Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2010-08
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18086
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 27, 2010 11:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010082701
Тема| Балет, Опера, НОУ, Новый сезон, Персоналии,
Авторы| Татьяна ПОЛИЩУК
Заголовок| Возвращение соотечественников //
5 сентября спектаклем «Ярослав Мудрый» откроет свой 143-й сезон Национальная опера Украины

Где опубликовано| газета "День" № 152-153 (Украина)
Дата публикации| 20100827
Ссылка| http://www.day.kiev.ua/307260
Аннотация| НОВЫЙ СЕЗОН в НОУ

Напомним, впервые на киевской сцене опера Георгия Майбороды была поставлена в 1975 году и украшала репертуар более десяти сезонов. Кстати, долгое время это сочинение, которое маэстро посвятил 1500-летию празднования Киева, было единственным (!) на столичной сцене оперным произведением с историческим сюжетом. В спектакле словно оживали легендарные страницы истории Киевской Руси. В 2007 г. эпическая опера вновь вернулась в афишу театра. Ее поставили режиссер Анатолий Соловьяненко, дирижер Николай Дядюра и хормейстер Лев Венедиктов; сценографами выступили Тадей и Михаил Риндзаки, а главную партию исполнил бас Сергей Магера. В спектакле Ярослав Мудрый предстает в различные моменты своей непростой и насыщенной событиями жизни — как крупный государственный деятель ХI века, эрудит, политик и любящий отец. Ярослав первым укреплял дипломатические союзы, выдавая замуж своих дочерей за иностранных государей. В опере также воссоздан образ строителя Софийского собора Журейка, а философские темы подняты в беседах князя с монахом Сильвестром (этот образ соотнесен с исторической фигурой митрополита Иллариона, первого русича, поставленного Ярославом Мудрым на кафедру вопреки воле Константинопольского патриарха, который крепко держал под своей опекой духовную жизнь Руси-Украины)...

Любителям балета театр подготовил приятный сюрприз — 7 сентября в «Лесной песне» Михаила Скорульского зрители увидят знаменитого украинского танцовщика, а ныне солиста «Ковент-Гарден» Ивана Путрова (в образе Лукаша). Следует заметить, что в последние годы дирекция Национальной оперы стала пополнять репертуар произведениями наших соотечественников — классиков и современников. Так, в ноябре состоится премьера балета «Властелин Борисфена». Этот балет специально для театра написал известный киевский композитор Евгений Станкович (хореографом выступит Виктор Яременко, дирижер — Алексей Баклан, а над сценографией работают художники братья Чебыкины и Цигулко). Спектакль расскажет о древних временах (приблизительно V век нашей эры), о легендарном князе Кие — одном из основателей Киева. В этом году руководство Национальной оперы также планирует обновить афишу славянской классикой и в содружестве с Мариинским театром перенесет на киевскую сцену оперу «Руслан и Людмила» Михаила Глинки или «Хованщину» Модеста Мусоргского (сейчас ведутся переговоры по этому вопросу).

8 сентября состоится гранд-концерт: арии из опер Верди и «Бориса Годунова» М. Мусоргского исполнит звезда мирового масштаба, знаменитый бас из Грузии Паата Бурчуладзе, который выступит в сопровождении ведущего музыкального коллектива нашей страны — Национального симфонического оркестра Украины под руководством Владимира Сиренко.

В октябре состоятся гастроли оперной труппы и симфонического оркестра театра под руководством дирижера Владимира Кожухаря в Японии. В программе киевляне покажут свои резонансные постановки спектаклей «Аида», «Турандот», «Кармен» и «Борис Годунов», а также концертную программу из произведений Петра Чайковского и Сергея Рахманинова.

В декабре режиссер Владимир Бегма пригласит зрителей на обновленную версию оперы «Сельская честь» Пьетро Масканьи, а в мае свою версию известного балета «Сотворение мира» Андрея Петрова покажет хореограф Валентин Елизарьев.

Руководство театра обещает продолжать традиции: проведет Фестиваль балета, посвященный памяти выдающегося хореографа Анатолия Шекеры, и возродит Международный конкурс и фестиваль им. Сержа Лифаря (художественным руководителем последнего был известный искусствовед, президент Украинской академии танца Юрий Станишевский, умерший в прошлом году) — фестиваль, который завоевал популярность среди молодых танцовщиков и хореографов многих стран.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18086
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 27, 2010 11:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010082702
Тема| Балет, Беларусь, Персоналии, Екатерина ОЛЕЙНИК
Авторы| Ирина БУРАК
Заголовок| Екатерина ОЛЕЙНИК:«Мечтаю о своей балетной школе»
Где опубликовано| газета "Во славу Родины" № 160 (Беларусь)
Дата публикации| 20100827
Ссылка| http://vsr.mil.by/index/160__2.html?publication=160
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На VIII Международном конкурсе артистов балета International Ballet Competition, проходившем в июне 2010 года, солистка Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь Екатерина Олейник завоевала приз Capezio — одну из восьми престижных наград.

Минчане и гости нашей столицы видели талантливую балерину в «Щелкунчике» в роли Маши, в «Бахчисарайском фонтане» она исполняла роль Заремы, в «Кармине Буране» танцевала Блудницу, в «Лебедином озере» — Одетту, Гамзатти — в «Баядерке» и Золушку в одноименном спектакле. По дороге домой после вечерних спектаклей Екатерина проходит совсем рядом с военным информационным агентством «Ваяр». Сегодня молодая прима-балерина — наша званая гостья.

— Признаюсь честно, Катя, что я слегка волновалась, ожидая вас: говорят же, что девушки такой обворожительной внешности избалованные и капризные. Но как только мы познакомились, поняла: вы не только красивая, но и умная, серьезная, ответственная. Вам бы в модели пойти, но вы выбрали нелегкую стезю балерины…

— Балет — моя любовь на всю жизнь. Если бы моя жизнь сложилась иначе и мама не отвела меня в балетную школу, думаю, я хотела бы заниматься менеджментом. Работала бы в туристическом бизнесе или стала бы продюсером. Мне нравятся «живые» профессии, связанные с поездками и общением с людьми.

Я училась с первого класса в школе с хореографическим уклоном, с детства занималась гимнастикой и танцами. В десять лет поступила в балетное училище. В первый год получила три балла на экзамене, и меня предупредили, что в следующем классе могут отчислить.
И я начала дополнительно заниматься с репетитором, самостоятельно ходить в балетный зал, пробовать разучивать движения. И постепенно стала лучшей. Я просто очень хотела танцевать!

— Многие девушки ради стройной фигуры отказывают себе буквально во всем. Как вы считаете, чтобы держать себя в форме, стоит ли сидеть на строгих диетах?

— Я не ограничиваю себя в еде, люблю сладкое. Большие физические нагрузки сжигают все калории, так что лучше есть здоровую пищу и заниматься у станка, чем смотреть голодными глазами на проходящего мимо человека с пирожным. Думаю, что во всем нужна мера. Я слежу за своим весом. Хотя в жаркие дни трудно отказаться от мороженого…

— Я знаю, что вы мечтаете изучить английский. Что же мешает?

— Из-за «плавающего» графика работы я не могу пока пойти на курсы. Репетиций в театре много. И они могут начинаться утром, а могут и в семь часов вечера. Я считаю: чтобы добиться результата, нужно отдаваться делу по максимуму. По-другому я не умею.

— Какой была ваша первая роль в театре?

— На четвертом курсе училища руководство театра предложило станцевать па-де-де Дианы в спектакле «Эсмеральда». И впервые я вышла на сцену в марте 2007 года. Это большая удача, ведь до меня в белорусском балете такой случай был только у Ивана Васильева (сейчас он премьер Большого театра в Москве). Ну а после окончания училища, минуя кордебалет, меня взяли солисткой в наш Большой театр оперы и балета. Мое счастье было безгранично!

— Катя, а есть ли у балерины какой-то свой секрет успешного выхода на сцену?

— У меня нет каких-то определенных примет, по которым с уверенностью можно сказать, что спектакль пройдет успешно. Счастливые пуанты тоже не мой случай — эта обувь недолговечна. Просто всегда перед выходом на сцену настраиваюсь на роль, полностью погружаюсь в мир моей героини. И волнение всегда есть. Важно, чтобы оно присутствовало ровно настолько, чтобы зритель ничего не заметил.

— Случались ли какие-либо смешные «случайности» на сцене?

— В самом начале моего творческого пути, когда я только начинала стажироваться в театре. В «Баядерке» я танцевала в кордебалете «Акт теней». И вот наступил момент, когда все балерины стоят в четыре линии и нужно разойтись налево и направо. Вдруг я что-то путаю и иду в другую сторону. Мои коллеги и репетиторы долго потом вспоминали эту историю. Сейчас я танцую сольные партии. Каждый спектакль получается не похожим на предыдущий. Ведь творчество действительно не имеет границ.

— А что вы любите, помимо балета?

— Люблю читать. Кроме художественной литературы, мне нравятся книги по психологии, актерскому мастерству, этикету, увлекают и биографии известных талантливых людей. Могу просто слушать музыку или смотреть фильмы. Иногда хожу в театры.

— Какому стилю в одежде отдает предпочтение молодая прима-балерина?

— В повседневной жизни предпочитаю носить платья: нравятся классический и романтический стили, очень люблю обувь на каблуках, с удовольствием надеваю высокую шпильку. Недавно я стала ездить на машине и, конечно, с этой «любовью» на время приходится расставаться.

— Несмотря на то, что вам всего 23, вы уже знаете секрет успеха. Об этом говорит и престижная награда на международном конкурсе артистов балета в Испании.

— У любого успешного человека будут недоброжелатели — это люди, которые, глядя на достижения других, сами не стремятся «вырасти», а начинают растить в душе ненависть, и в конечном итоге вязнут в ней, на них не стоит обращать внимания и принимать близко к сердцу. Нужно видеть четкую цель, знать, к чему стремишься и чего хочешь достичь. И смело идти к своей мечте, при этом не переступая через себя и свои принципы. Честно и открыто прокладывать свою тропинку на карте жизни. Только тогда по-настоящему можно ощутить счастье.

— Какая ваша мечта еще не сбылась?

— Есть такая мечта — сняться в кино. Не обязательно в роли балерины. Это может быть героиня с трагической судьбой или комедийный персонаж. Еще я планирую создать персональный сайт. И, пожалуй, самое главное — мечтаю открыть свою балетную школу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18086
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 30, 2010 10:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010083001
Тема| Балет, фестиваль "Летние балетные сезоны", "Киев модерн-балет", Персоналии,
Авторы| МАРИЯ СИДЕЛЬНИКОВА.
Заголовок| Палатное представление
// Завершились гастроли "Киев модерн-балета" в Москве

Где опубликовано| Газета «Коммерсантъ» № 158 (4458)
Дата публикации| 20100828
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1494836&NodesID=8
Аннотация|

- фотогалерея по клику
1 из 4
Раду Поклитару использует все приемы, чтобы сделать балетный текст максимально понятным
Фото: Юрий Мартьянов/Коммерсантъ


Гастроли современный танец
Программой одноактных балетов — "Палата N 6" и "Underground" — завершились московские гастроли театра "Киев модерн-балет" в рамках фестиваля "Летние балетные сезоны". Философские поиски оказались для хореографа Раду Поклитару наиболее выигрышной темой, считает МАРИЯ СИДЕЛЬНИКОВА.

За хореографом Раду Поклитару давно закрепился ярлык "балетного провокатора". Его радикальные эксперименты распространяются на классические постановки, которые он редактирует до неузнаваемости, зачастую превращая их в комические и абсурдные гэги (так, в Москве была показана версия "Кармен TV" — см. "Ъ" от 24 августа). Но судя по "Палате N 6" и "Underground", партия тонкого и вдумчивого постановщика ему гораздо больше к лицу.

Чеховская "Палата N 6" на музыку Арво Пярта впервые была поставлена в 2004 году по заказу тогдашнего худрука балета Большого театра Алексея Ратманского. Но спектакль задержался в репертуаре ненадолго, и спустя несколько лет Раду Поклитару возобновил его для своей труппы. Сценограф Андрей Злобин выстроил на сцене покосившийся флигель. Это и дом Рагина, и больничная палата, и городская управа — словом, все главные места, где происходит действие рассказа, подробно перенесенное в спектакль. Олицетворением сумасшествия доктора становится его письменный стол, который ближе к финалу трансформируется в больничную койку.

По аналогии с советским драмбалетом Поклитару ставит "Палату N 6" по законам театрального действа, а его танцовщики одновременно оказываются и актерами. Четкая драматургия, внятный образ, говорящие жесты, вкрапление текста — хореограф использует все приемы, чтобы сделать балетный текст максимально понятным. Но в своем стремлении к драматизации он ничуть не проигрывает по танцевальной части. Болезненный мир обитателей палаты N 6, основанный на непонимании, оказался созвучен пластическому языку Поклитару. Топорные, механистические движения доктора Хоботова и компании, забивающие и сводящие с ума Рагина, противопоставлены его текучим, гармоничным дуэтам с умалишенным Иваном Дмитриевичем. Духовная близость героев нарастает с каждой связкой, постепенно выливаясь в единый сильный танец.

Человеческие отношения становятся объектом исследования Раду Поклитару и в "Underground". Эпиграфом к своему спектаклю, положенному на скрипичный концерт латвийского композитора Петериса Васкса, он выбрал фразу Жан-Поля Сартра "ад — это другие". Ад для Поклитару — это зловещее подземелье, куда ни в чем не повинные люди оказываются загнаны войной. Он ставит своих героев в безвыходную ситуацию, где стремление к свободе порой приобретает жестокие формы. Но на фоне человеческой озлобленности зарождается искреннее чувство, которое в финале спасает не только этих несчастных, но и весь мир.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Авг 30, 2010 12:14 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18086
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 30, 2010 11:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010083002
Тема| Балет, фестиваль российского искусства в Каннах, Персоналии, Борис Эйфман, Николай Цискаридзе
Авторы| Марина Райкина
Заголовок| Устрицы для супруги президента
Где опубликовано| Газета Московский Комсомолец № 25436
Дата публикации| 20100830
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/article/2010/08/29/525856-ustritsyi-dlya-suprugi-prezidenta.html
Аннотация|

Финалом Фестиваля российского искусства в Каннах стал балет “Онегин”. Эффект от русской классики превзошел все ожидания. С подробностями с Лазурного Берега — Марина Райкина.

Историческая красная дорожка у Дворца фестивалей затерта туристами и имеет местами неаккуратный вид. Даже окурки валяются. А что делать: каждый считает своим долгом первым делом в Каннах почувствовать себя звездой на знаменитой лестнице, кстати, весьма короткой. Даже к выступлению Государственного академического балета Санкт-Петербурга под руководством Бориса Эйфмана ее так и не успели почистить: турист идет косяком. Перед началом встречаю Николая Цискаридзе. Премьер Большого театра очень загорел, волосы собрал на затылке в “кукиш” японских самураев. Говорит, что в этом году, между прочим, у него 19-й сезон, но грустен: пенсионный возраст. А ему всего-то 36.


— Да я здесь отдыхаю у друзей в Мандельё (небольшой городок в горах на границе с Каннами). Не мог не прийти: считаю это лучшей работой Эйфмана…


Зал забит, билеты у лестницы спрашивают. Балет Бориса Эйфмана не в первый раз в Каннах. И вот уже под Первый концерт Чайковского на сцене — бал в современных и очень стильных костюмах.

Цискаридзе удивлен:


— Когда год назад я смотрел “Онегина” в США (он там шикарно прошел), первой сценой был путч 91-го года. Я тогда сказал Борису Яковлевичу (Эйфману. — М.Р.), что мне не нравится такое начало. Надо же, он переделал.


В антракте встречаю Бориса Эйфмана. А он уже не в “Онегине”, а в будущей постановке — собирается ставить балет о Родене, великом французском скульпторе.


— Борис Яковлевич, почему Роден и какой побудительный мотив был у вас?


— Да никакого мотива нет. Я пять лет возвращаюсь к этой теме — художник, его любовь и взаимоотношения с Камий Клодель. Еще та история.


— Могу представить, сколько вы времени провели в потрясающем музее Родена в Париже.


— И в музее тоже. Никак пока не решу, как передать на сцене скульптуру.


— А кто будет танцевать Родена?


— Габышев.


В это время восходящая звезда Олег Габышев потрясающе танцует Онегина. У него поразительная фактура: весь длинный, узкий как стрела. Невероятно пластичен, и его дуэты с Татьяной и Онегиным — лирические, драматические — срывают аплодисменты. Собственно, они начались уже с четвертой сцены — сна Татьяны. После спектакля я услышала, как один господин говорил: “Парижская опера лучше, чем в Большом, балет лучше, чем в Большом. Но это что-то исключительное”.


Фестиваль в Каннах, который проводился в 13-й раз, помимо “витринного” искусства (Спиваков, Башмет и т.д.) с каждым годом все активнее развивает молодежное направление. Дворец фестивалей принимал экспозицию молодых художников из разных регионов страны. Правда, юные дарования все больше сосредоточились на российских пейзажах. Зато отдельной частью шла экспозиция, подготовленная здесь же, на Лазурном Берегу. А до Канн художники побывали в Италии, в области Марко. Там же в кафедральном соборе пели девочки из хора, организованного при монастыре Малоярославца. Уличную программу эффектно закрывал уличный театр “Странствующие куклы господина Пэжо”.


Почти весь фестиваль в Каннах пробыла Светлана Медведева, патронирующая акцию российского искусства. Первая леди государства жила в отеле “Мажестик”, и местные жители отметили ее чрезмерную скромность.


— Если бы не было охраны на двух этажах нашего ресторана, я принял бы ее за обыкновенную женщину, каких приходит к нам множество, — говорит менеджер Дедье из ресторана “Пьеро I”. — Госпожа Медведева была у нас еще с тремя женщинами, из них я знаю только одну — Татьяну Шумову (продюсер Фестиваля российского искусства).


— Какое меню заказали дамы?


— Госпожа Медведева ела шесть устриц, фарси (такое местное блюдо из овощей), мули а-ля маринер (мидии). Нет, десерта она не брала, пила чай.


— Но кто-то до нее из окружения пробовал еду?


— Был специальный человек, но Татьяна Шумова сказала, что хорошо знает наш ресторан, и заказ мы подавали сразу. Нет, ресторан мы не закрывали для других посетителей, но охрана стояла и здесь, и на втором этаже.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18086
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 30, 2010 2:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010083003
Тема| Балет, фестиваль "Летние балетные сезоны", "Киев модерн-балет", Персоналии, Раду Поклитару
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Андеграунд на поверхности
Где опубликовано| «Эксперт» №34 (718)
Дата публикации| 20100830
Ссылка| http://expert.ru/printissues/expert/2010/34/andeground_na_poverhnosti/
Аннотация|

Раду Поклитару еще несколько лет назад числился самым многообещающим балетным модернистом. За последние полтора года он с собственным театром «Киев модерн-балет» показал свои спектакли в Москве трижды. Августовские мини-гастроли выглядели ретроспективой творчества 38-летнего хореографа


Сцена из балета «Кармен. TV»
Фото: Архив пресс-службы


В начале нулевых тихий и интеллигентный человек Раду Поклитару совершил революцию. Взявшись вместе с британским режиссером Декланом Доннелланом за постановку в Большом театре «Ромео и Джульетты», он отобрал у балерин их драгоценные пуанты и заставил кричать на сцене и ломать прекрасные тела в страшных корчах. В Москве публика кричала «Позор!», в Лондоне бурно обсуждала спектакль на страницах «Таймс», в Нью-Йорке спокойно аплодировала.

После этого критики ездили за премьерами Поклитару даже по «медвежьим углам» — столичные театры не имели потребности рисковать настолько часто, чтобы использовать всю энергию молодого хореографа. Молдаванин по рождению, выучившийся в Пермском хореографическом училище и танцевавший в Большом театре Беларуси, Поклитару четыре года назад создал свой театр «Киев модерн-балет».

В последнее время Москва переживает острый приступ любви к современной хореографии. Наша публика, виртуозно умеющая демонстрировать все градусы пережитых эмоций, устраивает оригинальной хореографии такие овации, что и не снились бисированным фуэте. Даже мощные балетные институции в лице академических балетных театров продолжают проложенный Алексеем Ратманским во времена его руководства труппой Большого курс на модернизацию репертуара.

Правда, нынешние руководители московского балета не рискуют: среди достижений последнего года — российский дебют испанского классика Начо Дуато и первая отечественная постановка его учителя, живого гения Иржи Килиана, впереди — мировая премьера еще одного культового мастера, француза Анжелена Прельжокажа.

Видеть знаковые имена и признанные шедевры «с доставкой на дом», безусловно, приятно. Но проверка временем означает и то, что из 21−го века мы вновь вернулись в 20−й. Спектакли Раду Поклитару, показанные в Москве, оказались практически единственной возможностью стать не только почтительными поклонниками, но соучастниками процесса развития современного отечественного балета.

Хореограф, всегда поражавший изобилием премьер, за четыре года работы в Киеве выпустил всего около десятка балетов, причем часть из них — это новые варианты его старых спектаклей. Так дается руководство собственной компанией. Поэтому выбор спектаклей для гастролей, учитывая востребованность у нас «Киев модерн-балета», был ограничен, и вместо недавних премьер предпочли показать старые спектакли: «Кармен. TV», с которой начинался киевский коллектив, известную по постановке Большого театра «Палату № 6» и относительно недавний Underground — балеты, далеко не равнозначные по художественным достоинствам.

Предсказуемо самым бурным успехом пользовалась «Кармен. TV»: битком набитый зал в финале бесновался от восторга, словно на настоящей корриде. Хореограф и поставил это представление как корриду с публикой. Явно вдохновленный и потрясенный шедевром Матса Эка, который в России узнали только к концу 1990−х, он вслед за шведом-разрушителем попытался дать пощечину классическому балету. Встав в ряд тех, кто перепел движениями тела арии и дуэты оперы Бизе (именно она использована в качестве фонограммы), Поклитару заставил шальную девицу-телеманку с нелепым бантиком в волосах почувствовать себя не созерцательницей сериала, а его героиней. Но не Кармен, а Микаэлой, которая в конце концов вложит в руку Хозе нож и сама нанесет удар сопернице. Однако это не финальная точка спектакля Поклитару. Хореограф, прославившийся точными абсурдистскими приемами, сам оказался автором балетного аналога телесериала.


Сцена из балета Underground
Фото: Архив пресс-службы


К счастью, развития Раду Поклитару в качестве хореографического шоумена не последовало. Рядом с «Палатой № 6», где от хрестоматийного чеховского сюжета осталось лишь пластически, почти средствами драматической, а не танцевальной выразительности переданное чувство тотального одиночества и непонятости человека, оказался суровый Underground. Названием отсылающий к фильму Кустурицы, этот спектакль порой обретает и его гротескную интонацию. Но вместо либретто Поклитару выбирает максиму Сартра «ад — это другие» и пелевинскую ремарку «Жан-Поль Сартр — это тоже ад». И все же тональность спектакля задают не философ и писатель, а музыка — концерт для скрипки и струнного оркестра современного латышского композитора Петерса Васкса. Сквозь пробивающийся в подземелье жуткий скрежет войны люди продолжают вести там свое существование. Его можно назвать экстремальным, а можно — обыденным: они и защищаются, и нападают с помощью свернутых матрасиков — это все, что осталось от личного пространства; они готовы убить любого, кто не присоединяется к хору большинства, и вдруг замирают от звуков скрипки слепого музыканта; они гибнут от рушащихся на них двух огромных колонн, которые составляют все оформление спектакля, — и не без их помощи все же оказываются на поверхности. Ее ландшафт — все еще знакомый. Но, к сожалению, уже не московский, а киевский.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18086
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 30, 2010 2:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010083004
Тема| Балет, фестиваль "Летние балетные сезоны", "Киев модерн-балет", Персоналии, Раду Поклитару
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Раду Поклитару: «Свой театр именно то, что мне нужно»
Где опубликовано| «Эксперт» №34 (718)
Дата публикации| 20100830
Ссылка| http://expert.ru/printissues/expert/2010/34/polkitaru/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Раду Поклитару
Фото: Архив пресс-службы


— Вы за последние полтора года в Москве гастролируете третий раз. Так часто за это время здесь не видели ни одной другой балетной компании. Для вас Москва особо значимый город?

— В плане получения приглашений куда-то еще, я думаю, что не очень. Но Москва — самая досягаемая для Киева культурная столица мира. И это великий театральный город. Всегда полные залы на наших спектаклях, внимание прессы — количество рецензий после каждого нашего появления сопоставимо с годовым объемом прессы, получаемой в Киеве. Все это немаловажно для любого театрального коллектива.

— Тем не менее в Москве сложно даже представить существование авторского театра хореографа, работающего в неклассическом направлении. В Киеве, видимо, дела обстоят лучше? Как вам кажется, экс-советский балет сохраняет то единое пространство, которое еще в 1990−х позволяло его именовать единым понятием «русский балет»?

— Балетный мир вообще очень узок. Сохраняется некоторая дистанция между нами и Западом, но точек соприкосновения уже гораздо больше. Я работал в Москве, Перми, Риге, Кишиневе, Минске. Куда бы ни приехал, везде нахожу друзей или хотя бы людей, которые знают обо мне от своих друзей. И ситуация с современной хореографией в целом у нас везде одна. В России еще есть конкуренция театров: «Балет Евгения Панфилова», «Провинциальные танцы», другие известные труппы. А в Киеве мы на уровне театров, которые могут предложить большие сюжетные спектакли, — абсолютные монополисты. Может, не стоит говорить про одно пространство, объединяя нас с Эстонией, Латвией и Литвой, — они чуть-чуть более европеизированы, там немножко по-другому строится театральный менеджмент, в том числе и в области балета. Во всех остальных странах, где я работал, процессы одни и те же и те же самые проблемы, что были при советской власти.

— В России в последние два-три сезона обозначился интерес больших оперных театров к формированию современного репертуара. Килиан, Дуато, Прельжокаж — эти имена больше не путают с сортами карамели, это модные в Москве хореографы. На Украине этот процесс тоже идет?

— Нет. Я сейчас реально понимаю: приезд Килиана в любой из театров Киева для постановки сродни фантазии безумца. Маловероятно. Не пришла еще, к сожалению, новая генерация ни руководителей балетных трупп, ни людей, которые стоят во главе театров, чтобы это произошло. Сколько лет в России к этому шли? Если считать с 1986 года, когда стало можно все, — 24 года. Чтобы раскачать Киев, четверти века недостаточно.

— Но среда для существования «Киев модерн-балета» в городе есть?

— Я думаю, мы ее сформировали сами. Это наша постоянная публика. Четыре года назад, когда мы начинали, чтобы собрать полный зал, надо было сделать невероятную рекламу — ужасно много на это денег тратили. Сейчас на это в Киеве не тратимся — наша публика в любом случае зал заполнит. Но если бы мои балеты нравились поголовно всем, я бы испугался.

— Это та же публика, что ходит на балет и в Национальную оперу Украины?

— Я думаю, все балетоманские бабушки сходили к нам по одному разу, ужаснулись и больше не ходят. У нас достаточно молодой зал. Мы проводили исследования: если поделить наших зрителей от 15 до 60 лет на три возрастные категории, в каждой ровно по 33 процента. В Национальную оперу ходят люди постарше. У нас много молодежи, им нравится. Сейчас очень многие оказались связаны с миром танца, неклассического, неакадемического, все это возникло на волне бесконечных шоу на телевидении. Люди приходят в такие школы танца и там слышат, что «Киевмодерн-балет» — это круто, и они идут на наши спектакли.

— Государство проявляет заинтересованность в театре?

— Как можно об этом говорить, государство — это же не один человек. По большому счету мы единственный репертуарный театр современной хореографии Украины, но до сих пор частный. Все попытки каким-то образом получить государственный статус до сих пор не увенчались успехом, но надеюсь, что это все-таки удастся, потому что в теперешнее время, непростое, это очень-очень важно. Но поддержка, слава Богу, от управления культуры есть: некоторые артисты получают часть зарплаты от государства — уже легче. На уровне министерства культуры финансовой поддержки нет. Но сразу после возвращения из Москвы мы едем в Китай: для дней культуры Украины выбран не большой академический государственный национальный театр, а «Киевмодерн-балет», частный театр.

— А как вообще возник частный балетный театр?

— Несколько лет назад по заказу Фонда искусств Владимира Филиппова (это меценат, который привозил на Украину спектакли Анни Жирардо, Софико Чиаурели и звезд русского балета) я делал в Киеве большой проект Le Forze del Destino. После премьеры Владимир вдруг спрашивает: «А не хочешь сделать свой театр?» К тому времени я уже побывал и штатным хореографом, и свободным художником, и главным балетмейстером большого оперного театра. И пришел к выводу, что свой театр именно то, что мне нужно.

— Уже чувствуете себя украинцем?

— По паспорту я белорус, десять лет проработал в Минске в Национальном балете. За это время язык на уровне чтения, письма я не выучил, но говорить по-белорусски научился довольно бегло. Так что когда приехал в Киев, в загашнике у меня было два славянских языка, и я был уверен, что благодаря их смеси проблем с общением не возникнет. Но оказалось, многих белорусских слов в украинском просто нет. Я был в полной уверенности, что говорю по-украински, а на меня смотрели порой совершенно непонимающими глазами.

— Для вас слово «балет» в названии театра принципиально?

— Я только что работал на международном конкурсе современной хореографии в Сеуле. Помимо меня в жюри были такие замечательные люди, как Марк Болдуин — это руководитель «Балле Рамбер» из Лондона, Сяо Сюхуа — старейшина китайского балета, представитель аксакалов. Все мы общались, спорили — и увидели, что никто из нас не понимает, что такое модерн, что такое контемпорари, что такое балет. Я не теоретик, я даже почти не принимал участия в этих спорах. Но утвердился в своем мнении, что танец делится только на две категории: скучный и нескучный. Скучный — это плохой, а нескучный — это хороший. Хорошей может быть «Спящая красавица», потрясающе станцованная, в хороших декорациях с хорошей балериной, а может быть суперсовременный балет с концепцией — я таких смотрел миллионы, — и часто скучно невероятно!

— Когда вы создали свою труппу, то с особенным энтузиазмом рассказывали о том, что среди 22 отобранных артистов взяли лишь двух с дипломами хореографического училища. Сейчас состав театра изменился?

— Когда труппа создается с нуля, набираешь энтузиастов, людей, которые хотят этим заниматься, поэтому уровень вначале довольно средний. Но четыре года мы не вылезаем из репетиционных залов, работаем по шесть часов каждый день. Теперь, когда я смотрю записи наших первых спектаклей, понимаю, что это две разные труппы. Ребята выросли, состав обновился. И те спектакли, что мы делаем сейчас, совершенно другие по стилистике. Это не «Кармен. TV» — ясная, читабельная, яркая история, которая понятна всем в зале, какая бы подготовка ни была. Только что выпущенный «Квартет-а-тет» — эстетская штучка, совершенно бессюжетная. Но для меня очень важно поддерживать в артистах огонь желания, чтобы не было просто работы ради работы, ради зарплаты.

— Как вы готовите танцовщиков, ведь система обучения техникам современного танца в бывшем Советском Союзе так и не сложилась?

— Да, в наших хореографических училищах преподают модерн ужасно, мало, фактически факультативно. Мои артисты «все учились понемногу чему-нибудь и как-нибудь». Но все они сейчас обязательно занимаются классическим уроком каждый день. Еще — контактной импровизацией, джаз-модерном. У нас есть спектакль «Веронский миф. Шекспиременты», там надо читать сонеты Шекспира со сцены, и перед спектаклем мы подключаем к работе педагога по сценической речи. Но главная работа, мне кажется, происходит не на уроках, а именно в зале. Не знаю, в каком стиле я ставлю, но именно им — стилем Раду Поклитару — они владеют очень хорошо. Лучше, чем любые другие артисты, с которыми мне приходилось работать.

— Не боитесь, что ваши артисты, повысив свой уровень, начнут искать себе применение на Западе, где более развит интерес к современному танцу?

— Тут два аспекта. Я не имею никакого права собственности на артиста, это взаимный труд — он отдает свою часть труда, я отдаю свою. Если мы вместе идем куда-то, вместе растем (потому что растет не только артист — я тоже), то, если он захочет пойти другой дорогой, это его личное дело. Мне будет очень обидно, потому что в каждого человека вкладывается очень много и физической энергии, и душевной. Но всегда есть выбор.

— И у танцовщиков при современных технологиях всегда есть возможность увидеть то, что делается на другом конце мира. Вас не травмирует эта постоянная подспудная конкуренция со всеми мировыми хореографами?

— В отличие от чаще всего ненавидящих свою работу артистов кордебалета академических театров (я знаю, я сам там работал), мои ребята очень интересуются тем, что происходит в профессии. Только прошла премьера Лайтфута и Леон — у них «Вконтакте» через несколько дней спектакль уже выложен, они уже комментируют. И на этом учатся, конечно. Но меня это не напрягает. Я помню свои впечатления 1985 года, когда впервые в жизни, учась в училище и строя свои планы на будущее как артист театра оперы и балета, желательно солист, желательно ведущий, первый раз в жизни увидел записи Миши Барышникова. Все: жизнь остановилась. Я понял, что дальше не имеет смысла балетом заниматься, раз есть Миша Барышников, — все равно лучше, чем он, даже так же, как он, я никогда в жизни не сделаю. Но юношеский максимализм прошел, и я думаю: за то, что делаю, мне не стыдно. Все хореографы разные, у всех свой внутренний мир, и давайте подискутируем, кто гениальнее, Килиан или Матс Эк. А в это время есть хореограф в каком-нибудь заброшенном городишке в Монголии, и даже если он совершенно бездарен, у него есть своя публика и свои артисты. Надо просто стремиться делать свою работу честно, чтобы она нравилась тебе самому и чтобы не было за нее стыдно.

— Обычно хореографы выбирают артистов. А есть ли артисты, кем вам хотелось быть выбранным для постановки?

— Барышниковым хотелось бы. Когда он приезжал на гастроли в Ригу, я общался с ним. Я был в шоке: он видел мои балеты! Для меня до сих пор это олимпиец.

— А ностальгия по академическим мастодонтам не мучает?

— У меня был опыт руководства балетной труппой Национальной оперы Молдовы. Искусство — не та категория, о которой можно говорить в процентах, но тут иначе не получалось. На мое собственное творчество приходилось примерно три процента моего времени, остальные 97 были заняты чисткой «Спящих красавиц» и «Лебединых озер» для поездки в Англию и другими подобными организационными вопросами. Меня хватило на год. Даже успешный опыт Алексея Ратманского в Большом театре показывает, что для человека, который пытается создать в балете собственный язык, нужно искать другой путь. Творческая энергия любого человека конечна, он не может бесконечно долго гореть ярким пламенем. Поэтому я не хотел бы возвращаться. А вот возможности работать в больших театрах в качестве приглашенного хореографа рассматриваю все.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18086
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 31, 2010 2:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010083101
Тема| Балет, Гала-концерт (Ростов-на-Дону), Персоналии, Андрис Лиепа
Авторы| Вера Котелевская
Заголовок| Реставратор модерна
Где опубликовано| журнал "Проба" (Ростов-на-Дону)
Дата публикации| 20100806
Ссылка| http://www.probamagazine.com/interview/104-2010-08-06-06-33-53.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Андрис Лиепа, знаменитый танцовщик и балетмейстер, привез в Ростов если не всех, то самых ярких премьеров и прим балета Москвы и Питера, среди них – Николай Цискаридзе, Илзе Лиепа, Михаил Лобухин. Гала-концерт в ростовском музтеатре – дань 75-летнему юбилею его легендарного отца Мариса Лиепы. Какой балет успешно конкурирует с футболом, рассказал Андрис «ПРОБЕ».

– Насколько сейчас популярны монументальные балетные спектакли советской эпохи – «Спартак», например, в котором блистал ваш отец в роли Красса? Ведь этот балет был визитной карточкой нашего балетного искусства на Западе…

АНДРИС – «Спартак» идет в Большом театре, идет в театрах Красноярска и Новосибирска. И на очередные гастроли Большой везет в Лондон именно «Спартак». Конечно, сегодня нет таких мощных харизматичных исполнителей, как Марис Лиепа и Васильев, но те, кто не видел их на сцене, с удовольствием смотрят новое поколение танцоров. Это в Москве в Большой идут на все – человек приехал в столицу, и если он хочет увидеть балет, он идет в Большой. На Западе все жестче и проще: если зрителю не нравится, он не покупает билет. А билеты на российский балет продаются за несколько месяцев до приезда труппы.

– Изменилась ли роль балета в сознании обывателя сегодня?

АНДРИС
– Сейчас у инвесторов и у зрителей в моде спорт. Но наши футболисты, в которых вкладывают астрономические суммы, что-то не радуют победами. А балет, как и космические исследования и испытания, по-прежнему – визитная карточка нашей страны. За него не стыдно. И я мечтаю о временах, когда наше телевидение будет транслировать международные конкурсы балета и оперы наравне с Олимпиадой или спортивными чемпионатами мира. Ведь след от искусства остается в душе надолго, а после футбольного матча – лишь пара-тройка эпизодов.

– Вы выросли, можно сказать, на сцене Большого. Как рано вы ощутили или осознали свое признание?

АНДРИС
– Я родился в семье артиста балета и драматической актрисы. И как родители работают, мы с Илзе видели с детства. Нам повезло, что провели мы его за кулисами Большого театра и драматического театра им. Пушкина, в котором тогда работали Фаина Раневская, замечательный режиссер Борис Иванович Равенских. А в Большом тогда танцевали Марис Лиепа, Васильев, Максимова, Тимофеева, а ставил – Григорович… Просто общаться с этими людьми и жить атмосферой театра такого уровня – уникальная возможность. Причем мы видели как блестящую часть театральной жизни, связанную с успехом и цветами, так и ту трудовую изнанку, которая этот успех обеспечивала. Мы видели, как серьезно отец работает, сколько уходит сил. После большого спектакля он худел на пять килограммов! Настолько сильная эмоциональная выкладка идет, что реально из организма с потом выходит такое количество воды. Я сам ловил себя на мысли: когда я прихожу на работу, брюки на мне сидят нормально, а после спектакля – висят. Кажется, что ерунда какая-то, а на самом деле за три часа заметно теряешь в весе…

– Эта трудовая изнанка балета вас не оттолкнула?

АНДРИС
– Нет. Мы знали с самого начала сложности балетного мира и уже ничего не боялись. А дети обычно приходят в балетную школу после того, как увидят «Щелкунчик», красивых танцовщиц в пачках, всю эту сказку. И потом их ставят к станку и заставляют в течение двух с половиной часов двигать ножкой вправо-влево под довольно нудную музыку. Но ребенку-то хочется побегать, поиграть, погулять! И так – пять-шесть лет, прежде чем ты выйдешь на сцену.

– Столь долгий путь к сцене накладывает отпечаток на характер? Дисциплинирует?

АНДРИС
– Без характера сделать вообще ничего невозможно. В балете – хорошая здоровая конкуренция. Попадая в театр, ты решаешь две проблемы, одну – творческую, другую – психологическую. Как и в спорте: кажется, что все одинаково работают и должны бы выдавать одинаковый результат. Но психологически кто-то может собраться в самый ответственный момент, хотя у него данных гораздо меньше, а тот, у кого потрясающие природные данные, потрясающая плавучесть, например, не могут выйти из своего собственного рекорда. Побеждает тот, кто на чемпионате мира или на Олимпийских играх включает все, что у него есть. Вот пловец Владимир Сальников, пожалуйста, – характерный пример.
Ты не можешь быть в форме все время – ты должен быть в форме в определенный момент. Для артиста это – день спектакля. Нельзя держать себя на пике формы всю неделю. Если у тебя спектакль в среду, то именно в среду ты должен выдать максимальный результат. И через два дня, если грядет новый спектакль, суметь восстановиться.

– Вместе с сестрой Илзе вы возглавляете Фонд имени Мариса Лиепы. Что делает фонд для подготовки таких вот сильных кадров? Вы можете рассказать историю восходящей балетной звезды, которую поддержал фонд?

АНДРИС
– Помните такую – Настю Меськову? Она впервые появилась в телепрограмме «Утренняя звезда» у Юрия Николаева, и я увидел, как хорошо она танцевала. Потом Настя поступила в балетную школу при Московском хореографическом училище. И наш фонд назначил ей, как и другим талантливым учащимся, стипендию. И потом получилось так, что стипендиаты фонда должны были танцевать в отчетном концерте. Настю Меськову поставили в дуэт со звездой Мариинского театра Андреем Баталовым, и они в финале танцевали па-де-де из «Дон Кихота». И это еще до того, как она вообще выпустилась из школы! Вот такие вот чудеса бывают. Сейчас она – в труппе Большого театра.
Но цель наша – не только финансовая поддержка. Иногда нужно просто обратить внимание на талантливого ребенка, ведь это очень важно в начале пути. Ему важно попасть в профессиональную среду, услышать какие-то жизненные истории, истории успеха от уже состоявшихся артистов. Для меня, например, остались незабываемыми встречи в балетной школе с танцорами Большого театра. А в свое время два разговора с Рудольфом Нуриевым абсолютно поменяли мое ощущение того, что я дальше должен в жизни делать.

– В Москве, Петербурге, Новосибирске есть уже традиции. А что нужно для того, чтобы создать балет на новом историческом месте?

АНДРИС
– Талантливый хореограф! Морис Бежар создал балет в провинциальной швейцарской Лозанне. На берегу Женевского озера до него никто балетом не занимался и не увлекался. В 1991 году я работал у Бежара две с половиной недели. Выучил спектакль. Затем был арендован большой экспоцентр, в нем установлены сцена, партер на полторы-две тысячи зрителей, и зал забивался полностью, чтобы посмотреть новый спектакль Бежара… Чтобы запустить новое явление, нужна талантливая личность.

– Вы много ездите по стране и миру в поисках талантов, председательствуете в жюри конкурсов. Где сейчас зажигаются новые звезды балета?

АНДРИС
– Я бы привел пример Китая! Они развиваются со времен Мао Цзэдуна, когда СССР и Китай обменивались специалистами. С конца 1950-х годов там работал великий танцовщик и хореограф Петр Гусев. Он известен и как партнер Улановой и Плисецкой в Большом театре, и как худрук театра им. Кирова, и как теоретик балета. Конечно, китайский балет поднимали и другие балетмейстеры, я лишь называю самого яркого. Они берут все, что им дается, китайцы – талантливые ученики. Недавно на международном конкурсе в Шанхае, где я участвовал в работе жюри, китайские танцоры взяли все призовые места. И не потому, что китайские коллеги им подсуживали, это был международный конкурс с международным жюри, а потому, что китайцы – лучшие. Лишь одна девочка из Кореи взяла призовое место, а трое китайцев получили Гран-при.

– Китайцы на какую балетную школу ориентируются?

АНДРИС
– На русскую классическую традицию.

– Балет – искусство консервативное, в нем редко происходят революции-прорывы. Можно ожидать чего-то, подобного прорыву начала прошлого века, обеспечившему успех русских дягилевских сезонов и вообще развитие модерн-балета в ХХ веке?

АНДРИС
– В своем проекте «Русские сезоны XXI века» я хочу обернуть взор публики к тому самому новаторскому началу прошлого века, когда Сергей Дягилев совершил эту «революцию». Почему? Дягилев после 1917 года остался на Западе, и практически все его нововведения прижились в США, Европе, а у нас – нет. И Баланчин, и Мясин, и Лифарь – все, кто сотрудничал с Дягилевым – развивали свое искусство вне России. А нам достался, увы, урезанный, советский, цензурированный вариант. Например, был совершенно фантастический балет Баланчина – «Блудный сын», в котором в свое время потрясающе танцевал Михаил Барышников. Понятно ведь, что в СССР нельзя было ставить спектакль на библейскую тему…
Мне хочется вернуть людей туда, откуда началось это расставание с новаторством, которое продвигал Дягилев. Чтобы молодежь сегодня увидела лучшее из того репертуара – и пошла дальше. Чтобы она научилась делать такие спектакли, которые через сто лет будут так же ярко и свежо смотреться, как сейчас балеты эпохи Дягилева. Я не берусь вводить что-то радикально новое, я хочу реставрировать лучшее и еще не до конца оцененное, более того – не познанное широкой публикой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18086
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 06, 2010 1:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010083201
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Начо дуато
Авторы| Авдотья Глинка
Заголовок| Начо Дуато forever?
Где опубликовано| "Деловой Петербург"
Дата публикации| 20100806
Ссылка| http://www.dp.ru/a/2010/08/06/Nacho_Duato_forever
Аннотация|

Начо Дуато, один из лучших хореографов, что есть сейчас в мире (где вообще-то царит кризис этой профессии: просто грамотных и толковых -- раз-два и обчелся, не говоря уж о талантах и гениях), принял пост художественного руководителя балета Михайловского театра.

Радоваться ли нам, что на петербургской сцене наконец расцветет настоящая современная хореография, причем не арендованная, а сочиненная эксклюзивно? Рукоплескать ли генеральному директору театра Владимиру Кехману, проворно просекшему конъюнктуру: Дуато рассорился с испанским культурным начальством и хлопнул дверью мадридского Национального театра танца, который возглавлял 20 лет, тут-то г-н Кехман при посредничестве известного балетного продюсера Сергея Даниляна и сделал звезде предложение, от которого тот не оказался.

Все-таки обождем…

Предыдущие сезоны Михайловского театра под управлением нового менеджмента заставляют с некоторой опаской относиться к широко рекламируемым кадровым революциям. Кехман, как все уже убедились, -- человек легко загорающийся, он с жаром неофита хватается за многие предлагаемые ему проекты: «что ему книга последняя скажет, то на душе его сверху и ляжет» (Некрасов). И столь же скоро остывающий. Уж какой PR-шум в начале его правления учинили по поводу приглашения худруком оперы Елены Образцовой, а балета -- Фаруха Рузиматова. Хотя любому компетентному человеку было очевидно, что при всех прошлых артистических заслугах означенных персон организационно-творческих оснований для такого приглашения нет.

Потом, к счастью, кто-то сумел объяснить г-ну Кехману, что для реального руководства труппой не регалии потребны, а профессиональные кондиции. Таковыми в высшей степени обладает Михаил Мессерер --балетный педагог с мировой репутацией, высочайший профессионал, эрудит и умница, чье назначение главным балетмейстером Михайловского театра (Рузиматова, как и прежде Образцову, удалось аккуратно слить) показало свою безусловную эффективность. Ее подтвердил и успех только что прошедших в Лондоне гастролей Михайловского балета, который до Мессерера не значился среди интересующих взыскательную английскую публику трупп из России.

Но осторожное кропотливое строительство, подстригание газона, судя по всему, не по душе г-ну Кехману. Его стиль -- буря и натиск. Пока директор уверяет, что в сложившейся ситуации будет­ обсуждать с нынешним главным балетмейстером возможности продолжения сотрудничества. Сольют ли Мессере­ра до окончания его контракта в 2011-м, узнаем уже в августе.

Начо Дуато, в свою очередь, обещает первое время работать с теми, кто есть, и лишь потом начать приглашать солистов. С каких щей артисты классической выучки вдруг затанцуют в новой технике? Да, в Мариинском с огромным трудом все-таки освоили Форсайта -- но после большого корпуса текстов Баланчина (а еще Ноймайера и Ратманского).

На чем основано предположение, что зритель Михайловского театра, на ура принимающий безвкусно-шикарного «Спартака», повалит на утонченные изысканные сочинения Дуато? И что интерес к ним не иссякнет после двух премьерных спектаклей, на которые придут знатоки и ценители? Если этот печальный прогноз сбудется, Владимир Кехман охладеет и к Дуато, контракт с которым объявлен бессрочным. Что, видимо, надо понимать буквально: не имеющим срока -- то есть он может не кончиться никогда и кончиться когда угодно, хоть через полгода.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18086
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 08, 2010 11:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010083202
Тема| Балет, Второй международный конкурс артистов балета в Стамбуле, Персоналии, Ирина Сапожникова (БГТОиБ )
Авторы| Юлия БОЛГАРОВА
Заголовок| Бриллиантовые брызги на хрустальном полу
Где опубликовано| "Вечерняя Уфа" № 160 (10943)
Дата публикации| 20100820
Ссылка| http://webvechufa.agidel.ru/?param1=1980&tab=5
Аннотация|

Столь грандиозного успеха молодой солистки Башкирского государственного театра оперы и балета Ирины Сапожниковой и ее педагога-репетитора Галины Сабировой не ожидал никто - "серебро" на Втором международном конкурсе артистов балета в Стамбуле. Не ожидали, потому что для Ирины это было первым профессиональным состязанием. Ведь дебютанты крайне редко занимают призовые места. Первая поездка считается как бы "разогревочной", и вернуться из нее с медалью практически невозможно...

Конкурс в Стамбуле - юный, но уже завоевавший авторитет балетный форум. Жюри, в которое входят известнейшие в мире хореографы и танцовщики, возглавляет легендарный Юрий Николаевич Григорович.
- Сколько точно было участников, приславших свои видеоматериалы, не знаю, - говорит Ирина Сапожникова. - Я шла под номером 253, и он не являлся последним. Из этого количества в полуфинал вышли только тридцать пять человек.
Особенность Стамбульского конкурса в том, что организаторы не стали разделять номинации на женский и мужской танец, а оценивали общее исполнительское мастерство. В итоге в финал попали семь танцовщиков и две балерины. Пьедестал так и остался бы мужским, если бы не представительница Башкортостана. Кстати, тут следует добавить - и России! Ведь Гран-при удостоился француз Максим Матью, "золота" - Австик Карапетян, выступавший за Армению, но работающий в Шведской королевской опере, а "бронзы" - Йозеф Макл Гатти из Соединенных Штатов Америки.
- Для меня, конечно, это был шок, - рассказывает Ирина. - Мы с Галиной Георгиевной могли мечтать максимум о выходе в финал. Думали, приобретем опыт, увидим что-то новое. Да и времени на подготовку было немного - всего три недели, в течение которых предстояло не только отшлифовать уже знакомые номера, но и выучить новые. То было настоящим испытанием. По две-три репетиции в день. Многое не получалось. Сколько слез пролила! К тому же аномальная жара. В балетном зале - как в сауне.
По словам Ирины, шок ее ожидал и в Стамбуле, когда в отеле увидела конкурсанток. Высокие, длинноногие, обладающие исключительными данными и фактурой. "А мне что тут делать?" - возникла паника. Но друзья по телефону успокоили: "Подожди, ты еще во многих разочаруешься".
- Для балета важны не только виртуозная техника и ослепительные данные. Внутрений свет, который излучает балерина, ее обаяние обязательно покорят зрителей, - уверена Ирина. - На это мы и делали ставку.
Уфимская артистка представила на конкурсе шесть номеров: вариации из балетов "Дон Кихот", "Пламя Парижа", "Вальпургиева ночь", "Щелкунчик" и две современные миниатюры "Стена" и вариация Балерины из премьерного спектакля "La Marionne tte", обе в постановке хореографа БГТОиБ Рината Абушахманова.
Особо хочется отметить вариацию Маши из "Щелкунчика". Ее в редакции Григоровича на конкурс артисты возить не решаются, предпочитая более раннюю версию Вайнонена.
- Хореография Юрия Николаевича чрезвычайно сложна и технически, и артистически. Галина Георгиевна убедила меня пойти на риск. Мы много работали. Я постоянно смотрела видеозаписи этого балета с участием Екатерины Максимовой - первой исполнительницы партии Маши. Ведь именно на Екатерину Сергеевну Григорович ставил своего "Щелкунчика". Ловила каждый нюанс. "Ты словно расплескиваешь бриллиантовые брызги по хрустальному полу", - говорила во время репетиций Галина Георгиевна. Этот особый хрустальный, нежный стиль "Щелкунчика" мне и предстояло передать. Честно скажу, на конкурсе танцевала именно для Юрия Николаевича. В зале видела только его. Мне очень важно было ему понравиться, независимо от того, завоюю приз или нет.
Самым же большим потрясением для молодой артистки стал поцелуй прославленного мэтра и его слова: "Вы очень хорошо станцевали мою вариацию". На что Ирина только и смогла смущенно пробормотать: "Да?" - "Я серьезно!" - подтвердил Юрий Николаевич.
Не это ли самая большая награда, о которой может мечтать каждая балерина?
- ...Пожалуйста, не могли бы вы выразить благодарность всему коллективу театра, который очень поддержал меня. И директору Владимиру Геннадьевичу Рихтеру, и художественному руководителю балетной труппы Леоноре Сафыевне Куватовой, и коллегам. И конечно же, моему педагогу Галине Георгиевне Сабировой, - попросила Ирина Сапожникова. - Ведь мы все вместе работали и вместе завоевали "серебро".
А впереди у молодой балерины еще одна встреча с легендой мировой хореографии. Осенью Ирина отправляется на Международный конкурс Юрия Григоровича "Молодой балет мира". И возможно, бриллиантовые брызги вновь покорят мастера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18086
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 14, 2010 12:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010083203
Тема| Балет, IX Чеховский Международный фестиваль; Персоналии, Жозеф Надж
Авторы| Алла МИХАЛЕВА
Заголовок| Великая магия Наджа
Где опубликовано| «Экран и сцена» №14
Дата публикации| 20100824
Ссылка| http://www.screenstage.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=231:2010-08-24-15-29-19&catid=45:ix--
Аннотация|


Сцена из спектакля “Шерри-Бренди” Фото В.ЛУПОВСКОГО

Жозефа Наджа – танцовщика, хореографа и режиссера в России знают и любят. Его таинственные, похожие на сновидения постановки дважды удостаивались премии “Золотая Маска” как “лучшие зарубежные спектакли”, его ценят и критики, и театралы, его имя у нас в стране стало чем-то вроде бренда, собирающего полные залы. Первая встреча с Наджем запомнилась навсегда, это были “Полуночники”, поставленные по мотивам Франца Кафки. Мир кафкианских метаморфоз отражался здесь в зыбкой, ускользающей атмосфере существующего на грани видения и реальности спектакля. Надж покорял нежным отношением к своим странным, словно загипнотизированным героям, обитающим на пограничной территории – фантазии и действительности, безумия и нормы, истории и вымысла, конкретного произведения и пространства всей мировой культуры... Потом были: моноспектакль “Дневник неизвестного”, “Войцек” по Георгу Бюхнеру, “Время отступления” о вечном противоборстве мужчины и женщины и “Антракт”. В основу последнего положен один из главных текстов китайской философии – “Книга перемен”. Постановки Наджа, вот уже пятнадцать лет возглавляющего Национальный Хореографический Центр Орлеана, трудно определить по жанру. Они выходят за рамки чисто танцевальных спектаклей. В них, как и в самом Надже, этническом венгре, родившемся в Югославии, обучавшемся в Будапеште, живущем и работающем во Франции, переплетено очень многое – пристрастие к философии и полученные в юности навыки боевых искусств, увлечение пантомимой, которой он обучался у самого Марселя Марсо, и идущая из детства любовь к цирку, тонкое, почти на мистическом уровне понимание музыки и живописи (в некоторых своих постановках Надж выступает как художник, рисуя прямо на сцене). С телом танцовщика, включая собственное, он обращается не как хореограф, а скорее как скульптор, материалом для которого служит не глина, но камень, из коего он высекает точные и предельно выразительные формы. Артисты Орлеанского Хореографического Центра телом могут выразить все. Для последней постановки “Шерри-Бренди” были набраны совершенно новые исполнители, но они работают так, словно бы всю жизнь сотрудничали с Наджем.
Еще одна отличительная особенность новой постановки – она сделана по заказу Чеховского фестиваля и, соответственно, учитывая его профилированность, на основе произведения Чехова. В данном случае – одноактной пьесы “Лебединая песня”. Зная Наджа, можно было бы предположить, что это окажется его авторская интерпретация Чехова. Но постановщик превзошел все самые смелые предположения. Оттолкнувшись от образа забытого в театре после бенефиса старого артиста Светловидова, он придумал историю о жизни и смерти человека, находящегося в вынужденном заточении – на это его натолкнул чеховский же “Остров Сахалин”. А от записок Чехова, инспектировавшего тюрьмы, перекинулся мостик к двум знаменитым заключенным прошлого века – поэту Осипу Мандельштаму и писателю Варламу Шаламову. К их судьбам и судьбам России. И не только России. Ставит ли Надж Бюхнера или “Книгу перемен”, он всегда ставит о себе. Недаром его называют хореографом своей памяти. Подобно другому своему знаменитому соотечественнику, кинорежиссеру Эмиру Кустурице, он не устает инсценировать свое прошлое. Примеряя всякую ситуацию на себя. Особенно это было очевидно в “Дневнике неизвестного”, поводом к созданию которого послужили воспоминания Наджа о трех товарищах юности времен учебы в Будапештском университете. Двое из них покончили с собой, третий, сойдя с ума, пытался уничтожить картину в каком-то музее. Надж хоть и не идентифицировал себя с ними, но его герой словно приглядывался к другим судьбам, пробуя примерить на себя способы чужого существования, ведущие к суициду – петля, топор, другие возможности свести счеты с жизнью. Вот и в “Шерри-Бренди” Светловидов (его играет сам постановщик), находящийся в центре сцены в неком пространстве-закутке – почти суфлерской будке (в “Лебединой песне” помимо протагониста имеется второй персонаж – суфлер), приглядывается: как это показать на театре. В “Острове Сахалин” есть такой эпизод: местная знаменитость – поселенец Терский, бывший палач, в чем-то провинился и по приказанию начальства был наказан занявшим его место палачом Комелевым, который чуть душу не вышиб из бывшего коллеги. Но когда уже Комелев в чем-то провинился, наступил праздник для Терского, самым жесточайшим образом отодравшего в отместку обидчика. “Говорят, что если двух ядовитых пауков посадить в одну банку, то они заедят друг друга до смерти”, – пишет Чехов. Вот эту-то паучью сеть и выплетает сидящий в своей “смотровой кабине” Светловидов. А двое артистов, сцепившиеся на сцене, действительно, напоминают пауков, но, впрочем, догадаться об этом без подсказки самого хореографа довольно сложно, даже невозможно, так же как понять, что человек, пишущий на доске в своем закутке загадочные письмена, – чеховский Светловидов. Да и разобрать, что он пишет по латыни, тоже сложно. На встрече с журналистами, состоявшейся уже после премьеры спектакля, Надж многое рассекретил. Например, озвучил начертания на доске. Это – магический кельтский квадрат, составленный из повторяемой в нескольких вариантах надписи: ее, в какую сторону ни читай, получится что-то вроде “землепашцы, которые всегда пашут”. Что за землепашцы? Вот этого Надж не пояснил. Но тут, возможно, следует напрячь память и знания и попытаться установить связь между фразой и сценическим действом. Вариантов много. Спектакли Наджа – многовариантны в плане дешифровки. В связи с землепашеством можно вспомнить тот же “Остров Сахалин”, где не одна страница посвящена этому роду сельскохозяйственной деятельности.
Вероятно, постановщик поступил разумно, дав согласие на встречу с прессой только после премьеры. Опусы хореографа интереснее воспринимаются без буквальных пояснений, которые, хочешь или не хочешь, сковывают воображение зрителя. Сам же Надж не любит ограничений, его выход за рамки чисто чеховской темы – не что иное, как своеобразное желание разомкнуть регламентирующие рамки и шагнуть на свободное поле творчества, давая свободу своей поистине неисчерпаемой фантазии. На тему лагерной жизни он разыгрывает полуторачасовое действо, в котором заняты двенадцать исполнителей, тринадцатый – сам Надж. Случайно или нет, возникает ассоциация с другим Учителем и его двенадцатью учениками. Возможно, и не случайно. Спектакль Наджа – ненавязчиво нравоучителен, это – высказывание, и очень мощное, на тему того, что по сути человек всегда существует в “лагерных” условиях, пространстве несвободы. Вот и сегодня, говорит Надж, делается все, чтобы человек потерял способность к самовыражению. По Наджу, самое страшное в тюремных обстоятельствах – утрата личности. Для него занятие театром – акт сопротивления, защищающий “чистые формы сценического искусства”. Но главное в спектакле – дань уважения человеческому сопротивлению в самых крайних и нечеловеческих условиях. И это вычитывается из самой ткани спектакля, не нуждаясь в пояснениях.
Спектакль начинается со строк Мандельштама: “Мне на плечи кидается век-волкодав, / Но не волк я по крови своей…”, и луч света выхватывает из темноты то руку, то ногу, то колено, то обнаженные лопатки, каким-то загадочным образом сохраняя в этом мелькании частей человеческого тела ритм мандельштамовского стихотворения. Люди появятся на сцене, колотясь в конвульсиях, и аккомпанементом им будут служить шарканье ног и другие загадочные звуки, например, металлический скрежет – возможно, это удары топора (тем более что этот предмет не раз появляется на сцене), которым ударили по вишневым деревьям. А может, это – резонанс от упавшей бадьи из того же “Вишневого сада”. Как ни странно, в спектакле, черпавшем вдохновение в “Лебединой песне” и С неявно присутствует интонация чеховских пьес, интонация прощания с прошлым. Звучит вальс Шуберта, под который неуклюже кружатся, переминаясь с ноги на ногу, словно бы прикованные друг к другу пары, и каким-то необъяснимым образом вспоминается третий акт “Вишневого сада”, танцы в ожидании завершения торгов. На сцене даже появляется эксцентричный персонаж с чем-то странным, наподобие клюва, прикреп-ленным к носу, наводящий на мысли о чеховской Шарлотте. Или через сцену проносят ящик, похожий на гроб, его ставят на попа, и из него, как скелет из шкафа, вываливается человек, а вспоминается – “многоуважаемый шкаф”. И таких, дающих пищу для ассоциаций, моментов, в постановке Наджа много.
Описать спектакль сложно. В нем такое количество различных загадочных знаков и действий, что запомнить их все просто невозможно. Один из образов – тень волчицы, возникающая за экраном, который служит и для видеопроекции, заменяющей антракт, где абстракция и конкретное черно-белое изображение, порой парадоксальное и очень эффектное, служат заставкой к началу второй части спектакля. И если в первой части еще есть какое-то место поэтической образности, то вторая – брутальнее и лапидарнее. Движения исполнителей (мужчин и женщин, одетых в одинаковые черные брючные костюмы) становятся жестче. Женщина в заключении теряет черты пола. И это еще одна чудовищная особенность тюремной жизни. Образ смерти нависает черной тенью. Недаром спектакль называется “Шерри-Бренди”, как и рассказ Шаламова о страшной голодной смерти узника Мандельштама. И заканчивается он, пользуясь тюремным словарем, “висяком”, повешением героя. На сцену выходят все участники, выкатывают чучело волчицы. И вновь звучат на русском и французском стихи Мандельштама про то, как “греки сбондили Елену”, начинающиеся словами: “Я скажу тебе с последней / Прямотой: / Все лишь бредни, шерри-бренди, / Ангел мой”. У стихотворения есть эпиграф из Верлена “Ma voix aigre et fausse...”, в переводе – “Мой голос пронзительный и фальшивый...”. И тут все смыкается – французская поэзия и русская, Елена из стихотворения Мандельштама и Калхас (второе название “Лебединой песни”), которого Светловидов играл в “Прекрасной Елене”. Все вроде бы стало на места. Но, на самом деле, это ничего не проясняет. Спектакли Наджа были и остаются загадкой. В этом – их магия.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18086
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 14, 2010 12:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010083204
Тема| Балет, IX Чеховский Международный фестиваль; Персоналии, Жозеф Надж
Авторы| Вера СЕНЬКИНА
Заголовок| Лебединая песня Мандельштама
Где опубликовано| «Экран и сцена» №14
Дата публикации| 20100824
Ссылка| http://www.screenstage.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=232:2010-08-24-15-32-37&catid=45:ix--
Аннотация|


• Сцена из спектакля “Шерри-Бренди” Фото В.ЛУПОВСКОГО

В Москве в рамках Чеховского фестиваля на новой сцене Мастерской Петра Фоменко состоялась мировая премьера спектакля Жозефа Наджа – “Шерри-Бренди” (изначально “Творение”). Спектакль Наджа был задуман и создан специально для фестиваля, в нем он представил свои размышления по случаю юбилея Чехова.
Наибольший интерес в ны-нешней фестивальной программе представляют те спектакли, режиссеры которых воспринимают чеховские произведения как открытую систему для всевозможных вариаций языковой игры. Одни из них удачны и интересны, другие – любопытны, третьи, хоть и обладают завораживающей внешней эффектностью, – пусты. Но все они далеки от привычных тяжеловесных классических интерпретаций. Надж, являясь на сегодняшний день одним из главных экспериментаторов в сфере театрального языка, блуждая в собственных ассоциациях, среди “сносок, комментариев” и толщи литературы, ушел дальше всех остальных гостей. Перефразируя известное заглавие статьи Джона Апдайка о Хорхе Луисе Борхесе, его можно назвать “режиссером-библиотекарем”. Подборка используемых произведений оказалась более чем неожиданной – “Лебединая песня” (“Калхас”) Чехова и записки о путешествиях по острову Сахалин, стихи Осипа Мандельштама и рассказ Варлама Шаламова “Шерри-Бренди”. По словам самого режиссера, толчком к постановке послужили именно произведения Чехова, а точнее, его герой, пожилой актер Светловидов, который, оказавшись однажды ночью в театре, начинает вспоминать прошлую жизнь и прежние роли. “Сцена становится для актера или танцора пространством, одновременно пустым и наполненным памятью”, поэтому замысел режиссера – выяснить, “каким образом память сопрягается со временем, с традицией” и т.д. Однако если все-таки смотреть на то, что режиссер делает, а не говорит, следует честно признаться, что Чехова в спектакле Наджа найти почти невозможно. И порой кажется, что до предложения директора фестиваля Валерия Шадрина поставить спектакль о Чехове, он долго вынашивал совсем другую идею – поставить спектакль, посвященный именно Ман-дельштаму, его стихам, его гибели (а для Наджа эта идея совсем не случайна). Соседство Чехова и Мандельштама оказывается странным, если вспомнить, например, что Мандельштам, как Ахматова и Цветаева, произведений Чехова не принимал. Поэтический же ряд не совмещает в себе разные драматургические линии, они изначально не рифмуются и к озвученному замыслу не выводят. Даже если самостоятельно пытаешься сопоставить Сахалин с ГУЛАГом, сблизить через античные мотивы стихотворение Ман-дельштама “Я скажу тебе с последней прямотой…” и пьесу “Лебединая песня”.
Но как спектакль о Мандельштаме и его смерти “Шерри-Бренди” оказывается весьма выразительным и точным. Надж обрамляет свое сочинение двумя известными стихами (в исполнении актера Кирилла Пирогова), которые относятся к периоду активной травли поэта – “За гремучую доб-лесть грядущих веков…” и “Я скажу тебе с последней прямотой…”. Внешне они очерчивают определенный круг тем. Между ними режиссер легко сочиняет собственное творение, свободно создает свой поэтический ряд, всячески избегая слов. Для него не существует закреп-ленной словесной структуры. Толкованию его символов, интеллектуальных метафор и иносказаний, уводящих в толщу культурных слоев и традиций, придется посвятить отдельную работу, с первого раза уловить их все и интерпретировать невозможно. Надж никогда не стремится к простоте.
Очевидно, что режиссер хорошо знаком с творчеством Мандельштама. Визуальный ряд спектакля отсылает к близким друг другу – “Телефону”, “Помоги, Господь, эту ночь прожить”, “Умывался ночью во дворе”, “Заблудился я в небе – что делать?” и многим отдельным строфам. Интересно наблюдать за тем, как Надж находит созвучное, эквивалентное выражение созданиям поэта в собственной образной системе.
Все образы, так или иначе, сводятся к одной общей теме, которая развивается вне времени, – теме смерти. “Шерри-Бренди”, наверное, наиболее мрачная из всех постановок Наджа и по смыслу продолжает спектакль “Дневник неизвестного”. Но никогда в его работах так сильно эта тема не звучала, не ощущалась атмосфера сгустившихся непреходящих сумерек. Перед нами – иной мир, между смертью и кошмарным сном. Болезненный и страшный морок оборачивается данностью, реальностью. Надж обращается к образам, знакомым по его прежним спектаклям. Тринадцать босых танцоров в черных костюмах заворачивают друг друга в черные саваны, переносят в черных ящиках-гробах, парят над сценой. Их движения подчас конвульсивны и ломаны или, наоборот, лунатичны и заторможены, что делает их иногда похожими на живых мертвецов. Желтоватый свет, как тусклое электрическое солнце из рассказа Шаламова, выхватывает их из темноты. Надж строит поэтическую фразу из небольших кадриков-движений. Он сначала крошит ее, затем собирает по кусочкам, подбирая разные детали, отдельные фрагменты. Его сценический язык многосоставен, но его элементы друг друга не дублируют, а подхватывают и взаимопроникают. Поэтому танец, движение все менее воспринимаются отдельно и независимо, они не столько самоценны, сколько вписаны в общую картину, художественную композицию. Надж всегда мыслит одновременно и как художник, и как хореограф, и как режиссер (во всех трех случаях как постмодернист).
Движение кисти повело за собой все тело, словно вывернуло его наизнанку, поставило на колени, превратив человека в четвероногое дикое существо. В один миг он возвращается к своему “волчьему прошлому”. Тело хранит память о нем и интуитивно подчиняется первому сигналу. Существа держатся стаей до тех пор, пока одно из них не решит отделиться, принять “человеческое настоящее”. Именно с этого момента начинаются в спектакле беспрерывные мучения и истязания. Мотивы и образы рассказа Шаламова угадываются в робких механических, как у марионетки, движениях исполнителей. Они словно повторяют “загадочное однообразие предсмертных движений”. Один из исполнителей стоит в ногах у лежащего на полу, словно тень, партнера. Его рука соединена с “мертвым телом” длинной тростью – рука дергается как кукольная, то ли взывая о помощи, то ли прося по инерции лагерный паек. Тело танцора кажется пустой оболочкой, воспринимается как неживой предмет, который нанизывают, как бусину, на красную нить, привязывая к косяку железной рамы (она – граница между жизнью и смертью). Оно вынуждено двигаться, скованное железными кандалами-решетками. Тела двух исполнителей так тесно соединены под одним саваном или одеждой, что превратились в общее тело, и уже не разберешь, где – свое, а где – чужое. Это близнецы-братья с черными мешками на голове, братья по несчастью, один в другом легко узнает себя. Из иссушенных глаз этих мучеников вместо слез прольется серый пепел. На лезвие топора, которое минуту назад врезалось в натянутые черные листы бумаги, как в чье-то живое тело, устало преклонится их голова.
Образы видеоряда и театра теней построены на ассоциативном монтаже, на первый взгляд, довольно хаотичном, но подобранные изображения перекликаются с пластическими и предметными образами. Картины рассчитаны на неожиданность эффекта, обман ожиданий, сами по себе часто абсурдны, раздражают, царапают зрение. Это тонкая ветка, которая долго гнется и резко ломается, или тень человека, который, отслаивая, как нити, жилы с чужой руки, ест их. Марионетки истерично пляшут под невидимой рукой, жук съедает голову человека; смерть мужчины, жонглирующего шарами, по инерции продолжающими взлетать над его головой. Для усиления эффекта режиссер множит число кадров одного и того же изображения. Однако после видеоряда и театра теней складывается впечатление, что действие начинает идти по кругу, не хватает движения, развития драматической темы – внимание ослабевает. Впрочем, отдельные сцены второй половины спектакля помогают действие подтолкнуть. Так, в одном из наиболее выразительных эпизодов Надж в небольшой кабине в зловещем клоунском гриме настойчиво чертит на грифельной доске известный палиндром Sator arepo tenet opera rotas (сеятель Арепо с трудом удерживает колеса). Кольцо вокруг поэта постепенно смыкается. Но защитные письмена и буквы (поэтические символы) не в силах оградить от надвигающегося мрака. Стая полулюдей-полуволков, следящая за героем по эту сторону стекла, кажется в этот момент хладнокровными наблюдателями. В другой сцене Надж, задыхаясь, выкрикивает слова из стихотворения Мандельштама все из той же кабины, но они почти не слышны. И этот “немой крик” похож на крик новорожденного, вырываемый у человека насильно, – “я живу, я хочу, мне больно”.
Надж обходит выдуманные Шаламовым детали смерти Мандельштама, рассуждения на нарах о творчестве и стихах. В основу, думается, он ставит мысль о том, что смерть, действительная смерть, оказывается проще, но в то же время гораздо страшнее, чем казалось и думалось, предчувствовалось и предугадывалось самим поэтом в стихах. И все остальное по сравнению с этой невыносимой реальностью, действительно, кажется сплошными шерри-бреднями.
В конце спектакля один из танцоров сам накидывает себе петлю на шею, повисает над сценой, его подпирают с разных сторон длинными пиками, так что картина отдаленно напоминает миниатюры Фуке. На лице затравленного появится легкая усмешка, ироническая улыбка. Такой же “усмешкой” окажется чучело волка, которое поставят под ногами повешенного. Это не сразу, но натолкнет на мысль о том, как неожиданно превратились в волкодавов “игрушечные волки” раннего Мандельштама. Эта очень условная сцена оказалась вполне уместной финальной точкой. В тот момент, когда кажется, что весь театральный “воздух выпит” до дна, в гулкой пустоте как никогда трагически звучат стихи Мандельштама.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18086
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 14, 2010 1:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010083205
Тема| Балет, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, Премьера; Персоналии, Иржи Килиан
Авторы| Алла МИХАЛЕВА
Заголовок| Килиан. Двадцать пять лет спустя
Где опубликовано| «Экран и сцена» №14
Дата публикации| 20100827
Ссылка| http://www.screenstage.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=234:2010-08-27-14-49-24&catid=12:2009-08-15-06-13-50
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


• Сцена из балета “Маленькая смерть” Фото В.ЛУПОВСКОГО

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко продолжает украшать свою афишу эксклюзивными названиями, обращаясь к лучшим хореографическим произведениям двадцатого века, обретающим на его сцене новую, яркую и полноценную жизнь. Теперь к уже имеющимся в афише “Чайке” Джона Ноймайера, “Маргарите и Арману” Фредерика Аштона, “В лесу” Начо Дуато добавились еще два шедевра – “Маленькая смерть” и “Шесть танцев” Иржи Килиана, никогда прежде не ставившегося в России (впрочем, как и балеты Аштона и Дуато).
Во взаимоотношениях Килиана с Россией цифра двенадцать играет таинственную роль. Впервые работы хореографа у нас в стране увидели на заре перестройки в 1985 году во время гастролей Нидерландского театра танца, и это событие стало чем-то вроде культурного шока для российского, в ту пору советского, зрителя. До этого Килиан – бывший гражданин Чехословакии, проживающий в Европе, в СССР был фигурой нон-грата. В советской балетной энциклопедии 1981 года о нем, к тому времени уже известном хореографе, даже нет упоминания. Следующий визит NDT произошел только спустя двенадцать лет в 1997 году, но это был уже не шок, а художественный триумф труппы. Тогда-то мы и увидели “Маленькую смерть” и “Шесть танцев” в эталонном исполнении. А еще через двенадцатилетие состоялся кастинг и начались репетиции этих самых спектак-лей на российской почве. И как итог – 11 июля 2010 года (через четверть века после первого знакомства с хореографией Килиана) на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялась российская премьера “Маленькой смерти” и “Шести танцев” – самых знаменитых постановок хореографа. Что само по себе уже является событием.
Иржи Килиан, совсем недавно переступивший шестидесятилетний барьер, принадлежит к числу крупнейших хореографов современности и является прижизненным классиком, чьи постановки танцуют на лучших балетных сценах мира. Его хореография занимает особое место в современном балетном театре, являя собой редкий для сегодняшней сцены пример абсолютной гармонии и свободы. Килиан родился и вырос в социалистической Праге, где и начал обучаться хореографии. Получив в 1967 году (как раз накануне вхождения советских танков в Чехословакию) стипендию в Лондонской королевской школе балета, на Родину не вернулся, танцевал в Штуттгартском балете у знаменитого Джона Кранко, где попробовал свои силы как хореограф. В 1976 году возглавил Нидерландский театр танца, сделав его гордостью Голландии и став абсолютно творчески независимым художником, напрочь лишенным каких-либо комплексов из социалистического прошлого. Иржи Килиан свободно существует в пространстве европейской культуры. Тем не менее, его славянские корни напоминают о себе. Он – тонкий стилист, обладающий изысканным вкусом и безупречным чувством меры, но еще – и философ. Его хореографические построения – красивы, целостны, соразмерны, гармоничны и исполнены смысла. Они плавны и стремительны. Поэтичны и жестки в безупречности своей формы. И танцевать их может только хорошо вышколенная труппа, имеющая классическую подготовку и опыт исполнения современной хореографии, что, по сути, – норма для любого крупного западного балетного театра, но – не для российского.
Артисты Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в очередной раз подтвердили, что им “по ногам” очень многое. И не только по ногам. Хореография Килиана требует также немалых душевных затрат и предельной внутренней сосредоточенности. Работали с ними специалисты по переносу балетов Килиана – Элке Шеперс и Арлетт ван Бовен и добились впечатляющих результатов.

“Маленькой смертью” французы называют (выражаясь деликатно) кульминацию физических любовных взаимоотношений. Эстетика этого балета, постав-ленного на музыку фортепианных концертов Моцарта, впрямую ассоциируется с характерными для искусства барокко динамикой, игрой ритмов, симбиозом парадности, патетической приподнятости и подчеркнутой чувственности, совмещением реального и иллюзорного. И все это воплощено в хореографии спектакля – стремительного и четкого, динамичного и легкого, чувственного и целомудренного. Поддержки – “полетны”, изобретательны, сложны для выполнения и эротичны, но столь прозрачны в своей хореографической каллиграфии, так далеки от намека на плотские взаимоотношения, что буквально-таки дышат чистотой. В них есть легкая холодность и изысканная отстраненность. У каждого дуэта, у каждой пары – своя тема, продолжающая разговор о “свойствах страсти”. В спектакле используются настоящие шпаги. С одной стороны, это – фрейдистские символы. С другой – включение в действие (на правах полноправных участников) конкретных предметов – чисто барочный прием. Так же как и игра с пышными дамскими платьями, в которых выплывают женщины. Туалеты эти имеют только “фасад”, благодаря чему танцовщицы без труда выскальзывают из них, а легкость скольжения “кринолинов” по сцене обеспечивается колесиками. Манипуляция с этими аксессуарами требует четкости и безыскусности. У хореографии Килиана – очень “легкое дыхание”, и она не должна нести следов каких-либо видимых усилий. Танцовщикам театра Станиславского это почти удается. Почти, потому как первая сцена со шпагами, которыми с жонглерской легкостью должны орудовать мужчины, пока еще не выглядит безупречной. То кому-то не удается одним точным и в то же время красивым движением стопы поднять шпагу с полу или, присев, зажать ее под коленями, то пропадает синхронность движений. Но, скорее всего, неточности связаны с премьерным волнением и вполне устранимы. Когда же артисты переходят к дуэтному танцу, забываешь обо всем. Естественность, красота и грация заполняют сцену, и каждый исполнитель (среди них – приглашенная солистка из Мариинского театра Евгения Образцова) хорош по-своему. Остается только удивляться количеству и качеству молодых солистов театра Станиславского.
Особое воздействие оказывает потрясающий свет, в котором “светятся” тела артистов, и то, что балеты исполняются под оркестр, а не, как это бывало в случае приезжих гастролеров, под фонограмму. “Шесть танцев” поставлены на музыку “Шести немецких танцев” Моцарта. Это искрящееся юмором и изобретательностью произведение балансирует на грани фарса и галантных сюжетов эпохи рококо, погружая зрителя в лукавый мир театральной игры. Сменяющие друг друга буколические и гротескные сценки с пряным привкусом эротики, ассиметричные композиции заставляют вспомнить рокайльную живопись, ироничность и декоративную изысканность оказавших на нее влияние полотен Ватто. Мировой репертуар знает немного комических балетов, но как раз у театра Станиславского имеется в этом плане большой опыт. И молодые артисты труппы дают настоящий мастер-класс. Они азартно кидаются в стихию стремительного танца, который словно бы выворачивает классику наизнанку, заставляя партнерш взлетать вверх в каких-то совершенно немыслимых поддержках, скользить по полу на животе и даже кувыркаться. У всех артистов набеленные лица. Мужчины одеты в парики (из них периодически сыпется пудра) и в нижние панталоны. Дамы с всклокоченными головами тоже в дезабилье. Правда, иногда мужчины “облачаются” в женские платья из “Маленькой смерти”, принимая соответственные жеманные позы, но актерски-деликатно, без пережима и наигрыша. Попадая в самые забавные ситуации и выполняя самые уморительные движения, все исполнители сохраняют чувство меры, вкус и внутреннюю сосредоточенность, благодаря чему происходящее становится еще более комичным. На протяжении всего спектакля в зале не смолкает смех, а по окончании покидаешь театр в легком, радостном настроении. Надо признаться, случается такое довольно редко…
Остается добавить, что Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко готовит нам новый сюрприз. Почти сразу после премьеры балетов Килиана в театре начались репетиции балета “Русалочка” Джона Ноймаейера.


• Сцена из балета “Маленькая смерть” Фото В.ЛУПОВСКОГО
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18086
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 28, 2010 1:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010083206
Тема| Балет, парижские гастроли Новосибирского балета; Персоналии,
Авторы| Сергей Самойленко
Заголовок| «Балет, пришедший с холода»
Где опубликовано| газета "Континент Сибирь" №32 (674)
Дата публикации| 20100820
Ссылка| http://www.ksonline.ru/nomer/ks/-/jid/503/cat_id/36/id/24041/
Аннотация|

Большие парижские гастроли Новосибирского балета вызвали интерес во французской прессе задолго до лета. Например, на сайте Altamusics.com, посвященном классической музыке, критик Оливье Брюнель после весеннего визита в Новосибирск подробно рассказывал о нашем театре (называя его Colysee Siberien — «Сибирский Колизей»), труппе и двух увиденных им спектаклях — «Царской невесте» и «Жизели», советуя запасаться билетами на июльский фестиваль «Танцевальное лето» в театре «Шатле», в рамках которого проходили гастроли.

На сами гастроли откликнулись практически все крупнейшие газеты. Les Echos открывавшему гастроли Гала посвятила статью под названием «Балет, пришедший с холода». Критик Филип Нуазет отмечает, что новосибирская труппа в разы меньше, чем в Большом и Мариинском театрах, тем не менее работа Игоря Зеленского и желание артистов не пропали даром. Критик пишет, что в балетах Баланчина танцорам иногда недостает «легкого дыхания» (в «Серенаде») и техничности (в Who Cares?), но эти недостатки искупаются энергией и чувством ритма. В целом, считает Филип Нуазет, успех сибиряков совершенно заслужен.

Флагман французской бумажной прессы, газета Le Monde отозвалась на «Лебединое озеро». Розита Буассо выделяет хорошие стати сибирских танцовщиц, подчеркивает элегантность декораций, созданных Луизой Спинатели. Она отмечает безупречную технику Романа Полковникова (Зигфрид), но видит в нем не совсем понятную вялость и растерянность. Елену Востротину называет воздушной, считает, что ей удаются убедительные превращения из белого лебедя в черного.

«Фигаро» накануне гастролей приводит слова Игоря Зеленского о трудностях, с которыми ему приходится сталкиваться в работе художественного директора, и о невозможности найти меценатов, готовых вкладываться в балет. Парижские гастроли, по мнению газеты, сами по себе — маленькое чудо.

Подробно освещал гастроли авторитетный музыкальный сайт ResMusica.com. Обозреватели ресурса тщательно разбирали и вечер балетов Баланчина, и «Лебединое озеро», и «Баядерку», отмечая недостатки и достоинства труппы, технику отдельных артистов, костюмы и декорации. Восторгов и похвал удостоились большие балеты: многообещающей труппе предсказано хорошее будущее, техника артистов названа превосходной, а исполнение солистов — и новосибирских, и приглашенных артистов Мариинского театра, New York City Ballet и Парижской оперы — подвергалось детальнейшему разбору.

В общем в прессе и в Интернете вниманием Новосибирский балет не был обделен. Как и вниманием публики, заполнявшей театр «Шатле» полностью — при том, что в июле в Париже проходили также гастроли Михаила Барышникова и Балета Бориса Эйфмана, а вообще в парижской столице и во всей Франции лето — пора бессчетных фестивалей, музыкальных и театральных.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18086
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 12, 2010 12:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010083207
Тема| Балет, Скульптура; Персоналии, Наталья Осипова (БТ), Диана Вишнева (МТ)
Авторы| Александр Сиротин (Нью-Йорк)
Заголовок| Искусство тянется к искусству
Где опубликовано| журнал "Чайка" № 16(171)
Дата публикации| 20100816
Ссылка| http://www.chayka.org/article.php?id=3007
Аннотация|


Наталья Осипова (слева) и Диана Вишнева с фарфоровыми скульптурками-призами в нью-йоркском магазине-музее. Photo by Prue Hyman/ Courtesy of Ardani Artists Management, Inc

Знаменитая испанская фирма "Льядро" (Llardo), создающая шедевры из фарфора, захотела отметить красоту и мастерство двух прима-балерин, танцующих в этом сезоне в Американском театре балета — ABT: Диану Вишнёву и Наталью Осипову.

В Нью-Йоркском магазине-музее "Льядро" на Вест 57-й стрит собрались ценители искусства, балетоманы, словом, избранная публика. Угощаясь вином и прочими алкогольными напитками, они любовались работами, выставленными на первом — магазинном этаже, а также на втором и третьем этажах, которые служат музеем. Работы действительно редчайшей красоты, изящества, цвета. Как нельзя кстати установлена фарфоровая статуэтка футболистов: к победе испанской сборной на чемпионате мира. Но больше всего работ на балетную тему.

Директор "Льядро-бутик" в Нью-Йорке Элена Меноли рассказала, что эта семейная фирма создаёт изделия из испанского твёрдого фарфора. Главное вдохновение художники и скульпторы фирмы черпают в искусстве разных форм, больше всего в балете. В последних работах используются мотивы картин Дега и темы различных балетных постановок, например, "Жизели":

— Так что, подарки, приготовленные для двух всемирно известных русских балерин, совершенно логичны. Это наше признание их таланта и наша награда за их достижения в балетном искусстве, — сказала она.

Инициатором такого симбиоза декоративного и балетного искусства стала компания "Ардани артистс", которую возглавляют Сергей и Гая Данилян.

— Мы очень любим творчество "Льядро" и часто заходим сюда полюбоваться великолепными статуэтками, — говорит Гая. — Здесь потрясающая коллекция на балетную тему. И Сергею Даниляну пришла идея: почему бы не воспользоваться случаем, что наши балерины в этом сезоне танцуют в Американском театре балета и не сделать праздник русского балетного искусства и испанского фарфора? Семья Льядро в Испании с удовольствием приняла предложение и специально к этому дню были созданы две великолепные балетные скульптурки...

Наталья Осипова сказала:

— Когда я смотрю на эти балетные фигурки, они много нам говорят, потому что мы провели всю жизнь с раннего детства в балете. Мне кажется, люди не понимают, что за этой красотой стоит очень нервная, тяжёлая профессия балерины, и чтобы добиваться совершенства, нам приходится в репетиционном зале проводить очень много времени, тратить бесконечно много сил, нервов. Эти статуэтки никогда не постареют. Они могут лишь разбиться. А искусство балерины мимолётно. В чём бы мы ни выступали, что бы ни делали, каждый день мы разные, с разным настроением, и даже физически, чисто внешне мы каждый день выглядим по-разному. Живое искусство — сиюминутная вещь. Никогда не угадаешь, какой спектакль получится, а какой не получится.

Диана Вишнёва призналась, что награда от фирмы "Льядро" оказалась неожиданной:

— Это сюрприз. Безумно красивая у них работа. Я проходила мимо магазина, но даже не решалась зайти. Это, наверно, больше подарок, чем премия. Подарок красоты неописуемой.

— Чем, по-вашему, отличается обстановка в американском театре балета от российского?

— Абсолютно всё по-другому. Есть разница, конечно, в системе и в подходе к репетициям. И сезон очень тяжёлый. Думаю, ни одна труппа мира не работает так напряжённо, как Американский театр балета.

— И вам тоже тяжело?

— Конечно, я не исключение. Балет вообще жутко сложная штука.

Кульминацией стал момент, когда Элена Меноли преподнесла Диане Вишнёвой и Наталье Осиповой миниатюрные статуэтки балерин...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18086
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 03, 2011 8:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010083208
Тема| Балет, Казахстан, Персоналии, Булат АЮХАНОВ
Авторы| Разия АЗИМОВА
Заголовок| Булат АЮХАНОВ: «Моя работа — выпрямлять кривизну жизни»
Где опубликовано| © «Фокус» Ежедневная деловая газета
Дата публикации| 20100828
Ссылка| http://www.focus.kz/ru_person/6651/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Руководителя Государственного академического театра танца РК балетмейстера Булата Аюханова можно без преувеличения назвать живой легендой.


© Владимир ДМИТРИЕВ

Он дружил и работал с Рудольфом Нуриевым, Майей Плисецкой, Галиной Улановой и многими другими звездами балетного искусства. Балет в его постановке — одухотворенный танец, овеянный высочайшей поэзией. Мэтр удивляет творческой плодовитостью, в его активе — более 150 балетных постановок.

— Булат Газизович, ваши постановки всегда основываются на лучших шедеврах мировой литературы. Чем обусловлен выбор исторического персонажа в вашей последней постановке «Белое облако Чингисхана?

— Идея поставить этот спектакль появилась несколько лет назад, когда композитор Мадина Ержанова предложила создать балет «Чингисхан». Она написала музыку, но начало и концовка не получились такими, как хотелось бы. И я скомбинировал завязку и финал с музыкой Аиды Исаковой. В основу балета положена повесть Чингиза Айт­матова «Белое облако Чингисхана», которая не вошла в книгу «И дольше века длится день». Сюжетная линия балета такова. Старик-дервиш возвещает Чингисхану о белом облаке, которое принесет ему победы при условии, что тот не будет жестоким и кровожадным. Если помните, у Чингисхана был самый суровый закон — нельзя было прелюбодействовать и рожать детей. Но сотник Ердене и золотошвейка Дугуланг нарушают этот запрет, и у них рождается сын. Чингисхан, узнав об этом, страшно гневается и велит казнить влюбленных. После их казни белое облако исчезает. У полководца возникают внутренний разлад, неуверенность. Он обращается к дер­вишу за рецептом бессмертия, но понимает, что такого не существует, ведь все мы равны перед Создателем. Зло наказуемо — вот о чем речь. В этой постановке я исполнил роль Чингисхана. Такие роли, как Чингисхан, Кармен, Анна Каренина, Гамлет должны исполнять люди опытные, с харизмой. Надеюсь, что не испортил этим балет, но возраст есть возраст…

Романтическое отношение автора к Чингисхану меня тронуло. Я отношусь к нему не как к кровожадному диктатору, а как к завоевателю, который хотел объединить все монгольские племена, уничтожавшие друг друга в мелких войнах. То есть он для меня не злодей, он мне симпатичен. Я постарался придать образу Чингисхана романтический флер. В ноябре мы повезем «Белое облако Чингисхана», «Шахерезаду» и жемчужину казахского эпоса «Гакку» в пять городов Турции, куда нас пригласили.

— На каком уровне сегодняшний казахстанский классический балет? Какова степень подготовки молодых кадров?

— У нас нет лидера, нет конкуренции. Мне не с кем соревноваться — ни Астана, ни ГАТОБ меня не вдохновляют. Я не монополизирую это искусство. Ставятся «вырезанные» постановки — но не надо оболванивать зрителя… В училище у нас выпускается балласт. В классе может быть 10—20 человек, но половина из них профнепригодна — не слышат музыку, деформированы, нет координации движений. В Санкт-Петербурге принимают 30 человек, а выпускают 15. Потому что происходит жесткий естественный отбор — исключают, если сердце шумит, осанка не та, суставные боли. А у нас этот балласт доводят до выпускного класса, потом его некуда девать. Другое слабое место молодежи — нет интеллектуальной подпитки, они не начитанны, не образованны. Как можно изображать Онегина, не читав поэму? Они не знают, кто такие Кармен, Одетта, Онегин, Жизель. Получают лишь специфические навыки исполнения движений. А балет — искусство красок, нюансов. Так же, как есть 10 цифр и миллиарды комбинаций из них, есть 6 балетных позиций — извлекай из них сотни вариантов, но нет — не вкладывают в танец душу. Ресницы наклеили, а глаза пустые. Нет эстетики, понимания движений, есть мордашка, но в душе пустота. Интеллектуально люди не растут. Предпочитают не книги читать, а просвещаться в Интернете. Сегодня время денег, время быстрой мысли. В свое время мы боялись не получить образования, стеснялись сказать, что мы голодные. Одни носки белые заштопал, постирал, а наутро опять их надеваешь. То есть имитировали достаток. Сегодня все молодые в неимоверных нарядах, в бриллиантах, хорошенькие девушки, хорошенькие парни. Ну и что? Не понимают, что делают, находятся вне образов, вне этого интеллектуального пространства. Я могу отрепетировать психофизику, но не чувства и эмоции.

— Охотно ли идут молодые в балет?

— В большом балете не каждый может работать. У нас не хватает парней — две трети девочек и всего одна треть мальчиков. Приходят хорошие мальчики, но слуха нет. Считается, что не мужская это профессия. В моей труппе 40 человек, они уезжают на заработки и приезжают назад. В России (а в одном Подмосковье 50 трупп, и все разъезжают по миру под брендом «Московский балет») нанимают молодых балерин из Казахстана, Узбекистана и используют их как пушечное мясо — в день платят по 30 долларов, они не знают законов, прав, экономически безграмотны. Наши государственные театры тоже крайне низко оплачивают труд выпускников — 45 000 тенге в месяц. Столько стоит сегодня снять «угол», на что жить? Вот и судите сами, как пополняется нива балета.

— Булат Газизович, какие проблемы казахстанского балета вас больше всего тревожат?

— В 1991 году нам дали здание. За эти годы делали выборочный ремонт, но здание требует капитального. До сих пор мы не смогли превратить его в концертный зал, где могли бы выступать сами и принимать гастролирующие коллективы…

Но самая большая моя боль — завышенная общая планка пенсионного возраста артистов балета. У нас профессиональный износ очень высокий. Зачем дер­жать человека на сцене, если он в 42 года по состоянию здоровья уже не может сделать прыжок? Нет ни одной здоровой балерины, все болит — суставы, печень, ноги. Это же трагедия. А надо ведь прыгать и скакать, чтобы донести образ. Моя ученица Кадрия Амирова в театре имени Немировича-Данченко в Москве в 35 лет уже выходит на пенсию. У нас в ансамбле за 43 года умерли 17 человек. У меня работают 8 пожилых артистов, которых я не могу уволить, приходится дер­жать их на преподавательской работе. Необходимо добиться снижения пенсионного возраста для артистов балета, для солистов стаж — 15 лет, для кордебалета — 20. В 40 лет надо отправлять на пенсию, как в «Гранд-Опера»: 20 лет отработал — и на пенсию, хоть ты суперзвезда. С 1991 года я пишу в разные инстанции, на ТВ, все безрезультатно. Государство должно понимать, что культура и искусство — это его лицо, паспорт. Но у нас, как и прежде, искусство финансируется по остаточному принципу. Бытует обывательское некомпетентное мнение, что такое балет. К нам относятся как к обслуживающему персоналу, как к временному официанту, который обслужил и ушел. Это жестоко, несправедливо. В Лондоне и по всему миру нами восхищаются — классическое европейское балетное искусство в евразийском формате. И это не моя частная труппа, за нашей спиной целая страна. Казахскому балету уже 75 лет, и с этим надо считаться. Сегодня мы делаем историю искусства, но приходится делать это с протянутой рукой.

— Как вы относитесь к балету в стиле модерн? К примеру, российская балерина Анастасия Волочкова успешно использует элементы модерна в своих выступлениях...

— Анастасия Волочкова — хорошо обученная балерина, у нее роскошная ленинградская школа. Я видел ее выступления. Но все же классическая пальцевая техника поднимает над землей, а модерн танцуют босиком, с грязными ногами, валяются, крутятся, исполняют упражнения из акробатики, элементы современных танцев. Модерн мне не нравится и оттого, что «на заре туманной юности» видел великолепные современные балеты в исполнении Л. Сирано, Э. Брюна, Л. Чериной, М. Спаремблека и других звезд. В репертуаре балетных трупп «Нью-Йорк Сити Балле», «Джоффри балле», «Гранд-Опера» дружно уживаются классика и модерн.

— Как обстоят дела с казахским национальным балетом? Как соотносятся национальные мотивы с основным содержанием? Не повторяем ли мы печальный опыт балетмейстера Д. Абирова?

— К сожалению, национальная хореография загублена. Да, мытарства в создании казахской хореографии начались, когда в 50-х годах балетмейстер Д. Абиров перекроил все танцы в операх, созданные предшественниками, заявив, что те танцы были придуманы не… казахами. Результат сказался немедленно: на сцене возникли бесцветность, однообразие движений, кочевавшие уже в другие оперы, и говорить о художественных ценностях работ «реформатора» казахских танцев не стоит. Он зачеркнул то, что до него удачно создали великие русские специалисты — А. Александров, А. Жуков, А. Чекрыгин, М. Моисеев. Они не казахи, ну и что? Национальные танцевальные элементы, такие как «толкыма», «пиала», «беташар» в свое время создал А. Александров. Танцы в казахских операх «Кыз-Жибек», «Биржан и Сара», «Абай», «Ер-Таргын» стали бездарными. Балет «Кыз-Жибек» на музыку Евгения Брусиловского я ставил четыре раза! Но все не то. Только в 2008 г. мы пришли к окончательному варианту. Планирую поставить новый балет «Козы-Корпеш и Баян-сулу». Музыку для постановки пока не подобрал, очень мало пишется музыкального материала. Надо сделать достойную национальную постановку. Посмотрим, что получится. Казахское искусство по природе своей страстное, мелодичное, лиричное. Зачем зажимать пар, который дает возможность взлететь ракете?

— Как решить проблему с острой нехваткой музыки для балета?

— Сегодняшняя нехватка композиторов берет свое начало из прошлого века. Композиторы Казахстана не писали музыку для балета, так как этот жанр очень низко оплачивался. Гораздо выгоднее было написать ораторию, посвященную очередному съезду партии или миллионному урожаю. У Газизы Жубановой есть даже оратория с названием «Партбилет»!

В музыке для балета должна быть драматургия, логика переходов, нужно, чтобы все сочетаталось в едином контексте. Музыка — плоть балета. Музыка и балет должны растворяться друг в друге, как влюбленные Ромео и Джульетта. Балетная музыка настолько специфична, что должна создаваться с учетом конкретного спектакля. Надо знать, с чем «кушается» балет. В свое время мне повезло с композитором Аидой Исаковой, ныне она работает в Москве. Мы с ней создали балеты «Шаттык», «Гамлет», «Батыры», «Гакку». Она — настоящий профессионал. Прежде чем написать мелодию для «Гамлета», она три года музицировала, изучала образы. Сегодня быстрое время, и надо сокращать балетное действо, поскольку зрителю уже не интересно смотреть затянувшиеся сцены. К сожалению, после отъезда Аиды Исаковой композиторов, пишущих для балета, в стране не осталось. И ничего в этом плане поделать нельзя. Обучать специально невозможно — никто не хочет всерьез заниматься жанром балета. На весь СНГ у нас всего 3—4 толковых балетных дирижера. Приходят ко мне молодые авторы и приносят музыку с предложением поставить на нее балет. В этой музыке нет динамики, соразмерности. Образно говоря — голова большая, торс короткий. Я дал задание молодому, подающему надежды композитору Тимуру Нельдекешеву написать музыку на повесть Пушкина «Станционный смотритель», в будущем хочу поставить это произведение.

В России пишут прекрасную музыку для балета Андрей Петров, Родион Щедрин. Последний создал музыку для балетов «Анна Каренина», «Дама с собачкой», «Чайка». Единственное спасение — классика, которую я уже почти всю перевел на язык балета. Пробовал экспериментировать — ставил «Козы-Корпеш и Баян-сулу» на музыку «Ромео и Джульетты» Чайковского, ведь все эти герои говорят на языке любви. Практикую увертюры — фантазии, когда соединяю несколько разноплановых вещей в одной постановке. Например, музыку «Кармен» Р. Щедрина и «Лебединое озеро» П. Чайковского. У нас не хватает детских спектаклей. Сейчас работаю над «Снежной королевой», «Красной Шапочкой».

— Как вы считаете, в какой степени глобальные мировые общественные процессы влияют на развитие культуры?

— Глобальные изменения в мире ведут к тому, что человечество себя уничтожает. Это страшно. Нельзя позволить уничтожить искусство. Общественные процессы конкретно в нашей стране напрямую влияют на развитие культурной сферы. Финансовый кризис порождает нехватку финансирования во всех областях. Есть и организационные трудности. Наше правительство находится в Астане, а культурный оазис — в Алматы, и мы вынуждены ездить в Астану за каждой подписью. Другая примета глобализации — деятели культуры Казахстана обособлены друг от друга, все театры разобщены. Это сознательная разобщенность...

— Какие тенденции развития мирового балета могли бы выделить?

— Слава Богу, негативных тенденций нет, люди получают от высокого искусства красоту и эстетическое удовольствие. Балет — искусство, не требующее языкового перевода, оно понятно всем. А вот нежелательные тенденции развития культуры в целом налицо. Такие проекты, как «Фабрика звезд», «Минута славы» обманывают людей, внушая им, что, спев одну песенку, можно стать звездой. Сейчас важен критерий профессионализма. Подобные проекты насаждают непрофессионалов в сфере культуры. Моя работа — выпрямлять кривизну жизни.

— Готов ли казахстанский балет к интеграции в мировое балетное искусство?

— Да, безусловно. У нас выпускаются талантливые специалисты, но они не хотят оставаться здесь, потому что низко оплачивается их труд. Они набираются опыта в Европе и затем приезжают сюда уже со знаком «плюс». Выпускницу нашего училища Алию Таныкбаеву пригласила Майя Плисецкая в «Имперский балет». Сейчас она работает в Цюрихе, а до этого была прима-балериной Венской оперы. Многие работают в Германии, Испании, других странах. Отчасти они «продают» наши проблемы, не хочу сказать «предают», и их можно понять. Нашему обществу надо научиться уважать людей искусства — дирижеров, циркачей, артистов балета.

— Чего сегодня в казахстанском балете больше — неразрешенных проблем или веских художественных результатов?

— Проблем больше, и если они решатся, то результаты будут потрясающие. Если у вас пустой холодильник, вы гостей не пригласите. Если у меня нет финансовой возможности, как я приглашу артистов балета? У нас нет денег на систему обучения, усовершенствования, стажировку в России. А должна быть единая цепь, система, которая поддер­живалась бы регулярными целевыми финансовыми вливаниями, а не разовыми подачками. Не надо превращать искусство в халтурное предприятие.

На Западе установлены определенные критерии помощи государства и меценатов деятелям культуры. Там щадящие налоги для спонсоров, у нас же налоги огромные. Наше государство должно снизить для меценатов налоговые ставки. Но наши чиновники опасаются, что таким образом будут деньги отмывать. Возможно! Но ведь и какой стимул будет для спонсоров. Об этом мы говорим с 1991 г., а воз и ныне там…

— Успехов вам и спасибо за интервью!

ДОСЬЕ

АЮХАНОВ Булат
Народный артист Республики Казахстан.

Родился 13 сентября 1938 года. Закончил Алма-Атинское хореографическое училище, Ленинградское Вагановское хореографическое училище, балетмейстерский факультет ГИТИСа, г. Москва. Более 43 лет назад основал ансамбль «Молодой балет Алма-Аты», переименованный позднее в Государственный академический театр танца РК.

Лауреат Государственной премии РК, лауреат независимой премии «Тарлан», Международной Сократовской премии «За вклад в мировое искусство». Кавалер орденов Трудового Красного Знамени, «Знак Почета», профессор искусствоведения. Его ученики, ставшие звездами казахстанского балета: Л. Альпиева, А. Семьянов, Б. Ешмухамбетов, М. Тлеубаев, А. Тягунов, Н. Пивницкая, Т. Анюшенко.

Почетный гражданин городов Стамбул, Семипалатинск, Экибастуз. Автор книг «Мой балет», «Биография чувств», «Витражи балета или па-де-буррэ по жизни».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 4 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика