Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
Памяти Юрия Зорича

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Балетное фойе
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
I.N.A.
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 07.05.2003
Сообщения: 8052
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 08, 2009 10:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

В прошлое воскресенье в возрасте 92 лет умер Джордж Зорич – звезда постдягилевских «Русских балетов». Некролог в Нью-Йорк Таймс написала Анна Киссельгоф.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25223
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 01, 2009 9:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Я отделил это сообщение об уходе Юрия Зорича от темы "События в балетном мире", где оно изначально появилось. Зорич - один из героев рассказа Михаила Мейлаха на предстоящем нам вечере "Русское балетное зарубежье" (Музей им. А.А.Бахрушина, 22 декабря с.г.). Михаил Борисович Мейлах прислал из Страсбурга некролог и просит поместить его на форуме вместе со своей беседой с Зоричем из книги "Эвтерпа, ты?" Планирую еще поместить фрагмент книги самого Зорича "Магия русского балета". Указанные материалы будут постепенно появляться на этой теме в течение дня.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25223
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 01, 2009 1:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Михаил Мейлах
Памяти Юрия Зорича





1 ноября 2009 года в возрасте 92 лет умер Юрий Зорич, танцовщик «Русских балетов» с 1935 года, славившийся своей красотой и необычайной элегантностью. Друг и сосед Зорича, хореолог Ричард Холден рассказал, что в момент его смерти в больнице города Тусона, штат Аризона, рядом, в балетном театре, шла «Жизель» – Альбрехта Зорич танцевал множество раз…

Хотя на протяжении своей жизни Зорич выступал со многими балетными труппами, с «Русскими балетами» он оставался до их конца – до 1962 года. В его репертуар входило более пятидесяти балетов – вся классика, а также балеты Фокина и Нижинского, Нижинской и Мясина, Баланчина и Аштона, Лишина и Гзовского, Тараса и Лифаря. Его партнерами были все три бэби-балерины, Алисия Маркова и Розелла Хайтауэр; сестры Толчиефф, Нина Вырубова и Наталья Красовская; Татьяна Карина и Иветт Шовире.

Завершив свою исполнительскую карьеру, Зорич сосредоточился на преподавании танца. Он стал известным педагогом, сначала открыв балетную школу в Лос-Анджелесе, затем, когда в американских университетах стали появляться балетные кафедры, основал в Аризонском университете отделение балета, выпускающее полноценных танцовщиков. На протяжении последних десятилетий Зорич был тесно связан с Россией, где был членом жюри балетных конкурсов, в том числе пермского конкурса «Арабеск». При всей своей профессиональной требовательности, он был прелестным человеком с огромным чувством юмора, человеком, снискавшим всеобщую любовь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25223
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 01, 2009 7:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

«Я умел войти в роль в последнюю минуту…»
Разговор с Юрием Зоричем (2005)

Михаил Мейлах

(«Эвтерпа, ты?», т. 1 – Балет, М.: НЛО, 2008, СС. 117-124;
переработано для настоящей публикации)

В июне 2005 года, по пути из Парижа в Токио, я специально остановился на полдня в Москве ради встречи с Зоричем, приехавшим из Америки по приглашению Григоровича – получать очередную награду. Встрече предшествовали многочисленные телефонные переговоры: Зорич, который до 72-летнего возраста не пропускал без балетного урока ни одного дня, неважно себя чувствовал и до последней минуты не знал, решится ли на перелет через океан.

Я посетил Зорича в его номере гостиницы «Россия». Попал я к нему позже, чем надеялся – утро ушло на бесконечные телефонные переговоры с Мариинским театром в Петербурге и с Пьером Лакоттом в Париже по поводу контракта на постановку «Ундины», подписание которого затянулось на два года.

Зорич начал с того, что подарил мне изданный в той же Перми русский перевод своей автобиографии (Юрий Зорич. «Магия русского балета. На сцене и за кулисами Балле рюс». Пермь: Звезда, 2004). Выход этой замечательно интересной книги, охватывающей практически весь круг подготовленных мною вопросов, в какой-то мере ограничил наш разговор, и он более или менее свелся к тому, что можно назвать английским словом «gossip». Мне показалось, однако, интересным привести мнения старого танцовщика о коллегах и о хореографах, с которыми он работал: о Фокине, Нижинской, Баланчине, Лифаре, Скибине. Причем хотелось бы снабдить их примечанием: интервьюер не несет ответственности за оценки, высказанные интервьюируемым…



Ю. Зорич и Ю. Скибин. «Антиной», хор. В. Гзовского.
«Балет маркиза де Куэваса», Париж, 1953.
Фото С. Лидо. Архив Ю. Зорича.


– Должен сказать, что работа над книгой послужила для меня своего рода терапией. Всю жизнь я был человеком очень застенчивым и замкнутым, а теперь, после выхода автобиографии, cтолько болтаю, что меня не остановить.

– Я внимательно читал Вашу книгу, еще в американском издании, – про Вашего предка графа Зорича, фаворита Екатерины Великой (кстати, основавшего первую в России балетную труппу); про детство в Ковно, откуда происходила Ваша мать, куда она вернулась после революции из Москвы и где пела в Опере; про переезд в Париж и, конечно, про Ваш дальнейший путь. Может быть, Вы что-нибудь добавите про Ольгу Осиповну Преображенскую, у которой Вы учились в Париже?

– К Преображенской я попал, когда мне было четырнадцать лет, и проучился у нее девять месяцев, уже после того как в Ковно с одиннадцати лет учился у Павла Петрова (не путать его с Павлом Петровым из «Русских балетов», который никакой не Петров, а датчанин Пауль Петерсен), а в Париже – у Федора Васильева…

– Петров – интересная фигура: в революционные годы поставил в петроградском Михайловском театре балет Михаила Кузмина «Выбор невесты», в Литве основал классический балет, преподавал в Париже, работал балетмейстером в Буэнос-Айресе и в «Русских балетах»… Но вернемся к Преображенской.

– Она была замечательным педагогом. Крохотная женщина, она вскакивала на стул, чтобы всех видеть и чтобы ее все видели. Я помню зал для занятий, где вдоль стен сидели мамы учеников, они вязали и восторгались своими детьми. Очень хорошо помню прекрасную пианистку, которая во время уроков сидела и ела сандвич, пила кофе, не смотрела ни в ноты, ни на учеников, ни на Ольгу Осиповну, но останавливалась там, где нужно, чтобы та могла сделать свои замечания, а потом с легкостью продолжала играть с того места, где остановилась. Я смотрел на нее и дивился. Там же учились другие будущие участницы «Русских Балетов» – Тамара Туманова, Ирина Баронова, Татьяна Степанова. Тамару я обожал, мы были большими друзьями. Когда я собирался в Пермь на Дягилевские торжества, меня попросили привезти для музея несколько фотографий Тамары. Мы договорились, что я к ней заеду на чай и заодно их заберу. В день визита я четыре часа не мог ей дозвониться, приехал без звонка и увидел у дверей санитарную машину: Тамару увозили в больницу, у нее оказалась гангрена. Ей предложили ампутировать ногу, но Тамара сказала «нет», так и умерла. Узнав, что она при смерти, я позвонил к ней в палату, утешал ее, но она уже не могла говорить; сестра милосердия поднесла трубку к ее уху и потом мне рассказывала, что Тамара, услышав мой голос, расплакалась. Я был растроган и очень горевал, что ее больше нет.

– Она и в старости оставалась невероятно красивой.

– Даже в последние годы она хорошо выглядела, это я теперь похож на мумию Людовика XIV. Бедная, сколько она перестрадала! Ей постоянно делали диализ. Тамара всегда была гордостью балета! У нее фантастическая техника; мы шутили: когда она делает арабеск, то можно выйти пообедать, вернуться, а она всё еще будет стоять в арабеске. Три бэби-балерины, все разные. У Тамары стиль драматический, вообще, в ней было что-то мистическое. Баронову я тоже очень люблю, у нее тоже великолепная техника, а какое понимание роли! И при этом какая-то детская кокетливость. С ней хорошо шутить, она никогда не обижается. Она могла танцевать самые разнообразные партии – и классические, и характерные, и в каждой смотрелась по-новому. А Танечка Рябушинская по сравнению с ними – как колибри, и стиль ее – совершенно персональный… Тоже замечательная танцовщица, с чудной техникой. Могла в «Выпускном балу» Лишина танцевать девочку с косичками, а потом в фокинском «Золотом петушке» Шемаханскую царицу – такие разные роли! Танечка, с ее жизнерадостностью, ассоциируется у меня с весной, Баронова – с летом, а Туманова – с осенью.

– Всех трех я встречал, а Бароновой иногда звоню по телефону в Австралию. Я знал ее еще в Лондоне, она действительно была grande dame. Кто еще были Вашими партнерами?

– У де Базиля я танцевал в «Сильфидах» с Алисией Марковой. Балерина потрясающей красоты! В ней было что-то от иконы: всегда спокойная, даже как бы безучастная, с едва заметной улыбкой, движения плавные, одно в другое перетекающие. Но поднять ее мог, кажется, только вокзальный носильщик. Причем выглядела она как перышко, но перышко это было чугунное! В поддержках партнеру не помогала, талия ускользала из рук.

– Она только что умерла...

– И Наташа Красовская умерла. Еще моя мать дружила с ее родителями, а я был в нее влюблен, ее портрет висел у меня над кроватью, я даже делал ей предложение! Я много с ней танцевал. Она была очень капризная, но мы так подходили друг другу! Она говорила: «Не поддерживай меня, когда я делаю пируэты!» Но когда она валилась, приходилось ее подхватывать, а выглядело это так, будто партнер виноват. Я помню, мы танцевали «Дон Кихота»; я ее поднимал, и в тот самый момент, когда замолкла музыка, Наташа вскрикнула «Ой!», которое разнеслось, наверное, по всему залу.

Я умел войти в роль в последнюю минуту, почти без репетиций. Когда в Америку приезжала Иветт Шовире, в Бостоне мы танцевали практически без репетиций «Жизель». Другой раз в гастрольной поездке заболел Алан Ховард, и мне пришлось заменять его в баланчинском «Ballet impérial» на музыку Второго фортепианного концерта Чайковского, который я никогда не танцевал, а только видел на сцене, – тоже без репетиций: Нина Новак, моя партнерша, шепотом подсказывала, что я должен делать. Без репетиций пришлось его заменять и в первом акте «Щелкунчика», к тому же на скользком полу, который мы поливали кока-колой. Несмотря ни на что мы с Ниной станцевали замечательно, без единой ошибочки... Красовская, кстати, тоже моментально всё выучивала: когда Тамара Туманова неожиданно ушла из «Русских балетов», Наташа чуть ли не за ночь выучила ее партии в нескольких балетах Мясина, и тот, хотя щедростью не отличался, в знак благодарности подарил ей два вечерних платья.

– Поделитесь, пожалуйста, Вашими воспоминаниями о де Базиле.

– Он ведь тоже, как и я, из Литвы где я, хотя родился в Москве, провел детство. Де Базиль, он же полковник Воскресенский, человек приветливый, всегда с такой полуулыбкой на лице, сероватом, будто бы последнюю каплю крови из него выжали танцовщики. Попал я к нему так. Летом 1935 года я был в Лондоне с труппой Брониславы Нижинской «Grand Opéra russe». До этого я уже танцевал в Балете Иды Рубинштейн, где работал с Фокиным, потом с труппой, собранной Виктором Дандре, мужем Анны Павловой, совершил большое гастрольное турне: в Сингапур, Индонезию, Австралию и Индию (меня пригласил туда всё тот же Павел Петров, балетмейстер труппы, у которого я еще мальчиком учился в Литве). И вот по возвращении в Лондон я встречаю на Пикадилли Тамару Туманову с ее знаменитой «балетной мамой». Тамара выступала с труппой де Базиля и буквально заставила меня немедленно идти «на показ» к Мясину. Прошел общий урок, и, хотя я не был готов и танцевал очень плохо, Мясин сразу отправил меня к де Базилю для подписания двухгодичного контракта. А контракт с Нижинской я разорвал.

Два года мы гастролировали по Соединенным Штатам, в перерывах выступая в Нью-Йорке. По завершении контракта Мясин, с которым я сблизился, предложил мне вступить в новую труппу «Русских балетов» – Сержа Денема, он же Сергей Докучаев. Чтобы получить постоянную американскую визу, я должен был выехать из США и избрал для этого Канаду. Мясин, отправляясь в Монреаль, где к новому сезону собиралась труппа де Базиля, предложил отвезти меня на своем трейлере, но предостерег, чтобы я избегал встречи с полковником, от которого я сбежал. Получив свою визу, я пошел на вокзал и нос к носу встретился с де Базилем. Я ожидал, что он сотрет меня с лица земли, но он только посмотрел и спросил: «А ты что тут делаешь? Порхаешь, как птичка, с ветки на ветку?» И этим было всё сказано. Денема, который появился еще при де Базиле, не любили, называли Ден Хам – его имя пишется Denham. Поначалу, когда Мясин договаривался с ним о создании новой труппы, их функции были строго разграничены: Денем должен был заниматься только административными делами, но постепенно он начал вмешиваться и в вопросы художественные.

– Хотелось бы услышать о хореографах, с которыми Вы работали.

– Когда я работал у Иды Рубинштейн с Фокиным, он, по-моему, увидел во мне свою молодость и мне позавидовал: сам был уже лысоват, с животиком. И он меня возненавидел! После девяти месяцев у Преображенской от меня оставались одна кожа да кости, а Фокин заставлял меня делать присядку, какой нет ни в одном его балете, и я повредил оба колена, у меня на каждом было потом по две операции. А какой он был злобный! Карсавина пишет, что, когда что-то не получалось, он швырялся стульями, выбегал из репетиционного зала.

Еще более невозможной, по крайней мере в послевоенные годы, была для меня Нижинская. Рауль Салада, танцовщик из труппы де Куэваса, ей сказал, что это ее, а не брата надо было запереть в сумасшедший дом. И дети Нижинского сумасшедшие – это у них фамильное. Но прыгала Бронислава, пока была молодая, как мяч!


Ю.Зорич. «Призрак розы», хор. М. Фокина (1911).
«Балет маркиза де Куэваса». Париж, 1952.
Архив Ю. Зорича.


Когда я танцевал у маркиза де Куэваса, ставили «Призрак розы». Сергей Головин попросил, чтобы для репетиций пригласили Нижинскую. Три спектакля должен был танцевать он, а три – я. Все ждали ее с нетерпением. Но хотя эту партию, очень трудную, со мной когда-то репетировал сам Фокин, а потом я много этот балет танцевал, репетировала она только с Головиным и его партнершей, а мне даже в стороне не разрешала повторять движения – говорила, что это ее отвлекает.

– Вероятно, она запомнила, что для того, чтобы перейти в «Русские балеты полковника де Базиля», Вы на гастролях в Лондоне разорвали контракт с ее труппой?

– Так или иначе, в день спектакля, когда мы репетировали на сцене, наш дирижер удивился, почему мы репетируем без музыки. Он предложил нам аккомпанировать и пошел за клавиром к Нижинской, но та запротестовала: «Без репетиции со мной он танцевать не будет!» Тем не менее дирижер взял партитуру, нам играл, и мы прошли балет «вполноги», а перед спектаклем я себе сказал: «Станцую, как Бог положит!» И станцевал с громадным успехом – когда во Франции топают ногами на галерке, это означает триумф. Насчитали восемнадцать «занавесов»! Сам маркиз, уже будучи очень больным, пешком поднялся на третий этаж, чтобы меня поздравить, что было самым большим знаком признательности. Он и его жена подарили мне вот этот амулет, который я ношу до сих пор, с арабской надписью: «Господь с тобою да пребудет». Он мне очень дорог! В общем, я прошел огонь, воду и медные трубы.

Зато Мясин был человек бесподобный. Разнообразие его хореографии необычайное, каждый балет – это что-то новое, а всего их у него, кажется, сто тринадцать. Помню, как он сидел на репетициях со своей книгой в рыжевато-красном переплете, с записями его балетов, и говорил: «Очень важно вот это!» Потом что-то в ней находил и показывал – а там какие-то каракули, завитушки, точки, запятые; только он мог понять, что они значат. А у меня очень плохая память, как и у Нижинского, как и у Шуры Даниловой: всё, что он вчера поставил, я на следующий день забывал. Но что удивительно: он меня никогда не поправлял. Не знаю, почему! Или сам забывал, или думал, что я балда и всё равно меня не исправишь. Я очень любил Мясина, это он вывел меня в люди. Он поставил «на мне», кажется, семь или восемь балетов, в том числе «Предзнаменования» и «Фантастическую симфонию». Благодаря ему я стал тем, чем стал.

Только что я видел в Большом театре мясинские балеты, которые поставил Лорка, сын Мясина, и пришел в ужас. Декорации, костюмы – ничего похожего! Хорошо возобновляет Мясина Лескова. А Лорка… «Предзнаменования» ведь были засняты на пленку фирмой «Wаrner Вrothers» – примерно двадцать минут из пятидесяти. Там можно увидеть и хореографию, и настоящие костюмы. Почему Лорка не воспользовался этим документом для постановке в Большом? Не понимаю. Для меня самые крупные хореографы – Мясин, Григорович и, отчасти, Фокин. С кем бы мне очень хотелось работать, так это с Григоровичем! Его па-де-де никогда не повторяются – всегда есть какая-то новизна.

– В повторах, положим, тоже нет недостатка…

– Всё равно я его обожаю, считаю гением! Это он пригласил меня в Москву в качестве почетного гостя. А в Большом мне очень нравятся танцовщики. Обыкновенно в труппах лидируют балерины, тут наоборот – более высокого уровня в танце достигли мужчины! А знаете, что произошло с Владимиром Малаховым? Блестящий танцовщик, но в нем стала проявляться какая-то манерность. Захарову я видел ее еще в Перми, в ученическом спектакле, кажется, в «Щелкунчике». Она уже девочкой замечательно танцевала! Я очень ценил Макарову – блестящий стиль, особенно в поддержках, и столько души! Как только она приехала, я пошел ее смотреть в Лос-Анджелесе. И спросил после спектакля: «Как Вы себя чувствуете, танцуя среди этих мокрых пней?» Она ответила: «Вы так думаете?» А в душе, наверное, воскликнула: «Как он прав!»


Ю. Зорич. «Послеполуденный отдых фавна».
Хор. В. Нижинского, 1912.
Русский балет Монте-Карло, 1958.


– Работали ли Вы с Лифарем?

– Нет. В молодости он был красив, а когда я его увидел, он уже стал каким-то неуклюжим, с обрюзгшим лицом. Большим артистом он, по-моему, не был, и своей карьерой обязан не таланту, а хитрости. Когда Дягилев репетировал в Версале и проголодался, он на последние деньги купил пива и сандвичей и принес Дягилеву. Да и Баланчин... В Нью-Йорке, где он создал свою публику, его хорошо принимали, а в поездках – я со многими разговаривал – никто его не признавал, никому он не нравился. Когда труппа приехала в Лос-Анджелес и выступала в Греческом театре под открытым небом, зрители стали уходить в первом же антракте...

– Может быть, это говорит не столько о Баланчине, сколько о об американской провинциальной публике?

– Нет, потому что после его смерти «New York City Ballet» с успехом выступал в Саратога-Спрингс – это курорт в штате Нью-Йорк, там летняя балетная школа Олега Брянского, где проходят также балетные гастроли, там крупный Центр искусств. Я ездил туда по четвергам смотреть их спектакли: труппа стала намного лучше!

– Тут мне трудно с Вами согласиться. А что Вы скажете о Скибине?

– Скибин – великолепный артист, но человек недоброжелательный и завистливый, ради карьеры кинжалом в спину мог убить собственную мать.

– А о Лишине?

– Очень люблю его «Блудного сына». Там замечательно танцевала Танечка Рябушинская, его жена. Мы с ним много работали, Лишин меня называл «наш Аполлон». Одно время я у них жил в Лос-Анджелесе, но как-то раз, когда их дочь, тоже Танечка, вернулась из больницы, он, опасаясь инфекции, потребовал, чтобы я носил маску, – он был в этом смысле фанатиком. Так что я смылся и снял себе квартиру.

– А как Вы попали в Аризону?

– По приглашению Университета, где я преподавал танец в течение десяти лет. Кроме того, у меня была своя студия. В Америке все это очень странно происходит. Как-то в воскресенье, в восемь утра, звонит мне мать одной ученицы, талантливой девочки, и выражает недовольство тем, что я делаю ее дочери слишком много замечаний. Она считает, что это для дочери унизительно...

– Как говорили в моем детстве – «американские предрассудки».
– И так мне всё это надоело, что я решил: чем держать студию, лучше буду разъезжать с уроками по разным городам. И надо сказать, везде меня встречали очень хорошо.

– Кто же еще жив из старых участников «Русских балетов»?

– Из ведущих – Ирина Баронова, Фредерик Франклин, Марк Платофф и я, Кощей Бессмертный...

29 июня 2005, Москва – 3 ноября 2009, Страсбург
© М.Б.Мейлах
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25223
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 01, 2009 11:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Юрий Зорич
Магия русского балета

Пермь, ИПК «Звезда», 2004, СС. 111-116.


Портрет Леонида Мясина
Anthony, Gordon (1902-1989)
Национальная библиотека Австралии


Глава 7. Леонид Мясин.

Никакие воспоминания о "Балле рюс де Монте-Карло" не могут быть полными без упоминания Леонида Мясина, его удивительной, разнообразной, плодотворной хореографии и его захватывающих спектаклей. Я посвящаю ему отдельную главу, поскольку он был не только величайшим хореографом, удивительно разнообразным исполнителем и уникальной личностью, но и моим учителем и другом.

Мясин был младшим сыном в семье музыкантов. Он получил полное хореографическое образование в училище при Большом театре, что совершенно противоречит тому впечатлению, которое создается при чтении книги Ромолы Нижинской о своем муже Вацлаве. Более того, Мясин уникален тем, что одновременно с выступлениями в Большом театре участвовал в драматических спектаклях Малого театра. А Большой театр в то время возглавлял Александр Горский, который сам очень интересовался драмой. Винцент Гарсия Маркез пишет, что в период с 1912 по 1913 год Мясин выступил 176 раз. Именно тогда на него обратил внимание Сергей Дягилев, ангажировавший Мясина для выступлений в "Русских сезонах" в Париже и Лондоне. Совершенно очевидно, что Мясин не был наивным и совершенно неопытным юношей, каким его описывает Ромола Нижинская. Несомненно, услышав о Мясине в московских артистических кругах и доверившись своему опыту, Дягилев знал, что в его руках оказался отличный материал, из которого в будущем сформируется прекрасный хореограф.

Дягилев создал великолепную атмосферу для воспитания вкуса Мясина и понимания им того, что создание балета - это совместная работа. Дягилев заставлял Мясина читать нужные книги, и не трудно себе представить неподдельный интерес и пристрастный взгляд, с которым Дягилев наблюдал за развитием своего протеже. Если вспомнить легендарных художников и композиторов, принимавших участие в создании репертуара "Балле рюс" с 1913 года и далее, то станет ясно, почему на становление легендарного Мясина ушло не так уж много времени.

В неопубликованной рукописи Дугласа Блэра Тернбау упоминается, что Дягилев взял с Мясина обещание создать 100 балетов. Мясин превзошел это обещание и создал 113 балетов.

Дебютом Мясина-хореографа стал балет "Литургия", затем "Солнце и ночь' в 1915 году, когда Мясин проработал всего один сезон с дягилевским ансамблем. После балета "Лица" в 1916 году стало ясно, сколь невероятно плодотворным и разнообразным стало творчество Мясина. В середине Первой Мировой войны был поставлен балет "Женщины в хорошем настроении" с костюмами в стиле барокко, на музыку Скарлатти; премьера состоялась в "Театро Костанза" в Риме в апреле 1917 года. Затем последовала эпоха балетов в стиле кубизма, открывшаяся "Парадом" с декорациями Пабло Пикассо и музыкой Эрика Сати в театре "Шатле" в мае. Мясину тогда еще не было и двадцати двух лет. После первого творческого взлета наступил следующий. В 1919 году - балет "Русская графиня", полностью поставленный в Лондоне, затем "Волшебная лавка" 5 июня в театре "Альгамбра". Шесть недель спустя, 22 июля, - несомненный шедевр Мясина "Треуголка", премьера которого состоялась в том же театре. Восемь солидных балетов, не достигнув еще двадцати четырех лет, - это не маленькое достижение.

Мясин не ставил балетов в классическом стиле, как Петипа. У него был собственный стиль - динамическое слияние драмы, характерной и классической лексики, к которым впоследствии будут добавлены симфонические темы.

К своей способности создания хореографических структур и групп Мясин привнес блестящее воображение плюс нечеловеческую интуицию в выборе наиболее подходящего танцовщика для каждой партии. Иногда мы удивлялись, почему он предпочел одного исполнителя другому, но потом поняли особое качество его гения - чувствовать потенциал таланта каждого танцовщика, наиболее выгодный для специфики роли.

Его хореографический дар вместе с удивительными артистами труппы "Балле рюс де Базиль" и "Балле рюс де Монте-Карло" определил успех этих трупп с 1934 года до последних дней труппы Сергея Денхама в 1962 году. Любой, работающий в области, которую прежде разрабатывал Мясин, - будь то музыка барокко, славянские народные традиции или танцы в стиле испанского характера - обязан ему многим. Я иногда нахожу в современной хореографии, считающейся авангардной, отзвуки творений Мясина. К сожалению, современные восстановления балетов Мясина выглядят старомодными. Трудно сказать, происходит ли это из-за отсутствия прикосновения самого Мясина, или теперешним артистам недостает умения проникнуть в уникальную способность Мясина ощущать дух времени и окружающего мира. Конечно, большинству американских артистов требуется соответствующая подготовка для постижения тонкого, чисто европейского стиля хореографии. Конечно, нужно отдавать себе отчет в том, что работа с балетмейстером-репетитором отнимает драгоценное репетиционное время и часто нереальна с точки зрения бюджета, выделенного профсоюзом для репетиций.

Среднего роста, с пронизывающим взглядом красивых темных глаз, Леонид Федорович Мясин всегда был очень стройным. Выражение его лица редко менялось, он казался постоянно занятым и серьезным. В редких случаях он улыбался, тогда его глаза сверкали, весь облик преображался в другого человека, излучающего юмор и душевное тепло.

Когда я с ним встретился, он носил черные брюки из шерсти альпака с высокой талией, суживающиеся к щиколоткам, по фасону и стилю подобные тем, которые у него были в костюме Мельника в "Треуголке". Даже его сценические костюмы были сделаны в том же стиле, лишь разных цветов и из другого материала, в соответствии с эскизом костюма. Он носил танцевальные туфли с маленькими каблуками, или испанские сапоги, в зависимости от роли. Я никогда не видел его в тапочках классического балета ни в классе, ни на репетициях, ни в спектаклях. Может быть, он это делал из желания зрительно удлинить ноги и скрыть их легкую кривизну.

Я представляю его себе на репетиции, погруженного в страницы большой толстой записной книжки в рыже-коричневом кожаном переплете. Заметки Мясина на этих страницах были серией странных и причудливых завитушек, точек и рисунков, понятных только ему одному. Задумчиво просмотрев страницы, он откладывал книжку на стул, стоящий рядом с ним, поскольку на репетициях он часто сидел. Вставая, он брал записную книжку в левую руку, внимательно просматривал ее страницы, сочинял несколько странных движений, чаще всего мелких ранверсе, которые были характерны для большей части его работ. Затем он начинал показывать артистам оригинальную, интригующую хореографию, которая была совсем не похожа ни на иероглифы в его книжке, ни на его ранверсе, и в которой для нас, ожидающих артистов, не было никакого смысла.

Мясин казался неутомимым, подчеркивая свои движения словами: "А вот теперь - это очень важно!" Произнося это, он указывал пальцем правой руки в направлении определенного артиста, придавая этим жестом особое значение каждому своему слову. Для артистов это означало - обратить особое внимание на данное движение или манеру, присущую данному персонажу. Во время репетиций Мясин, как гипнотизер, овладевал вниманием артистов, трудно было оторвать от него взгляд и не сконцентрировать внимания на его задании. Я никогда не мог понять, почему Леонид Мясин не поправлял меня в хореографии, которую создавал для меня. Я не всегда запоминал все после первой репетиции, а затем, на следующий день, импровизировал, придумывая свои движения, стараясь ухватить стиль, которого он требовал. Или он не помнил движений сам, будучи очень занятым со всем коллективом, или он был доволен моей импровизацией. Какова бы ни была причина, он позволял мне это делать.

У меня жуткий недостаток - плохая память. Мне рассказали, что с этим недостатком я присоединяюсь к блестящей компании Вацлава Нижинского и Александры Даниловой, а если это было приемлемо для них, значит, сойдет и для меня.

Я принимал участие в одиннадцати работах Мясина, которые он создавал, возобновлял или ставил заново в период с 1935 по 1943 годы. В мои первые два года в труппе "Балле рюс де Базиль" Мясин переделал или поставил для меня роли в балетах "Предзнаменования" на музыку Пятой симфонии Чайковского, "Чимарозиана", "Городской сад", "Фантастическая симфония". С труппой "Балле рюс де Монте-Карло" я создал партии в характерных балетах Мясина "Богатыри", "Испанское каприччио", "Вена-1814", "Житель Нью-Йорка", в котором я танцевал партию Юстаса Тилли, "Лабиринт", в котором мистические фигуры Кастора и Поллукса в исполнении Криса Волкова и моем были названы "лучшей частью балета", и еще я помню, что танцевал Жокея в балете "Саратога". В последней симфонической работе Мясина "Красное и черное" на музыку Первой симфонии Шостаковича я танцевал с Нини Тейладе.


Юрий Зорич в балете «Фантастическая симфония». 1937
(фото М.Сеймура)


Хореография Мясина казалась стереохореографией, особенно в симфонических работах, благодаря его мастерским постановкам групповых сцен. Чем больше смотришь такие работы, тем больше видишь новых деталей, не замеченных с первого раза. При таком изобилии деталей хочется еще и еще смотреть балеты Мясина, чтобы более полно охватить его замысел и оценить его изобретательность. Танцовщики, работавшие с ним, исполняли свои роли с вдохновением, чем еще более усиливали впечатление от творчества Мясина. В работе Мясин никому не отдавал предпочтения. Он одинаково относился ко всем. Взгляд его темных, глубоко посаженых глаз часто казался лишенным выражения. Он выглядел загадочным, подчас непонятно было, одобряет он вас, или нет. Временами этот подчеркнуто невыразительный взгляд заставлял меня задумываться: какая глубокая тайна скрывалась за ним? Скрывалось ли там глубокое переживание, или за ним ничего не было?

В классе Мясин не был похож на артиста балета, и трудно было поверить, что он был несравненным танцовщиком-артистом и хореографом, каким мы его знали.

Мы позволяли себе критиковать его, но с восхищением. Когда Мясин-танцовщик делал класс, разогреваясь перед спектаклем, он казался нескладным. Делая маленький батман, а затем большой батман, он поднимал ногу не выше 45 градусов, при этом еще и наклонялся вперед во время каждого гран батман. Но как только Мясин появлялся на сцене, он превращался в олицетворение танца. Его гениальность ни у кого не вызывала сомнений. Он делался наэлектризованным, полным жизни, необычайно выразительным, вне всякого сомнения - великий артист. Он излучал энергию, которая заряжала всех вокруг. Танцевал ли он с другим великим исполнителем, как, например, с Даниловой, или в массовой сцене - все взгляды приковывались к нему.


Наталия Красовская и Леонид Мясин в балете «Испанское каприччио». 1939
(фото М.Сеймура)


Движения Мясина были именно его движениями. Никто на смог бы сымитировать или повторить их. Только он мог придать им смысл, выражение и качество. Движения, казавшиеся нам бессмысленными, часто заключали в себе весь блеск хореографии. Неважно, насколько велик был исполнитель, к которому потом переходила роль Мясина, всегда оставалось что-то необъяснимое, тонкое, какое-то изящество, которое выделяло великого Мясина из остальных, какой-то штрих, присущий только ему.

У Мясина всегда был ровный характер. Я никогда не видел, чтобы он "вышел из себя", - ни в частной жизни, ни во время работы с артистами. В своем кругу Мясин был терпеливым, обаятельным, с юмором, интеллигентно поддерживал беседу. Будучи общительным, он никогда не терял чувства меры, что не помешало ему создать острые, озорные или эксцентричные балетные роли и изумительные характеры в фильмах "Красные башмачки" и "Сказки Гофмана".

Чувство меры Мясина, присущее ему в любой ситуации, делало его настоящим
джентльменом.

Я уже писал о съемке фильма "Веселая парижанка", но здесь хочу сказать о самом балете, поскольку имел удовольствие видеть некоторые из оригинальных эскизов графа Этьена де Бомона и рассчитывал получить роль Барона, которая из-за моей болезни была воплощена Фредериком Франклином. Балет "Парижское веселье" со дня своей постановки никогда не оставляли в покое при директорстве Денхама в "Балле рюс де Монте-Карло". Он считался "добытчиком хлеба с маслом" для труппы, представляя парад танцовщиков в ведущих партиях Продавщицы перчаток, Барона, Перуанца, да и в других партиях, раскрывающих возможности танцовщиков труппы Денхама.

Первоначальный состав, конечно, наложил свой отпечаток на роли и остается в памяти зрителей неким стандартом, за исключением создательницы партии Продавщицы перчаток в "Балле рюс де Монте-Карло" Нины Таракановой. Тараканова передала эту партию Мие Славенской, которая, в свою очередь, передала ее Александре Даниловой. Была ли эта цепочка обусловлена чьим-то отсутствием, случайностью, или намерением, но Продавщица перчаток и Данилова непонятным образом как бы слились в этой роли. К тому времени, когда Данилова получила эту роль, публика уже полюбила ее шарм, кокетливость и задор в "Кафе "Бель Эпок".


Юрий Зорич в балете «Парижское веселье». Париж, 1958
(фото С.Лидо)


"Парижское веселье" шло в костюмах Каринской. Музыка Жака Оффенбаха была оркестрована Мануэлем Розенталем. Исполнителями были: Продавщица цветов - Евгения Деларова, Львица - Жаннетт Лоре, Дама в зеленом - Фелисити Уотт, Барон - Фредерик Франклин, Перуанец - Леонид Мясин, Офицер - Игорь Юскевич, Герцог - Казимир Кокич, Тортони - Андрей Еглевский, Любовь Руденко - ведущая в канкане.

Согласно моей хронологии я исполнял партию Барона в Лос-Анджелесе в театре "Аудиториум", когда труппа выступала там с 28 января по 2 февраля 1939 года, но может быть, я начал танцевать эту партию даже раньше.

Последний раз я работал с Мясиным в начале 1951 года, когда поступил в труппу "Гран балле дю марки де Куэвас", в балете "Сезоны", и затем во время съемок фильма "Неаполитанская карусель" в Риме и Неаполе. К тому времени прошло уже около семи лет после нашей совместной неудачной попытки создать коллектив в Чикаго. Из-за нашей занятости мы на какое-то время потеряли связь друг с другом. Я чувствовал, что Мясин был раздражен и сердился на меня во время репетиций "Сезонов", но молчал, - возможно, из-за воспоминаний о прошлом.


Ирина Баронова в костюме из балета "Хореартиум". 1938-39.
Национальная библиотека Австралии.


Насколько помню, премьера "Аллегорической симфонии" Мясина состоялась 20 мая 1951 года. Мясин выбрал меня и Джорджа Скибина по очереди танцевать ведущую партию с Розеллой Хайтауэр. Но впоследствии, несмотря на раздражение, Мясин оговорил, чтобы я был единственным исполнителем этой партии, поэтому, когда бы этот балет ни исполнялся, я всегда танцевал вместе с Розеллой. Насколько мне известно, Скибин никогда не выходил в этом спектакле.

Хотя Мясин прожил еще около трех десятилетий, наши пути больше никогда не пересекались, но он до сих пор остается моим главным ментором во многих отношениях.

Леонид Федорович Мясин умер 15 марта 1979 года от рака в Боркене, Германия.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Pasha_Rimsky
Новичок
Новичок


Зарегистрирован: 18.08.2010
Сообщения: 1
Откуда: Russia

СообщениеДобавлено: Ср Авг 18, 2010 11:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Светлая память
Земля ему пухом
я не знал что он умер - мне лишь недавно сказали(


пс на "Арабеске" он мне книгу свою подписал
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Балетное фойе Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика