Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2009 - № 4 (18)
На страницу Пред.  1, 2
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24703
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 24, 2010 6:35 pm    Заголовок сообщения: ГДЕ & ЧТО Ответить с цитатой

Королевские пасьянсы на сцене Михайловского театра

Наталья Вербье

Балет ad libitum № 4 (18 ) 2009, сс. 39-41

Проект «Короли танца» стартовал около пяти лет назад. Команда под руководством продюсера Сергея Даниляна посетила с гастролями немалую часть балетного мира и привлекла в свои ряды изрядное количество известных танцовщиков. Этому немало поспособствовала структура проекта, продуманная и мобильная. Если пользоваться спортивной терминологией, она включила в себя две программы – обязательную и произвольную. Это позволяло безболезненно менять и расширять состав участников. Причем, не в ущерб качеству представления.

В обязательной программе «Королей» – представительский фильм об участниках, давний балет Флеминга Флиндта «Урок» и созданный специально для проекта номер «For 4» Кристофера Уилдона. И если «Урок», ведущий своё происхождение из абсурдистского театра Эжена Ионеско, позволял оценить, скорее, актерское чувство юмора участников, то «For 4» давал зрителям возможность иного рода – уникальный шанс видеть на сцене одновременно лучших представителей разных хореографических школ. Вывод после просмотра как в 2007, так и в 2009 году, напрашивался парадоксальный. Хорошие танцовщики удивительно похожи! Шедшие к успеху разными путями – через классы нью-йоркских, петербуржских, кубинских, московских, киевских, мадридских, лондонских педагогов – они доказывали своим мастерством вечные и простые истины. Настоящий король (танца, во всяком случае) – всегда олицетворение гармонии. Гармонии техники и эмоциональности. Allegro и adagio. Способности к тяжелейшему труду и умения по-мальчишески ребячиться. А, главное, настоящий король постоянно расширяет свои хореографические владения и не боится рисковать ради этого.

Именно духом риска привлекает произвольная программа проекта. Пути, выбранные участниками для завоевания зрителя, чаще всего оказывались не самыми простыми. В 2007-ом околдовал Йохан Кобборг. Его «Фавн» был выстроен на мягких полутонах движений и тончайших эмоциональных нюансах. Достигался буквально гипнотический эффект, который заставлял забыть и об арифметически-трюковой составляющей балета и о травме артиста. И только находившиеся в тот момент за кулисами Мариинского театра могли видеть, чего стоило Кобборгу это выступление.

Итан Стифел экспериментировал. На калифорнийской премьере проекта название его номера в переводе на русский язык означало «Создающий волны». В Петербурге 2007 соло Стифела было уже другим. Рожденный в творческой лаборатории Боба Фосса «Percussion IV» стал дерзкой, но крайне симпатичной выходкой. В полузвериных прыжках, рвущих пространство, в ритме джазовой импровизации Стифел как будто подтрунивал над «королевским» пафосом мероприятия и призывал не принимать все всерьез.

Ни одного шанса на проигрыш не оставил себе обаятельный Анхел Корейя. Его балетный мейнстрим («We got it good») продемонстрировал бездну вращений, море обаяния и безотказные сценические приемы для обольщения зрительского электората.

А Николай Цискаридзе эпатировал. Мини-трилогия «Кармен. Соло» Пети, включившая в себя образы Тореадора, Хозе и самой Кармен, нахально покушалась на территорию женского танца и доказывала, что красота и чистота линий танцующего тела – качества доступные и мужчинам тоже. И заставляла вспомнить те параграфы из учебника по истории, где описывались театральные системы, в принципе игнорировавшие актрис-женщин.

«Короли-2009» еще сильнее продемонстрировали смещение вкусовых приоритетов. Мягкость рук, пристальное внимание к порт-де-бра и работе корпуса, точность подходов и позиций, структура комбинаций, где вязь текучих движений изредка прерывается прыжковым акцентом – раньше мужской танец был любим вовсе не за это. Но и «Танец блаженных душ» Аштона в исполнении Дениса Матвиенко и «Аве Мария» Перри в исполнении Мануэля Кареньо помогли понять и поверить, что своего рода медитация, воплощенная в утонченной форме, интересует мужчин-танцовщиков все больше и больше. Видимо, именно с таким настроением японский самурай, только что вернувшийся с кровавой битвы, занимался изысканным искусством каллиграфии.

Поэтому вполне логично и появление в рамках проекта знаменитого «Ремансо» в хореографии Дуато. Дух состязательности, витавший в начале «королевской» истории, уступил место спокойному содружеству равных. Равных и способных оценить эту редчайшую возможность совместного пребывания на сцене. В результате тройка атлетов – Цискаридзе, Матвиенко и Кареньо – не столько боролась за красный цветок, ставший у Дуато воплощением Красоты, сколько сама эту красоту воплощала.

Традицию шутника Стифела в какой-то мере поддержал легчайший Хоакин де Лус в изысканном юморе «Пяти вариаций на тему» Фернандеса. И фермато парящих аттитюдов танцовщика, и пластические синкопы, и неожиданные пантомимные интермедии – все это выплеснулось из глубины давно знакомой музыки Иоганна-Себастьяна Баха.

На риск завоевания новых для себя дансантных пространств пошли представители Большого театра – старожил проекта Николай Цискаридзе и новичок Иван Васильев.

Васильев рискнул взяться за «Вестриса» – номер о легендарном танцовщике рубежа 18-19 веков, впервые исполненный легендарным же танцовщиком Михаилом Барышниковым в 1969 году. Еще одна легенда, на этот раз о балетмейстере Леониде Якобсоне, гласит, что первый исполнитель его хореографии – всегда непревзойденный. Ни блистательно сданный Иваном Васильевым технический «норматив» миниатюры, ни верное следование ее тексту, эту пресловутую легенду не разрушило. Актерские «маски», ловко примеряемые главным героем по ходу «Вестриса», так и остались у неофита масками, не оживленными личным к ним отношением.

«Падший ангел» на музыку Рахманинова и Канчели поставлен Борисом Эйфманом персонально для Цискаридзе. И этого московского танцовщика не отпугнули животрепещущие легенды, на сей раз о трудностях эйфмановской хореографии. Классический премьер освоил и скрученные ломаные позировки, и работу с аксессуарами, и умение отыграть от начала и до конца партитуру открытых взрывных эмоций. Останется ли непревзойденным первый исполнитель «Падшего ангела», покажет время. Но традиция эксклюзивной, рассчитанной на конкретную артистическую индивидуальность хореографии, заслуживает самого пристального внимания.

Обратим внимание – персональные номера в «Королях танца» представили нам сознательный выбор лучших танцовщиков мира, продиктованный их эстетическим вкусом. И разнообразие этого выбора внушает надежду на то, что тотальное господство какого-то одного стиля мировому балетному сообществу не грозит.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24703
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 24, 2010 6:39 pm    Заголовок сообщения: ГДЕ & ЧТО Ответить с цитатой

Танцевальное прошлое французских королей

Н.З.

Балет ad libitum № 4 (18 ) 2009, с. 42

16-21 ноября 2009 года в Академии русского балета им.Вагановой прошел Семинар по танцам эпохи Барокко, в который входили теоретические занятия и мастер-классы. Вела семинар гостья из Франции – танцовщица, хореограф, художественный руководитель компании «Галантные увеселения» Беатрис Массен. В первых же своих словах аудитории она обозначила то, что движет ею в работе танцевального археолога: «Меня интересует то, как заставить этот танец жить сегодня, как вписать его в современность, как следует работать с той эпохой сейчас, как с точки зрения истории взглянуть на настоящее. Я ищу в старинном танце то, что можно применить сегодня».

Затем Массен начала рассказывать о самой эпохе и главном ее танцовщике – короле Людовике XIV (тогда танцевали, в основном, мужчины), с которым был связан подъем танцевального искусства во Франции 17-го века вплоть до образования знаменитой французской Академии танца (1661, с подачи великого танцмейстера Пьера Бошана, учителя Людовика, хореографа первых балетов Мольера). Исторические выкладки о юном короле – участнике придворных балетов, богато декорированных и отмеченных великолепными костюмами – сопровождались любопытным иллюстративным материалом. Король в облике Фурии, Король в маске и костюме Стрекозы (женская партия), Король в партии бога Юпитера, знаменитый Король-Солнце – явление пятнадцатилетнего Людовика в финале «Балета ночи» как символ восхождения сильного властителя на французский престол… Из других лиц запомнились босоногие дикари и персонаж-андрогин в оригинальном костюме: правая сторона – мужская, нога в штанине, в руках грозная палица; левая – женская, с оголенной грудью, нога покрыта юбкой…



Разговор естественно затронул вопрос о возможностях аутентичного воспроизведения старинных танцев. Массен, чья известность связана с постановкой номеров для исторического фильма «Король танцует», а авторитет хореолога основан на чтении нотаций Бошана и Фейе (их расшифровке были посвящены несколько занятий), как ни странно, не стала клясться в точности своих барочных танцев, сказав дословно следующее: «Неверно утверждать, что было именно так и так, когда у нас нет никаких доказательств. И строение человеческого тела сегодня другое, и мыслим мы по-другому, чем в 17-м веке. Гораздо интересней думать, что, может быть, было так, но может быть, и по-другому, и искать различные решения».



Вечером пестрый состав семинаристов (не только из АРБ) перемещался в балетный класс и с переменным успехом пробовал почувствовать себя дамами и кавалерами при дворе французских королей. Освоить координационные премудрости барочных танцев, заключенные в «разнонаправленные» движения рук и ног, оказалось трудной задачей. Однако сама Массен с ее обликом и фигурой «простой пенсионерки» доказывала, что танцевать эти танцы могут самые обыкновенные люди. В итоге один из танцев Бошана был разучен и исполнен.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24703
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 24, 2010 8:04 pm    Заголовок сообщения: П Е Р М Ь НА ПРОВОДЕ Ответить с цитатой

Многие годы в Ленинграде, а затем в Москве с успехом шел балет «Фадетта». Новое место его прописки – Пермь, театр оперы и балета им. П.И.Чайковского. Но доставил его туда в обновленной версии – петербургский хранитель «Фадетты» хореограф Николай Боярчиков. «БАЛЕТ AD LIBITUM» не может не порадовать громкий успех заслуженного постановщика. Вместе с тем нельзя не сожалеть, что «Фадетта» возродилась не на петербургской сцене, не в своем «отчем доме» – Малом /Михайловском театре.

Омоложенная «Фадетта»

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 4 (18 ) 2009, сc. 43-46

В 1934 году солист Мариинского театра и начинающий хореограф Леонид Лавровский дебютировал в качестве постановщика полнометражного балета для Хореографического училища. Это был смелый шаг – соединить музыку «Сильвии» Лео Делиба с новым сюжетом, заимствованным из повести Жорж Санд «Маленькая Фадетта». Разработать сценарный план помог видный режиссер Владимир Соловьев. В 1936 году «Фадетта» появилась в Малом оперном театре, чтобы остаться здесь на три десятилетия.

Мне довелось участвовать в Детском танце последнего акта. При этом ученики находились на сцене весь акт и могли видеть все происходящее. С тех пор прошло полвека, но в памяти живы отдельные моменты – синхронный пуантовый танец двух танцовщиц в прелестном Пиццикато; широкие со де баски с остановкой в шикарном экарте Галины Пирожной (Мадлон); светящееся добротой лицо деликатного Адоля Хамзина (Андре). Не забыть и озорника Сильвестра (брата Фадетты) в искрометном исполнении моего одноклассника Евгения Мясищева. Но с особым волнением ожидалось адажио Фадетты с Андре. Нам надлежало выразить презрительное негодование в адрес героев. Но нужно было иметь каменное сердце, чтобы не поддаться обаянию Фадетты Марии Мазун. Миниатюрная, прехорошенькая, с лучистыми голубыми глазами, она трепетала всем существом, как пойманная в силки птичка. Когда она с мольбой и надеждой протягивала руки к обитателям деревни, лишь бездушные, спесивые истуканы могли отвернуться с презрением.


Фадетта - И.Билаш, Андре - И.Михалев

Финальный дуэт героев утверждал, наперекор всему, силу любви, преодолевающей любые преграды. Это была эмоциональная и смысловая кульминация всего балета и высшая точка в развитии заглавного образа. У Мазун здесь преобладали нежные акварельные краски, ее Фадетта нуждалась в защите и с замиранием сердца отдавалась новому для нее чувству. Совсем другой – порывистой, страстной – была героиня московской гастролерши Ольги Лепешинской. Запомнились ее широко раскрытые, вопрошающие глаза, живая мимика и бесстрашие, с каким она выполняла воздушные поддержки. Когда она пролетала в горизонтальном положении через всю сцену и влетала в руки партнера, зал взрывался аплодисментами. Правда, с мужественным, красивым и сильным Владимиром Преображенским, можно было не бояться за исход самых рискованных трюков. На финальный аккорд адажио Андре демонстративно заключал Фадетту в объятия. Ответом была овация зрителей, приветствовавших моральную победу героев над косным, враждебным окружением.

«Фадетта» оказалась одним из первенцев так называемого «драмбалета». Данью эпохе был социально заостренный конфликт, но забота о логике и драматическом напряжении действия, осмысленности танца, психологической разработке характеров лежала в сугубо эстетической плоскости, развивая открытия хореографов предшествующих эпох. Скромная «Фадетта» была одним из подступов к вершине творчества Лавровского – шекспировскому «Ромео и Джульетта».

В 1986-м новую редакцию уже сошедшей со сцены «Фадетты» осуществил Николай Боярчиков в руководимой им труппе ленинградского Малого (Михайловского) театра. И вот, спустя четверть века, эта обновленная версия обрела гражданство в Перми. Успех премьеры развеял опасения в архаичности балета. Напротив, простота и логичность сюжета сегодня кажутся несомненным плюсом, а пристальный интерес к внутреннему миру героев обеспечивает ответный интерес зрителей.

Фабула двухактного балета напоминает популярную повесть Куприна «Олеся» только с относительно благополучным концом. Фадетта, ее старая бабушка и братик обитают в лесной хижине, довольствуясь самым необходимым. Но жители соседней деревни считают старуху колдуньей и готовы расправиться с ее семьей. Только добрый сердцем Андре – сын богача Просперо вступается за бедняков и открывает в диковатой девушке чистую, отзывчивую душу. Полюбив Фадетту, Андре расстается с невестой Мадлон, бросает вызов отцу и всем односельчанам и покидает вместе с избранницей родную деревню.

Бесхитростная история не была бы столь интригующей и по-человечески привлекательной, если бы не высочайшее качество музыкальной партитуры и то драматургическое и режиссерское мастерство, с каким эта музыка претворена в хореографическое действие. В спектакле гармонично сосуществуют пантомима и танец. В первом акте преобладают пантомимно-танцевальные сцены, наглядно изображающие поступки и чувства героев. Во втором – на деревенском празднике – царит танец. Здесь есть технически сложный, динамичный крестьянский танец с интереснейшей композицией; очаровательный танец детей; пиццикато двух солисток; Гран па Мадлон и Рене (соперника Андре); общая кода и адажио Андре с Фадеттой. Словом, налицо развернутый дивертисмент, предваряющий развязку драмы.

Заставить зрителей верить героям, сопереживать их судьбам могут только танцовщики, владеющие искусством пластической игры, обладающие выразительной мимикой. Овладеть этими навыками, отступившими в последнее время на второй план в погоне за спортивно-техническими эффектами, помогли ассистенты постановщика Лариса Климова и Игорь Соловьев вместе с большой группой пермских репетиторов. В результате напряженной и действительно творческой работы родился живой актерский ансамбль. Здесь что ни роль – то удача.

Выразительны «возрастные» герои: Урсула Ирины Марковой – загадочно-жутковатая ведунья, с седыми космами и непроницаемым лицом; Проспер (отец Андре) Михаила Тимашова – с каменным лицом и одеревенелой фигурой, похожий на суковатую палку, на которую опирается этот злобный персонаж; Барбо (отец Рене) Дмитрия Дурнева – добродушный, суетливый и явно недалекий толстячок. Под стать ему Маменьки – провинциальные модницы с претензией на «столичность», хлестко изображенные Светланой Захлебиной и прирожденной комедийной актрисой Еленой Морозовой. Вообще все артисты с блеском танцуют технически сложные номера и в придачу азартно импровизируют в рамках заданных характеров, находясь на периферии сценического действия. Приходится делать над собой усилие, чтобы перевести взгляд на главных героев, как они того и заслуживают.

Премьеры труппы Наталья Моисеева (Мадлон) и Сергей Мершин (Андре), опытные солисты Наталья Макина (Мадлон) и Роберт Габдуллин (Рене) с видимым удовольствием исполняют свои танцевальные номера, расцвечивая их актерскими красками. Успех старших коллег разделяют юные артисты. Девятнадцатилетний Иван Михалев с прекрасными внешними данными и редкостным обаянием наделил главного героя мужественной статью, независимым нравом и поэтически возвышенной душой. Будущим премьером выглядит и юный Герман Стариков – красивый танцовщик благородного стиля. Открытием спектакля стали две исполнительницы заглавной роли – Мария Меньшикова и Инна Билаш (выпускница 2009 года!). Обе подкупают девической прелестью и неподдельной искренностью.


И.Билаш

Негласным героем можно назвать и известного театрального «волшебника» Вячеслава Окунева, сотворившего зрительный образ новой «Фадетты», ее пронизанные таинственным светом пейзажи и элегантного покроя костюмы. Отметим превосходную работу художественно-постановочных цехов театра, украсивших спектакль множеством декоративных подробностей. К числу весьма ценных участников премьеры нужно отнести Людмилу Деменеву – автора-составителя буклета к «Фадетте», где можно найти кратко изложенные, но притом насыщенные информацией сведения обо всех создателях балета и уникальные фотографии прежних постановок.

В заключение – слова благодарности Николаю Боярчикову. Его хореография органично слилась с фрагментами хореографии Лавровского. Разве что изощренный язык гротесковых номеров и полифоническая конструкция крестьянского танца и общей коды выдают почерк петербургского мастера. Но «Фадетте» это к лицу. Помолодевшей, похорошевшей она вступила в XXI век.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24703
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 24, 2010 8:18 pm    Заголовок сообщения: К А З А Н Ь НА ПРОВОДЕ Ответить с цитатой

Бенефисы Александра Полубенцева

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 4 (18 ) 2009, сc. 47-49

В последние годы имя Александра Полубенцева исчезло с афиш нашего города. К счастью мысль пригласить петербургского мастера озарила художественного руководителя казанского Хореографического училища Нинель Юлтыеву. Энергия изголодавшегося по работе хореографа забила ключом, и репертуар школы рос как на дрожжах: оригинальная концертная программа, несколько спектаклей, в числе которых двухактные «Морозко», «Снежная королева» и недавно выпущенный «Класс-концерт». Не упустил балетмейстера и театр, заказав танцевальную картину «Вакханалия» из оперы Сен-Санса «Самсон и Далила».

Чем же так привлекает Полубенцев? Конечно же, чуткостью к музыке, взыскательным вкусом, композиционным мастерством, но прежде всего – приверженностью к классическому танцу в его академических формах, помноженной на понимание его логики и тонкое ощущение его поэтики. При том «классицизм» хореографа отнюдь не исключает интереса к иным стилевым направлениям.

«Класс-концерт» Полубенцева намеренно хрестоматиен. Он и начинается традиционно – экзерсисом у палки. В центре – младшие воспитанники в белой форме, по сторонам – средние в черном. Первые выполняют простые комбинации экзерсиса (кроме адажио), вторые подхватывают упражнения в усложненном рисунке. Зачин урока – веками отточенный ритуал постижения ремесла – неспешен и даже немного торжественен. Но дальше нас поджидает неожиданность: «классиков» сменяют исполнители народно-сценического танца. Под зажигательный Чардаш Брамса они проделывают соответствующие движения у палки и без перерыва пускаются в пляс. Буйные ритмы чардаша сменяет напевный вокализ, и к станку возвращаются «классики». «Пропущенное» адажио начинают младшие воспитанницы, а продолжают на середине выпускницы. По контрасту с лирическим фрагментом возникает аллегро. Серию «малых» прыжков завершает каскад гран жете, прорезающих сцену в разных направлениях. Урок явно переходит в стадию кульминации, но тут нам преподносят очередной сюрприз. Новая партия исполнителей выстраивается вдоль рампы, чтобы продемонстрировать владение балетной пантомимой. Условные жесты чередуются с выразительными позировками, фиксирующими разнообразные чувства и состояния – восторг, грусть, презрение, гнев и т.д. Затем возобновляется прерванный урок классики. Младшие воспитанницы делают первые шаги на пуантах, заканчивая экзерсисы веселой полькой. Но прежде чем старшие ученики покажут после них высший пилотаж – всевозможные виды вращений, на сцену выйдут девушки в длинных юбках и юноши в плащах. Под звуки паваны они будут плести узоры старинного танца, перемежая плавный ход церемонными поклонами. Теперь вторжение «инородного тела» воспринимается как закономерность, художественный прием, достигающий несколько целей – отличить класс-концерт от других образцов данного жанра, разнообразить пластические краски, усиливая контрастность частей, и заодно – дать представление о комплексе специальных дисциплин, сопутствующих главному – классике.



Завершается класс-концерт развернутой композицией дуэтного танца. Здесь также соблюден принцип «от простого к сложному» – от партерных поддержек к воздушным. В финале все исполнители от мала до велика застывают в живописных группах, а в центре оказывается девчушка в белом платьице – та самая, что открывала представление. В прологе-заставке малышка, нацепив балетные туфли явно не по размеру ее ножек, отважно семенила на пуантах через всю сцену. Потом она напоминала о себе в разгар эпизода с вращениями, где терпела полнейшее фиаско. Теперь, участвуя в настоящем балете, она сияет от счастья. Но свет постепенно гаснет, и фигуры танцовщиков растворяются в темноте. В луче прожектора только девочка: подбежав к станку, она встает в пятую позицию, чтобы учиться танцу. Финальная сценка закольцовывает простой, но трогательный сюжет, превращая концертный опус в маленькую поэму о фундаментальных основах балетной науки и, в первую очередь, о тех, кто готов ее постигать. Без назидания, только логикой композиции, преображающей классные штудии в изящные танцевальные зарисовки разных стилей, хореограф рассказывает о том, как будничная работа становится искусством.

Проводником в мир балета делается музыка: Полубенцев берет в союзники композиторов-классиков. Пленительные мелодии Брамса, Гайдна, Мендельсона, Вагнера, Иоганна Штрауса, Родриго и почти неизвестного у нас польского композитора Войцека Килара создают атмосферу каждого номера и всего балета, «предписывая» хореографии следовать законам гармонии и красоты. Полубенцев им следует неуклонно. Гармонична структура Класс-концерта – соотношение учебных этюдов и танцевальных номеров, классического танца и других дисциплин. Гармонична смена настроений, чередование лирики и бравуры. Безошибочно найдено место и для юмористической «разрядки» (в эпизоде вращений). Что же касается общей идеи постановки, то она ясна и красива.

Казалось бы, что может составить больший контраст детски-юношескому Класс-концерту, чем оргиастическая Вакханалия? Но Полубенцев и в этом театральном опусе предстает классиком чистой воды. И здесь он достигает совершенной гармонии. Верный себе, хореограф следует приказам музыки, а музыка Сен-Санса, при всей экзотичности ориентального колорита, по форме строго классична. Экспозиция содержит несколько тем – игриво-грациозных, зажигательно-динамичных, томно-зазывных. Сжатую разработку сменяет чувственное адажио, затем – прихотливая реприза, где пышный оркестровый убор основных тем пронизывают буйные африканских ритмы. Финал подобен набирающему силу смерчу.

Танцевальная картина неукоснительно следует музыкальной драматургии, при том отдельные номера скреплены между собой простым, но органичным сюжетом, придающим хореографическому действию еще и театральную занимательность. Заводилой вакханалии сделан юный озорник-фавн в пятнистой шкуре. Его можно принять за героя знаменитого балета Нижинского, а в постановке Полубенцева увидеть последовавшее через сто лет продолжение легендарного опуса. Правда, и различие велико: стилизованной статуарной пластике здесь противопоставлен динамичный, высоко техничный танец, бессознательной юношеской сексуальности – буйство оргии. Хореограф мастерски выстраивает ход эротического празднества, приливы и отливы коллективной энергии. Сначала на призыв свирели юного фавна откликаются красавицы-нимфы, но инициативу тут же перехватывают похотливые сатиры. Притворный испуг вакханок только разжигает азарт преследователей. Образовавшиеся пары предаются любовным играм. Только одинокому фавну, тщетно пытавшемуся привлечь внимание прелестниц, приходится спасаться бегством от свирепых соперников. На миг зависнув в прыжке, бедняга скрывается в открытом люке, а его место занимает пара царственных любовников. Пока длится их адажио – водопад пируэтов и экстравагантных воздушных трюков, – истомленные вакханты отдыхают, распластавшись на полу. Но пыл солирующей пары заряжает их тела энергией, и оргия возобновляется с неистовой силой. Круговерть танца подгоняет большим пируэтом воспрянувший фавн. Теперь впавшим в раж вакхантам не до него. Разбросанные по сцене пары застывают в позах, недвусмысленно говорящих о достигнутой вожделенной цели.

Как видим, диапазон интересов и умений Полубенцева весьма широк. Очередная удача – школьный «Щелкунчик» (январская премьера). А впереди новый заказ от театра: балет «Дама с камелиями»… Жаль, что все это – не для Петербурга.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24703
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 24, 2010 8:30 pm    Заголовок сообщения: КНИЖНАЯ ПОЛКА ТЕРПСИХОРЫ Ответить с цитатой

Неизвестный Петипа

Вера Стасова
(авторский дебют)

Балет ad libitum № 4 (18 ) 2009, сc. 50-51

«Балетмейстер Мариус Петипа» – сборник статей, закрывающий некоторые белые пятна в творческой биографии великого хореографа. Это еще одна веха на пути исследования его гигантского наследия, о котором мы до сих пор так мало знаем. И первая, после сборника «Мариус Петипа» 1971 года, попытка собрать под одной обложкой и упорядочить неизвестные факты.



Издание тиражом 1000 экземпляров, как правило, имеет профессиональную направленность и адресовано специалистам и дотошным любителям балетного искусства. Знакомясь с содержанием новой книги, первое, что бросается в глаза, это несметное количество авторов и громадный объем исследовательской работы, объектом которой, в основном, явились несохранившиеся постановки Петипа – айсберг, скрытый под водами Леты. Но результат исследования его театра не равноценен – далеко не все опусы могут претендовать на научность, они, скорее, наукообразны.

Вот некий «концентрат» впечатлений, составленный по прочтению статей, намеренно без акцента на фамилии.

Отдельные статьи в первой части – «Творчество Мариуса Петипа в России» – написаны с использованием минимального количества источников. Автор одной из этих статей, правда, замечает, что «для изучения (балета) источников до обидного мало» (с. 75). Впрочем, в скудности источников авторской вины действительно не просматривается, но вот в подаче материала… Например, в сборнике имеется статья «Балет Мариуса Петипа “Сон в летнюю ночь”», занимающая три разворота, на одном из которых помещается информация светской хроники («Дамы были исключительно в белых туалетах…»), а на двух других располагается анализ музыки Мендельсона – Минкуса и ее места в спектакле. А где же балет Петипа?.. О нем не сказано ни слова. Нет ли здесь пусть неосознанной, но, тем не менее, подмены желаемого действительным? Когда в невозможности добраться до информации, ввиду полного ее отсутствия, но желая пролить свет на неизвестные произведения Мастера, автор пишет не столько (и совсем не) о произведении, сколько об обстоятельствах, его окружавших.

Другие тексты (как то «Дочь фараона»; «”Баядерка”. Истоки сюжета – и не только»), напротив, привлекают богатством материалов, полнотой исследований, оригинальностью и яркостью гипотез, но подчас грешат досадной корявостью изложения. Крайне неудачным кажется даже название – «…Истоки сюжета – и не только», ведь это «и не только» может относиться к чему угодно: и «не только истоки», и «не только сюжета», и, в конце концов, «не только об истоках сюжета», но вряд ли читатель научного сборника должен об этом гадать.

Безусловно, обращают на себя внимание две статьи, очевидно сознательно поставленные составителями рядом. Это «Московская редакция балета “Дон Кихот”» и «Петербургская редакция балета “Дон Кихот”». Удивительно, насколько два этих материала выгодно подчеркивают друг друга. Иногда возникает впечатление, что они написаны одним человеком (уж не знаю, плохо это или хорошо), хотя это работы балетоведов разных поколений. Наибольшее же их отличие в том, что «Московский “Дон Кихот”» обращен к истории, а «Петербургский» нацелен на современность.

В целом, если вглядеться в общее строение статей, наблюдается определенная, уязвляющая глаз и ум закономерность. Возникает стойкое ощущение, что где-то лежат и ждут исследователей некие лекала для разбора (анализа) балета, и вот все их берут и ими пользуются, заменяя лишь названия балетов, имена композиторов и прочую индивидуальную информацию. Именно так строится большинство статей из первой части. Сухой голый костяк, перечисление фактов и редкая попытка воссоздать из мумии живую полнокровную историю. А ведь эту историю и это искусство творили такие же живые люди, как авторы и читатели этих статей, как нынешние артисты, художники, зрители Мариинского театра!

Во второй части книги – «Мариус Петипа. Вчера, сегодня, завтра» – всего девять статей, одна из которых – Т.П.Карсавиной – чисто мемуарная. Среди остальных, несомненно, великолепны статьи «Сен-Леон и Петипа: к постановке проблемы», «Жан Петипа» (об отце хореографа). Именно такой по содержанию и глубине повествования хотелось бы видеть всю книгу. Все-таки первой части сборника сильно не хватает «полноты дыхания», свободы, любви и размаха, которые присутствуют во второй его части.

В целом сборник «Балетмейстер Мариус Петипа» производит странное впечатление из-за соседства статей слабых, неинтересных и работ современных мэтров балетоведения. С другой стороны, «дорогу осилит идущий», а любая дорога начинается с первого, пусть не всегда удачного шага. Важно, что загадка личности и таланта Петипа, как и его наследие не теряют своей привлекательности для исследователей балетного театра нового поколения. Главное, «чтоб пламя было чистым».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24703
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 24, 2010 11:21 pm    Заголовок сообщения: БАЛЕТОВЕДЧЕСКИЕ ШТУДИИ Ответить с цитатой

В предыдущих номерах журнала были опубликованы первые части работы о «Спящей красавице» на сцене Мариинского театра, касающиеся двух ее постановок – «старой», которой стала считаться редакция Константина Сергеева (1952), и «новой» (1999), предъявленной Сергеем Вихаревым в качестве реконструкции оригинальной постановки Мариуса Петипа 1890 года. Несмотря на уже десятилетнее пребывание «новой Спящей» на сцене, оказалось интересным разобраться в ее начинке и созданном ею контексте в сравнении как с первоисточником, так и с другими постановками, в том числе и предшествующей, К.Сергеева. Сегодня в репертуаре Мариинского театра находятся обе «Спящие», что подвигает продолжить изыскания.

Эта работа потребовала знакомства с большим массивом газетно-журнальных и книжных публикаций. Поразительно было убедиться в том, что конкретика сцен и танцев первой «Спящей красавицы» оказалась практически не прописанной ни в современной Петипа прессе, ни в русском балетоведении (при всей важности трудов А.Волынского, Ю.Слонимского, В.Красовской, Константиновой и др.), что, вероятно, и создало почву для рождения в наше время так называемой аутентичной постановки «Спящей красавицы» и всевозможных заявлений на тему ее подлинности. Насколько проясняют ситуацию с премьерой 1890 года «записи Ник.Сергеева» (сделанные не ранее 1903 [p1]), говорить без их публикации трудно, а на публикацию наложено табу. По словам М.Вазиева, в них содержится «описание балета практически во всех его компонентах: полностью расписанная пантомима (словесные тексты пантомимных диалогов), направление передвижений всех персонажей по сцене. И главное, танцевальные комбинации, записанные по системе Степанова» [p2]. Однако знакомые с этими записями западные исследователи Р.Уайли, Д.Фаллингтон, Т.Шолл пишут о существенных лакунах, особенно в описании 2-го и 3-го актов. Не случайно их собственные труды по «Спящей красавице» [p3] страдают отсутствием уверенности в том, что же происходило в оригинальных сценах Петипа, позже подвергнувшихся изменениям. Записи Ник.Сергеева не только не проясняют спорных мест, но часто еще больше запутывают разбирательство... Итак, в № 3-2009 мы остановились на проблеме «Феи Сирени/М.Петипа» и ее вариации в Прологе. Неспешно двинемся к завершению статьи.


[p1] 1903 – год назначения Н.Сергеева на пост режиссера балета и запуск проекта записи балетов Петипа. На сайте http://en.wikipedia.org/wiki/Sergeyev_Collection сказано, что большую часть работы сделали ассистенты Сергеева, артисты балета Мариинского театра Александр Чекрыгин и Виктор Рахманов.
[p2] Мариинский театр приступил к реставрации балета "Спящая красавица" // Русский Телеграф, 1998, 11 апреля.
[p3] Roland John Wiley. Tchaikovsky’s Ballets. – Clarendon Press, Oxford, 1985; Doug Fullington. The Kirov's reconstructed Sleeping Beauty (www.for-ballet-lovers-only.com/Beauty1.html); Tim Scholl. “Sleeping Beauty”, a Legend in Progress. – New Haven and London, 2004.



Проблемы аутентичности «Спящей красавицы». (3)
Пролог. Вокруг Феи Сирени


Наталия Зозулина

Балет ad libitum № 4 (18 ) 2009, сc. 52-64

В советское время была такая передача «Удивительное рядом». Вот и история с партией Феи Сирени и ее вариацией-фантомом в Прологе старой «Спящей красавицы» (далее СК) вполне могла бы послужить для нее материалом. Как оказалось, кончик нити, который следовало ухватить, чтобы выйти прямиком на факт ее существования в оригинале Петипа 1890 г., лежал на поверхности. Для этого советским исследователям вовсе не требовалось обращаться к недоступным для них гарвардским записям (где, как мы нынче знаем, хранится листок с подписью «Вариация Марии Петипа»). А нужно было пролистать несколько январских газет 1890 г. и наткнуться вот на эти строки очевидца [выделено мной - НЗ]: «…бедностью замысла отличаются и большое общее па пролога, вариации в allegro шести фей пролога…» [1] Затем открыть старую книгу еще одного зрителя премьеры, критика-балетомана А.Плещеева, и прочесть: [i]«В первой картине [СК] мы нашли красивое и грандиозно поставленное grand pas d’ensemble в исполнении г-ж Петипа (редко появляющейся в классических танцах), Иогансон [Канарейка], Жуковой 1-й [Виолант], Куличевской [Крошка], Недремской [Кандид] и Андерсон [Флер де Фарин]. Словом, участвовал целый букет наших лучших танцовщиц» [2]. Тот же, что и в СК 3 октября 1890 г.: «В прологе соревновались г-жи Петипа, Куличевская, Недремская и др.» [3] (Речь о соревновании именно среди классических танцовщиц, и не только солисток, ибо А.Иогансон, «влетевшая» странным образом в Канарейку, имела в своем репертуаре Мирту и Никию). Наконец, можно было обратить внимание на премьеру СК в Москве в 1899 г., которая делалась А.Горским «под копирку» с петербургской, и удостовериться, что партия Феи Сирени включала, кроме хождений, танцы: «Фея Сирени г-жа Грачевская – почти все время не сходящая со сцены, выше всяких похвал, и это нужно признать как в отношении всех исполняемых ею танцев, так и еще более в отношении к удивительно красивой и выразительной передаче ею всех мимических сцен» [4].

Не правда ли, удивительно, что за эти «ариадновы нити» не потянули серьезные советские балетоведы? Возможно, дело было в том, что шедшая с давних пор в Мариинском театре вариация Сирени, поставленная в 1910-е Ф.Лопуховым (до этого были разные версии Петипа, о чем мы еще скажем) никогда, как и остальные 5 вариаций фей, не переставлялась и считалась «чистым Петипа». То есть не было повода для дискуссий! Кроме того, многие исследования с упоминанием СК (Слонимского, Богданова-Березовского, Красовской и др.) писались до публичного признания Ф.Лопухова в своем авторстве, сделанном в книге «Шестьдесят лет в балете» 1966 года. При этом патриарх танца сообщил не только то, что ему пришлось сочинить вариацию Феи Сирени, но и сформулировал причину такого шага: «Петипа… вынужден был отказаться от постановки вариации..: Мария Петипа классики не танцевала. Из-за этого сюита фей не имела заключения – ни музыкального, ни танцевального…» [5].

Я уже писала, почему Лопухов (1886 г.р.) и артисты его поколения были убеждены, что Мария не танцевала вариации в Прологе: учившиеся в училище на рубеже 19-20 веков видели артистку «далеко за 40», вероятно, отказавшуюся уже от вариации, но не от всей роли. Точно можно сказать, что до 1895 г. Петипа в Прологе танцевала [6]. А вот на юбилейной, 100-й СК 13 апреля 1903 г., отмеченная среди бессменно выступавших в балете с премьеры 1890 г. [7] Петипа-Сирень однако уже не упомянута среди танцующих фей: «В прологе с большим успехом были исполнены классические вариации фей Павловой 2-й, Седовой, Трефиловой, Егоровой и Вагановой» [8]. Поскольку Петипа уступила партию Л.Егоровой в конце 1905 г., можно с уверенностью говорить, что около пяти, а может и более, лет вариация не шла, и все акты (а не только 2-й) Мария, видимо, проводила в туфлях на каблуках, в которых запомнили ее Нижинская и Е.Гердт.

Только общим для нас пиететом перед Лопуховым можно объяснить «слепоту» автора монументального труда о СК М.Константиновой (1990), конечно же, читавшей все имеющиеся рецензии на премьеру, но написавшей: «…Мария Петипа, танцевавшая эту роль, вариации не танцевала. Ее партия в основном сводилась к пантомимическим жестам, величественным позам» [9]. Изумляет то, что в книге помещен эскиз костюма Феи Сирени / М.Петипа в Прологе: фигура в пачке, с открытыми ногами, с необозначенной обувью. Один беглый взгляд на него позволяет понять, что эскиз выполнен под «танцевальный заказ» хореографа, в отличие от костюмов Сирени для 1-го и 2-го актов – как раз «для пантомимических жестов и величественных поз».



Эскизы И.Всеволожского. Пролог (слева). 1-й акт (в центре). Справа - Фея Сирени (М.Петипа), 2-й акт



Из принятого на веру факта Константинова выстраивает целую концепцию, о которой сам Петипа ничего не ведал. «Величавая осанка М.Петипа и красота ее крупных черт придавали ей сходство с могучей валькирией, царственно сошедшей на землю. В такой ситуации представляется закономерным, что она [Сирень] не имела классической вариации, как другие феи. В этом было ее отличие. …Еще одна классическая вариация мало что добавляет спектаклю в целом, особая же отмеченность феи Сирени пропадает, если она танцует, как и другие феи, как танцует потом Аврора…» [10] Сообщая о вариации, сочиненной для Сирени Лопуховым, и признавая, что этот вариант «стал своего рода каноном и, действительно, точно вписался в спектакль», Константинова, верная своей концепции, делает следующий вывод: «Но все же… у Петипа это была принципиально иная партия, построенная не по канону классической вариации, а в большей степени – пластическими средствами» [11].

В процитированном тексте нельзя не удивиться утверждению автора, что в академическом балете не имеет значения присутствие «лишней» классической вариации (так сказать, одной больше, одной меньше…). Странным кажется объяснение, что во имя «отмеченности» персонажа в балете его следует лишить танцевального номера (по такой логике получается, что в СК два «отмеченных» героя: еще и Дезире, которому Петипа действительно не дал танца, правда, не потому, что хотел его так своеобразно «отметить»). Наконец, и это главное, концепция Константиновой вовсе не учитывает правил сложносоставных классических структур, к которым относится pas de six фей: а правила эти требуют обязательного вариационного выступления (как бы крупного плана) всех участников предшествующей в антре и адажио общей картины. Петипа в голову бы не пришло задумать pas de six («па де “шесть”»), а поставить в нем только пять вариаций, он тогда задумал бы pas de cinq, а фею Сирени в него бы не вводил (и красивое словесное рассуждение Константиновой было бы верно). При большом числе участников формы – 5,6,8… их «крупные планы» (вариации) могут быть и групповыми. То есть такого правила, по которому число вариаций должно соответствовать числу участников номера, разумеется, нет, но если уж в его архитектонике задана закономерность, когда на вариацию выходит поочередно каждая участница – первая фея, вторая, третья, четвертая, пятая,.. то в форме pas de six обязательно выйдет и шестая. (Кстати, и в глазах Лопухова отсутствие, как он полагал, этой шестой, являлось нонсенсом). То, что шестую вариацию Петипа всегда имел в виду, доказывает не только «пачковый» эскиз Всеволожского для Сирени, но и план-заказ Чайковскому с перечнем всех шести вариаций (№ 7 bis, без фамилий) и домашние разработки балета (с фамилиями: «…Фея Сирени, вальс – Петипа») [12]. Почему хореограф должен был вдруг не ставить вариацию, заказав ее композитору – ведь он же заведомо знал, что готовит роль для дочери и знал ее возможности [13]? Все современники отмечали дар Петипа сочинять подходящую каждой балерине хореографию. Безусловно, Мария должна была просто получить от него вариацию по своим данным (что и произошло), а не оставаться за кулисами до коды… Интересно, как при своем взгляде на фею Сирени Константинова представляет читателю другие этапы pas de six фей. В ее описании [14] ни в вальсе до адажио, ни в адажио, ни в коде фея Сирени не указана и понять, есть ли она среди группы, названной «феи», невозможно. Но если объясняется, почему Сирень не выходила танцевать вариацию, то логика требует объяснения, а что она вообще делала в танцевальной форме pas de six? То есть необходимо было как раз конкретизировать участие Сирени на других этапах. Поскольку если Сирени нет в композиции до и после вариаций, как вытекает из описания, форма называться pas de six никак не может! Отсутствие у Константиновой интереса к таким тонкостям выдает в ней чистого театроведа, а не балетоведа. Ее книга, заслуживающая наивысшей оценки как театроведческий труд, в ряде случаев страдает от непрофессионального анализа хореографии.

Таким образом, не приняв во внимание всех документов, а доверившись мемуарам Лопухова, Константинова не исправила, а усугубила историческую ошибку, и та позже обернулась «дубинкой», которой, фигурально выражаясь, стали бить того же Ф.Лопухова как автора «подделки» и К.Сергеева (тот не отказался от лопуховской вариации и еще добавил фее Сирени вариацию в 3-м акте).

Обратимся к статье по поводу премьеры СК на сцене Малого Оперного театра (1995), написанной П.Гершензоном. До инициирования им реконструкции «СК» в Мариинском театре остается два года. Но «маячки» уже мигают – как в отдающем разочарованием заголовке «В МАЛЕГОТе остались верны Лопухову: Фея Сирени продолжает танцевать», так и в лирическом признании пришедшего на премьеру автора: «С хореографическим "текстом" Петипа и были связаны все ожидания: пришло время, и появился шанс восстановить его в максимально возможном объеме. Иначе – обратиться к до-сергеевской редакции. И больше того – к до-лопуховской» [15]. Напомним: до-сергеевская редакция – это СК, отредактированная в 1922/23 гг. Ф. Лопуховым и исполнявшаяся до 1950 г. (затем попавшая в Пермь). Соответственно до-лопуховская – это оригинал СК, который примерно пятнадцать лет находился под присмотром самого Петипа, затем режиссера Ник.Сергеева, затем за пять хаотических лет революции безвозвратно утратил текст ряда сцен и потому потребовал от Лопухова реставрации.

Чем продиктованы надежды автора статьи на некое «восстановление Петипа»? Постановкой СК в петербургском театре, не обязанном точно копировать кировскую классику и никогда этим не занимавшимся [16]. Действительно, тогдашний главный балетмейстер Н.Боярчиков в своих редакциях классики – «Баядерке», «Лебедином озере», «Дон Кихоте», «Раймонде» и СК – стремился представить спектакли в историческом виде, когда дело касалось их драматургических конструкций или эксклюзивных старых номеров (танцы М.Петипа и Л.Иванова в «Лебедином озере», картина крушения дворца в «Баядерке», Белая дама, детский танец в «Раймонде» и т.д.). Однако основа хореографической партитуры – тексты главных партий, массовые ансамбли – всегда бралась из Мариинского балета и не отличалась от его канонов, вобравших в себя привнесенные за ХХ век обогащения. Правда, у этого подхода Боярчикова была одна особенность. Если «биография» балета как-то связана с Ф.Лопуховым, то постановка обязательно на эту связь указывала: преданный ученик воплощал то, что знал от мэтра. В этом смысле в СК Малого оперного логично было ждать отсылок к старой лопуховской редакции в тех ее моментах, в которых она отличалась от сменившей ее сергеевской. И они обнаружили себя в возврате в Пролог пажей, несколько видоизменивших pas de six (о чем я писала во 2-й части своей работы), в усилении пантомимной стороны Феи Сирени во всех ее сценах после pas de six (с лопуховской вариацией), в некоторых штрихах Pas d’action 2 акта (например, пролетание Авроры в jete между двумя рядами нереид перед адажио) и лопуховской вариации Авроры-нереиды [17] (на предназначенную для нее лирическую музыку Чайковского).

Поскольку эту вариацию, в отличие от сергеевской, мало кто знает, очерчу ее основную лексику, дабы не делать ошибок предшественников, почти ничего не сказавших о танцевальных текстах старой СК. Музыка вариации известна (ее можно послушать здесь). Теперь ее всегда можно будет идентифицировать.

* * * * *





Танцует Н.Моисеева (Пермь)


В первой части три одинаковые фразы по диагонали: левой ногой grand rond в воздухе (реприза начала вариации Сирени, только по другой диагонали, в другом ракурсе), два шага-переступания, чтобы встать на левый пуант в 3-й demi-arabesque (любопытно, что так же начинает свою вариацию и К.Сергеев, далее расходясь), спуститься с пуанта в 4 поз. (preparation, фото 1) и 2 тура en dehors, «кукольно» держа руки (ф.2) – открытыми в стороны, с приспущенными локтями и приподнятыми кистями, после пируэта выйти в relevé 5 поз. эпольман с правой ноги (ф.3, тут необычна кисть левой руки, поднесенная к лицу), чтобы снова левой ногой сзади начать делать grand rond. Переход (арабеск и шаги) возвращает балерину в начало той же диагонали, но теперь лицом в кулису. Вторая часть (повторяющаяся в музыке) также состоит из трех одинаковых фраз: оставаясь спиной 3 маленьких coupe-emboite (petit jete) назад с небольшим продвижением, через plie шагнуть вперед на правую ногу в 1 арабеск (по-прежнему спиной, словно зрители за задником, ф.4) и через plie-releve на опорной ноге развернуться лицом к залу через сгиб (fouette) рабочей ноги и разгиб (developpe) ее уже высоко вперед в croise (ф.5), заканчивая фразу suivi croise вперед по диагонали, причем руки так же отсылают звук от уст (ф.6). На повтор комбинации сразу на «раз» музыкальной фразы развернуться к кулисе через левое плечо (в первое petit jete на правую ногу). После трех раз вновь переход (арабеск и шаги) в начало диагонали теперь с другой стороны. Третья часть (музыка оживленнее) – из двух фраз, с продвижением вперед по диагонали, ряд мелких па, трудных для описания. Переход на круг – четвертая часть (в музыке реприза): шаги с «подбивом», с продвижением, меняющиеся ноги выставляются вперед на пуант (4 раза) – руки скрещены в запястьях, и повороты (4 раза) – руки поочередно в 3-й поз. После завершения полного круга по сцене переход с рампы на диагональ вращений по акцентам музыки – пятая часть. Последний двойной тур из 1-й части, то есть с 4 поз. (ф.1), с руками в стороны (ф.2), закончить, опустившись на левое колено в эпольман croise (ф.7). В финале круг и диагональ с вращениями есть и у К.Сергеева. А в лопуховской вариации в пермской СК отличаются 3-я (другие мелкие па) и 5-я части (нет диагонали вращений) – сказать, где более точный Лопухов, я не берусь.

Но вернемся к указанной статье Гершензона [18]. Увидев исполненную Боярчиковым его мечту «обратиться к до-сергеевской редакции», автор, как ни парадоксально, скорчил недовольное лицо: «…восстановив прелестные частности – "пешеходные" выходы фей с пажами,… заново прочитав все пантомимные монологи Сирени… – на главное реставраторы так и не решились. …Структура партии Феи Сирени осталась прежней. Как и прежде, маячит она в адажио pas de six, как и прежде, отрабатывает пресловутую лопуховскую вариацию a la Петипа…» Читатель, наверно, уже догадался, на что «главное» должен был решиться постановщик, ученик Лопухова. Правильно – изъять вариацию Сирени. Держа перед собой книгу Константиновой, Гершензон транслирует ее ошибку и ее концепцию: «Известно, что на премьере 1890 года Мария Мариусовна Петипа торжественно позировала и мимировала – ее Сирень не танцевала… Петипа оставил за ней особую сферу geste noble… Она – буквально центр пластической сферы спектакля…». С одной стороны, нечестно ругать журналиста за доверие к научному труду – он был в том не одинок. С другой, если по-Шварцу, – «всех учили, но почему ты оказался лучшим учеником?» Гершензон к тому же уверенно договаривает то, что все-таки остереглась написать исследователь: «Петипа вывел Сирень не только за пределы pas de six, он вывел ее за пределы всей сферы классического танца (где лидер – Балерина – Аврора)». [a parte – все равно что сказать: Петипа не знал или названий форм или французского]. Теперь можно и оформить обвинительное заключение: «Лопухов же, заставив Сирень танцевать, непреднамеренно умалил ее место в иерархии целого, низвел ее роль до функции "корифейки", исполнительницы вариаций, коих огромное множество в четырехактном балете». Жаль, рядом с Лопуховым не было в ту пору Гершензона, чтобы подсказать хореографу, что «фактом расположения Феи Сирени – протагонистки, фигуры высшей иерархической пробы – в линию пяти солисток он сместил смысловой, знаковый центр Адажио в pas de six относительно центра геометрического, нарушив тем самым беспрекословную симметрию Мариуса Петипа». А вот и вынесенный Гершензоном приговор патриарху (к счастью не дожившему): «…работа Лопухова в "Спящей красавице" есть, в сущности, нарушение смысловой и композиционной архитектоники балета».

Дальнейшая «история вопроса» о том, как с подачи американского критика Т.Шолла в Мариинском театре узнали о гарвардских рукописях и как родилась идея реконструкции СК в Мариинском театре, рассказана в интервью М.Вазиева и С.Вихарева тому же Гершензону [19] после закрытого показа «поставленного, как у Петипа», Пролога. Запомнилось, с какой болью говорил Вихарев о происходившем на сцене у Сергеева: «…феи при первом появлении в Прологе делают "сиссон", потом бегут, становятся в "дегаже" и поворачиваются задом к публике» [20] [имеется в виду момент, где они встают по кругу перед вальсом – НЗ]. Я вспоминаю эту эскападу, читая более вежливый текст Фаллингтона о редакции Вихарева: «Фея Сирени становится в адажио главной, занимает в адажио видное место, например, когда феи выстраиваются на авансцене, она выходит из линии первая, поворачивается спиной к аудитории…» Кроме того, Фаллингтон в этом месте утверждает, что «такие штрихи не являются частью хореографической записи» [21]. А я напомню читателям, как не нравилось идеологу реконструкции Гершензону, что у Боярчикова Фея Сирени «маячит… в адажио pas de six».

С прибытием нотаций открылось, что у Марии Петипа имелась вариация (на это указывают и Уайли с Фаллингтоном). Надежда, что Гершензон через прессу извинится за оплеванного перед читателем Лопухова, не оправдалась. Напротив, из команды аутентистов раздалась новая версия «несмываемой вины» Федора Васильевича: «”Нетанцующая” Мария Петипа – один из устойчивых мифов истории балетного театра, созданный самим Лопуховым. Его можно понять: он не просто что-то где-то дополнил, он позволил себе переделать текст Петипа – убрал из Пролога вариацию, сочиненную Петипа, и поставил вместо нее свою. Конечно, ему пришлось потом всю жизнь это оправдывать» [22]. Т.Шолл и вовсе пишет о заговоре, считая, что «замешательство вокруг роли Сирени в балете переплеталось с клеветой, изобретенной с тем, чтобы уничтожить Марию Петипа, которая создала эту роль»! [23] Попытаемся убедить, что на самом деле ни умысла, ни мифологии в версии Лопухова не было: такова была реальность, которую наблюдали все юные современники знаменитой артистки в 1900-х гг.

Я уже приводила высказывания о Марии Петипа, которая все же осталась в истории русского балета характерной, а не классической балериной, хотя в первой половине своего тридцатилетнего творчества она могла выступать в классических ансамблях (даже в гранд па из «Пахиты» [24]). Е.Вазем, помнившая еще юную красотку, выучившуюся танцу не в школе, а частным образом (у отца и других педагогов) вспоминала: «…о классическом танце у нее были довольно-таки примитивные понятия. Мне часто приходилось встречаться с Петипа в классе усовершенствования в танцах для артистов под руководством Х.П.Иогансона. Там она проявляла совершенно разительное для танцовщицы непонимание сущности задаваемых па. …она делала совсем не те движения, которые задавались преподавателем» [25]. Не доверять отзыву Вазем, отнюдь не конкурентки, и доказывать, что Мария Петипа прекрасно танцевала классику, нет оснований. Тем более к 1900-м гг, к своим 45, когда ее видел и «поддерживал» Лопухов, Мария Петипа, по-прежнему любимая публикой, сильно «поздоровела», что доказывает хотя бы ее фото в «Испытании Дамиса» (не ранее 1900 – года премьеры балета) [26]. Теперь послушаем Б.Нижинскую, танцовщицу и хореографа, рассказавшую о дягилевской «СК» 1921 г., где она ставила несколько номеров: «Вспоминая, как Мария Мариусовна Петипа в роли феи Сирени “шагала” по сцене в туфлях на каблуках, я подумала, что если бы Петипа поручил эту роль не ей, а другой танцовщице, то наверняка сочинил бы танцевальную партию». То есть ход мысли в творческом сознании Нижинской-хореографа точно такой же, как и у Лопухова: досада за нереализованные возможности музыки и самого образа. И далее – самое главное – вот это признание: «Поэтому я сделала фею Сирени для лондонского спектакля танцевальной, и сама исполняла ее в очередь с Лидией Лопуховой. В этом же балете я танцевала фею Виолант: на тему Петипа, то есть на его па, я создала свою вариацию, развив в ней большую виртуозность – технику рук и корпуса» [27].

Становится понятно, что в лондонской, дягилевско-николайсергеевской (по Петипа) СК 1921 г. вариация Сирени шла в постановке Нижинской. Кроме того, известно, что ей принадлежал еще ряд номеров, заменивших Петипа (Виолант, pas de trois в 3-м акте на музыку pas de quatre камней, «танец трех Иванов»). Эти номера Нижинской сохранялись и сохраняются в западных пост-дягилевских версиях балета, в том числе в возобновлениях СК самого Ник.Сергеева 1939 и 1946 г. в Royal Ballet. Они все присутствовали в гастрольном спектакле Royal Ballet в США (1949), описанном Баланчиным [28]. Он выделил и вариацию Сирени с «открытыми, широкими движениями, в которых <она> описывает в воздухе круги носком туфельки. Затем она вращается в арабеске, на миг замирая каждый раз, когда оказывается обращенной в профиль к зрителям». Баланчин восхищен: «Замысловатость движений и музыкальная насыщенность… затмевают своим великолепием танцы остальных фей» [29]. Остается предположить, что это была та самая вариация Феи Сирени от Нижинской, прижившаяся в балете вместе с блоком ее номеров. Именно вариацию, описанную Баланчиным, можно узнать в старейшей телеверсии английской СК 1955 г (в редакции Ф.Аштона), где ее исполняет Берил Грей. Ее же можно видеть и в записи последующих редакций СК на английской сцене (например, Дауэлла), вплоть до недавней редакции Royal Ballet (2006, М.Мэсон, К.Ньютон), показанной нам 17.01.2010 по ТВ-Культура. Таким образом, эта вариация не сходит с английской сцены и является достоянием сценической истории СК в Royal Ballet.

Между тем, известно, в гарвардских записях К.Сергеева находятся два варианта вариации Сирени – «Одна, технически не сложная, подписанная “Мария Петипа”, и другая, подписанная просто “вариация феи Сирени“» [30].

С.Вихарев на одной из своих видеолекций по реконструкции СК [31] предлагает аудитории: «…Сейчас мы посмотрим вариацию Royal Ballet. Этот же вариант есть в рукописи Николая Сергеева… …вариант Royal Ballet очень трудный». [Показывает вариацию из СК в редакции Дауэлла, использовавшего все ту же вариацию, описанную Баланчиным]. Затем Вихарев отвечает на вопросы из зала:

[i]« - Вы сказали, что вариация феи Сирени в Royal Ballet более сложная. Вы считаете, что она была поставлена по нотации Степанова?

Ответ: Я думаю, что в Royal Ballet ставил Николай Сергеев.
- Я помню объяснение, что при постановке балета Дауэла консультировал американец Уайли, который обращался к нотации Степанова. Как Вы оцениваете исследования Уайли?
Ответ: Я думаю, они восстановили эту вариацию... Я еще раз могу повторить, что в рукописи Николая Сергеева существует два варианта вариации феи Сирени. Один для Марии Петипа, и второй похож на тот, что сейчаc идет в Royal Ballet».

Итак, часть загадки можно считать разрешенной (?) – вторая вариация Сирени из сергеевских записей совпадает, по свидетельству расшифровщика этих записей, с канонической английской ее версией. И, по мнению Вихарева, – это постановка Николая Сергеева [32]. Но не странно ли считать того Сергеева, над которым отныне сияет нимб хранителя наследия Петипа (в отличие от советских редакторов его балетов) автором вариации Феи Сирени? Не значит ли это, что он поступил так же «плохо», как Лопухов, и мы можем переадресовать ему выговор Вихарева: «…позволил себе переделать текст Петипа – убрал из Пролога вариацию, сочиненную Петипа, и поставил вместо нее свою» – да еще бóльшим основанием, поскольку Сергеев работал при Петипа и в качестве режиссера и нотатора был официально приставлен к его спектаклям в 1903 г. Но хочу защитить того Сергеева в данном случае от несправедливых обвинений, поскольку убеждена, что он, в отличие от Лопухова, едва ли что-либо мог сочинить. Поскольку «наши аутентисты» не верят Лопухову, когда он свидетельствует против Ник.Сергеева как профессионала, видя в этом всю ту же злонамеренную подоплеку и личную неприязнь (по Вихареву, «у Федора Лопухова, когда он был выпускником балетной школы и работал в театре, не сложились отношения с начальником, с Николаем Сергеевым, который был директором [?-НЗ]» [33]), приведу слова А.Вагановой: «После удаления Петипа петербургский балет возглавил Н.Сергеев. Это был и плохой актер, и закулисный интриган, не балетмейстер [! - НЗ] и не артист, безликий всюду – что такой человек мог дать театру? Это было совершенно пустое место» [34]. Возможно, что и у Вагановой не сложились отношения с «начальником»? Тогда извольте мнение просто танцовщицы Н.Тихоновой, встретившейся с ним на репетициях (уже на Западе): «…работа с кордебалетом была предоставлена Сергееву. Бесспорно он знал, чего хотел… вызывая к жизни творение Петипа [«Тени»]. …маленькие колючие глазки, резкие окрики были больше под стать фельдфебелю, чем служителю муз. Почему он был так отчаянно бездарен? Почему показанные им движения делались уродливыми?» [35] Можно было бы привести еще свидетельства творческой бесплодности Ник.Сергеева. Но есть и более бесспорные доказательства, что расхваленная Баланчиным вариация Сирени – не его рук дело.

Как следует из стенограммы лекции, показ английской вариации предварила демонстрация знаменитой вариации Ф.Лопухова. И тут Вихарев произнес то, что должен был сказать в этом случае любой профессионал: «Вариант Федора Лопухова где-то стилистически, по движениям близок Royal Ballett» [36]. На самом деле, это даже не просто сходство, это почти цитирование лопуховской вариации: в начале с того же grand rond и позы в 1-й арабеск (далее другое: на месте двойной rond en l’air правой ногой и pas de bourre); во второй части – использование целиком 3-й части Лопухова: sisonnes ferme в 1-й арабеск, passé-preparation, 2 тура из пятой поз. Обращу внимание, что танцевала ее в очередь с Нижинской родная сестра Ф.Лопухова, Лидия. Могла ли она не знать вариации брата, которая, поставленная совсем молодым хореографом по просьбе Л.Егоровой для концерта в начале 1910-х г., затем перешла в СК Мариинского театра в 1910-е годы с другой феей Сирени – Елизаветой Гердт? [37] Обе балерины хранили тайну авторства, чтобы под видом сочинения Петипа вариацию можно было использовать в партии Сирени в период власти над спектаклем Ник.Сергеева. А вот Нижинская могла этой вариации еще не знать (или видеть мельком), поскольку уволилась из Мариинского театра вслед за Вацлавом в 1911 г. Таким образом очень вероятно, что вариация Сирени, сочиненная Нижинской, была контаминацией хореографии Лопухова с подсказки отдельных па его сестрой.

Каков может быть ответ на раздающееся от аутентистов обвинение в адрес Лопухова (за что другие не устают его благодарить) с связи с вариацией Сирени, выданной им за вариацию Петипа? Прежде всего, совет задаться вопросом, а почему он поставил именно эту вариацию? И коли смог «позволить себе» эту, почему не переставил еще какие-то другие, ведь в СК их «пруд пруди»! Ставь – не хочу, раз после революционного хаоса «Спящая», по словам Лопухова, «досталась нам в неудовлетворительном состоянии» [38], а вариации у Лопухова могли получаться не хуже, чем у Петипа. Вместо этого Ф.В., хоть и сочинил свою вариацию для Авроры-нереиды (реализовав музыкальную волю Чайковского), он не заменил, а сохранил и предоставил на выбор балеринам также и вариацию Петипа на музыку «золота» из 3-го акта, звучащую, кстати, в «нереидах» абсолютно инородно, даже с приделанной к ней модуляцией в нужную тональность.

(A propos – Всеволожский в письме Чайковскому назвал это одной из немногих анти-музыкальных перемен в партитуре [39]. К.Сергеев, вернувший эту вариацию в 3-й акт СК и отдавший ее Фее Сирени [40], поступил более музыкально. Ю.Слонимский считал, что в вариации Золота композитор развивал ассоциации с Феей Сирени и в этом подсказка ее необходимого участия в финальном акте: «Кому как не ей принадлежит право представить свою крестницу гостям и благословить ее брак?» [41]) При том, что молодой Лопухов был очень критически настроен к музыкальной стороне многих номеров Петипа в СК, о чем пишет Г.Добровольская [42], он ни одного из них не переставил в своей реконструкции спектакля 1922/23 гг. Наверно, все это говорит о каком-то ином побуждении для ввода своей вариации Сирени в ткань спектакля, нежели «грех волюнтаризма» или посягательство на лавры Петипа.

Ответить может история, если собрать ее крупицы.

Мария Петипа в 1905 г. передавала партию Л.Егоровой без вариации. При этом она, как первая исполнительница, могла показать (возобновить) свою вариацию. Но та простейшая вариация даже на далеких премьерных спектаклях не производила никакого впечатления. «Она основана на скромном рисунке и требует очень маленькой пуантной работы, кроме того, запись называет элегантные пор де бра и пантомиму (во время ее круговых проходов вокруг сцены, она скрещивала руки на своей груди в жесте благословения) [43]. Ни один критик 1890-х гг не удостоил вариацию ни малейшим описанием, писали только в том духе, что «особенно хороши костюмы феи Сирени, и в них г-жа Петипа поразительно красива» [44].

Не удивительно, что Вихарев, получив доступ к тексту вариации Сирени, не решился в своей реконструкции ее воспроизвести. Единственно, что отдает подлинностью «простоты» в предъявленной нам «аутентичной» вариации – неклассический поворот с «припаданием» в 1-й части и вторая часть, вся отданная проходу по кругу шагами на пуант с подъемом ног в attitude и колыханием рук направо-налево в воздухе. Фаллингтон, читавший записи, прямо пишет: «В этой <вихаревской> версии вариация Фея Сирени не следует никакой записи, хотя говорят, что она следует версии Марии Петипа. В то время как рисунок вариации соответствуют, движения отличаются от записи». Далее Фаллингтон пишет, каким должно быть ее начало: из preparation (левая нога впереди на croise) встать в арабеск на правую ногу (на пуант), шаг левой ногой и pas de chat, которое заканчивается в 5 поз., левая нога впереди – то есть так называемое маленькое pas de chat. Но и без этого обращения к нотациям, понятно, что вариация, начинающаяся с шага (затем замененного для балерин на glissade), без арабеска, затем сразу прыжка в grand pas de chat (фактически разножки!), а заканчивающаяся (в третьей части) комбинацией действительно Петипа, но из «Фресок» (вскок в низкий 1-й arabesque на пуант, relevé с ногой на passé – и так несколько раз, с продвижением из стороны в сторону с разных ног), никак в таком виде не могла бы исполняться Марией Петипа.

Если Егорова и получила от Марии Петипа ее простейшую вариацию, о которой критика 1900-х гг также ни словом не обмолвилась, она могла в дальнейшем проявить инициативу и обратиться к Лопухову. Однако дебют Егоровой в роли (1905) и вероятную дату постановки Лопухова (1911-1912) разделяет весьма большое время. Егорова могла использовать красивую музыку и удачно поставленную вариацию для концертов (как было сказано при просьбе, в Красносельском театре, где ту могла увидеть коллега по театру, юная Е.Гердт, попросившая передать ей эту вариацию). И все-таки Егорова еще сыграет свою роль.

В любом случае, первое упоминание о конкретных движениях вариации Сирени возникает при дебюте Т.Карсавиной в 1907 г., протанцевавшей «в прологе свою вариацию с великолепными антраша-six и отчетливыми пируэтами» [45]. Перед нами, бесспорно, новая вариация! Не похожая на лопуховскую, где нет антраша-six. Но кто мог ее поставить? Петипа уже давно не было в театре. С другой стороны чуть раньше он отмечал в дневнике, что балерины приходят к нему домой с просьбами о танцах. При дебюте в 1908 г. А.Павловой вновь было обращено внимание, что для очаровательной феи Сирени «в этой роли нет танцев, кроме одной небольшой и трудной вариации» [46]. Вероятно, речь шла о той же самой вариации, поскольку, если она с пируэтами, то уже для того времени ее естественно было назвать трудной. Что интересно, автор отзыва В.Светлов далее пишет о Голубой птице Ю.Седовой «с ее волнующей элевацией и широтой полетов». И вдруг говорит: «Не следовало, однако же, менять постановку маститого Петипа. СК уже имеет свой “канон” исполнения, которого нужно держаться». Не является ли это знаком того, что если бы новая вариация феи Сирени (карсавинско-павловская) была не петиповской, то критик бы не смог укорить другую исполнительницу в том же спектакле в изменении канона?

В сезоны 1912, 1913 СК в Мариинском театре не шла, готовилось ее возобновление в 1914 г. в новых декорациях и костюмах К.Коровина. И вот в 1914 г. в партии Феи Сирени выходит опять Егорова. И получает следующий отзыв от А.Волынского: «Вальс Егоровой (Сирень) с мягкими фигурами en dedans и ритмической пластикой рук отливает благородством…» А вот здесь уже видится образ лопуховской хореографии. Подсказкой является, прежде всего, указание на фигуры en dedans, к которым в вариации Лопухова относятся все три больших круговых взмаха (grand rond) ноги в начале комбинаций – музыкальных фраз (1-я часть). Логично, что именно при спектакле с Егоровой, попросившей Лопухова о постановке, Волынский дает танцу феи такую характеристику. Поэтому я и выдвигаю гипотезу, что в этом спектакле могла быть впервые показана вариация Ф.Лопухова. А уже потом ее стала танцевать Е. Гердт и все последующие исполнительницы партии до 1999 года. Именно она и должна считаться аутентичной для СК, идущей на Мариинской сцене, а не некий домысел из реконструкции С.Вихарева.

К сожалению, за рамками этой статьи остался весь остальной спектакль. Как и вопросы к танцам вихаревской «Спящей красавицы» 1999 г. Так, доподлинно известно, что вариация Авроры в 1-м акте при Петипа заканчивалась не турами по кругу, а jete en tournant, но мы этого не видим, как и не видим ни сольный «танец с хлыстиком», ни вариаций графинь, баронесс и герцогинь в «Охоте», или аутентичной, особой поддержки Флорины на спине Голубой птицы. Это только некоторые из выявленных деталей… Вроде бы несущественных. Но при воинственной расправе аутентистов с репутациями Лопухова и Сергеева, важных. Расправе тем более постыдной, что они брали от них тексты, «пряча» их под новыми одеждами, и не говорили правды об эволюциях их редакций в направлении М.Петипа. Тогда как «Спящая красавица» К.Сергеева в его последнем возобновлении 1989 г. является максимально бережным воссозданием всех лучших сцен оригинала. На основе именно этой редакции и была поставлена «Спящая красавица» на сцене Малого оперного театра, с привлечением мариинских репетиторов, да и собственно так называемая «аутентичная» редакция. А если под «аутентичной» понимать «верной записям из гарвардской коллекции», то здесь пусть выскажется знакомый с ней Фаллингтон, проводивший свой анализ. «Продукция <премьера> выглядит замечательно и дает ощущение 1890 года через восстановленные декорации и костюмы. <…> Однако движения представляют собой смесь, взятую из хореографических записей и других версий. Четко описанные шаги [в нотации Сергеева] были проигнорированы в ряде моментов. Значительные несовпадения между тем, что записано и что было станцовано, существуют наряду с заявлением, что танцы – это реконструкция записей. Все это ставит под вопрос «Кировскую» научную школу исследования, научный подход, научную работу» [47].

[1] Театр и Музыка. Новый балет // Новости и биржевая газета, 1890, 5 января.
[2] Плещеев А. Наш балет. (1673-1899) СПб, 1896. С. 313. Новое издание: Наш балет. СПб, 2009. С. 411 (далее ссылки на Плещеева по новому изданию).
[3] Плещеев А. Наш балет. 2009. С. 419.
[4] А. Театр и Музыка. // Московские ведомости, 1899, 27 января.
[5] Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966. С. 226
[6] «Для начала бенефиса [Марии Андерсон] дали пролог из «Спящей красавицы», где состязались наши лучшие танцовщицы г-жи Петипа, Иогансон, Преображенская, Носкова, Куличевская и Рыхлякова». – Плещеев А. Наш балет. 2009. С. 481.
[7] Еще Ф.Кшесинский – Король, П. Гердт – Дезире, Т. Стуколкин – Каталабют и др.
[8] Н.Ф. 100-й спектакль // Театр и искусство, 1903, № 17. С. 356.
[9] Константинова М. «Спящая красавица». М., 1990. С. 72
[10] Константинова М. «Спящая красавица». С. 72
[11] Константинова М. «Спящая красавица». С. 141-142.
[12] Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. Л., 1971. С. 130; 191.
[13] Уайли сообщает, что у Петипа имелся момент колебаний, когда он думал назначить на Сирень А.Иогансон, как явствует из трех листов его архива в Музее Бахрушина (Ф.205, №№ 106987, 106989, 106998а). – Wiley J. Tchaikovsky’s Ballets. P. 298. Фамилия крепкой «классички» Иогансон тем более говорит о намерениях Петипа ставить шестую вариацию.
[14] Константинова М. «Спящая красавица». С. 68; 72.
[15] Гершензон П. В МАЛЕГОТе остались верны Лопухову: Фея Сирени продолжает танцевать // Коммерсантъ-Daily, 1995, 2 декабря.
[16] Малый оперный хоть как-то разрежал напряжение, вызванное высокой конкуренцией в Ленинграде авторитетных хранителей и стилизаторов наследия: Лопухова, Сергеева, Гусева, Долгушина, Боярчикова. И если кировская сцена с 1950-х гг. стала вотчиной К.Сергеева, то Михайловский был отдушиной для остальных знатоков, поставивших там в разное время «Корсар», «Лебединое озеро», «Пахиту», «Эсмеральду», «Жизель», «Баядерку», «Дон Кихот», «Раймонду», «Спящую красавицу». В статье Гершензона об этом говорится в том духе, что «Малый находился в некоторой оппозиции к Мариинке, где безраздельно царила эпоха Сергеева и сергеевский взгляд на классику. В Малом хорошо помнили, что классический балет был и до Сергеева, и старались сделать все, чтобы об этом не забыла и публика».
[17] После ухода Боярчикова из Михайловского театра вариация Лопухова была заменена вариацией на ту же музыку К.Сергеева.
[18] Гершензон П. В МАЛЕГОТе остались верны Лопухову: Фея Сирени продолжает танцевать // Коммерсантъ-Daily, 1995, 2 декабря.
[19] Мариинский театр приступил к реставрации балета "Спящая красавица" // Русский телеграф, 1998, 4 апреля. www.proarte.ru/ru/komposers/music-articles/telegraph1998/1998078.htm
[20] Там же.
[21] Doug Fullington. The Kirov's reconstructed Sleeping Beauty www.for-ballet-lovers-only.com/Beauty1.htm
[22] Вихарев С.: «Мне удалось сделать то, что необходимо было сделать» // Мариинский театр, 1999, № 5-6 www.mmv.ru/interview/01-11-1999_viharev.htm
[23] Scholl T. “Sleeping Beauty”, a Legend in Progress. P. 63
[24] Плещеев А. Наш балет. 2009. С. 322
[25] Вазем Е. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. СПб, 2009. С. 157.
[26] Там же. Фото № XXII.
[27] Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. С. 316
[28] Баланчин Д, Мэйсон Ф. Сто один рассказ о большом балете. М., 2000. С. 406-420
[29] Баланчин Д, Мэйсон Ф. Сто один рассказ о большом балете. М., 2000. С. 410.
[30] Wiley R. Tchaikovsky’s Ballets. P. 169
[31] Лекция в Токио. 2000, 2 декабря. www.geocities.jp/ttpballet/lecture/sleep3r.html
[32] Уайли ничего не пишет о том, кто поставил вторую вариацию, поскольку, видимо, считает обе вариации версиями Петипа. Более того, можно подумать, что он вообще пишет о ДРУГОЙ второй вариации, сообщая, что она находится в РЕПЕТИТОРЕ для 2-х скрипок, никогда не вывозимом из России, а не в ЗАПИСЯХ СЕРГЕЕВА и отмечает такую странную деталь, как подпись по-французски над этой вариацией: «Она предрекает счастье». (с. 169). Все пометки в записях, относящиеся к лондонской редакции СК, сделаны на русском или английском языке. Но поскольку в старой СК действительно была НЕ ОДНА вариация Феи Сирени, то может быть здесь есть необходимость дальнейших исследований.
[33] Лекция в Токио. 2000, 2 декабря. www.geocities.jp/ttpballet/lecture/sleep3r.html Не комментирую заявления «он был директором».
[34] Агрипина Яковлевна Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л.-М., 1958. С. 57
[35] Тихонова Н. Девушка в синем. М., 1992. С. 100
[35] Лекция в Токио. 2000, 2 декабря. www.geocities.jp/ttpballet/lecture/sleep3r.html
[37] Слонимский Ю. Пути балетмейстера Лопухова. // Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. С. 19.
[38] Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. М., 1966. С. 225
[39] Roland John Wiley. Tchaikovsky’s Ballets. P. 154.
[40] Однако это случилось не на премьере 1952 г., а позже, ближе к 1960-м гг.
[41] Слонимский Ю. Чайковский и балетный театр его времени. М., 1956. С. 230
[42] Добровольская Г. Федор Лопухов. Л., 1976. С. 70-71.
[43] Wiley J. Tchaikovsky’s Ballets. P. 169
[44] Новости и биржевая газета, 1890, 5 января, № 5.
[45] Биржевые ведомости. Утренний выпуск, 1907, 8 апреля.
[46] Петербургская газета, 1908, 18 февраля. В.Светлов
[47] Doug Fullington. The Kirov's reconstructed Sleeping Beauty. www.for-ballet-lovers-only.com/Beauty1.htm
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика