Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2010-10
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 29, 2010 10:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010102902
Тема| Балет, концерт «Звезды балета ХХI-го века», Персоналии,
Авторы| Нина Аловерт
Заголовок| Звезды балета ХХI века
Где опубликовано| Русский Базар №43(758)
Дата публикации| 28 октября - 3 ноября, 2010
Ссылка| http://www.russian-bazaar.com/article.aspx?ArticleID=18170
Аннотация|

В Москве на сцене Кремлевского Дворца съездов состоялся концерт «Звезды балета ХХI-го века».

Сейчас это всемирно известная праздничная концертная программа, а начиналось все в небольшом театральном зале в Торонто: в 1993 году «новые канадцы» Надя Веселова-Тенсер, в прошлом – танцовщица, выпускница Ленинградского хореографического училища, и ее муж, бизнесмен Соломон Тенсер организовали концерт артистов разных стран мира. Вечер был посвящен Алле Осипенко, легендарной русской балерине и любимой учительнице Нади. Гала-парад международных звезд стал ежегодным, постепенно Тенсеры стали создавать такие концерты на сценах других театров мира, с 2000 года праздничный вечер получил название «Звезды ХХI века». В Москве «Звезды» впервые появились на афише этой осенью.

В заключение концерта было заявлено вручение приза «Балерина десятилетия». Номинированы были такие безусловные международные звезды сегодняшнего балета, как Диана Вишнева (Мариинский театр, Санкт-Петербург), Люсия Лакарра (Баварский балет, Мюнхен), Светлана Лунькина (Большой театр, Москва), Алина Кожокару (Королевский балет, Лондон). В течение всего спектакля зрители гадали, кому же вручат приз устроители концерта. Победительницами оказались все четыре балерины. Каждая получила замечательные подарки от “Мехового бренда Wanted, Vanity Voice group”.

Среди участников концерта прежде всего и надо выделить этих четырех балерин – лучших танцовщиц последнего десятилетия, и их партнеров. В наше смутное для балета время, когда критерии в балете (в том числе исполнительские) размываются, эти артисты продемонстрировали подлинный высокий уровень профессионализма.

Диана Вишнева и Марсело Гомес (Американский балетный театр) танцевали дуэт из балета Джона Ноймайера «Дама с камелиями» и своим мастерством и драматизмом исполнения произвели на публику огромное впечатление. Танцовщики также показали номер современного итальянского хореографа Мауро Бигонцетти «Головокружение» на музыку Д.Шостаковича. В исполнении Вишневой и Гомеса номер можно было бы назвать «Нимфа и Минотавр», где Минотавр-Гомес старался подчинить своей воле своенравную и капризную нимфу-Вишневу, которая хотя и не убегала от Минотавра, но строптиво сопротивлялась его любовному пылу, который в конце концов разделила.

Светлана Лунькина – подлинная лирическая балерина. «Чудо-девочкой» назвали ее в Америке, когда в 2000 году она впервые танцевала на гастролях Большого театра в Нью-Йорке «Жизель» с Николаем Цискаридзе. В Москве она выступила на концерте в дуэте из этого классического балета с этуалью Парижской оперы Матьё Ганьо. Танец Лунькиной явил собой образец чистоты исполнения романтического стиля, проникнутый бесконечной печалью. Ганьо, едва ли не лучший танцовщик Гранд-опера сегодня, профессионал высокого класса, показался мне в этом дуэте несколько холодноватым.

Светлана Лунькина танцевала также современный номер с Андреем Меркурьевым, очень интересным артистом Большого театра. Номер «Венеция в лучах заката» (композиторы: А.Нинфа, А.Фраме, С.Хафелфингер) – мировая хореографическая премьера – поставлен танцовщиком Большого театра Юрием Выскубенко. А посвящен он памяти Кати Максимовой, не только знаменитой балерине, но и педагогу-репетитору Светланы Лунькиной. «Венеция» - это трогательная хореографическая поэма, в которой поэт вспоминает свою погибшую любовь. Вызванная его мечтой и страданием, она является ему, нежная утешительница, видением, которое нельзя удержать.

Лусия Лаккара, прелестная, нежная, кокетливая, любима зрителями разных стран, танцевала в Москве со своим новым партнером Марлоном Дино отрывок из балета Ролана Пети «Перебои сердца» и один из самых красивых номеров программы – дуэт из балета Пети «Моя Павлова».

Алина Кожокару и Йохан Кобборг – знаменитая балетная пара. Их исполнение дуэта из балета «Рапсодия» Фредерика Аштона на музыку С.Рахманинова (а затем и дуэта из балета Макмиллана «Манон») было примером настоящего творческого балетного партнерства.

Огромный успех имели совсем молодые звезды Большого театра – Наталья Осипова и Иван Васильев, особенно в дуэте из «Дон Кихота». Осипова танцевала, строго соблюдая стиль хореографии, что произвело на меня впечатление не меньшее, чем ее фантастический, ликующий прыжок и безупречные вращения. Васильев же, на мой взгляд, переусердствовал в изобретении новых трюков. Но публика кричала от восторга. Впрочем, на гала-концерте, да еще в дуэте из «Дон Кихота» увлечение трюками оправдано.

Одиноким гостем на пиру современной балетной элиты выглядел Фарух Рузиматов. Один из самых оригинальных танцовщиков конца прошлого века, он танцевал «Чакону» Баха (хореография Хосе Лимона). И был в его исполнении затаенный трагизм, но, несмотря на ограниченные уже танцевальные возможности, привлекали мастерство и пластическая выразительность.

В целом этот концерт отразил до некоторой степени положение в балетном мире сегодня: выступали звезды, в чьей подлинности нельзя усомниться, а также танцовщики, волею случая оказавшиеся в числе этих звезд.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 29, 2010 10:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010102903
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Авторы| Мария Орлова, Пермь
Заголовок| Африканские метаморфозы //
В Пермском оперном театре по-новому рассказали историю Дафниса и Хлои

Где опубликовано| "Российская газета-Неделя" - Пермский край №5324
Дата публикации| 20101029
Ссылка| http://www.rg.ru/2010/10/28/reg-permkray/dafnis.html
Аннотация|


Армия французских легионеров заменила в новой версии балета пастушков на поляне. Фото: Архив "РГ"

Вместо идиллических пастушка и пастушки современные Дафнис и Хлоя - французский легионер и русская балерина, встретившиеся в Марокко.

В общем, авторы спектакля изменили либретто балета Мориса Равеля "Дафнис и Хлоя" до неузнаваемости.

Дирижер Валерий Платонов объяснил, что сама музыка Равеля сегодня "сопротивляется" наивной истории про пастушков. А хореограф-постановщик Алексей Мирошниченко говорит, что равным образом и современный танец "сопротивляется" прекраснодушной пасторали - то есть древнегреческую идиллию авторы спектакля с самого начала работы над "Дафнисом и Хлоей" дружно отправили в отставку.

- Морис Равель закончил партитуру балета в 1912 году, - объясняет свою позицию Алексей Мирошниченко. - В этом году к Франции присоединяется еще одна колония - государство Марокко. Франция и 1912 год были для меня ключевыми словами в момент, когда я задумался над местом и временем действия в новой постановке, так возникла ассоциация с французскими колониями и легионерами.
Восточные мотивы в музыке Равеля утвердили хореографа Мирошниченко в его предположении - Дафнис и Хлоя должны жить в африканских песках Марокко.

- Новое либретто, которое мне показал Алексей Мирошниченко, очень точно соответствует музыке! - говорит Валерий Платонов. - Он показал, как каждое действие соответствует каждому такту - такая точность бывает редко!

Однако в позиции авторов нынешней истории про Дафниса и Хлою есть некоторое противоречие по отношению к первоисточнику. Морис Равель писал про воображаемую Элладу, чтобы "забыть о несовершенствах и дисгармонии предвоенной Европы". А Мирошниченко, напротив, выводит на сцену армию французских легионеров, которые приходят и снова уходят в военный поход. Мирошниченко сделал то, чему до сих пор "сопротивлялась" сама древнегреческая пастораль: он превратил вымышленную идиллию в историческую конкретность, идеальных героев - в живых людей с судьбами и характером. Дафнис (Герман Стариков) и Хлоя (Наталья Моисеева) - больше не пастушки, вскормленные овечкой и козочкой, а солдат и русская балерина, ищущая в полуевропейском, полуафриканском Марокко забвения своей прошлой любви. Дафнис, как и его друзья-легионеры, окружен веселыми и бесшабашными маркитантками, которые следуют за полком своих возлюбленных, нагруженные ощутимо тяжелыми вещевыми мешками. Дафнис едва не гибнет от происков законного супруга своей любовницы-маркитантки, Хлоя едва не выходит замуж за местного бизнесмена-миллионера, но в конце концов вскидывает на плечи тяжелый мешок маркитантки и идет за любимым Дафнисом в его новый поход.

Пожалуй, отсвет Эллады в этом спектакле коснулся лишь первого сна Дафниса - с богом Эротом (Александр Таранов), отчего-то напоминающим бога Пана, с точеной скульптурой почти обнаженных прекрасных тел танцовщиков.

Впрочем, все это: африканские пески, французские колонии и легионеры, неприкаянные русские балерины - складывается в итоге в романтичнейшую историю о любви. Марокко начала XX века сегодня вполне заменяет Элладу.

История о Дафнисе и Хлое, предложенная Пермским оперным театром, продуманна от начала до конца. Прекрасные костюмы (автор - Татьяна Ногинова), уже узнаваемый хореографический почерк постановщика Алексея Мирошниченко и лаконичная образная сценография Эрнста Гейдебрехта вынудили худрука театра говорить высокие слова:

- Я не знаю, какой будет реакция зрителей, но я рад, что этот спектакль рождается в этом театре, - говорит Георгий Исаакян. - Не принижая других работ Алексея Мирошниченко, должен сказать, что сейчас рождается новое хореографическое имя в России, хореографа со своим языком, умеющего слышать музыку и претворять ее в большой балет.

К слову, двухактный балет "Дафнис и Хлоя" - событие для Пермского оперного театра еще и оттого, что его постановка прерывает затянувшийся период одноактных балетов и возобновлений классики.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 29, 2010 11:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010102904
Тема| Балет, Труппа Жюльена Лестеля, Персоналии,
Авторы| МАЙЯ КРЫЛОВА
Заголовок| Любовь против течения //
В Москву привезут эротический балет по скандальному роману

Где опубликовано| газета РБК daily
Дата публикации| 20101029
Ссылка| http://www.rbcdaily.ru/2010/10/29/lifestyle/523464
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Гастроли балетной Труппы Жюльена Лестеля пройдут в Оперном центре Галины Вишневской 30 и 31 октября. Компания из Франции покажет балет «Констанция», созданный по роману «Любовник леди Чаттерлей». Это история буйной страсти и одновременно романтической любви, в которой невозможно отделить плотское от платонического.

Жюльен Лестель — бывший танцовщик Парижской оперы. В 2006 году он создал собственную компанию — Труппа Жюльена Лестеля. Премьера балета «Констанс», сделанного совместно с Домом моды Lacoste, состоялась в Национальном балете Марселя в 2009 году. Спектакль сделан по мотивам знаменитого и в свое время весьма скандального английского литературного произведения. Это «Любовник леди Чаттерлей» Дэвида Лоуренса. Тот самый роман, который после выхода из печати в 1928 году был запрещен, а тираж изъяли из продажи — люди не были готовы к снятию табу с темы секса и к откровенному разговору о половых потребностях человеческого тела. Откровенные любовные сцены романа были признаны непристойными и оскорбляющими общественную мораль. Автора книги назвали разрушителем института брака. Запрет на книгу был снят лишь 30 лет спустя.

Лоуренс, ненавидящий ханжество, описывал историю молодой аристократки Констанции Чаттерлей, вынужденной сосуществовать с парализованным мужем-инвалидом. Отсутствие секса приводит даму к психическому и телесному унынию, но все меняется, когда она встречает лесника своего мужа. Их пылкая связь-мезальянс рвет привычные социальные и семейные устои.

Постановщик балета «Констанция» декларирует его как манифест свободы, для чего использует музыку модного современного композитора Филипа Гласса. Танец, по словам Лестеля, должен показать, сколь разносторонней бывает страсть. «Мы хотим увлечь зрителя в мир чувственности, поэзии, эмоций и движения и одновременно продемонстрировать отточенную, виртуозную технику исполнения», — говорит хореограф.

Лестель соединяет открытое влечение с деликатной любовью, смелую эротику на грани фола с утонченной нежностью. Это спектакль о том, что любой дисбаланс, в том числе и сексуальный, разрушает человека изнутри, а если люди ущемлены искусственно созданными комплексами, они проживают лишь половину отпущенных им ощущений и эмоций. Если же взять тему романа и балета шире, то Лестель вслед за Лоуренсом говорит о мужестве плыть против течения, о свободе выбора и «о предубеждениях и границах, преодолеть которые означает по-настоящему открыть себя».

Хореограф старался создать движения, которые самой своей структурой были б аналогичны природе страсти. Мизансцены балета — нечто струящееся, текущее, летящее, и «ничем не ограниченное». Но это также ломаное и рваное движение, сбивчивый ритм и надрыв. Для создания такой атмосферы вовсе не нужно подробно пересказывать сюжет романа Лоуренса. Гораздо важнее наполнить сцену буйной энергией, жаром томления. Поэтому у Лестеля два солиста исполняют роль мужа героини, два — ее любовника и четыре солистки — роль самой Констанс. Специально разработанный сценический свет придает действию оттенок ирреального шоу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 29, 2010 12:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010102905
Тема| Балет, Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, Премьера, Персоналии,
Авторы| Юлия Яковлева
Заголовок| Балет скандинавского дизайна
Где опубликовано| "Афиша"
Дата публикации| 20101028
Ссылка| http://www.afisha.ru/performance/81977/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Балет в Театре Станиславского и Немировича-Данченко весь прошлый сезон вы­ступал в жанре «тигр готовится к прыжку» — и было ясно, что любого соперника эта труппа, набравшая обороты с беспрецедентной скоростью и мощью, порвет в мелкие клочья. Теперь, значит, тигр прыгает. И в новом сезоне вердикт экспертов уже будет не отличить от балетоманских всхлипов: труппа совершила чудо. Ибо рационального объяснения нет: труппа та же самая, те же солисты, тот же кордебалет. Но все другое. Нынешняя премьера — тому пример и подтверждение.

Пока сам Большой скребет по сусекам давно истощившегося хореографа Анжелена Прельжокажа (потому что плохонький, но бренд), эта труппа собирает себе на европейских грядках самые упругие плоды. Так что понимаешь: давать советы этому театру бессмысленно — судя по афише и планам на жизнь, он осведомленней многих балетных экспертов. Кто из критиков в России сейчас знает финна Йорму Эло? А между тем это одна из главных фигур «поколения после великих» — тех хореографов, что моложе Килиана и Форсайта. Кстати, и у Килиана, и у Форсайта Эло успел потанцевать, пропустив вопросы стиля и танцевального стихосложения через собственное тело. Забавно, что в Финляндии, стране карликовых балетных традиций, но гигантских танцевальных амбиций, ровно два крупных хореографа — и оба Йормы: Уотинен и Эло. Впрочем, Эло большую часть карьеры провел в Европе, а теперь обретается в Америке. Критикесса The New York Times Анна Кисельгоф назвала его «образцом для подражания», и плохо в этом комплименте только то, что Анна Кисельгоф давно и очевидно сбрендила. Но Эло повредить так же трудно, как и подражать. «Затачивая до остроты» поставлен на музыку Вивальди и Бибера и представляет собой рефлексии на тему ба­рокко. Но это, безусловно, северный — финский — современный танец, генетически восходящий к суровым гранитным мужикам на здании вокзала Хельсинки. Неслучайно балеты Эло больше всего востре­бованы в климатически близких широтах: в Скандинавии. А «скандинавский дизайн» — это всегда похвала. Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко в балетоманском просторечии издавна звали «Стасиком» — и был в этом оттенок некоторого пренебрежения. Теперь же, конечно, в этом прозвище слышно обожание.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 29, 2010 4:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010102906
Тема| Балет, труппа «Кремлевского балета», Премьера, Персоналии,
Авторы| Павел Ященков
Заголовок| Кремлевская оргия //
Тысяча и один балет

Где опубликовано| "Московский комсомолец"
Дата публикации| 20101029
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/article/2010/10/29/540555-kremlevskaya-orgiya.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Настоящей сексуальной оргией отметила свой 20-летний день рождения труппа «Кремлевского балета». Впрочем, закончилось всё, как и положено в сказках, хорошо: всеобщим ликованием и переплясом сказочных героев, улетающих на ковре-самолете в неведомые дали. Но поначалу, неожиданно вернувшийся с охоты персидский царь Шахрияр, когда застал весь свой гарем во главе с любимой женой Нуридой за сексуальными утехами с его же рабами, не на шутку рассерчал. В «шкаф» спрятаться никто не успел…



Премьера балета «Тысяча и одна ночь», созданная при участии Минкультуры Азербайджана по мотивам знаменитых арабских сказок оказалась ещё и подарком Кремлевскому дворцу, который в этом сезоне также справляет свой 50-летний юбилей. Именно на базе этого учреждения 20 лет назад, когда во Дворце, построенном специально для партсъездов, уже отгремели речи истинных ленинцев, да и Большой театр также явно пренебрег одной из своих традиционных площадок, Андрей Петров решил организовать собственную труппу. Через три года она уже получила статус государственной и обзавелась оригинальным балетным репертуаром.

Теперь правда, потесненный прописавшимися здесь попсовиками и эстрадой, коллектив появляется на сцене все реже. Исключив даже за нерентабельностью из своей афиши такие значительные постановки как, «Иван Грозный» Юрия Григоровича, от силы раз или два в месяц. Вынужденный трудиться на создание обязательного для государственных театров детского репертуара, «Кремлёвский балет» в последнее время создает в основном спектакли, предназначенные преимущественно для «семейного просмотра в дни школьных каникул». Таковым и оказалась новоиспеченная премьера.



Балет поставлен на пронизанную национальными мотивами музыку известного азербайджанского композитора Фикрета Амирова, получившего в советские времена за это сочинение ещё и Государственную премию. Хореография для постановщика балета Андрея Петрова достаточно традиционна: прыжки, вращения, акробатические поддержки на одной руке, стойка на голове. Для предания восточного колорита, в изобилии применено вихляние бедрами, танец живота и изогнутые на сиамский манер руки. Основным достоинством спектакля оказалась роскошно-монументальная сценография ещё одного известного азербайджанского деятеля искусств Таира Салахова. Вице-президент Российской Академии художеств, который также как и композитор Амиров является Героем Социалистического труда, и кавалером ещё множества советских орденов и медалей, создал по-настоящему сказочную театральную атмосферу, в которой артисты театра обыгрывали свои образы.

Шехерезада (Александра Тимофеева), чтобы как-то унять распоясавшегося кровавого маньяка Шахрияра (впечатляющая роль Михаила Евгенова), который после измены жены вознамерился перерезать всех девушек своего царства, рассказывает ему хрестоматийно-известные сказки из «1001 ночи»: про Алладина (прыгающий до колосников виртуоз Михаил Мартынюк), его волшебную лампу и царевну Будур (лиричная Наталья Балахничева); Султана (прекрасная актерская работа Сергея Васюченко) посадившего на свой трон нищего. А ещё про Синдбада-морехода и птицу-Рух (эти роли эффектно протанцевали Сергей Смирнов и Герман Жуковский), да про Али-бабу и сорок разбойников. Куда ж без них.

Забавно, что атамана последних - Дмитрия Кожемякина, не успел захватить, когда опускался, сценический занавес, отделяющий одну картину от другой. Бедолаге пришлось валяться на сцене чуть не до конца, пока главные герои выясняли семейные отношения. Но зрители, по-моему, ничего так и не поняли. Во всяком случае, сидевший впереди меня целый класс 15-летних школьников, а также посетившие премьеру звезды (например, модельер Вячеслав Зайцев) не смотря даже на то, что эротическая составляющая «предназначенного для семейного просмотра» спектакля и в танцах и в одежде была сведена к минимуму, по-моему, разочарованы не были.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Ноя 02, 2010 3:40 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 01, 2010 1:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010103201
Тема| Балет, Персоналии, Иван Путров
Авторы| Галина ЦЫМБАЛ, специально для «Профиля»
Заголовок| Иван Путров: "Особенно интересно делать собственные балетные проекты"
Где опубликовано| журнал "Профиль" №41 (159), Украина)
Дата публикации| 20101023
Ссылка| http://profil-ua.com/index.phtml?action=view&art_id=2321
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Свой новый сезон балет Национальной оперы открыл «Лесной песней» Михаила Скорульского, где главную партию танцевал премьер лондонского Королевского театра, сегодня один из самых известных украинцев в мире Иван Путров.

Еще в киевском училище Иван на балетном конкурсе в Лозанне получил Гран-при. Там 16-летнего харизматичного парня заметила директор Лондонской школы Королевского балета Мерл Парк и пригласила на стажировку со стипендией Рудольфа Нуриева. Потом предложили контракт в Королевском театре Ковент-Гарден (Covent Garden), входящем в шестерку мировых балетных центров. И буквально за пять лет впервые в истории этого театра Путров перепрыгнул несколько официальных карьерных ступеней: от низшей, артиста кордебалета, до высшего артистического статуса – principal. Очень скоро сообщество британских балетных критиков назвало его выдающимся молодым классическим танцовщиком 2002 года. А в 2004-м Иван был внесен в престижный британский рейтинг «Люди сегодняшнего дня». Благодаря своему открытому и доброжелательному характеру, Иван как-то естественно вписался в артистическую элиту Лондона, часто становясь соавтором различных творческих проектов. Его любит фотообъектив – он участвует в фотосессиях известнейших мастеров: Саманты Тейлор-Вуд, Марио Тестино, Ника Найта, Алистера Макки, снимается в кино, общается с культовыми личностями шоу-бизнеса и даже членами британской королевской семьи.

Да, он вполне гармонично чувствует себя человеком мира, но при первой же возможности заслуженный артист Украины Иван Путров возвращается домой и выходит на родную киевскую сцену.

Иван, почему для выступления в Киеве вы выбрали «Лесную песню»?

Этот балет – просто бриллиант в репертуре Национальной оперы. Такой спектакль не только украшает репертуар, но и придает колорит театру. Сегодня ведь границы стираются во всем, в том числе в искусстве, поэтому так мало остается балетов, отличающих театры друг от друга. Конечно же, я мечтал станцевать в этом спектакле – драматическом, наполненном актерской игрой. Тем более именно в нем я вообще впервые вышел на сцену – в роли маленького Лукашика. Мне тогда было 10 лет.

А помните тот выход?

Конечно помню. Еще моя мама (известная украинская балерина Наталья Березина. – авт.) стояла за кулисами и кричала: «Три-четыре. Выходи!» После этого дебюта я по-настоящему загорелся танцем и уже ни о чем другом не мог думать.

По чьей инициативе сейчас состоялась «Лесная песня» с вашим участием?

Как только возникает предложение, я танцую в Киеве. В 2002 году специально приезжал, чтобы станцевать «Жизель». Потом «Сильфиду». На концерте, посвященном 100-летию здания Национальной оперы, с Татьяной Белецкой танцевали полную версию балета «Видение розы». Последнее время руководители театра настойчиво приглашали меня, но я никак не мог вырваться. И как только получилось, предложил «Лесную».

Какое ощущение было после спектакля? Есть удовлетворение?

Всегда можно и нужно стремиться к большему, и что-то я, может быть, сделал по-другому, но в том-то и есть красота и драйв спектакля, что каждый раз – это практически другой спектакль и иное состояние твоего героя. Так что мой Лукаш был именно таким, каким я его в тот момент чувствовал и каким станцевал. Думаю, лучше так, чем заранее все точно выверять и планировать – тогда нет жизни.

С кем сегодня вы готовите свои партии?

В лондонском театре со мной работают три педагога — Александр Агаджанов (кстати, тоже бывший киевлянин), Джонни Кооп и Лесли Коллинз – в прошлом очень известные солисты балета. Но по большому счету самые главные мои помощники – мама и репетитор балета Национальной оперы Николай Прядченко. Он меня и к конкурсам готовил, и сегодня, прилетая в Киев, я с ним репетирую свои спектакли. Уже проверено временем, что и профессиональный глаз моей мамы тоже всегда очень кстати. Она прилетает в Лондон на каждую мою премьеру, в Ковент-Гарден ее уже знают.

Последний раз мы с вами виделись три года назад в Ковент-Гардене, когда закончилось ваше восстановление после тяжелой травмы и начинались новые покорения вершин. Что за эти годы случилось интересного?

Человек постоянно меняется, развивается, приобретая что-то новое. За это время я даже попробовал себя в кино – снялся в нескольких короткометражных художественных фильмах. И, конечно, подготовил новые балеты: в постановке Кеннета Макмиллана партию де Грие в балете «Манон» и Ромео в «Ромео и Джульетта». Очень интересной была партия Пьеро в балете Глена Тетли «Лунный Пьеро». Спектакль очень тажелый – все 45 минут ты находишься на сцене, более того, и высоко над сценой на сложной конструкции из балок и перекладин. В свое время эту партию танцевал Рудольф Нуриев. У моего отца даже есть снимки его спектакля. Готовить Пьеро со мной приезжал сам Тетли. К сожалению, вскоре после этого он умер. Глен мне говорил, что это – лучший подарок к его 80-летию, так спектакль ему понравился.

Я и раньше танцевал в балетах знаменитого Джорджа Баланчина – «Агоне», «Хрустальном дворце», «Симфонии Си», «Четырех темпераментах». Но особенно мне нравятся его два ранних балета, когда он еще отталкивался от драматургии – «Аполлон» и «Блудный сын», когда-то поставленные специально на Сержа Лифаря. Репетитор, готовившая со мной эти спектакли, Патрисия Нири непосредственно работала с самим Баланчиным, была одной из его любимых балерин и потому рассказывала и показывала такие детали, которые никто и никогда больше не сможет передать. Недавно в составе балетной труппы Ковент-Гарден ездил на Кубу танцевать балет «Месяц в деревне». И отдельно, как приглашенный солист, танцевал в Венской Штатс-опере партию Ленского в знаменитом балете Джона Кранко «Онегин». Ленский мне нравится все больше и больше, хотя я всегда хотел танцевать Онегина. Но, скажем, лет 10 тому назад я понимал, что его время еще не пришло, а вот сейчас, думаю, я уже готов.

Рассказывали, что «Блудного сына» с вашим участием специально смотрел Михаил Барышников?

Да, у него в это время были свои спектакли в лондонском Барбикан-центре, и он пришел к нам посмотреть «Блудного сына», что с Барышниковым бывает крайне редко. После спектакля Михаил поздравил меня с такой ролью и похвалил исполнение. Причем, когда мы были вдвоем, общались на русском языке, а когда к нам стали подходить другие артисты, перешел на английский. А потом он пригласил меня на свой спектакль. Но впервые я Барышникова увидел еще занимаясь в Лондонской балетной школе. Он тогда гастролировал в Ковент-Гардене. Не забуду, какую потрясающую энергетику он излучал на сцене. Потом меня провели за кулисы. Знаете, всегда была мечта пожать ему руку, почему-то был уверен, что Михаил – потрясающий человек. Барышников тогда стоял возле своей грим-уборной, окруженный множеством людей. Наверное, даже через весь коридор он заметил, что стоит подросток, который не может подойти к нему. И тогда он всех бросил, сам ко мне подошел, пожал руку и сказал какие-то ободряющие приятные слова.

Судя по вашему репертуару, в современных постановках вам интересно.

Мне особенно интересно делать свои собственные балетные проекты. Так мои друзья – известный британский дуэт Pet Shop Boys Нилан Теннант и Крис Лоу (кстати, фотография Ивана украсила обложку пластинки дуэта Pet Shop Boys. – авт.) – специально для меня написали музыку. Это балет по малоизвестной сказке Андерсена, перевод ее названия примерно «Самая невероятная вещь». Ставит его британец венесуэльского происхождения Хавьер де Фрутос, известный своими танцевальными экспериментами. Премьера балета ожидается где-то в марте.

Читала, что вы также принимали участие в юбилейном концерте легендарного танцовщика Владимира Васильева.

Да, в этом году в Нью-Йорке праздновали его 70-летие. Обычно какие-то гала-представления меня не очень волнуют, но организаторы юбилея заинтересовали меня тем, что в этом вечере была смысловая нагрузка. Кроме того, Васильев мог со мной поработать, подготовить для этого вечера знаменитую хореографическую миниатюру «Нарцисс», когда-то специально поставленную для молодого Володи Васильева удивительным Касьяном Голейзовским. И я просто полетел к нему в Нью-Йорк, мне никто ничего не платил. Мне интересно было это сделать. Васильев тоже загорелся, и мы вместе четыре дня готовили его «Нарцисса». Это было незабываемо. Самое удивительное, что великий танцовщик не пытался из меня сделать себя. А занимался я в знаменитом театре балета – АБТ. У меня там много друзей – из того же Киевского хореографического училища Ирина Дворовенко и Максим Белоцерковский, уехавшие более 15 лет назад из Национальной оперы в Нью-Йорк и ставшие в АБТ премьерами. Ира меня все звала: «Ваня, приходи ко мне на репетицию. У меня сегодня нет партнера». А некоторые артисты театра меня даже спрашивали: «Ты что, уже к нам переходишь?»

А сам вечер был очень интересным. Его смотрела моя мама, которую я пригласил. Она, кстати, сидела на всех наших репетициях и все снимала. В газетах на следующий день было много рецензий, в частности, писали, что на юбилее великого Васильева, где танцевало много балерин, особым попаданием в точку был мужской номер «Нарцисс».

А часто приходится что-то делать, не желая того, но зная, что это нужно для профессии?

Наверное, самое сложное соблюдать режим. Ой, как тяжело иногда утром просыпаться! Делаешь это, скрипя зубами. Вообще трудно работать в балетном режиме. В то время, когда другие отдыхают, встречаются с друзьями, ты не можешь себе позволить ни малейшего расслабления, потому как в ближайшие дни у тебя спектакль. Видимо, и этим наша профессия отличается от других, этим и тяжела. Но несмотря ни на что, я обожаю танцевать и надеюсь делать это как можно дольше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 02, 2010 11:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113202
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Авторы| Татьяна ЧЕРНОВА
Заголовок| Балет — дело тонкое
Где опубликовано| газета «Звезда» № 123 (31687) (Пермь)
Дата публикации| 20101029
Ссылка| http://www.zwezda.perm.ru/newspaper/?pub=2856
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Пермский балет порадовал зрителей спектаклем, в котором сошлись в «едином порыве» блистательная музыка Мориса Равеля, яркая современная хореография, отличное звучание хора и темпераментная работа оркестра. Балет «Дафнис и Хлоя» — несомненная удача театра оперы и балета.



Надо признать однако, что от старой, как мир, легенды про любовь пастуха и пастушки остались лишь имена. Главный балетмейстер театра лауреат международных конкурсов Алексей Мирошниченко, взявшись за создание балета, решительно отказался от сентиментально-патриархальной версии, перенеся действие с древнегреческого острова Лесбос во французскую колонию Северной Африки начала ХХ века, где царят вполне современные нравы. Его Дафнис и Хлоя наделены абсолютно другими биографиями, но вечная странница любовь не обходит их своим вниманием: Страстная магия музыки великого французского композитора (Равель сочинял это произведение для спектакля труппы Сергея Дягилева) диктовала свои «правила игры», и балетмейстер оказался в плену Востока с его истомой движений и скрытыми страстями. Не обошлось без традиционных в балетных спектаклях сновидений, где реальность путается с вымыслом.

Но здесь роль эротических снов куда важнее — не сам сюжет с традиционными элементами жизненных коллизий вплоть до убийства, а всепоглощающая тема соблазна (Восток — дело тонкое!) становится главной нитью действия. Соблазн как нерв связывает наивную пастораль греческого мифа с Африкой ХХ века и днем сегодняшним — и это будоражит и трогает публику.

При этом хореографическая классика не ушла, она приобрела большую экспрессивность благодаря аккуратному внесению элементов акробатики. Тела танцовщиков стали свободнее в движениях, а сюжет — более динамичным в развитии. Из двух составов исполнителей большее впечатление произвел Дафнис Германа Старикова (красив, статен, техничен) и царственно-жгучая Хлоя Натальи Моисеевой — она точна и в рисунке роли, и в характере своей героини.

Возвращаясь к бригаде постановщиков, надобно особо отметить лаконичную и выразительную сценографию Эрнста Гейдебрехта — над сценой то таинственное облако, то некая крыша, то символ пустынной бури. Уверенно выступил как единое «действующее лицо» хор театра (хормейстер Дмитрий Батин). Титанические усилия оркестра уверенно держит в руках дирижер Валерий Платонов. И все-таки главный герой дня — хореограф Алексей Мирошниченко. Это — его первая большая и, несомненно, заметная работа на сцене пермского театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 12, 2010 7:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113203
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Авторы| Наталья Овчинникова
Заголовок| Ход Равелем
Где опубликовано| "Соль" (Пермь)
Дата публикации| 20101026
Ссылка| http://www.saltt.ru/node/5186
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьерный балет «Дафнис и Хлоя» в постановке Алексея Мирошниченко претендует на то, чтобы стать новым хитом Пермского театра оперы и балета. Соединив классический балет и contemporary dance, Мирошниченко создал очень чувственную, красивую и, как и подобает танцевальному спектаклю, понятную без слов историю о любви на переломе эпох. При этом спектакль получился со своеобразным пермским акцентом. Кроме того, что поставлен он на музыку Мориса Равеля, который написал партитуру по заказу «гражданина Перми» Сергея Дягилева — «Дафнис и Хлоя» вполне соответствует духу дягилевских же «Русских сезонов». Этой постановкой главный балетмейстер пермского театра, наконец, закрыл вопрос о том, по праву ли занимает место, на которое его год назад усадил теперь уже бывший худрук Георгий Исаакян.


Фото: Алексей Гущин / Соль

Мало просто сказать, что премьеру «Дафниса и Хлои» в Перми ждали. К новой постановке главного балетмейстера Пермского театра оперы и балета им. П. И. Чайковского Алексея Мирошниченко, год занимающего эту должность, морально готовились как к экзамену — на котором публика принимает, а хореограф отчитывается. Две предыдущие постановки Мирошниченко на пермской сцене («Ринг» на хип-хоп петербургской группы 2H Company и «Венгерские танцы» на музыку Иоганнеса Брамса) не были зачтены как «свои», местные. Во-первых, потому что представляли собой обновленные версии балетов, которые Мирошниченко ставил в Мариинке и Большом. Во-вторых, то были одноактные балеты — а пермская публика такие клеймит как «недобалеты», полагая, что в полноценном спектакле актов должно быть два.

Атмосферу накаляла еще и скандальная история увольнения предшественницы Мирошниченко — Натальи Ахмаровой. Очевидно, что бывший главный балетмейстер и тогдашний худрук театра Георгий Исаакян не смогли найти общего языка. Несогласная с решением руководства театра Наталья Ахмарова подала в суд и оспорила вердикт, добившись восстановления в должности. На фоне происходящих событий Алексей Мирошниченко вряд ли чувствовал себя спокойно. В такой ситуации он должен был идти ва-банк.

О постановке балета «Дафнис и Хлоя», признанного лучшим произведением Равеля, Алексей Мирошниченко стал думать сразу, как только переехал из Санкт-Петербурга в Пермь. Музыка эта написана по заказу Сергея Дягилева. Современная интерпретация — чем не знак уважения городу, где родился прославленный импресарио?

Первый спектакль, сыгранный сто лет назад, признали провальным: постановщик Михаил Фокин не угадал с хореографией, и артисты не смогли танцевать под сложную музыку Равеля. Алексей Мирошниченко перевернул утвердившееся представление о балете «Дафнис и Хлоя». Первым делом он отказался от сценария, в котором Дафнис и Хлоя — персонажи древнегреческой пасторали. Для него ключом к пониманию музыки и сюжета стал 1912 год — дата окончания работы Равеля над музыкальной партитурой. Примерно в это время Франция была в зените колониального влияния и переживала моду на все восточное. Не случайно в партитуре балета прочитываются ориентальные мотивы. Таким образом, Алексей Мирошниченко попробовал разгадать время, которое зашифровал в своей музыке французский композитор.

Действие помещено в тот самый 1912 год, в одну из французских колоний в Северной Африке. Рядовой французского легиона Дафнис (партию которого в разных составах танцуют Герман Стариков и Денис Толмазов) влюбляется в русскую балерину Хлою (в исполнении заслуженной артистки России Натальи Моисеевой и Ляйсан Гизатуллиной), видение о которой минувшей ночью принес ему во сне бог любви Эрот. Балерина отвечает солдату взаимностью, хотя у нее и есть богатый не по французским меркам ухажер Бриаксис. Сохранить и укрепить чувства влюбленных непросто: им всячески мешают коварные любовницы, коррумпированные армейские власти — но заправляющий всем в этой жаркой пустыне Эрот подстраивает хэппи-энд.

В первые премьерные дни артистам, как и их героям, приходится непросто. Алексей Мирошниченко придумал технически сложный хореографический рисунок, в котором классические формы переплетены с contemporary dance. Вертикальные движения соседствуют с горизонтальными — партии с прыжками, арабесками, фуэте сменяются пластикой со смещенным центром. В этом рисунке раскрылся весь до сих пор накапливавшийся опыт хореографа. За плечами у Мирошниченко работа в Мариинском театре, преподавательская деятельность в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, серийные постановки в Москве и Новосибирске. В 2004 году в Мариинке он курировал выпуск балетов Уильяма Форсайта — балетмейстера, определившего в XX веке вектор развития современного балета. А в 2005 году участвовал в проекте для иностранных хореографов по приглашению New York City Ballet.

Экс-худрук, а ныне главный режиссер театра Георгий Исаакян балетную премьеру приветствовал горячо, уверенно заявив, что вместе с этим спектаклем появилось и новое хореографическое имя. Исаакян отметил почерк Мирошниченко, его умение тонко слышать музыку и воплощать ее в танце. Единодушие царит и в выпускающей команде премьеры. Художник из Санкт-Петербурга Татьяна Ногинова, автор воздушных, как безе, костюмов «Дафниса и Хлои» работает с Мирошниченко уже во второй раз (сначала были «Венгерские танцы»). Сценограф спектакля Эрнст Гейдебрехт, всего двумя средствами (софитами и невесомым покрывалом) создавший мир, где переплетаются реальное и ирреальное, признался, что рад был поработать с человеком, который так легко сочетает традиционность и современность. Музыкальный руководитель постановки, дирижер Валерий Платонов отметил смелость постановщика, взявшегося за новаторскую трактовку балета Равеля. А хормейстер Дмитрий Батин утвердился в том, что «Дафнис и Хлоя» — одна из сложнейших хоровых партитур в мире.

Спектакль смотрится на одном дыхании и обрывается тогда, когда наступает усиленное хором крещендо. Разгадав секрет времени и принцип Дягилева, предпочитавшего работать с актуальными произведениями, он укротил музыку Равеля и подобрал движения, которые красноречиво рассказывают любовную историю. Со временем должно стать еще лучше — когда артисты «обкатают» спектакль. Пока же некоторые поддержки даются им с трудом: видимо, тому виной недостаток опыта работы труппы с современной хореографией, все-таки большая часть балетного репертуара пермского театра — классика. Впрочем, это дело времени, тем более что, как заявил главный балетмейстер театра, этот 139-й сезон балетной труппы пермского театра ориентирован именно на современный танец.



ФОТОГАЛЕРЕЮ МОЖНО ПОСМОТРЕТЬ НА САЙТЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 16, 2010 6:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113204
Тема| Балет, Современная хореография, Персоналии,
Авторы| Беседу вела Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| ЕЛЕНА БОГДАНОВИЧ:
Когда-нибудь у меня затанцуют облака!

Где опубликовано| газета "Культура" № 41 (7753)
Дата публикации| 28 октября - 10 ноября 2010г.
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=908&crubric_id=100444&rubric_id=210&pub_id=1140834
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мы так привыкли к разговорам о летаргическом сне современной отечественной хореографической мысли, что людям молодым даже трудно себе представить, что ситуация в самом-самом начале 90-х годов была иной. Тогда на конкурсах появлялись любопытные номера целой команды молодых хореографов, среди которых лидировали Евгений Панфилов и Елена Богданович, а были еще Наталия Фиксель, Светлана Воскресенская, Михаил Кисляров. Панфилов и Богданович создали свои труппы: в Перми и Москве, их спектакли привлекали интерес. А потом, через несколько лет, Елена Богданович исчезла. К тому времени она уже была лауреатом премии Мориса Бежара, победителем нескольких международных конкурсов современной хореографии и национальных фестивалей. Потом появлялась в России как-то точечно: поставила хореографию в опере “Снегурочка” Большого театра, была хореографом-постановщиком мюзикла “Норд-Ост”, мюзикла “Школа чудес” на кремлевской сцене, а все остальное время работала за границей. И вот недавно в Ижевске прошла премьера ее эко-балета “ Сны бамбука”. За это время к ранним наградам хореографа добавилась польская премия “Золотая Маска” за постановку бродвейского мюзикла “Регтайм”. Сегодня, похоже, Елена Богданович “ осела” в Москве – 23 ноября во “Дворце на Яузе” в рамках Фестиваля “Московская осень” состоится премьера поставленного ею на музыку Давида Кривицкого балета “Лаура” по мотивам произведений Владимира Набокова. Это – приятный повод для беседы, но есть еще одна причина – глубже. Мне хотелось понять, почему поколение, так ярко проявившее себя еще в студенческое время, не реализовалось. Задать вопрос Елене БОГДАНОВИЧ не успела – она начала рассказывать о своем педагоге Ольге Тарасовой и говорила так тепло и долго, что мне захотелось передать этот рассказ хотя бы фрагментарно…

– Мы все – Женя Панфилов, Света Воскресенская, Миша Кисляров, Лика Шевченко, Марина Никитина, Наташа Фиксель – учились в ГИТИСе у Ольги Георгиевны Тарасовой. У нее была уникальная, придуманная ею система симфонического развития движения. Ведь как учат композиторов писать музыку? Музыкальная тема может перемещаться из мелодии в аккомпанемент, меняться по тональности, превращаться в подголоски. Ольга Георгиевна – единственная, кто делал нечто подобное с движением. Так учит только она. Мы делали номера, беря за основу только одно движение – например па де бурре. Например, зная четыре-пять движений национального танца, можно поставить целую танцевальную сюиту. Тарасова научила умению заглянуть внутрь движения и понимать суть его развития. За это я ее благодарю.

– На вручении премии “Триумф” был показан ваш фильм-посвящение Ольге Георгиевне. Вы снимали его по поводу?

– Это была моя благодарность Учителю. Сложила фрагменты опусов ее учеников, записи наших репетиций. Когда на “Триумфе” фильм показали на большом экране, раздались такие аплодисменты! Об Ольге Георгиевне могу говорить очень долго. Она во многом открыла мне мир тем, что сделала акцент на режиссуру (неслучайно же ученица Леонида Лавровского!), очень любила и ценила Марию Кнебель, как и я. И еще она отправила меня на уроки Марины Тимофеевны Семеновой, где я увидела тот самый вагановский стиль с забытыми линиями, придыханиями, сменами ритмов внутри одного движения, “пушистыми отъездами”, когда движение проваливается в какую-то вату и вновь возникает. Это не имеет никакого отношения к той классике, которую мы видим сейчас. В институте я познала обаяние классического танца, а не его структуру, и обаяние симфонизма, а не методы его “сложения”. Нам дали хорошее образование.

– А почему же тогда в родном Отечестве такой дефицит молодых хореографов?

– Проблема в том, что нарушилась преемственность поколений. Мы были обучены как балетмейстеры для театров оперы и балета, были теоретически подкованы, знали сценарную, музыкальную, балетную драматургию и могли поставить 2 – 3-актный спектакль. Но грянули новые времена: в 1991 году театры переживали трудности. Хореографы хлынули в шоу, чуть позже – в мюзиклы. Туда, где были востребованы и просто-напросто могли работать.

– Неужели шоу был единственный путь? Может, стоило ставить просто современные спектакли?

– Мы и ставили номера для конкурсов и фестивалей. А спектакли? В России в 90-х годах не была привита любовь к современной хореографии. Уверена, что для русского человека спектакль в стиле модерн может быть таким, как у Матса Экка и Иржи Килиана, где есть драматургия и где привилегия отдана классическому танцу (хотя он, конечно, переосмыслен). То есть, где есть форма, которая сама по себе уже выступает образцом.

По менталитету мы, российские зрители, не можем оставаться равнодушными к чужому внутреннему миру. В большинстве своем не станем смотреть современную хореографию, которая предлагает результаты достаточно абстрактного мышления. Нам надо понять, о чем сказали, видеть страсть, переживать эмоции. А европейский зритель этого не требует, он терпим к тому, что люди в общении (разве театр – не общение?) могут не обмениваться внутренней информацией, только – фактами.

– У вас и у Евгения Панфилова все складывалось вроде бы гладко – вы создали труппу современного танца в Русском камерном балете “Москва”, Женя – свой театр в Перми. Почему уехали из России?

– В начале 90-х меня пригласил солист оперы Большого театра Станислав Богданович Сулейманов (мы много шутили над созвучием моей фамилии и его отчества) – создать первый частный балетный театр. Тогда мы сделали балет “Образы” на музыку Скрябина – спектакль для Потсдамского международного музыкального фестиваля. Думала, мы станем труппой Саввы Мамонтова новейшего времени, но – ситуация не позволила...

– Потом был Международный фестиваль современного танца в Витебске, и ваш номер “Тотем” принес вам звание лауреата…

– После Витебска на меня обратил внимание Николай Басин, руководитель балета “Москва”, и пригласил к себе. Собрала компанию хореографов, в которую входили Ваня Фадеев, Марина Никитина, Лика Шевченко, Лена Фокина, и начала с ними работать. Конечно, мы были семьей: заканчивали репетицию и потом еще полночи разговаривали по телефону. Дальше я поняла, что мне нужна какая-то подпитка, увлеклась дзен-буддизмом, ушу, кришнамурти – это, впрочем, не оригинально, многие проходят этот путь. Один из моих номеров увидел импресарио легендарной японской певицы Юмин Мацутоя, она не менее популярна в своей стране, чем у нас Алла Пугачева, и пригласил для постановки ее шоу в Японии. Появился соблазн познать что-то новое. И я сказала: “Ребята, каждый из вас хореограф, станьте лучше, чем я, развивайтесь”. К тому времени я привлекла в Балет “Москва” хореографов Наташу Фиксель и китаянку Вань Су, а сама уехала на восемь месяцев ставить шоу с бюджетом 25 миллионов долларов – тогда это было неслыханно! В программе было много пластики – и движения самой певицы, и ледовые номера, и воздушные гимнасты. Я видела, как на шнурах летают предметы – как у Копперфилда. Все представлялось фантастикой, а Япония – страной чудес!

От погружения в восточную культуру мои представления о мире сдвинулись. Я наслаждалась созерцательной “пищей”, которая оказалась интеллектуальной, поняла, что граница между сознанием и подсознанием просто выдумана. В Саду камней сидела часами. Трансляции спортивных единоборств – это такое потрясение, сумо по-японски нужно смотреть только в Японии. Мои мозги перевернулись, поняла, что движение может растворяться, менять напряжение, в какой-то момент закончиться, а в какой-то момент опять сформироваться.

Потом последовали постановки в разных странах. Германия, Англия, Польша – закачивался один проект, я тут же получала заказ на другое шоу. Самой интересной для меня работой стал балет Игоря Стравинского “История солдата” в Краковской Опере.

– Как появился “Норд-Ост” с залихватским степом летчиков и задорными плясками ненцев?

– Продюсеры увидели какие-то мои ранние работы и пригласили. “Норд-Ост” – удивительное время, история уникальная, которую “писали” совершенно необыкновенные авторы. Полгода шли упоительные репетиции (сейчас так долго и подробно не работают, любой проект делается за два-три месяца), мы так мучили артистов – но к их же удовольствию! Они пришли за романтикой и приключениями, которых было в избытке в самом содержании этого мюзикла. В “Норд-Осте” я первый раз попробовала выстраивать массовые сцены не по принципу развития движения, а по принципу формирования пространства. Потом повторила этот прием в “Снегурочке” Большого театра.

– Сейчас вы работаете над балетом по неоконченному роману Владимира Набокова “Лаура”?

– Знаете, что мне близко в Набокове? Синестезия. Мне с раннего детства предметы казались музыкальными, чувствовала, что человек не только слышит звуки, но и видит их, увлеклась Чюрленисом и поняла, что музыка со светом и цветом точно связаны. Окружающим это казалось странным, и я стеснялась своего восприятия. Набокову было проще – его мать (а позже и жена) были синэстетами, и он воспринимал мир в богатстве всех ощущений с младенческих лет. Сейчас в “Лауре” стремлюсь к тому, чтобы стулья “работали” не как стулья, а как плоскости, которые отражают внутреннее состояние героев.

Вот увидите, пройдет время, и я создам свой театр, который будет устроен по принципу единого движения: сценографии, света, пластики, музыки – так, что зритель не будет понимать, что из чего вырастает. Для меня в этом – главное свойство искусства.

– Вы имеете в виду синтетическую природу театра?

– Дело не в синтетической природе. Мне надо, чтобы на сцене двигался предмет и чтобы он был хореографичен сам по себе, в какой-то момент его движения продлевали бы люди: не держали его как падающую вещь, а дополняли, подхватывали, включаясь в комбинацию. И появившийся свет должен рождать движение, и как общее впечатление – когда ты не понимаешь, это голос или это движение, что подействовало на тебя. В театре должен быть принцип растворения: пришел – и растворился в восторге. Человеку нужно питаться от искусства. Сейчас я не смотрю хореографию, потому что не получаю от нее энергии…

– А от чего получаете?

– От хороших фильмов, от книг.

– А Начо Дуато, Килиан, Ноймайер – сейчас мы немало видим интересных балетных опусов?

– Понимаю, вас очаровывает письмо – язык, пластические рифмы, а мне на какой-то стадии хочется, чтобы это превратилось в иное. Помните тот восторг, когда мы впервые увидели “Жизель” Матса Экка с Аной Лагуной – мы же такого никогда не видели?! А следующие спектакли воспринимались иначе – возникало ощущение, что ты это уже проходил, найденный принцип и язык “забивали” драматургию. Хореографический и драматический принципы мышления должны быть в каждом спектакле разными. Мне понравилось “Лебединое озеро” Мэтью Боурна именно из-за драматургии: она так выстроена, что на движения можно не обращать внимания, хотя они замечательны. Что для меня важнее, нежели, скажем, какая-нибудь удивительная пластика.

– Ваш недавний проект “Сны бамбука”, который так восхитил Пьера Кардена, приблизил вас к идеалу?

– В нем я была свободна в своих экспериментах, моя бывшая ученица, а ныне продюсер Алла Салахова на этот спектакль дала свои собственные деньги. В “Бамбуке” я взяла стихию дерева, потом, надеюсь, будут спектакли с водой, песком, воздухом и пятый – душа человека вместо огня. Импульсом к спектаклю “Сны бамбука” стала методика оздоровления с помощью бамбуковых палочек. Мы их придумали вместе с американским доктором Галиной Теляковой. Длина палочки – 45 сантиметров – оказалась, а я этого не знала, кратной пропорциям тела. Эта величина очень важная для восточных практик. Палочка не только давит на активные точки, но одновременно при выполнении рисунка в пространстве воздействует терапевтически и содержит еще эстетический элемент. Видела, как люди приходят в неописуемый восторг.

Георгий Гурджиев говорил, что в V веке до нашей эры в Иране существовали монастыри, где жриц в течение десяти лет обучали языку движений, который менял их внутреннее состояние и помогал выстроить гармоничные отношения с миром: использовались деревья, сделанные из слоновой кости, с ветвями-шарнирами – в качестве своеобразной модели человека. Эта методика утеряна, этих танцев никто не видел, но они были.

Неслучайно, все народные танцы исполняются по кругу, используют принцип “восьмерки” – по такому принципу происходит вибрация внутренних органов в человеческом организме. Все это было когда-то известно, и моя задача это вскрыть.

– А как “Бамбук” попал к Кардену?

– После премьеры в Ижевске, где я начинала в 80-е годы со своей хореографической студией (мне тогда было 20, а артистам по 16 – 17 лет), мы сделали фотографии, которые увидел директор фестиваля Кардена в Лакосте и попросил нас прислать ему запись, – мы отправили небольшой фрагмент. Весь фестивальный лист был закрыт еще в феврале, но Карден все равно попросил нас приехать. Мы рискнули, хотя знали, что на этот фестиваль Карден не приглашает коллективы из России: за десять лет был только “Ленком” с “Юноной” и “Авось”.

Показали Пьеру Кардену “Сны бамбука” в декорациях замка маркиза де Сада, в горах Прованса. Это было днем, на ветру, дул мистраль, мы не смогли использовать ни свет, ни видеопроекции. Только артисты и музыка. Когда закончили, Карден тут же подлетел к нам с множеством вопросов: как вы держите палочки, как скручиваются ткани? В своем почтенном возрасте он сохранил непосредственность и способность удивляться как ребенок! Пригласил нас выступить на закрытии фестиваля, но, узнав, что мы должны уезжать, попросил нас выступить на репетиции известной итальянской певицы. Потом к нам обратилась руководитель фестиваля и предложила провести совместную репетицию русских артистов и артистов театра Пьера Кардена “Эспас Карден”, которые в конце октября приезжают в Москву со спектаклем “Казанова”. Так что попробуем провести общую репетицию: французы и мои артисты из “Бамбука” и, конечно, из “Лауры”. Директриса Пьера Кардена предложила показать фрагмент следующего спектакля. Оказывается, его тоже интересует экологическая тема, что неудивительно, это носится в пространстве, и многие этим занимаются.

– В “Лауре” тоже есть своя стихия?

– Хороший вопрос. Наверное, вода. Но спектакль о любви, а любовь – это и огонь, и вода, и воздух – все стихии, только не земля. В “Лауре” стихии неразделимы.

– Балет по набоковскому роману был вашей идеей?

– Совершенно мистическое совпадение. О Набокове много думала и, к счастью, услышала музыку Давида Кривицкого. Благодарна композитору за то, что он мне многое позволил. Я успела подробно поговорить с Давидом Исааковичем до его ухода из жизни. Один телефонный разговор вышел совсем удивительным. Он позвонил мне после нашего знакомства и без всяких преамбул сказал: “Слушай, Ленка, давай ты сделаешь не классический балет, а что-то современное, более похожее на художественную гимнастику. Я увидел, что ты сможешь это сделать. Ты меня услышала?” Я растерялась: “Так примерно себе и представляю…”

У Давида Кривицкого “Лаура” – не единственное произведение по Набокову. Для меня эта музыка – и поэзия Набокова. Я очень люблю набоковские стихотворения, не меньше, чем прозу. В стихотворении “Слава” он все сказал о предназначении художника и о безграничности мира. Давид Исаакович во время разговоров подчеркивал, что балет должен выглядеть очень красиво. Его музыка, во-первых, чарующе живописна: то есть в ней есть мелодизм, и она потрясающе динамична внутри себя. Ты можешь смело следовать не логике музыкального пространства, а логике эмоционального пространства. Мелодизм и эти волшебные комплексы смены эмоций дают несколько слоев пространства, в котором очень удобно работать. Понимаете, если представить, что в музыке были бы только мелодии, то и любовь была бы только горизонтальная, а здесь существует некий разрыв, который и дает мне пищу для творчества. Музыки было много, а надо было оставить всего 1 час 15 минут, приходилось сокращать и компоновать.

Композитор сказал, что я вправе делать и из либретто то, что считаю нужным. Я взяла самое главное, то потрясающее, что может быть только у Набокова. “Лаура” – это история Набокова, то есть история творца, путь его восхождения к своему высшему “я”. Через любовь, которая представляет собой не просто женщину, но и бабочку. Сначала кокон – транс, это ничто, небытие; потом гусеница – это материальность, тягучая, нелегкая, то, что связано с подростковым нашим периодом. Затем – волшебное, легкое – то, что представляет собой порхающая бабочка. И – переход в этап следующей жизни. Набоков ведь великий мистик, его основная тема, особенно в последних произведениях, – тема уничтожения себя через медитацию. То есть самоуничтожение. В конце жизни, когда он болел, состояние транса было у него частым и болезненным.

Дело не в том, что он получал от женщины любовь, просто из любви рождался новый процесс. И когда я это поняла, возникла потрясающая аналогия: вертикаль любви. Ее я и позволила себе построить в спектакле. Показать, как рождается человек – словно на гончарном круге. Придумала вращающиеся стулья, при соответствующем освещении создается впечатление, что человек вращается в космосе. Рожденное существо формируется, рождает из себя другое существо – женщину. Она придает герою такую элегантность и грациозность, каких он в себе не подозревал. Он формируется под ее влиянием, а она и мучает его, и ранит, и изводит… Но потом, принимая его мучения, превращается то ли в сестру, то ли в мать. Но если бы она не мучила и не разрушала его, то и не подняла бы его на тот уровень, к которому он пришел.

Я позволила себе рассмотреть всю вертикаль любви в самом широком смысле, когда мужчина любит женщину, женщина любит женщину, мужчина любит мужчину. Все персонажи спектакля раскрываются через встречи с Любовью, которая путешествует и дает человеку импульс саморазвития.

– Сколько артистов занято в спектакле?

– Одна женщина и четверо мужчин, один из которых – женщина, точнее, соединение мужского и женского начала в одном человеке. Набоков, который литературно расширил границы дозволенного, эстетизировал запретное, позволил мне обратиться к аллегории. Лаура – это многоликий образ героинь Серебряного века, великих женщин в искусстве, и – одновременно – олицетворение жизненного начала.

Набоков же был еще и энтомологом, он же бабочками занимался, а это – детальное рассмотрение усиков, хоботков, крылышек. Как все соединяется в одном человеке? Считаю Набокова великим писателем, который показал, что в эмоциональном начале всегда есть рациональное, а в рациональном – эмоциональное.

– Будет ли в спектакле занята Марина Никитина, которая так потрясала в вашем “Тотеме”?

– Да, она мой талисман. И опять у меня одни хореографы. Роман Андрейкин, лауреат “Золотой Маски”, танцовщик с удивительной пластикой. Антон Николаев – тоже выпускник ГИТИСа, уже поставил свой спектакль “Кастальское вино”. Саша Могилев заканчивает Университет культуры и тоже хореограф. Юля Кашкина – педагог и репетитор. Какие у меня исполнители! Каждый – целая планета!

– Как удалось привлечь Глеба Фильштинского – одного из самых востребованных художников по свету?

– Мы были знакомы по “Норд-Осту”. Позвонила и сказала: “Глеб, я делаю Набокова, давай сочиним вертикаль любви, что-то очень солнечное”. Он сразу согласился, чем я была, честно говоря, поражена, и ответил: “Хорошо, мне это интересно”.

– Вы работали в разных труппах, ставили Стравинского, делали гастрольные программы, шоу, мюзиклы, танцы в кино и драме, танцы для Ансамбля песни и пляски имени Александрова и даже номер для цирка “Дю Солей”. Вас устраивает такое “кочевое” творчество?

– Я-то считаю, что сейчас ставить балеты, если у тебя нет театра, невозможно. Нужны площадка, зарплата, какой-то минимальный бюджет, к которому можно что-то подтягивать от спонсоров. Существовать в антрепризной кочевой истории мне очень тяжело.

– Есть ли какой-то спектакль, который вы готовы поставить после философской “Лауры”?

– Есть задумки. Остались мои стихии, которые стоит воплотить в спектакли.

Готова к озорным детским спектаклям. Например, к “Синей птице”, где затанцуют облака. Автор этой замечательной музыки – тоже Давид Кривицкий…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 01, 2011 8:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113205
Тема| Балет, Музыкальный театр Республики Карелия, Персоналии, Ами Фудзикава,
Максим Зюзин (МТ)
Авторы| Беседовала Татьяна Лапина
Заголовок| Многонациональное озеро
Где опубликовано| Журнал «Телепульт». Петрозаводск
Дата публикации| 20101021
Ссылка| http://telepult-karelia.ru/?p=4800
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Лебединое озеро» на новый лад: с вливаниями модерна и легким-легким оттенком Страны Восходящего солнца. Наш музыкальный театр во главе с художественным руководителем балета Кириллом Симоновым не устает удивлять нас своим видением классических спектаклей и приглашенными артистами. Так, роль принца Зигфрида в новой версии «Лебединого озера» исполнил солист Санкт-Петербургского Мариинского театра Максим Зюзин, а Одетту–Одиллию – совсем юная балерина из Японии Ами Фудзикава. Что же заставило посетить их наш скромный город, мы узнали у них самих, заглянув на генеральную репетицию.

Ами Фудзикава: «Хочу быть похожей во всем на Вишневу!»



– Ами, какими судьбами в Петрозаводске?

– Я училась в Питере, в Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. И мой педагог часто рассказывала про петрозаводский театр, про его репертуар. Меня заинтриговали эти рассказы, и сразу после училища я поехала сюда. Но тогда я не думала, что сразу останусь здесь работать. Я думала, просто посмотрю, пойму, нравится или не нравится театр и сам город. Но понравился сразу. Я познакомилась с Кириллом Симоновым и осталась здесь работать.

– В Японии нет школ балета?

– Основы своего хореографического образования я получила в балетной студии Иокогамы, но как таковой балетной школы у нас в Японии нет. Поэтому все, кто хочет заниматься им профессионально, едут в Россию. У нас даже говорят, что в России самый высокий уровень балета. И вы знаете, это правда! Я проверила это на себе.

– Если балет в Японии не так популярен, откуда тогда у вас такой интерес к нему?

– К нам с балетом приезжала знаменитая русская балерина Диана Вишнева. Она так меня впечатлила, что после ее выступления я просмотрела все журналы, все диски с ней. Мне хотелось быть на нее похожей во всем. И тогда я решила для себя: я хочу танцевать, как она. Я узнала, что она училась в Академии Русского балета, и я тоже решила туда поступать. И уже во время учебы не раз ходила в Мариинский театр, чтобы посмотреть на Диану. Мне она очень нравится и как артистка, и просто как женщина.

– Выступление в партии Одетты–Одиллии в балете «Лебединое озеро» нашего Музыкального театра – это ваш творческий дебют. Сразу согласились на такую сложную роль или были сомнения?

– На что, на что, а на сомнения времени совсем не остается. Смогу или не смогу – я просто не успеваю над этим задумываться. Ты сразу с головой погружаешься в репетиции, ведь чтобы хорошо исполнить такую роль, нужно много тренироваться. К счастью, мне повезло с партнером Максимом. У него большой опыт танцев в дуэте, и он всегда и во всем мне подсказывает и помогает.

– Строите ли дальнейшие планы? Останетесь здесь, в России, или попробуете покорить и Европу?

– Нет, в Европу я не хочу. Я хочу остаться работать в России. Мне нравится эта страна, мне нравится ее школа. Не знаю чем, но Россия близка мне, мне открыты и понятны ее жители. Я чувствую себя здесь своей. Правда, когда приехали в Петрозаводск, люди на нас смотрели с удивлением. Видимо японок здесь не так много.

– О следующей роли задумывались?

– О, их много. Но это уже не я буду решать. Самой бы очень хотелось исполнить Джульетту, Жизель. Да что лукавить, я много в каких ролях хотела бы предстать перед зрителем.

– 32 фуэте – это под силу не каждой балерине даже со стажем. Вы же справляетесь на одном дыхании. Поделитесь секретом?

– Когда я кручу, я не думаю ни о чем. И честно, я сама не знаю, как это у меня выходит. Просто говоришь себе: «Я могу, я могу…» – и репетиции, репетиции, репетиции. Так что никакого секрета здесь нет.

Максим Зюзин: «Я люблю классику, но балет не стоит на месте!»



– Максим, это уже не первая совместная работа с Кириллом Симоновым. Можно сказать, что балетмейстер и артист балета нашли друг друга?

– У нас тандем. Для меня работа с Кириллом всегда очень приятна и всегда интересна. Мы познакомились с ним давно, когда он еще был артистом балета, потом солистом балета в Мариинском театре. Уже там у Кирилла всегда были проекты, новые постановки. Одним из последних был балет «Стеклянное сердце», до него – «Come in», «Щелкунчик». Так мы познакомились и постепенно сдружились.

Почему он меня приглашает? Наверное, видит, что через меня он может передать свои движения.

– Что для вас самое интересное в этой работе?

– Постигать и брать что-то новое для себя. Когда изо дня в день танцуешь одно и то же, становится неинтересно. А здесь совершенно новое прочтение «Лебединого озера», где классика гармонично сочетается с новыми, современными элементами, которые Кирилл пытался донести до зрителя с помощью нас, актеров. Этот спектакль приближен к нашим дням, он показывает, как может выглядеть классика в наши дни. Это интересно.

– Не боитесь, что современные элементы в нем будут соперничать с классикой? И «Лебединое озеро» перестанет быть таковым?

– Это прекрасно, что каждый хореограф, каждый балетмейстер видит спектакль по-своему. Я люблю классику. Это квадрат, вакуум. Но балет же не стоит на месте, он идет вперед.

– Довольно смело соглашаться на участие в постановке, репетиция которой займет не больше трех дней, а у тебя в партнершах – дебютантка, которая к тому же практически не говорит на русском…

– Да, это особый ажиотаж. Но это интересно. Первый спектакль всегда самый сложный, всегда более эмоциональный и более переживаемый, чем любой из следующих. Ведь говорят, как первый спектакль станцуешь, так все дальше и пойдет.

Ами очень волнуется. И даже если она все четко отрепетирует, сделает это с душой, она все равно будет переживать. Мы все через это проходили. Этот спектакль, может, и не будет лучшим в ее жизни, но зато точно навсегда запомнится.

И если вы думаете, что это волнительно только для Ами, – вы заблуждаетесь. Я тоже переживаю. Но так как опыта работы с партнершами у меня больше, я подсказываю ей некоторые вещи. Что-то получается здорово, что-то не очень.

То, что Ами практически не говорит по-русски, для балета не криминально. Ведь здесь можно общаться движениями.

– Вы выступает на сценах как столичных, так и провинциальных театров. Разница чувствуется?

– Мы все заканчиваем одну школу. Мы все равно все одинаково вращаемся, одинаково стоят девочки на пальцах. Просто у каждого театра есть свои примочки. Мне нравится выступать и здесь, и там. В Петрозаводске очень люблю танцевать. Очень лестно и очень приятно танцевать перед таким зрительным залом, где тебя уже немножко любят, где тебе сопереживают. В Петербурге же на сцене критика уже более жесткая. Там в залах сидят матерые критики, которых ничем не удивишь. Все очень жестко.

– Если для Ами это первая серьезная роль, то на вашем счету их довольно много. Есть ли среди них любимая?

– Любую роль я переживаю по-своему, будь то принц Зигфрид или шут. Ты вживешься в роль и пытаешься исполнить на все 100%, как ты это чувствуешь.

– Каждый актер мечтает сыграть Гамлета, а кого мечтает сыграть артист балета?

– Будет здоровье – будут все роли. Я уверен, что все это само со временем набирается и само приходит. Любая роль, любой спектакль – приходящие. С одной лишь только разницей, что артист с возрастом созревает для той или иной роли. Конечно, можно сыграть, к примеру, Ромео и в 20. Но он будет совсем другим, нежели в 30. В 20 лет ты исполняешь его так, в 25, уже набравшись какого-то жизненного опыта, ты уже начинаешь понимать, что Ромео не может быть таким. А в 30 ты вообще весь в жизни – и тебе открываются новые грани этого героя. Так что всему свое время.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 14, 2011 12:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113206
Тема| Балет, Латвийская национальная опера, Персоналии, Юлия Гурвич
Авторы| Елена Слюсарева
Заголовок| Прима–балерина латвийского балета в откровенном интервью — о лебедях и смерти с левой ноги
Где опубликовано| «Вести Сегодня» № 182
Дата публикации| 20101029
Ссылка| http://www.ves.lv/article/146740
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мы разговариваем в пустом холле Латвийской оперы. Середина дня — в зале темно, сиденья спрятаны под чехлами, и я с трудом узнаю в неяркой, негромкой женщине роскошную Юлию Гурвич, блистающую по вечерам на сцене. Завтра у нее премьера. Очередная. Она всегда исполняет соло…

— Как человек богемы, наверное, просыпаетесь к обеду?

— О, я была бы счастлива, если б это было так. Вчера вернулась домой около полуночи – была генеральная репетиция, пока загримируешься, пока разгримируешься, пока доедешь домой, покушаешь, да и уснуть я сразу не могу. На следующий день к 11 уже в театр, раньше вообще урок начинался в 10, потом разные репетиции. Разные по времени, смотря какой спектакль готовится, как давно я его танцую. Отдохнуть себе позволяю только день после выступления.

— Что значит "пока покушаешь" ночью — форму потерять не боитесь?

— Проблем с формой у меня никогда не было. Видимо, большие затраты физические и душевные сами держат тело в равновесии. А может, от природы такой подарок, я ведь, даже после того, как сына родила, через три месяца уже была на гастролях.

— Что чаще всего танцуете?

— Преобладает "Лебединое озеро", оно сопровождает меня всю жизнь. Раньше сама танцевала и белого, и черного лебедя, но теперь эти партии разделили на двух балерин, как оно когда–то и было. Я танцую черного.

— Как вы почувствовали себя балериной?

— Что может чувствовать ребенок, которого в 9 лет отдали "для общего развития" в балет — пойдет, так пойдет. До этого я испытала множество разных кружков, фигурным катанием занималась, один день даже гимнастикой — бабушка забрала, увидев, как там мучают детей растяжками. Прогнозировать будущее в таком возрасте невозможно. Многие из тех, на кого возлагают надежды в детстве, приходят потом в театр и не могут подтвердить своих успехов. Я последовательно окончила училище, пришла в театр и почти сразу стала танцевать первые партии.

— Артисты в вашей семье были?

— Мама пела в хоре еще старой оперы, до реставрации. И я была, что называется, дитя кулис — облазила весь театр, знала его как свои пять пальцев, дух того театра остается во мне до сих пор. К сожалению, после реставрации это все куда–то пропало — запах кулис, уют театральной гостиной… Теперь все бежит куда–то — и люди, и время. Ты постоянно торопишься и ничего не успеваешь. Бешеный ритм не идет на пользу людям искусства, не все умеют освобождаться от лишнего. Я тоже много чего тащу на себе в частной жизни, но, по счастью, ступая на сцену, отрешаюсь от земных забот — они остаются по ту сторону.

— Быть примой — должно быть, это особенные ощущения?

— Я занимаюсь своим любимым делом и дошла уже до того уровня, который нужно держать — выше уже не прыгнешь, опускаться ниже — непозволительно. Ощущаю некоторый груз оттого, что я на виду больше других. В остальном никакого особенного отношения к себе в театре не чувствую, райдеров у меня нет. Люди в театре, спасибо, относятся ко мне уважительно.

— Все знаменитые балерины говорят, что успех соседствует с завистью, сплетнями, битым стеклом в пуантах.

— Это, наверное, в Большом театре, да и там, мне кажется, эти времена прошли. Не могу себе представить, чтоб я пошла и насыпала кому–то в пуанты стекла.

— Вам–то зачем, вы и так первые партии танцуете.

— А вы думаете те, кто подсыпал, танцуют не первые партии? Зачем же им сражаться с кордебалетом? Они борются с равными. У нас в театре отношения между коллегами искренне доброжелательны, я это вижу и чувствую.

— А не скучно здесь? Даже Марис Лиепа уехал когда–то.

— Я, наверное, домоседка. Одно время собиралась уехать, но не вышло, а теперь и представить себя не могу на чужой сцене. На гастроли или танцевать по приглашениям той же Римской оперы, конечно, выезжаю, но всегда возвращаюсь домой, я ведь здесь родилась.

— Когда на международные фестивали балета в Ригу съезжаются иностранные артисты, оказывается, что процентов 70 из них русские, танцующие в разных частях света. Так популярна русская школа?

— Конечно, но, к сожалению, та истинная русская школа, которой придерживались представители блестящей плеяды — Уланова, Плисецкая, Колпакова, Семеняка — это потихоньку растворяется. Конечно, и в модерне немало шедевров, тот же Эйфман, к примеру, но часто классику многие театры отодвигают просто в угоду новой волне и не всегда замена оказывается равноценной.

— А что, чисто по–человечески из года в год танцевать "Лебединое озеро" не надоедает?

— Бывает, я ж нормальный человек. Но стараюсь за что–то зацепиться, чтоб привнести в каждый спектакль что–то новое — поворот головы, взмах рукой, жест. Это мелочи, из которых на самом деле складывается общая картина.

— Недавно на фестивале вы исполняли 32 фуэте, и публика рыдала от восторга — действительно, трудно себе такое представить.

— Когда–то и мне, как вам, это трудно было представить, но теперь я знаю — это чистая техника. В мире уже простые одинарные фуэте мало кто крутит, придумывают разные двойные, с дополнениями — это трюк, а техника всегда идет вперед.

— Что самое страшное для вас на сцене — упасть?

— Это не самое страшное. Я падала много раз и, случалось, очень смешно. Обидно, когда падаешь на пике драматизма и рушится вся актерская линия, которую ты выстроил. Но что делать — поднимаешься и идешь дальше. Да и зрители на этом не зацикливаются, если, конечно, падение — не единственное, чем запомнился танцовщик.

Самое страшное — не справиться с волнением и из–за этого сорвать технически сложные вещи, которые можешь сделать. Нынешний вариант "Лебединого озера" очень легкий для артиста, где танцуешь только полспектакля — либо белого лебедя, либо черного. А сколько лет я одна танцевала их обоих! И когда после "белого" адажио во втором акте все — вариации, повороты, фуэте — начинается по второму кругу в зеркальном отражении, это просто смерть с левой ноги! Нагрузки очень большие, балерина к этому времени уже подуставшая, а ей надо идти на это фуэте…

Я очень хорошо помню, как на своей премьере, которая пришлась на "Лебединое озеро", мне надо было впервые пройтись по сцене в фуэте. Я волновалась так, что не могла выйти из–за кулис, и только когда мой тогдашний репетитор Зита Эрс вытолкнула меня на сцену, я поняла: деться–то уже некуда и надо как–то не опозориться. Потом очень долго фуэте во всех спектаклях для меня было самым страшным. Теперь это не проблема, если надо делать 32, на репетиции кручу 42.

— И все–таки, за счет чего русской балерине можно развиваться в Латвии, если не уезжать?

— Это сложный вопрос. Мне повезло учиться у Нины Викторовны Беликовой, которая была ученицей самой Вагановой. Ребенком я своего счастья не ценила, но спустя годы понимаю, что заложенное ею засело во мне и проросло. Приходя в театр, мы, ученики, смотрели на старших коллег, побаивались их и ценили их замечания. Сейчас все совершенно иначе, у молодых людей нет авторитетов, они сами знают все лучше других. Им даже неинтересно узнать, почему у другого что–то получается лучше и как этого добиться, нет желания, не горит глаз.

Преемственность поколений, мне кажется, нарушена даже в Большом театре. Пропала в нем академичная манера исполнения, дух традиций. Я смотрю на начинающих артисток: да, они все растянуты, их технические возможности не ограничены, но это ближе к западному, техничному балету. У них такой стиль работы: прыгают высоко и далеко, но внутри чего–то не хватает, одухотворенности, что ли, нет, не цепляет.

Мне ближе балетный подход Мариинки. Именно там сохранился дух настоящего русского балета, пульсирует сгусточек его энергии. И мне хочется, чтоб именно оттуда приезжали к нам педагоги. Не из–за океана, не с островов. Хотя и там, не спорю, есть много интересного. Кубинец приезжал к нам как–то, солнечный такой человек, давал нам огромный заряд энергии. Его манеры, форма преподнесения классического урока — это интересно, но ничего фундаментально нового я не смогла у него почерпнуть. А когда Комлева из Мариинки пришла к нам всего на 2–3 репетиции, казалось, хорошо мне знакомого "Лебединого озера", я увидела его другими глазами. Жаль, что именно с российскими педагогами контактов у нас нет.

— Почему, ведь основа латвийского балета заложена русскими артистами — Федоровой, Тангиевой. Неужели и здесь политика наследила?

— А как иначе — все в жизни начинается "с вешалки", балет не исключение. Русская школа в Латвии действительно заложена мощная, и мы всегда достойно держали уровень — третье место по Союзу, победы на разных международных конкурсах. Но теперь русские если и приезжают к нам, то с Запада, а это значит, что они уже озападнились и передают нам западный вариант классического урока. Но мне очень не хватает уроков настоящего русского классического балета. Спасибо, судьба наградила меня хорошим педагогом — Модрис Церс репетитор от Бога, его уроки всегда разные, интересные, у него хорошо развито чувство меры во всем.

— Разве ж это проблема для балерины — межгосударственные препоны с учетом уровня ваших поклонников? Политики, магнаты разные всегда в первых рядах сидят.

— Так они сидят себе там и сидят. Многие покупают дорогие билеты вовсе не из любви к искусству, а из престижа. Очередь в гримерку после спектакля, цветы к ногам, шампанское рекой, меха, кареты, цыгане — это все позапрошлый век. Я, во всяком случае, с таким не сталкивалась. В наших условиях, когда зал рукоплещет после удачного каскада, — и то редкость. В сравнении, например, с итальянцами, которые живо реагируют на происходящее, а в финале и вовсе топают, шумят, свистят. Наши зрители в основном смирно выжидают до самого финала. Иной раз танцуешь, танцуешь и думаешь: а в зале вообще кто–то есть? Ни шороха! В финале все в порядке, там аплодисменты как бы разрешены. Но когда всю душу вложил в сложнейшие вариации и это действительно здорово получилось, а в ответ звучат рядовые аплодисменты — обидно. Все–таки для артиста реакция публики — главное мерило качества его работы.

— А вообще во время выступления зал хорошо слышно на сцене?

— Еще как, особенно когда звонит мобильник. Как правило, это случается в самый неподходящий момент и очень выбивает из колеи. Обижает неуважение и к себе, и к зрителям — мешает же всем. И ведь сколько перед спектаклями просят выключать телефоны, всегда найдется кто–то "самый умный". А лучшие зрители — это дети. Эта публика всегда с удовольствием выражает свои эмоции на "Щелкунчике".

— Даже во время разговора в вас чувствуется сильный характер — балет воспитал?

— Наверное, это издержки профессии. Я очень требовательна к себе и планку эту все повышаю, но в чем издержки — к другим тоже предъявлю повышенные требования, хотя это вряд ли нужно. Мною движет такая логика: если я могу, то и другие могут. Люди относятся к моим достижениям как к само собой разумеющемуся. Что обидно, мои успехи стоят мне немало слез, боли и усилий. Все, что я умею, достигнуто через "не могу".

Жизненный опыт учит относиться к окружающим более терпимо, беречь близких. Мне пришлось пережить период глубокого одиночества и, поднимаясь, я многое переосмыслила. Не уверена, что сила женщины — это ее достоинство. Такими становятся, когда нет мужчины, рядом с которым чувствуешь себя слабой. Но я жду такого. Всему свое время. Бывают натуры, равномерно счастливые во всем — и в семье, и в работе. Хотя мне все–таки в жизни во многом повезло.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 15, 2011 7:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113207
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Лопаткина Ульяна
Авторы| Игорь Шнуренко
Заголовок| Ульяна Лопаткина в зазеркалье
Где опубликовано| журнал «На Невском»
Дата публикации| 20101004
Ссылка| http://www.nanevskom.ru/person-2927/0/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Лопаткина Ульяна
Балерина. Родилась 23 октября 1973 года в Керчи. Окончила Академию русского балета им. А. Я. Вагановой (класс профессора Наталии Дудинской). В 1991 году была принята в труппу Мариинского театра. В репертуаре: «Жизель» (Жизель, Мирта), «Корсар» (Медора), «Баядерка» (Никия), Grand Pas из балета «Пахита», «Спящая красавица» (Фея Сирени), «Лебединое озеро» (Одетта-Одиллия), «Раймонда» (Раймонда, Клеманс), «Бахчисарайский фонтан» (Зарема) и др.

С одной стороны, балерина – инструмент, с другой – творец. Как это соотношение меняется в течение творческой жизни, и вообще – можно ли это совмещать?

Ульяна Лопаткина. Быть одновременно инструментом и творцом – непростая задача, но для балерины и танцовщика это профессиональная необходимость – достичь этой гармонии. Надеюсь, я по мере приобретения опыта постигаю искусство сочетать в себе как в танцовщице и то и другое.

НН Образ Анны Карениной можно воспринимать как образ женщины, потерпевшей поражение. Согласны ли вы с тем, что любая женщина терпит поражение просто в силу неумолимого хода времени?

У. Л. Я бы не согласилась в корне с тем, что женщина должна потерпеть в этой жизни поражение. Назначение женщины не в ее постоянной привлекательности, а в любви, заботе, созидании. Поражение Анны Карениной я бы не назвала поражением женщины, я бы назвала это поражением души. Это крах души в расцвете лет, в расцвете красоты.

НН Фотосъемка Марины Гуляевой, сделанная во время вашей работы над балетом, легла в основу выставки и альбома «Тайная жизнь Анны Карениной». Фотосъемку можно воспринимать как некие игры, весьма опасные, с зеркалом, со своим отражением. В процессе фотосъемки открыли ли вы что-то такое для себя, что оправдало эту опасность?

У. Л. Ваше представление о взаимодействии человека с зеркальной поверхностью мистично. Я, конечно, не могу отрицать, что существует опыт и знание, связанные с опасностью проникновения в мистические ткани бытия через зеркало, но давайте вернемся к начальным условиям работы танцовщика. Зачем в балетном зале присутствует зеркало? Для того, чтобы работать над рисунком тела, над его возможностями, для того, чтобы менять себя, созидать ту пластику, которая будет говорить зрителю о чувствах героев и о многом другом. Если ты используешь зеркало в этом конкретном назначении, ты не проваливаешься глубже.

Для меня присутствие фотографа в репетиционном зале, существование отснятого фотографом материала, хроники репетиций, этой жизни в репетиционном зале, скрытой от глаз зрителей, – и есть то самое зеркало. Для меня существовал лишь процесс работы над образом Анны Карениной, и в это время я вообще про зеркало забыла. Когда Марина Гуляева показала мне отражение этого процесса в фотографиях, я как будто первый раз увидела, что происходит. Полагаю, что именно этим материал и интересен. За время репетиций зародилась и закончилась жизнь, которую никогда бы не увидел зритель, о которой и я бы не имела представления. Для меня время остановилось в этих фотографиях, и некоторые моменты я прочувствовала совершенно по-другому, с большей силой, с большей глубиной.

НН Как вы воспринимаете в балете «Анна Каренина» поезд, эту махину на сцене, это техническое сооружение, которое на вас накатывается? Вроде бы это некий символ, олицетворяющий судьбу, и в то же время перед вами груда железа, которая движется на вас, живого человека...

У. Л. Я считаю, что поезд – необычная, хорошая находка, он создает для меня дополнительное ощущение реальности спектакля и серьезно отличает этот спектакль от какого-либо другого. Но, к сожалению, вагон оказался настолько непослушным, что его присутствие добавило нам всем немало адреналина в кровь. Возможно, потому что он иностранного происхождения, он крайне строптивый, не хочет принимать условия жизни в России, его не устраивает покатая сцена нашего замечательного Мариинского театра, и он все время норовит поехать в другую сторону, или не поехать вообще, или содрать линолеум в процессе спектакля, или вообще остановиться, подвергая опасности жизнь всех артистов балета и оркестра. Музыканты сидят со страхом, что он вот-вот свалится к ним в оркестровую яму. И ведь была ситуация, когда он действительно чуть не упал в яму! Все его обслуживают, холят, лелеют и буквально уговаривают: ну поедем, пожалуйста! А он ведет себя хуже самой капризной звезды шоу-бизнеса. Для меня это такое приключение на грани фола, потому что я тоже столкнулась с его строптивым характером, когда вагон застрял в середине сцены, в которой я должна менять костюм. Ползала видели, как я сижу в поворачивающемся вагоне, ползала – нет.

НН В книге Павла Гершензона и Вадима Гаевского «Диалоги о балете» Гершензон говорит о том, что в Мариинке есть готовый спектакль «Баядерка» в четырех актах, который не идет только потому, что Лопаткина против.

У. Л. Впервые слышу о таком толковании приостановки этой версии «Баядерки». Могу сказать, что это неправда, я не высказывала возражений против этого спектакля, я просто просила руководство дать мне возможность танцевать прежнюю, основную версию, в редакции Чабукиани. Мне дали возможность выбора. У нас достаточно танцовщиц, которые могут танцевать и версию, которая считается основной, и ретроспективу. Так что мое сопротивление – это просто легенда. А чем интереснее легенда, тем больше ее склонны считать правдой.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 05, 2011 5:41 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 21, 2011 8:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113208
Тема| Балет, Персоналии, Борис Эйфман
Авторы| Марго ЭРВАНД, фото Александра КАНЦЕДАЛОВА, Алматы
Заголовок| Борис Эйфман: У меня нет конкурентов
Где опубликовано| Ежедневная республиканская общественно - политическая газета "ЛИТЕР"
Дата публикации| 20101004
Ссылка| http://www.liter.kz/index.php?option=com_content&task=view&id=3981&Itemid=6
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Свои первые шаги в мир балета он сделал еще в 16 лет, а сегодня Борис Эйфман уже один из ведущих хореографов мира.

Удивительный и неповторимый язык танца, присущий только его постановкам и его труппе, помогли ему не только снискать всемирную славу, но и подарить миру балеты, основанные на русской классике, такие как «Онегин», «Чайка», «Анна Каренина».Однако одним из ярких балетов, который мэтр уже поставил на разных сценах мира, является «Красная Жизель». Недавно балетмейстер согласился поставить этот спектакль и в Алматы. В интервью нашему изданию Борис Эйфман рассказал не только о проблемах в современном балете, но и о том, как ему работалось с нашей труппой.

Справка
Борис Яковлевич Эйфман – народный артист России (1995), лауреат Государственной премии России (1999), лауреат театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой Софит» (1995, 1996, 1997), премий Союза театральных деятелей РФ «Золотая маска» (1996, 1999), премии «Триумф» (1996). В 1998 году удостоен высшей духовной награды детей России – ордена Мира и Согласия по номинации «Новое слово в хореографии». Награжден орденом кавалера искусств Франции (1999).

Б.Э.: Труппа производит в целом хорошее впечатление, потому что за последние пару месяцев они проделали огромную работу. Они столкнулись с таким материалом, с которым раньше никогда не работали. А я вам должен сказать, что балет «Красная Жизель» очень сложен в техническом и артистическом отношении, но труппа справилась, и я уверен, она сможет исполнять его на достойном уровне. Мои артисты живут в этом материале, они воспитывались на нем, и за то время, которое велась репетиционная работа, очень сложно стать артистами моего театра, но ваши артисты на этом этапе сделали большие успехи. Кордебалет по-настоящему старается, а солисты, я бы сказал, хорошие, просто хорошие. Но есть в вашей труппе одна проблема, которую, как мне кажется, надо решать сейчас, пока еще не поздно: из труппы уезжают лучшие. Сегодня я вижу во многих театрах мира артистов из Казахстана. Вот это проблема, которая не решается в одночасье, но которую надо решать. В России эту проблему уже в какой-то степени решили, и отток иммиграции из балетных трупп уже меньше. И я очень надеюсь, что люди, которые заинтересованы в том, чтобы балет работал на вашу республику, примут какие-то меры, чтобы это приостановить.

ЛИТЕР-Неделя: Вот вы говорите о кадровом дефиците, а как вы справляетесь с такой ситуацией на примере своей труппы?

Б.Э.: Сейчас руководство города Санкт-Петербурга начало строительство Академии танца для меня. Это будет новое учебное заведение, которое обещают открыть к 2012 году. Но проблема кадров – это колоссальная проблема для художников, для труппы, и она сегодня ощущается не только в Казахстане, России, она во всем мире. Поэтому я считаю, для решения этой проблемы необходимо создавать новые школы, методики, идеи для воспитания молодых артистов. Что касается меня, то сегодня мы ищем таланты по всему миру, проводим мировые конкурсы, на которые нам удалось добиться хорошего финансирования. И теперь мы уже можем позволить себе приглашать артистов из-за рубежа, потому как можем достойно оплачивать их работу. То есть сегодня мы получили те условия, при которых можем быть конкурентоспособными ко всем ведущим труппам мира.

ЛИТЕР-Неделя: А кого вы считаете своим конкурентом?

Б.Э.: Я бы вот так сказал: конкурентоспособность – это рынок, балетный рынок, он существует, но у меня нет конкурентов, и, как мне кажется, вот в этом как раз и есть мое преимущество. Когда я создавал свою труппу изначально, я не создавал труппы современного балета, которая бы занималась копированием западных образцов. Сегодня есть замечательные хореографы, в мире их не так много, которые на самом деле создали балет ХХ века. Но мы пошли своим путем, мы разгребали традиции русского балетного театра и на базе этого театра создали новый репертуар современной России. И в этом нашли свой стиль, который не похож ни на кого. В этом наше преимущество, и потому у нас нет конкуренции.

ЛИТЕР-Неделя: Балету «Красная Жизель» уже 13 лет, за это время он, наверное, перетерпел какие-то изменения, или же алматинцам предстоит познакомиться с его оригинальной версией?

Б.Э.: Я уже поставил этот спектакль в разных театрах мира, и должен признать, в каждой стране он звучит по-своему, в каждом из них есть свои акценты и какие-то интонации, свойственные данному национальному театру. Потому что его артистическое исполнение вносит какую-то свою индивидуальность в уже сформированный спектакль. Поэтому я думаю, и ваш спектакль будет отличаться от оригинала, который я ставил в своей труппе, как будет отличаться и от других моих постановок, потому что у каждого театра своя специфика. В целом я очень доволен результатом, который мы получили.

ЛИТЕР-Неделя: Это правда, что в основу этого балета легла реальная история?

Б.Э.: Да, спектакль посвящен Ольге Спесивцевой, одной из величайших балерин ХХ века. Я был потрясен, узнав детали ее жизни: уникальная актриса, обласканная славой, боготворимая поклонниками и критиками, 20 лет провела в клинике для душевнобольных под Нью-Йорком, оказавшись абсолютно одинокой и бесправной. И те трагические эмоции, что я испытал, и стали импульсом для создания этого спектакля. Это не иллюстрация биографии Спесивцевой, а попытка сообщить миру о ее судьбе и судьбе многих талантов, вынужденных покинуть Россию, переживших трагический исход.

ЛИТЕР-Неделя: Но вы не только рассказали миру о трагичной судьбе Ольги Спесивцевой, но и перевели на язык танца многие произведения русской классики, в числе которых «Онегин», «Анна Каренина», «Чайка», а чем был продиктован этот выбор?

Б.Э.: Так сложилось в моей судьбе, что я довольно часто обращаюсь к классической русской литературе, я думаю, что это природа у меня такая, специфика. Я начал сочинять хореографию очень рано. Уже в 16 лет у меня была своя маленькая компания, самодеятельная, конечно, но своя. Но удивительно другое: я не ставил какие-то танцы или какие-то миниатюры, я уже тогда стремился ставить какие-то маленькие, но драматические произведения языком танца. Я помню, был такой фильм «Путевка в жизнь» про беспризорников и я поставил маленький балет по мотивам этого фильма, то есть уже тогда я стремился к драматургии балета, какой-то осмысленности того, что происходит на балетной сцене. И в дальнейшем, развиваясь как хореограф, я, конечно, продолжал развивать в себе вот эту природу, но я стремлюсь не иллюстрировать литературное произведение, а именно через погружение в него вытащить то, что именно свойственно языку тела, то есть то, что невозможно выразить словами.

ЛИТЕР-Неделя: А сегодня вы к какому произведению присматриваетесь? Что перечитываете?

Б.Э.: Трудно сказать, сейчас я работаю над балетом о великом скульпторе Родене, мне показалось, что это должно быть интересно. Потому как скульптура – это застывшее движение, а я хочу оживить и показать, каких жертв требует создание таких шедевров. И перефразируя слова Ахматовой: «вот если б знать, из какого сора рождаются стихи, не ведая стыда», можно сказать: вот если бы знать, из какого сора рождается вообще шедевр, – и есть тема моего нового спектакля.
Если же говорить о книгах, которые сегодня лежат у меня на столе, то у меня нет времени читать современную литературу, я и не стремлюсь особенно, дело в том, что источник информации заложен в Библии, а все остальное – это вариации на тему вечных сюжетов, вечных философских притч. А потому видеть в современной литературе описание того, что происходит сегодня в окружающем мире, мне лично неинтересно. Поэтому я в основном читаю классическую литературу и слушаю классическую музыку, потому что классика – это источник какой-то мудрости. И вот эта потребность совершенствовать свое мироощущение, свой внутренний мир у меня до сих пор не умерла.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 05, 2011 9:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113209
Тема| Балет, Одесский театр оперы и балета, Персоналии,
Авторы| Ирина Кузнецова. Фото Кирилла Стоянова
Заголовок| Здравствуй, племя молодое, балетное!
Где опубликовано| © «Вечерняя Одесса» №148 (9279)
Дата публикации| 20101007
Ссылка| http://vo.od.ua/rubrics/kultura/15541.php
Аннотация|

Давно я не писала о балетных спектаклях. Длительная реставрация, скитания по чужим помещениям. Все это должен был выдержать творческий коллектив театра оперы и балета, и сделал это достойно. Наконец, вернувшись в свой Дом, артисты вошли в репетиционные залы, оснащенные по самому последнему слову техники. Это был первый шаг на пути к Творчеству. Благословенное время!


Аврора — Е. Добрянская, Дезире — М. Бернадский

На самом верху в балетном зале шла репетиция. Проводила ее Наталия Здиславовна Барышева. У народной артистки огромный багаж сценического опыта, и она успешно передает его молодым исполнителям. В становлении ее как педагога огромную роль сыграла выдающаяся балерина Марина Тимофеевна Семенова, народная артистка СССР. В Москве, в Большом театре, она работала с Наташей Барышевой над партиями классического репертуара. А теперь Барышева добивается совершенства техники и актерского мастерства у нового поколения артистов балета.

В минувшем сезоне балетную труппу возглавил Юрий Валентинович Васюченко. Недавний ведущий солист Большого театра, заслуженный артист России, получивший великолепную школу в Ленинградском хореографическом училище, продолжил давнюю традицию связи одесского балета с выдающимися представителями русского балета.

В 1923 году одной из основателей балета в Одессе была прима-балерина Екатерина Пушкина, выпускница питерской хореографической школы по классу Ольги Преображенской. Ученики Пушкиной составили основу коллектива. Среди них был Павел Вирский. Вскоре балетная труппа пополнилась выпускниками Ленинградского училища, а руководителем хореографического факультета при Муздрамине (Музыкально-драматический институт) стал профессор Владимир Пресняков, ученик и последователь Михаила Фокина...


Сцена из балета «Пахита»

Более подробно я надеюсь рассказать об этом в книге, посвященной ветеранам одесского балета. Но не могу не назвать имя Игоря Чернышова. Тоже ленинградец, великолепный танцовщик, неординарно мыслящий балетмейстер. Он привнес в одесский балет высокую культуру классического танца. И это, в первую очередь, было видно в сценах, исполненных кордебалетом во втором акте «Лебединого озера», в «Жизели», «Баядерке».

Прошло время. Менялись руководители балета. Отсутствие надлежащих репетиционных помещений в период реставрации не пошло на пользу. И вот наконец созданы условия для творческой работы, пришел в театр мастер высокой культуры классического танца. Чтобы поднять исполнительский тонус, Юрий Валентинович Васюченко выбрал акт из балета «Пахита», являющийся для исполнителей настоящей школой классического танца. Артисты выдержали экзамен блестяще. Это видно на фото, снятых из зала во время спектакля. Сколь бы одаренными ни были солисты, если кордебалет в этой постановке не отточен, впечатление будет потеряно. В данном случае артисты достойны высокой похвалы. А вместе с ними и педагоги-репетиторы.

Очень хорошее впечатление произвело трио солистов — Марина Стрижакова, Радмила Антонова, Павел Гриц. При отличной технике они были искренни, обаятельны. А Гриц удивил силой и высотой прыжков. Пара премьеров — Мария Полюдова и Владимир Статный — блестяще исполнила свою партию. С такой техникой танца их интересно бы увидеть также в «Дон Кихоте» и других балетах.


Э. Походных

В «Пахите» преобладал танец женской половины труппы, а для следующей постановки Васюченко выбрал «Вальпургиеву ночь», последний акт из оперы «Фауст». Внеся некоторые дополнения в либретто, балетмейстер расширил возможности для мужской части труппы. Интересно балетмейстер решил дуэт Фауста — Юрий Медведев и Мефистофеля — Сергей Доценко на музыку знаменитой арии Мефистофеля — «На земле весь род людской чтит один кумир священный...». Исполнители делают это ярко и технически достойно. Блистательно исполнил сольную партию Владимир Борисов. Опытный танцовщик в прекрасной форме. Хорошо владеют классическим танцем исполнители партии Вакханки — Алена Кондратьева и Вакха — Дмитрий Шарай.

Моя заметка ни в коем случае не претендует на рецензию. Это мои, очень приятные, впечатления. Балетный спектакль, который я увидела, вернул мне надежду. Видно, что балетная труппа набирает в творческом росте. Молодежь становится украшением коллектива. Я услышала от Юрия Валентиновича Васюченко много добрых и взволнованных слов об артистах. Он передал мне прекрасно выполненные фото. Я рада познакомиться с будущим театра. Некоторых из молодых исполнителей раньше я видела в выпусках хореографической школы или училища, в спектаклях театра Светланы Антиповой. Сегодня они солисты балета театра с замечательной историей, имеющего множество почитателей. Молодым артистам предстоит завоевать признательность зрителей и занять достойное место на страницах истории театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 09, 2011 10:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113210
Тема| Балет, Бурятский театр оперы и балета, Персоналии, Лия Балданова
Авторы| Наталья Уланова
Заголовок| Лия Балданова. 32 фуэте шесть лет спустя
Где опубликовано| Министерство культуры Республики Бурятия
Дата публикации| 20101031
Ссылка| http://www.minkultrb.ru/interv/intervju/article/v-centre-vnimanija-lilja-baldanova-32-fuehte-shest-let-sp/?tx_ttnews%5BbackPid%5D=177&cHash=66ba4d25a87c32e7e360615bc1136bd4
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В последнее время Бурятский театр оперы и балета стал персонифицироваться. Публика постепенно начинает узнавать новые имена и лица театра. Первое лицо, которое запомнили даже далекие от искусства люди, конечно же, новый художественный руководитель и дирижер - Антон Лубченко. Другое имя, которое появилось на афише Оперного в связи с открытием сезона – Лия Балданова. 26 октября театр представил публике балет «Лебединое озеро», где главную партию Одетты-Одилии исполнила именно она. И исполнила очень достойно. Об этом с уверенностью сказала консультант балета Мариинского театра Елена Чернышева, специально приглашенная в Бурятию для работы с нашими артистами. Ее мнение поддержал и начальник отдела маркетинга Большого театра Владимир Тимошенков, сказав, что в Лии Балдановой он увидел Балерину, и что у Бурятского балета есть будущее на западе.

О бурятском балете, столичных гостях и «Лебедином озере» мы поговорили с балериной спустя пару дней после премьеры.



- Меня в «Контакте» нашел один молодой человек и написал, что после того, как он посмотрел наше «Лебединое озеро», у него появился интерес к балету, и он теперь регулярно будет ходить в театр, - рассказывает Лия Балданова, заказывая черемуховый торт. Мы сидим в кафе, где балерину пока еще никто не узнает, но внимание уже обращают. - Оказывается, некоторые люди не представляют, как можно встретить балерину в магазине или в маршрутке, по их мнению, они какие-то неземные создания, - продолжает Лия улыбаясь, - а еще меня в гриме многие не узнают, я что, правда, так сильно изменяюсь?

- Да нет. Просто там вы - Одетта, а здесь - Лия.

- Я же не танцевала эту партию 6 лет…

- Почему?

- Стечение обстоятельств. Сначала за неделю до «Лебединого» я сломала ключицу, потом восстанавливалась полгода, пропустила целый сезон. После оказалось, что кость неправильно срослась, и ее снова сломали и вставили спицу. Год я ходила со спицей. Поскольку период восстановления затянулся, решила родить ребенка. Правда еще на 4-м месяце беременности танцевала Адажио из балета «Лебединое озеро» на фестивале Ларисы Сахьяновой. Потом после родов мне дали еще один раз станцевать этот балет, но я была тогда совершенно не готова к нему ни морально, ни физически, и со мной никто не занимался. После я танцевала в «Лебедином» только второстепенные партии. Главные у меня были в «Красавице Ангаре», «Тысяча и одной ночи» и «Кармине Буране», но «Лебединое» не давали. Этот балет оставался моей мечтой.

- То, что вам столько лет не давали эту партию, а сейчас наконец вы ее танцуете, очевидно, следствие вихря перемен, имя которому Антон Лубченко. Насколько я знаю, он устроил аттестацию для артистов балета. По итогам этой аттестации вам дали возможность танцевать «Лебединое озеро»?

- Мне рассказывали, что еще до того, как приехать в Улан-Удэ, Антон Владимирович показал наш буклет консультанту балета Мариинского театра Елене Чернышевой. И попросил ее сказать, судя только по фотографиям из спектаклей, есть там балерины или нет. И она показала на меня, сказав, что вот эта девочка - балерина. Он заинтересовался, а когда приехал в Бурятию, узнал, что мне не давали танцевать «Лебединое», потому что у меня была низкая категория, несмотря на то, что я танцевала «Лебединое» еще с училища. Тогда он решил устроить аттестацию для артистов балета, чтобы посмотреть, кто на что способен, и пригласил для этого из Петербурга специалиста Елену Чернышеву.



- И как прошла аттестация?

- Все очень волновались. Мне было очень страшно, и я старалась на 200 процентов. В результате все артисты балета успешно прошли аттестацию, многим повысили разряды. Собственно ради этого и было решено провести этот экзамен, а не ради того, чтобы кого-то уволить.

- А вам повысили разряд?

- Я с «артиста балета» перешла сразу на «мастера сцены». Для меня заключение аттестационной комиссии было очень важным, потому что решение о том, кто будет танцевать главные партии в «Лебедином», Антон Владимирович принял еще до аттестации и озвучил его на собрании труппы. Он сказал, что 26 октября будет «Лебединое озеро», и танцевать будут Балданова и Булыт Раднаев. Он хотел убедиться, действительно ли эти артисты не достойны танцевать этот балет, как считалось ранее.

- Кто с вами работал над партией?

- Я пришла в хореографическое училище и попросила Татьяну Михайловну Муруеву помочь мне. Я ей очень доверяю, как профессионалу и педагогу. И Татьяна Михайловна в течение месяца работала со мной безвозмездно по три часа в день. «Лебединое озеро» - это самый сложный спектакль для балерины и по физическим затратам, и по эмоциональным. И если она выдерживает все нагрузки и танцует, и крутит 32 фуэте, то она действительно балерина. Я очень благодарна Татьяне Михайловне Муруевой, что она меня в тот момент поддержала. Узнав, как она работает, Антон Владимирович пригласил ее в театр педагогом. Теперь она будет с нами репетировать.

- А как долго вы репетировали с Еленой Чернышевой?

- Неделю, но это все равно, что пройти полноценную стажировку в Мариинском театре. После первой репетиции (мы станцевали адажио) она похвалила моего партнера Булыта Раднаева. Она не ожидала того, что увидела, она думала, что здесь балет на уровне самодеятельности, а оказалось, что это совсем не так. Елена сказала, что нам необходимо верить в свои силы: «Вы все можете, просто вы затюканные немножко». По ее словам, мы обязательно будем танцевать в Большом театре, и хорошо, что у нас азиатские лица, это очень красиво. И после ее слов Булыт стал просто пархать, он понял, что он красивый, что он музыкальный, он достоин танцевать свою партию. Она нам дала силы и уверенности в себе.

- А в профессиональном плане?

- Она рассказала о нюансах, о том, как сейчас танцуют «Лебединое», о том, что появились иные поддержки. Но самое главное, она раскрыла в нас индивидуальность. Например, когда ты работаешь с педагогом, и тебе он говорит, что ты должна делать так, а не иначе, потому что она так танцевала, твоя личность не может реализоваться. Елена попросила меня показать Одетту так, как я ее чувствую. Она нас раскрыла, и мы стали дышать свободно, как мы чувствуем, так и танцевали, а не так, как мы заучили. Если все будут танцевать одинаково, то тогда не будет никакой разницы, на какую балерину ходить. А вся прелесть в том, что каждая будет танцевать своего лебедя по-своему. Елена убрала рамки, и у нас появилась широта танца. К примеру, про сцену, когда Одилия - черный лебедь соблазняет принца Зигфрида на балу, она мне сказала, что не надо таких резких движений, ты - не коршун, ты - красивая женщина. И мне стало гораздо проще, потому что этот образ мне ближе. Мы приходили на работу, как на праздник. Ее приезд был знаковым для нашего балета, такие люди к нам никогда не приезжали.

- Как оценила Елена Чернышева спектакль 26 октября?

- Она сказала,что переживала за черного лебедя, над некоторыми моментами еще надо работать. Но в образном плане ей понравилось. Ей вообще понравился спектакль, труппа небольшая, и много ведущих солистов танцевали в кордебалете, поэтому впечатление мы произвели очень достойное.

- Начальник отдела маркетинга Большого театра Владимир Тимошенков сказал, что в тебе он увидел Балерину, что для тебя значат эти слова?

- Многие танцуют «Лебединое», многие превосходно танцуют в техническом плане, но внутреннее состояние бывает не у всех. Я думаю, что Владимир Тимошенков увидел во мне то самое внутреннее состояние, и это для меня очень ценно. Меня действительно переполняют чувства, хотя надо признаться, что во время исполнения партии я много думала о технике и об ошибках, сейчас я бы уже по-другому танцевала. Теперь мне уже не страшно.

- А что было страшно?

- Да, я должна была доказать, что незаслуженно не танцевала этот балет. Я не должна была подвести людей, которые мне помогали и в меня поверили, прежде всего, Антона Владимировича, который пригласил гостей из Большого и Мариинского театров, чтобы они посмотрели Бурятский балет и оценили его перспективы.

- А что, кстати, вам сказал Антон Владимирович?

- Он сказал, что ему понравилось и приглашенным гостям тоже. Что у нас хорошая школа и хорошие педагоги. Антон Владимирович два года работал концертмейстером в балете, и он отлично во всем разбирается. Кроме того, он написал музыку к балетам «Offertorium» в 2-х действиях и «Symphony in colours», который поставили в Канаде. Сейчас он пишет партитуру для балета «Вспоминая Баха». Правда, говорит, что сейчас у него нет времени творить, потому что «он сидит и с утра до вечера подписывает какие-то бумажки». Вообще, он очень талантливый. Мы ходили на его концерты и видели, как оркестр смотрит на него, они все одновременно дышат с ним. У него такая энергетика, которая заполняет весь зал, он просто гипнотизирует публику. Благодаря одному человеку, у нас в театре очень многое изменилось. Его главной задачей было поднять оркестр, а он еще и поднимает балет. Ему есть дело до всего, до пола в нашем репетиционном зале, который очень тяжелый, и его надо менять, потому что мы травмируемся. До балетных туфель, которые мы вынуждены покупать на свои деньги, а он добился, что хотя бы по одной паре нам будет покупать театр. Он никогда не обещает того, что не может выполнить, но то, что обещает, сделает обязательно. Мы в него стали верить. Он завел поезд, который с каждым днем набирает скорость, и те, кто не будет успевать, будут сами сходить с дистанции, а те, кто останется с ним, станут хорошей профессиональной труппой Бурятского академического театра оперы и балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 7 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика