Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2009 - № 3 (17)
На страницу Пред.  1, 2
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2009 11:52 pm    Заголовок сообщения: УЛАН-УДЭ НА ПРОВОДЕ Ответить с цитатой

«БАЛЕТ AD LIBITUM» продолжает по возможности следить за творчеством молодых хореографов, воспитанников петербургской школы, где бы ни удалось им выступить со своими работами – в нашем городе или на далекой периферии. Особенный интерес вызывает рождение полнометражных балетов – случай сегодня редкостный. На этот раз в поле зрения двух авторов журнала попал двухактный балет Анастасии Кадрулевой, чье имя уже известно читателям «БАЛЕТ AD LIBITUM» [1]. Премьера ее новой постановки прошла в театре Улан-Удэ.

«ЮКИ»

Анастасия Багадаева

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, сc. 50-53


Петербургский балетмейстер А.Кадрулева уже знакома бурятской публике. Одноактный балет «Путешествие по оркестру» (на муз. Бриттена), поставленный для учащихся местного хореографического училища, выявил оригинальность и современность ее авторского почерка. Это подтвердила и постановка более крупной формы (двухактного спектакля) Для балета «Юки», представленного уже силами артистов балета Бурятского оперного театра, была выбрана тема опоэтизированной средневековой Японии, подсказанная романом французского писателя Максана Фермина «Снег».

Действие балета ведется неторопливо, словно философское раздумье в заснеженных горах. Порой беззвучное состояние сцены напоминает пронзительную тишину чистой природы, где лишь шорох искрящихся снежных хлопьев нарушает молчаливую гармонию зимнего пейзажа. Сюжетная линия «Юки» также наполнена глубоким смыслом и проста по форме, как хокку – традиционное японское стихосложение. Молодой воин-самурай по имени Юки мечтает посвятить свою жизнь поэзии и не в состоянии принять будущее, которое пророчит ему отец Сёгун. Желание писать хокку чистые и белые, как снег, заставляет его бежать от жизненной реальности в суровые снежные горы, оставляя надежды отца на военную карьеру сына. Молодой человек покидает и свою подругу – Весеннюю Снежинку – любящую и преданную, но вполне земную. В поисках мечты Юки встречает на своем пути француженку-канатоходку Нэж, холодную, но бесконечно прекрасную. Однако у Нэж своя дорога, она уходит от Юки, оставив ему лишь призрачное воспоминание. Ослепший и измученный юноша возвращается к Весенней Снежинке, смиренно ожидающей его под ветвями сакуры. С этого времени его хокку становятся цветными, как все богатство и разнообразие жизни.

Музыкальное или в данном случае правильнее сказать звуковое сопровождение спектакля соткано из произведений разных композиторов (Арво Пярт, Клинт Манселл, Джон Кейдж, Филипп Глас, Кайи Саариахо, группа Phonophani, а также традиционная японская музыка), скомпонованных и микшированных Артемом Игнатьевым, а также беспорядочных выкриков артистов, одиночного звука колокольчика и даже полной тишины.

Неординарность сценографического оформления выводит спектакль из общего строя традиционных классических балетов бурятской сцены. Черно-белое сценическое пространство, решенное художником Александром Ишигеновым, снова проводит параллель с видимой простотой и действительной глубиной японской философии. Все персонажи балета одеты в любимый японцами белый цвет (художник по костюмам Дмитрий Мишин), даже их лица по аналогии с традициями театра буто загримированы в белый цвет. Постановочная часть буквально пестрит неординарными выдумками авторов, рассыпающих большое количество аллегорий. Многоступенчатый план сцены помогает задействовать все ресурсы танцевальной площадки. Действие балета подчас проходит одновременно на разных сценических уровнях, затрагивая первый план авансцены, непосредственно саму сцену и огромную черную лестницу на заднем фоне.


«Юки». Рыба-луна

В драматургии балета наличествуют фантастические и аллегорические существа, начиная от зимних ветров, одетых в прозрачные плащи и раздувающих щеки в порыве дуновения, и заканчивая снежинками, которые во втором действии превращаются в галлюциногенные «грибы». Реальных персонажей олицетворяет самурайское общество, экспонированное в танцах с мечами (у мужчин) и с веерами (у женщин). Дважды посреди действия вдруг появляется вымышленный персонаж – Рыба-луна, нереально-колоритным профилем вырисовывающийся на заднике под трель однообразно звучащего колокольчика в освещении одного луча. Тихо проплывая мимо земной суеты, Рыба-луна словно заставляет притормозить и задуматься о чем-то более важном и вечном, чем сиюминутные людские заботы.

Неожиданным эффектом стала видео-зарисовка на суперзанавесе в конце первого акта, заснятая незадолго перед премьерой в реальных условиях зимней природы: главный герой пробирается сквозь деревья окутанные свежевыпавшим снегом в поисках идеала своей мечты. Одним из важных аспектов спектакля является игра сценического освещения. Например, в эпизоде, напоминающем кинематографические стоп-кадры, когда замершие в определенных позах актеры после полной световой вырубки образуют новую неподвижную картинку. Или когда герои балета появляются из светящейся двери, создающей ощущение нереальности происходящего.

В хореографическом плане Анастасия Кадрулева соединила в балете танец на пуантах (хореография Нэж), современную пластику и элементы японского театра буто. Однако хореография, основанная на незамысловатых модерново-классических движениях, не стала сильной стороной спектакля. Насколько необычной показалась сама зрелищная фактура постановки, настолько ровной и несколько заторможенной оказалась ее танцевальная часть. Вероятно, подобная замедленность движений со скрытым импульсом и внутренней сосредоточенностью, соответствующей духу некой недосказанности балета, и была в замыслах балетмейстера. Чувствуется, что хореограф поставила перед собой задачи, связанные с пластической концепцией танца буто, где нет места ни прыжкам, ни подскокам, ни вращениям. Порой в балете нет вообще никаких движений или едва заметны нарочито замедленные перемещения. Иногда артисты долго сохраняют в спокойной созерцательности какое-либо обыденное положение тела, например, медленно садятся, потом ложатся, без видимого намерения когда-либо встать.

И все же балетмейстеру нельзя отказать в оригинальности отдельных хореографических решений. Часто в танцевальных группах встречается принцип полиритмии, использованный и в тихих переходах «падающих» снежинок, и в стихийном танце снежных ветров, и в импульсивных движениях странных грибов, и в разнузданном веселье самурайского общества. Но ярче всего полиритмический строй проявляется в заключительной сцене, когда каждая отдельная группа двигается в своем пространственном направлении и в своем ритмическом рисунке, не завися друг от друга. И только в туттийной комбинации они объединяются в общем звучании, посылая мощный энергетический заряд в зрительный зал.

Хореография главных героев балета выдержана в специфически синтезированной технике. Однако здесь большее значение приобрело личностное отношение артистов к роли. Два разных состава главных исполнителей проявили совершенно разные интерпретации.


«Юки». – Б.Раднаев

Юки – Булат Раднаев словно прячет свое тонкое душевное устройство за мощным мускульным телосложением. При этом его зашкаливающая эмоциональность выплескивается наружу со всем свойственным этому артисту экспрессивным темпераментом. Более романтичным и чувственным вышел образ Юки у Баира Жамбалова. И если Юки Раднаева сам выбрал свой непростой жизненный путь, то Юки Жамбалова будто подчинился судьбе, не в силах сопротивляться зовущему его миру мечты и поэзии.

Такими же непохожими друг на друга предстали исполнительницы роли Весенней Снежинки. Героиня Анастасии Самсоновой – по-восточному сдержанна и внешне спокойна, однако за этой видимой маской приличия и воспитанности японской девушки скрывается стойкость и душевная сила женщины, готовой ждать и прощать любимого мужчину. Нежной, улыбчивой и открытой оказалась Весенняя Снежинка Лии Балдановой. Ее героиня с радостью принимает каждую подаренную ей судьбой встречу с возлюбленным и искренне верит в правильность его поступков.


В центре: Нэж – Б.Цыбикова

Исполнительница партии Нэж Баярма Цыбикова показала холодную и недосягаемую красоту своей героини. Отнесшись к встрече с Юки и возникшему в ней ответному чувству как к преграде на пути к желанной цели, Нэж-Цыбикова переступает через свои чувства к герою и уходит с настойчивым стремлением достичь совершенства в мастерстве. Нэж в трактовке Вероники Мироновой стала воплощением эмоционально-женственной восприимчивости. Для нее расставание с любимым человеком и уход в одиночество стали неизбежной жертвой, приносимой во имя ее искусства.

Совместивший различные пласты и в музыке, и в хореографии спектакль Кадрулевой не только выглядит целостно, но, как ни странно, создает впечатление единой стилистической формы, основанной на творческом взаимопроникновении разных эпох и культур. Безусловно, постановка балета «Юки» стала событием в театральной жизни Бурятии и вызвала сильный резонанс у зрителей. Будет ли новый балет и дальше привлекать внимание публики, покажет время. Но важно само прикосновение такого отдаленного от культурных центров региона, как Бурятия, к тенденциям современного хореографического искусства.

[1] О работах А.Кадрулевой см.: «БАЛЕТ AD LIBITUM» № 3(12)-2008; № 1(15)-2009.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2009 11:55 pm    Заголовок сообщения: УЛАН-УДЭ НА ПРОВОДЕ Ответить с цитатой

Новый романтизм или антиромантизм?

Юлия Бритвина

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, сc. 54-56

На балетной сцене появился еще один, на первый взгляд, типичный герой-романтик. Ради создания идеальных «белых» стихов, он готов отправиться вслед за своей музой и погибнуть в природной стихии. Но в отличие от его предшественников, чьи жизни завершались трагедией (Джеймс в «Сильфиде» или Асак в «Ледяной Деве»), судьба Юки в одноименном балете А.Кадрулевой разрешается счастливо. Герой, встретившись с фантастической незнакомкой, обретает дар высокого письма и живым возвращается к своей невесте. Правда, остаться невредимым ему помогло одно обстоятельство: все события в снежной долине, куда Юки кинулся искать потревожившее его видение, оказались сном.

Художественная идея «Юки» целиком подчинена у Кадрулевой теме «белого цвета». Балет открывает проекция падающих снежных хлопьев, среди которых тихо бредет белая же фигура монаха. На фоне белой абстрактной декорации танцуют «ветры» в прозрачных плащах. В прихотливых белых юбках мерно движется снежный кордебалет. И Юки, и его невеста, и отец, и ледяная девушка, и самураи облачены в белые одежды. Даже в именах звучит тема белого. Подругу Юки зовут Весенняя снежинка. Имя призрачной незнакомки Нэж означает в переводе с французского «снег». Не нарушают общей белизны и аксессуары: сакура словно расцветает от повязанных на нее белых ленточек; праздничный торт – и тот «сделан» из сахара. Такая активность белого цвета связана с предлагаемой развязкой сюжета: белизна сна ослепляет Юки и герой, проснувшись от кошмара, уже по-новому смотрит на реальный мир. Невеста становится ему милее, а на белой сакуре теперь «цветут» красные ленты.

Интересно посмотреть, как в балете современного хореографа выстраиваются отношения с балетной романтической традицией. С одной стороны, Кадрулева учитывает классические ее требования. В «Юки», как в любом романтическом спектакле, присутствует этнографическая составляющая – на этот раз японская среда. Здесь и любовный треугольник, в углах которого оказываются герой-романтик, призрачная дева и земная героиня. Фигурирует и романтический символ – луна – правда, предстающий перед зрителем не совсем в привычном виде. Хореограф вводит в балет чисто декоративный и практически статичный персонаж – Рыбу-Луну, чье таинственное двукратное появление с медленным ходом по горизонту сцены словно разграничивает действие, происходящее во сне и наяву.


Сцена из балета «Юки»

Варьирует тему романтизма образ девушки Нэж. Подобно лопуховской Ледяной деве, она живет в безжизненной стихии в окружении снежных хлопьев, ветров и фантастических созданий. Так же, как Сильфида, Нэж-видение внезапно появляется то на празднике, то в природе, провоцируя Юки броситься на ее поиски. Однако новое – ее «профессия» канатоходки, эта страсть к хождению по протянутой на высоте незримой проволоке. Нэж шагает по струне, каждый раз рискуя оступиться и сорваться вниз. Такое увлечение героини, безусловно, ставит интересные задачи хореографу при создании в танце образа балансирующей на канате девушки. К тому же сама способность ходить «в воздухе» вполне вписывается в фантастический канон. Но вот в сюжетном развитии спектакля страсть Нэж оборачивается поступком, не типичным для романтических героинь. Встретившись с Юки, Нэж затем сама уходит от него, предпочтя их отношениям свой прежний путь и увлечение канатоходством. В итоге механизм романтического балета, где неминуем гибельный исход для одного из действующих лиц, не срабатывает. Каждый остается жить в своем мире: Юки со своей невестой Весенней Снежинкой, Нэж – в своей стихии.

Все герои нового балета говорят на языке танца модерн. Но, к сожалению, в их танцевальных текстах нет той живости, остроты и стильности, которые мы видели в предыдущих работах Кадрулевой. Не характерное для этого хореографа отсутствие находчивости в танце заставляет взгляд жадно «вылавливать» изредка проскальзывающие нестандартные ходы. Но те чаще относятся к задумке сцен, к решению их в целом, а не их хореографической разработке. Возьмем ветро-снежный кордебалет в первом действии. Банальные «модерновые» перекаты по полу и частые переходы в арабеск через глубокую вторую позицию словно издают «пустые звуки». Сказочные жители снежной долины, подобно медузам, примитивно раскачиваются в волнообразных движениях, как будто заимствованных с нынешней эстрады. Но вполне достойно решен эпизод взаимодействия с ансамблем главного героя. Под скрежещее тремоло скрипок недвижимая фигура Юки еле заметно продвигается вперед, словно сопротивляясь «порывам» ветра. В свою очередь, «ветер», танцуя как в замедленной съемке, «треплет» плащ Юки, переворачивает героя в воздухе, и, сорвав с него лыжи и одежду, закручивает в вихре эти добытые «трофеи».

То же расхождение довольно расплывчатой хореографии и оригинальной режиссуры отмечаешь и в других сценах балета.

Вот Нэж в своем первом выходе спускается сверху вниз по скрытой за белой декорацией лестнице. Чрезвычайно удачное решение! Ступая вниз по сливающейся с темью лестнице, Нэж точно сходит с ночного неба на землю, а станцевав в окружении снежного кордебалета свой, увы, малоинтересный танец, столь же эффектно удаляется теперь шагая по невидимой нити вверх. Или в финале первого акта хореограф накладывает видеопроекцию с изображением идущего сквозь снег героя на задник сцены в то время как балетный Юки, петляя между сидящими на лестнице снежинками, взбирается по ступеням вверх, зрительно совмещаясь с ходом видеодвойника.

Теперь взглянем на хореографический портрет Юки. Неспешная мелодия фортепиано и скрипки начинает танец главного героя. Задаешь себе вопрос: кто этот юноша? Его танец настроен на минорный лад. Он мается от «боли» в руке, качается из стороны в сторону и переворачивается по полу. Явно, перед нами переживающий герой. Но, к сожалению, в хореографии нет ни одного намека, на то, что Юки – еще и поэт, о чем докладывает нам программка. Возможно, на привязку к этой профессии должна намекать белая лента, появляющаяся у Юки после встречи с Нэж… изо рта. Но столь вызывающее зрелище производит не самое приятное впечатление, к сожалению, еще и повторяясь в дуэте Юки с Нэж во втором акте, в котором разворачиваются взаимоотношения музы и поэта. Героиня, не оглядываясь на юношу, ступает на кончиках пальцев по незримой дорожке, увлекая партнера за собой. Юки подхватывает девушку, то предостерегая от потери равновесия, то пытаясь осторожно направить ее танец в свою сторону. Танец, где шаги перемежаются с воздушной дуэтной комбинацией, затягивает зрителя, сливаясь с медленным звучанием музыки. Но тут ход его резко прерывается. Изо рта Юки опять предательски «выползает» ленточка, которая тут же привязывается к тонкому запястью балерины. Герои продолжают свои совместные движения, но романтический дуэт уже загублен, наблюдать за ним немыслимо!

Балет «Юки» – своего рода эксперимент над романтическим спектаклем, который нельзя назвать вполне удачным. К «плюсам» постановки можно отнести драматургическую конструкцию всего балета, поиск новых романтических образов, вполне удачно подобранную для спектакля музыку из произведений А. Пярта, К.Манселла, Ф.Гласса и этнических композиций. Однако за редким исключением малоинтересная хореография и идущие вразрез с романтическими настроениями и характерами эпатажные приемы помешали достичь этой работе Кадрулевой стопроцентного качества.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2009 11:57 pm    Заголовок сообщения: БАЛЕТОВЕДЧЕСКИЕ ШТУДИИ Ответить с цитатой

Проблемы аутентичности «Спящей красавицы»
(2). Пролог


Наталия Зозулина

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, сc. 57-64


Американский специалист Дуг Фаллингтон [1] написал статью «Кировская реконструкция “Спящей красавицы”» (на англ.яз. [2]), посвященную сравнению постановки Сергея Вихарева с «гарвардскими записями» Ник.Сергеева. Она подтолкнула «БАЛЕТ AD LIBITUM» возобновить дискуссию о проблемах аутентичности спектакля [3] в тот момент, когда в репертуар Мариинского балета после десятилетнего отсутствия вернулась редакция «Спящей красавицы» К.Сергеева (1952/1989). Рокировка двух «Спящих», обменявшихся в своем оппозиционном положении, вызвала немалые волнения в стане защитников реконструкции, почему-то особенно московских. Дело дошло до того, что некоторые не пожалели времени на изучение, перевод и публикацию мозаики из откликов английской прессы на летние гастроли Мариинского балета в Лондоне, лишь бы доказать «сомнительную красоту» [4] сергеевской «красавицы», предварительно, как водится, забросав ее комьями грязи. Трудно понять, почему московские зоилы так пекутся о делах Мариинского балета – «что им Гекуба?» С другой стороны, если москвичам так дорога «несомненная красавица» С.Вихарева, может быть, стоит начать кампанию за выкуп ее у Мариинки? Ведь в Москве теперь собрались все ее «родители»…

Наряду со статьей Фаллингтона продолжить работу по изучению реконструированной «Спящей» нам поможет и книга «Tchaikovsky’s Ballets» [5], чей автор Роланд Уайли работал со всеми имеющимися российскими и западными источниками – архивом Петипа, репетиторами, клавирами и партитурами балетов, а также с гарвардской коллекцией (CN [6] - для простоты назовем ЗАПИСИ) Ник.Сергеева.


Приступив к работе над «Спящей красавицей» (СК), С.Вихарев сделал заявление: «…как выяснилось уже на примере Пролога, в той версии [К.Сергеева]… только треть хореографического текста принадлежит Петипа. Режиссура, география перемещений, музыкальные акценты, пластические характеристики партий, танцевальные комбинации – все это было изменено в 1952 году…» [7] Здесь говорится о принципиально разных категориях. Изменения в режиссуре, траекториях, даже акцентах музыки никак не могут обрушить хореографическую постановку – это вещи более или менее подвижные в жизни балетного спектакля. Любое его возобновление (да даже исполнительская интерпретация) чревато их сценической подвижкой без нарушения общего хореографического строя, который вполне продолжает узнаваться. Тогда как перемена пластических характеристик и танцевальных комбинаций затрагивает собственно саму основу хореографического сочинения. И замена в них половины или тем более 2/3 материала действительно делает композицию неузнаваемой. Пролог «СК» поставлен таким образом, что вся хореография сосредоточена в рамках большой структуры Pas de six фей, как ее издавна называют. Но по существу это Grand pas [8], и в премьерной афише 1890 г. напечатано правильно: «Grand pas d’ensemble». Другие эпизоды в Прологе (выход Короля и Королевы к придворным, появление во дворце Карабосс, предсказания Карабосс и феи Сирени, изгнание Карабосс) решаются у Петипа пантомимой. Отсюда понятно, что любые разговоры о танце, о внесенных в него изменениях хореографического толка имеют в виду именно указанную дансантную структуру. Следовательно, в отсутствии 2/3 (!) подлинного хореографического текста Вихарев упрекает прежде всего сергеевский Pas de six. И полагает, видимо, что он ставит свой Pas de six по-другому на те же 2/3, теперь уже «по Петипа».

Этот вывод решительно не соответствует визуальному впечатлению от двух Прологов, разнящихся, скорее, фрагментарно, точечно (в мизансценах), во многом ритмически, но более всего из-за общей обстановки сцены – освобожденной для танца фей в «сергеевской» и забитой дополнительной массовкой и роскошью аксессуаров в «вихаревской» постановке. Танцевальные же фигуры и комбинации Вальса-антре, адажио и коды, а также пять вариаций фей (кроме Сирени) у Вихарева скорее на 2/3 (а иногда и на 100%) совпадают с прежними, доказывая, что явленный нам подлинный «танцевальный Петипа» практически хранился в редакции СК 1952 года.

Сергеевский «не-Петипа» в Прологе – это (в наибольшей степени) исполнительский состав и количественные пропорции участников, партия главной феи Сирени, иная режиссерско-мизансценическая расцветка хореографической картины. Вот эту переставленную в Pas de six Вихаревым новую часть «Петипа» и есть смысл обсуждать, отмечая, с помощью Д.Фаллингтона и Уайли, что могло, а что не могло быть воссоздано по гарвардским записям Ник.Сергеева.

Каверзный и путаный момент – кардинально иной выход фей у Вихарева. У Чайковского появление фей обозначено как «Сцена с танцами». По характеру мелодии и ритма это уже начало формы Pas de six [9], антре – первый ее дансантный этап – сбор участников формы – поэтический мир фей. Здесь характер музыки буквально требует фантастического «вплывания» ирреальных существ в дворцовую действительность, пуантового скольжения на волнах музыки, как поставлено у К.Сергеева и – в другом рисунке, но с тем же pas de bourree suivi – у Ю.Григоровича. Сразу сильнейшим образом срабатывает эффект волшебства, чудесного явления. Но у Петипа, по разным свидетельствам, феи просто входили в зал (так и в пермской постановке по редакции Ф.Лопухова) – пять фей первые, затем отдельно одна Сирень.

Нетанцевальный выход феям дал и Вихарев, но превратил его в процессию со множеством народа. На начало «Сцены с танцами» идет шествие по кругу пяти фей и их свиты (пажи, слуги), с музыкального «расширения» появляется Сирень и ее свита (сиренки, двойка пажей). Выход как массовое шествие не задокументирован. Фаллингтон и Уайли утверждают, что в ЗАПИСЯХ указано, что феи выходят не вместе, а: Кандид (8-й такт), Флер де Фарин (16-й такт), Крошка и Виолант парой (38-й такт), Канарейка (46-й такт) «Сцены с танцами» по партитуре. (Тут могли идти и дети, так как в воспоминаниях Вагановой говорится, что в «СП» «маленькие дети были заняты в ролях пажей, несущих шлейфы фей» [10]). Затем все вместе кланяются и мимируют приветствие. В таком выходе было бы все благополучно с требованиями драматургии и даже танцевальной фразировки музыки – каждая фея оказывалась «в кадре» зрительского внимания, их можно было сосчитать и т.п. Тогда как у Вихарева в громадной общей процессии (здесь и пажи, и гении с опахалами и др.), довольно подвижно идущей, невозможно воспринять прибывших как участников будущей танцевальной формы: не видны и не просчитываются ни феи, ни пажи. И если пять фей оказываются все же на глазах на поклонах (но общей группой), то пажи, появляясь вдруг в Вальсе, кажутся «героями ниоткуда» - и в таком случае они могут быть и пажами короля Флорестана, прислуживающими феям.

Не будем придираться к такой неточности Вихарева, как выход свиты Сирени за феей не парами, по указанию ЗАПИСЕЙ, а одной линией – ведь можно и так (если бы не клятва в верности Петипа). Но вот в следующем номере – «Вальсе» без вопросов к постановщику не обойтись.

Прежде всего, по поводу группировки и количества участников вальса. У Вихарева – это, по мере вступления, сиренки – с первой фразы вальса, пажи (на энергичную часть) и феи. 6 девочек (ученицы школы), выносящие подарки, не считаются, с начала вальса они уходят. Но вот в музыкально-сценическом плане Петипа именно на номер Вальса у Чайковского приходится запись: «№ 6. ¾, довольно оживленно и дансантно (входят, танцуя, пажи и молодые девушки)» [11]. Возможно, при постановке замысел номера был Петипа изменен, и танцевали Вальс другие, а что, если нет (ведь большинство номеров балета поставлены по плану)? Тогда следует признать, что «молодые девушки», входящие для Вальса и танцующие с пажами – это не сиренки, и что в вальсе было четыре группы участников. На это есть намек в либретто 1890 г., где среди участников Пролога названы как свита феи Сирени, так и «молодые девицы, подносящие подарки» – воспитанницы школы – как раз 6 человек (те, что уходят у Вихарева при начале вальса?). Значит, они не уходили? Заставляет усомниться в верном составе участников нового «Пролога», хотя и запутывает окончательно вопрос с их числом, указание ЗАПИСЕЙ на то, что первое проведение вальсовой темы (№ 2 по партитуре, такты 110-125) занято антре, то есть танцевальным выходом каких-то 12 девушек, из которых 8 из кордебалета и 4 – ученицы, делающих несколько кругов. Тогда как свита Сирени вступает со второго проведения темы (такты 126-141)! [12] Правда, П.Гусев пишет только о трех группах участников Pas de six – феи, свита и пажи [13], но его воспоминания относятся, скорей всего, к редакции Ф.Лопухова 1922/23 гг, когда кордебалетная группа (возможно, второстепенная?) могла быть в тогдашних тяжелых условиях изъят, а композиция выстроена без него. Но Уайли, идя по ЗАПИСИ Ник.Сергеева, постоянно указывает на присутствие на сцене в разных фигурах какой-то дополнительной группы: «Солистки и corps идут шагами в унисон, феи – независимо зигзагами на авансцену и вновь назад» [14]. И если верить Вихареву, что он реконструировал «СК», читая гарвардские ЗАПИСИ, такой кордебалет должен был у него появиться.

Настоящая казуистика для зрителей – число пажей, их пол и возраст. В афише премьеры Петипа 5 взрослых танцовщиков-пажей: два у Виолант, два у Крошки, 1 у Канарейки, тогда как у трех остальных фей – взрослые танцовщицы и ученицы. Откуда такая пропорция, почему так, а не иначе, теперь не узнать. Почему из 5 танцовщиков-пажей танцевать соло выходило 4, тоже непонятно. Как 4 или 5 пажей поддерживало в линии на авансцене 6 фей (или в этой линии с позами и пируэтами было 5 фей, без Сирени – Марии Петипа?) и как 6 фей (или опять 5?) присаживались на колени этих пажей – загадка. Остается только прибавить недостающих пажей, что и сделал Вихарев уже в шествии с феями (шесть, а не пять, как у Петипа), повторив ход старой балетной гвардии (Н.Камкова, П.Гусев), ставившей «СК» в Перми по редакции Ф.Лопухова. Но путаница у Вихарева из-за этого только усилилась.

В отличие от пермяков, где оба соло пажей (в Вальсе и Коде) исполняли уже 6 танцовщиков, в Мариинской реконструкции выходят 4 пажа. Зато в Адажио в поддержке фей участвуют 6 пажей, а внутрь двух кругов сиренок заходят 2 пажа. Откуда все они берутся и куда деваются, в композиции не прослеживается. Да и 4-ка в разные моменты Pas de six образуется из разных «двоек» внутри 6-ки пажей. Такая нестабильность и непредсказуемость состава – совершенно против правил Петипа, и ни в каком другом акте «СК» ничего подобного нет. (Так, в первом акте просчитан и идеально прилажен друг к другу в Pas d’action танцевальный состав 4-х женихов, 4-ки больших, 4-ки маленьких фрейлин, 8-ки музыкантов.)

К.Сергеев в своей редакции разрешил проблему простым исключением танцовщиков-пажей из состава, после чего скорректировал поддержки фей (держат пары сиренок) и заменил линию с «посадкой» на колени. С изъятием пажей пропала одна их комбинация в Вальсе и вторая в Коде, составлявшие весь танцевальный арсенал этих персонажей в Pas de six. Вихарев, вернув пажей, дал им эти соло, не прибегнув, однако к расшифровке ЗАПИСЕЙ Ник.Сергеева. Поскольку именно эти соло, по утверждению Фаллингтона, там не прописаны. Однако Уайли характеризует первое из них (в Вальсе, такты 142-157) как: «короткие прыжки, повторяемые три раза, и движение назад вглубь, до половины сцены перед расходом парами по сторонам» [15]. Баланчин, описывая «СК» в основном по английскому спектаклю в постановке Ник.Сергеева [16], также пишет, что здесь кавалеры совершают смелые прыжки [17]. В Мариинском Прологе обе комбинации пажей повторят пермские. Первая – полностью исключающая и прыжки и продвижение назад – с releve и резкими позами en tournant, по виду не совсем классическая – вероятно, принадлежит Лопухову. Вторая, в Коде, похожая в чем-то на описание первой – с 1 entreshat six и отходом спиной назад – скорей всего, Петипа (не была ли она задумана с этим сходством?).

При том, что краткие соло пажей не играют существенной роли в общей композиции Pas de six, само присутствие танцовщиков среди женской группы сиренок и фей, все же обогащает ансамбль, позволяя по некоторым рисункам и фигурам понять, чего добивался Петипа от этих странных, ни на кого не похожих пажей. Контрастируя с линиями как фей, так и сиренок, они могли добавить в картину «трехслойность» – как это видно, например, в адажио при построении слева на сцене трех диагоналей – сначала феи, затем сиренки, затем пажи. В случае отсутствия пажей (как у К.Сергеева) то же построение оказывается двухмерным, хотя третья диагональ и имеется, но ее составляют сиренки, что и во второй диагонали. То есть пажи несколько раз позволяют обнаружить эффект светотени и углубить объемность композиции.

По афише 1890 г. свита Сирени состояла из 8 танцовщиц, таковой она является и у Вихарева. Однако, как уже выяснилось, участников Вальса и, наверное, Адажио на сцене у Петипа было больше. Только 8 сиренок – как массовый ансамбль – не специфично для классика. Не этим ли объясняется постоянное желание редакторов его увеличить? К.Сергеев взял 16 сиренок, но заместив ими пажей, а, например, Боярчиков в Малом оперном (редакция с синтезом разных решений) вместе с 6 пажами все-таки довел число корифеек до 12. И тогда в композиции адажио возникают 5 кругов по всей сцене, а не 3, как у Вихарева, на одной линии впереди.

Адажио Pas de six в записи Ник.Сергеева, как рассказывает Фаллингтон, «записано с достаточно большим количеством деталей, сложными рисунками (перемещениями), их описаниями и некоторыми движениями. На меньших неразлинованных листах бумаги, вставленных в хореографическую запись в этом месте, зарисованы дополнительные группы. Эти группировки в известном смысле как-то отличаются от тех, которые можно найти в главной части записи, из-за того, что требуют меньше танцовщиков, но рассчитаны на участие 6-ти, а не 4-х пажей, и включают одну группировку с феей Сирени, поднятой над остальными, чтобы благословить колыбельку, поставленную в центр сцены няньками Авроры. Эта группа соответствует одному из рисунков Петипа. Эти дополнительные группы напоминают те, которые мы привыкли видеть в постановке Royall Ballet».

Фаллингтон далее говорит, что «Вихарев выбрал свое Адажио из этих дополнительных группировок», то есть обращает внимание на сходство решения Адажио в Мариинской и английской редакции. Трудно сказать, английскую редакцию какого года имеют здесь в виду Фаллингтон, но запись 1955 г. постановки Ник.Сергеева (Сэдлерз Уэллс) имеет как раз ряд отличий от вихаревского Адажио. В частности, в последнем отсутствуют взлеты двух фей на плечи пажей и некоторые другие положения, использован один тур, а не два на авансцене с поддержкой пажей и туры идут справа-налево, а не наоборот. Но группа на упомянутом рисунке из архива Петипа, помещенном в его сборнике и расшифрованном Ф.Лопуховым – «Кормилицы несут Аврору в центр группы, где на постаменте возвышается фея Сирени» [18] - Вихаревым использована в точности: фея Сирени поднимается именно на выносимый пажами постамент, а не в поддержке в руках пажей, как в английской версии. Остальные мизансценические группы с 6 пажами, останавливающие танец (которых в силу отсутствия пажей не могло быть в прежней Кировской редакции), практически не отличаются от постановки Пролога в пермской «СК» и в Малом оперном, которые делались без опоры на гарвардскую ЗАПИСЬ. При этом, позволю опять себе напомнить, танцевальная «начинка», которую можно рассмотреть в пестрящей картине Мариинского Пролога, адресует нас к прежней Кировской «СК», к известным с детства комбинациям.

То же самое можно сказать и о пяти вариациях фей. И здесь, как оказалось, обращение к ЗАПИСЯМ Ник.Сергеева, похоже, было излишним. С одной стороны, Фаллингтон выдает любопытную подробность: оказывается в вариациях практически не указаны движения рук (например, у Виолант), а любой продвинутый зритель не может не понимать, что как раз данные вариации без движений рук просто не существует – в них-то и скрыт здесь «весь Петипа». С другой стороны, в вариациях, воспроизведенных Вихаревым, изменения в текстах по сравнению с редакцией К.Сергеева настолько малы, что иногда кажется, они внесены намерено, чтобы хоть как-то оправдать громкие заявления, что в прежней редакции Петипа был предельно искажен. И тогда возникают парадоксальные, даже абсурдные ситуации.

Так, в финале вариации Кандид Вихарев изменил прием подъема ноги на efface (7 раз с разных ног) – вместо мягкого developpe и с него tombe, как всегда было у К.Сергеева, танцовщицы теперь делали releve прямой, как палка, ногой. Фаллингтон при виде новой концовки с удивлением пеняет постановщику на отступление от записанного Ник.Сергеевым текста Петипа, в котором отмечено, что нога идет через passe, то есть через developpe.

Мы подошли к самому интригующему, почти детективному вопросу Пролога – партии феи Сирени во главе с ее вариацией. И это тот кусок, в котором редакция Вихарева действительно и принципиально разошлась с прежней Кировской редакцией и не только с ней, но и с лопуховской редакцией в Перми, и боярчиковской в Малом оперном, и Григоровича в Большом.

Изучив немало источников, касающихся всем известного факта, что на партию феи Сирени Петипа назначил свою дочь, характерную солистку Мариинского театра, я склонна согласиться с С.Вихаревым и его командой, что хореограф поставил для Марии Петипа вариацию феи Сирени и на премьере 1890 г. (а также какое-то последующее время) в Прологе исполнялась шестая заключительная вариация. Эту вариацию М.Петипа исполняла, будучи одета в пачку, в классической стилистике. И именно ее «ножка» в пуанте с фотографии в партии Феи Сирени (1890) была представлена в прошлом номере журнала.


См. фото в конце статьи

Чтобы разобраться, откуда возник устойчивый миф, что Мария Петипа НИКОГДА не танцевала НИКАКОЙ вариации феи Сирени, что этой вариации Мариус Иванович (Петипа) и не ставил, необходимо напомнить некоторые факты. Пока Петипа был главным балетмейстером Мариинского театра, его дочь была единственной исполнительницей партии с момента премьеры в 1890 г. В дневнике от 30 октября 1905 г. Петипа записал: «Вечером “Спящая красавица” с г-жой Трефиловой. В первый раз без Марии» [19]. За пятнадцать лет исполнения Мария Петипа постепенно старилась, тем более, что уже на премьере ей было 33 года. Свидетельства о том, что она не танцевала вариации, а только ходила по сцене на каблуках стали поступать от артисток, чьи первые годы пребывания в балетной школе падали на начало нового века. Партия в Прологе для 43-х летней танцовщицы была уже переделана, без сомнения, самим еще работавшим Петипа. «…я шла в свите феи Сирени. Когда она являлась в королевский дворец, ее шлейф несли шесть маленьких девочек… Держа шлейф, я шла за Марией Петипа и глядела на ее туфельки, они были на маленьком каблучке, как у настоящей дамы» [20], - писала Бронислава Нижинская, поступившая в школу в 1901 г. Ее сверстница, Елизавета Гердт писала: «Когда я в детские годы выступала в вальсе первого акта “СК” мне хорошо запомнилась Мария Мариусовна Петипа в роли феи Сирени. Она была уже далеко не молодой, ее грузный корпус сильно контрастировал с очень тонкими, красивыми ногами в туфельках на каблуках. Классической танцовщицей она никогда не была, на пальцы никогда не вставала (это я знаю со слов моего отца). Поэтому вариация в прологе опускалась. Здесь и дальше фея Сирени была мимическим персонажем» [21]. Что ж, весьма авторитетное свидетельство о «безвариационной» фее Сирени дочки премьера П.Гердта – первого Дезире в балете Петипа.

И все-таки продолжим рассуждения. Мемуаристы, заставшие время премьеры, пишут по-другому. «СК» была поставлена в первый год обучения в школе А.Вагановой. Говоря о балете, который сопутствовал ей всю жизнь, Ваганова пишет «Постановку можно считать одной из лучших у Петипа». После характеристики вариаций всех пяти фей, она продолжает: «И, наконец, торжественная фея Сирени, спокойно, величаво шествующая в своем танце, - разве не звучат музыка и танцевальные движения ее в едином порыве? Можно перебрать все вариации, и там, где они не изменены впоследствии, они звучат и воспринимаются как единое целое» [22]. В этом высказывании нет даже намека на то, что вариация Сирени не была поставлена Петипа. Но и негативное свидетельство Н.Солянникова (знаменитого короля Флорестана) говорит, хоть и от «обратного», в пользу того, что М.Петипа танцевала вариацию: «Мария Мариусовна вызвала своим выступлением в этой роли недоумение» [23]. Как раз недоумение и могли испытывать профессионалы, видя, как характерная балерина исполняет в Прологе классическую вариацию, поскольку в других актах спектакля, уже в присущем ей амплуа фея Марии Петипа никогда не вызывала нареканий. «Во время своих танцев М.Петипа старалась отвлечь внимание публики от своих ног, которые были очень непослушным орудием для выражения правильности линий и красоты движений. Она танцевала больше руками… Веселая по природе, красивая артистка с постоянно приятною и симпатичною улыбкою была всегда очень оживлена и энергична на сцене» [24].

Вариация Сирени с подписью «М.Петипа» в ЗАПИСЯХ Ник.Сергеева как раз и представляет, образно говоря, «танец руками» при минимальной, как сообщает Уайли [25], пуантовой работе…

ЖДИТЕ ПРОДОЛЖЕНИЯ ТЕМЫ.

[1] Много лет Фаллингтон был помощником арт-директора балетной труппы Сиэтла, руководил Ансамблем старинной музыки и танца, участвовал в работе Фонда Баланчина. Также осуществлял проект постановки «Корсара» по записям Ник.Сергеева в Баварском балете (Германия)
[2] www.for-ballet-lovers-only.com/Beauty1.html
[3] См. «БАЛЕТ AD LIBITUM» № 2 (16)-2009
[4] Галайда А. Сомнительная красота. "Ведомости", 2009, 20 августа.
[5] Roland John Wiley. Tchaikovsky’s Ballets. – Clarendon Press, Oxford, 1985
[6] CN – Choreographic Notation
[7] Мариинский театр приступил к реставрации балета "Спящая красавица" // Русский Телеграф, 1998, 11 апреля.
[8] Участников, а отсюда и танцевальных частей (номеров) в Pas de six больше, чем непосредственно шесть фей. На всех этапах формы (кроме вариаций) в ее хореографии задействован весь кортеж гостей – сами феи, свита феи Сирени (сиренки), пажи.
[9] Откликаясь на музыку, танцевальным антре начинают Pas de six в своих редакциях К.Сергеев и Ю.Григорович.
[10] Агриппина Яковлевна Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л-М., 1958. С. 42
[11] Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. – Л., Искусство, 1971. С. 129.
[12] Roland John Wiley. Tchaikovsky’s Ballets. P. 166.
[13] Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. – С. 288.
[14] Roland John Wiley. Tchaikovsky’s Ballets. P. 166.
[15] Roland John Wiley. Tchaikovsky’s Ballets. P. 166.
[16] Версия Сэдлерс Уэллс, 1946 (на основе постановки Ник.Сергеева 1939 г.)
[17] Д.Баланчин, Ф.Мэйсон. Сто один рассказ о большом балете. – М., 2000. С. 409.
[18] Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. – С. 190
[19] Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. – С. 111.
[20] Нижинская Б. Ранние мемуары. Часть 1. М., 1999. С. 186.
[21] Цит. по: Слонимский Ю. Пути балетмейстера Лопухова. // В кн.: Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966. С. 19.
[22] Агриппина Яковлевна Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы. С. 52
[23] Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. – С. 264.
[24] Худеков С. История танцев. Часть IV. П, 1918 / М., 2008. С. 136.
[25] Roland John Wiley. Tchaikovsky’s Ballets. P. 169.




М.Петипа – Фея Сирени. В костюме Пролога (наверху), в костюме 1-го акта (внизу).
Все фото: И.Бергамаско, 1890 г.


Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика