Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2003-06
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4129

СообщениеДобавлено: Чт Апр 29, 2004 10:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003062704
Тема| Балет, БТ, проекты, Персоналии, Иксанов А.
Авторы| Евгения РОМАНОВА
Заголовок| Четыре оперы и два балета
Где опубликовано| Время новостей
Дата публикации| 20030627
Ссылка| http://www.vremya.ru/2003/115/10/73935.html
Аннотация| На сцену Большого придут знаменитые театральные режиссеры.

Вчера в Большом театре России прошла пресс-конференция, посвященная планам на будущий сезон. Открыть его планируют 4 сентября "Хованщиной" с участием Ларисы Дядьковой. Первой премьерой станет "Макбет" Верди в постановке Эймунтаса Някрошюса; спектакль 8 октября будет показан на Новой сцене - это совместный проект с фестивалем "Флорентийский музыкальный май" и "Театро массимо" (Палермо). За дирижерский пульт встанет Марчелло Панни, более известный как композитор. 13 декабря на Новой же сцене пройдет премьера балета "Ромео и Джульетта" в хореографии Раду Поклитару, работающего в содружестве с режиссером Декланом Доннелланом (постановка Лавровского также сохранится в репертуаре Большого). Дирижировать спектаклем будет Гинтарас Ринкявичюс, которого в конце мая москвичи могли оценить во время гастролей Латвийской национальной оперы.
На основной сцене начиная с 28 января пойдет "Мазепа" Чайковского (дирижер Александр Титов, режиссер Роберт Стуруа, сценография и костюмы Георгия Алекси-Месхишвили). К 100-летию со дня рождения Джорджа Баланчина ряд его балетов, в том числе "Симфония до-мажор" и "Агон", будет показан 12 марта на основной сцене. Там же 22 апреля состоится премьера оперы Прокофьева "Огненный ангел". Постановочная команда - та же, что в "Турандот": дирижер Александр Ведерников, режиссер Франческа Замбелло, сценограф Георгий Цыпин. Под занавес сезона, 20 июня, на Новой сцене покажут "Летучего голландца" Вагнера (совместная постановка с Баварской Штаатсопер). Дирижировать будет Александр Ведерников, а постановку осуществит Петер Конвичный, один из крупнейших представителей немецкого стиля в оперной режиссуре.
Цикл "Камерные вечера в Большом" на третий год своего существования радикально поменяет формат. Инструментальной музыке сказали "нет", взамен в Бетховенском зале Большого запланированы выступления таких культовых фигур европейской оперной сцены, как Патрисия Петибон, Веселина Казарова, Вальтрауд Майер, Сергей Лейферкус и Бо Сковхус. Что касается гастролей, пока объявлено лишь о ноябрьских спектаклях итальянской труппы "Атербалетто" под руководством Мауро Бигонзетти.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4129

СообщениеДобавлено: Чт Май 06, 2004 9:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003063001
Тема| Балет, БТ, проекты, назначения, Персоналии, Акимов Б., Ратманский А.
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Бархатная революция в бархатных кулисах
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20030630
Ссылка|
Аннотация| Большой театр меняет балетного худрука

Под занавес сезона Большой театр преподнес сенсацию: с 1 января 2004 года художественным руководителем балета станет хореограф Алексей Ратманский. Нынешний худрук Борис Акимов согласился остаться на посту до приезда преемника. Комментирует ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.В последние восемь лет Большой театр менял балетных худруков регулярно - примерно раз в два года, так что на первый взгляд в нынешней кадровой рокировке нет ничего сенсационного. Однако если раньше увольнение балетных руководителей обосновывалось либо их бездарностью, либо строптивостью, то как раз те три сезона, когда во главе театра стоял Борис Акимов, были самыми безмятежными чуть ли не за два десятилетия.Борис Акимов, сделавший карьеру танцовщика в золотой век Григоровича и оказавшийся к тому же блистательным педагогом, отличался умеренно-консервативным вкусом и чрезвычайной мягкостью нрава.
Главным для него было угодить всем: начальству, артистам, публике, даже критике, так что при нем репертуарная политика театра была неотчетливой и осторожной. Ни одного рискованного шага: жаждете Юрия Григоровича - пожалуйста (возобновляется его главный балет "Легенда о любви", а также редакции "Лебединого" и "Раймонды"); желаете иностранца - извольте (приглашается маститый французский классик Ролан Пети); мечтаете о новизне - получите Алексея Ратманского с его "Светлым ручьем"; хотите цивилизоваться - вот вам западная классика (беспроигрышная "Тщетная предосторожность" Фредерика Аштона, идущая по всему миру). В результате за три года ни одного провала (хотя некоторые и ворчали; мне, например, реставрация наследия главного советского классика Юрия Григоровича казалась неудавшейся реанимацией). Зато сразу две громкие победы: "Пиковая дама" отхватывает Государственную премию, сразу три "Золотые маски" и становится главным экспортным товаром театра. Возрожденный балет Шостаковича "Светлый ручей" делается настоящим бестселлером.Впрочем, умеренность и аккуратность Бориса Акимова имели и оборотную сторону. Во-первых, труппа, так и не отвыкшая от деспотизма Григоровича, с "тишайшим" правителем не считалась: премьеры и солисты взяли за правило отказываться от неприглянувшихся партий, кордебалет саботировал неугодные ему балеты, работая спустя рукава (точнее, вполноги). Во-вторых, амбициозное руководство Большого жаждало репутации не только благополучного, но и прогрессивного театра. На встрече с избранными журналистами гендиректор Большого Анатолий Иксанов заявил, что "редко встречал человека такого уровня по человеческим параметрам", как Борис Акимов, но "логика развития театра требует ротации руководителей". "Может быть, я спешу, но мой контракт заканчивается через два года и я должен успеть ввести Алексея в театр",-добавил он. Незлобивый Борис Акимов отозвался о господине Иксанове тоже чрезвычайно лестно: "Мы работали в идеальном контакте, он был практически дружеским. Надеюсь, был, есть и останется". Экс-худрук согласился не покидать свой пост до 31 января 2004 года, чтобы предотвратить безвластие и провести чрезвычайно важные для Большого гастроли в Парижской опере. После этого он останется преподавать в театре, а также примет пост худрука московской Академии хореографии.Для своих решительных действий дирекция выбрала подходящий момент: 34-летний Алексей Ратманский, премьер датского Королевского балета и один из самых перспективных молодых хореографов в мире, в этом сезоне поставил в Москве "Светлый ручей". Предложение возглавить Большой ему сделали еще до премьеры, видимо опасаясь, что национальное достояние перехватят западные труппы, тоже страдающие от отсутствия талантливых балетмейстеров. Таким образом, театр решил репертуарные проблемы по крайней мере на три с половиной года вперед: по контракту Алексей Ратманский возглавит труппу с 1 января 2004 года и будет ежегодно обеспечивать Большой свежими постановками. Свой художественный манифест новый худрук огласит в начале сезона, а с Нового года переедет в Москву (Большой театр к тому времени выхлопочет киевлянину российское гражданство).План выглядит лучезарным, если бы не одно "но". В должности худрука Алексею Ратманскому придется не только творить, но и чистить авгиевы конюшни Большого, решая болезненные кадровые проблемы. Разросшийся корпус репетиторов театра работает явно неэффективно, состоя в основном из священных коров - народных артистов или тех, кто проработал в театре чуть не вдвое дольше, чем новый худрук живет на свете. Из 250 артистов по крайней мере треть - явный балласт: порой с трудом удается набрать полноценный состав даже на один спектакль, а ведь теперь у Большого две сцены. Как-то придется справляться с самолюбивыми примами и премьерами, поддерживать текущий репертуар, переучивать труппу, не умеющую танцевать ничего, кроме классики, выдвигать молодежь, разбираться с индивидуальными гастролями звезд и прочая, и прочая. На необходимую в такой ситуации роль диктатора Алексей Ратманский явно не тянет: его природная деликатность только усугубилась в тепличных условиях дисциплинированного Запада, где артист проработал девять лет - почти всю свою сознательную жизнь.Возможно, Большой поступил бы разумнее, ангажировав господина Ратманского в качестве главного приглашенного хореографа, как это сделал NY-city ballet, застолбив права на другую восходящую звезду - Кристофера Уилдона. Театр получил бы своего постоянного балетмейстера, а хореограф Ратманский - возможность ставить, не отвлекаясь на театральные дрязги. Как бы то ни было, оценить выбор дирекции, равно как и деятельность нового худрука, можно будет лишь через два года, когда созреет первый посеянный ими урожай.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4129

СообщениеДобавлено: Чт Май 06, 2004 9:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003063002
Тема| Балет, БТ, проекты, назначения, Персоналии, Ратманский А.
Авторы|
Заголовок| "Мне придется закончить танцевальную карьеру".
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20030630
Ссылка|
Аннотация| АЛЕКСЕЙ РАТМАНСКИЙ, возглавивший балет Большого театра, рассказал Ъ о своих планах.

-В Москве при постановке "Светлого ручья" вы столкнулись со множеством препятствий, невозможных в западном театре: артисты отлынивали от репетиций, костюмы еле успели к премьере. Тем не менее вы приняли предложение Большого.
-На самом деле то, как прекрасно были организованы репетиции в Большом театре, было для меня приятной неожиданностью. Не без проблем, естественно, но я не воспринимал это фатально. Русский театр без этого обойтись не может. Но я надеюсь, что по большой части моя работа в Москве будет творческой. И, конечно, возможности, которые открывает работа в таком коллективе, перевесили все сомнения.
-Сколько спектаклей вы должны ставить в сезон?
-Количество не оговаривалось. Все будет зависеть от меня. У меня есть определенные замыслы, я ими не поделюсь пока: надо привести их в соответствие с реальностью.
-Ближайший сезон выглядит скудно: одна новая постановка и возобновление балетов Баланчина.
-Хотя репертуарные планы уже сделаны, под конец сезона, как я понимаю, есть возможность для одной премьеры.
-Как же ваши обязательства перед иностранцами и титул пожизненного солиста датского Королевского балета?
-Все обязательства к Новому году я выполню. А титул означает, что меня не могут уволить, пока не выйду на пенсию. Но думаю, мне придется закончить свою танцевальную карьеру.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4129

СообщениеДобавлено: Пт Май 07, 2004 11:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003063003
Тема| Балет, БТ, проекты, Персоналии, Иксанов А.
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Символ государственности - поем, танцуем, ремонтируем
Где опубликовано| Независимая Газета
Дата публикации| 20030630
Ссылка| http://ng.ru/politics/2003-06-30/2_gabt.html
Аннотация| Следующий сезон Большого театра пройдет с интересными премьерами и в борьбе с ветхостью

На днях ЮНЕСКО распространило заявление о том, что здание Большого находится в угрожающем состоянии, если не начать ремонт немедленно, то потом будет поздно. Конечно, можно отмахнуться от декларации, ни к чему уважаемую организацию не обязывающей (не ЮНЕСКО же выделяет необходимые на реконструкцию и реставрацию миллионы долларов). Но и московская пожарная инспекция давно предупреждает о том же: непредсказуемое это дело - играть спектакли в помещении, где искрится ветхая проводка и нет специальных незадымляемых лестниц и запасных выходов.
Разговоры о необходимости ремонта ГАБТА идут так давно, что за это время можно было построить не один, а несколько театров. И нельзя сказать, чтобы ничего не делалось. Особенно на словах. Государственные деятели (а в предвыборный год особенно) горячо ратуют за культуру вообще и за Большой в частности. Ведь это учреждение при всех режимах символизирует державу и придает престиж ее вывеске - независимо от того, называется ли театр императорским, советским или государственным.
В самом театре принимают срочные меры. По словам директора ГАБТа Анатолия Иксанова, следующий сезон пройдет в точечных строительных работах. Дряхлый фундамент будут укреплять шурфами на фоне крайне сложных гидрогеологических условий. (Европейские эксперты так ужаснулись плывущим почвам под театром, что категорически не рекомендовали Большому хоть как-нибудь углубляться вниз. Существующий проект реконструкции с подземными гардеробами придется пересматривать.) Не терпит отлагательства ремонт покосившихся колонн на главном входе и трещин северного фасада. Вопиет о замене допотопная электрика: в ГАБТе до сих пор актуально напряжение 127 вольт. Летом следующего года планируют наконец начать реконструкцию. После печального опыта долгостроя Новой сцены хочется, чтоб ремонт не напоминал кошку, которой отрубают хвост медленно и по частям...
Впрочем, Большой не собирается настолько погрязнуть в реставрации, чтобы ослабить внимание к своему главному делу - производству опер и балетов. Если в нынешнем сезоне Большой выдал семь премьер, то в 2003-2004 гг. их будет шесть - два балета и четыре оперы. Кроме этого запланированы камерные вечера в Бетховенском зале, специальные показы "Пиковой дамы" с участием Юрия Темирканова и приглашенных певцов, гастроли итальянской танцевальной труппы "Атербалетто". В балетную афишу возвращаются спектакли Баланчина: 12 марта премьера "Симфонии до-мажор", "Агона" и трех па-де-де великого балетмейстера. "Ромео и Джульетту", декларированную театром как "самый необычный проект последних лет", будут совместно ставить драматический режиссер Деклан Донеллан, знаток Шекспира и британский театральный нонконформист, и хореограф Раду Поклитару, принципиально отрицающий танец на пуантах. Продолжится аренда опер, опробованная ГАБТом на "Силе судьбы" и "Адриенне Лекуврер": в октябре нас ожидает "Макбет" из Флоренции и Палермо в постановке знаменитого Эймунтаса Някрошюса, первая за сто пятьдесят лет постановка этой оперы Верди в Большом. Сезон завершат Вагнером, что для Москвы чудо чудное и диво дивное. Это Гергиев в Мариинке великого немца культивирует, а у нас его оперы не игрались очень давно. "Летучий голландец" - совместная постановка с Баварской оперой, режиссер спектакля на Новой сцене - известный оперный скандалист и эпатажник Петер Конвичный. Для главной сцены - "Мазепа" Чайковского, которую к 28 января срежиссирует Роберт Стуруа. К апрелю появится никогда не ставившийся в Москве "Огненный ангел" Прокофьева, от постановщика нашумевшей в прошлом сезоне "Принцессы Турандот" американки Франчески Замбелло, снова приглашенной в ГАБТ.
В принципе то, что на Западе давно стало традицией, у нашей достаточно консервативной публики может прослыть новацией. Но ГАБТ уверенно соблюдает баланс между более-менее надежным репертуаром основной сцены (с обкатанными в мире и в Большом именами постановщиков) - и откровенным эстетическим риском. Риск сослан на другую, изначально предназначенную для экспериментов сцену. Известных драматических режиссеров приглашают ставить оперы. Любят копродукцию с другими театрами и аренду спектаклей (распространенная мировая практика). Сочетая патриотизм с искусством, половину названий новых спектаклей ищут среди отечественных авторов музыки, другую половину находят среди иностранцев. Делают упор на классику в современной упаковке и выходят на мало освоенный в России репертуар ХХ века. Судя по списку премьер, Большой хорошо освоил международные правила игры в современный музыкальный театр, претендующий на значимость - респектабельный, но и открытый новому.
Что до проблем ГАБТа, то ноги их растут оттуда же, откуда вышло недавнее заявление правительства России: мы, оказывается, опередили Америку и страны Евросоюза по темпам экономического роста. Но беда в том, что валовой продукт как величина виртуальная сильно отличается от просто продукта. Последнего после победных реляций не стало больше на столах семей, живущих за чертой бедности. И от того, что любой чиновник, выйдя на публику перед занавесом ГАБТа, считает нужным сказать: "Я очень волнуюсь, стоя на этой прославленной сцене", - мало что ускоряется в неторопливом бюрократическом государственном механизме.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 17, 2004 1:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003063101
Тема| Балет, Персоналии: Тамара КАРСАВИНА
Авторы| Елена ГИЛЬ (Миссури)
Заголовок|«ОНА ЛЕТИТ ЛЕГКО, ПРОВОРНО, ТАК РАДОСТНО ПАРИТ ОНА»
Где опубликовано| Журнал "Вестник" (Балтимор, США)
Дата публикации| Номер 13(324) 25 июня 2003 г.
Ссылка| http://www.vestnik.com/issues/2003/0625/win/gil.htm
Аннотация|

Природа была необычайно щедра к этой женщине. Создается впечатление, что, подобно принцессе Авроре из балета «Спящая красавица», добрые феи, собравшиеся возле колыбели, одарили ее всеми возможными добродетелями. Талант, ум, интеллигентность, красота, особое женское обаяние. И при этом еще мягкий характер, скромность, простота в обращении. Это тот редкий случай, особенно в театральной среде, когда об актрисе говорили и писали всегда в доброжелательном тоне. Она была в стороне от каких бы то ни было интриг. Ее любили, уважали, ею восхищались.

Тамара Карсавина выросла в интеллигентной семье. Она была внучатой племянницей писателя и философа А. Хомякова. Мать — выпускница Института благородных девиц — много времени уделяла воспитанию детей, сама занималась со старшим сыном, а маленькая Тамара, играя рядом, слушала. Она рано научилась читать, и книги стали ее страстью. В доме их было великое множество. Отец покупал дешевые издания и сам переплетал их. Обладая прекрасной памятью, девочка легко заучивала наизусть поэмы Пушкина и любила их декламировать. Ее с детства влекло к театру. Но отец ее — Платон Карсавин, танцовщик Мариинского театра, а затем преподаватель Театрального училища, был против того, чтобы дочь шла по его стопам, Он считал, что у нее не «балеринский характер», что она слишком деликатна и застенчива и не сможет защитить свои интересы. И все же, поддерживаемая матерью, девочка стала готовиться к поступлению в училище. В день экзамена она очень волновалась. Конкурс был большой, а вакансий мало. Приняли всего 10 девочек, среди них была и Тамара.

Училище находилось на Театральной улице (ныне ул. Зодчего Росси). Впоследствии Карсавина писала: «Театральная улица навсегда останется для меня шедевром архитектуры. Тогда я еще была не способна оценить всю красоту, окружавшую меня, но я уже ощущала ее, и это чувство росло с годами». Именно поэтому книгу воспоминаний она назвала «Театральная улица».

Первый год в школе не был отмечен особыми успехами. Но вскоре ее взял в свой класс П. Гердт, замечательный педагог, воспитавший многих известных балерин, в числе которых была и несравненная Анна Павлова. Девочка стала более артистичной, появилась уверенность. Гердт стал поручать ей главные роли в ученических спектаклях. Карсавина любила своего педагога и всегда вспоминала его с безграничной благодарностью.

Она успешно выдержала выпускные экзамены, получила первую награду и право выбрать книгу. Тамара выбрала роскошное издание «Фауста» Гете. На титульном листе была надпись: «Тамаре Карсавиной за усердие и успехи в науках и танцах и за отличное поведение».

После окончания экзаменов всем выпускницам выдали по 100 рублей на экипировку и на один день отпустили домой. Нужно было приобрести полный гардероб, а достаток в семье был весьма скромный. Поэтому мать Тамары решила пойти в небольшую еврейскую лавочку, где торговали подержанными вещами. В своей книге Карсавина вспоминает об этом визите. Хозяйка лавочки Минна постаралась подобрать хорошие, почти новые вещи. Поговорив с мужем по-еврейски, хозяйка обратилась к Тамаре: «Мой муж сказал, что счастливая судьба написана на вашем лице. Наступит день, когда у вас будут великолепные наряды и вы не станете покупать у нас… Но пусть будет счастлива эта молодая дама. Мы только порадуемся за нее». Впоследствии, когда Карсавина уже имела возможность одеваться в дорогих магазинах, она, помня об их добром к ней отношении, иногда заходила в лавочку и покупала какие-то безделушки, стараясь поддержать хозяев. Много лет спустя, во время гастролей в Гельсингфорсе, Минна навестила ее. После смерти мужа она жила с дочерью в маленьком финском городке и проделала длинный путь, чтобы повидать Тамару.

После окончания Театрального училища в 1902 году Карсавина была зачислена в кордебалет Мариинского театра. В кордебалете она танцевала недолго, очень скоро ей стали поручать сольные партии. Но успех пришел не сразу. Она не походила на идеал балетной премьерши, олицетворением которого в то время была Матильда Кшесинская. У Карсавиной не было такого виртуозного блеска, напористости. Ей были присущи другие черты — гармония, мечтательность, томная грация. Критики писали о ней мало и весьма сдержанно. Самая большая похвала в ее адрес в одной из рецензий была: «не лишенная грации». Не жаловал ее и партер, в значительной степени заполненный поклонниками Кшесинской. Но день ото дня росла любовь к ней галерки, где было много студенческой молодежи.

Работала она много. Необходимо было совершенствовать технику, и она поехала в Милан, где занималась со знаменитой преподавательницей Береттой.

Сменивший Петипа на посту балетмейстера труппы Н. Легат поощрял юную солистку. Она впервые получает главные партии в балетах «Жизель», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Дон Кихот». Постепенно Карсавина становится любимицей труппы, начальства, значительной части публики. Ей покровительствовала Кшесинская. «Если кто-нибудь хоть пальцем тронет, — говорила она, — приходи прямо ко мне. Я не дам тебя в обиду».

Но только сотрудничество с Фокиным принесло Карсавиной настоящий успех. Будучи одним из ведущих танцовщиков Мариинского театра, Фокин начал пробовать себя в роли хореографа. Используя классический танец, как основу, но стараясь избавить его от напыщенности и риторичности, он обогатил танец новыми элементами и движениями, приобретавшими стилевую окраску в зависимости от времени и места действия. Новаторство Фокина настроило против него значительную часть труппы. Но молодежь поверила в него и всячески поддерживала молодого хореографа. Активной его сторонницей была и Карсавина — одна из немногих актрис, которые смогли по-настоящему воспринять, впитать в себя идеи Фокина, а позже — и идеи организаторов Дягилевских сезонов.

В образовании Тамары, формировании ее художественного вкуса огромную роль сыграл старший брат, студент философского факультета Университета. В их доме часто велись философские и художественные споры, обсуждались выставки, главным образом, художников возникшего тогда объединения «Мир искусства».

Первой постановкой Фокина был балет «Виноградная лоза» на музыку А. Рубинштейна. Исполнительницей главной роли в этом и в других его ранних спектаклях была Анна Павлова. Карсавину же он занимал лишь в сольных партиях. Когда возникла идея создания Дягилевских сезонов, содружество Дягилева, Фокина, Бенуа, Бакста представлялось Карсавиной «таинственной кузницей», где ковалось новое искусство. Бенуа писал о ней: «Таточка стала действительно одной из нас. Она была самой надежной из наших ведущих артистов, и все ее существо отвечало нашей работе».

Она никогда не капризничала, не предъявляла требований, умела подчинять собственные интересы интересам общего дела. Придя в труппу Дягилева первой солисткой Мариинского театра, имея в репертуаре несколько ведущих партий, она согласилась на положение второй балерины. Но уже в следующем парижском сезоне, когда труппу покинула А.Павлова, Карсавина стала исполнять все главные роли.

Она умела ладить и с Фокиным, обладавшим бурным темпераментом, и с Нижинским — человеком весьма сложным и непредсказуемым. Ее очень любил Дягилев и потому, как бы ни складывались обстоятельства, и какие бы реформы он не вводил, ее это не затрагивало. За 10 лет антрепризу Дягилева пришлось покинуть почти всем, кто создавал ее вместе с ним: ушли Фокин, Бенуа, Бакст и многие другие. Но Карсавиной он был верен до конца. Для нее же Дягилев всегда оставался непререкаемым авторитетом. В тот день, когда она закончила работу над книгой «Театральная улица», она узнала о смерти Дягилева. Тогда Карсавина решила написать третью часть книги, предпослав ей такой эпиграф: «Я закончила эту книгу 29 августа 1929 года и в тот же день узнала печальную новость о смерти Дягилева. Посвящаю эту последнюю часть его незабвенной памяти, как дань моего бесконечного восхищения и любви к нему».

Как уже было сказано, настоящая слава Карсавиной связана с сезонами русского балета в Париже. Успех этих сезонов превзошел все ожидания. Крупнейшие деятели культуры Франции называли его «открытием нового мира». По этому поводу Карсавина писала: «Я часто задавала себе вопрос, изучается ли за границей наша история так, как у нас изучается история всех народов. В отношении Китая мы были довольно невежественны, но, наверное, не больше, чем Европа в отношении России. Россия — дикая страна большой культуры и поразительного невежества… Не удивительно, что Европа и не пыталась понять тебя, которая была загадкой даже для собственных детей. Вполне возможно, что о русском искусстве — этом самом ярком проявлении нашей сложной и пылкой души — едва ли подозревала Европа».

В Карсавиной Фокин нашел идеальную исполнительницу. Их удивительно органичный дуэт с В.Нижинским стал украшением всех программ Русских сезонов. Героини Карсавиной в фокинских балетах были разными. Это Армида — обольстительница, сошедшая с гобеленов ХVIII в., из «Павильона Армиды». Шаловливая, очаровательная Коломбина из «Карнавала». Романтичная мечтательница, уснувшая после бала и в грезах вальсирующая с кавалером («Призрак розы»). Античная нимфа Эхо, лишенная собственного лица («Нарцисс»). Кукла-балерина из русского балагана («Петрушка»). Дева-птица из балета «Жар-птица». Но все эти, такие непохожие образы, связывала одна тема — тема красоты, красоты роковой, губительной.

Ошеломляющий успех в Париже имели балеты на русскую тему: «Жар-птица» и «Петрушка». Оба они были созданы специально для Карсавиной и Нижинского. Карсавина писала: «Я влюблена в «Петрушку» и «Жар-птицу» Игоря Стравинского. Это действительно новое слово в балете. Тут музыка и балет не пригнаны друг к другу, а составляют одно…» На следующий день после премьеры «Жар-птицы» во французских газетах появились восторженные рецензии, в которых имена главных исполнителей были написаны с артиклем: «La Karsavina», «La Nijinsky», что означало особое восхищение и уважение.

Фокин использовал высокий прыжок Карсавиной — Жар-птица разрезала сцену как молния, и, по словам Бенуа, походила на «огненного феникса». А когда птица оборачивалась чудом-девой, в ее пластике появлялась восточная истома, ее порыв как бы таял в изгибах тела, в извивах рук. Подобно «Умирающему лебедю» Анны Павловой, «Жар-птица» Тамары Карсавиной стала одним из символов времени. Великолепна была Карсавина и в «Петрушке». Фокин считал ее лучшей, непревзойденной исполнительницей куклы-балерины.

С русской балетной труппой сотрудничали многие французские композиторы и художники. К.Дебюсси и М.Равель, Ж.Л.Водуайе и Ж.Кокто, П.Пикассо и М.Шагал. Почти все они с большой нежностью и уважением относились к Карсавиной.

После феноменального успеха в Париже Карсавину буквально засыпали предложениями, ее хотели видеть в Англии, Италии, Америке, Австралии. Балерина подписала контракт с Лондоном. Первое время она чувствовала себя там очень неуютно — ни одного знакомого, полное отсутствие языка. Но обаяние этой женщины покоряло и притягивало, вскоре появились друзья и поклонники. Англия полюбила Карсавину. Она писала: «Нация, удочерившая меня, ты великодушна и бесконечно снисходительна к иностранцам, но в глубине души всегда бываешь несколько удивлена, когда обнаруживаешь, что иноплеменники пользуются ножами и вилками также как и ты».

Во время гастролей в Лондоне русскому балету очень помогала влиятельная леди Рипон. Благодаря её усилиям премьера состоялась в Ковент-Гардене. Бальный зал в своем доме она переделала в маленький театр, который великолепно оформил Бакст. Там она устраивала спектакли, концерты, карнавалы. Она не только способствовала успеху русского балета, но и заботилась об участниках гастролей. Карсавину она обожала и называла «мой милый маленький друг».

Леди Рипон познакомила ее с художником Дж.Сарджентом. Первый портрет в роли царицы Тамары из одноименного балета заказала ему сама леди Рипон. Впоследствии художник сделал множество ее живописных и карандашных портретов и щедро дарил их балерине. Он же познакомил ее с художником Де Гленом, который тоже написал портрет артистки.

Пожалуй, ни одна балерина не была так любима художниками и поэтами. Ее писали В.Серов, Л.Бакст, М.Добужинский, С.Судейкин, З.Серебрякова и многие другие.

В Петербурге Карсавину обожала вся творческая интеллигенция. В артистическом клубе «Бродячая собака» собирались артисты, поэты, музыканты. Художник Судейкин расписал стены подвала, где располагался клуб. Смеющиеся и гримасничающие герои сказок К.Гоцци — Тарталья и Панталоне, Смеральдина и Бригелла приветствовали входящих, как бы приглашая их принять участие в общем веселье. Программы носили импровизированный характер. Поэты читали свои новые стихи, актеры пели, танцевали. Существовала особая процедура приема в члены клуба.

В день рождения Карсавиной в 1914 году ее пригласили в «Бродячую собаку» и попросили исполнить импровизированный танец. После этого друзья преподнесли ей только что вышедший из печати сборник «Букет для Карсавиной», включавший произведения известных поэтов и художников, созданных в ее честь.

…Вы Коломбина, Саломея,
Вы каждый раз уже не та,
Но все яснее, пламенея,
Златится слово «Красота»,

писал ей М. Кузмин.

В сборник было включено и стихотворение А.Ахматовой:

…Как песню слагаешь ты легкий танец,
О славе он нам сказал.
На бледных щеках розовеет румянец,
И с каждой минутой все больше пленных,
Забывших свое бытие.
И клонится снова в звуках блаженных
Гибкое тело твое.

С большим успехом прошли гастроли Карсавиной в Италии. Эта поездка стала полезна еще и тем, что Карсавина смогла позаниматься в Риме с замечательным педагогом Э.Чекетти, который когда-то преподавал в Театральном Училище, в Петербурге. Чекетти называли волшебником, создававшим танцовщиков.

Карсавина была в Италии впервые. Она с увлечением знакомилась с достопримечательностями вечного города. Ей очень повезло, что гидом ее стал А. Бенуа, человек чрезвычайно образованный. В то время в Риме находился и брат Карсавиной, который изучал там историю религии. В свободное время они вместе бродили по городу. Она называла его «молодым мудрецом», а он ее — «знаменитой добродетельной сестрой».

Карсавина продолжала работать в Дягилевской антрепризе. Но произошедшие в ней изменения, уход Фокина и многих других артистов, постановки новых балетмейстеров разочаровали ее. Балерину все больше тянуло к классике, и она решила вернуться в Мариинский театр.

Встретили Карсавину очень тепло. Ей дали все главные партии в балетах классического репертуара — «Жизель», «Лебединное озеро», «Раймонда», «Щелкунчик», «Спящаяя красавица», «Дон-Кихот» и другие.

Карсавина была великолепной актрисой. Она умела сделать выразительным любой танец, органично и естественно переходя от танца к пантомиме. Критики наперебой расточали восторженные отзывы в ее адрес.

Последний раз она выступала на сцене Мариинского театра в роли Никии в балете «Баядерка». Многие считали эту роль лучшей в ее классическом репертуаре. Вскоре после этого она навсегда покинула родину. Ей было 33 года.

Во Франции Дягилев уговорил ее вернуться в его труппу, но радости ей это не принесло. Новые постановки балетмейстера Л. Мясина, с его модернистскими исканиями, как она считала, «не соответствовали духу балетного искусства». Она тосковала по классике, по настоящему искусству. Очень скучала по родине. В одном из писем писала: «Вот уже три гола, как я прочно обосновалась во Франции, и около пяти лет, как потеряла связь с Петербургом. Такая тоска по родине… Пришли мне в письме листьев рябины с Островов… Хочу подышать родным, далеким, хмурым Петербургом».

В 1929 году Карсавина вместе с мужем-дипломатом переехала в Лондон. Два года она танцевала на сцене театра «Балле Рамбер», а затем решила покинуть сцену. Она стала работать над возобновлением балетов Фокина «Призрак розы», «Карнавал», готовила партию Жар-птицы с замечательной английской балериной Марго Фонтейн. Карсавина была безотказна, она всегда приходила на помощь всем, кто в ней нуждался. Многие балетмейстеры пользовались ее консультациями и советами при возобновлении классических балетов.

В книге «Три грации ХХ века», посвященной замечательным русским балеринам — Анне Павловой, Тамаре Карсавиной и Ольге Спесивцевой, автор ее, Сергей Лифарь, сделал любопытное признание. Когда он в 1954 году пригласил Карсавину на премьеру «Жар-птицы» с модернизированной хореографией, она категорически отказалась приехать, сказав: «Прости меня, но я верна Фокину и твоей хореографии видеть не хочу».

Карсавина была избрана вице-президентом Британской Королевской Академии танца и занимала эту почетную должность в течение 15 лет.

Перу Карсавиной принадлежит несколько книг по балету, в том числе пособие по классическому танцу. Ею разработан новый метод записи танцев. Она перевела на английский язык книгу Ж Новерра «Письма о танце». «Театральная улица» была издана в Лондоне в 1930 году, через год вышла в Париже, и только в 1971 году воспоминания балерины были переведены на русский язык и опубликованы в России.

В 1965 году в Лондоне широко отмечалось 80-летие замечательной актрисы. Все присутствовавшие на этом торжестве говорили об удивительном обаянии и силе духа этой женщины.

Тамара Платоновна Карсавина прожила долгую, очень достойную жизнь. Умерла она в Лондоне 25 мая 1978 году в возрасте 93 лет.


(В статье 5 иллюстраций)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 24, 2004 5:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003063102
Тема| Балет (С-Петербург): МТ, Академия русского балета им. Вагановой, "Хореографические миниатюры", "Мужской балет".
Персоналии: Валерий Гергиев, Алтынай Асылмуратова, Махар Вазиев, Сергей Вихарев, Юрий Петухов, Валерий Михайловский, Фарух Рузиматов
Авторы| Ирина Губская
Заголовок|САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЕ СЦЕНЫ
сцена 1 - Имперский характер
сцена 2 - Балетные игры

Где опубликовано| Журнал "ПЕРСОНА" № 4-5 (37) 2003
Дата публикации| 28.06.2003
Ссылка|
Аннотация|

Имперский характер

Сцена 1

Валерий Гергиев - фигура бесспорная по значению в жизни Петербурга. И вызывающая споры при оценке этого значения. Обилие событий, связанных с его именем, достойно приключенческого романа. Характер же этих событий с равным успехом может сделать его персонажем комикса и триллера. Гергиев сегодня - прежде всего имя, которое для всего мира стало почти синонимом брэнда "Мариинский театр".

В его характере неистовость и отверженность, то беспокойство духа, когда даже на родине словно обуревает ностальгия. Вероятно, поэтому Гергиев кажется каким-то "летучим голландцем, все время в поездках, у него "быстрые самолеты". Гергиев, пришедший к руководству театром с перестройкой, - явление времени более, чем самостоятельное волеизъявление. Как это ни банально, но его предприимчивость типична для "нового русского" кавказского происхождения. С поправкой, разумеется, на уровень культурного слоя. Но расправлять крылья и растопыривать пальцы - для него вещи одного порядка. Стабильная творческая энергия поддерживается и стремлением к престижу. Петербург признал его своей элитой, но какой-нибудь чиновник в администрации до сих пор способен заявить, что отношение Гергиева к российской музыкальной культуре сомнительно. И определит его в нишу поп-культуры. Несколько лет назад глава государства в официальных документах упорно "славянизировал" его фамилию. Нынешний, нередкий гость мариинских премьер, этого не повторит. Гергиева задевает, когда его не ценят, хотя он может отважно заявить: "Ругайте: это нам помогает!"

Валерий Гергиев пришел в театр с "Войной и миром". Театр возглавил Юрий Темирканов, тоже ученик Ильи Мусина. Далее последовало десятилетие, когда в его дирижерском репертуаре рядом с операми были балеты: "Гусарская баллада", "Фея Рондских гор", "Броненосец "Потемкин". В 1988-м, после перехода Темирканова в филармонию, Гергиев избран главным дирижером Кировского. После чего стали поговаривать о том, что театр потерял театрального дирижера, а приобрел симфонического, который не видит театра. Воспринимает его на слух. Так оно и осталось. Но не это было самым важным. Гергиев удивительно совпал с временным потоком и отразил его изобилие и бессистемность. То, что до него существовало в виде ручейка, при нем прорвалось бурной лавиной. Кажется, что под нею даже музыкальные гиганты, на плечи которых он опирается, ссутулились. "Царство небесное силою берется" - события при Гергиеве обрели впечатляющий размах и, в сравнении с доперестроечным покоем, напыщенность. Фестивали Мусоргского, затем Прокофьева, Римского-Корсакова. Грандиозная тетралогия Вагнера "Кольцо нибелунга". В юбилейном для маэстро и Петербурга 2003 году "Звезды белых ночей", вопреки законам природы, продлятся три месяца.

Гергиев родился в знаменательном 1953-м - год смерти "отца народов" и суда над Берией, год амнистий. Кавказский культ Сталина подсознательно срабатывает в формировании собственного культа: "богов создал страх". Диктатор и подвижник, он делает пропагандой собственный образ жизни - но иногда уходит из кадра. "Время - дорогая трата", его окружению приходится выращивать в себе способность сочетать умение выжидать в засаде и постоянную готовность к неожиданному шансу решить все вопросы в один миг. Но Гергиев не любит торопиться в фиксировании результата, отсюда ночные театральные бдения от окончания спектакля до рассвета "в ожидании Годо". Он хорош "для проходящих". Тем, кто постоянно рядом, приходится сталкиваться с недоверием, упрямством... С местом между очередным орденом и книжкой на полке. Коллекцией фестивалей. Или оркестров. Гергиев - самодостаточная и надо всем довлеющая личность, что исключает в работе понятие команды - ему требуются только подчиненные.

Обычно Гергиев не в состоянии сопротивляться своей текущей идее и считает, что все обязаны бескорыстно ей служить. С ним театр увлекся идеей "первооткрывательства", когда спектакли получают гриф "Впервые в России" или подобный, даже вопреки исторической действительности. Театр становится кинотеатром, чтобы открыть сезон российской премьерой голливудского фильма "К-19", музыку к которому записал Мариинский оркестр. Зато ему не приходит в голову удержать свое - например, вернуть право на сделанные сотрудниками Мариинского театра и оплаченные театром же в начале XX века записи балетных спектаклей, которые ныне заимствуют в Гарвардском архиве. Дирижер любит, чтобы его речи производили действие, но на деле получается не всегда то, что он подразумевал. Музыканта очень много, что не всегда хорошо. Этот руководитель слышит голос разума, но его выбор между разумным решение и желанием пятки левой ноги неочевиден. Отношение к собственной власти заимствовано из арабских сказок. Он -Гарун-аль-Рашид, покровитель искусств, современный "отец народа". Гергиев - не простой смертный, которого дар творчества вознес на высоту власти и кто в миру остается таким же, каким пришел. Его идеал - египетский фараон, сын неба, не такой, как все. Но такая власть и для него самого перестала быть свободой.

Гергиеву-музыканту идет мощный Вагнер, надрывный и мазохистский Шостакович, мучительный Прокофьев, изобретательный Скрябин. Дирижер-эффектер преклоняется перед силой звука. Гергиева называют "чемпионом мира по дирижированию", а его дирижерство ставят в один ряд с сеансами Кашпировского. Вопрос о том, играет оркестр сам по себе или дирижер им все-таки управляет, кажется неуместным в грандиозном шоу с оркестром на Красной площади - вполне конкурентоспособным в сравнении с шоу Жана-Мишеля Жарра или аттракционом Дэвида Копперфильда. Официальный сайт театра приводит цитату из статьи в New Yorker: "Другие дирижеры его поколения сделали себе имя благодаря осознанным индивидуальным интерпретациям. Гергиев же порождает спонтанный поток эмоций (...)" Его дирижирование сравнивают с шаманским камланием: трепет левой руки воспроизводит гул бубна, правая - ритм колотушки. Палочка в правой трепещет, как и пальцы левой. Жест порою опаздывает за музыкой. Музыкальный слух Гергиева раздражает скрип стула в ложе, но он может не обращать внимания на брак в исполнении вокальной партии или разговоры оркестрантов во время спектакля.

Круг общения - "городок для олигархов". Близость с местным городским руководством не особенно рекламируется не тот уровень. Полезнее - приемы у принца Уэлльского. Друзья только элитные: Доминго, Торадзе, Башмет. Есть еще земляк - Боллоев. Отсюда призы "Балтики" и "половецкий шатер" пивной у театра. Остальные - приближенные. Или просители. Семья - клан, а не очаг уюта. Как сказала одна из оперных звезд, "контракты заключают с друзьями". Один из результатов дружбы с Пласидо Доминго - специально созданная для Гергиева должность главного приглашенного дирижера" Метрополитен-опера" в Нью-Йорке. Поэтому свободное владение английским играет немалую роль в "раскрутке" Мариинки и ее руководителя за рубежом. Сорокаминутная речь, которую он никак не может завершить, может стать одним из отделений концерта. Надо быть Гергиевым, чтобы суметь добиться того, что добился он. А далее может работать уже его имидж.

Дирижер Гергиев - гений авто-РR'a. Лучше, чем говорит о себе сам, не скажет никто. Самокритика присутствует обязательно, но в гомеопатических дозах. Может преподносить вещи элементарные как особый дар. Например, умение читать партитуру как доступное лишь посвященным. Впрочем, представления о реальной жизни руководителя российского театра своеобразные. Взывая к сочувствию слушателей, что за один спектакль знаменитого тенора нужно заплатить 160 тысяч долларов, Гергиев добавляет: "Вы такие деньги получаете за год", - чем вызывает веселое замешательство. Пресс-конференции проводит сам с собой: напротив маэстро выстраивается частокол звуко-видеозаписывающей аппаратуры, который отгораживает его от собственно прессы - тех, кто пытается с ним в таких условиях общаться. И получает сеанс речевого интонирования в нижнем регистре. Завораживающий, как вокальный концерт. Ведь не будешь во время концерта просить разъяснений к исполняемому тексту! Да лучше этого и не делать - они слишком сродни алеаторической музыке.

Экзотичная внешность Гергиева притягивает внимание. Выбрал для себя маску антигероя, отрицательное обаяние: дьявола принято считать мужчиной видным. Публика чисто по-женски периодически задается вопросом: "А уважает ли он меня?" Обычно такое происходит при задержке спектакля или суперантракте. Но это раньше он мог сбегать во время спектакля в Консерваторию на прослушивание дирижерского класса. Теперь трещит по швам машинерия сцены, не выдерживая постановочных изощрений.Нынче почти не опаздывает. Зато может выйти в оркестровую яму в футболке с коротким рукавом. Все равно что Борис Годунов в шортах. Мнения о нем диаметрально противоположны: от "ломает оркестр через колено" до "был очень мил!" Именитые звезды из самого театра исчезают. Да и импортные не рвутся сюда. Учредив Академию молодых певцов, театр получил несколько имен тех, кто имел консерваторскую базу. Далее имен стало много, титулов при них - лауреатств во всевозможных конкурсах - тоже, но поточное производство звезд не задалось. Понятие "звезда" стало постепенно подменяться понятием "исполнитель центральной партии".

Количество премьер в руководимой Гергиевым Мариинке выглядит чрезмерным. Но вполне сопоставимо с количеством исчезающих из репертуара постановок. Расширения и обновления репертуара практически нет- не считать же "расширением" одно-двухразовое исполнение в сезон, а то и через пару сезонов. Гергиев вырос не на пустом месте; "Звезды белых ночей", официально организованные им, существовали и до того, в качестве просто городского фестиваля, поэтому стартовали не с нулевого цикла. Но именно его "заслуга" - переориентирование репертуарного театра. "Фестивальная" ориентация приводит к появлению двойных постановок одного произведения или серийным прокатам одного названия. Кто-то из великих сказал: "Когда начинаются фестивали, заканчивается культура".

Культура театра - стабильного и планового организма -действительно закончилась. Для Мариинки настала пора событийного существования. Калейдоскоп перфомансов более напоминает спорт, чем настоящие действия. Тем более что в результате авралов премьеры появляются на свет схваченными "на живую нитку". Энергичное и бессистемное управление определяется желанием снять сливки и бежать дальше. При этом: "Мы нацелены на качество, а не вообще показать новую работу". Хотя какого качества можно достичь, показывая три премьеры за один месяц!

У художественного руководителя Валерия Гергиева плохое оценочное мышление сочетается с резкостью суждений. Слишком привязаны к конкретной цели: постановщик признается талантливым, если срочно ставится спектакль. Что потом может оказаться провалом. Единственная задача новых постановок часто сводится к поводу сделать очередную эксклюзивную запись с компанией Philips, с помощью которой Гергиев продвигает на Запад русскую музыку, где версии театра оказываются чуть ли не единственными воплощениями русского репертуара. Отношения с мировой музыкальной исполнительской средой не бесконфликтны. Время от времени благопристойная система зарубежного музицирования не выдерживает мариинского нашествия, и тогда мирные оркестранты возводятся в ранг экономических террористов, а их руководитель - музыкального маньяка.

Сосуществование в Мариинском театре оперы и балета при Гергиеве представляет собой постоянный поиск компромисса. Стоит только сравнить количество оперных и балетных премьер. Отказавшись от кировской славы, Мариинский балет более потерял, чем приобрел. В отличие от оперы, которая зарабатывала себе международную марку почти с нуля. Нынешний Мариинский балет по разным причинам оказался в противостоянии -более или менее явном - с балетными авторитетами от Наталии Дудинской до Вагановской академии. Нельзя сказать, что Гергиев не пытается ужиться с балетом. То вдруг "Ромео и Джульеттой" на "Белых ночах" продирижирует. То премьерой балетов Стравинского, которые, впрочем, были столь безнадежны в сценической постановке, что их пришлось снять с репертуара. То и вовсе, чтобы не думали, что он боится балетов Чайковского, отважится встать за пульт "Щелкунчика" - правда, не из художественных соображений, а исключительно из задач пресловутого PR'a. Эти попытки, как правило, балетный цех переживает "в страшном смятении, в диком волнении". Балет в его сценическом воплощении не воспринимается Гергиевым как музыкальное искусство. Потому во время фестиваля "Белых ночей" балетная труппа чаще всего отправляется на гастроли. На балетных событиях Гергиев присутствует не часто. Во время впервые проведенного балетного фестиваля руководитель театра даже не был в городе. Правда, на втором появился - к финальному концерту.

Постоянно находящийся в пути, Валерий Гергиев утвердил в театре дистанционное управление. При том, что все действительно держится на нем единственном. И если он вдруг уйдет - театр окажется у разбитого корыта. Отлаженной работы механизма, который может работать по инерции, уже не существует. "Есть люди, которые бомбят мосты, чтобы построить новые", - очевидно, эта оговорка художественного руководителя-директора Мариинки показательна. Борьба за восстановление утраченных ценностей слишком часто оказывается дорогой в никуда, мимо объявленной цели. Гергиев любит выступать как покровитель. Мы: я и мой оркестр - это вполне может быть сказано про него. Чтобы сверкать, он должен быть единственным. Других "ответственных лиц" в театре нет. И окружение усердно играет своего короля. Мариинский театр Гергиева выглядит государством в государстве. Со своими диссидентами и приближенными. Со своими "особенностями национального характера".

***

Балетные игры

Сцена 2

Балетные осознают себя и воспринимаются другими особой кастой. В том возрасте, когда нормальные дети переживают эпоху детства, они методично осваивают азы профессии. Когда школьники переживают сложности переходного возраста - у балетных идет борьба за самоутверждение в профессии. А когда выпускники школ задумываются, куда податься далее, какую профессию выбрать, танцовщики и балерины уже заканчивают профессиональное образование и переходят к карьерному росту.

Река забвения

В балетной судьбе сорокалетие - кармический барьер. Своеобразная Лета, река забвения. Артистов забывают намного быстрее, чем кажется современникам их расцвета. Понятие "сорокалетие", разумеется, условное. У кого-то это "далеко за", у других "далеко до". Кому-то пора уходить после 30-ти, чей-то уход в 40 выглядит преждевременным. Это критический возраст, когда карьера идет к финалу в силу личных или привходящих обстоятельств. Личность определилась, а привычные возможности ее реализации утрачиваются. И появляется желание, подобно уэллсовскому Эгберту Элвешему, поменять свое прошлое на возможность будущего.

Проблема "сорока" особо болезненна для ведущих артистов. Рядовые определяются проще: миманс, педагогика, халтуры... Звездная карьера оставляет в качестве послевкусия сложность адаптации к обыденной жизни. Новые возможности открываются не всегда в нужный момент - иногда рано, иногда слишком поздно. Новое игровое поле, новая специальность требуют серьезного переключения сознания: стать учеником, будучи Мастером. Театр - искусство консервативное. А балет - самое консервативное из театральных. Перестройка в виде молодых руководителей проявилась здесь не так давно. Те, кто занял руководящие должности петербургского балета в последнее, перестроечное десятилетие XX века или имеет такую возможность, одновременно решают возрастную актерскую проблему.

Новые руководители существенно отличаются от прежних. Прежние имели за плечами базу в виде какого-нибудь высшего образования и опыт работы, чаще всего постановочной.Приучались руководить для начала комплексом спектакля. Затем возглавляли театральный цех. Нынешние сначала получают пост и потому более склонны учиться "по ходу", не приобретая единственного и самого важного из того, что дает качественное образования, - системы знаний и профессионального мышления. Ни один из героев сюжета не имеет высшего образования. Формально институтские корочки заменяются званиями заслуженных или народных артистов, полученными в актерской карьере либо уже в нынешнем статусе. В реальности титулы остаются характеристикой сценической жизни, никак не отражаясь на качестве новой работы. А работать титулованным неофитам намного сложнее - их оценивают в соответствии с уровнем "без права на ошибку". Не все обладают решимостью или безответственностью, чтобы выбрать такую роль.

Игра в центре

Самая сложная история в петербургском балете - "молодежное" руководство двумя главными цитаделями: труппой Мариинки и Вагановской академией. С чего начинается родина? Для балетного артиста - со станка в учебном классе Вагановской академии. Пост художественного руководителя Академии русского балета имени Вагановой - по статусу самый заманчивый, на деле самый скользкий. Основы петербургской школы балета настолько требуют реставрации и реконструкции, что этот трон не казался привлекательным почти никому из реально оценивающих ситуацию. Да и былой пиетет перед школой русского балета в нынешние времена сохранили разве что японцы. Десяток возможных кандидатов по разным причинам не состоялись. Кто-то просто проявил благоразумие - результаты работы можно будет показать даже не через несколько выпусков.

Алтынай Асылмуратова, немногим более двух лет назад заняв этот пост, сразу проявила характер - неожиданно и без объявления ушла со сцены. Прима-балерина Мариинки оказалась жестким руководителем с четкой позицией. И умением делать выводы не только из своего опыта. У Асылмуратовой не акцентировалась проблема смены иерархических отношений. Старшее поколение педагогов давно не воспринимает ее как ученицу, а для учащихся она на памяти как успешная балерина, популярная за рубежом не менее, чем в России. Что немаловажно, учитывая уменьшающееся с каждым годом число желающих и могущих поступить в Вагановское. Проблема демографического спада начала 1990-х доросла до абитуриентов Академии.

Лучший мужчина на работе - это женщина. Асылмуратова как руководитель - одиночка, самодостаточная личность. В необходимой степени фанатик. Но фанатик рациональный. Ее работа - процесс постепенный, она подробно входит в детали учебного процесса. Давно необходимые пересмотр качества преподавания, корректировка методик и новые учебники не могут быть результатом "залпа "Авроры" - это стайерская дистанция. У Асылмуратовой очень заметно чувство собственной значимости, соотносимое со значимостью подвластного ей учебного заведения и ощутимое окружающими. В Академии восстанавливается дисциплина, социальные штампы, особо важные в балетной структуре.

Главная проблема - качество преподавания. В школе сейчас не так уж много именитых педагогов. Обучение ни в Консерватории, ни в самой Академии практически не дало пополнения рядов талантливых педагогов, они по-прежнему появляются сами по себе. Диплом о высшем педагогическом может быть формальным приложением к существующей ситуации, но никак не гарантом способностей. Асылмуратова начала укреплять педагогический корпус. Например, смогла пригласить Татьяну Терехову и Сергея Бережного - ведущих солистов Кировского 1970-1980-х, отличавшихся академической чистотой танца.

В мире довольно жесткая конкуренция в балетной педагогике. Вагановскую систему преподает огромное число выходцев из России. Для академии одна из возможностей удержать приоритет - Мариинский балет, если бы здесь по-прежнему демонстрировался результат обучения вагановской школы. Но Мариинка развлекается этюдами разных школ и приглашает все больше артистов из других училищ. Легкий шантаж со стороны театра - Мариинский балет продвигает исполнителей невагановской школы более из принципа, чем по заслугам.

Из Мариинского театра Асылмуратова ушла на заведомо оппозиционную территорию. Театр и академия, изначально существовавшие единым комплексом, разошлись по разные стороны балетных баррикад. Для петербургского балета противостояние театр - школа гибельно. Сегодня ситуация выглядит нелепо: Мариинский балет превращается в стилевой микст, вагановская школа - в "вещь в себе". Неудивительно, что все больше вагановских питомцев стремятся в зарубежные труппы, а не в Мариинку.

Место руководителя балета Мариинского театра освободилось после внутритеатральных скандалов и ухода главного балетмейстера Олега Виноградова. Труппу возглавил Махар Вазиев, один из солистов не первой обоймы. Положение балета с этого момента стало зависимо-второстепенным. Валерий Гергиев как художественный руководитель театра создавал ситуацию, при которой глава балета находится в абсолютном подчинении и не имеет права на политические решения. Его статус, который по сути должен соответствовать положению заместителя худрука-директора, по штатному расписанию - заведующий балетной труппой. В самом театре этого названия стесняются, переделывая в директора балета. Зато положение Вазиева незыблемо и вероятность появления других кандидатур практически исключена рамки его амбиций полностью согласованы с Гергиевым.

При способности к новому взгляду Вазиев не внес конструктивных изменений в прежний порядок, не создал действенных структур нового. Умением лавировать маскирует отсутствие собственных концепций или инициатив. Мариинский балет продолжать нелегко. Но можно прийти как на пустое место и прежние достижения приписать себе. Например, репертуар Баланчина или идею юных звезд. Только далеко не все из них получили под его руководством возможность раскрыться. Сегодня звезд осталось не по ожиданиям мало - настолько, что их не хватает для качественного поддержания репертуара. В труппе обесценивается значение личности. Однажды при обсуждении кандидатур на ежегодную премию "Балтика" жюри отчаялось: "В списке номинантов - звезды театра. Но кого в этом сезоне нужно отметить как личность?"

Репертуарная база, которая существовала к началу руководства Вазиева, изменилась. Утрачена линия развития отечественного балета - из советского фонда более-менее стабильно идут два названия. Зато основатель американского балета Баланчин искренне трактуется как возвращаемая русская традиция. Почему же тогда театр Петипа не считаем французским? Мариинский балет стал больше поглядывать по сторонам. Новшества в репертуаре похожи на гуманитарную помощь - театр более всего интересуется сотрудничеством с зарубежными фондами. Афиша обретает стандартный для любой балетной труппы вид. И неумеренно обрастает малометражными постановками, программы которых не пользуются спросом, но их удобно перетасовывать при изменениях текущего репертуара. Характерно, что на всегда востребованных в прошлом балетных спектаклях театра нередки полупустые залы. Но есть громкие акции фестивалей и парадных мероприятий.

Отношения за пределами театра - на грани провинциального национализма. И свои не понимают, и чужие не доросли, чтобы судить о нас. На мнения российских критиков обижаются. Иностранцам же заявлено в одном из интервью, что не им-де учить нас танцевать Петипа. Обозначился "пустынный ландшафт, усеянный только мелкими колючками озлобленной и высокомерной полемики". Поражения в такой ситуации унизительны, а новые возможности, ими открытые, не увидеть. Театр сражается с негативными оценками, не понимая, что их причины прежде всего внутри.

Впрочем, какие-то творческие устремления у заведующего балетной труппой есть. Например, делает попытки ставить классические спектакли за рубежом. Или вмешиваться в постановки современных. Порою проводит репетиции. Иногда кажется, что Махар Вазиев понимает чужие мысли лучше, чем излагает свои. Речь его, как правило, расплывчата и неконкретна. При этом он отличается незаурядными критическими способностями. Нереализованными. Замечания бывают резки и точны, но остаются "дорогой в никуда", отмечая смутное ощущение миссии без осознания цели.

Игра с государством

Бывший танцовщик Мариинки Сергей Вихарев ушел на сторону. Ныне он главный балетмейстер Новосибирского театра оперы и балета. Вихарев принес сюда, позаимствовав все из Мариинки, от гарвардских записей спектаклей и молодых хореографов до личной известности. Актерская репутация Вихарева ограниченна. Танцовщик не первого плана в академическом театре, он ярко проявился в богемной среде, в постановках Аллы Сигаловой. В этих же кругах приобрел звание интеллектуала и борца за чистоту петербургской балетной школы, критикой обучения в Вагановской академии. Но положение хореографа для него не цель, а результат случая. Если бы Мариинский театр не надумал ознакомиться с легендарными записями спектаклей Петипа начала XX века, вывезенными из России и хранящимися в гарвардской коллекции, скорее всего танцовщик стал бы репетитором. Но неожиданные возможности более соответствовали стремлению к иерархическому возвышению.

В Мариинке "кавалерийская атака" Вихарева, который начал деятельность репетитора и реставратора классики с оппозиции всему прежнему, с отрицания профессиональной базы "стариков", смешалась. Бюрократические придирки к несоответствию прежних редакций спектаклей Петипа оригиналу не удалось компенсировать моделированием новых, их достоверность оказалась сомнительной. Вихарев игнорирует то, что не укладывается в его схему. Восстановленные им балеты: "Спящая красавица", новосибирская "Коппелия", наконец "Баядерка" - более рекламные акции, чем творческие. Петрушка - память о любимой, недотанцованной в актерской карьере роли. Единственное бесспорное достижение Сергея Вихарева сегодня - уровень новосибирской труппы, по мере возможностей подтянувшийся к петербургскому. Достижение репетитора, а не хореографа.

Бывший премьер Малого оперного Юрий Петухов возглавил осиротевшую труппу государственного разряда и академического ранга. Театр балета с безликим названием, репертуаром и труппой предоставил новому главе чистый лист для работы. Глава проявил инстинкт собственника, работоспособность и осторожность. Как собственник он недоверчив, держит дистанцию с подчиненными. Память о прежнем руководителе Аскольде Макарове в театре не поощряется. Петухов пришел в чужой монастырь, где требовалось утвердить свой устав. Проведя чистку кадров в труппе, он вернул театру историческое название "Хореографические миниатюры", связанное с именем уникального хореографа Леонида Якобсона. На этом концептуальные перемены закончились. Академический театр миниатюр - довольно нелепое сочетание. Как разбавленный якобсоновскими зарисовками безликий репертуар вполне полнометражных спектаклей "классического ширпотреба".

Петухов - в прошлом один из ведущих исполнителей в авторском театре Николая Боярчикова. Но творческое лицо своей труппы не определил. Это сборная антреприза для гастрольного чеса. Петухов -знаток востребованности балетного искусства, спроса на петербургский балет. Хотя определение "петербургский" в названии его труппы - местонахождение базы, но не школа танца. Труппа собрана с миру по нитке. Предприимчивость распространяется нетолько на зарубежные поездки. Петухов честолюбив и в российских масштабах. Первая же программа театра, где он заявил о себе в новом качестве руководителя, выдвинута на соискание театральной премии. Служебное положение позволяет реализовать и личные постановочные амбиции. Административный бульдозер регулярно и без суеты выдает на гора премьеры и гастроли. Неважно, что изначальная идея театра - постановки современных балетмейстеров - не поминается. Хореографическим миниатюрам гарантировано длительное благополучие. Без развития.

Игра в свободное предпринимательство

Также бывший солист Малого оперного, Владимир Аджамов сочинил фестиваль-проект "Летящий во времени" с задачей изменить не более и не менее, как мировой балет. Ну, петербургский. Эмоциональностью, перевешивающей здравый смысл, этот руководитель противоположность Петухову. Аджамов - академический танцовщик. По должности премьера исполняя классический репертуар, личное предпочтение отдает современной хореографии. Особенно Леониду Лебедеву с его поиском мистериальной красоты, впрочем, вторичным от Бежара. Отсюда афишированные духовные поиски и непризнаваемые заблуждения. Аджамов, понимая ценность высоких идеалов, говорит об этом много и подробно. Не забывая про девиз: "Проявите щедрость".

Сначала в проекте собрались те, кто поверил красивой идее. Оказалось, в балете не так уж мало бескорыстных художников. Затем все стали разбегаться. Проект обзавелся негативной славой и не обрел почвы под ногами. Спектакли проходят не вовремя, некстати и бессистемно. Схема проста: в афише обещают много и многих. В следующей, с измененным местом и временем, - уже меньше. То, что происходит на самом деле, третий вариант. О начальной идее предоставить хореографам возможность новых постановок уже не вспоминают. Повторяют уже созданные, причем чаще всего не в рамках проекта. В результате весь смысл "Летящего во времени" - стремление его руководителя продлить собственную танцевальную карьеру.

От "Балета Эйфмана" отпочковалось единственное образование. Бывший премьер труппы Валерий Михайловский придумал "Мужской балет". Михайловский - самая яркая индивидуальность первого периода эйфмановского театра. Танцовщик не идеальных данных и актер безграничного диапазона. Первый набор его собственной труппы, коллектива единомышленников почти семейной близости, застенчиво прикрывался лозунгами и ссылался на прецеденты. Одна из первых программ называлась "По образу и подобию", отсылая "христианскому милосердию и оправдывая претензии. Объявленная танцевальная конкуренция с женщинами, правда, изначально воплотилась в цирк на пуантах. Далее "семья" распалась, часть артистов, прихватив выгодную идею, отпочковалась в самостоятельную труппу.

Теперь у Михайловского царит иерархия; руководитель и подчиненные. Руководитель ведет работу собственным примером, проявляя придирчивость и избирательность. Старается дисциплинировать труппу. Для ее работы принципиально важно, что он сумел отстоять идею. Двойственность сознания руководителя не давит артистов и зрителей. Среди личных качеств доминирует эстетство. Некритичность к себе, танцовщику, компенсирует яркость переживаний и детская непосредственность. Не давит Михайловский и собственными постановками, разумно уступив место более известным и мастеровитым. Свои сочинительские амбиции реализует в области фигурного катания. Периодически "Мужской балет" показывается в Петербурге, но в принципе ведет независимое гастрольное существование. Валерий Михайловский нашел балетным детям порока нишу в шоу-бизнесе.

Игра на чужом поле

Премьер Мариинского балета Фарух Рузиматов - самый резонансный в балетном социуме персонаж. Он предполагался кандидатом на каждый руководящий пост. Какое-то время числился заместителем художественного руководителя Мариинского балета. Его прочили на пост руководителя Вагановской академии и "Хореографических миниатюр". Он предпочел "малую сцену": поделки андеграундного типа, гастроли, концерты, халтуры, где имя на афише важнее того, что и как танцуют. Эксплуатацию имени. И "диетический" репертуар в театре.

Рузиматов - определяющая в балетной политике личность. Его власть ощутима вне социальной иерархии. Он - одна из причин столкновений театра с Бежаром и Пети, участник бунтов против прежнего и нынешнего руководителей балета. Но к крайностям безразличен, может вытащить незначительную протеже того же руководства в концерт звезд балета. Или найдет благовидный предлог не дразнить гусей на гастролях в Москве, разгоряченной нападками Ролана Пети на театр.

Главная черта, которая превращает Рузиматова в какого-то полупроводника связанных с ним ожиданий, - непредсказуемость. В актерской карьере - непохожесть самого неистового актера Кировско-Мариинского театра на стереотип балетного кавалера. Популярность танцовщика даже на излете карьеры, как у звезд шоу-бизнеса. Окружающих всегда интересовало, что с ним происходит. Может, потому эпатажем и замкнутостью Рузиматов напоминает Маяковского. Страстность и точность в работе перешли в расчет, непосредственное чувство исчезло. Теперь почти всегда играет сам себя великого. По сцене носит себя артист Рузиматов. Мертвая душа. Поиск новых увлечений стал причиной освоения драматического поля. Но здесь он проигрывает мастерам. Может, потому от спектакля к спектаклю его партнеры - все менее значительные личности.

Итог игры

Сегодня возможность смены сцены более чем открыта. Усилий для этого требуется несравнимо меньше, чем решимости. Возможность удержаться в руководящем статусе зависит не от соответствия должности, а от массы привходящих обстоятельств. Прежде всего - от отсутствия конкуренции. А в этом виноваты предыдущие поколения руководителей - не воспитали смену, оставили после себя мертвую зону, преодолевать которую их преемникам приходится на заново изобретаемом велосипеде.

***

Гергиев Валерий Абисалович

Дирижер. Родился в 1953 году в Москве.

1976 - первая премия на Международном дирижерском конкурсе им. Герберта фон Карояна, Берлин.

1977 - выпускник Ленинградской консерватории.

1978 - дирижерский дебют на сцене Кировского театра.

1981 - главный дирижер Государственного симфонического оркестра Армении.

1988 - главный дирижер Кировского театра.

1994 - титул "Дирижер года", присвоенный жюри международной организации International Classic Music Awards в Лондоне.

1995 - главный приглашенный дирижер Роттердамского филармонического оркестра.

1996 - художественный руководитель-директор Мариинского театра.

1997 - главный приглашенный дирижер нью-йоркского театра "Метрополитен-опера".

1996 - народный артист России

1994, 1999 - лауреат Государственных премий России.

Фото:

- Репетиция.

- М. Ф. Ларионов, С. С. Прокофьев, С. П. Дягилев на репетиции. Рисунок М. Ф. Ларионова. 1921 г.

- С. П. Дягилев наблюдает репетирующего С. Лифаря. Рисунок М. Ф. Ларионова. 1927 г.

- Валерий Михайловский.

- Фарух Рузиматов. Спектакль "Моцарт, ты Бог!"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 25, 2004 2:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003063103
Тема| Балет, Персоналии, Ирек Мухамедов
Авторы| Дмитрий МИНЧЕНОК
Заголовок|ПОСЛЕДНИЙ ПЕРЕБЕЖЧИК
Где опубликовано| Журнал "ОГОНЁК" №23 (4802)
Дата публикации| 23.06.2003
Ссылка| http://www.ogoniok.com/win/200323/23-60-61.html
Аннотация|

«Последний советский перебежчик» Ирек Мухамедов снова танцует на сцене Большого. Без малого десять лет, до начала 90-х, он был премьером Большого театра. Юрий Григорович сделал его звездой, пригласив танцевать Спартака. Кстати, Ирек был самым молодым Спартаком. Потом Гран-при на Международном конкурсе артистов балета в Москве, приз Бенуа де ля данс. И вдруг таинственное исчезновение из Москвы в самом начале 90-го года. А потом ошеломительная новость: Мухамедов стал главной звездой самого элитарного театра в мире -- Ковент-Гардена
После этого по Москве ходила такая шутка (в пересказе Довлатова): Михаил Барышников улетал на гастроли в Америку на самолете «Аэрофлота». Не вернулся. Александр Годунов улетал в Париж рейсом «Аэрофлота». Тоже остался. Ирек Мухамедов улетал из Москвы самолетом той же компании. Не вернулся. Лучшая реклама «Аэрофлота»: «Летайте самолетами «Аэрофлота» -- и под этой надписью три портрета: Барышников, Годунов, Мухамедов.И вот теперь «последний балетный перебежчик» снова в Москве


Долго и безуспешно дозваниваюсь в Лондон. Там все точно. Ирек Мухамедов ждет звонка. Меня долго переключают с трубки на трубку, как будто переводят из комнаты в комнату. Наконец я слышу низкое: «Хэлло».

-- Могу ли я поговорить с господином Мухамедовым?

-- Это я.

Следует короткий телефонный реверанс, после чего мы переходим к основному блюду под соусом из «трески» эфирного пространства.

-- В каком качестве вы приезжаете в Москву? Вы были солистом Ковент-Гардена, а теперь...

-- Теперь я приглашенный солист Ковент-Гардена, и в этом качестве приезжаю в Москву.

Несколько лет назад Ирек Мухамедов (кстати, британский подданный) перестал быть солистом Ковент-Гардена. И вдруг неожиданные гастроли в Москве и ошеломляющее известие, что Ирек снова выступает в составе Королевского Балета. Поползли слухи: «Ирека вернули». Думаю, что, если даже это сделано специально для гастролей в России, выглядит как красивый жест. Нуреева из Ковент-Гардена выперли по его собственному выражению «пинком под зад» после того, как ушла со сцены его постоянная партнерша Марго Фонтейн. Когда прекратили контракт с Мухамедовым (по причине возраста), Ирека уведомили об этом в письменной форме. Пресса подняла шум. Как не тактично! Журналисты писали, что гениальный Мухамедов никогда больше не появится в стенах Королевского театра. Но Мухамедов снова приглашен в Ковент-Гарден. Специально. И только танцевать на важных, имеющих политическую окраску, гастролях в России. Жест символический. Станцевать на сцене Большого, который 13 лет назад пришлось покинуть. И причем станцевать в шедевре британского хореографа Кеннета Макмиллана «Майерлинг».

«Майерлинг» -- необычный балет не только потому, что поставлен на «не балетную музыку» Ференца Листа, но и потому, что оброс массой всяких мистических обстоятельств. Вторично восстановленный самим Макмилланом в стенах Royal Opera House в 2002 году, этот балет основан на подлинной истории из жизни австро-венгерского кронпринца Рудольфа. Обстоятельства смерти Рудольфа и двадцатилетней Марии Вечеры десятки раз перелагались для сцены и кино, потому что были невероятно романтичны. Принц-женоненавистник влюбляется в юную красавицу Марию, думая обрести покой и надеясь навсегда похоронить в своей душе жутких демонов. Но трагическая цепочка случайностей, и демоны просыпаются. Принц убивает свою возлюбленную, а потом себя. История -- лакомый кусок для папарацци и сердобольных старушек.

Для исполнения заглавной роли требовался танцовщик с невероятным физическим потенциалом, филигранной техникой и в то же время где-то запрятанным внутри глубоким внутренним лиризмом. Когда Макмиллан впервые увидел Мухамедова, то понял, что нашел своего танцовщика. Ирек идеально сочетал в себе все необходимые ему качества.

Балет вызывал восторг британской публики, которая обычно довольно холодно воспринимала новации Макмиллана, точнее, не всегда однозначно. И именно во время премьеры, буквально на первом представлении, Макмиллан умер за кулисами театра. Сердце не выдержало. Ирек узнал об этом только тогда, когда опустился занавес. Собственно, неудивительно, что для него балет первое время был связан с трагическими воспоминаниями, мимо которых, как мимо надгробной плиты учителя, невозможно пройти. Пройти в метафизическом смысле.

-- Макмиллан -- великий хореограф. И не только потому, что он делал что-то невероятное на сцене, но и потому, что заставил меня почувствовать себя его соавтором. Прошло десять лет как он умер. Хорошо, что теперь его шедевры увидят москвичи. Специально на меня он поставил великие балеты -- «Зимние грезы» (вольная интерпретация Макмиллана на тему чеховских «Трех сестер». -- Ред.), «Иудово дерево» и, конечно главный, «Майерлинг». Еще мы репетировали «Анастасию» -- балет из русской истории. Я должен был танцевать Распутина.

На слове «Распутин» в трубке сильно затрещало... Пришлось сменить тему.

-- Про вашего второго учителя все понятно. Вы оказались в Ковент-Гардене неожиданно для большинства ваших коллег. Практически бежали из Большого, и Григорович ничего не знал... Вы с тех пор ни разу не встречались с вашим первым учителем?

-- Да ну что вы... Мы встречались... Все нормально... И удивление по поводу того, что я оказался на Западе, было только у тех, кто не знал моей действительно сложной ситуации в Большом. У меня ведь было приглашение из Ковент-Гардена. Собственно, это все и определило.

-- После того, как вы перестали быть солистом Ковент-Гардена, ваша жизнь сильно изменилась?

-- Поверьте, я не скучаю. Хотя поначалу казалось, что времени стало чуть больше.

-- А какой у вас распорядок дня? Вы когда встаете?

-- В шесть утра.

-- Что? В шесть? Артист балета... богема. Невероятно.

-- Если это делать в течение всей жизни, привыкаешь.

-- А что вы делаете в такую рань, дети ведь подросли?

-- Когда был солистом, был один график, сейчас несколько другой.


-- Ну ладно, не буду лезть к вам... в ваши тайны... в вашу жизнь. А это правда, что у вас целое имение под Лондоном?

-- Ну, это сильно сказано. У меня есть дом, но я его никак до конца еще не доведу. Но надеюсь.

-- Вернемся к чисто профессиональным делам. Ваша знаменитая постановка в Варшаве «Лебединого озера». Я читал, что некоторые критики упрекали вас в излишнем авангардизме вроде той знаменитой постановки, где танцуют только одни мужчины. Вы пошли по этому пути?

-- Авангардная версия? Ну что вы?! Я люблю классику. Про себя я точно знаю, как хореограф я не авангардист и если что-то делаю, это в русле тех традиций, в которых меня воспитывали...

-- А в кино вы себя не пробовали?

-- Пробовал.

-- Практически все балетные танцоры, после того как уходят из балета, приходят в кино. Тенденция угадывается. Александр Годунов просто стал своим в Голливуде. И Барышников тоже...

-- Я снимался в том, что англичане называют «соуп-опера»... Но вы знаете, если бы это было очень хорошо, меня бы уже завалили новыми предложениями... И я бы уже был в Голливуде. Но я не в Голливуде, и значит, я понимаю, что мое дело по-прежнему танцевать и ставить балеты...

-- У вас сын и дочь. Они уже решили для себя, кем будут? Я имею в виду -- ваш пример повлиял на их выбор?

-- Дочка Саша уже танцевала в моих балетах, которые я делал специально для детей. Вообще у меня уже несколько детских постановок. Пожалуй, самая известная «Принц и Нищий».

-- ... а ваш сын проявляет склонность к балету?

-- Пока мой сын Максим больше проявляет склонность к машинам, к играм... и, по-моему, не очень стремится танцевать...

-- Вы рады этому?

-- Почему бы и нет? Он сам выбирает свою судьбу.

-- А вы случайно стали танцовщиком, потому что мама и папа отдали в школу, или тут есть перст судьбы?

-- Я думаю, я родился танцовщиком.

-- Григорович сделал из вас звезду, Макмиллан сделал звезду международного уровня. Вы согласны с этой оценкой, которая не раз звучала в прессе?

-- Господи... я обычный человек...

-- Кстати, извините, а какой у вас рост и вес?

На том конце провода Ирек был явно обескуражен. Возможно, ему никогда не задавали этого вопроса.

-- 178 рост, а вес -- 78 килограммов.

-- Цифры всегда интересны читающей публике. Особенно, когда касаются такого не математического вида искусства, как балет. Вы же очень сильный танцовщик, это все подчеркивают. Звезд мужчин в мировом балете можно пересчитать по пальцам. Самые известные -- Барышников, вы, был Нуреев, еще Александр Годунов. Скажите, кто из этих танцовщиков вам ближе?

-- Ну вообще, если выбирать, я бы выбрал Рудольфа... именно его.

-- Не Барышникова?

-- Нет, именно Рудольфа.

-- А какое бы вы назвали между ними главное отличие? Я имею в виду технику.

-- Ну, вы знаете... Барышников танцует так, что не придерешься. Если посмотреть по видео, на замедленной записи, его технику, вы не найдете ни одной ошибки. Ни одной... А у Рудольфа могли быть помарки в чисто техническом плане, но в артистическом сделать так, как он, было невозможно. Кстати, у меня в танце можно тоже увидеть много ошибок. В этом мы с Рудольфом были похожи.

-- Ну вы скромничаете! Это возвращение на сцену Большого не кажется вам символическим?

-- Да, в определенном смысле. Главное, что я буду танцевать, и танцевать в своих любимых балетах.

-- Ну что же, спасибо. Надеюсь, что ваше выступление в Большом -- это еще одна точка в длинном предложении, которое вы пишете, извините за каламбур, своими ногами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 07, 2004 5:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003063104
Тема| Балет, Эстония, Таллиннское балетное училище, Персоналии, Артем Максаков
Авторы| Людмила ГРАДОВА, искусствовед
Заголовок| Знакомьтесь: Артем Максаков
Где опубликовано| Молодежь Эстонии
Дата публикации| 20030613
Ссылка| http://www.netinfo.ee/smi/show/?rid=36961&dd=2004-06-05&query=%C0%D0%D2%C5%CC+%CC%C0%CA%D1%C0%CA%CE%C2
Аннотация|

Под самый занавес учебного года педагоги и ученики Таллиннского балетного училища с волнением и надеждой ожидали известий из Швеции, где в городе Мора проходил международный конкурс балета Stora Daldansen-2003, участниками которого были молодые исполнители из стран Скандинавии и Балтии. От Эстонии в конкурсе принимал участие учащийся Таллиннского балетного училища Артем Максаков из класса педагога Виктора Федорченко. И вот — победа! Артем Максаков стал лауреатом, завоевав 3-е место в младшей группе участников конкурса.

Собственно, таллиннские зрители познакомились с Артемом Максаковым еще в начале мая, когда на сцене театра «Эстония» проходили традиционные гала-концерты Таллиннского балетного училища. Уже тогда их покорили удивительная легкость и естественность, артистичность, с которыми Артем исполнял классическую вариацию из балета «Тщетная предосторожность» (одну из двух, которые он танцевал на конкурсе) и па-де-де из балета «Праздник цветов в Дженцано», а также стилизованный неоклассический номер «Свидание» (хореография Владимира Архангельского). Подкупали редкая сценичность и отличная классическая выучка юного исполнителя, его способность, полностью отдаваясь танцу, органично жить в нем...

Но вот позади конкурс с его волнениями и тревогами, позади радость победы и сопутствующая ей эйфория. А впереди экзамены, и среди них самый ответственный – по классическому танцу. Так сказать, генеральная репетиция выпускного экзамена, который последует через год.

Встретиться с Артемом Максаковым между уроками, экзаменами и репетициями оказалось довольно трудно, хотя мы и пребываем в одном доме. Однако встречаемся, в основном, в коридоре, второпях и на бегу. Но вот, наконец, мы сидим с ним вдвоем в маленьком классе (на встречу, кстати, Артем опоздал – попросту проспал, сказывается усталость после бесконечных репетиций и конкурса).

— Артем, расскажи, как проходил конкурс.

– Ежегодный балетный конкурс Stora Daldansen проводится уже в 16-й раз, но впервые на нем была представлена Эстония. Это конкурс в основном для учащейся молодежи балетных школ и самых молодых артистов балета. Участники делятся на две группы – младшую (с 15 до 18 лет, я выступал как раз в этой группе) и старшую – с 19 до 21 года. Должен сказать, что конкурс был организован прекрасно – ни в чем ни одной накладки. Мы были удобно размещены в отеле, он находился рядом с театром, в котором проходил конкурс, в очень красивой зеленой зоне под названием Мора-паркен. Сам городок Мора небольшой, но удивительно ухоженный, уютный, зеленый. Вот бы поехать туда отдыхать!

— А какие-нибудь напряженные, возможно, драматические моменты во время конкурса возникали?

– Один парень во время репетиции травмировал ногу о слишком твердый пол сцены и так и не смог принять участие в конкурсе, было очень жаль его. Но вообще все было хорошо, дружественная атмосфера, отличные отношения между участниками. Особенно подружился с латышами, хотя они-то и оказались единственными по-настоящему серьезными конкурентами и в результате заняли в моей группе 1-е (дуэт Линды Силиной и Виктора Сейко) и 2-е (Сабина Гуравска) места. Я был третьим, и это справедливо. Когда смотрел, как танцует Виктор, понимал, что он сильнее меня. Сближала нас и русская школа классического танца, которая лежит в основе обучения и у нас, и у латышей, она дает великолепную подготовку, настоящий класс. Честно говоря, многое из того, что пришлось видеть на конкурсе, больше походило на самодеятельность.

— Артем, наверное, один из главнейших людей в твоей жизни — твой педагог по классическому танцу Виктор Федорченко, он же тебя и готовил к конкурсу. Расскажи о нем.

– Вы знаете, когда Виктор Федорченко пришел к нам в училище, я мечтал о том, чтобы попасть в его класс, и просто счастлив, что это осуществилось. Он очень хороший педагог, партнер, танцовщик. Окончив Киевское хореографическое училище, долгое время был ведущим солистом, знает все тонкости классического танца, все умеет объяснить так, чтобы это стало понятно. И кроме того, он замечательный человек, который всегда готов прийти на помощь...

Расставаясь с Артемом, я поймала себя на мысли о том, что не спросила, собирается ли он и в дальнейшем принимать участие в конкурсах. А потом подумала – ну, это ведь и так очевидно!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11637

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 16, 2006 8:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003063105
Тема| Балет, БТ. Персоналии, Е. Максимова
Авторы| Екатерина Максимова
Заголовок| "Скажи, что ты Максимова!"
Как видит себя прима-балерина
Где опубликовано| «Независимая газета»
Дата публикации| 20030620
Ссылка| http://www.ng.ru/saturday/2003-06-20/15_maksimova.html
Аннотация|


В издательстве "АСТ-Пресс" готовятся к публикации мемуары Екатерины Максимовой "Мадам Нет" (литературная запись Елены Фетисовой). Кроме воспоминаний знаменитой балерины, в сборник войдет Энциклопедия Максимовой - ее балетные партии, роли в кино и на ТВ, балетмейстеры, ставившие ей танцы, театры, где она гастролировала, кинофильмы, в которых снялась, и т. д. Выход книги в свет планируется на август этого года. "НГ" публикует фрагменты из двух глав: "Я - звезда?!" и "Кино и телевидение - что получилось".
"Я - звезда?!"
Никогда ни звездой себя не ощущала, ни примой, ни сверхбалериной, никогда не считала, что мне все дано. Да, конечно, я народная артистка СССР, орденоносец, лауреат ряда престижных премий (среди которых, например, премия Парижской академии танца как лучшей балерине мира). Но для меня это вовсе не основание для того, чтобы увериться в своей исключительности.
В жизни мой "звездный" статус никак не проявляется: меня никто нигде не узнает, на разные вечера, презентации, встречи вечно кто-нибудь "за ручку" проводит. Бывали случаи, когда кто-то идет впереди, заявляет: "А я с Максимовой!" Его пропускают - меня нет. Я вижу дверь, на которой написано: "Посторонним вход воспрещен", - меня туда арканом не затащить! Мне иногда говорят: "Скажи, что ты Максимова!" (чтобы пройти куда-то, добиться чего-то). А мне все время кажется - вот я приду, скажу, что я Максимова, и услышу в ответ: "Ну и что?" Правда, однажды произошел совершенно анекдотичный случай, когда мое имя помогло продвинуться в очереди. Ехали мы тогда с Володей из Лондона в Париж - наш микроавтобус перегоняли. Из Парижа отправились в Москву и застряли на польско-советской границе. Стояли долго, в Бресте выстроилась дикая очередь, двое суток там проторчали, по полметра в час продвигались. Когда Володя уставал, уже просто "вырубался", за руль садилась я. А не дай Бог, заснешь - тут же кто-нибудь на твое место втиснется. Наконец подъезжаем - и, конечно, теперь начинаются какие-то бумаги, бесконечные кабинеты, подписи, разрешения. Ходим, мыкаемся, заглядываем во все двери. И вот в одном кабинете сидит какая-то дама, смотрит на меня и вдруг начинает ойкать:
- Ой! Неужели?! Вы Максимова?!
- Да...
- Ой, знаете, я вас видела в "Пламени Парижа"!
- Как вам это удалось?! Я ведь всего один раз в жизни этот балет станцевала!
- Ну как: я приезжала в Москву, ходила в Большой театр и видела вас на сцене! Мне так повезло, я такая счастливая!
Тут же откуда-то притащила букет: "Какие машины! Какая очередь!"… И вот иду я с цветами, другие автовладельцы на нас во все глаза глядят, а дама командует:
- Ваша машина?
- Да.
- Поезжайте, а вы все - пропустите!
Но обычно, когда начинаются разговоры: "Ах, вы такая звезда!" - я вспоминаю, как танцевала в Октябрьском зале в Ленинграде. Там, в маленькой комнатке, где еще и гладили, и шили, мне обустроили уголок для переодевания. И вот после выступления собрались в нашей комнатке гримерши, костюмерши, портнихи, окружили меня, и я услышала (как высшую степень восхищения, одобрения, признания): "Екатерина Сергеевна! Мы вас так любим! У вас такой успех - ну... как у Аллы Пугачевой!"... Или с Кобзоном произошла история в том же Ленинграде, когда я в начале восьмидесятых приехала туда на гастроли с ансамблем Московского Классического балета и жила в гостинице "Октябрьская". В здании гостиницы одно крыло предназначалось для "уважаемых людей", а другое - для всех остальных. Приходила я в свой номер (в крыле "для всех остальных"), забиралась на постель - в свитерах, в шерстяных носках, в валенках, закутавшись еще и в одеяла, потому что холод стоял жуткий, не топили совсем! И вот заглянул ко мне Иосиф Кобзон, подивился: "Ты что тут делаешь?!" А я, прямо как по анекдоту, ответила: "Ну живу я здесь..." Он меня пригласил на свой концерт, посадил в ложу дирекции, посвятил мне одну из песен… А после того как Иосиф Давыдович уехал, ко мне пришла администратор гостиницы и с поклонами перевела в номер, где жил Кобзон: шикарный, с роялем, с живыми цветами в вазах, а главное - очень теплый, и я наконец могла больше не кутаться. Оказывается, это "уважаемый человек" Иосиф Кобзон распорядился: "Переведите ее в мой номер!"...
* * *
Я часто сталкивалась с возмущенным неодобрением, когда решалась на что-то новое, интересное для меня, но непривычное для зрителей. Приходилось преодолевать и инерцию восприятия своих коллег. Начать с того, какое резкое непонимание встретило мое желание станцевать партию Китри. Ведь первое время я считалась чисто лирической балериной. "Жизель", Сильфида в "Шопениане", Мария в "Бахчисарайском фонтане", "Золушка", Муза в "Паганини" - я перетанцевала все лирические партии репертуара и захотела чего-то совсем иного. Как меня отговаривали, как пугали: "Ты что, с ума сошла?! Нельзя так рисковать! Китри - совсем не твое амплуа!" Никто не верил, все считали, что "Дон Кихот" не мой балет. Даже Галина Сергеевна - она говорила: "Ну что ж, попробуй, конечно..." - а сама не верила. Но Китри получилась, и тогда было забавно слышать от людей, впервые увидевших меня именно в "Дон Кихоте", совсем другие речи: "Максимова - идеальная Китри! Не может быть, что она танцует еще и Жизель!" Но теперь на меня навешивался новый ярлычок: отныне во мне хотели видеть только бравурно-комедийную балерину. А я танцевала и трагическую Юлию в балете "Ромео и Юлия" Мориса Бежара, и самовлюбленную, жестокую Розу в "Голубом ангеле" Ролана Пети, потому что для меня желание пробовать что-то новое оказывалось сильнее страха неудачи, боязни провала. "Ты сломаешь себе шею, ты сломаешь себе карьеру!" - слышала я постоянно, но меня это не останавливало...
Всю жизнь меня одолевали письма недовольных с традиционно-однообразным началом: "Как Вы могли?! Мы Вас так любили, а Вы…" - и дальше очередное обвинение: "Вы такая лиричная Жизель, зачем Вам этот "Дон Кихот"?!", "Вы - эталон классической балерины, как Вы посмели так унизить свое искусство в эстрадной "Галатее"?!" (К моему глубокому огорчению, "Галатею" так и не признала Уланова: она полагала, что я "не должна размениваться", и с моими телеработами ее, как говорил Володя, примирила только "Анюта".) А уж что после "Ромео и Юлии" творилось! Завалили письмами и нас, и местком, и партком театра, и газеты: "Мы Вас так уважали, а Вы позволяете себе на сцене то, что можно только в постели! Вы предали искусство хореографии!" И опять та же песня: "Как Вы могли…"
Кино и телевидение - что получилось
Идея "Галатеи" полностью принадлежит Александру Аркадьевичу Белинскому. Он рассказал мне свой замысел сделать фильм-балет по пьесе Бернарда Шоу "Пигмалион", в котором профессор Хиггинс будет преподавать цветочнице Элизе хорошие манеры, но обучая ее не правилам произношения, а правилам движений классического танца. Идея меня очень заинтересовала, но... ждать пришлось целых десять лет! В Москве нам долго снимать не давали. Белинский называл разных балетмейстеров, но все они не устраивали телевизионное начальство. Хотя на самом деле это был только повод, чтобы не пускать сам фильм. Время шло, Александр Аркадьевич, немного переждав, снова пытался начать переговоры, зайти с другой стороны, предложить другие фамилии, но опять все "повисало". В конце концов Белинский решил: "Хватит! Здесь - все ясно! Конечно, у нас в Ленинграде нет хорошей техники, нет приличных условий, но давай снимать там!" К тому времени в Ленинграде начинал ставить молодой балетмейстер Дмитрий Брянцев, и Александр Аркадьевич предложил ему попробовать сделать какую-нибудь сценку для "Галатеи". Брянцев пришел, мы посмотрели, что он придумал, мне понравилось, и я сказала, что меня это устраивает.
Когда начинали работу над "Галатеей", нас совершенно не занимали мысли о том, что мы обязательно создадим шедевр, и гарантий, что вообще что-нибудь получится, не было никаких. О нашей затее все говорили как о безумии. Каким образом "Пигмалиона", где все построено на словах, на проблемах языка, можно сделать без слов?! А как мне создавать образ Элизы Дулиттл, не имея в своем распоряжении остроумнейшего текста Бернарда Шоу?! Что хорошего здесь может получиться?! К тому же, когда приступили к съемкам, оказалось, что у нас ничего нет. Просто ничего! Ни техники, ни декораций, ни костюмов, ни денег, ни материалов. Что-то шили на "Ленфильме" из каких-то остатков, что-то мне делали в мастерских Большого театра. Бижутерия - вся своя, украшения - свои. Белинский предупреждал: "Приготовься увидеть камеру, которой снимали еще Веру Холодную". И когда я огляделась на съемочной площадке, когда поняла, в каких условиях предстоит работать - мне стало просто нехорошо, появилось желание немедленно отсюда бежать!
Это были трагические съемки! Помню, как же я на "Галатее" рыдала! А ссорились мы сколько! Вся работа находилась на грани срыва! Постоянно слышала от Белинского: "Ах, ты, конечно, опять ничего не понимаешь?!" Да, мне необходимо понимать: что и зачем делаю, а слепо идти туда-сюда, руку вверх-вниз тянуть не умею, не буду, и заставить меня трудно. Я привыкла к другому стилю работы - привыкла выстраивать спектакль, выстраивать роль, когда из одной сцены переходишь в другую, когда формируется соответствующее моменту чувство и настроение - ведь в театре я вижу всю партию целиком и проживаю ее последовательно. А на съемках мне приходилось все время исполнять какие-то отдельные фрагменты, хореографические "кусочки": я не понимала, почему я здесь появилась, что происходило раньше, что с чем будут монтировать? Никакой логики, никакого психологического развития образа! Поэтому я требовала от Белинского: "Объясните мне, что в конце концов получится на экране?" Но Александр Аркадьевич считал, что объяснять совершенно необязательно. Конечно, это приводило к конфликтам: у Белинского - характер, но и у меня - характер!
С Брянцевым тоже было непросто. То, что он предложил, оказалось очень интересно - и очень трудно! Трудно танцевать на каблуках - никогда раньше не приходилось. Правда, в училище нам преподавали характерный танец, но мне он не нравился, и я пользовалась любым предлогом, чтобы сбежать с урока. Во время съемок сильно пожалела об этом! Трудно воплотить все хореографические фантазии Брянцева: он придумал и "завернутые" ноги, и пародийно-классические па, и в пластике - множество необычных, непривычных вещей, никогда не встречавшихся мне в других балетах. Смотрю сейчас и думаю: неужели я такое вытворяла, помню, дурака валяли прямо! Сквозь слезы, правда...
А Марис Лиепа сколько у меня на этих съемках крови выпил! Марис, который приехал творить, но сам дико нервничал - возможно, в глубине души он сомневался в успехе нашей затеи.
…В "Галатее" есть такая сцена - "Чаепитие": просматриваю ее и каждый раз пытаюсь понять, видно на экране или нет, что у нас там на самом деле творилось? Потому что во время съемок "Чаепития" я перессорилась сначала с Брянцевым, потом - с Лиепой. И в тот момент, когда уже просто дошла до истерики и, кроме ненависти и слез, во мне ничего не оставалось, Белинский сказал: "Все, хватит! Включаем камеру и начинаем снимать!" Если звучит музыка, то волей-неволей начинаешь двигаться. Вот и начала изображать что положено по роли: сделала улыбочку, но слезы-то градом лились, и Марис пихал меня рукой, и я вздрагивала! А сейчас смотрю фильм, и мне непонятно, мне любопытно: каким образом это получилось - да, на экране видно, что я здесь действительно улыбаюсь...
И мой вопрос, мое недоумение - каким образом?! - относится, в общем, ко всему телебалету. Потому что мы постоянно сталкивались с тем, что кадры - забракованы, пленка - линяет, исправить - ничего нельзя и катастрофически не хватает времени (даже нет возможности отсмотреть материал)... Согласна - в конце концов "Галатея" действительно получилась, но получилась - вопреки всему, что было!
* * *
Теперь Александр Аркадьевич Белинский захотел снять меня в роли травести, переодеть в костюм мальчика. Зазвучало "Старое танго"...
Мне предстояло сыграть, станцевать историю девушки, вынужденной переодеться в мужскую одежду, чтобы найти себе работу. Франческа превращается в Петера - сюжет телебалета позаимствован из популярного фильма тридцатых годов "Петер", в котором центральную роль исполняла любимица публики Франческа Гааль (это в честь нее Белинский и назвал мою героиню). Мне было очень интересно - ничего подобного я еще не делала! Но сложностей здесь тоже хватало, может быть, даже еще больше, чем в "Галатее". Ведь мне приходилось не просто танцевать в мужском костюме - в конце концов брюки они и есть брюки, - но мне приходилось делать мужские движения, вести партнершу в танце и выполнять поддержки за кавалера!
Брянцев заставлял меня кувыркаться, стоять на голове, ползать по полу, куда-то лазать: но то, что осталось в фильме, - лишь сотая доля того, что он на самом деле задумывал, и того, что происходило на репетициях! Например, в "Старое танго" вошло двенадцать (!) вариантов того, как Петер на сервировочном столике наезжал на Лакея. Из бесконечного разнообразия попыток Петера залезть в окно (когда я карабкалась по Воришке, как по лесенке) в телебалете осталось только пять. Роль Воришки исполнял необычайно артистичный и пластически очень выразительный Гали Абайдулов. Но он страшно боялся ронять "саму Максимову", как того требовал постановщик. А Дима его еще и подстегивал: "Что это ты так нежно? Давай посильней!"
Почти с каждой репетиции я приходила или с разбитой головой, или с разбитой спиной, или в лучшем случае с разбитым коленом. Но когда я пыталась жаловаться, объясняя, что у меня что-то болит, Брянцев заявлял, что этого не может быть, потому что у него самого вообще никогда ничего не болит! Когда я говорила, что устала, потому что иногда съемки продолжались двенадцать часов подряд, он опять меня не понимал: "Что значит - устала?!" - и все мои мольбы и жалобы повисали в воздухе. На съемочной площадке постоянно что-то не ладилось или пропадал какой-то реквизит (например, ночью из павильона вдруг таинственно исчезла огромная бронзовая статуя негра, вокруг которого танцевали Петер и Служанка). Я возмущалась, говорила, что так работать невозможно, надо съемки отменять. А Дима искренне удивлялся: "Зачем отменять?! Мы сейчас просто что-нибудь другое придумаем, новое!"
...Пока работали над "Галатеей", а потом и над "Старым танго", я поменяла, кажется, все гостиницы Ленинграда: жила и в "Европейской", и в "Астории", и в "Англетере", и в "Октябрьской", и в "Москве", и еще в каких-то гостиницах - и отовсюду сбегала. Дело в том, что наши съемки проходили по ночам (в другое время павильоны на студии не давали), я возвращалась поздно, голодная, а поесть негде. Идти в гостиничный ресторан - значит сидеть и ждать часа три. Никаких ночных магазинов тогда и в помине не было, а включать в номере электроплитку или кипятильник (чтобы хоть чаю согреть) не разрешалось. Повидаться ни с кем из друзей я в своем номере не могла - после одиннадцати часов вечера в гостиницу посторонние не допускались. Ладно, гостям приходить нельзя, но и массаж сделать невозможно, массажиста в гостиницу вечером тоже не пускают. А мне действительно после целого дня репетиций и съемок необходимо массаж сделать! И вот тогда я в Кировском театре как-то столкнулась с городским начальством и попросила: "Помогите! Мне нужен массажист, а по гостиничным законам ему вечером приходить нельзя..." Из обкома партии позвонили в гостиницу и указали: "Надо пойти навстречу народной артистке!" После чего каждый день повторялась одна и та же история. В гостиничном коридоре у дежурной по этажу на столе под стеклом лежала бумажка, заверяющая, что "Максимовой разрешается иметь в номере мужчину после 23 часов". Но дежурная каждый раз останавливала Володю (театрального массажиста, который согласился мне помочь), подозрительно его оглядывала и спрашивала: "Молодой человек, а вы знаете, что после одиннадцати вечера в номере находиться нельзя?" И только после моего напоминания: "Посмотрите, у вас лежит бумажка" - эта "ключница" говорила: "Ах да, вы Максимова, вам разрешили мужчину" - и пропускала его. Тут, конечно, открывались двери всех соседних номеров, все выглядывали и смотрели, как "к Максимовой шел мужчина"... История с массажистом стала последней каплей, и я взмолилась: "Поселите меня на улице Зодчего Росси! Дайте хоть какую-нибудь комнату в театральном общежитии!"
Так что во время съемок "Старого танго" я перебралась в общежитие Кировского театра, где многие проблемы сразу решились: и массажист мог спокойно приходить, и какая-то еда всегда находилась (я, со своим больным желудком, ведь еще и не всякую пищу есть могла: какие-нибудь магазинные пельмени на скорую руку никак не годились). Но у нас замечательная компания собралась, где все друг о друге заботились. Причем в театральном общежитии я с тех пор останавливалась еще не раз, приезжая в Ленинград на другие съемки или на спектакли, и в разное время там проживали разные артисты, но атмосфера настоящего общего жития царила всегда. Жили "общим столом", кто что имел - выкладывал, кто что умел готовить - тот и стряпал на всех, у кого находилось время - тот и стирал, и порядок наводил. Дирижер Женя Колобов, например, на всех щи варил - десятилитровую кастрюлю. Его жена, хормейстер Наташа Попович, котлетки домашние крутила. Муртазу Мурванидзе, художнику Кировского театра, из Грузии привозили зелень разную, фрукты. Никогда не выясняли: чья колбаса - твоя или моя, любой из нас залезал в холодильник и брал, что там лежало. Покупали продукты в расчете на всех жильцов и на гостей, потому что к каждому из нас постоянно приходили гости - и гости тоже становились общими. Все дни рождения, все праздники, все премьеры отмечали сообща. Там жил еще и Валерий Гергиев (правда, недолго), и Дима Брянцев, и Наташа Касаткина с Володей Василевым. И дети там жили под общим присмотром около родителей (как с Женей Колобовым и Наташей - их прелестная дочка Марфуша). Котята какие-то всегда под ногами вертелись - в общем, вполне домашняя, уютная была обстановка.
В конце концов съемки "Старого танго" закончились, фильм показали по телевидению, однако такого успеха, как "Галатея", он не имел. У меня тоже есть свои претензии к этому телебалету, но, безусловно, интересную работу над ролью Петера я не считаю потерянным временем. Ну и конечно, после "Старого танго" мне начали предлагать сделать новые варианты старых фильмов: и "Веселых ребят" уже собирались переделать на балет, и "Волгу-Волгу"...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11637

СообщениеДобавлено: Вт Сен 04, 2007 5:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003063106
Тема| Балет, Ковент-Гарден, Гастроли в Москве, «Лебединое озеро»
Авторы| Владимир КОТЫХОВ
Заголовок| Увидеть англичан и умереть от скуки
В Москве проходят гастроли “Ковент-Гарден”
Где опубликовано| Московский комсомолец
Дата публикации|
Ссылка| http://www.mk.ru/blogs/idmk/2003/06/24/mk-daily/12981/
Аннотация|



Эти гастроли, хотя они еще не завершились, уже вошли в историю. Правда, не своими художественными откровениями, а чумовыми ценами на билеты, считает Владимир КОТЫХОВ, побывавший на двух показах “Ковент-Гарден”.

Увидеть англичан стоит от 400 рублей до 12 тысяч. В результате кассы столицы были буквально завешаны билетами, а спекулянты возле Большого театра умоляли граждан купить билетик за полцены. Зрительный зал на гала-концерте производил унылое впечатление. Пустующие кресла в партере, наполовину заполненные бельэтаж и ярусы, и лишь галерка давилась зрителями.
Если по части цен организаторы расстарались вовсю, то подумать о том, как выстроить гастроли, какие спектакли стоит привозить в Москву, сил уже не хватило. Если бы подумали, то не стали бы открывать гастроли столь удручающей программой, где попытались соединить несоединимое — скромный хореографический опус молодого балетмейстера Кристофера Уилдона; худосочный балетный дивертисмент и трагическое, требующее совсем иной, не гала-концертной атмосферы сочинение Кеннета Макмиллана “Глория”. В дивертисменте отметился наш бывший соотечественник, некогда танцевавший в Большом, — Ирек Мухамедов, который тяжело прыгал и горячо обнимал свою партнершу Тамару Рохо в па-де-де из “Зимних грез”. Дуэт Мара Галиацци и Дьяго Соареш изображал нечто романтическое из балета “Таис”; довольно красиво смотрелись Наташа Отред и Йохан Кобборг во фрагменте из “Сильфиды”, но лишь неистовому кубинцу Карлосу Акосте удалось разорвать скуку вечера и вызвать в зале бурю оваций.
Открывать гастроли, конечно, надо было “Лебединым озером” (постановщик Энтони Доуэлл), которое показывали на следующий день. Спектакль хотя и спорный, но эффектный. Помимо самого Доуэлла в буклете упомянуты, конечно, отцы-прародители “Лебединого” Мариус Петипа и Лев Иванов, а также отмечено, что в спектакле использованы восстановленные записи балета, сделанные еще при жизни Петипа Николаем Сергеевым, а затем после 17-го года увезенные им за границу. Но Доуэлла тут все же было больше всех.
По воле постановщика действие спектакля происходит где-то на рубеже XIX-ХХ веков, а первый акт сильно напоминает нечто из российской жизни. Здесь кадеты, мамки, бабки в цветастых цыганских шалях, карусель, пьяный воспитатель... Все это вроде и ничего, даже неожиданно. Йохан Кобборг (Принц Зигфрид) показал себя выдающимся артистом. Каждый жест, поворот, взгляд — все оправданно и органично. Мияко Йошида была трогательна в роли Одетты, но, к сожалению, той же трогательностью и сладкой улыбкой была отмечена ее Одиллия, хотя эта партия требует совсем иных красок. И все же третий акт смотрится роскошно и блестяще в прямом и переносном смысле. Сценограф Йоланда Соннабенд создала нечто по яркости красок напоминающее венецианский карнавал.
Жаль только, что из балета ушла тема озера, коварного, мистического и колдовского. Оно появится лишь в конце спектакля. А так действие разворачивается либо на балах, либо на деревенской лужайке. Лебеди выбегают из-за кулис и по их резвому танцу никак не скажешь, что это заколдованные девушки, которым мучиться и страдать в лебедином оперении по гроб жизни. Финал вообще вызывает недоумение. В либретто написано, что Одетта и Принц взбираются на утес и бросаются оттуда в озеро, чтобы соединитья в смерти. В то время как в спектакле Одетта и Принц, взявшись за руки, убегают за кулисы, но через несколько секунд они уже в роскошной золотой ладье плывут, обнявшись, по тихой глади наконец-то всплывшего озера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Allga
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 25.02.2008
Сообщения: 147
Откуда: Новосибирск

СообщениеДобавлено: Ср Июл 02, 2008 7:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003063107
Тема| Балет, НГАТОиБ (Новосибирск), Персоналии, Ершова Наталья
Авторы| Евгений СЕРГЕЕВ
Заголовок| Сказка про гадкого утенка-2
Где опубликовано| Вечерний Новосибирск
Дата публикации| 20030604
Ссылка| http://www.vn.ru/04.06.2003/culture/26526/
Аннотация|


Солистке балета НГАТОиБ Наталье Ершовой девятнадцать лет. Это первый ее сезон на сцене театра, сезон, в течение которого юная балерина сумела достичь того, чего некоторым ее коллегам не удается сделать за всю творческую жизнь. Наташа подошла к самой «кромке сцены» и теперь может быть уверена в том, что «у фонтана» она стоять уже никогда не будет.

Итак, без ложной скромности можно сказать, что в балетной труппе Новосибирского оперного появилась еще одна «звездочка». Как сложится ее творческая биография, покажет время, а пока есть смысл рассказать нашим читателям о том, как все начиналось.

Родилась Наташа в Темиртау (Казахстан). В детскую танцевальную студию девочка пошла заниматься вслед за старшей сестрой. В результате сестренка студию бросила, а Наташа поехала вместе с мамой поступать в Новосибирское хореографическое училище.

- Маме сразу сказали, что для балета я не подхожу, - вспоминает Наташа. - Но в училище все-таки взяли, во второй класс. Первые пять лет я была одной из последних учениц. Маленькая, толстенькая, в класс не входила, а закатывалась, как колобок. С каким восхищением я смотрела на моих подружек - красивых, тоненьких девочек, которым, казалось, учеба давалась шутя...

Но вот прошло совсем немного времени, и гадкий утенок, к удивлению многих, превратился в прекрасного лебедя. На III курсе училища Наташа блестяще станцевала па-де-де и адажио из «Лебединого озера».

- Никакого чуда не произошло, - смеется Наташа. - Просто я выросла и перестала казаться всем неуклюжим утенком. В училище я стала самостоятельным человеком, у меня, наконец, появился характер. В меня поверили, и, главное, я сама поверила в свои силы.

Летом 2002 года Наталья Ершова была зачислена в балетную труппу НГАТОиБ. Под руководством педагога-репетитора Ларисы Матюхиной юная балерина за десять репетиций выучила сольную партию (Одиннадцатый вальс в «Шопениане»), которую впервые исполнила в Португалии во время гастрольной поездки балетной труппы театра.

- Лариса Матюхина - великолепный педагог, - говорит Наташа. - Она обладает способностью быть и строгой, и ласковой одновременно. Видя, как я волнуюсь перед своим дебютом, она старалась ободрить меня, нашла для этого нужные слова. И я станцевала, можно сказать, хорошо. Кстати, «хорошо» у нас самая высокая похвала, а слово «превосходно» говорить не принято.

В октябре 2002 года Наташа дебютировала на сцене НГАТОиБ в балете «Лебединое озеро» (Одетта-Одиллия). Говорит, чтобы танцевать такую технически и психологически сложную партию, необходимо быть всегда в тонусе. Так что настраиваться на очередной спектакль приходится за несколько дней.

Кроме Одетты-Одиллии в «Лебедином озере», в творческой копилке у Наташи есть Кармен («Кармен-сюита»), Маша («Щелкунчик»), Фея Сирени («Спящая красавица»).

Сейчас юная балерина репетирует сразу четыре партии в премьерной постановке «Дон Кихот».

- Я репетирую совершенно разноплановые партии: Уличную, Повелительницу, Флору-Фауну и Китри. Надеюсь, что на премьере исполню по крайней мере три партии, потому что над образом жаркой испанки Китри мне еще нужно поработать...

В будущем сезоне Наташа надеется станцевать сольные партии в балетах «Спящая красавица» (Аврора), «Жизель» (Жизель) и «Спартак» (Эгина).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11637

СообщениеДобавлено: Вт Янв 13, 2009 3:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003063108
Тема| Балет, Ковент Гарден, Гастроли в Москве
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| В Большой со своими лебедями
// приехал Королевский балет Великобритании
Где опубликовано| Газета «Коммерсантъ» № 107(2710)
Дата публикации| 24.06.2003
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.html?path=/daily/2003/107/28386068.htm
Аннотация| гастроли балет

Английский принц Зигфрид (датчанин Йохан Кобборг) справил совершеннолетие в окружении русских пейзан

В Большом театре идет серия "Лебединых озер" в исполнении Королевского балета Великобритании. По мнению ТАТЬЯНЫ Ъ-КУЗНЕЦОВОЙ, английская трактовка русской национальной классики оказалась занятной и даже поучительной.

Как известно, "Лебединое озеро" в России – больше, чем балет. В застойные годы оно стало неизменным TV-сопровождением похорон престарелых генсеков. Политическая карьера "Лебединого" достигла апогея в дни путча, когда главный советский балет без конца крутили по ящику, вероятно, в надежде, что народ, обезоруженный прекрасным, не потащится на баррикады. К тому же именно "Лебединое" оказалось главным балетом всех легендарных советских прим – своего рода тестом на звездность. Так что англичане сильно рисковали, включив в гастрольную афишу одноименный спектакль, поставленный экс-премьером и экс-руководителем труппы Энтони Доуэллом. Для страховки в анонсах указывалось, что эта постановка максимально приближена к несохранившейся версии Петипа–Иванова 1895 года: слухи о русской моде на аутентизм докатились и до берегов Альбиона.
Аутентизм спектакля, конечно, оказался мифом – эклектизм постановки бросается в глаза. Но это забавное, многолюдное, обстоятельное "Лебединое", доверчиво изложившее все подробности архаичного либретто петербургской премьеры, выглядело более цельным, живым и одновременно старинным, чем все известные российские редакции.
"Лебединое озеро" англичан перенесено в Россию – это заморский взгляд на нашу непостижимую страну. Взгляд, воспитанный аукционами, торгующими изделиями Фаберже. Художница Иоланда Соннабенд наворотила столько роскошных нелепиц, что сама их избыточность и принципиальная несочетаемость превратились в стиль. На сцене толпятся купчихи в киках и паневах, дворники в фартуках, мастеровые, похожие на балетных цыган, пейзанки в кокошниках с украинскими лентами, имеется среднеазиат в халате, мохнатой шапке и с египетским кувшином в руках и совсем уж загадочные стрельцы с арбалетами. Высший свет одет по моде всего XIX века: от александровских генералов до чеховских интеллигентов. Принц Зигфрид является в шинели с пелериной и меховым воротником – потому что в России всегда зима. К тому же в России все всегда пьют, и эта процедура тоже обстоятельно отражена в мизансценах – вплоть до рвотных спазмов перепивших приятелей принца.
На описание всех причуд оформления не хватит газетных строк – для "Лебединого" важна лишь принципиальная: "лебедей" художница одела в укороченно-рваные "шопеновские" пачки. Эти воздушные юбки ниже колен превращают фантастических птиц в существа иной – получеловеческой – природы. Пластика рук кордебалета, расходящаяся с нашим каноном (нет привычных поз с воздетой над головой рукой-крылом, нет однозначно "птичьих" взмахов, нет строевой подготовки: все пульсирует, дышит, колеблется),– главное отличие английских "лебединых" сцен. Второе, не менее важное,– тот самый условный "разговор руками", который вытравили из советского балета еще в 30-е годы. Эта древняя пантомима ("я была принцессой" – Одетта воздевает руки над головой, "а этот злодей" – Одетта сгибает руки как культурист, демонстрирующий мускулатуру,– "превратил меня в лебедя" – волнообразные взмахи руками), исполняемая с наивной серьезностью, не только придает балету очарование старины, но и восстанавливает ряд мизансцен и рисунков, безвозвратно нами утраченных. И третье (возможно, главное) – назубок знакомые дуэты, ставшие у нас универсальным символом классики вообще, англичане превратили в натуральные диалоги. Разговор с помощью арабесков и аттитюдов придает "чистому" танцу живую конкретность: то Одетта все норовит улететь, а принц настойчиво спеленывает ее руки, то злой филин оттягивает лебедицу от Зигфрида, то Зигфрид призадумывается: не помешался ли он, объясняясь в любви этому странному существу? Похоже, что именно так – подразумевая под каждым движением определенный текст – и танцевали балерины в старину. От этого вполне абстрактные па приобретают множество незнакомых оттенков. Они, в свою очередь, отвлекают внимание от несовершенств артистов.
А отвлекать было необходимо. На первом спектакле Одетту-Одиллию танцевала японка Мияко Йошида – умная и старательная, короткорукая и коротконогая балерина, которой самой природой противопоказано играть как женщину-лебедя, так и роковую соблазнительницу. Хладнокровная и непроницаемая, она безошибочно разделалась с техническими препонами, так что спасать стоило не даму, а ее кавалера. В технически безупречном и актерски натуралистичном исполнении датчанина Йохана Кобборга Зигфрид превратился в затравленного неврастеника, для которого гибель в волнах не любовный подвиг, а единственное средство спасения от материнского гнета. Во втором составе русского Зигфрида станцевал великолепный Карлос Акоста. К па-де-де третьего акта шок от первого появления мулата в заснеженном парке в шинели с каракулевым воротником уже прошел, и публика радостно отдалась его победительному танцу. Виртуоз, впрочем, ни разу не вышел за рамки хорошего вкуса: не раздирал ног в жете и перекидных, не рвал вращения. Просто парил в воздухе, заставляя оркестр притормаживать на ходу, и невозмутимо заканчивал восемь неторопливых пируэтов остановкой на полупальцах. Его партнерша, не по-испански сдержанная Тамара Рохо, к третьему акту вошла в азарт: в середине адажио продемонстрировала фантастический апломб, простояв без поддержки в арабеске чуть не весь финал адажио; в вариации наворачивала по три тура в аттитюд вместо двух, а в коде утерла нос нашим главным виртуозкам, открутив все 32 фуэте с тройными оборотами.
Чудеса техники явили и другие солисты. В частности, в па-де-труа своим прыжком сразила Мара Галеацци: ни одна русская балерина не сделает assemble с тремя заносками или шесть entrechat-six подряд – вполне мужских по высоте и отчетливости. Королевский балет – интернациональная сборная: среди его ведущих солистов с трудом можно выискать англичанина. Но всех этих испанцев, украинцев, итальянцев, латиноамериканцев тренеры-репетиторы ухитрились превратить в единую команду – с общим стилем танца, общим энтузиазмом и той необходимой слаженностью, которая отличает английское "Лебединое озеро". К тому же этот экзотический балет ни за что не показали бы на похоронах партийного вождя. По-моему, это лучший комплимент.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11637

СообщениеДобавлено: Вт Янв 13, 2009 3:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003063109
Тема| Балет, Ковент Гарден, Гастроли в Москве
Авторы| Ярослав Седов
Заголовок| Танцевальная дипломатия
Россия и Англия отметят юбилей межгосударственных отношений балетными спектаклями
Где опубликовано| Еженедельный журнал №073
Дата публикации| 10.6.2003
Ссылка| http://supernew.ej.ru/073/life/art/03/index.html
Аннотация|

Ирек Мухамедов, один из лучших исполнителей роли Спартака в Большом, выйдет на родную сцену во главе британских танцевальных легионов (Фото: Дмитрий Куликов)

Британский Королевский балет, входящий в состав Королевского оперного театра Covent Garden, – одна из старейших и самых престижных трупп Европы. Ей покровительствуют члены королевской семьи. С 1957 г. эту традицию деятельно поддерживала принцесса Маргарет, а после ее смерти почетным президентом Королевского балета стал принц Чарльз.
С давних времен лондонская сцена соперничала с парижской, считавшейся законодательницей балетных мод. Отвоевать этот статус труппе Covent Garden не удалось. Зато в XIX веке она приютила одного из создателей романтического балета Жюля Перро, которого конкуренты выжили из Парижской оперы. Наряду с большими красочными спектаклями он поставил в Лондоне знаменитый, популярный по сей день квартет Pas de quatre, ставший символом эпохи. Его танцевали Мария Тальони, Фанни Черрито, Карлотта Гризи и Люсиль Гран – всемирно известные кумиры тех лет, соединившие в этом номере главные танцевальные находки балетного романтизма.
С Россией у Королевского балета давние отношения. Тот же Перро много лет работал в Петербурге, развивая сюжетный драматический балет. А в ХХ веке британская труппа постоянно испытывала сильнейшее влияние русской хореографии. Дягилев, покорив Париж Русскими сезонами, не обошел вниманием и Лондон. Именно сюда он экспортировал один из главных русских балетов – «Спящую красавицу» Мариуса Петипа (поначалу, правда, в сокращенной версии). После революции множество русских танцовщиков оказалось в Лондоне. Среди них был Николай Сергеев, захвативший с собой знаменитую коллекцию записей хореографии балетных спектаклей Мариинского театра. Беглецов привечали в Лондоне и позже. В 70-е годы здесь стремительно завоевывал популярность Рудольф Нуриев, которого выбрала себе в партнеры первая леди английского балета Марго Фонтейн. В 80-е сюда приехала француженка Сильви Гиллем, не выдержавшая нуриевского деспотизма в родной Парижской опере. А в 90-е – наш Ирек Мухамедов, один из лучших в своем поколении танцовщиков героического амплуа, премьер Большого, решивший начать самостоятельную европейскую карьеру.
Главные хореографы Королевского балета – сэр Фредерик Аштон и его преемник сэр Кеннет Макмиллан – тоже обязаны своими успехами русскому балету. Аштон решил заняться танцем после того, как в 1917 г. ребенком увидел в Эквадоре гастрольные выступления Анны Павловой. Он отправился в Лондон, учился у Леонида Мясина, выступал с Тамарой Карсавиной и поставил около 80 балетов (среди них есть поэтичный «Месяц в деревне» по мотивам одноименной пьесы Тургенева). А для Макмиллана определяющими оказались впечатления от исторических гастролей Большого театра, в 1956 г. открывших миру новый советский балет.
Тогда московская труппа впервые показала в Лондоне «Ромео и Джульетту» Прокофьева в постановке Леонида Лавровского с Галиной Улановой в главной роли. Публика была ошеломлена тем, что Шекспира, оказывается, можно убедительно представить без слов, посредством музыки и танца. Впечатление оказалось столь сильным, что с этого момента и вплоть до 80-х годов ведущие английские балетмейстеры охотно обращались к жанру хореографической драмы, старавшейся пересказать литературные сюжеты танцевальным языком. А Кеннет Макмиллан, руководивший Королевским балетом с 1970 по 1992 г., стал одним из последних классиков этого жанра.
В программу нынешних гастролей включены постановки обоих хореографов, поскольку визит труппы задуман как представительский. Он посвящен 450-летию установления дипломатических отношений между Россией и Англией и пройдет с 20 по 29 июня, как раз когда Владимир Путин отправится в Лондон с первым официальным визитом. Кроме того, на этот период пришлись еще два юбилея. К столетию Фредерика Аштона труппа возобновила его «Балетные сцены» на музыку Стравинского, а к десятилетию со дня смерти Кеннета Макмиллана – его спектакли «Майерлинг», «Дерево Иуды», «Глория» и «Песнь о земле».
Наряду с этими спектаклями, представляющими фирменный стиль труппы, нас познакомят и с сегодняшним днем британской хореографии. Эта миссия возложена на балет Tryst 30-летнего хореографа Кристофера Уилдона, поставленный в прошлом году. А еще будет «Лебединое озеро», которое, по словам директора Королевского балета Энтони Рассела-Робертса, восстановлено по архивным источникам в версии, максимально близкой оригинальной мариинской постановке Льва Иванова и Мариуса Петипа.
Британская труппа приедет в полном составе (85 человек) и будет выступать в сопровождении оркестра Большого театра. К огорчению балетоманов, среди приглашенных зарубежных звезд не будет самой знаменитой и дорогой современной балерины – Сильви Гиллем. Вероятно, не успеет оправиться после травмы и лучшая английская балерина Дарси Бассел. Зато приедет обаятельная румынка Алина Кожокару. Будут темпераментная аргентинка Марианела Нуньес, обладательница блестящей техники, а также элегантный датчанин Йохан Кобборг, успешно танцевавший в Большом «Сильфиду» в начале нынешнего сезона.
А главный сюрприз состоит в том, что в гастролях примет участие Ирек Мухамедов, не выступавший на родной сцене Большого более десяти лет. Формально он два года как вышел на пенсию, но сцену пока не оставил и, говорят, держится в хорошей форме. Впрочем, спектакли, в которых выступит Мухамедов, требуют не столько физических сил, сколько актерского мастерства. Он исполнит ведущие партии в «Дереве Иуды» – напряженном танцевальном повествовании о предательстве, насилии и прочих пороках, которое разыгрывается в декорациях лондонских судостроительных верфей, а также в «Майерлинге» – истории жизни австрийского принца Рудольфа, пожертвовавшего личным счастьем ради политики и поплатившегося за это жизнью.
Чтобы подчеркнуть исторические связи британского и русского балета, в заключительном концерте вместе с гостями выступят ведущие солисты Большого театра. А через год Большой поедет в Лондон с ответным визитом.


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Июн 18, 2019 5:14 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 10, 2009 2:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003063110
Тема| Балет, МГАХ, Персоналии,
Авторы| ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Балет выпускников
Где опубликовано| Газета «Коммерсантъ» № 95 (2698)
Дата публикации| 20030603
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=386318&ThemesID=123
Аннотация|

В Большом театре состоялся концерт выпускников 2003 года Московской государственной академии хореографии. ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА сочла год урожайным, а традиции головкинской школы — почти неизменными.
40-летнее царствование Софьи Головкиной закончилось два года назад — заслуженную воспитательницу уговорил уйти на пенсию сам министр культуры. Первый сезон ушел на организационное переустройство. Московскую школу поначалу возглавил худрук Большого Борис Акимов, взяв в помощники бывшую ученицу Софьи Головкиной экс-балерину Большого Марину Леонову и бывшего кадрового разведчика Юрия Пальчикова. Этот альянс спровоцировал брожение умов и движение душ как в стенах училища, так и за его пределами, но к исходу учебного года балерина и разведчик справились со всеми недругами. Худрук Большого с облегчением избавился от школьных обязанностей, Марина Леонова стала ректором балетной академии, Юрий Пальчиков остался ее проректором. За треволнениями школа и театр упустили пару будущих балерин: одну заманил Владимир Малахов в труппу берлинской "Штаатсопер", другая отправилась стажироваться в Королевский балет Великобритании.
За второй — спокойный — год школа отчиталась выпускным концертом, в котором основную массу выпускников разглядеть было невозможно за отсутствием многолюдных танцев, зато па-де-де оказалось рекордное количество — целых семь штук (правда, с участием солистов Большого в качестве партнеров). Это означает, что школа делает ставку на производство балерин и премьеров, пренебрегая рабочими кордебалетными лошадками. С одной стороны, таковы потребности театра-заказчика: Большой уже не один год испытывает острую нехватку харизматичных прим. С другой — способы штамповки балерин унаследованы с головкинских времен, так что при небывалом количестве выпускниц, способных вытянуть па-де-де и скрутить 32 фуэте, качественных изменений не заметно: в отличие от ТВ, звезд поточным методом в балете не зажигают.
Метод же в Москве прост: балерина должна быть выносливой, уметь вертеться и держать ногу у уха (для таких даже придумали кликуху "шестичасовки" — по аналогии с расположением стрелок на циферблате в указанное время). В жертву этим эффектам приносятся хореографический текст, руки, стопы, корпус, выворотность и индивидуальность — то есть базовые ценности любой школы. Натасканные дети с аттитюдами, напоминающими позу "песик у дерева", и вывернутыми наизнанку арабесками еще приемлемы в традиционно школьных па-де-де (как изящная Анастасия Сташкевич в "Щелкунчике"), но во взрослом репертуаре смотрятся сущей пародией (как бедняжка Анна Никулина, в роли Одиллии бойко стрелявшая опытными глазками и семафорившая ручками уличной регулировщицы). Еще более устрашающе выглядело явление семиклассницы Натальи Осиповой, успевшей отхватить гран-при на конкурсе в Люксембурге. Девочка с отличными природными данными (за исключением формы ног) отличается бодрым самодовольством и полным отсутствием культуры танца: косолапо и безмятежно дерет ноги, вольно куролесит жесткими короткими руками, напрочь игнорирует пятую позицию и привычно морщит лобик, изображая страдания. Устрашила, разумеется, не сама жертва московского образования, а то, что обучает ее ректор столичной академии самолично.
Впрочем, были основания и для оптимизма. Во-первых, со сцены исчезла одиозная внучка отставной директрисы, раньше доминировавшая в концертных программах. Во-вторых, количество сусальных номеров для малолеток было сведено до минимума, а в тех, что остались, дети выглядели грамотнее и живее обычного. В-третьих, среди крутящихся и раздирающих ноги соучениц мелькнула-таки запоминающаяся балеринка — Екатерина Крысанова. Она тоже не обделена шагом и легко вертит двойные фуэте в па-де-де из "Дон Кихота". Но при этом демонстрирует отчетливую дикцию (особенно хороши были высоченные releve-passe в вариации), грамотно поставленные руки и неподдельное удовольствие от самого танца. Впрочем, в явлении потенциальной примы заслуга московской школы не столь уж велика: шесть из восьми лет талантливая девушка проучилась на стороне — ученицу частной школы присмотрели на Международном конкурсе артистов балета.
В-четвертых, в академию постепенно возвращается характерный танец: в "Танце с барабанами" из "Баядерки" проснулась мужская половина выпуска, а предъявленная "Мазурка" из старомосковского "Лебединого озера" выглядела куда пристойнее, чем польские танцы в исполнении артистов Большого. Похоже, школа раньше театра уяснила, что характерный танец, традиционный козырь московского балета догригоровичевской эпохи, становится главным экспортным товаром — по другим позициям отечественные производители все чаще проигрывают балету западному.
В XXI век юные питомцы московской школы входят с репертуаром позапрошлого столетия. О приближении к сегодняшнему дню пока нечего и мечтать: под "современностью" в московской школе понимают убогие пошлости "фабриканта звезд" Егора Дружинина, ставящего движение теленовобранцам. Но иногда помогает и эстрада. В удачном номере Николая Андросова "Неоконченная история" засветилась дочь пародиста Винокура, доселе ходящая в безнадежно блатных по причине уязвимости внешних данных. Оказалось, что кроме неуемного желания танцевать у "неклассички" Анастасии Винокур есть и живость реакции, и темперамент, и чувство позы, и умение "держать" зал — словом, та самая индивидуальность, которую Большой давно хочет получить с конвейера головкинской "фабрики звезд".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 10, 2009 5:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003063111
Тема| Балет, Ковент Гарден, Гастроли в Москве, Персоналии, Ирек Мухамедов
Авторы| Ольга Гердт
Заголовок| Ирек Мухамедов: "Я по России не скучал"
Где опубликовано| "ГАЗЕТА"
Дата публикации| 20030619
Ссылка| http://www.gzt.ru/culture/2003/06/19/115627.html
Аннотация|

Завтра в Большом театре начинаются гастроли Лондонского Королевского балета. Одно из особых событий – участие в программе бывшего ведущего танцовщика, а ныне приглашенной звезды Covent Garden Ирека Мухамедова. Самый яркий солист последнего периода Григоровича покинул Большой театр в 1990 году. Перед началом гастролей Ирек Мухамедов встретился с корреспондентом ГАЗЕТЫ Ольгой Гердт.

- Вы впервые за тринадцать лет переступили порог Большого театра, и что?

- Не могу понять, что чувствую. С одной стороны – трудно поверить, а с другой – очень смешно, потому что я, честно говоря, уже и не рассчитывал вернуться и танцевать на сцене Большого. То, что произошло, и вызывает у меня смех: слишком неожиданно Королевский балет предложил мне поехать на гастроли и танцевать спектакли Макмиллана.

- Вы не отказались, потому что это Макмиллан или потому что это Большой театр?

- Потому что это Макмиллан. Сегодня его спектаклей у меня уже мало, поэтому хочется их танцевать больше. Я согласился бы станцевать Макмиллана на любой сцене. Двойная удача, что это сцена Большого театра.

- Как получилось, что Макмиллан начал ставить на вас?

- Как только я заикнулся о том, что хочу быть не гостем, а резидентом, то есть членом труппы Королевского балета – а я к тому моменту уже был известен в мире, поэтому объяснять англичанам, кто я такой, не нужно было, – Макмиллан тут же заявил, что хотел бы делать балеты для меня. И первое, что он сделал, – то самое па-де-де, которое я буду здесь танцевать. На основе этого па-де-де он сделал потом балет «Зимние грезы» по чеховским 'Трем сестрам’. Я без ложной скромности могу сказать, что стал «последней музой» Макмиллана. Два последних своих спектакля он поставил специально для меня – «Три сестры» и «Иудово дерево». Потом, и тоже специально для меня, восстановил балет «Майерлинг», в свое время не принятый публикой. На Западе балеты Макмиллана всегда воспринимались не сразу – он шел немножко впереди балетного искусства.

- Это вы натолкнули его на мысль поставить Чехова?

- Видимо, это был простейший способ начать сотрудничество: мне не надо было объяснять ни кто такой Чехов, ни кто такой Вершинин. Макмиллан прекрасно понимал, что я на этом материале воспитан. Он дал мне полную свободу в ощущении образа, в моем понимании того, что происходит в тот или иной момент. Я могу импровизировать на сцене – но это было позволено мне хореографом. У нас был такой контакт, какого, наверное, у меня потом уже ни с кем не было.

- Но вы недолго проработали вместе.

- Да, два года всего лишь. Он умер на премьере «Майерлинга», за кулисами… После пяти спектаклей исчез психологический барьер, шоковое состояние прошло и дальше – не то чтобы легко стало, просто этот спектакль сам по себе приятно танцевать: ты должен постоянно понимать, кто ты такой. Сделать пируэт и отключиться здесь не главное. А вот сделать пируэт в состоянии того принца-невротика, которого я играю, – другая задача.

- Макмиллан не просил умерить темперамент? Ему не казалось, что вас много?

- Нет, наверное, это было как раз то, что ему было нужно.

- Но английский стиль все-таки отличается от русского.

- Да, конечно, как и типичный английский характер. Англичане никогда моментально не откроют душу или двери дома: «Заходите, всем добро пожаловать!» Такого нет. Они долго узнают друг друга, и даже когда становятся друзьями – и то не всегда распростерты объятия. Этот характер и на сцене проявляется. Сцена все проявляет: какой ты в жизни, такой будешь и на сцене.

- Мы с фотографом Захаркиным на вашей репетиции поспорили. Я сказала: «Посмотри, Мухамедов даже на репетиции целуется всерьез, это что-то индивидуальное?» А он говорит: «Нет, это наша школа, у нас так учат».

- (Смеется.) Ну да, это наша школа. Хотя, насколько я помню, у нас нельзя было целоваться на сцене. Но я считаю, и Макмиллан так настраивал: если не делать на репетиции как на сцене, ничего и там не получится. Чтобы зритель поверил, что я прощаюсь с женщиной в последний раз, я должен это понять в студии. А на сцене надо жить. Просто делать движения нет смысла.

- Вам трудно было адаптироваться в Covent Garden? Устанавливать, например, дистанцию приходилось? У нас ведь не установишь – на голову сядут…

- Наверное, именно потому, что я прошел эту школу, когда садятся на голову, легко было. И англичане помогали. Они не ждали, когда я сделаю что-то не так, а помогали освоиться, войти в компанию. Я выучил английский язык только разговаривая с танцовщиками – ни в какую специальную школу не ходил.

- Вы живете как англичанин или по русской привычке всех сразу в дом тащите?

- Не-ет, в этом смысле я согласен с англичанами: «Мой дом – моя крепость». Не всегда двери открыты и не всем. Но когда двери открыты, они открыты для всех (хохочет) – во как странно! Но я думаю, что после тридцати лет жизни в том обществе, в котором мы существовали до перестройки, до всего этого развала, трудно измениться, это уже в крови. Как бы я ни старался стать «капиталистом», уже не получится. У меня есть внутреннее ощущение: да, я капиталист, потому что у меня большая земля и свой дом. Я хожу по своей земле, у меня своя частная дорога – в этом смысле, может быть. Но я отличаюсь от английских артистов уже тем, что закончил русскую, московскую школу. Я могу соединить ее с английской, это дает мне больше плюсов.

- Вы уехали премьером – человеком со звездным статусом, положением. Стали первым танцовщиком в Лондоне. Можете объяснить разницу?

- В Советском Союзе мы, звезды Большого театра, находились на привилегированном положении. Могли получить машину, скажем, без очереди. Квартиру бесплатно. На Западе – больше частного, приватного. Даже если ты звезда и тебя узнают, не подбегают и не кричат: «А-а! Вы Ирек Мухамедов, дайте автограф!» Это считается бескультурьем и нарушением личного пространства. В Англии я чувствую себя привилегированным, но в других местах: когда меня приглашают в королевский дворец, например. А купить машину – ну идешь и покупаешь любую машину... Какие тут привилегии?

- С русскими балетными эмигрантами вашего поколения вы общаетесь – с Малаховым, Деревянко?..

- Нет, нет. Ну, если где-то пересекаемся на гастролях, то да. А чтобы ездить друг к другу в гости – такого нет.

- Слух прошел, что вы театр возглавили в Польше...

- Да нет же. Я поставил «Лебединое озеро» в Театре Вельки. Я с удовольствием взял бы какой-нибудь театр, но пока нет. Я, поняв, что могу делать хореографию, пока занят этим. Вот буду делать балет «Спартак» в Гонконге.

- А воспоминания о спектакле Григоровича вам не помешают?

- Я, наверное, больше драмбалетный хореограф. Я сделал балет для детей в Лондоне «Принц и нищий», где прежде всего пытался с помощью танца рассказать историю. У нас (в Большом театре. – ГАЗЕТА) «Спартак» больше техническая вещь, в нем хореография мужского танца такая, что заставляет вас сидеть на краешке стула. Я же пытаюсь сделать так, чтобы драма заставила людей сидеть на краешке стула, а не то, что кто-то прыгает и делает разножки. Я беру историю из книги «Спартак» Джованьоли, а не ту переделанную, которая была у Григоровича, – но я не говорю, что у него было плохо.

- Вы напряженно расстались с Григоровичем?

- Почему? Нет. Было все нормально. Просто ситуация была такая. Григорович занялся своими делами, Большой театр – своими. Ну и танцовщики стали заниматься своими делами. Я не поехал с Большим на гастроли в Америку и Италию, где весь репертуар планировался на меня. Естественно, что Григорович как арт-директор мог рассердиться, обидеться. Но для меня ситуация складывалась так, что либо в Англию, либо на гастроли в Италию.

- Вы решительный человек?

- Кто? Я? Да для меня это был шок, честно говоря, когда я понял, что надо уезжать. Я понял, что в Большом ничего не будет происходить, потому что Юрий Николаевич стал делать свою компанию – «Молодой балет». Ставить Григоровичу не давали, мы все боролись за то, чтобы ему дали возможность работать. Все занимались собраниями. Григорович на это плюнул и сделал компанию. И я понял: все, теперь не до грибов, не до нас. Я развелся, нам с Машей (вторая жена Ирека Мухамедова, солистка Большого театра. – ГАЗЕТА) надо было начинать новую жизнь. А где ее начинать? Ну только не в России. Я понял, что, если новых спектаклей тут ставить не будут, моя карьера пойдет на дно. Осталось только бежать.

- В Covent Garden не приходилось бастовать, как в Большом?

- Вот в этом-то и счастье: ты занимаешься искусством и ничем другим. От этого действительно происходят другие успехи.

- Вас как танцовщика сделал Театр Касаткиной и Василева, где вы начинали, или все-таки Большой?

- Ха! Я думаю, Большой. Репертуар делает танцовщика. Такие спектакли, как «Спартак», «Иван Грозный», «Золотой век», «Раймонда», «Щелкунчик», – они давали крылья. Очень жалко, что эти спектакли Григоровича не идут на Западе. Например, такого «Щелкунчика» я больше нигде не видел. Если бы Юрий Николаевич дал мне право, я бы добавил в этот спектакль настоящих детей и он прошел бы в сто раз лучше.

- Ваши дети учатся балету?

- Старшая, Александра, учится в артистической школе. Ей двенадцать, а это уже такой возраст, когда надо решать, заниматься балетом серьезно или нет. Она решила заниматься. Наверное, это была моя ошибка: она станцевала в моем спектакле «Принц и нищий», и ей это понравилось (смеется). А младший – ему семь лет, – Макс, он… Ну нет. Я танцевал в Италии спектакли на музыку Теодоракиса – так он засыпал на них! Все поют, музыка гремит, а он спит себе. Нормальный, здоровый ребенок. Он хочет делать дизайн для машин. Сейчас занимается плаванием, хочет быть чемпионом по плаванию.

Между собой дети говорят только по-английски. Мы с ними – по-русски. Макс уже издевается над нами. Когда мы разговариваем с Машей, он заходит, открывает дверь и говорит (передразнивает сына): «Из-винит-те», а потом переходит на английский.

- Ваша жена в Англии уже не танцевала?

- Нет, занималась детьми, домами.

- Домами? Их много?

- За тринадцать лет мы поменяли шесть домов. Жили шесть лет в Лондоне, а потом переехали за город – очень здорово. За городом в Англии жизнь потрясающая! Маша занимается садом, а я… работой. У меня там студия.

- Два года назад вы оставили пост ведущего танцовщика в Covent Garden. Что дальше?

- Я пытался быть директором, проходил аудишн – не получается. Либо очень молодой, либо апломба не хватает: не знаю, наверное, как себя вести, разговаривать. Но я понял, что могу быть хореографом, – никогда не думал, что получу от этого удовольствие. Раньше, когда я пытался делать «Отелло» в своей компании, – видел только себя, только свою вариацию, и все, дальше я ничего не видел. Сегодня я вижу других. Мне не нравится ставить на себя. В Королевском балете в этом году отмечали десять лет со дня смерти Нуриева, и я сделал специальный номер на музыку Скрябина – ту самую музыку, которую Нуриев выбрал для своего первого соло, когда приехал в Англию в 1961 году и Фредерик Аштон сделал хореографию для него на эту музыку. Никто не знает эту хореографию. Я взял эту же музыку и в честь Рудольфа сделал свой номер: зрителям понравилось, критикам понравилось, но я не получил удовольствия, потому что ставил на себя.

- А директором вы пробовались…

- Это не секрет – и в Английский Королевский балет, и в Английский Национальный балет, и в Шотландский балет. Но номер не прошел. Наверное, я что-то не то говорил.

- Здесь вас теперь романтизируют. Говорят, за правое дело вы готовы и карьерой пожертвовать. Вы такой?

- Нет. Я думаю, мне просто очень хотелось помочь Юрию Николаевичу. Я понимал, если он останется, мы еще что-то создадим. Были же задумки – «Болт», «Светлый ручей», достаточно было идей. Потрясающих идей.

- Ну надежда-то на Юрия Николаевича была слабая…

- Но хоть что-то двигалось. Новых хореографов вообще тогда не было! Сейчас только начинают появляться. Поэтому хотелось, чтобы он остался. Я как ведущий танцовщик понимал, что, если Григорович будет ставить, я в любом случае буду в его репертуаре. Так что я боролся за Григоровича в первую очередь из-за себя. Потом, конечно, я понял, что это никому не нужно. Я помню еще забастовку здесь, в Большом театре, когда я разговаривал с Горбачевым по телефону. Мы задержали «Раймонду» на двадцать минут, а Горбачев приехал на этот спектакль. Он позвонил срочно министру культуры, министр приехал, обещал все сделать, встретиться с нами. Мы начали спектакль. Ничего он, конечно, не сделал.

- Какие-то сюжеты из той жизни в Большом театре имеют для вас особую сентиментальную ценность?

- (Делает страшные и комические гримасы, выслушивая вопрос.) Нет, честно говоря, я не скучаю – ни по театру, ни по России. Наверное, потому, что… Я виню в этом скорее себя: мы с Машей начали практически новую жизнь на Западе: собрали новую семью, сделали наш новый дом, создали нашу новую родину. Да, родители, наши мамы, остались здесь, в России, но корни, которые уже сегодня держат нас, – они на Западе. Дети, прежде всего. Поэтому ностальгии нет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Страница 2 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика