Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2010-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20143
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 14, 2011 7:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010022906
Тема| Балет, Музыкальный театр Карелии, Персоналии,
Авторы| Татьяна ЧАПЛЫГИНА
Заголовок| Все о любви
Где опубликовано| газета «Курьер Карелии»
Дата публикации| 20100212
Ссылка| http://kurier-karelia.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=4279:2010-02-18-14-00-38&catid=3:2008-12-26-14-28-20&Itemid=31
Аннотация|

«Все о любви» — так назывался первый спектакль, который молодой хореограф Кирилл Симонов поставил на сцене Музыкального театра Карелии. Наши герои приехали в Петрозаводск значительно позже. Все они — выпускники хореографических отделений учебных заведений Ханты-Мансийска. Именно там Симонов, уже назначенный художественным руководителем балета Музыкального театра, набирал свою труппу. Отыскав на карте необъятной России маленькую точку с названием Петрозаводск, три пары молодых танцоров собрали чемоданы и отправились за сотни километров — обживать незнакомые места и осваивать театральные подмостки

Марина + Владимир

Когда Владимир Варнава выходит на сцену, зал тут же начинает аплодировать. Так повелось чуть ли не с первого спектакля. Его невероятно обаятельный Меркуцио («Ромео и Джульетта»), гуттаперчевый буффон и избалованный Фриц («Щелкунчик») покорили петрозаводскую публику, заставили сильнее биться не одно девичье сердце. А улыбка, как у чеширского кота из сказки Л. Кэрролла, кажется, появляется на сцене раньше самого артиста.

— Марина, вас не смущает такое внимание публики к Володе? Не дает ли он поводов для ревности?

Марина Зинькова: Нисколько. Он и в жизни такой же яркий, эмоциональный, дружелюбный, открытый, как на сцене, с большим чувством юмора. Именно юмор помогает нам справляться с любой сложной ситуацией. Ссоримся мы редко — обходимся без битья посуды, быстро находим повод помириться.

Совсем иначе на сцене. Видимо, выход своим эмоциям Варнава и Зинькова находят именно там. Они редко изображают влюбленную пару, чаще — людей неординарных, страстных, чьи отношения порой заканчиваются трагически.

— Володя, вы оба молоды и талантливы. Многие творческие люди отличаются непостоянством в личных отношениях. А как по-вашему, нужны ли артисту семейные узы?

Владимир Варнава: Для меня это очень важно. По-моему, мужчина должен быть опорой, а женщина, как в прежние времена, — хранительницей очага. Образно говоря, мы — путники, странники, постоянно ищем что-то, погружаемся с головой в работу. Хочется прийти домой, где тебя кто-то ждет. Не только кошечка или собачка, а живой человек, с которым можно поговорить, который тебя всегда поддержит. У меня очень мало действительно близких людей. Кроме родителей, пожалуй, это только Марина.

Алевтина + Анатолий

Их жизнь — повторение истории Ромео и Джульетты, но со счастливым концом. Знал ли об этом Кирилл Симонов, когда предложил Алевтине Мухортиковой и Анатолию Скуратову репетировать партии знаменитых влюбленных? Аля и Толя познакомились, когда учились в колледже культуры. Ей было всего 16, и строгие родители первое время не разрешали даже встречаться. В 18 лет Алевтина отважилась представить своего избранника семье, а свадьбу сыграли по окончании университета. Рядом с большим портретом юных красивых новобрачных в их петрозаводской квартире — многочисленные дипломы Анатолия — лауреата региональных и всероссийских конкурсов молодых хореографов. Они планировали организовать свой коллектив современного танца, но судьба распорядилась по-другому — сами стали солистами балета. Причем, уже будучи взрослыми, начали осваивать классику. Сообщение о том, что Алевтину, как исполнительницу партии Джульетты, номинировали на «Золотую маску», не просто удивило — потрясло обоих.

— Анатолий, как вы узнали о номинации?

Анатолий Скуратов: Я был дома, когда Аля позвонила из театра. Кирилл Симонов сообщил радостную новость на репетиции. Поначалу просто не мог поверить, что это возможно.

— Что оказалось сильнее: гордость или ревность?

Анатолий Скуратов: Мы вместе исполняли главные партии в «Ромео и Джульетте», но обиды, что экспертная комиссия отметила не меня, не было. Я очень рад за Алю.

За два сезона работы в Музыкальном театре Карелии в послужном списке Алевтины Мухортиковой появились такие партии, о которых может мечтать любая солистка балета: мадам де Турвель («Опасные связи»), Фея Драже («Щелкунчик»), Жар Птица. В концертных программах она не раз появлялась в образе своего любимого лебедя, о котором мечтала с детства. Но именно образ Джульетты, по признанию Алевтины, ей близок особенно.

Алевтина Мухортикова: Мне кажется, что я понимаю эту героиню. Она очень юная. Может быть, даже по глупости обратила внимание на Ромео, а потом поняла, что полюбила по-настоящему и без него жить не может.

— А для вас с Анатолием такой финал, как в «Ромео и Джульетте», возможен?

Алевтина Мухортикова: Нет. Я считаю, что такое бывает только в книгах и кино. На месте Джульетты я бы не стала умирать. Жизнь продолжается, что бы ни случилось. Жила бы воспоминаниями о том, что было, о любимом человеке.

Анна + Семен

На эту пару трудно не обратить внимание. Во время выступления в экзотическом танце под названием «Кофе» в балете «Щелкунчик» они поражают своей грацией, пластикой и сдержанной эротичностью, в испанском танце в «Травиате» — страстностью. В образах Джульетты и Ромео Анна Яковлева и Семен Рубан лиричны и романтичны. Трудно поверить, что артисты, так естественно изображающие на сцене любовь, знакомы уже семь лет.

— Психологи утверждают, что семилетний рубеж бывает критическим для многих пар. А как у вас?

Анна Яковлева: Пока мы друг от друга не устали, хотя вместе 24 часа — и дома, и на работе. На репетициях отдаем все силы, на совместный отдых времени почти не остается, дома разбегаемся обычно по разным углам: я — за книжку, Семен — к компьютеру. Надо же и друг от друга отдохнуть. Если выдается выходной, любим гулять со своей собакой.

— На спектаклях вам приходится выступать в паре не только с мужем. Чувствуете разницу, когда выполняете сложную поддержку не с Семеном, а с другим артистом?

Анна Яковлева: Это дело техники и профессионализма. Но полностью уверена в том, что меня не уронят, я только с Семеном — привыкла к его надежным рукам.

— Говорят, что артисты балета не очень приспособлены к обычной жизни. В быту Семен так же надежен, как на сцене?

Анна Яковлева: Абсолютно. Он может и розетку починить, и машину, и в магазине купит все, что нужно. За ним я как за каменной стеной.

— Если встанет выбор между удачным развитием карьеры и сохранением семьи, что вы выберете?

Ответ на этот вопрос последовал не сразу. Семен таинственно улыбнулся.

Семен Рубан: Это все равно, что продать душу дьяволу? Честно говоря, мне бы не хотелось делать такой выбор.

P.S. Все мы знаем пример из российской истории, когда жены декабристов отправились за своими возлюбленными в сибирскую ссылку. В географическом плане наши герои проделали обратный путь. Надеемся, что это путь к подлинному успеху. Накануне Дня влюбленных нам остается их поздравить и пожелать, по возможности, действительно избежать выбора между славой и любовью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20143
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 26, 2011 5:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010022907
Тема| Балет, Пуанты, Персоналии,
Авторы| Анастасия Куропатченко
Заголовок| Пуанты и поклонники
Где опубликовано|© газета «Краснодарские известия» №27 (4381)
Дата публикации| 20100217
Ссылка| http://www.ki-gazeta.ru/rubrics/archiv/2010/2/17/25405.html
Аннотация|

Балерины словно рождаются в этих атласных туфлях с твердым носком. Великая Ольга Спесивцева станцовывала их за сезон до тысячи пар. Другая великая, Агриппина Ваганова, считала их важнейшей составляющей классического женского танца. Пуанты как люди. Зовутся по-разному: "ковками" и "касками" в Петербурге, "пальцами" в Москве. Послужив, старятся и становятся "мертвыми". Узнав чуть больше о пуантах (от французского pointe - точка, острие), читатель "КИ", несомненно, станет поклонником высокого искусства танца, невозможного без этой восхитительной балетной обуви.

"Жизели" - одни, "Спартаку" - другие

В танце на пуантах главное - апломб. Не тот, о котором вы подумали: апломб – это балетный навык удерживать равновесие в разных позах, стоя на кончике пальца по два-три такта. И тут все зависит от "пятачка" - кружка на острие пуанта, что делает его устойчивым. Чтобы "пятачок" не скользил по сцене, его и подошву натирают канифолью.

- В подходящих именно тебе по ширине, глубине и мягкости-жесткости пуантах чувствуешь себя почти как босиком. Но прежде балерина должна разносить их, как обычную обувь, чтобы сели по ноге, и "разбить" под себя носок. А еще - приложить к пуантам руки: подбить кусочком ткани или обшить "пятачок" нитками, чтобы не лохматился, сделать петлю-перетяжку внутри туфли со стороны пятки (она прижмет обувь к ноге, чтобы не было "ушей") и, наконец, пришить ленты-тесемки, - объясняет ведущая солистка Краснодарского театра балета Юрия Григоровича заслуженная артистка Кубани Ирина Зотова. - Артистке кордебалета требуется в месяц три пары, солистам - четыре-пять: дольше пуанты не служат. Театр заказывает их в известной московской фирме Grishko, где делают такую обувь для 80 стран мира, или по каталогу в нашем ее представительстве. Одна пара стоит от 750 рублей до нескольких тысяч.

Для каждого балета с определенным типом хореографии предназначаются разные по жесткости и типу пятачка туфли. Балерины даже помечают их с внутренней стороны названиями спектаклей: "Лебединое озеро", "Спартак", "Баядерка".

- Партию Мирты в "Жизели", где много апломбов, я танцую в пуантах с устойчивым пятачком, остальные - в другой обуви, но обязательно учитывающей особенности танца. Когда находишь "свои" пуанты, на них надо молиться: однажды на гастролях забыла свои дома и танцевала в чужих. Совсем не то! А еще, если пуанты падают на пол, это считается плохой приметой: спектакль не пойдет, - уверена Ирина, - поэтому следует на них посидеть.

Хороший "стакан" стоит сам

- Наши обувные мастерские делают пуанты разных размеров, но в небольшом количестве: работа сложная и занимает много времени, - рассказывает директор художественно-постановочного комплекса творческого объединения "Премьера"
им. Л. Гатова заслуженный работник культуры Кубани Валентина Тимохина. - Их собирают из нескольких слоев бязи и мешковины, склеенных между собой. Твердый носок пуанта, его называют "коробочкой" или "стаканом", - это не дерево или пробка, как думают, а тоже проклеенная ткань. Благодаря ему сбалансированный хороший пуант может стоять самостоятельно.

Умению шить пуанты нигде не учат: мастерство сборки балетных башмачков передается из поколения в поколение. Сначала выкраиваются все детали из ткани, а из кожи вырезается заготовка для подошвы, затем они сшиваются между собой. После в носок пуанта вклеивается "коробочка", а дальше мастер должен аккуратно и быстро - чтобы детали не сместились и не запачкали клеем атласный верх башмачка - вывернуть с изнанки на лицо. После специальным молоточком надетому на колодку пуанту формуют носочную часть и отправляют его примерно на пятнадцать-шестнадцать часов в сушилку, где он "загорает" при температуре 55 градусов. После нее остается только вложить в пуанты гибкие супинаторы.

Балетная обувь все время эволюционирует. В эпоху Анны Павловой пуанты были уже и только из блестящего атласа, сейчас их делают матовыми, чтобы зрительно удлинить стопу, и всех мыслимых цветов. Придуманы даже "бесшумные" пуанты из специальной ткани, разработанной специалистами Акустического института им. академика Андреева при Государственном научном центре РФ: их "стакан" поглощает звук от столкновения пуанта с деревом сцены при приземлении балерины после прыжка. Есть и влагостойкие tropic рroof, не теряющие форму даже во влажном климате.

Следы "испанского сапожка"

Балерина проводит на пуантах большую часть своей профессиональной жизни. Две трехчасовые репетиции в день или разогрев, а затем идущий около трех часов спектакль, за который исполнительница главной партии "наматывает" по сцене до одиннадцати километров!

Нетрудно представить, сколько балетных травм получают артисты - стертых в кровь пяток и пальцев от новых неудачно выбранных пуантов, из-за чего артисты выбывают, случается, из строя на месяц или танцуют "со звездами в глазах". Зато пальцы танцовщиков становятся стальными: известен случай, когда человек, напавший на балерину Марию Тальони, получил от нее удар такой силы, что умер на месте.

- За двадцать лет работы на сцене стопа балерины деформируется: пуанты в этом случае можно сравнить со знаменитым орудием пытки "испанский сапожок", - считает заведующий травматолого-ортопедическим отделением горбольницы № 3 Эдуард Голубченко. - Ведь длительное стояние на носках в обуви без опоры для пятки открывает дверь плоскостопию, артрозу и больным суставам, а гипернагрузки - стойким отекам.

Немного истории

До пуантов танцевали в туфлях на каблуке по моде эпохи Людовика ХVI или в греческих сандалиях. Стремясь к воздушности, балерины поднимались на пальцы (отсюда термин sur les pointes, танцевать на кончиках пальцев): для этого они клали в туфли кусочки пробки. Такую хитрость вместе с лонжами, помогавшими "летать" над сценой, в 1796 году использовал француз Чарльз Диделот. Ему вместе с итальянцем Карло Блазисом, описавшим эту технику танца в книге "Танец Терпсихоры", приписывают изобретение пуантов. Первой балериной, танцевавшей в 1830-м балет "Зефир и Флора" только на пуантах, считается итальянка Мария Тальони. После гастролей в Петербурге поклонники купили ее обувь и... съели с соусом. "Не отсюда ли происходит выражение "говядина как подошва", которое мы столь часто слышим в ресторанах?" - размышлял историк балета Александр Плещеев. Первой русской балериной на пуантах в 1840-е годы стала прима Большого театра Екатерина Санковская.

К слову

"Круженьем на пуантах" (фр. torsade de рointes) называется одно из достаточно распространенных сердечных заболеваний - желудочковая тахикардия.

Кстати

Солисты Большого театра Светлана Захарова и Николай Цискаридзе танцуют в пуантах с менее острым пятачком: так легче переходить со стопы на пальцы и обратно. Диана Вишнева и примы Мариинского театра носят отечественные пуанты лишь на репетициях. В театре балета Бориса Эйфмана в ходу модели "Классика" и "Возрождение".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20143
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 05, 2011 10:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010022908
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, МИХАИЛ МЕССЕРЕР
Авторы| Ольга Федорченко
Заголовок| ПЕТЕРБУРГСКИЙ ДЕБЮТ МИХАИЛА МЕССЕРЕРА
Где опубликовано|© «Петербургский театральный журнал» № 1 [59] 2010
Дата публикации| Февраль 2010 г.
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/59/music-theatre-59/peterburgskij-debyut-mixaila-messerera/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

П. И. Чайковский. «Лебединое озеро». Михайловский театр.
Хореография: Мариус Петипа, Лев Иванов, Александр Горский, Асаф Мессерер,
сценография и костюмы Симона Вирсаладзе


Давненько балетный Петербург не кипел благородным негодованием. Нечто схожее наблюдалось лет десять назад на премьере «архивной» «Спящей красавицы» Сергея Вихарева. На сей раз предметом полемики стал дебютный спектакль нового главного балетмейстера Михайловского театра Михаила Мессерера. Господин Мессерер в качестве «тронной речи» предъявил старомосковское «Лебединое озеро» (в хореографии питерского москвича Александра Горского), которое сохранилось благодаря редактуре Асафа Мессерера. Не иначе как именно родители новой танцевальной версии бессмертного балета Чайковского и вызвали неудовольствие блюстителей хореографической «чистой расы». Никакой другой «крамолы» я в этой премьере не усмотрела.

Напомню, что, несмотря на коренное московское происхождение (балет был написан по заказу Московской дирекции Императорских театров, премьера прошла на сцене Большого театра в 1877 году в постановке Вацлава Рейзингера), классической версией «Лебединого озера» считается петербургский вариант 1895 года. Это копродукция Мариуса Петипа и Льва Иванова: француз ставил «замковые» эпизоды, русский — «лебединые» сцены. Шли десятилетия, сменялись эпохи, режимы и названия государства, города и театра, но танцы лебедей, официальные хорео-выразители «загадочной русской души», были признаны «нашим всем», и покушаться на них не следовало. Петербургско-ленинградские постановщики правила неукоснительно соблюдали. Следовать этим требованиям было легко и приятно: превзойти гениальную хореографию Л. Иванова в знаменитом «белом» акте невозможно. Впрочем, ничто не мешало редактировать сочинение Иванова — постепенно в плоть и кровь нашего «Лебединого озера» впаялись фрагменты хореографии Агриппины Вагановой и Константина Сергеева. В таком виде символ русского балета тиражировался и клонировался практически на всех сценических площадках Северной столицы.


М. Шемиунов (Зигфрид), Е. Борченко (Одетта). Фото С. Левшина

Попытку выйти из «порочного» круга совершил Малый театр оперы и балета, где патриарх отечественной хореографии Федор Лопухов (1958) постарался вернуть «Лебединое озеро» к оригиналу 1895 года. Увы, по словам авторитетнейшего отечественного (и мирового) балетоведа Веры Михайловны Красовской, то были «тщетные посягательства», спектакль с восстановленной "с грехом пополам«* хореографией на звание образцового не тянул.

*Красовская В. Никита Долгушин. Л., 1985. С. 104.

«Лебединое озеро» «как бы подлинных Петипа и Иванова» в Малеготе лично мне казалось пыльным, унылым и каким-то провинциальным (очередную редактуру «исторической» постановки осуществил Николай Боярчиков в 1980 году). Да, в нем был ряд интересных танцев: очаровывал вальс с табуреточками и лентами в 1-й картине, любопытной была планиметрия второй картины, заставляло по-иному вглядываться в «лебединые» линии «архаичное» положение рук арронди (закругленные)… Вот, пожалуй, и все, что сохранилось в памяти от того спектакля. Последние годы, пусть и активно вывозимое на гастроли в Японию, «Лебединое озеро» Малегота по уровню, исполнению и общему настроению ничем не выдавалось из многочисленных «озер» разлива трупп Брускина, Королькова и Тачкина.

Первая балетная премьера сезона 2009/10 нарушила сложившийся за десятилетия статус-кво. М. Мессерер посмел приехать в «балетную Тулу» со своим самоваром — хореографической версией его дяди, которая сменила обветшалый спектакль. Стенания по поводу уничтожения ивановского подлинника мне кажутся надуманными — классический вариант зафиксирован и на видео и на кинопленке, он идет в Мариинке, и уничтожить его просто невозможно. Спектакль Михайловского театра — другой, и не стоит отнимать у публики (и специалистов) возможность познакомиться с признанным шедевром, пришедшим из другого города.

Разлившееся в Петербурге осенью 2009 года «Лебединое озеро» имеет свои истоки: его генеалогия также восходит к ивановским решениям, которые тактично вписал в свою хореографию в начале ХХ века главный балетмейстер московского Большого театра А. Горский, бывший солист Мариинки. В 1930-е годы его опус отредактировал А. Мессерер. Это «Озеро» прожило долгую жизнь, постоянно приносило полную кассу, способствовало дипломатическим успехам Советского Союза, было неотделимо от творческого гения Майи Плисецкой и прекратило свое легендарное существование лишь в связи с появлением новой хореографической версии Юрия Григоровича, осуществленной в 1969 году.

Старомосковский спектакль — характерный памятник своей эпохи, спектакль живой и полный очаровательных нюансов, которые особенно милы, если подчеркнуть их стилистику.

Весьма типичен вальс первой картины, исполняемый в характерной обуви. В его мерных колыханиях, симметричных перемещениях, оттанцованных музыкальных кульминациях нет ничего противоестественного, ничего грубого и противоречащего музыке. Да, это не знаменитый вальс с табуретками М. Петипа, в финале которого возникает образ майского дерева с лентами. Но он, на мой взгляд, вполне способен конкурировать с вальсом К. Сергеева в мариинской версии. К тому же включение в вальс Зигфрида и друзей принца в качестве классических солистов делает композицию Горского (или Мессерера) вполне уравновешенной.

Другое pas de trois друзей принца, но очень музыкально и грамотно придуманное. В каждой из трех разноплановых вариаций разрабатывается то или иное движение (большие прыжки, мелкая пальцевая техника, вращения), комбинации логичны и удобны, в них можно выгодно продемонстрировать способности солистов. И уж никак не соглашусь с высказанными замечаниями о «незатейливости» этой хореографии!

Вариация Зигфрида, сочиненная А. Мессерером на музыку из вставного pas de deux, кому-то показалась устаревшей, кому-то напомнила аналогичную вариацию в хореографии Джорджа Баланчина, кого-то «не удивили» двойные содебаски, бывшие откровением для 1930-х годов. Последнее замечание весьма позабавило: что ж, давайте «не удивляться» и entrechat quatre, и двойным турам, например, в вариации кавалеров в «Раймонде» — подумаешь, что ж тут такого необычного? Странно напоминать общеизвестные истины, что вариация — портрет героя, его монолог, раскрывающий эмоциональное состояние и способствующий прояснению замысла балетмейстера.

Вспомним сергеевский вариант: в первой картине Зигфрид исполняет лирическое соло с арбалетом и предстает поэтом, готовым к встрече с мечтой. Жизнерадостная же вариация Зигфрида в хореографии А. Мессерера не случайно вписана в придворный праздник: этот юнец беззаботен и беспечен, тем интереснее его грядущее преображение при встрече с Одеттой.


Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

Больше всего «оскорбила» противников михайловского «Лебединого озера» вторая картина. Раздражал иной кордебалет — геометрия его перестроений, логика появлений, активность, «инорукость». Выскажу, наверное, нечто ужасное, поэтому шепотом: мне эта другая версия понравилась! Меня эти группы заворожили, меня не смущали и не оскорбляли архаические детали, включенность лебедей в историю Одетты, их активное сопереживание. Любуясь иным композиционным решением, воспринимая его как нечто цельное, я даже не заметила знаменитого «вагановского» коридора (каюсь!). Сколько в этой хореографической версии такта, осторожности и благоговения. И как милы старинные акценты и штрихи: нежные амбуате (там, где современные танцовщицы старательно выбрасывают вперед вытянутые ноги), закругленные руки, создающие очаровательную атмосферу легкой архаичности, целомудренные подъемы Зигфридом Одетты, застенчиво закрывающейся руками, вместо акробатических поддержек с широко раскинутыми в стороны ногами…

Дивертисмент третьей картины достаточно ровный, характерные танцы поставлены в традиционном ключе. Соглашусь, что хорошо знакомые по спектаклю Мариинского театра национальные танцы кажутся более привычными, более эффектными, но и хореография А. Горского — отнюдь не сочинение среднестатистического выпускника кафедры хореографии Санкт-Петербургской консерватории! Тем более что его шикарный, броский Испанский танец, ставший мировой классикой, в балете сохранен. Не покоробил танец невест. Там, где в мариинском оригинале шесть девушек исполняют одинаковые па (и где же тут выбор?), в спектакле Горского — Мессерера каждой соискательнице предоставлены небольшие сольные «высказывания», что сделало ансамбль более энергичным, не лишенным хореографического интереса. И, конечно, без каких-либо изменений идет «черное» Pas de deux Одиллии и Зигфрида.


Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

От четвертой картины в хореографии Л. Иванова не осталось практически ничего, да и сама постановка этого акта уже сразу после премьеры не была причислена к творческим удачам. Так что все последующие реставраторы/возобновители/ редакторы без угрызений совести сочиняли свое. Версия А. Мессерера базируется на партитуре Чайковского с включением вариации из Pas de six, написанного для третьей картины (на премьере 1895 года музыкальный руководитель постановки Риккардо Дриго добавил в этот акт две фортепианные пьесы композитора). Хореография, сочиненная в 1930-е годы, достаточно гармонична и поэтична, в меру трагична, в меру пафосна. Да, А. Мессерер отказался от кордебалета черных лебедей: их печальное скольжение вносило пронзительную щемящую ноту, — но эти персонажи спектакля Л. Иванова танцевали на музыку, которую хореограф не включил в свою постановку. Да, убийство Ротбарта курьезно, но ведь весьма похожим образом уничтожил Злого гения и К. Сергеев. И торжество добра над злом было практически обязательным для позитивного советского искусства 1930-х годов.

Нет, ну никак не могу признать показанное Михайловским театром «Лебединое озеро» «дорогостоящим и трудоемким экспериментом», а хореографическую версию А. Горского, столь интересную и самоценную, «бесцеремонным вторжением»! Л. Иванов и А. Горский были современниками, Горский принимал участие в постановках старшего коллеги. «Лебединое озеро» для него спектакль современный, живой. И, вероятно, для Горского не было большой крамолой сохранять бесспорные хореографические шедевры и одновременно изменять танцевальный аккомпанемент. Ведь главная-то тема осталась в неприкосновенности! Если б творение Горского — Мессерера оказалось несостоятельным, эта хореография не прожила бы несколько десятков лет. Вершить суд над Горским с позиций современного балетного театра, учитывая современную ситуацию с авторским правом, обвинять хореографа в глумлении над оригиналом — все равно что предъявлять иск Сергею Рахманинову за создание «Рапсодии на тему Паганини». Это спектакль Горского на тему Л. Иванова. Это авторский спектакль, имеющий историческую и хореографическую ценность, подтвержденную временем. И не вижу никакой трагедии в том, что Петербург теперь обладает еще одной версией бессмертного спектакля, не вполне канонической, но вполне творчески состоятельной.

Тем, кто не может смириться с заменой одного «Лебединого озера» на другое, напомню: любимый «оригинал» всегда можно посмотреть в труппах Брускина, Королькова и Тачкина.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20143
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 16, 2012 8:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010022909
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Денис Медведев
Авторы| Ольга Шкарпеткина
Заголовок| О профессии, о творчестве, о жизни...
Где опубликовано|Газета "Танцевальный клондайк"
Дата публикации| Февраль 2010 г. (приблизительно)
Ссылка| http://dancerussia.ru/publication/136.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Путь артиста балета в современном мире чаще всего бывает тернист и нелегок. Какие горы нужно свернуть, чтобы доказать, что ты можешь, что ты талантлив, что ты имеешь право танцевать то, что хочешь и где хочешь. И у каждого из танцовщиков всегда есть своя заветная 'нестанцованная' Мечта. И высшим проявлением Справедливости становится ее осуществление. Я помню, как очень давно Денис Медведев озвучил эту свою мечту - 'Хочу станцевать Спартака...' И станцевал его - пусть не в Большом театре, зато в молодом и полном сил коллективе в Йошкар-Оле, которым руководит настоящий подвижник - Константин Иванов (кстати, в прошлом - замечательный солист Большого). 'Спартак' давно станцован, страсти и радости поутихли, а впереди... впереди новые заветные горизонты! Денис, успеха тебе, богатырских сил и верных любящих друзей-соратников!
О профессии, о творчестве, о жизни и просто о том, что любит, а что в корне не приемлет рассказал Танцевальному Клондайку наш герой. Мы беседуем с первым солистом Большого театра Денисом Медведевым.




Танцевальный Клондайк (ТК): Денис, ты в детстве хотел быть гонщиком. Сегодня ты увлекаешься восточными единоборствами. Как это соотносится с классическим танцем?

Денис Медведев (Д.М.): Что касается гонщика – действительно я хотел им быть, и сейчас езжу на автомобиле, но уже за несколько лет понял, что особо не разгонишься-то здесь у нас…

ТК: А вообще ты азартный человек, рисковый?

Д.М.: Я человек рисковый, но не азартный. Для меня азарт – это обычно сочетание каких-то игр, в которых я практически никогда не участвую, а вот что касается риска – иногда можно рискнуть, чтобы потом выпить шампанское (смеется)…

ТК: Приходилось рисковать по-настоящему – в жизни или на сцене?

Д.М.: Риск в жизни? Было пару ситуаций, достаточно рискованных… Я не знаю, как это объяснить – хорошим поступком или плохим, я об этом не задумывался, - лежащему льву в пасть я свою голову пытался засунуть…

ТК: Зачем?!

Д.М.: Я даже не задавался этим вопросом, просто меня из зала пригласил человек, совершенно случайно, он любого вызывал, в итоге взял меня за руку и вывел. У меня было такое чувство, будто я с этими львами уже несколько лет знаком и делаю это не в первый раз. Я это совершил не для того, чтобы что-то показать… Просто это был я. Я такой человек: я пошел и я сделал. Что касается восточных единоборств, «Школы змеи»… Вообще и искусство балета, и искусство единоборств – все это связано, и восточные единоборства – это такая энергетическая, духовная школа, где учат не просто постоять за себя, а помимо этого владеть своими эмоциями, управлять своим телом, что-то открыть в себе новое. Сначала я увлекся философией, познанием внутреннего духовного мира, но захотелось чего-то большего... Я вообще всегда стремлюсь узнать что-то новое, правда не всегда мне хватает на все времени, основное – профессия – забирает очень много физических сил, эмоций и нервов, иногда трудно совладать с собой, со своей депрессией, потому что не всегда получается в спокойной обстановке работать.

ТК: Известная история о том, как тебя перед самым выпуском чуть не исключили из хореографического училища. Что тогда помогло выстоять, поверить в себя?

Д.М.: Во-первых, помогли вера в себя, в свои возможности, стремление идти к своей цели до конца, несмотря ни на что, через любые препятствия достигать поставленных задач. Я человек внутренне очень целеустремленный. Конечно, когда это все произошло в училище, это был шок для меня, - я был ребенок, который не ожидал того, что могло произойти и не представлял свою жизнь дальше без этой профессии! Конечно, это было очень тяжело, и слезы были, и переживания родителей, но когда я перешел к другому педагогу – Петру Ефимовичу Корогодскому – он мне очень помог. Он сказал: «Ничего, ребята. Сейчас два пируэта делаете и падаете, но я научу вас». Я ему ответил: «Знаете, я докажу, что я могу сделать больше, мне просто нужно время и, пожалуйста, помогите» - «Давайте, давайте, работайте!» И постепенно я начал вылезать из этой дыры и наращивать свои технические возможности, опять же благодаря педагогу.

ТК: Что важнее для балета – талант, данный свыше, или труд, целеустремленность, возможность наработать то, чего нет?

Д.М.: Знаешь, удивительный парадокс: иногда людям дано от Бога все – данные, потрясающая фигура, сценическое обаяние, но они настолько ленивы, что ни один педагог не может заставить их работать. Они думают, что им в любом случае все дадут, потому что они хороши собой. Но я считаю, что каждому свое. Понимаешь, я привык всего добиваться в жизни сам и вылепил себя благодаря педагогам и нашему совместному труду. Бывает наоборот, когда у человека есть внутренний талант, но тело его не приспособлено совершать какие-то сложные вещи, вообще склонность идет к характерному или к современному танцу, и в них он себя выражает, быть может, гораздо ярче, чем в классике. Просто эти артисты своим упорством стараются доказать на сцене, что они не хуже других. У некоторых это действительно получается, кто-то не выдерживает и вообще уходит из профессии - люди ломаются, психологически ломаются. Здесь просто нужно желание, потому что на самом деле, имея все данные и не имея желания, добиться чего-либо в нашей профессии очень трудно. Постоянно быть в форме – это состояние нормы для требовательного артиста.

ТК: Реально одним трудом и упорством добиться результата?

Д.М.: Я думаю, что реально, несмотря ни на какие современные способы достижения цели – я имею в виду финансовые стороны и т.д., «тыльные» прикрытия сверху. Я считаю, что все равно есть зритель, есть труппа, которые всегда оценят тебя по достоинству, и либо они тебя принимают, либо нет.

ТК: Ты думаешь, оценка зрителя всегда бывает адекватной, правильной, или все-таки зритель может ошибаться, вводимый в заблуждение, например, теми же клакерами?

Д.М.: Все-таки зрителя не обманешь. Есть люди – дай Бог им здоровья – которые видели прежнее поколение и по сей день ходят на молодых смотреть и нас очень поддерживают. Конечно, иногда приходят люди в театр поесть, в буфете посидеть, поговорить по мобильному телефону, и непонятно, зачем они вообще пришли на представление, - дабы сказать «я был в Большом»? Сидят с постными физиономиями, смотрят спектакль… Да, неприятно. Но ты знаешь, что выполняешь свой долг, что несешь людям искусство, отдаешь им свою энергию, и хотелось бы получить от зрителя должную реакцию.

ТК: Можно ли сказать, что раньше было легче работать в том плане, что зритель был искреннее, отзывчивее, качественно другой?

Д.М.: Я согласен, что публика меняется. Но что интересно, - когда ездишь по городам России или за рубеж, там иногда встречается такая публика, которая тебя просто шокирует своим приветствием, своими теплотой и дружелюбием - это редко можно встретить. Есть такие люди, которые тебя ждут всегда и всегда тебя отблагодарят: и цветы подарят, и придут поговорят, и в гости пригласят.



Готовясь к интервью, я внезапно вспомнила о такой чудесной детской книжке В.Драгунского – «Денискины рассказы». Признаться, натолкнуло меня на это ее «говорящее» заглавие. Мне пришло на ум предложить моему собеседнику «творческое» задание – пофантазировать, подобно герою книги, на тему «что я люблю…», «…и чего не люблю»! Денис охотно включился в эту игру, и вот что получилось.

ТК: Я люблю…

Д.М.: …все то, что радует эмоционально: хорошая погода, солнце на дворе – уже настроение хорошее; приятное какое-то слово;

…люблю, когда получается на сцене то, чего ты хочешь сам. Это бывает не часто, просто порой все совпадает в этот день: и замечательная публика, и отлично играет оркестр, и у тебя получаются все элементы - и ты становишься такой счастливый, наполняешься таким количеством эмоций, энергии, что на несколько дней хватает, и все спрашивают: «что с тобой? Влюбился, что ли?»… Конечно, и влюбляюсь, и прекрасно отношусь к противоположному полу, замечательно, это, наверное, вообще основное, не знаю… (смеется);

…люблю очень сладкое (смеется), вот такой сладкоежка… Я знаю, что это вредно, в детстве вообще страдал диатезом… Сейчас – тьфу-тьфу-тьфу, ем все, кроме меда: единственное, чего я не ем – это мед, хоть и фамилия Медведев (смеется), а так мороженое, пирожное – это я обожаю. Могу прийти в буфет, семь пирожных залепить перед репетицией, меня спросят «ты что, с ума сошел?!» - а я говорю: «знаете, а мне это помогает прыгать!» - и иду на репетицию совершенно счастливый и довольный;

…люблю веселые компании, но люблю иногда и уединение, вообще полное затишье на неделю: побыть в себе, пойти на единоборства, там проявить себя по-максимуму, выпустить накопившийся пар и вернуться опять к работе;

…люблю, когда руководство к тебе хорошо относится и когда дают тебе творчески расти и действительно понимают то, что ты делаешь и насколько это непросто. Когда тебя чем-то поощряют, будь то гастроли или интересные новые предложения.

ТК: Я не люблю…

Д.М.:…я не люблю, когда мне часто повторяют, что нужно что-то сделать. Мне достаточно один раз сказать, и я помню это. (Смеется): Мама все время зовет: «иди есть!» Двадцать раз скажет «все остыло!»… Мне все равно, я, как собака, съем холодное, ничего страшного;

…не люблю, когда люди, которым ты доверял, за твоей спиной неожиданно проявляют свои отрицательные качества и предают. «Не люблю» - слабо сказано: сразу все в отношениях перечеркивается, и из позитива они резко переходят в негатив;

…ужасно не люблю, когда не хватает времени нормально позаниматься и все успеть сделать на классе, потому что то какие-то репетиции выписывают раньше, то вдруг прогоны начали делать вместо 12.00 в 11.00… Не можешь творчески подойти к серьезной роли. Вот это очень раздражает, и я не люблю, когда начинают нам давить на наш профессионализм, а условий нормальных не создают;

…не люблю болеть. После болезни самый трудный период - восстановление, когда ты начинаешь свой организм заставлять работать как бы сначала;

…не люблю говорить людям неправду, когда все говорят «замечательно, замечательно», а тебе совсем не понравилось – я лучше уйду и промолчу. Не люблю слушать ложь – терпеть не могу, у меня всегда есть свое мнение, и я всегда его выскажу и стараюсь отстоять. Если я в чем-то неправ, стараюсь пересмотреть свою точку зрения. Я всегда приму поражение, но не сразу - подумав и остыв…

ТК: …Ты просто какой-то абсолютно положительный получаешься! У тебя есть недостатки?

Д.М.: Есть – характер. С одной стороны он хорош, но с другой очень агрессивный, потому что не всегда получается умерить свой пыл… Характер дурацкий, и сам я страдаю от этого, и в личной жизни бывает много неприятных моментов, так что приходится грустить о чем-то, жалеть… Недостаток – профессионализма, может быть в том, что не все дано от Бога, как хотелось бы…

…не люблю, когда люди не могут скрыть своей зависти. Не люблю, когда мне мешают работать. Я очень серьезно отношусь к работе, к каждой партии, потому что это непросто дается, хотя игровые партии, быть может, даются проще; все зависит от атмосферы, которую создают руководители… Я люблю танцевать то, что было, когда я пришел в театр - были такие балеты, как «Корсар», «Ромео и Джульетта», «Фантазия на тему Казановы», «Раймонда», «Спартак», «Чиполлино», - они шли довольно часто. Мы ходили на эти спектакли-легенды… А сейчас в театр ломятся оттого, что вот новая постановка - а на следующий день на ней уже ползала.

ТК: Тебе посчастливилось непосредственно работать со многими зарубежными хореографами - с Лоркой Мясиным, Джоном Клиффордом, Поклитару, ты с успехом танцуешь партии в балетах таких выдающихся мастеров мирового уровня, как Ноймайер, Аштон, Баланчин, Лакотт…



Д.М.: Да, эти роли и работа над ними для меня очень важны. С Лоркой мы репетировали Перуанца в «Парижском весельи» - эту партию его отец Леонид Мясин (хореограф спектакля) ставил специально для себя; Клиффорд возобновлял в Большом баланчинскую «Тарантеллу». В «Тщетной предосторожности» Фредерика Аштона у меня две разнохарактерные партии – Колен и Ален. Можно сказать, сразу двух персонажей танцую я и в «Сне в летнюю ночь» Д.Ноймайера - это Пэк-Филострат. Встреча с хореографией Касьяна Ярославича Голейзовского подарила мне «Нарцисса». И, конечно же, работа с Юрием Николаевичем Григоровичем – Конферансье в «Золотом веке».

ТК: Ты часто упоминаешь педагогов, очень тепло и с благодарностью отзываешься обо всех. И действительно, для артиста балета педагог – это наставник на всю жизнь, мудрый лоцман его творческого процесса.

Д.М.: Практически над любой крупной партией я работаю с Валерием Степановичем Лагуновым (и над уровнем профессионализма тоже!), но всегда прислушиваюсь и к другим педагогам: например, Золотого божка я репетирую с Василием Степановичем Ворохобко.

ТК: Денис, как проходит работа над ролью? Как нужно работать, чтобы партию станцевать достойно?

Д.М.: Здесь, я думаю, стоит вспомнить слова К.С.Станиславского: «Не бывает маленьких ролей – бывают маленькие артисты». Хорошо сделать любую роль в нашей профессии довольно трудно. Это всегда продолжительная работа в репетиционном зале. Нужно прежде всего стремиться к тому, чтобы происходило гармоническое слияние артиста с ролью. Надо, конечно, и от себя что-то привносить. Все роли абсолютно разные, и к мелким иногда приходится относиться более ответственно, чем к большим.
Я думаю, мне даже повезло - в том, что посчастливилось на сцене Большого театра прикоснуться к воплощению таких уникальных личностей, как Казанова и Нижинский (балеты «Фантазия на тему Казановы» и «Нижинский», хореография М.Л.Лавровского – прим.ред.). Любой «думающий» актер может об этом только мечтать! Ведь когда в создании роли участвуют душа и сердце артиста, - это всегда волнует зрителя. Эти партии я получил благодаря тому, что Михаил Леонидович Лавровский «увидел» меня в этих ролях. И работа эта была самой интересной для меня в тот период! Передо мной сегодня стоит следующий вопрос: встретятся ли на моем творческом пути партии такого уровня и значения?..

ТК: Признаюсь честно – помню, что на твоем «Чиполлино» я тайком шмыгала носом, понимая вдруг, что на глаза наворачиваются слезы (что мне в принципе не свойственно... хм...) – настолько жизнеутверждающим был этот спектакль торжествующего добра и твой герой в нем…

Д.М.: Я с большим удовольствием танцую партию Чиполлино в одноименном балете Г.А.Майорова, которая, кстати, очень сложна технически. В этом спектакле проживаешь целую жизнь героя со всеми горестями и радостями, ведь Джанни Родари создал очень объемный образ в своей сказке. Я бы сказал, что в своих стремлениях это сказочный «Спартак» для детей. Но, к сожалению, спектакль идет редко, хотя и очень любим зрителями…
Сегодня я очень рад, что спустя без малого 10 лет (!) ко мне вернулось замечательное вставное па де де из 1-ого акта «Жизели» в редакции Ю.Н.Григоровича. Его я станцевал только-только прийдя в театр, что было очень ответственно тогда… Сейчас в театре, к сожалению, артисты получают роли непонятным способом, зачастую с ними не справляясь, и все идет так, как будто это так и должно быть, при этом вся труппа в кулуарах возмущается, но все продолжают делать вид, что все отлично! Коллектив, конечно, не тот, что был раньше, когда очень многие способные и талантливые артисты получали звание солистов почти перед пенсией, а сегодня девочка на первом году в театре получает положение солистки или примы…



ТК: Скажи, часто приходится уходить в «творческий запой»?

Д.М.: Особенно когда готовишь новую роль – то да. Углубляешься максимально, полностью, пересматриваешь какие-то записи, если это новая постановка – то обдумываешь, как, что, о чем, что можно привнести своего. Всегда смотришь на других исполнителей – учиться продолжаю и по сей день, и буду учиться.

ТК: Ты разграничиваешь понятия «театр» - «дом»?

Д.М.: Приходя домой, стараюсь не думать о том, что было в театре. Но если что-то учишь, готовишь, все равно приходишь домой – у тебя мысли все еще в театре, все это сливается воедино. Но все же стараюсь приходить домой – и забыть обо всем или уехать за город, затопить баню, напариться, попрыгать в снег, пойти в ночной клуб.

ТК: Ты суеверный человек? Что для тебя вера?

Д.М.: Все артисты суеверные, но у каждого своя вера. Кто-то перед выходом по сцене три раза стучит, кто-то по голове… Я никогда этого не делаю. Хотя вера - она существует, и если у меня что-то удается, я всегда поблагодарю того, кто Свыше. Перед выходом на сцену происходит какое-то обращение к Богу - то, в чем сейчас, в этот момент, ты действительно нуждаешься.

И напоследок. О Медведеве могла бы много теплых слов сказать любая его партнерша. Но нам думается, что одним из самых ценных мнений останется отзыв о нем балерины, для которой Денис Медведев стал… первым в ее профессиональной жизни партнером. Было это в Московском хореографическом училище. Рассказывает Людмила Перегонцева, выпускница МАХУ и ГИТИСа, в прошлом артистка балета Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, ныне - педагог-репетитор.

'Я поступила в первый класс училища, Денис был старше меня на год, учился во втором, и фактически все номера, которые шли по училищу, мы с ним танцевали вместе. Получалось, что тот, кто старше, кто знает репертуар, вводил в него младшего ученика... Был в училище такой классический номер на музыку Беллини, разучивался он во 2-3 классе хореографического училища, и я его с ним танцевала; Детский вальс из «Тщетной предосторожности» - тоже с Денисом в паре; ближе к выпускному – «Цыганский танец». Какой он был уже тогда как партнер? Надежный. И он умел всегда поддержать, и в первую очередь морально: всегда поможет, подскажет – редкое в училище качество, где в основном каждый за себя. Помню, когда мы с ним готовили Цыганский, меня трясло, как осиновый лист, потому что ввелась я очень быстро, просто внезапно - заболела девочка, которая должна была его танцевать. Денис успокаивал, как мог: «Не волнуйся, я все подскажу!», и он все показал, все со мной разобрал. Я думаю, сейчас он партнер от Бога, и артист балета тоже от Бога, потому что когда на выпускном они с Ниной Капцовой танцевали «Тщетную предосторожность» - было видно, что он очень своеобразно подходит к роли, ищет какие-то новые грани образа, новые краски, это ему дано. И всегда подходит к партии очень ответственно. Я всегда искренне очень радуюсь за Диньку, когда он идет вперед! Да у него и человеческие качества замечательные – куда бы он ни спешил, как бы ни был занят, всегда при встрече обязательно остановится, спросит, как дела, что в жизни нового происходит, какой творческий рост - человечек он очень теплый».

Фотографии из личного архива Дениса Медведева
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20143
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 22, 2012 10:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010022910
Тема| Балет, Персоналии, Петр Ефимович Корогодский
Авторы| Ольга Шкарпеткина
Заголовок| В этой профессии нужно бороться. Не на жизнь, а на смерть
Где опубликовано| Газета "Танцевальный клондайк"
Дата публикации| Февраль 2010 г. (приблизительно)
Ссылка| http://dancerussia.ru/publication/137.html
Аннотация|

«Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» Знаменитые строки великого поэта будто бы написаны про педагогическую профессию. Поэт обессмертит себя в своих произведениях, педагог – в тех, кого назовет своими учениками. «Памятник» - от слова «память», и это лишь та малая дань благодарности, которую может принести ученик своему педагогу, вложившему в него душу, силы и веру.



Знакомство с Петром Ефимовичем Корогодским через его семью и учеников стало для меня своеобразным поиском ответа на вопросы: каким должен быть настоящий педагог и в чем же заключается секрет педагогического мастерства и таланта?.. И, мне кажется, я нашла эти ответы…
Как известно, пути в балет неисповедимы. И каждый приходит своей дорогой. Корогодский пришел в балет… на спор: поспорил со старшим братом, что поступит в хореографическое училище. Юноше к тому времени исполнилось семнадцать. Но пари он выиграл – поступил в хореографическое училище в Риге, где жил. Его одноклассниками стали Михаил Барышников и Александр Годунов, а первым педагогом - Юрий Петрович Капралис. «Балет ворвался в мою жизнь неожиданно, - писал Петр Ефимович в дневнике. - И теперь он нечто большее, нежели искусство. Это скорее чувство, которое мало оставляет места для всего остального»... Вот так, на спор, а не из-за любви к балету: собственно, до семнадцати лет он вообще не видел ни одного спектакля. И не прочитал ни одной книги. Зато потом будет фанатично наверстывать упущенное, запоем, уже сознательно, читать классику… «Мое детство без книг, на одних жизненных впечатлениях, стало для меня работой пахаря перед посевом тех мыслей и чувств, которые я испытывал, но не понимал, как их выразить, - скажет он. - Позже книги выстроят мой мир, как библиотеку: по разделам, темам и значимости…» Да и до книжек ли было мальчишке, выросшему фактически на улице и воспитанному ею! Но что такое закалка характера, знал не понаслышке: отец рано умер, а отчиму Петя не сильно был нужен… Мать работала, и, предоставленный самому себе, мальчик быстро освоил уличную «школу выживания»: научился драться, начав профессионально заниматься боксом. А помимо этого мастерил модели самолетов и сам себе находил те занятия, которые заставляли думать…

Проучившись два года в Рижском хореографическом училище, Корогодский решил поступать в Московское. И, как юный Ломоносов, направился в столицу: без средств, практически наудачу.
Несмотря на то, что юноша был «переростком», его взяли - данные были отличные… Поначалу не могли устроить в общежитие, и Петя скитался по вокзалам… Снимал комнатушку на пару с Годуновым, когда есть было нечего, жарили голубей…

Учеба шла далеко не гладко, и проблемы коренились совсем не в успеваемости, с которой все было отлично: юношу с непростым характером три раза выгоняли из училища за драки. Когда спустя годы Петр Ефимович пришел в училище устраиваться как педагог, в отделе кадров всплеснули руками: «И этот хулиган пришел к нам работать?!»… Да, этот ученик был не покладистый, вспыльчивый, а еще – патологически не принимал несправедливость. И никогда не дрался «просто так»: если вступал в конфликт, то здесь были затронуты либо честь, либо достоинство, либо, как всегда, кого-то защищал…

Закончив в 1966 году Московское хореографическое училище, Корогодский вернулся в стены школы в 1990 году уже в качестве педагога, проработав здесь двенадцать лет и подготовив шесть выпусков – четыре по классическому танцу и два по дуэтному. Среди его учеников - первый солист Большого театра Денис Медведев, ведущий солист театров «Кремлевский балет» и «Классический балет под руководством Н.Касаткиной и В.Василева» Олег Харюткин, артист балета Большого театра Сергей Доренский, ведущий солист Молдавского государственного театра оперы и балета Алексей Терентьев, солист труппы Валерия Панова (Израиль) Владимир Куклачев, Мария Корогодская, Наталья Балахничева, Мария Александрова, Нина Капцова…

Ну а между этими двумя ипостасями – ученик и педагог – более двадцати лет активной сценической деятельности, которая стала своеобразным непрекращающимся творческим поиском. Попав после училища в труппу «Молодой балет Игоря Моисеева», успев организовать свой коллектив (в 80-е годы, сначала назывался «Контрасты», позже – «Арабески»), Корогодский стоял у истоков таких известных театров классического балета, как театр Н.Касаткиной и В.Василева и «Русский балет» В. Гордеева, был руководителем Театра пантомимы, главным хореографом сборной России по художественной гимнастике, создавал номера для цирка, за хореографическую постановку «Прометей» получив Госпремию… И – конечно же, танцевал сам!

- Мужской танец для него был именно «мужским танцем», - рассказывает вдова Петра Ефимовича АНТОНИНА ВИКТОРОВНА ЗВЯГИНА. - Если сейчас в мужском классическом танце допускаются какие-то женственные моменты, то у него сразу было видно, что на сцену вышел мужчина, независимо от того, танцевал ли он номер лирический или же героический. У него был мощный, экспрессивный танец: даже в «Мимолетностях» Прокофьева-Голейзовского – лирико-романтической миниатюре с мягким, женственным образом партнера - он как-то умело демонстрировал свою мужественность, и это был тот особый сплав нежности и силы, который полностью покорял зрителей!.. Когда в Австралии он танцевал «Дафниса и Хлою» (музыка М.Равеля, хореография Май Мурдмаа, первая поездка за рубеж с коллективом «Сорок звезд русского балета» – прим.ред.), то и здесь вот это мужественное тело и нежные нотки внутри создавали необыкновенную ауру!.. Он же в юности был боксером, у него развиты все мускулы и мышцы, поэтому при постановке хореограф учитывал и эту особенность его телосложения. Номер ставили специально на него и на Тийта Хярма (выдающийся танцовщик и балетмейстер, народный артист Эстонии, с 1967 по 1970 гг. в ансамбле «Молодой балет» – прим.ред.), и по силе поэтического исполнения эта хореографическая композиция производила сильнейшее впечатление.

«Этот одноактный балет на музыку Равеля для меня - песнь песней, любовь в чистом ее проявлении, - писал Корогодский в дневнике. - Как я, двадцатилетний танцовщик, понял, что «танцевать» любовь – это не просто шевелить группой развитых мышц. Это танец душой, это вселенский инстинкт двух разъединенных частей, обретающих друг друга. Это порыв, сметающий все на своем пути, это страх потерять, не успеть, не догнать… Балет «Дафнис и Хлоя» – поэма о вечном поиске человеком совершенства, любви, собственного «я».

- В своей сценической деятельности он был очень самокритичен, - продолжает Антонина Викторовна. - Помимо педагога, который с ним работал, сам корректировал себя в классе, искал, как и что для него лучше, пробовал элементы перед зеркалом, отмечал, как смотрится костюм, когда он делает то или иное движение, - он был очень требовательным ко всем мелочам. На репетиции он надевал такую майку, которая подчеркивала все линии его тела, и никогда не позволял себе одеться небрежно, в рваные штаны или трико, которое вышло из строя на сцене. И спустя годы он уже как педагог (несмотря на то, что совсем не был формалистом) требовал определенной формы одежды от своих учеников, которая бы мобилизовала - он считал, что человек, одетый красиво, аккуратно и делает все тоже аккуратно.

Завершив танцевальную карьеру, Петр Ефимович стал готовить к сцене молодое поколение, преподавать, и здесь начинаются легенды. К ним относятся уникальные способности Корогодского как педагога, умеющего из любого ученика сотворить добротного, крепкого танцовщика; бесконечная, всепоглощающая, почти священная преданность его учеников, которые, оперившись и прочно встав на ноги, уже работая в крупнейших театрах и завоевав звания на конкурсах, возвращались к нему в класс, нуждаясь в нем, и сегодня трепетно хранят память о нем, - да и не свои, «чужие» ученики, сложившиеся артисты, шли к Петру Ефимовичу за «потерянным» вращением, прыжком в его «детище» и давнюю мечту - собственную Школу-студию классического балета Петра Корогодского.

Среди его учениц – и собственная дочь. Быть педагогом нелегко, а быть педагогом собственной дочери – наверное, вдвойне?.. И каково учиться, когда твой педагог тебе отец? МАРИЯ КОРОГОДСКАЯ – почти Мария Тальони, – профессиональная балерина и тоже педагог. «Когда сейчас Маше говорят, что у нее природное вращение, она очень обижается, потому что считает, что это умаляет работу отца, - делится Антонина Викторовна. - Все данные, необходимые для профессии, выработал ей он».

- Маша, расскажите, как отец приучал Вас к балету? Настаивал ли он на выборе профессии или считал, что дочь сама должна выбрать свой путь?

- Инициатором того, чтобы меня отдали в балет, была моя мама. Отец был категорически против, потому что понимал, что балет – это адский труд. А мама с детства мечтала стать балериной, и ее приглашала сама Софья Николаевна Головкина, но как-то не сложилось, поэтому через меня мама хотела реализовать свою мечту… И где-то с семи лет папа начал со мной заниматься. У меня совершенно не было никаких данных - все было разработано отцом с нуля. Шаг за шагом мы постепенно с ним шли к профессии «артист балета»: меня отдали в Московское хореографическое училище, сначала в подготовительную группу, я немного занималась и художественной гимнастикой, ведь папа не хотел отдавать меня в балет и думал, что, может, моя направленность поменяется, я заинтересуюсь гимнастикой… Но в спорте все достаточно жестко, да и времени водить меня на занятия у родителей не было, так что с этой идеей мы благополучно закончили…

В том, что отец был для меня и папой, и педагогом я не чувствовала никакого дискомфорта. И дома, и в семье его педагогический талант все равно проявлялся - в моем воспитании, и переход от одного к другому был настолько комфортен, естественен, что я не чувствовала особой разницы – вот папа дома и вот папа в классе, все было настолько мягко, корректно – но в то же время очень требовательно! Я получала большое удовольствие от работы с ним. Несмотря на то, что в силу «родственных связей» я могла и покапризничать, и характер показать, папа всегда добивался результата, не зависимо ни от чего.

- Маша, приходилось ли спорить с отцом в вопросах, касающихся профессии или преподавания?

- Отец был настолько грамотен, что по педагогическим вопросам мы с ним не спорили… А вот по вопросам профессии приходилось – например, когда дело касалось моей сценической деятельности: что лучше для меня в такой-то партии, какой лучше сделать элемент или движение, чтобы он выигрышнее смотрелся на сцене. Я могла считать по-одному, он – по-другому, но когда смотрели запись выступления, мы видели разницу, и всегда прав оказывался отец… Но таких споров у нас было минимум.

- Как возникла идея Школы Петра Корогодского?

- Школе более семи лет. Папа всегда хотел открыть свою школу. Когда он ее создал, сначала пришло немного учеников, ведь рекламы никакой, кроме «сарафанного радио»: люди просто рассказывали о ней друг другу. В итоге появилось то, что мы имеем теперь – Школа-студия классического балета Петра Корогодского, куда приходят совершенно разные ученики, как профессионалы, так и любители… Отец изначально ставил задачу шире: мы хотели ввести в программу обучения не только уроки классического танца, но и народного, модерна, мечтали организовать при школе свой мини-театр, чтобы ученики имели возможность показать свои результаты… Но это все пока в проекте...

По-разному складывается судьба учеников Петра Ефимовича. Маша продолжила дело отца, после его смерти забота о школе пала на ее плечи, и она целеустремленно продолжает идти вперед… А вот про известного солиста Большого театра и замечательного артиста ДЕНИСА МЕДВЕДЕВА можно сказать без преувеличения – карьеру этого талантливого и сильного танцовщика спас именно Корогодский. Не будь его – Медведев никогда не вышел бы на сцену Большого театра, как, впрочем, и любого другого: за год до выпуска из Московского хореографического училища его признали «профнепригодным» и отчислили бы, и вряд ли юноша после подобной психологической травмы захотел бы продолжить свою карьеру… Но он выпустился с успехом, и выпускал его Корогодский.

- В классе Петра Ефимовича я проучился полтора года, – вспоминает школьную драму Денис. - Это мало, но за этот срок он успел очень много для нас сделать. Он просто сделал нас другими людьми. Когда мы с Сережей Доренским перешли к Петру Ефимовичу, он увидел, что «материал» ему достался совсем не простой… Так как класс «В», который вел Корогодский, в училище считается классом категорией ниже, то ему всегда давали учеников самых отстающих, со способностями, свойственными исполнителям характерного плана, и мы были именно таким «трудным материалом». Вылепить что-то из нас было большой проблемой…

- Денис, вспомни свою первую встречу с Петром Ефимовичем.

- Это было на классе. Мы с моим одноклассником Сережей Доренским пришли на класс, во время которого я еле сдерживал слезы от того, что не мог сделать ничего из задаваемого Петром Ефимовичем - я «падал» со всего. У него был совершенно иной урок, чем у моего предыдущего педагога Л.Т.Жданова, - более жесткий, более техничный, и я понимал, что не могу сделать даже самые простые элементы класса, например, «тур лян» - открыть ногу в сторону и вокруг себя медленно провернуться. Я просто начинал «скакать», в то время как все ученики позади меня стояли твердо, как каменные, их было не сдвинуть, они идеально все делали!.. В конце урока мы с Серёгой остались одни в классе, и я говорю: «Давай подойдем, Серёг, потому что не могу я, мне стыдно…» Мы подошли: «Петр Ефимович, извините, пожалуйста…» «Да… что, ребята?..» Я сказал: «Вы извините ради Бога, что мы вот так не можем ничего…» «Да ничего, ничего! Будем работать! Давайте, приходите завтра… Мне все уже понятно про вас…»

Это вообще огромная редкость, чтобы человек имел от природы такую способность - находить выход из трудной ситуации. А Петр Ефимович не был избалован хорошим, он привык всегда сам выкарабкиваться из сложных обстоятельств. В училище он пришел гораздо позже, чем это нужно по возрасту, и достиг очень многого. Он обладал прыжком благодаря своему труду, выносливости, желанию, упёртости, замечательно танцевал, был красив на сцене, участвовал в постановках Касьяна Голейзовского – а Голейзовский ведь не на каждого ставил!..

Да, он был «жестким» педагогом (мы, ученики, его даже боялись), но когда у кого-то проходило успешное выступление, мы собирались все вместе в методическом кабинете, всем классом смотрели видео, которое он приносил… И дни рождения вместе справляли - он всегда очень душевно к этому относился и нас поздравлял… Однако когда время приближалось к экзамену – Петр Ефимович нас начинал так гонять, что мы проливали десять потов, чтобы добиться результата… Его класс отличался очень большой техничностью, и у него все ученики делали сложнейшие трюки.

- Какие его слова остались в твоей памяти?

- Он повторял одно: что в этой профессии нужно бороться, бороться не на жизнь, а на смерть. Нужно быть целеустремленным, нужно уметь побеждать, нужно себя заставлять. Если ты ни черта не будешь делать, то и ничего и никогда в жизни не добьешься. Он закалял в нас силу духа, даже из тех ребят, которые были слабоваты, он умел выжать максимально.

- У папы было несколько любимых фраз, - продолжает тему Маша, - поговорки он тоже любил использовать: «Терпение и труд все перетрут», «Работай, а случай представится», «Тяжело в учении – легко в бою», и мне он всегда говорил, что надо работать, работать и работать - и тогда ты сможешь что-то в жизни получить и чего-то добиться. Я ему благодарна за эти качества, которые он во мне воспитал, это очень много мне дало в жизни, поэтому я всегда очень люблю работать и хочу работать, хотя в детстве, конечно, я сопротивлялась и никогда его не слушалась… И в своих учеников он закладывал эту идею - что нужно всегда идти вперед и никогда не останавливаться, формировал у них силу воли, силу духа, желание добиться чего-то, несмотря на все сложности, которые создает жизнь… На самом деле физические качества подчиняются духовным, и если у тебя есть характер, то ты сможешь превозмочь все свои физические недостатки и добиться успеха. Ведь папа делал из очень плохого «материала» совершенно невозможные вещи, взять того же Володю Куклачева, у которого изначально совсем не было данных, да и много других примеров можно привести, когда из учеников с не очень большими способностями он лепил превосходных артистов!..

У ОЛЕГА ХАРЮТКИНА проблем с данными не возникало никогда – с этим «материалом» захотел бы работать любой педагог. Типичный классический танцовщик, вымуштрованный в классе одного из лучших педагогов Московского хореографического училища А.А.Прокофьева, Олег – «птенец» самого первого выпуска Петра Корогодского. Для молодого человека, с тринадцати лет живущего в столице, в интернате, без родителей (Олег родился в Таллинне, откуда и приехал поступать в Москву), Петр Ефимович стал и отцом, и другом, и мудрым советчиком. Но путь к сердцу ученика, однако, был не прост…

- Судьба свела меня с Петром Ефимовичем на последнем году обучения в Московском хореографическом училище, - рассказывает Олег. - Он только пришел в школу работать педагогом, и мы стали его первым выпуском. Ситуация с нашим классом была не самая лучшая – постоянно менялись педагоги - все ребята были возмущены этими школьными «реалиями» и мы ничего не ждали от очередной педагогической рокировки. А, тем более, что хорошего, когда педагог меняется на последнем году обучения!.. Я пребывал в пресквернейшем состоянии духа на выпускной год, тем более, что планка, которую установил мой первый педагог Александр Александрович Прокофьев, была невероятно высока! Я вспоминал Прокофьева с ностальгией, он сумел выработать у своих учеников стойкую мотивацию, стремление быть только лучшими и жертвовать всем ради достижения главной цели - стать Танцовщиком с большой буквы. Я был абсолютно уверен, что после него НИКТО не сможет так на меня влиять, формировать мои юношеские мечтания и стремления… Но в мою жизнь пришел Корогодский.



Этот человек обладал глубочайшей внутренней культурой, он был великолепным психологом, очень тонким и проницательным человеком. Он безошибочно прочувствовал мой «непростой» характер и всегда работал «скальпелем», в отличие от многих педагогов, предпочитающих такие более подручные средства, как «топор»... Поразителен был для меня тот факт, что Петр Ефимович относился ко мне не как к ученику, а как к танцовщику уже тогда, в училище! Пожалуй, это стало решающим в наших отношениях, и я стал доверять ему всецело, стал относиться к нему как к родному человеку, и мои сомнения, разочарования и отчаяния рассеялись сами собой!.. Я помню, как взахлеб рассказывал ему о своем кумире тех лет – Александре Ветрове - и о впечатлениях от «Баядерки», блестяще им станцованной, на что Петр Ефимович спокойно ответил: «Ты станешь лучше него». Я злился и негодовал: «Ну что Вы, Петр Ефимович! Как можно быть лучше него?!» Но он лукаво улыбался, смотрел мне внимательно в глаза и повторял, как бы внушая: «Олег! У тебя есть все, чтобы стать настоящим танцовщиком. И ты им станешь!»… Его слова навсегда отпечатались на «подкорке», и хотя я понимал, что мне никогда не стать лучше своего кумира, подобное отношение педагога было бесценно!

…Да, одна из важнейших педагогических задач (и самая трудная, трудоемкая, пожалуй!) - не просто обучить, но еще и воспитать ученика, сформировать его характер и ценностные ориентиры, привить выдержку, работоспособность, умение встречать трудности… Но не только заложить эти качества, а зафундаментировать их в человеке – вот это намного сложнее и ценнее. Я смотрю на Машу, Дениса, Олега – профессионалов с сильным характером и упорством, огромной работоспособностью и волей… Кто, как не педагог, смог вложить в них это, убедить, что ТАК И ТОЛЬКО ТАК, а не иначе, можно добиться своего в этой жизни! Суметь воспитать хорошего крепкого профессионала – одно, но вот вырастить БОРЦА – это дорогого стоит!

Слушая моих собеседников, я нашла одно очень важное слово – ТЕРПЕНИЕ. О невероятном, могучем терпении Корогодского – педагога и человека - говорили все.

- У него была удивительная выдержка, невероятная выдержка – она была у него и в классе, и в жизни, - вспоминает Антонина Викторовна. - Вот, например, едем мы на машине, и нас обгоняет другая машина. Я начинаю нервничать, а он говорит: «Зачем нервничать, когда мы его догоним на светофоре?..», и, действительно, мы обгоняем… Эта выдержка ему помогала с не очень способными учениками: он очень терпеливо объяснял, мог довести ученика до белого каления тем, что спокойно заставлял его повторять одну и ту же комбинацию, движение – и добивался результата. Конечно, он мог и прикрикнуть, но вот эта выдержка (которой сейчас нет у многих педагогов) – основная черта его характера.


- Вообще папу очень сложно было вывести из себя, потому что одно из его самых сильных качеств – это терпение, - констатирует Мария. - Невероятное, бескрайнее терпение, которое в той же педагогической деятельности просто необходимо. Я не могу сказать, что когда-либо видела отца в гневе, он очень редко выходил из себя. Только когда люди переходили какие-то крайности, он мог выгнать из класса, но это максимум того, что он мог сделать. В этом плане он всегда вел себя очень корректно, никогда никого не оскорблял, всегда с уважением относился к человеку, пытался донести, что он не прав, достаточно мягким способом…

С теплотой вспоминает Денис Медведев эту особенность характера своего учителя:
- Я считаю, что это большая заслуга, когда у педагога есть терпение и выдержка работать с учеником, умение все стерпеть, все выдержать, а тем более – из «ничего» сделать «конфетку». Проще взять готовый материал, как в училище, например, в классе А.Бондаренко всегда были самые красивые, стройные, самые способные мальчики, а в классе у С.Головкиной - девочки. В класс к Л.Жданову тоже отбирали самых-самых – кстати, туда мы и попали с Сережей Доренским, но Леонид Тимофеевич решил, что мы маловаты ростом и все-таки не для его класса… Петр Ефимович проявил какую-то необычайную любовь к нам, видя, что мы хотим чего-то добиться, что мы тоже упертые… Конечно же, у нас бывали и конфликты: когда мы делали что-то не то, он на нас мог и накричать - в принципе, у него система была такая достаточно жесткая, и хотя сам-то он по жизни человек был очень мягкий, внутри себя всегда держал в кулаке… Что очень важно - он не выпускал свою агрессию безо всякого повода, никогда не хамил, не грубил. Очень вежлив был со всеми педагогами и с учениками.

Вот тебе в прошлом и нетерпимый драчун со вспыльчивым характером!.. Терпение… То, чего нам, порой, так не хватает в жизни, то, что позволяет нам не делать те ошибки, о которых потом придется сожалеть… Может быть, вот это самое вселенское смиренное терпение и есть залог верного пути педагога?.. Да и, наверное, пути любого человека вообще?..

- Но у него, кроме этой выдержки, было еще и удивительное видение ученика! – дополняет мои предположения Антонина Викторовна. - Он мог сделать только одно замечание, и у человека получалось вращение, мог заметить совершенно, казалось бы, какой-то пустяк, но именно тот, в каждом конкретном случае индивидуальный «пустяк», – и все получалось. К нему приходили зрелые артисты, которые говорили – пропало вращение. Одно замечание Петра Ефимовича – и вращение возвращалось. Он видел то, чего многие не замечают…

Наверное, кроме всего прочего, у него была еще какая-то особая энергетика, которая заставляла людей полностью ему доверять и раскрепощаться. Он словно «нажимал» на какие-то «кнопочки» – и даже в общем бесталанные люди у него делали очень сложные вещи… Здесь важно еще и умение найти в характере самого ученика что-то, на что можно «нажать» - у одного на самолюбие, у другого - иные тонкости, которые он как-то интуитивно чувствовал. Он умел сделать так, чтобы им хотелось работать – вот это самое главное, ведь в классе мальчишки не всегда хотят трудиться… У него они все работали.

- Секрет?.. улыбается Маша. – В индивидуальном подходе к ученику. Секрета педагогического я, конечно, не буду сейчас раскрывать… Он доводил ученика до максимума его возможностей и сил, при этом никогда не переходя грань, чтобы человек не «сломался». Такой метод давал огромные результаты – ученик работал, как он сам считал, на пределе своих возможностей, а на самом деле он мог еще, и еще, и еще, и на следующий день делал это еще лучше и лучше - он каждый раз на какой-то миллиграмм переступал через себя… Скорее всего, это упорство и преодоление себя давало те поразительные результаты и совершенство техники... Ну и, конечно, та система, по которой папа создавал класс. Отец не любил «навороченные» комбинации: знаете, как у писателя краткость – сестра таланта, так и у педагога – простота сестра таланта… В его уроках преобладала школа Асафа Мессерера, у которого он учился, и я как педагог также переняла те методы, по которым работал папа. Очень важны также и личностные качества педагога – в первую очередь, он должен любить людей. И отдавать всего себя своим ученикам, всю свою положительную энергию, все свои эмоции…

- Знаешь, что важно? – объясняет мне Денис. - В Петре Ефимовиче я увидел полную энергетическую отдачу своему делу, когда не только сам я, ученик, хотел чего-то добиться, а еще и педагог от меня этого хотел, и когда эти два желания сталкиваются, получается мощный заряд, который «разорвется» на сцене, когда артист выходит танцевать. Так это и получалось. Его ученики – они полностью оправдывали всю ту работу, которую проделал с ними Петр Ефимович, и она сразу была видна… Вот так мне на выпуске доверили станцевать па де де из «Тщетной предосторожности» с любимой ученицей С.Н.Головкиной Ниной Капцовой…

В этих размышлениях близких Петру Ефимовичу людей – ключ к очень глубокой и мудрой истине. Но есть и еще кое-что существенное. Обязательное. Непременное в деятельности Педагога с большой буквы – ОТНОШЕНИЕ к ученику.

- Он всегда поддерживал своих учеников и относился к ним, как к своим детям, которым нужно помочь, - отмечает Антонина Викторовна. - Он стремился сделать из них людей - не для того, чтобы самореализоваться как педагог, а для того, чтобы им было хорошо в жизни… Он всему учился. Учился и у своих учеников. И никогда не боялся «опуститься» до них.

Эти слова подтверждает Олег Харюткин:
- Я делился с ним о наболевшем, рассказывал о своих сердечных порывах, первой любви, я явственно ощущал его отеческое отношение ко мне! Помню, как мы часами колесили в его белой «Волге» по Москве и разговаривали, разговаривали, разговаривали... Этот человек умел видеть главное и закрывать глаза на второстепенное. Он умел прощать некие не самые лучшие стороны характера, которые частенько демонстрировались, и благодаря такому проявлению педагогической мудрости у нас с ним не возникало ни одной конфликтной ситуации! Редчайший дар!.. Удивительно, но он никогда не ставил барьера между собой и нами, его учениками, никогда не ставил себя выше меня, и именно за это я его безгранично уважал!

- Даже когда я уже работал в театре, Петр Ефимович всегда говорил: «Если у тебя что-то произойдет – позвони, я всегда тебе помогу». И он помогал, - подхватывает Денис Медведев. - Уже будучи артистом театра, в свой выходной я приезжал в училище специально к нему на урок и занимался. Он всегда ставил меня в пример, в классе - на среднюю палку в центр, чтобы все ученики смотрели, равнялись: так ему было приятно…

Ну а в жизни? Как отдыхал Петр Ефимович, что любил, чем увлекался?.. Оказывается, у этого человека было совершенно необычное и редкое хобби - он был талантливым реставратором. Рассказывает Антонина Викторовна:

- Он всегда был человеком деятельным, его энергия выплескивалась наружу, и ему было скучно сидеть без дела. Никто не учил его реставрированию. Однажды он купил неисправные старинные часы. Чтобы не отдавать их мастеру, решил сам их починить. В течение одной ночи разобрал часы на детали, записал их последовательность, а к утру собрал – часы пошли, и после этого он умел ремонтировать все … У него были удивительно красивые тонкие руки и длинные пальцы, и он вот этими тонкими пальцами делал тонкие работы – подчас такие, которые сложны и для профессионалов... Он освоил технику «маркетри» («marqueterie», от франц. marquer – «размечать, расчерчивать». Искусство мозаики из тонких деревянных пластинок, при котором мозаичный набор выполняют из кусочков шпона разных пород древесины – прим.ред.). Конечно, не создавал крупные панно, но когда нужно было делать вставки – например, у кресла с резной спинкой чего-то не хватает, - он дорезал цветы и листья...

Он был талантлив во всем, за что бы ни взялся. Если он убирал квартиру, то делал это так, что любой пылесос мог бы ему позавидовать, если мыл посуду, то она блестела.

- А живописью не увлекался? Балетной скульптурой?..

- Нет… Наверное, он просто не делал того, чего не мог сделать отлично. Вот резьба – это его, он очень тонко чувствовал стиль, у него была гармония во всем. Фунировка доставляла ему просто эстетическое удовольствие... Он не терпел грубых форм и острых углов. Вокруг него всегда все было красиво.

…Недавний уход Петра Ефимовича из жизни стал потрясением для всех - для родных, друзей, учеников. Казалось, ничто не предвещало прогрессирующую болезнь, да и сам Петр Ефимович никак не показывал, что недуг берет свое. Всегда улыбчивый, он приходил на спектакли своих учеников, вел классы в школе, все так же мастерил любимую мебель… Последняя страница из его дневника полна светлого и мудрого чувства, божьей любви… Так уходят настоящие люди.

«5 июня 2008 года.
Спустя 30 лет я опять в больнице, но что-то говорит мне, что это в последний раз… На улице бушует лето: все цветет, деревья такие сочные, сильные, молодые… Я всегда жил ожиданием этих месяцев солнца и света. Моя теплая родина раз в год возвращается ко мне. И вот, теперь, лето там за окном, а я в больничной палате со всеми удобствами – даже шелковое белье, как дома.
Вокруг лес, а я сам словно окутан корнями деревьев. У меня ничего не болит, но ощущение, что мои силы уходят… Корни день ото дня сильнее сжимают, опутывая меня, и мне труднее дышать, думать, жить...
Врачи улыбаются, медсестры вежливы, мои девочки – всегда рядом. Похоже на финал.
Занавес скоро опустится… Но я спокоен: моя жизнь была трудной, но интересной. И я понимаю, что у меня нет больше ни врагов, ни друзей - я люблю всех…»

- Не знаю, как он допустил к себе болезнь… - Антонине Викторовне тяжело вспоминать эти дни. - Недели за две до того, как лег в больницу, таскал бутыли воды по пять литров каждая, и не было никаких признаков того, что через три недели его не станет…

- Для меня это очень серьезная потеря…- скорбит Денис. - То, что Петра Ефимовича не стало так внезапно и скоротечно… Я ничего не знал о его болезни и истощении сил - он всегда много работал и продолжал преподавать в течение всей своей жизни. Когда я звонил и приглашал на свои спектакли, или поздравлял с Днём рождения, он всегда радовался и говорил, что у него всё в порядке и чувствует себя хорошо… Последний раз он был у меня на спектакле «Чиполлино», наверное, месяца за два до смерти… Помню, рассказывал о школе, предлагал давать мастер классы… Всё приглашал в гости...

- Его смерть стала для меня настоящим шоком! Балетный мир осиротел, ушел педагог, в котором было нечто очень человечное, очень искреннее и проницательное! – с чувством говорит Олег. - Известие о его кончине застало меня на гастролях в Бразилии. Все свои последующие спектакли я танцевал в память о моем педагоге, а на финальных поклонах мысленно обращался к нему со словами глубочайшей благодарности и признательности за его вклад в мое становление как танцовщика и профессионала, как человека и личности.

…Для своих учеников он был больше, чем педагог – он был отцом, для своей семьи больше, чем отцом и мужем – он был ВСЕМ.
И значит - у его «нерукотворного памятника» всегда будут живые цветы…

Фото из личного архива семьи Корогодских
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20143
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 08, 2012 5:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010022911
Тема| Балет, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, Укрощение строптивой, Персоналии,
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Укрощение строптивой
Где опубликовано| Сайт журнала Time Out Москва
Дата публикации| 20100212
Ссылка| http://www.timeout.ru/theatre/event/186601/
Аннотация|



Балет Дмитрия Брянцева на музыку Михаила Броннера по мотивам комедии положений Уильяма Шекспира.

«Все в дом, все в дом» — бормочет Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко и волочит в репертуар, затевает возобновление спектакля «Укрощение строптивой», что вот лет десять как пребывал на свалке балетной истории.

Дмитрий Брянцев, сочинивший пару непритязательных лирических историй в родном театре («Суламифь» и «Призрачный бал») и пару славных танцфильмов для телевидения («Галатея» и «Старое танго» с Екатериной Максимовой), поставил этот балет на музыку Михаила Броннера в 1996 году — и вскоре почувствовал, что он гений, ибо только над гениями (так считают балетные) так безжалостно издевается критика.

А коллеги балет сладострастно разодрали по кусочкам. Там было во что вцепиться: Катарину выдавали замуж, предварительно связав, чтоб не дралась, Петруччо разгуливал по сцене с длинным кнутом и именно с его помощью усмирял непокорную женушку. Весь протест Катарины сводился к завертыванию стопы «утюжком», а когда ее вразумляли, женщина изящно тянула подъем и вставала на пуанты. То есть вообще-то спектакль был не только о том, как хамоватый Петруччо супружницу укрощал, — главный балетмейстер театра высказывался о методах, с помощью которых можно управлять труппой.

Происходило это все под музыку Михаила Броннера — ну, кто любит песни из советских кинокомедий и детские утренники, тем нравится. (Десятью годами раньше этот ученик Тихона Хренникова написал для Музыкального театра балет «Оптимистическая трагедия» — тоже было незабываемое зрелище.) Произошло, потанцевалось немного — и сгинуло. В 2004-м Брянцева убил в лесу под Прагой компаньон по какому-то бизнесу, не имеющему никакого отношения к танцам, театр долго и трудно выбирал худрука, но вот уже четвертый сезон примеривает первоклассную хореографию. Танцует «Чайку» Ноймайера, в прошлом сезоне выпустил лучший балетный спектакль в Москве — «Na floresta» Начо Дуато, в конце этого сезона обещает настоящую сенсацию — обогнав Большой и Мариинку, Музыкальный заполучил право танцевать балеты Иржи Килиана. И вдруг — это самое «Укрощение строптивой»… Что ж, продукт на любителя. Вообще-то в этом спектакле интересно только одно: премьеру-возобновление будут танцевать Наталья Крапивина и Георги Смилевски, в реальной жизни они женаты. Сумеет ли Смилевски выйти из образа после спектакля? И если не поторопится это сделать, как славная на сцене своим огненным темпераментом Крапивина будет объяснять ему, что он не прав?
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Спасибо Михаилу Александровичу за ссылку
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Страница 7 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика