Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2011 - № 1 (19)
На страницу 1, 2  След.
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 12, 2011 3:33 pm    Заголовок сообщения: 2011 - № 1 (19) Ответить с цитатой



В НОМЕРЕ:

От редакции
К читателю

В честь знаменитой балерины
Н.Р.Макаровой – 70

АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ
Бродская Г. Новая Жизель

IN MEMORIAM
Памяти Марины Тимофеевны Семеновой
Памяти Леонида Сергеевича Лебедева. Последнее интервью

ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА
Кирпиченкова О. «Анна Каренина» на фестивале «Мариинский»
Розанова О. Премьеры большие и малые
Савенко О. «Лауренсия» по мотивам «Лауренсии»
Рылеева М. Эксперименты Юрия Смекалова

АРТИСТИЧЕСКАЯ
Кулагина В. Олег Марков – преодоление себя

ЛИЦА И ФАКТЫ ИСТОРИИ
Кривошапка Д. Мечты должны сбываться.
Бинокль. Беседа с Н.Г.Сергеевым. Письмо М.А.Эрлер (публикация Н.Зозулиной)

МОСКВА НА ПРОВОДЕ
Галкин А.. «Эсмеральда» в Большом театре

ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА
Картель юбиляров
Горина Т. «Мона Лиза русского балета» – выставка в Театральном музее

ГДЕ & ЧТО
Розанова О. На юбилее Саратовского балетного училища
Кирпиченкова О. «Шопен» Патриса Барта
Евсеева М. Между сном и явью. «Золушка» в Минске
Кирпиченкова О. О чем говорит «Без разговоров»

ВЗЛЕТНАЯ ПОЛОСА
Розанова О. Не упустить шанс

НА МИРОВЫХ СЦЕНАХ
Соломинская Е. Гамбургские Ballett Tage в японском стиле
Баттисти Р. «Красный мак» в Италии (перевод О.Савенко)

НАШИ АВТОРЫ:

Галкин Андрей - начинающий балетовед, студент Университета
Горина Татьяна - театровед, сотрудник музея и преподаватель АРБ
Евсеева Мария - студентка музыковедческого отделения Нижегородской
Консерватории
Зозулина Наталия - балетовед, канд.иск., доцент АРБ
Кирпиченкова Ольга - студентка IV курса балетоведческого отделения СПб
Консерватории
Кривошапка Дмитрий - основатель и директор Дома-музея С.Н.Худекова в Сочи
Кулагина Вероника - балетовед
Розанова Ольга - балетовед, канд.иск., доцент СПб Консерватории
Рылеева Мария - балетовед, сотрудник СПб Театра Комедии им. Н.Акимова
Савенко Ольга - балетовед, педагог классического танца
Соломинская Елена - балетный и арт-критик. Живет в Москве и Дюссельдорфе

Графика Аллы Буряковой





БАЛЕТ AD LIBITUM благодарит нашего постоянного замечательного художника-графика Аллу Бурякову,
украшавшую своими рисунками наш журнал.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 12, 2011 5:10 pm    Заголовок сообщения: От редакции Ответить с цитатой

К читателю

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 1 (19 ) 2011, с. 2

Со времени последнего выпуска журнала прошел год. Причина затянувшейся паузы – уход с поста главного редактора создательницы издания Н.Н.Зозулиной, передавшей свои функции мне, соредактору О.И.Розановой. Собрать материалы для очередного выпуска оказалось совсем не просто. На то есть разные причины.

Первая и главная – проблема с петербургскими авторами. Молодых критиков, для профессионального становления которых и задумывался журнал, почти не осталось. Многие прежние авторы повзрослели, оперились, и теперь отдают силы и знания основной работе, как правило, не связанной с балетной критикой, занимаясь которой на жизнь не заработаешь.

Нынешние студенты-балетоведы либо не проявляют активности, либо пока не дотягивают до требуемого уровня. Ведь критика – дело ответственное и необычайно сложное. Нужны широкая эрудиция в области искусства, музыки, а также зрительский опыт, вкус и вдобавок – владение пером. Эта профессия не мыслима без кропотливого, вдумчивого, изматывающего нервы труда. Не обойтись и без профессиональной честности, готовности к самосовершенствованию. И, конечно же, без страстной влюбленности в балет, потребности жить им. «Букет» таких качеств – явление редкое, если не исключительное. Потому и говорят, что критика – это призвание. Потому и специалистов, заслуживших право именоваться критиками, можно пересчитать по пальцам. Как следствие, журнал испытывает громадный дефицит статей, и за год «наскрести» их удалось едва на один номер.

Пополнения же ждать неоткуда. Балетоведческий факультет Академии русского балета им. Вагановой уже несколько лет как ликвидирован – что любопытно, без всякого приказа свыше. А летом 2010 г. перед самыми вступительными экзаменами внезапно лишилась вакантных мест для балетоведов и кафедра хореографии петербургской Консерватории. Все это весьма печально. В не столь уж далекой перспективе исследовать балетное искусство будет некому, и тогда затопившие нынешнюю прессу потоки непрофессиональной, а часто и желтой журналистики сольются в безбрежный океан.

P. S.

Наталия Зозулина

Балет ad libitum № 1 (19 ) 2011, с. 3

Действительно, прошел год, как я вынуждена была отойти от издания журнала – единственного органа периодической балетной печати в Петербурге. К сожалению, сложности с выпуском номера превзошли все мои ожидания. Как ни печально, приходится констатировать, что журнал – более не жилец. И выход его спустя год – без надежды на продолжение – тому подтверждение. Но чтобы труд тех, кто принял посильное участие в освещении балетных событий прошлого года, не пропал даром, я вновь взяла на себя обязанности редактора некоторых материалов и подготовку прощального, 19-го, номера «БАЛЕТ AD LIBITUM» к печати.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 12, 2011 5:16 pm    Заголовок сообщения: В честь знаменитой балерины Ответить с цитатой

В честь знаменитой балерины
Наталье Макаровой – 70

Балет ad libitum № 1 (19 ) 2011, с. 3

24 ноября 2010 г. «Лебединое озеро» в Мариинском театре шло с посвящением Наталье Макаровой, отмечающей в эти дни свой юбилей. В зале была сама виновница торжества, приглашенная в Петербург. В фойе бельэтажа развернули содержательную экспозицию о творческом пути Макаровой – в ту пору, когда она была балериной Кировского театра, и в дальнейший ее «западный» период. С патетическим чувством произнес свою речь о ней режиссер А.Белинский. Для гостьи танцевала лучшая петербургская Одетта – У.Лопаткина в дуэте с Зигфридом «благородных кровей» – Д.Корсунцевым, подтвердив приведенные в программке к спектаклю слова Натальи Макаровой:

«Балет – это поэзия, трансцендентность, символизм, неуловимость. Балет позволяет абстрагироваться от прозы жизни в обывательском смысле слова и уйти в другую плоскость. Самой большой ценностью является возможность слияния с музыкой».


Макарова - Одетта (Кировский театр, 1964)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 12, 2011 5:23 pm    Заголовок сообщения: АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ Ответить с цитатой

Новая Жизель

Галина Бродская

Балет ad libitum № 1 (19 ) 2011, сс. 4-5

Littera scripta manet (лат.)
– написанное остается

«Театр», 1968, № 1

<…> Казалось бы, все уже сказано в этом старинном балете, и все уже написано о нем, и нет уже красок для его героини. Однако новое время родило новую Жизель и выразило себя в ней. <…> Остренькое, болезненно бледное личико на тоненькой шейке чуть тронуто полуулыбкой. Опущенные угловатые плечи, прикрытые прозрачным газом, зажаты, напряжены, в хрупкой, скованной фигурке одновременно настороженность и беззащитность. И боль. Огромная надламывающая, затаенная в движениях и обнаженная до физической, до страдания на лице. Откуда она у Жизели? Откуда в ней это открытое, уязвимое сердце, кровоточащее болью, «ахиллесово», по А. Вознесенскому. Откуда в ней эта обостренная, мучительная чуткость? В Жизели, маленькой худышке, которая настойчиво внушает по сюжету, что только простодушна и не более.

Неокрепшая, радостно-растревоженная, переполненная трепетом узнавания, выпорхнула Жизель Макаровой навстречу жизни. Все для нее впервые и навсегда. Манит, притягивает. Взгляд. Робкое движение на ощупь и – вся порыв – потянулась к своему возлюбленному, закружилась вокруг него. И вдруг поникла, сжалась, съежилась, как та ромашка с оборванными лепестками, что сказала “не любит”. И снова засветилась, заискрилась, распахнулась, ослепительно белоснежная, в высоких ликующих прыжках об руку со своим кавалером.



<…> Альберт Долгушина приходит к ней позабавиться, поразвлечься. Ее незаурядной интуиции он противопоставляет интеллект тоже незаурядный, и ловко подыгрывает ей, входя во вкус задуманной интриги. Альберт Викулова беспечнее, легкомысленнее. Он даже, увлекаясь Жизелью, сам забывает, что невеста у него другая. И Жизель Макаровой верит им. Награждает их обоих своей душевной чистотой. <…> А потому обман возлюбленного для нее удар, от которого не оправиться, не подняться. Нежно обвив его шею руками, она молит: «Ну, скажи же, что это неправда…»

Тревожными рывками вдоль замороженной толпы мечется смятенная Жизель, отчаянно вопрошает судорожно вытянутыми перед собой руками и, сделав круг, падает, уткнувшись головой в ладони. Окончательно сломался духовный стержень. Он не срастется больше никогда. Застыло обескровленное лицо, остановился взгляд – связь с внешним миром оборвалась, и в пошатнувшемся расстроенном сознании под деформированную музыкальную тему Жизели поплыли отголоски прежних па. Привстав на пальцы, она прошлась сомнамбулически сквозь тяжкие провалы-паузы одна, в дуэтном танце; беспомощные руки, не найдя опоры, локтя друга, схватили его шпагу, и та, словно укол, вернула ей рассудок, прогромыхав по сцене поддельным бутафорским звоном. В сознании и умерла Жизель Макаровой, ценой жизни расплатившись за горькое прозрение.

Потом она поднялась из своей могилы, замкнутая¸ непроницаемая. …Она похоронила боль в себе, надела маску отрешенности, ушла в себя, отъединилась этим от невольных соплеменниц. <…>



Не пробуждается она к общению и в дуэте с Альбертом. Его раскаяние не может растопить ее. Но в ней нет ни унылого покоя, ни меланхолии. Во все убыстряющемся темпе она отчаянно тянется ввысь в упругих подскоках, в стремительных полета, и, кажется, вот-вот расправится, вернется к жизни, вырвется из гипсовой формы могильного изваяния. Но тщетно. Горечь разочарования иссушила душу. На высоких поддержках Альберта она остается горизонтально распластанной, безжизненной, неподвижной. Он бережно опускает и переставляет ее, застывшую в классически завершенных позах. За безупречной чистотой и строгой красотой линий она скрывает свою незажившую рану. Лишь стонут руки, бессильные, молящие, с чуть опущенными тонкими кистями, и в непрерывной хореографической кантилене живет щемящая надрывно драматичная тема Жизели – Макаровой, нераскрывшейся, недолюбившей. Тема растоптанной веры в прекрасное, тема юности, трагически расставшейся с иллюзиями.

Наталья Макарова в балете с грезами, видениями, сновидениями, крылышками, веночками, цветочками говорит с современниками о современном. Ей тесно в рамках старого репертуара. Она готова танцевать балеты о человеке наших дней. Она создана для них.

А имя ее все же следует внести в длинный список Жизелей, выразивших сущность своей эпохи: Жизель 60-х годов ХХ века.

Бродская Галина Юрьевна (р. 10.7.1939, Ленинград) – театровед, балетный критик. В 1969 окончила ЛГИТМиК. Канд. иск. (1976). Автор множества статей и книг.

На фото: Жизель - Макарова (Кировский театр, 1960-е гг.)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 12, 2011 5:32 pm    Заголовок сообщения: IN MEMORIAM Ответить с цитатой

Памяти Марины Семеновой (1908-2010)

Балет ad libitum № 1 (19 ) 2011, с. 6

.......
М.Т.Семенова в ролях Одетты и Авроры


То – королевы стать
В ее Авроре юной.
Ей подошло бы стать
Не той… – Марией Стюарт.
Взойти на царствие, как сделала в балете,
Не уступив права на трон Елизавете…

Величие души – в величии фигуры
И аттитюд – портрет самой судьбы.
Гармония – как дар из рук фортуны –
Чеканит позы – под восторг толпы.

Цветы к ногам, теперь и на могилу…
Ей возлагали в трепете души.
Уходит всё – что видели, что было,
Но и в иных мирах – пляши, пляши, пляши!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 12, 2011 5:40 pm    Заголовок сообщения: IN MEMORIAM Ответить с цитатой

Памяти хореографа Леонида Лебедева (1943-2010)

Балет ad libitum № 1 (19 ) 2011, сc. 2-10



«Российский Бежар», «самый загадочный и непостижимый петербургский хореограф», называли Леонида Сергеевича коллеги и критики. Куда проще сетовать, что у нас нет достойных балетмейстеров, чем поддержать настоящий талант. Теперь этот гений уже ни в чьей поддержке не нуждается. Впрочем, он и в жизни сделал свой выбор – он не стал бороться за себя, не стал играть по предлагаемым правилам пиара и самопиара. Он ушел в тень, на профессиональную обочину, работал в драматических труппах и школе с обычными детьми. И был счастлив. Но мы счастливы вместе с ним и за него быть не можем. Наши балетные труппы, танцующие какие-то бессмысленные и бездарные премьеры, были обкрадены. Лебедев мог бы ставить для них замечательные балеты, каковые он ставил еще в советское время, когда работал в Ленинграде. И какое-то время после, когда еще удавалось что-то делать «на профессионалов». О времени конца 1990-х и будущих 2000-х он, как художник, все сказал в своем феноменальном кинобалете «Страсти по Нерону». Как человек, он высказался в интервью, данном незадолго до смерти некой юной собеседнице и сохраненном ею. Это интервью нам передала еще одна юная сподвижница хореографа, работавшая с ним артистка балета Ольга Пугачева.

Фрагменты из него предлагаются вниманию читателя.


Последнее интервью Леонида Лебедева

«Главные мои театры, где я работал – это Малый Оперный и Мариинский в Петербурге. Я проработал со всеми солистами – Юрий Соловьев, Наталья Большакова, Ира Колпакова, Вадим Гуляев, Галина Мезенцева – весь цвет Мариинской труппы. А в Малом я был штатным балетмейстером лет 20: начал в конце 1970-х и до того времени, когда начался этот полный развал, когда в театре ничего невозможно стало делать. Меня пригласили в Москву. В Москве у меня была своя команда, и она тоже попала в этот полный развал. Я не знал куда толкаться, я в этот мир не вникаю, ничего в нем не понимаю. Мы облазили все в Москве, приглашали на репетицию, бесполезно. Я бегал по этим банкам. Я вхожу, они уже видят во мне врага, неровню, не товарища, а такой человек для них опасен. Бегает босиком, лохматый… Мы сидели два года без денег, и я распустил свою команду. Сейчас я свободный художник. <…>

У меня в театре Малом была создана своя труппа, мы работали в нерабочее время. Это был уровень высочайший. Никто не жаловался, никто не просил денег, никто не заикался. Им главное было – работать. Когда работа ставится конкретно на тебя, это совсем другое дело. Команда была, дай боже! [1] Мы с ней съездили на фестиваль современного танца в Америке <ADF>. <Увидели>, говорили: «Не может быть такого в СССР».

Я потом в Калифорнийском университете, в Северной Каролине – Дюк-Университете много работал. Там вся культурная жизнь сосредоточена в университетах, все факультеты – и музыкальные, и театральные, и балетные. Унивеситеты в Америке – это микрогород, где студентам не надо никуда ехать, там они живут, там же театры. У них такие театры студенческие, с таким оборудованием, материальная база потрясающая!.. В Америке далеко не так плохо. Они смогли построить жизнь. То, что они построили, это все работает. У нас ничего не работает. У них все законы работают. У них могут осудить и президента и взяточника. У нас это нереально. Для чего они <законы> принимаются, непонятно. Люди как нищали, так продолжают нищать…

Я учился в ленинградской Консерватории в золотое время. Факультет музыкальной режиссуры. Мне повезло с педагогами, которых я обожаю, боготворю, они всегда стоят передо мной, и когда я что-то делаю, я мысленно спрашиваю – понравилось ли бы это им в первую очередь? Два таких человека – целая эпоха. Это над всеми, это – высота, люди совсем другой культуры, культуры 19 века. <Федор> Лопухов – он нас ничему не учил, он просто болтал с нами, беседовал, пил чай. Гоги <Алексидзе> – его главный первый ученик, самый талантливый, потрясающий, любил пить вино, у нас были дружеские отношения. Трудно назвать это обучением. Это было бесконечное общение, с утра до вечера. И пахали с утра до вечера, классы были забиты полностью, не продраться, мы приходили туда в 6 утра, только бы занять аудиторию. Я закончил в 1979. С тех пор пашу без остановки, без выходных, без отпуска. Я не знаю, как отдыхать. Уже настолько вбит этот ритм…

<…> Тех, кого выпускала наша Консерватория, я могу назвать музыкально образованными людьми. В основе нашего искусства лежит сначала музыка, потом все остальное. Для них <западных> этого не существует. Для них существует «я» и потом все остальное. А для нас, когда нас учили, сначала существует музыка, потом ты и так далее. Если ты берешь музыку, ты эту музыку должен как-то выразить, сделать так, чтобы это было музыкальное произведение. Так же, как дирижер, берет музыку и интерпретирует ее. То же самое я – беру музыку и интерпретирую ее конкретно с теми задачами, которые заложены в этой музыке. А не просто то, что мне приходит в голову. Это тенденция Запада и Америки всей. <Западные> дилетанты, музыкально необразованные люди. Для них музыка – некая ритмическая основа. У того же Бежара – такие откровения и рядом такие ляпы… У того же Ролана Пети вроде бы что-то интересное и рядом такой дилетантизм по отношению к музыке!… Поэтому для меня эти имена ничего не значат. Вроде бы все изобретательно, комбинации интересны, но никакого отношения не имеет к первооснове, потому что нашей первоосновой, хоть ты лопни, является музыка.

<…> Прямо с 4-го курса меня забрали в Малый Оперный. Вначале судьба складывалась очень хорошо. Главный балетмейстер <Олег> Виноградов сразу проникся тем, что я делаю. Тем более, у меня наладились контакты с Мариинским театром, и произошло соединение двух театров – солисты Мариинского и кордебалет Малого. Мы сделали огромное количество программ – маленькие балеты с драматургией. Спектакль «Петроградские воробьи» на музыку Кнайфеля – это был совершенно провокационный спектакль, его, конечно, сразу зарубили. Он был такой странный… Революция, Петербург, где никому нет ни до кого дела, все делают революцию. Люди умирают с голоду. Главная героиня Катя умирает с голоду, но свои последние крохи она отдает воробьям, потому что те тоже умирают с голоду. А вокруг революция. И вот соотношение судьбы этой девочки и глобальных свершений, которые действительно были чудовищные и от которых до сих пор Россия не может отойти, трагедия невероятная. Благодаря поддержке солистов Мариинского театра (Вадим Гуляев меня все время отстаивал), выходили мои спектакли. Они выдерживали только премьеру. По сути все были провокационные. «Педагогическая поэма» Макаренко, премьера. Там была вначале партия гитариста, которую должен был исполнять <Владимир> Высоцкий. Он писал музыку уже, но, к сожалению, ушел в запой. А спектакль поставлен в план. И гитариста исполнил <Геннадий> Бабанин. А Гуляев исполнял Комиссара. И еще 12 беспризорников. И когда убивали этого гитариста, в зале было рыдание. Вадим так реагировал на эту смерть... реквием по убитому гитаристу… Тема трактована была с подтекстом: подтекст не советский – 12 апостолов, ушло… Потом был удивительно красивый спектакль «Гадкий утенок». Гали Абайдулов – великолепный актер, потрясающий исполнитель. Он продержался немного дольше. Хотя там тоже крамола была, дай боже. Но очень красивый спектакль. Я думаю, сегодня они были бы невероятно востребованы. «Странник» – о том, как в переходный возраст в человеке начинают пробуждаться очень много «я», и эти «я» начинают человека раздирать…

<…> Когда мы начали поклоняться деньгам? Мы знаем о том, что деньги еще никогда и никому не приносили блага. Никому. Благополучие – да, но благо – никогда не приносили. Мы заменили какие-то ценности деньгами, ничего хорошего в этом нет. Советское образование было бесплатным, могли учиться талантливые люди. Сегодня они никому не нужны. У нас эстетика искусства изменилось очень сильно, потому что опять же ее сегодня определяют деньги. Если у тебя есть деньги, ты продашь любую свою работу. Даже если нельзя на нее смотреть. Это уже фокусы, не театр. Люди делают все, что угодно, лишь бы завлечь тебя. Они снимают штаны, до похабности доходят, но это не предмет искусства. Никакой эстетики там быть не может, это грязная сиюминутная помойка. Я не реставрирую, не оправдываю <прошлого>. Чиновники наделали в моей жизни много нехорошего. Но такого вопиющего хамства, как сегодня, не было. Когда мы все огульно обхаяли, осмеяли, уничтожили, что предложили взамен? Это тихий ужас.

Что мне нравилось в советское время – как велась работа с детьми. Была база, откуда черпать таланты. А сегодня все убили… Москва заражена школами балетными и педагогами, которые только стригут деньги с детей. Бессовестно, цинично. Дети сами по себе, деньги сами по себе. Дети выходят и даже не знают, что такое батман тандю. Система ценностей поставлена с ног на голову. Сегодня пробить новую школу для детей – нереально. Для детей вообще ничего не делается. Поэтому, во-первых, подальше от Москвы. <Во> только бесплатно. У нас <в> государственная школа. Мы добились статуса, хорошо работали. Нам построили здание школы – 4 балетных зала шикарных, тренажерный зал. Конечно, это стоило крови, поменяли несколько подрядов проворовавшихся. Но там директор хороший парень [2], который хочет именно сделать. На самом деле, благое дело.

Может быть, сегодня начинают понимать проблему. Должна быть личная позиция каждого человека. Надо работать на поколение. Спасать. И избавить его от этой власти денег.

Конечно, я самый счастливый человек на белом свете. Делаю то, что мне нравится, занимаюсь своим делом. Я не знаю, как сочиняю, материал сам приходит ко мне, никаких мук творчества, напротив, испытываю колоссальное удовольствие. Что люблю больше всего на свете? Я люблю свободу. Я стараюсь все больше и больше освобождаться. Я ценил это больше всего и раньше, а сейчас особенно.

[1]. Хореограф говорит о плеяде артистов, шедших за ним «в огонь и воду». Это Г.Абайдулов, М.Абдулаева, В.Аджамов, Е.Гринева, И.Кирсанова, Ю.Петухов, Р.Мамин, И.Соловьев и др.
[2]. Сергей Владимирович Горовой – директор Зеленоградской балетной школы «Фуэте».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 12, 2011 5:44 pm    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

«Анна Каренина» на фестивале «Мариинский»

Ольга Кирпиченкова

Балет ad libitum № 1 (19 ) 2011, сс. 11-13

Тема Анны Карениной для балетной сцены не нова. В 1972 году премьера балета Родиона Щедрина в постановке Н.Рыженко, В.Смирнова-Голованова и исполнительницы главной роли М.Плисецкой прошла в Большом театре. В 1993 году в Мариинском театре спектакль на сборную музыку Чайковского представил Андрей Проковский. В 2005 г. Борис Эйфман перевел роман Толстого в броское балетное зрелище (также на сборную музыку Чайковского), где в танцевальном водовороте грозно нарастала неизбежность трагедии. И, наконец, в минувшем апреле Мариинский театр вновь обратился к «Анне Карениной». Свою версию на музыку Щедрина, до того поставленную в датском Королевском балете (2004), воспроизвел Алексей Ратманский.

Драма Карениной развертывается на окаймленной белыми панелями сцене. Видеопроекции способствуют мгновенной смене места действия (то бальная зала, то кабинет Каренина, то оперный театр, то улицы города и т.д.) и вместе со стилизованными костюмами передают облик эпохи. К тому же изображения восполняют недостаток образности в хореографии. Такое оформление полнометражного балета для Мариинского театра в новинку. Однако «гвоздем» зрелища стал выезд на центр сцены «натурального» вагона и его вращение, открывающее внутреннее убранство.


Д.Вишнева - Анна, К. Зверев - Вронский

Спектакль начинается с монтажа отдельных эпизодов. На смертном одре под красной вуалью – тело Анны. Люди, оплакивающие героиню, сменяют друг друга. Параллельно этому «кадру» в левом углу сцены разворачивается зарисовка, когда Анна дарит сыну игрушечный поезд и вдруг, сраженная невидимой силой, падает без чувств. Справа же спиной к зрителю стоит Вронский в белом камзоле. Он поворачивается в зал, поглощенный мыслями о возлюбленной (одновременно лицо Анны воспроизводит проекция). Пролог создает атмосферу фатальной предопределенности событий и едва уловимо переходит в дальнейшее действие, где с первых же сцен дают о себе знать принципы драмбалета. То есть действие двигают пантомимные эпизоды, в которых читаются ключевые моменты истории Анны.
Танцевальной насыщенностью выделился эпизод скачек, открывающий второй акт. Массовый мужской танец напорист и динамичен. Мощные прыжки танцовщиков, стремительное передвижение из кулисы в кулису в сочетании с видеокадрами бегущих лошадей создают обобщенный образ соревнования, молодой энергии, смелости и риска. В сцене посещения оперы просто и лаконично решен момент столкновения Анны с обществом. Весь кордебалет образует диагональ и направляет на Анну пронизывающий беспощадный взгляд. На мгновение возникает полная внутреннего напряжения картина.


У.Лопаткина - Анна, Ю.Смекалов - Вронский, С.Бережной - Каренин

Цепочка дуэтов Анны и Вронского призвана рассказать о зарождении любви и об её стремительно растущей силе. Так, в сцене на балу у Щербацких Анна, танцуя с Вронским в окружении других пар, пока только наслаждается своей привлекательностью. В стремительном вальсе, в быстрых и легких поддержках кавалера учтивость героини постепенно уступает место пьянящему восторгу. В дуэте же, завершающем первый акт, торжествует исступленная страсть. Однако страсть эта порождает и мучения, явственно раскрытые в трио Анны, Каренина и Вронского, которые предстают как порождения фантазии охваченной лихорадкой героини. Заключительный монолог Анны – крик одинокой и заблудившейся души. Героиня мучается, падает на пол, поднимается, продолжает искать то, что избавит ее жизнь от позора и мучений. Выход – в смерти. Решение принято мгновенно, огромный поезд, воспроизведенный проекцией, угрожающе надвигается на Анну. Вспышка света ослепляет зрительный зал.


Сцена в театре. Д.Вишнева - Анна, К.Зверев - Вронский

Финальный монолог заставляет звучать балет как драму одиночества. Образ Анны на фоне скудных массовых сцен и беглых характеристик остальных героев становится средоточием балета. На исполнительницу главной роли ложится сложнейшая задача – удержать внимание зрителя в калейдоскопе событий. Это удается и изысканно-сдержанной Ульяне Лопаткиной, и импульсивной Диане Вишневой. Притягательна и Екатерина Кондаурова, обещающая раскрыться как глубокая актриса. Главный плюс спектакля – то, что он дает возможность исполнителям сосредоточить внимание на актерской составляющей своей профессии. В целом же спектакль – возвращение в эпоху драмбалета, уже давшую зрелищные и содержательные шедевры. Однако «Анна Каренина» не дотягивается до их уровня, тем более что драмбалетная иллюстративность на сегодняшний день изрядно устарела.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 12, 2011 5:48 pm    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

Премьеры большие и малые

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 1 (19 ) 2011, сс. 13-19

В сезоне 2009-2010 годов спектаклей-открытий не было. На петербургской сцене появился только один новый полнометражный балет – «Анна Каренина» Щедрина-Ратманского, да и тот представляет собой перенос поставленного прежде спектакля. События, происходившие в течение полугода, располагались на двух полюсах – эксперимент и реставрация. К первому можно отнести Вечер современной хореографии, показанный на фестивале «Мариинский» (в частности, первые опыты в качестве хореографа Юрия Смекалова), одноактный опус «Минорные сонаты» Вячеслава Самодурова – бывшего солиста Мариинского театра, дебютировавшего в качестве хореографа на сцене Михайловского, а также конкурсы молодых хореографов. Благодаря не иссякающему энтузиазму Юрия Петухова, в руководимом им Театре имени Якобсона уже в третий раз состоялся конкурс молодых хореографов и танцовщиков «Альтернатива». А вслед за ним на большой сцене Консерватории в состязание включились студенты. Конкурс (также третий), почему-то утративший броское название «Агон», на этот раз посвящался Леониду Якобсону. В отличие от «Альтернативы» здесь победителей ожидали солидные денежные призы. В разряд эксперимента можно поставить и открытый экзамен студентов отделения современного танца Института декоративно-прикладного искусства, вновь состоявшийся под гостеприимным кровом якобсоновской ротонды. Кстати, именно этот коллектив показал по-настоящему серьезную и по задачам и по выполнению работу – одноактный балет «Перезвоны» на музыку Гаврилина, сочиненный студентами под руководством преподавателя и хореографа Марии Большаковой.

Вообще же, подытоживая впечатления от работ студентов, можно сделать следующие выводы. Мысли почти у всех есть, правда, преобладает довольно мрачный взгляд на мир, что почему-то свойственно людям, вступающим в самостоятельную жизнь. А вот композиционных навыков часто не хватает, что, в общем-то, простительно новичкам. И все же студенты, избравшие столь сложную и редкую профессию, могли бы быть более внимательны и к драматургической логике, и к образности пластики. Большую часть авторов можно упрекнуть в излишнем, прямо-таки маниакальном пристрастии к так называемой современной пластике в ущерб сценическому танцу, прежде всего – классике в ее разновидностях. Это относится и к структурным формам хореографии и собственно к лексике. Приходится признать, что выбирается путь наименьшего сопротивления, ведь смастерить нечто из вихляющих движений корпуса и рук, в придачу к перекатам и прочим трюкам на полу, стократ легче, чем сочинить добротную комбинацию на основе классики.

Повальное увлечение «контемпорари» стремительно вытесняет танец и с балетной сцены. Эмоциональной скудостью, смысловой невнятицей страдают опусы начинающих хореографов для профессиональных трупп. Можно написать в программке целый философский трактат, но бедности танцевального содержания это не восполнит. В последнее время все чаще вспоминается афоризм умницы И.Д.Бельского: «Искусство – это мышление в образах, соответственно, балетное искусство – мышление в танцевальных образах». Тем, кто пробует силы на поприще балетного сочинительства, не стоит пренебрегать ни мышлением, ни образным танцем. Для молодых хореографов прежних поколений это было законом. Подтверждение тому – две ретро-премьеры – «Золушка» Виноградова и «Лауренсия» Чабукиани.

Свой первый балет «Золушка» Олег Виноградов поставил в Новосибирске, когда ему было 25 лет. Удачный спектакль, принесший хореографу известность, позднее был перенесен на многие сцены страны. В нашем городе он шел в Михайловском и Мариинском театрах, а недавно пополнил репертуар балетной труппы Консерватории. Нынешний спектакль немного отличается от первоначального в композиции некоторых танцев, но общее решение осталось прежним. Оно и сегодня, спустя полвека после премьеры, впечатляет неожиданным толкованием популярной сказки.

Золушка получает право на счастье не за смирение и доброту, а за талант, способный создавать сказочный мир из самых обычных вещей. Злые сестры и мачеха, отправляясь на бал, посылают «замарашку» на кухню, но она устраивает собственный праздник, силой воображения превращая обыкновенную посуду в танцующих гостей. Вот и добрая Фея оборачивается у Виноградова прима-балериной в окружении кордебалета. Фея дарит Золушке балетные туфельки и вводит в мир классического танца, благо одаренная ученица хватает все на лету и вскоре даже крутит всевозможные фуэте. Наверное, и Принц влюбляется в таинственную незнакомку, потому что, не в пример жеманным придворным, долбящим заученные па, ее танец льется прямо из души. Принцесса бала – Золушка и Принц находят друг друга с первого взгляда. Это натуры родственные, что доказано их порывистым, бравурным танцем, устремленным в полет. Счастье героев так полно, так упоительно, что даже чопорные придворные превращаются в сочувственных свидетелей и участников сцены.


Золушка - Н. Ториашвили

Однако героям предстоит серьезное испытание. Золушка должна покинуть дворец в полночь. Предупреждение Феи воплощено как образ неумолимого времени, разлучающего влюбленных. Сделано это лаконично и жестко. Под адский грохот и завывания оркестра Золушку окружают безликие существа в черном трико. Движения роботов напоминают часовой механизм. Поочередно падая плашмя наземь, двенадцать черных фигур образуют циферблат. Устрашающая сцена – драматический пик спектакля – восполняет недостаток действенности, особенно ощутимый в последнем акте балета. Путешествие Принца по миру в поисках Золушки построено на контрасте учащенного ритма галопа (Принц и его свита) и неспешных танцев в картинах Испании и Востока. Хореограф наглядно обыгрывает этот контраст и делает блестящий режиссерский ход в финале сказочной истории. Его Принц находит любимую без помощи хрустальной туфельки. Сердце подсказывает ему заглянуть в глаза стыдливо прячущей лицо девушки в будничном платье, обутой в грубые сабо. Миг узнавания подобен чудному сну. Исчезают стены комнаты. Пространство сцены заполняет небо, усеянное звездами. Золушка и Принц, как завороженные, плывут в танце, а Фея и ее свита благословляют счастливую пару. Принципиальная находка Виноградова – композиции романтического стиля (свита Феи). «Белый балет» создает ауру волшебной сказки и, как в зеркале, отражает образ Золушки, гармонию ее души...

В историю балетной труппы Консерватории «Золушка» войдет еще и как спектакль-феерия. Нужна была организаторская хватка Виноградова, чтобы добыть немалые средства и обеспечить свободу известному художнику Вячеславу Окуневу. Сменяющие друг друга декорации, словно состязаясь по красоте и разнообразию с костюмами, скрашивают монотонность некоторых танцев. Тяготея к орнаментальной пластике, балетмейстер часто пользуется движениями классного экзерсиса (что вполне допустимо), но иногда повторяет их с излишней настойчивостью. Впрочем, это отметит разве что глаз профессионала. Зрителей такие тонкости вряд ли занимают. На премьерных спектаклях они аплодировали красоте зрелища, волшебству доброй сказки и, конечно же, артистам. Труппа Консерватории, проигрывая академическим театрам в балетах высокой классики, здесь выглядит весьма пристойно. Оказалось, что кроме женского кордебалета есть еще и солидный мужской ансамбль, да еще два равноценных состава солистов. Хороши обе действительно талантливые Золушки – Олеся Гапиенко и Нателла Ториашвили, оба Принца – Андрей Бесов и Илья Заботин, Таинственна и прекрасна Фея – Дарья Макарова-Жук, забавна чрезмерно активная Мачеха – Елена Алексеева и Наталья Савельева. Спектакль получился по-настоящему праздничным – и по масштабу, и по зрелищности, и по звучанию оркестра под управлением Сергея Стадлера.

«Лауренсия» В.Чабукиани (1939) на четверть века старше «Золушки» Виноградова. В честь столетнего юбилея замечательного танцовщика и хореографа балет возобновили в Михайловском театре. Постановщик Михаил Мессерер взял за основу более позднюю версию балета, осуществленную Чабукиани в Большом театре (1956) Сценографию Вадима Рындина скрупулезно воспроизвели Олег Молчанов (декорации) и Вячеслав Окунев (костюмы). Восстановить хореографию практически забытого спектакля помогли отозвавшиеся на призыв постановщика ветераны из Москвы, Тбилиси, Петербурга, в числе которых был даже легендарный исполнитель роли Фрондосо Борис Брегвадзе.

Премьеру готовили долго и тщательно, понимая ответственность задачи. К отряду репетиторов подключили специально приглашенную Т.Н.Легат – замечательно исполнявшую роль Паскуалы, и Н.А.Долгушина, проработавшего мизансцены. И все же оставались опасения, не покажется ли некогда знаменитый балет архаичным сегодняшней аудитории, замороченной пластическими ребусами авангардистов. Премьера развеяла опасения. Сердца зрителей отозвались на патетику героического балета, призывающего к борьбе за свободу и достоинство человека. Музыка Крейна, блистательные танцы Чабукиани по-прежнему обжигают пламенем. Об этом позаботились актеры труппы, с воодушевлением исполнившие порученные им партии. Солистов и кордебалет объединила общая заинтересованность в художественном результате, и они одержали победу. Ведущие балерины Екатерина Борченко и Ирина Перрен вылепили образ мятежной героини виртуозным танцем и сильной драматической игрой. Импозантный Командор Михаила Венщикова – классический тип злодея: брутальный, дьявольски коварный, уверенный в своем превосходстве. Меньше повезло Фрондосо. Добавить бы обаятельному герою Марата Шемиунова танцевальную форму Антона Плоома, а академичному Плоому актерскую заразительность Шемиунова, и в спектакле был бы настоящий Фрондосо.
Но, как и следовало ожидать, не все приняли новую «Лауренсию». Знатоков первоначальной – ленинградской – постановки покоробила по-московски звонкая живопись Рындина с ее многоцветьем и, особенно, изменения, внесенные в хореографию. Согласимся, это в чем-то другой спектакль, приближенный к вкусам сегодняшней аудитории. Но основа его сохранена, и за одно это нужно быть благодарными Михайловскому театру, инициатору и автору возобновления М.Мессереру и всем участникам постановки. И кто мешает Мариинскому взять реванш и показать «Лауренсию» (хотя бы второй акт) в подлинном виде? Театр может и должен сделать это. Ведь нынче на вызов, брошенный «младшим братом», он ответил не менее значимой премьерой – возобновлением «Спартака» Леонида Якобсона.


Рынок. Египтянка - М. Аджамова

Возглавил постановочно-репетиционную работу, как и при недавнем возобновлении якобсоновского «Шурале», Вячеслав Хомяков. О сложности задачи можно судить уже по тому, что «Спартак» отсутствовал на первой сцене города четверть века. Всем без исключения исполнителям пришлось осваивать необычную пластику, стилизованную под изобразительное искусство античности, что равносильно изучению нового языка. Дополнительная трудность заключалась в том, что едва ли не каждое движение у Якобсона имеет образно-смысловой подтекст, передать который нужно через точное воспроизведение рисунка, прочувствованное телом, душой и умом артиста. Справиться с этой задачей оказалось, пожалуй, даже посложней, чем восстановить хореографический текст спектакля.


Рынок. Фригия - Д.Васнецова, Спартак - Ю.Смекалов

Пока еще ощутим недостаток пластической и актерской выразительности у исполнителей заглавной партии – Игоря Зеленского и Данилы Корсунцева. Но и Юрию Смекалову, у которого за плечами и репертуар Эйфмана и немалый опыт, – ведь это уже его третий Спартак (после спектакля Г.Ковтуна и недавней постановки в театре имени Якобсона) – далековато до создателя роли Аскольда Макарова с его природным благородством, мужественной статью, внутренним огнем. Герой Макарова был крупной личностью. Приходится с грустью констатировать: актера такого масштаба сегодня в театре нет. Иное дело роль сподвижника Спартака Гармодия, Образ пылкого доверчивого юноши, попавшего в сети куртизанки Эгины. удался всем исполнителям – К.Звереву, А.Сергееву, Ю.Смекалову. С переменным успехом преодолевают затверженные навыки и наши балерины – Виктория Терешкина, Софья Гумерова (Фригия), Юлия Махалина, Екатерина Кондаурова (Эгина), но природу образов они поняли и сумели сделать своих героинь интересными. Умением жить в образе, искренностью чувств порадовала чистейшая «классичка» Дарья Васнецова. А настоящий сюрприз преподнесла второй год работающая в театре Юлия Степанова. Ее дебют в роли Эгины явил красивую, технически сильную танцовщицу и думающую актрису. Куртизанке далеких времен она придала нечто узнаваемо современное. Избалованная, жадная до наслаждений, ее юная героиня упивается жизнью, не зная моральных табу. Лишь страшная сцена смерти загубленного ею Гармодия нарушает душевное равновесие красавицы. Но уже через минуту она несется в вихре вакхической пляски, похожей у нее на нервную истерику, топя в угарном веселье мысль о совершенном предательстве.

.....
Слева: Мирмиллон и Ретиарий - А. Иванов, А.Кузьмин. Справа - Фракийцы и Самниты. Спартак - Ю.Смекалов

Актерских удач в спектакле немало. Достаточно назвать колоритных Африканца и Шута Ивана Ситникова (хотя и здесь как не вспомнить несравненного Сапогова, блистательных Бельского и Миронова!). Прелестна и трогательна Египтянка Марии Аджамовой. Мастерски, во всем немыслимом богатстве оттенков, передана стихия страсти в танцах Гадитанских дев и Этрусков, где на равных соревнуются опытные солистки – Елена Баженова, Александра Иосифиди, Полина Рассадина, Алиса Соколова и их молодые коллеги Надежда Батоева и Анастасия Петушкова. Мужчины-этруски – Федор Мурашов, Антон Пимонов артистично и точно воспроизвели филигранную пластику шедевра Якобсона. А всей труппой азартно разыграны сцены гладиаторских боев, восстания спартаковцев, оргии с гетерами. На протяжении всего спектакля чувствовался энтузиазм его участников, их неподдельное удовольствие от любой, самой маленькой роли. Эта увлеченность – залог дальнейшего совершенствования того, что уже сделано. В частности, явно не дотягивает до нужного эффекта сцена с факелами, напоминавшая прежде огненную лаву вулкана.
В целом спектакль состоялся. Под сводами Мариинского вновь звучит грандиозная партитура Хачатуряна. Вновь воскресают столь же грандиозные картины древнего Рима, сотворенные Валентиной Ходасевич. Вновь повергает в изумление неистощимая фантазия Якобсона. За это – низкий поклон театру и всем его службам. Отдельная благодарность неутомимому и смелому Вячеславу Хомякову, чьи усилия возвращают театру его сокровища.


Этруски - Е.Емельянова, В.Ткаченко

.....
Эгина и Гармодий. Слева - Е.Кондаурова и А.Сергеев. Справа - Ю.Степанова и К.Зверев

Возобновление спектаклей, составлявших гордость нашего балета, позволяет предположить, что пришло время собирать камни. Разговор о методах и качестве реконструкций возник на научно-практической конференции, состоявшейся в апреле в рамках Девятого международного фестиваля Данс Опен. В дискуссии участвовали видные критики и практики балета из Москвы, Петербурга и из заграницы. Материалы конференции опубликованы в сборнике «Проблемы сохранения и развития академических традиций в современном балете», изданном при поддержке министерства культуры Российской Федерации.

Это не единственный подарок, преподнесенный городу в дни фестиваля, прошедшего на этот раз под девизом «Балетные легенды Санкт-Петербурга». Помимо традиционного Гала-концерта в БКЗ «Октябрьский», с участием именитых танцовщиков всего мира, были даны еще четыре концерта на сцене Михайловского театра в честь знаменательной даты – столетия Галины Улановой, Татьяны Вечесловой, Константина Сергеева и Вахтанга Чабукиани. В программу концертов, точнее, театрализованных представлений с закадровым голосом чтеца, рассказывавшего о творчестве героев вечера, с оформлением сцены видеопроекциями, с кадрами из фильмов, вошли фрагменты балетов, где в свое время блистали юбиляры. Памятное событие запечатлел красочный буклет со специально написанными очерками о каждом артисте, с редкими фотоматериалами. Словом, директор фестиваля Екатерина Галанова и художественный руководитель Василий Медведев устроили замечательный театральный праздник.

Нельзя не вспомнить еще одно славное имя – сверстницы и коллеги наших главных героев Феи Балабиной. Балерина из когорты вагановских учениц покоряла сверкающей техникой и жизнерадостностью своего искусства. Педагог-репетитор, руководитель ленинградского Хореографического училища Балабина воспитала Эмму Минченок, выпустила из стен училища звездный мужской класс (С.Викулов, А.Нисневич, К.Рассадин, Г.Селюцкий, И.Чернышов) – случай едва ли не единственный в истории балетной педагогики.

Благодарная память о людях, обогативших искусство и культуру человечества – святая обязанность потомков. Но что останется в памяти следующих поколений от наших дней?

Фото «Спартака» - В. Хомяков
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 12, 2011 5:51 pm    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

«Лауренсия» по мотивам «Лауренсии»

Ольга Савенко

Балет ad libitum № 1 (19 ) 2011, сc. 20-23


Отцы - Мохначев С. (слева), А. Брегвадзе (справа)

Cегодня, при остром дефиците хореографов, когда балетное наследие золотого века, века Петипа, уже перепахано вдоль и поперек, пришла пора и для наследия советской эпохи. После восьмидесятилетней летаргии неожиданно зацвёл на сцене Римской Оперы «Красный мак». В Большом вспыхнуло вновь «Пламя Парижа». А в Малом Оперном, ныне Михайловском театре, который в одночасье ощутил себя большим и теперь спешит попасть в ногу общим начинаниям, восстала мятежная «Лауренсия» Чабукиани. Реаниматором шедевра стал нынешний главный балетмейстер труппы М.Мессерер. Бывший танцовщик Большого, наследник традиций знаменитой семьи этого театра, Мессерер начал переносить на сцену Михайловского балеты из запасников своего театра. Первой появилась оппонирующая петербургскому оригиналу московская версия «Лебединого озера», принадлежащая Горскому. А в июне 2010 г., как приношение к юбилею прославленного танцовщика и хореографа В.М.Чабукиани вышло возобновление его лучшего балета «Лауренсия», поставленного ещё до войны в Кировском театре, а после войны перенесенного на сцену Большого. Судя по всему, предполагалось увидеть редакцию старого балета. Но вместо ожидаемой «Лауренсии» как у Чабукиани получилась «Лауренсия» по мотивам. Вынеся в афишу это слово-ключ, постановщик обеспечил себе свободу в обращении с оригиналом. И трехактный, вполне монументальный спектакль сделался компактным балетом, удобным, что не последнее дело, для гастрольного перемещения.


Лауренсия - Е. Борченко

В эпицентре сюжета «Лауренсии», заимствованного из пьесы Лопе де Вега «Овечий источник», крестьянский бунт против гнета сеньора. И не важно, что бунтовщики жили в Испании да еще в незапамятные времена. Поруганные женщины испанской деревни Фуэнте Овехуна под предводительством героической односельчанки Лауренсии поднимают мятеж, чтобы отомстить своему обидчику властителю командору. Актуальнее этого трудно было отыскать сюжет в советскую эпоху. Но хотя «Лауренсия» Чабукиани – по всем параметрам драмбалет, это драмбалет исключительный. С присутствием хореографических структур и изобилием танцев, без которых немыслима артистическая природа гениального танцовщика-хореографа. Вместе с тем, по словам нового постановщика балета, в «Лауренсии», помимо танцев, было много пантомимы, и ему пришлось частично ее убрать. Сейчас трудно судить, каким на самом деле был балет в пору своей славы, можно лишь с определённостью сказать, что в эпоху хореодрамы выпустить на сцену драматургически невыстроенный спектакль было невозможно. Сегодняшняя же «Лауренсия», подрезанная в пантомимных сценах, по части драматургии прихрамывает на обе ноги. Так, первая картина балета превратилась в бурлящий энергией дивертисмент, непрерывная секвенция танцев которого кажется безотносительной к сюжету. Словно, коллективу Михайловского представился удобный случай показать зрителю свою исполнительскую удаль, и нет конца веселью. Этому ощущению помогает утвердиться обрывочность линии судеб важных для действия персонажей. Например, Хасинта, одна из двух подруг Лауренсии. Ее постановщик обделил экспозицией, не дав возможности ни представиться зрителю, ни танцевально высказаться. Единственным шансом заявить о себе стала для Хасинты сцена изнасилования во второй картине. А ведь эта героиня в действии спектакля занимает значительное место. Она принимает на себя главный удар, становясь первой жертвой беззакония властелина. И сцена изнасилования Хасинты воинами Командора – не пикантный эпизод. Пронзительная по звучанию, она является основным толчком в изменении направления действия балета. В новой постановке, ужатой в составе участников, групповое изнасилование – прежде развернутую сцену – имитируют два артиста балета, справляясь со своим гнусным делом довольно скоро. Появившись здесь как бы ниоткуда, Хасинта после сцены поругания, исчерпав до последней капли свою роль, вновь исчезает из поля зрения, растворившись в клубах кордебалета. И более в спектакле ее не будет видно, хотя ей было место и на свадьбе Лауренсии, и она первая за ней вставала в ряды мстительниц.


Лауренсия - И. Перрен

В свадебном Па де сис героиню будут сопровождать не ее верные подруги, Хасинта и Паскуала, а безымянные коллеги по сцене с их партнерами солистами. Перед захватившим постановщика азартом «купирования» не устоял даже этот чисто хореографический – и роскошный! – Па де сис. Хотя говорилось об изъятии только пантомимы, он также был уменьшен. В результате, конструкция знаменитого адажио, построенная на диагональном принципе (диагональный коридор, составленный из линий мужчин и женщин, в центре которых – герои), утратив свою опору, размылась и просела. Кроме того, Мессерер демократизировал адажио, упразднив иерархию протагонистов и «опустив» их визуально на один уровень с безымянными исполнителями. Некогда эффектное пирамидальное строение поддержек трех солирующих пар выпрямилось до плоской горизонтальной линии. Оригинальный па де сис был в свое время высшим пилотажем виртуозности и исполнительской бравуры, которой нынешнему па де сис недостает опять же из-за пропажи вместе с Хасинтой ее вариации (другую вариацию танцует «вставная» Паскуала, но ее бравура – не по адресу) и недостачи номера женской «четверки», когда-то украшавшего структуру.


Хасинта - О. Бондарева, Командор - М. Венщиков

Интересной показалась идея совместить в сценическом пространстве новой постановки два спектакля, две эпохи и ее простое, но эмоционально сильное режиссёрское решение: спроецированные на портальном занавесе видеоматериалы с реалиями старой «Лауренсии». Сначала это была ее афиша, метившая основные этапы балета и ставящая новому спектаклю высокий исполнительский зачин. А затем, в момент жестокого мятежа, легендарный Чабукиани, казалось, врывался на сцену из фильма и устремлял михайловцев на кровавую расправу с Командором. Его одержимое страстью лицо, его неистовый темперамент разогрел и сегодняшнее действие. Но поддержать такой накал страстей в теперешних условиях невозможно, Несмотря на усилия исполнителей, градус спектакля постепенно понижался. Артисты Михайловского пытались работать под испанцев, но этим испанцам явно не хватало умения жить в характерном танце.


Фрондосо - А. Плоом

Тем не менее старались все: от кордебалета до протагонистов. Например, исполнитель главного героя Фрондосо М.Шемиунов. Было видно, что он потратил немалое время на видеозаписи Чабукиани. Изучив его партию в микроскопических нюансах, михайловский премьер успешно скалькировал рисунок движений великого танцовщика, а, кроме того, попытался внешне воспроизвести его эмоциональный напор. Но движения, не наполненные изнутри, казались пустыми маханиями рук и ног, а сценическое состояние с чужого плеча выглядело суетливым ажиотажем. Кроме того, по ходу исполнения премьер обнаружил проблемы с произношением элементов классического танца, то и дело проворачивал воздушные пируэты в неизвестно каких позициях и не только… А его пассия по сюжету, героическая Лауренсия Е.Борченко почти все действие боролась с характерной стилистикой балета. Преодолевая ее как сложнейшее препятствие, она сосредоточенно опускала глаза и даже не пыталась изображать испанку. И лишь в финале, взбунтовавшаяся против Командора и навязанной ей стилистики балета, освободившись от нее и облегчённо вздохнув, она прекрасно исполнила сцену мятежа, решительно поведя коллег на кровавую расправу.


Лауренсия - Е. Борченко, Фрондосо - М. Шемиунов


Фото с репетиций «Лауренсии» - Н.Круссер
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 12, 2011 6:03 pm    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

Эксперименты Юрия Смекалова

Мария Рылеева

Балет ad libitum № 1 (19 ) 2011, сс. 23-25


10 февраля 2010 года в Концертном зале Мариинского театра состоялась премьера одноактного балета Юрия Смекалова – талантливого танцовщика, бывшего премьера труппы Бориса Эйфмана, ныне солиста Мариинского театра. У него уже были опыты на стезе хореографа. «Предчувствие весны» на музыку Анатолия Лядова стал его первым спектаклем.

Немного отступив от темы, хотелось бы вспомнить премьеру годичной давности – «Андрогины» Анастасии Кадрулевой (о котором писал «БАЛЕТ AD LIBITUM» № 15), где Смекалов исполнял ведущую роль Зевса. Слишком уж похоже смекаловское «Предчувствие…» на этот спектакль! В обоих балетах сюжеты связаны с мифологией, и главным звеном является статичный герой – Божество. Параллели можно отыскать и в пластических решениях образов. Движения героев роботоподобны: в рапиде шевелятся механизированные руки, неповоротливый корпус и словно онемевшие ноги. И Смекалов и Кадрулева использовали в сценографии видеопроекции, изобразительные ряды которых оказались также схожи. Совсем уж прямые параллели между двумя спектаклями провести, правда, нельзя, но не обратить внимания на их совпадение автор не смог. Вообще в появившихся за последние годы в Петербурге опусах молодых балетмейстеров можно увидеть общие тенденции. Вероятно, так складывается общая «питательная среда», на основе которой должен сформироваться «новый балет»...

Либретто к своему спектаклю Смекалов написал сам. Но зрителю нет смысла внимательно изучать купленную программку, потому как происходящее на сцене не связано с написанным текстом. Ведущими героями спектакля на бумаге заявлены Плодородие (Дарья Павленко), Зима (Дарья Васнецова) и Ярило (Данила Корсунцев). Но центральными персонажами сценического действия становятся три Мужчины (Федор Мурашов, Алексей Недвига, Алексей Тимофеев) и три Женщины (Надежда Батоева, Елена Евсеева, Татьяна Тилигузова). Именно этим ничем не примечательным в либретто трем парам хореограф отдает предпочтение в хореографической разработке танцев. А Плодородие, Зима и Ярило, напротив, решены статично, у них мало хореографии, мало действий. Обликом своим они напоминают картинки из комиксов – такие же яркие, красивые, необычные (в этом заслуга художника по костюмам Татьяны Ногиновой), но не более того.

Абсолютной загадкой остались для меня два образа – Смерти и Зимы. Партию первой прекрасно исполнил пластичный Александр Сергеев, этакий обаятельный злодей, второй – Дарья Васнецова, напомнившая пластикой Хозяйку Медной горы Григоровича. Не до конца понятным оказалось и внезапное исчезновение со сцены в финале балета всех главных героев. Объяснение этому находилось в либретто: «Весна наступила!», но не в сценическом действии.

Из удачных моментов балета можно выделить дуэт Женщин – Надежды Батоевой и Татьяны Тилигузовой (обе недавние выпускницы АРБ). Красота переплетенных тел, вакхический босоногий танец двух «Айседор» создает в сознании ассоциативный ряд, но лишь на мгновение. Далее снова следует цепь непонятных разорванных событий. «Предчувствие…» Смекалов смонтировал, как кино – по кадрам. Смена исполнителей происходит через «вырубку» света. Смысл и идея теряются в этом неразборчивом «сериале». Первый опыт одноактного балета показал, что Смекалов, обладая задатками хореографа, должен еще многое сделать для своего дальнейшего профессионального роста.

А всего через два месяца после этой премьеры, 23 апреля Смекалов вновь представил новый балет – «Завод Болеро» на музыку Равеля с участием ведущих солистов Мариинского театра (в рамках X фестиваля «Мариинский»). Центральная идея балета – терзания невинной Души (Виктория Терешкина) семью смертными грехами: Чревоугодием (Антон Корсаков), Прелюбодеянием (Карэн Иоаннисян), Сребролюбием (Александр Сергеев), Гневом (Константин Зверев), Завистью (Максим Зюзин), Ленностью (Антон Пимонов), Гордыней (Данила Корсунцев). Душа, не выдержав испытаний и искушений, низвергается в пропасть, становится «падшей». Объемистый сценарный план, опубликованный в программе, был составлен по книге протоиерея Григория Дьяченко «Борьба с грехом». К сожалению, также как и в случае с «Пробуждением весны», происходящее на сцене не совпало с текстом либретто.
«Завод Болеро» напоминает цирк с его ареной, где каждый из исполнителей-мужчин поочередно проделывает свой набор трюков с женщиной-акробаткой. Мы знаем, что мастерство и возможности артистов Мариинского театра позволяют им исполнять любую хореографию, демонстрируя уникальное владение телом. Безусловно, на формирование Смекалова-хореографа сильно повлиял многолетний опыт работы у Бориса Эйфмана, славящегося акробатическими приемами в поддержках. Но поддержки, встречающиеся и в «Весне» и в «Болеро», отмечены особым почерком. Они естественные, мягкие, плавные, из-за чего создают ощущение легкости и простоты. И пусть пока пластика и приемы в балетах Смекалова отдаленно напоминают танец Эйфмана, не в этом недостаток хореографа-неофита. На сегодняшний день определенно можно назвать одно самое слабое место балетмейстера: драматургия. Сквозь всю изумительную авторскую акробатику не просматривается самого главного – идеи.

И еще одна частность. В хореографии «Болеро» есть вкрапления из настоящего языка жестов (Смекалову помогал в качестве консультанта сурдопереводчик Ольга Парфенова), но простой зритель, пожалуй, уловит лишь характерное потирание живота у Чревоугодия. Зачем привлекался специалист, если плоды его работы практически не заметны?..

Пока, продемонстрировав определенные способности, Смекалов находится в поиске своего стиля. Зрители же и критики не должны торопить этого процесса, напротив, им следует запастись терпением и стойко переносить его всевозможные эксперименты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 12, 2011 6:06 pm    Заголовок сообщения: АРТИСТИЧЕСКАЯ Ответить с цитатой

Олег Марков – преодоление себя

Вероника Кулагина

Балет ad libitum № 1 (19 ) 2011, сс. 26-27



Короткая жизнь в профессии артиста балета сложна. Для кого-то эти сложности менее ощутимы: природные данные, уверенность в себе, работоспособность сводят их к минимуму. Для других каждый шаг – преодоление собственных комплексов и даже природы, которая не одарила всеми необходимыми физическими данными. К числу последних относится и солист Театра балета Бориса Эйфмана – Олег Марков.
В АРБ им. Вагановой Олег пришел вслед за старшим братом Игорем, движимый скорее детским любопытством, рассказами брата и виденными спектаклями, чем желанием всерьез заниматься балетом. Из природных данных у стройного, большеглазого мальчика был лишь прыжок, но все остальное – гибкость, «шаг», красоту стопы – новоиспеченному ученику рекомендовано было развивать. С педагогами Олегу повезло: В.С. Десницкий, В.И.Афанасков, Ю.И.Умрихин, К.В.Шатилов, В.Ю.Цветков – признанные мастера, хранившие основы и традиции петербургского балета. На последнем курсе училища произошло важное событие: репетиции с Н.М.Дудинской. «Кроме чисто технических замечаний, – вспоминает Марков, – Наталья Михайловна растолковывала нам, почему здесь именно такая поза, почему именно в этот момент Альберт склоняет голову, из каких побуждений и чувств рождено это адажио». Именно тогда наш герой понял, что не может быть танца без предыстории, без психологической начинки.

Пришло время выпускных экзаменов, необходимо было определиться с местом работы. Случай внес в жизнь Олега свои коррективы. Накануне выпускного спектакля он сломал палец на ноге. Отчетный концерт навсегда остался лишь в планах, а, кроме того, Олег пропустил распределение в театры города. Когда травма позволила вернуться к работе, молодых артистов приглашал на просмотры лишь Театр современного балета Бориса Эйфмана. Пройдя отбор, Олег в 1998 году был зачислен в труппу. Поначалу казалось что высокий, холодноватый, стопроцентно классический танцовщик окажется лишним в труппе, где каждый спектакль – вулкан страстей, вихрь эмоций, шторм любви и ненависти.

Первые годы оказались самыми сложными. Сначала Марков танцевал в кордебалете, но вскоре, ему поручили небольшую партию Голубя в балете «Пиноккио». Танцовщик был излишне скован школьными академическими канонами, а хореография Эйфмана требовала полной свободы тела, идеальной координации. Их-то Маркову и недоставало. Театр брал в расчет внешние данные артиста, его молодость и неискушенность, пригодившиеся для партии Голубя и для следующей роли – Юноши в «Реквиеме». Однако желание убедить всех, прежде всего самого себя, в своей состоятельности заставляло работать, осваивать специфику театра, упорно преодолевать трудности. Парадоксальным образом артистический опыт накапливался на ролях возрастных: Старик («Реквием»), Карабас («Пиноккио»), Федор Павлович Карамазов («Карамазовы»), Призрак отца Наследника («Русский Гамлет»), Командор («Дон Жуан или страсти по Мольеру»), Билл «Кто есть кто». Актерские способности Маркова словно ждали своей роли, чтобы раскрыться в полной мере. И такая роль, наконец, появилась – Каренин в балете «Анна Каренина» (2005).

Трактовка образа танцовщиком заставила по-новому взглянуть на знакомого со школьной скамьи литературного персонажа. Жесткий, мрачный, унылый Каренин Толстого в балете Эйфмана предстал человеком страдающим, одиноким, вызывающим сочувствие. Это особенно очевидно, когда роль исполняет Олег Марков. Его Каренин на людях прячет эмоции под маской равнодушия, он собран, холоден, отчужден. Но наедине с собой герой дает волю чувствам. Эта двойственность делает Каренина – Маркова неожиданным и интересным. Психологический контраст становится «зерном» роли, делая героя неоднозначным, противоречивым, способным вызвать если не сострадание, то понимание.

Партия Тригорина в балете «Чайка» (2007) – еще одна важная веха в творчестве артиста. Этот герой отнюдь не прост, он может быть тщеславным и недалеким, влюбчивым и сомневающимся, глубоким и слабохарактерным. Тригорин Маркова – человек, фанатично преданный профессии. Все остальное – женщины, слава и даже рыбалка (есть в балете такой эпизод) лишь приятное дополнение к постоянной работе мысли, одолевающей художника. Но его любовь к Нине, как и привязанность к Аркадиной, полны искренности. И здесь герой Маркова прежде всего человек со своими достоинствами и недостатками, со своими привычками, со своим живым, бьющимся сердцем.

В последней премьере театра «Онегине» Олег Марков исполнил роль Генерала. Артист продолжает работать, каждый день преодолевая себя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 12, 2011 6:17 pm    Заголовок сообщения: ЛИЦА и ФАКТЫ ИСТОРИИ Ответить с цитатой

Мечты должны сбываться…

Дмитрий Кривошапка,
историк-краевед, директор дома-музея С.Н.Худекова в Сочи

Они успокоятся от трудов своих,
и дела их идут вслед за ними…

Откровение Иоанна Богослова

В начале декабря мне посчастливилось побывать в Петербурге. Больше всего меня тянуло посетить места, связанные с жизнью и деятельностью Сергея Николаевича Худекова, оставившего обширное театральное наследство [1]. Ведь именно он во второй половине XIX века принимал активное участие в сочинении балетных программ, которые Мариус Петипа с грандиозным успехом воплотил в жизнь на сцене Мариинского театра, а также писал замечательные пьесы, водевили и комедии для Александринского театра. Очень жаль, что с приходом Советской власти многое из его трудов на благо русской культуры навсегда было выброшено «за ненадобностью». Худекова забыли не заслуженно, а умышленно. Ведь то, что он предлагал современникам, было остро актуальным, взятым из жизни Петербурга (пьеса «Петербургские когти», 1870, и комедия «Передовые деятели»,1872) или связанным с войной в Сербии (либретто балета «Роксана, Краса Черногории», 1877). Были и балеты на вечную тему – истории несчастной любви: «Баядерка», 1876, и «Весталка», 1888.


К.Е.Маковский. Портрет С.Н.Худекова, 1890-е гг.

Так совпало, что мой приезд был близок дню рождения С.Н.Худекова, и 10 декабря, в 173-ю годовщину, я отправился в Александро-Невскую Лавру на Никольское кладбище, где 22 февраля 1928 года он был похоронен. [2] 25 июня этого года стараниями общественности Рязани, краеведами и потомками здесь был установлен гранитный памятник. Утопая по колено в снегу, я пробрался в глубину кладбища к могиле возложить экзотический букет из Сочи и зажег свечи. Отдавая дань памяти Худекову, я посетил Владимирский собор, в котором он часто бывал и где по воле судьбы отпевали его сына Николая [3] и внука Сергея [4].

Дальше по Владимирскому проспекту стоит дом № 12 – красивое здание в стиле позднего русского классицизма (архитектор А.А.Михайлов-2-й), построенное в первой половине XIX века. Когда-то он был собственностью Худекова. Здесь с 1885 года находилась типография его «Петербургской газеты» – до национализации в 1920-м. [5] Здание хорошо сохранилось до наших дней. С 1945-го в стенах здания размещается Драматический театр имени Ленсовета. Сгорая от нетерпения, я пришел на спектакль театра (шла «Последняя жертва» Островского). Этот дом, носитель почти двухсотлетней истории, радушно принял меня в свои апартаменты. Моим взорам открылись великолепный вестибюль, беломраморная лестница. По ней ходили Худеков и тогда еще никому не известный Антон Чехов (Антоша Чехонте), которому владелец газеты Худеков предоставил литературный дебют, опубликовав 6 мая 1885 г. его рассказ «Последняя могиканша».

Сейчас в залах второго этажа размещается музейная экспозиция. Лепной декор украшает потолки и двери. Огромные, потускневшие от времени зеркала. В них отражались печатные станки типографии, и, казалось, вот-вот из-за бархатной портьеры выйдет и сам издатель «Петербургской газеты». Видно, что обширная экспозиция, посвященная, в основном, театру Ленсовета, создана с большой любовью. Не забыта история здания: есть пять фотографий клуба Русского Купеческого Общества, арендовавшего по контракту у Худекова тридцать шесть комнат, да еще и несвоевременно платившего за них. [6] Но нигде не сказано о последнем владельце здания и даже не упоминается, что здесь была типография и редакция «Петербургской газеты», которую, кстати, читал и очень ценил В.И.Ленин.

В двух шагах от театра Ленсовета на Стремянной улице, 10, находится собственный дом Худекова, бывший его последним земным пристанищем. [7] Рядом, в доме № 8, второй этаж занимали прославленные артисты Александринского театра Самойловы. В 1994 году здесь открылся филиал Музея театрального и музыкального искусства – «Квартира семьи актеров Самойловых». Здесь можно увидеть превосходную новую экспозицию «Звезды русского балета», посвященную 250-летию истории петербургского балета. Однако, к великому сожалению, и здесь не удалось обнаружить ни фотографии, ни какого-либо упоминания об уникальном историке балета Худекове – авторе энциклопедического труда в четырех томах «История танца», собравшего столь же уникальную коллекцию балетных раритетов и редчайшую балетную библиотеку, не имевшую аналогов в Европе. Отсуствие имени Худекова тем более странно, что в экспозиции присутствуют вещи из его коллекции (слепок ноги Анны Павловой, статуэтка Юлии Седовой, картина кисти В.В.Самойлова и др.). А ведь многое связывало Худекова-драматурга и с актером В.В.Самойловым, исполнителем главных ролей в его пьесах.

Необходимо отметить, что «История танца» была напечатана как раз в типографии С.Н. на Владимирском проспекте, 12, в тяжелейшее для страны военное время – 1914-1918 гг. Рабочие бастовали. Частые пожары уничтожали множество бесценных материалов. Результат огромной кропотливой работы Худекова мог погибнуть в любое время. Так, в апреле 1918 г. по халатности или злому умыслу недоброжелателей пожар уничтожил почти все издание IV тома «Истории танца», посвященного русскому балету. [8]


C.Худеков и М.Петипа

Изучая обширное творческое наследие выдающегося русского историка балета, петербургского балетомана и сценариста С.Н. Худекова, приходится часто обращаться к его трудам, хранящимся в различных театральных библиотеках и архивах страны. Иногда перед исследователем открываются интересные и почти неизвестные факты, связанные с балетными деятелями XIX века. Перелистывая пожелтевшие от времени рукописи Худекова, не вошедшие по неизвестным причинам в его капитальный труд «История танца», я обнаружил запись (на полях одного листа) касательно дуэли Худекова с известным балетмейстером императорских театров Артуром Сен-Леоном.

Вот что пишет один из очевидцев события: «С.Леон (строптивый балетмейстер) не мог относиться спокойно к балетным критикам. Был один удивительный случай в Петербурге с балетным критиком С.Н.Х., который в одной газете отозвался неблагоприятно об его “провалившемся” балете “Золотая рыбка” [9]. С.Леон жаловался С-Петербургскому градоначальнику, говоря, что его обижают. Когда ему было сказано, что “власти” в это не вмешиваются, то С.Леон послал секундантов к С.Н.Х. с тем, чтобы вызвать его на дуэль. С.Н.Х. ответил: “Скажите уважаемому С.Леону, что, так как он обращался за помощью к полиции, прося ее защиты, то с таким господином он на поединок не выступит, опасаясь, что по прибытии к барьеру явится предуведомленная С.Леоном полиция”». [10] Тем и кончилось дело, о котором, как сообщает Худеков, в то время было широко рассказано в петербургской печати. Это событие относится к 1868 году, когда одновременно с постановкой балета «Золотая рыбка» на сцене Мариинского театра появилась постановка другого балетмейстера – «Царь Кандавл» Мариуса Петипа, имевшая ошеломляющий успех. Программу этого балета сочинил Худеков, но не придал сразу этому значения, и все авторство перешло в руки его друга М.Петипа. [11]

Покидая заснеженный Петербург, уношу в южные края мечту о том, чтобы город, который так любил герой очерка, где он творил и был «верным рабом престола», помнил своего великого гражданина. Будем надеяться, что историческая справедливость восторжествует, и на доме № 12 по Владимирскому проспекту появится мемориальная доска, а в музейных экспозициях театра Ленсовета и «Дома Самойловых» имя Сергея Николаевича Худекова займет подобающее ему место.


[1]. С.Н.Х – Сергей Николаевич Худеков (1837, Москва – 1928, Ленинград) – майор в отставке, издатель и редактор «Петербургской газеты», автор четырехтомной «Истории танца» и балетных либретто «Царь Кандавл» (1868), «Баядерка» (1876), «Роксана или Краса Черногории (1877), «Зорайя, или Мавританка в Испании» (1881), «Весталка» (1887). Основатель садово-паркового ансамбля в имении села Ерлино Рязанской губернии и парка Дендрарий в городе Сочи.
[2]. Некролог // Красная газета, веч. вып., 1928, 22 фев. С.3.
[3]. Худеков Николай Сергеевич – старший сын (1868, СПб – 1912, Кельн, Германия). Привезен в цинковом гробу, отпевание во Владимирском соборе.
[4]. Худеков Сергей Алексеевич – внук (1905, СПб. – 1916, Туапсе). Скончался скоропостижно, заочное отпевание во Владимирском соборе.
[5]. ЦГИА СПб. Ф.515. Оп.1. Дело 4600, л.122.
[6]. ЦГИА СПб. Ф.515. Оп 1. Дело 4600, л.210.
[7]. ЦГИА СПб. Ф.515. Оп.1. Дело 547, л 91.
[8]. ЦГИА СПб. Ф.515. Оп.1. Дело 4600, л. 51. Сохранилось несколько экземпляров IV тома, по которым в 2008 г. он был воссоздан в репринтном варианте фирмой «Миэль» – в целях сохранения культурного наследия.
[9]. Худеков поместил под псевдонимом «Жало» весьма дерзкую статью по поводу «неудачной постановки» вышеназванного балета Сен-Леона. («Голос», 1868, 14 июля, № 192. С.2.)
[10]. РГАЛИ: ф. 1657, оп.3, ед.хр. 33.
[11]. Худеков С.Н. История танца. Т 4. Пг, 1918.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 12, 2011 6:27 pm    Заголовок сообщения: ЛИЦА и ФАКТЫ ИСТОРИИ Ответить с цитатой

Наталия Зозулина

Крайне любопытные публикации времен Первой мировой войны нашлись в «Петроградской газете» С.Н.Худекова [1]. Они впрямую связаны с темой моей развернутой статьи «С оглядкой на историю (Н.Г.Сергеев и записи русских балетов из гарвардской коллекции)» [2], дополняя представленный в ней портрет этой одиозной фигуры.

Итак, сначала некто «Бинокль» беседует с режиссером Мариинского театра Н.Г.Сергеевым, а темой разговора оказываются записи спектаклей Мариуса Петипа способом нотации. В выданном микрофильме некоторые слова по сгибу газетного листа пересняты неразборчиво, но часть их поддается разгадке.


Беседа с Н. Г. Сергеевым

Бинокль
«Петроградская газета», 1915, 13 декабря, № 342.


<Петербургский> балет большей частью своею <…> обязан главному режиссеру Н.Г.Сергееву, владеющему секретом реставраций старых созданий покойного балетмейстера Мариуса Петипа. <Бинокль> беседовал с Н.Г.Сергеевым по <применению> его системы записи танцев и балетных постановок.

Н.С. <Данна>я запись танцев представляет <собой> вид нотной системы. Пишу я уже <…> – 17. Я записал все, что я видел <из> М. И. Петипа. <Надо> мной и моей системой много смеялись еще и во время директорства И.А.Всеволожского и кн. С.М.Волконского, за-<…> не только не ценили, но даже <считали> как бы бредом моей фантазии. Петипа, видя, что я записываю, выгонял меня из репетиционного зала! Но я никого не слушал и, как фанатик, продолжал свое дело. Я счастлив, что теперь по прошествии многих лет прекрасные художественные создания творческой фантазии М.И.Петипа <…> воскресают. Мой труд, моя «хореографическая летопись» удостоились официального признания, и когда два года тому назад я хотел выйти в отставку, нынешний директор Императорских театров А.Теляковский удержал меня на моей службе с повышением.

<Теперь> во время репетиции я кладу ноты и знаю, что я не завишу от артистов, могущих позабыть ту или иную группу, тот или иной танец, знаю, что можно требовать.

- Можно ли применить для постановки старых балетов воспроизведение их кинематографом? – спросили мы.

Н.С. Определенно я сказать не могу, но думаю, что кинематографическая запись, произведенная <…> во время генеральной репетиции, не может быть применяема для постановки балета уже потому, что зрительная память не могла бы схватить того или другого танца в целом его виде и пришлось бы вертеть какой-нибудь бы метр ленты несколько раз… Фотографию я считаю ценной для воспроизведения лишь групп, а «кинематографический балет» интересен разве что для провинции…

- Можете ли вы передать ваше искусство записи кому-нибудь другому?

Н.С. Это очень трудно. Все зависит от практики, а главное – от любви к делу. Мне все далось упорным безустанным трудом.

Как мы видим, в интервью Н.Сергеев присваивает себе систему нотации, не вспоминая об ее создателе Степанове. Одновременно он высказывает отрицательное отношение к использованию для фиксации балетных сцен кинематографа. Это позволяет выдвинуть гипотезу, что виновником отказа А.Теляковского от киносъемки балетов Петипа, с идеей которой, как известно, приходил к нему ассистент Петипа А.Ширяев, был именно Н.Сергеев, не желавший терять свою монополию на средства фиксации балетных текстов. Тем более он не склонен и передавать кому-либо «свое искусство записи».

Следствием интервью Н.Сергеева явилось письмо-опровержение в газету артистки балета Марии Александровны Эрлер (жены В.И.Степанова) с просьбой опубликовать его для читателей. В фондах одного архива находится рукописная копия этого письма, подписанная Эрлер. Фраза из его начала – «Я считаю своим долгом перед моим покойным мужем, артистом Императорских театров В.И.Степановым и вообще в интересах истины “выяснить” систему г-на Сергеева» – не вошла в публикацию «Петроградской газеты», поместившей письмо вдовы. Представляет его уже не «Бинокль», а «Театрал», под которым, судя по всему, скрывался сам С.Н.Худеков.



Из записной книжки Театрала
«Петроградская газета», 1916, 6 января, № 5.

На днях я писал, что режиссер балетной труппы Н.Г.Сергеев, вероятно, по какому-то недоразумению приписывает себе систему записи танцев, изобретателем которой в действительности является покойный В.Н.Степанов.

Теперь вдова последнего, артистка Императорских театров М.А.Эрлер, пишет мне следующее:

«Мой муж, В.И.Степанов, посвятивший всю свою недолголетнюю жизнь изучению балетного искусства и изобретению записи танцев, в свое время ездил в Париж, где он, вместе с покойным профессором Шарко, детально разработал свое изобретение, которым воспользовался профессор Шарко для записывания движений известной категории своих пациентов. В результате этих научных работ появился труд В.И.Степанова, изданный в 1892 г. в Париже и названный “Азбука движений человеческого тела” [3]. Окончательно обработав свою систему, В.И.Степанов в 1893-1895 г. читал лекции в Императорском Петроградском театральном училище и представил свой труд на рассмотрение особой комиссии из дирекции Императорских театров, засвидетельствовавшей в своем протоколе, что система В.И.Степанова записываний телодвижений вполне практична и удобоприменима для записывания балетов. В дальнейшем эта система была введена дирекцией в курс обязательных наук Императорского театрального училища в Петрограде, а затем В.И.Степанов был командирован дирекцией в Москву для введения его системы в Московском театральном училище. Преждевременная смерть прервала в 1896 г. 16 января его деятельность, но [4] тем не менее он успел настолько усовершенствовать свое изобретение, что его ученики, А.А.Горский и Н.Г.Сергеев, могли уже самостоятельно преподавать этот предмет, причем г. Сергеев так вошел во вкус, что даже вообразил себя самим изобретателем» [5].

[1]. Она же до 1914 г. – «Петербургская газета».
[2]. Сб. «Проблемы сохранения и развития академических традиций в современном балете». СПб, 2010.
[3]. В рукописной копии письма название учебника В.И.Степанова написано по французски: «L'Alphabet des Mouvements du corps humain»
[4]. В рукописной копии письма последующая часть фразы звучит по-другому: «…но тем не менее система эта осталась настолько разработанной, что ученики В.И.Степанова, напр. А.А.Горский и Н.Г.Сергеев могли уже взяться за преподавание ее, причем последний, как видно из его беседы с сотрудником “Петроградской газеты” даже позабыл, что система записывания танцев изобретена не им, а В.И.Степановым. Примите уверения в совершенном почтении».
[5]. Рукописная копия письма подписана: Артистка Императорских театров Мария Александровна Степанова, по театру Эрлер. А также указан адрес проживания: Троицкая ул., д. № 3, кв. 39.




Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Пт Фев 18, 2011 9:42 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 12, 2011 7:09 pm    Заголовок сообщения: МОСКВА НА ПРОВОДЕ Ответить с цитатой

Через два с половиной года после нашумевшего «Корсара» (2007) Большой театр представил новую реконструкцию – балет «Эсмеральда». Общность методов и схожесть приемов, положенных в основу обеих постановок, не только побуждает к их сопоставлению, но и позволяет говорить об определенном «курсе» Большого театра в вопросе освоения спектаклей классического наследия.

«Эсмеральда» в Большом театре

Андрей Галкин
(авторский дебют)

Балет ad libitum № 1 (19 ) 2011, сс. 33-42


Взаимоотношения Большого театра с балетами Петипа всегда определялись актуальными тенденциями времени, но при этом никогда не сводились к слепому копированию чужого опыта. На протяжении XX века главная сцена страны пережила и периоды «сбрасывания классики с парохода современности», и времена «возвращения назад, к истокам», и моменты пересмотра наследия применительно к запросам и требованиям нового зрителя, всякий раз по-своему преломляя общепринятые подходы. Поэтому закономерно, что идея аутентичной реконструкции, проникнув в Москву, также обрела здесь индивидуальные черты.

В отличие от «петербургского крыла» теоретиков и практиков аутентизма (С.Вихарев, П.Гершензон), москвичи изначально заняли более лояльные по отношению к прошлому позиции. Они не задавались заведомо недостижимой целью: «восстановление хореографии Мариуса Петипа – каждого па, каждой мизансцены» [1], не скрывали наличия в возобновленных спектаклях известной доли заново сочиненного текста, не сопровождали свои постановки огульной критикой советских балетмейстеров. Скорее, в их деятельности можно увидеть стремление найти компромисс – оптимальный вариант сочетания «старого» и «нового», где исторические находки не становятся предметом фетишизации, а позднейшие вставки не подвергаются автоматическому зачеркиванию, как априори ненужные и искажающие старинный оригинал наслоения.

Первенцем очередной серии классических постановок Большого театра стал «Корсар» (балетмейстеры Ю.Бурлака и А.Ратманский), а вторым шагом в том же направлении – недавняя «Эсмеральда» (балетмейстеры Ю.Бурлака и В.Медведев).
Преемственность наметилась уже в самом подходе к созданию спектакля. Как и в случае с «Корсаром», непосредственной постановочной работе предшествовало изучение огромного комплекса исторических материалов, касающихся музыки, хореографии и живописного оформления спектакля. Результаты исследований нашли отражение в статьях увесистого буклета, изданного к премьере.

Только на этот раз в высказываниях скользила едва уловимая доля сомнения и скепсиса. Если старинного «Корсара» Ратманский и Бурлака характеризовали, как совершенное по композиции и танцевальному тексту произведение [2], то старую «Эсмеральду» Бурлака и Медведев приняли не столь безоговорочно. Так, вдруг выяснялось, что в постановке Петипа есть «места, которые современному глазу могут показаться архаичными или недостаточно динамичными»; что восстановить хореографию «один в один, значит проигнорировать потенциал мужской части труппы Большого театра и обделить ее работой», с чем Бурлака «как руководитель балета и бывший танцовщик категорически не мог согласиться»; что «записи “Эсмеральды” [нотация авторского возобновления 1899 г., выполненная Н.Сергеевым – А.Г.] носят рабочий характер [т.е. не очень подробны – А.Г.]»; что из трех источников, использованных для восстановления музыкальной ткани спектакля (сделанный самим Ч.Пуньи клавир, партитура его балета “Золоэ” и скрипичный репетитор из гарвардской коллекции), «ни один нельзя использовать как есть; в каждом не хватает какого-нибудь номера и каждый, … по сути, нужно оркестровать заново» [3] …

Отталкиваясь от подобной оценки, балетмейстеры более свободно подошли к компоновке спектакля: использовали в нем хореографию собственного сочинения, находки авторов других редакций и отдельные детали из сергеевских записей. По признанию хореографов, некоторые режиссерские идеи позаимствованы из постановки В.Тихомирова 1926 г. Помимо этого, несомненное влияние на них также оказали: спектакль 1981 г., осуществленный Н.Боярчиковым при содействии П.Гусева и Т.Вечесловой (исполнительницы партии Эсмеральды) в ленинградском Малом оперном театре (МАЛЕГОТе) и шедший там до недавнего времени; постановки А.Вагановой 1935 и 1948 гг., а в чем-то, возможно, и оригинальные версии В.Бурмейстера и А.Горского. Результатом внимательного отношения к достижениям предшественников стало создание интересного и танцевально насыщенного действия, сочетающего известнейшие классические номера (Pas de deux Дианы и Актеона, Pas de six Эсмеральды, Гренгуара и четырех цыганок) с восстановленными по архивным материалам композициями.

Пожалуй, единственная допущенная балетмейстерами ошибка заключается в том, что, оттачивая отдельные детали, они недостаточно творчески подошли к целому. Из-за этого некоторые эпизоды нового спектакля производят впечатление механического соединения фрагментов из разных исторических редакций, а общее развитие действия выглядит несколько сумбурно. При том, решительно обновляя хореографию и режиссуру в одних случаях, в других постановщики доводили следование старинному оригиналу до абсурда. Например, ими восстановлены два больших музыкальных антракта, разделявших прежде картины в первом и третьем актах, хотя современная техника сцены едва ли требовала так много времени для перемены декораций.

К тому же, упорное желание «раздать всем сестрам по серьгам» (и восстановить забытую хореографию Петипа, и оставить место для собственного творчества, и решить сугубо практическую задачу увеличения доли мужских танцев) в конечном счете, разрушило структуру постановки. Относительно небольшой и «ловко скомпонованный» балет, где «веселые и трагические сцены быстро чередуются, нет ничего лишнего, и общее впечатление не нарушается» [4], разросся до гигантских размеров. Развернутая экспозиция, переделанный «Танец с корзиночками», три дуэта главных героев, новые мизансцены в эпизоде приготовления к казни, скрупулезно воссозданные пантомимные диалоги растянули и утяжелили действие.

Бурлака и Медведев не дали развернутого комментария всем придуманным им ходам. Так, в буклете не сказано ни слова о том, откуда взялась музыка для начала первого акта, дуэта Эсмеральды и Феба в третьем действии и дополнительные музыкальные куски в начале последней картины. В спектакле Петипа этих эпизодов не было совсем, хотя вставки в последней картине, возможно, принадлежат Р.Глиэру – по воспоминаниям Ю.Файера, именно он в 1926 г. ввел в партитуру голоса хора. Никак не откомментирован отбор музыки для новых вариаций в «Танце с корзиночками». Две прежние женские вариации, известные по постановке Боярчикова, перемещены в другое место, отсутствие же ссылки на конкретный источник, послуживший основанием для передачи одной из них Эсмеральде, стало поводом для возникновения поистине детективной истории, о чем будет сказано ниже.

Недавно обнародованные Гарвардом в Интернете материалы из архива Н.Сергеева [5] позволяют сказать, насколько самостоятельны были в своей работе балетмейстеры. Постановка Петипа, также как и спектакль МАЛЕГОТа, начиналась выходом и плясками бродяг [6]. В Большом театре им предпослали своеобразный пролог, показывающий сценки из жизни средневекового Парижа. В композиционном плане такая заставка образует любопытную перекличку с «Собором Парижской Богоматери» Р.Пети, открывающимся дефиле миманса в исторически точных костюмах, а использованные режиссерские приемы отсылают к творчеству Горского и даже М.Фокина (народные сцены в «Петрушке»). Ряд пантомимных зарисовок приводит к хореографической кульминации всей сцены – «Танцу цыганок и детей», затем снова следуют мимические эпизоды, и только после этого в свои права вступает действие балета.

Большая часть первой картины восходит к боярчиковской редакции, а появление бродяг почти буквально воспроизводит описание из московского сценария 1926 г.: «Вот калека бросает свои костыли и пускается в пляс. Вот безногий вскакивает с маленькой тележки, на которой он катился, и оказывается стоящим на паре здоровенных ног. Со всех сторон прибывают все новые и новые мазурики» [7]. Выбор балетмейстеров в пользу позднейших вариантов вполне понятен – в целом они смелее и разнообразнее зафиксированных в сергеевской нотации мизансцен. Только в нескольких моментах можно пожалеть о том, что приведенные в записях детали не были реализованы в новой постановке.

Интереснейший замысел Петипа проигнорирован в Антре Эсмеральды. В нотации отмечено, что, пока цыганка танцует, влюбленный в нее Клод Фролло незаметно крадется вдоль левых кулис. Затем героиня замечает его и от испуга прекращает танцевать. В Большом театре синдик не появляется, а каноническая хореография Антре заменена вставной вариацией («Р. Дриго для балета “Калькабрино” для г-жи Жуковой [8]»). По утверждению Бурлаки и Медведева, они разыскали и воспроизвели танец, исполнявшийся в этом месте М.Кшесинской. К сожалению, ими не указан источник этой информации. Но саму эту вариацию знали в Ленинграде – в малеготовском спектакле ее можно видеть на балу Флер де Лис у одной из двух подруг. В Большом вариация несколько изменена и расширена: на музыку третьей части (туры по кругу) поставлена диагональ из других движений, а вращения перенесены в четвертую часть на другую музыку.

Понятно, что эта нынешняя выходная вариация Эсмеральды («Жуковой/Кшесинской») не должна и не может совпасть по рисунку с другим антре в записях Сергеева (с которым весьма схож рисунок антре Эсмеральды из постановки Боярчикова). По записям танцовщица должна появиться из верхней левой кулисы, двигаться из точки шесть вокруг сценической площадки, остановиться недалеко от центра сцены, оттуда – зигзагом – справа налево – продвинуться вниз, примерно в точку два, и полукругом назад переместиться через точку пять в точку восемь [9]. С вариацией, танцуемой в Большом, это не имеет ничего общего – ее легко узнать (причем именно в том варианте, который шел в МАЛЕГОТе) в одной из вариаций подруг Флер де Лис (запись рисунка, без обозначения движений, подписана «Вариация Седовой» [10]).

Еще одна сложность состоит в том, что для того, чтобы выполнить обозначенную в нотации мизансцену, балерина должна закончить танец в нижнем левом углу сцены, где «Булгаков [Клод Фролло – А. Г.] просит, а она [отвечает] нет нет и вертится» [11]. Все это (кроме Клода Фролло) есть в МАЛЕГОТовском антре, а вот московская вариация кончается на противоположном конце сцены. Ф.Лопухов, видевший и премьеру возобновления 1899 г. и последующие представления, писал, что впервые эту вариацию передала Эсмеральде в 1935 году Ваганова (вторая вариация перешла в Па де Диан, где осталась и в спектакле Большого театра), и отмечал неудачность ее решения [12]. Поэтому, до тех пор, пока не станет известен источник сведений о Кшесинской, вопрос о происхождении вариации останется открытым.

Другое досадное упущение обнаруживается в сцене, предшествующей похищению Эсмеральды. У Петипа цыганка зовет Гренгуара следовать за ней, он отказывается и хочет остаться, «но его окружают цыгане. Цыгане предлагают ему идти с ними выпить. Он отказывается, но они подымают его на руки и уносят» [13].
Само похищение и финал первой картины поставлены в полном согласии с нотацией. Только встреча Эсмеральды и Феба, для которой Сергеевым записана пантомима, решена балетмейстерами танцевально. Впрочем, они не сочинили развернутого адажио, а, по сути, просто оттанцевали пантомимные реплики.

Начало второй картины: мечты Эсмеральды о Фебе, ее веселая сценка с Гренгуаром, претендующим на права супруга, и Pas de caractere, когда она учит его танцевать – в основном повторяет редакцию Боярчикова. Изменения внесены только в испанский танец Эсмеральды: вместо стильной деми-характерной хореографии из ленинградского спектакля в Москве возникло значительно более сложное и механистичное соло, напоминающее одновременно вариацию Гвадалквивира из «Дочери фараона» П.Лакотта и болеро Сванильды из вихаревской «Коппелии». Хореография этого фрагмента не извлечена Бурлакой из нотации, т.к. в ней танец Эсмеральды записан только в самых общих чертах рисунка, с несколькими словесными обозначениями движений [14].

После легкого и полного движения начала странно выглядит дальнейшее развитие действия – затянутое и нарочито статуарное. «В глубине медленно отворяется дверь – и в комнате возникает мрачная фигура Клода Фролло. Пораженная его появлением Эсмеральда приказывает Фролло удалиться, но он бросается перед ней на колени, моля ответить на его страстную любовь» [15]. Следует длинный «разговор руками». Пространный диалог в такой ситуации был бы неоправданным даже в драме и вряд ли уместен в балете. Стоит отметить, что в старом спектакле эта сцена была более динамичной – записи отмечают большое количество перемещений персонажей: героиня в отчаянии хочет заколоться, но Квазимодо и Клод Фролло вырывают у нее кинжал; она пытается бежать, но предводитель бродяг Клопен Трульфу встает у нее на пути и т. д. [16].

Второе действие балета наиболее гармонично с точки зрения композиции. Его основу составляют «три разных ансамбля, три шедевра разных эпох. Во-первых, большой ансамбль Grand pas de corbeilles (“Танец с корзинками”) … Затем идет Pas de Dian 1935 года в хореографии Вагановой, которая опиралась на номер Петипа из утраченного ныне балета “Царь Кандавл” и, возможно, использовала его па. … И, наконец, третий шедевр – Pas de six 1886 года, поставленный Петипа для великой Вирджинии Цукки» [17], разделенных большими пантомимными эпизодами.

Хореография этих ансамблей в премьере Большого неравноценна.

«Танец с корзиночками» вызовет немалое удивление у зрителя, знакомого с предыдущими реставрациями Бурлаки. Его новая работа может служить, скорее, примером псевдоаутентичной постановки. В число исполнителей введены танцовщики. «”Танец с корзинками” изначально танцевали только дамы, мы же уравновешиваем его кавалерами» [18], – говорит балетмейстер. Ссылка на необходимость показать мужскую составляющую труппы представляется недостаточно убедительной: рассуждая подобным образом, можно ввести мужской кордебалет в любую «дамскую» сцену любого классического балета. Однако, именно здесь такой ход неуместен, поскольку им начисто разрушается драматургия номера. У Петипа это чисто женское Grand pas развертывало образ утонченной красоты, характеризовало тот аристократический мир, к которому принадлежит Флер де Лис. С другой стороны, его соседство с Pas de six как бы отражало внутреннюю борьбу, происходящую в душе Феба. Сначала хореографическое действие сосредотачивалось вокруг его законной невесты, а затем центральное место на сцене занимала очаровавшая его с первого взгляда цыганка, и герой, разрываясь между ними, в конечном счете, бросал все и бежал следом за уличной плясуньей.

Переделанный «Танец с корзиночками» уже не может выполнять те же самые функции; это обычный дивертисмент, а участие в нем самого Феба снимает тему душевных терзаний. Никакого конфликта нет, все в порядке – и в адажио с Флер царит полное согласие. Присутствие на сцене танцовщиков позволило Бурлаке ввести в танец виртуозные поддержки, в действительности вошедшие в исполнительский обиход несколькими десятилетиями позднее. Все это, как и набор общих мест из балетов наследия, только усиливает впечатление новодела, и поэтому, несмотря на «рисунки перемещений постановки 1899 года, зафиксированные Николаем Сергеевым» [19] и восстановленные Бурлакой, хореография не производит впечатление подлинной.

Зато неожиданную свежесть обрел затанцованный на всевозможных конкурсах и в концертах Па де Диан: широкой публике его известен дуэтный вариант, а в Большом театре, в соответствии с первоначальной постановкой Вагановой, в нем участвуют также двенадцать танцовщиц-нимф. Авторы в точности воспроизвели хореографию Вагановой, но изменили режиссерскую подачу эпизода. В ленинградском спектакле он строился как представление придворного балета. В Москве же использован мотив «оживленного гобелена»: «Это и красивая отсылка к “Павильону Армиды” Фокина, и перекличка со спектаклем Тихомирова, который … использовал эту идею для той же картины» [20].

Pas de six Эсмеральды, Гренгуара и четырех цыганочек следует канонической хореографии, но предшествующая ему сцена гадания значительно расширена по сравнению с редакцией Боярчикова. Если там Эсмеральда, взглянув на ладонь Флер де Лис, ограничивалась одним неопределенным жестом, указывающим на самые благие предзнаменования, то в Москве диалог двух героинь «прочитан» более подробно. В соответствии с нотацией Сергеева, Флер де Лис дважды обращается к Эсмеральде с вопросом о своем будущем, и цыганка сначала говорит в ответ ей, что она любима, а потом, что ее ждет счастливый брак [21]. Этот эпизод был бы очень выразителен в трагической версии балета. Но в мелодраме со счастливым концом он получает довольно странный и едва ли предполагавшийся самими постановщиками смысл: Эсмеральда неожиданно оказывается шарлатанкой, говорящей людям за деньги то, что они хотят от нее услышать.

Третий акт – в оригинале совсем короткий – подвергся значительной корректировке.
Ночное свидание героев послужило поводом для сочинения пространного двухчастного дуэта (как пишет В.Красовская, точно также эта сцена решалась в «Дочери Гудулы» Горского [22]). Хореография дуэта не вполне органична для той ситуации, в которой он разворачивается. Если движения адажио в первой части еще как-то соотносятся с любовным порывом героев, то два сольных выступления и небольшое завершение – своего рода кода – уже открыто служат показу технических возможностей исполнителей.

К тому же, освобождая место для танца, балетмейстеры пропустили много важных для характеристики персонажей пластических деталей. Так, в мимическом диалоге Эсмеральды и Феба отсутствует тот момент, когда Эсмеральда срывает перо со шлема офицера и, сдув его с ладони, говорит ему, что его любовь улетучится также легко (эта «реплика» есть и в записи и в спектакле Боярчикова). Отсутствует колоритный монолог Клода Фролло: уже решившись на преступление, он замечает распятие и просит у Господа прощения за свой грех [23] (в Большом театре этот эпизод сильно скомкан и потому проходит незаметно). Мрачная фигура Фролло не мелькает за спинами упивающихся свиданием героев. Сокращен великолепно придуманный финал: осужденную Эсмеральду уводят в тюрьму, Гренгуар умоляет Клода Фролло спасти ее, синдик говорит, что на все волен только Бог, а Гренгуар насмехается над ним: «Бог! Бог, а он не спасет! Ха! ха!» [24]

Переработана и сцена казни. В нотации Сергеева она состоит всего из двух номеров: кордебалетного «Танцевального марша, праздник шутов» (включающего соло Квазимодо, избранного шутовским папой) и заключительной пантомимы – приготовления к казни и спасения героини. В Большом театре в начало картины вставлен проход стражи, ведущей Эсмеральду в тюрьму, где ее должны подвергнуть допросу под пыткой. Московские балетмейстеры пошли по тому же пути, который избрала в 1948 г. Ваганова: они заменили «скороговорку оригинала [спектакля Петипа, в котором действительно существовал очень короткий пантомимный диалог – А. Г.] длинной мизансценой: … мрачной процессией монахов с горящими свечами в руках; стражей, сдерживающей протесты народа …» [25] Только в качестве «процессии монахов» выступили не артисты миманса, а хор, выходящий в черных рясах и со свечами в руках. Это только усиливает впечатление «тяжеловесного маскарада», которым, по словам В.Красовской, обернулась аналогичная задумка в спектакле Вагановой.

Эсмеральда повторяет фрагмент вариации из Pas de six (движение змейкой на па де бурре), скользя между рядами хористов. Хор удаляется. Клод Фролло предлагает цыганке спасение в обмен на ее любовь, Эсмеральда отвергает его, и он дает знак к началу казни. В этот момент появляется Феб. В старом спектакле он выбегал вместе с Квазимодо, указывал судье на невиновность цыганки. Судья спрашивал – кто же хотел его убить? Феб осматривал толпу. Квазимодо указывал ему на Фролло, Феб подтверждал, что именно синдик – истинный виновник происшествия. Клод Фролло бросался на него с кинжалом, но Квазимодо останавливал его и закалывал [26]. Странно, что Бурлака и Медведев не последовали записям, а создали гораздо менее динамичный вариант, задействовав какой-то свиток, выносимый Фебом и передаваемый судье.

Финал балета не записан в нотации, там действие обрывается на смерти Клода Фролло. О том, что происходило в дальнейшем, можно судить по фразе Скальковского, писавшего, что большинство исполнительниц в XIX веке (названных им «рутинные балерины») в этот момент «пускались в пляс», а более вдумчивая В.Цукки – наряду с «радостью в глазах», в «положении корпуса, выражении лица показывала, что это женщина, которая вынесла страшную пытку и, неизвестно, оправится ли еще» [27]. Очевидно, заключительная сцена носила полуимпровизационный характер, всецело зависевший от намерений исполнительницы главной роли. Московские балетмейстеры, вернув спектаклю счастливый конец, поставили большой дуэт для Феба и Эсмеральды (музыка А.Симона из балета «Звезды»). Желание показать воссоединение влюбленных в лирическом адажио понятно и правомерно. Однако сам дуэт не удался: выбранные движения и рисунки довольно шаблонны, а воздушные поддержки, когда Эсмеральда, расправив шарф, как знамя, реет над сценой в руках Феба, слишком далеки от переживаний девушки, которой совсем недавно грозила неминуемая смерть. Не хватает в дуэте и яркой финальной «точки» – занавес опускается над мало запоминающейся группой, из-за чего весь конец спектакля кажется каким-то смазанным.

Таков в самых общих чертах обзор новой московской «Эсмеральды».

Основной недостаток премьеры – в ее противоречивости, идущей от непоследовательности исходных принципов постановки. Проведенные исторические разыскания позволили добиться потрясающего эффекта старины в характерных танцах первой и последней картин балета, но при этом постановщики почти не коснулись утраченной классики. В то же время, слегка утрированное смакование условностей балетной пантомимы XIX века в сочетании с такими подробностями, как появление живой козы, выдает чуть ироничное и отчужденное отношение авторов к своему материалу. Постановка вековой давности превратилась для них в экзотический раритет, словно и не связанный с нами руслом непрерывной театральной традиции. Доля же новой хореографии оказалась слишком незначительной для того, чтобы она оттенила по принципу контраста неповторимую наивность театра позапрошлого столетия и сыграла роль современности в диалоге настоящего с прошлым.

Единственное, что, несомненно, удалось балетмейстерам – это развернуть весь спектр возможностей балетной труппы Большого. Четыре состава исполнителей главных партий, солисты классического и характерного танца и артисты мимического плана показали себя в полном блеске, а густонаселенные массовые сцены стали настоящим бенефисом кордебалета.

Остается надеяться, что успех премьеры не станет поводом для «головокружения», что постановщики сумеют критически отнестись к результатам своего творчества и постепенно доработают спектакль.

[1]. Вихарев С. Возвращение красавицы. - http://www.geocities.jp/ttpballet/lecture/sleep3r.html
[2]. См.: Ратманский, А., Бурлака, Ю.: Корсар – это процесс. Интервью Т. Беловой, В. Вязовкиной / Корсар. Буклет к спектаклю Большого театра, 2008. С. 31 – 39.
[3]. Бурлака Ю., Медведев В.: Большому театру – большие страсти. Интервью Е.Беляевой. // Эсмеральда. Буклет к спектаклю Большого театра, 2009. С. 64.
[4]. Скальковский К. В театральном мире. Наблюдения, воспоминания и рассуждения. – СПб, 1899., С. 150.
[5]. См.: Pugni, Cesare, 1802-1870, composer. Esmeralda (Choreographic work : Petipa, M after Perrot) [Эсмеральда] : Stepanov dance notation score: autograph manuscript, 1903-1923 and undated. 16 folders. - http://pds.lib.harvard.edu/pds/view/10962622?buttons=y
[6]. Там же, http://pds.lib.harvard.edu/pds/view/10962622?n=8&imagesize=1200&jp2Res=.25
[7]. Эсмеральда. Балет. Музыка Пуни. Сюжет по роману Виктора Гюго. Либретто составлено В.Ивингом под редакцией Л.Оболенского. М., Теакинопечать., 1930. С. 8.
[8]. Танцевальные номера спектакля // Эсмеральда. Буклет к спектаклю Большого театра. С. 18.
[9]. Pugni. Esmeralda (Там же)
[10]. Pugni. Esmeralda (Там же)
[11]. Pugni. Esmeralda (Там же)
[12]. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. – М., 1972. С. 43.
[13]. Pugni. Esmeralda (Там же)
[14]. Pugni. Esmeralda (Там же)
[15]. Краткое содержание. // Эсмеральда. Буклет к спектаклю Большого театра. С. 13.
[16]. Pugni. Esmeralda (Там же)
[17]. Бурлака Ю., Медведев В.: Большому театру – большие страсти. Интервью Е.Беляевой. // Эсмеральда. Буклет к спектаклю. - Литературно-издательский центр Большого театра, 2009. С. 62-68, с. 68
[18]. Там же. С. 68
[19]. Там же. С. 62-68, с. 68.
[20]. Там же. С. 68.
[21]. Pugni. Esmeralda (Там же)
[22]. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. 1. Хореографы. – Л.: «Искусство», 1971. – С. 139.
[23]. Pugni. Esmeralda (Там же)
[24]. Pugni. Esmeralda (Там же)
[25]. Красовская В. Ваганова. С. 210.
[26]. Pugni. Esmeralda (Там же)
[27]. Скальковский К. В театральном мире. Наблюдения, воспоминания и рассуждения. – СПб, 1899., с. 151.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23934
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 12, 2011 7:43 pm    Заголовок сообщения: ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА Ответить с цитатой

Картель юбиляров

Балет ad libitum № 1 (19 ) 2011, сс. 43-44


.....
В.Чабукиани - Филипп, "Пламя Парижа" (слева) и К.Сергеев - Дезире, "Спящая красавица" (справа)

1910 год – год рождения легендарных советских танцовщиков Галины Улановой, Татьяны Вечесловой, Константина Сергеева, Вахтанга Чабукиани – мега-звезд балетного театра ХХ века. В 2010 году отмечалось их 100-летие. От «малых» выставок в Академии русского балета им. Вагановой, из чьих стен вышла на профессиональную сцену вся четверка, до гала-концертов на фестивале «Данс Опен» в честь каждого персонально из славной плеяды – в этом диапазоне заключалось и множество других акций памяти, к которым подключились Мариинский и Михайловский театры, Музей театрального и музыкального искусства, Союз Театральных деятелей, Российская Национальная Библиотека.

.....
Г.Уланова - Жизель (слева) и Т.Вечеслова - Коломбина, "Карнавал" (справа)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика