Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2009 - № 3 (17)
На страницу 1, 2  След.
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 15, 2009 5:19 pm    Заголовок сообщения: 2009 - № 3 (17) Ответить с цитатой



В НОМЕРЕ:

ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА
Васильева Н. Сокровища «Шурале»
Вербье Н. Новые лица героев «Шурале»
Якобсон И. NOTA BENE! Чтобы не было неточности для истории
Редакторский врез o «Лебедином озере» в Михайловском театре
Зозулина Н. Белый лебедь в танце и поэзии
Лалетин С. В спорах о «Лебедином озере»
Розанова О. «Лебединое озеро» по-московски

АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ
Бенуа А. Русские спектакли в Париже

«СТОЛЕТИЕ РУССКИХ СЕЗОНОВ»
Савенко О. Праздник русского балета в Риме
Соломинская Е. Праздник русского балета в Гамбурге

ГДЕ & ЧТО
Горина Т. Юбилей в СТД. Людмиле Николаевне Сафроновой – 80
Розанова О. Испания Хосе Антонио

АРТИСТИЧЕСКАЯ
Вербье Н. Гостья из Сан-Франциско: мастерство, вкус, азарт
Розанова О. Неординарная «Жизель»

УЛАН-УДЭ НА ПРОВОДЕ
Багадаева А. «ЮКИ»
Бритвина Ю. Новый романтизм или антиромантизм?

БАЛЕТОВЕДЧЕСКИЕ ШТУДИИ
Зозулина Н. Проблемы аутентичности «Спящей красавицы» (2). Пролог

Обложка: "Нижинский-Фавн". Графика Аллы Буряковой
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 16, 2009 6:53 am    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

Не побоявшись обвинений от «новой критики» во всех смертных грехах при любом шаге в сторону наследия советского прошлого, Мариинский театр без особой шумихи под конец сезона вернул к жизни «Шурале». Трехактный балет Леонида Якобсона не шел на его сцене более двадцати лет. За это время выросло уже не одно новое поколение исполнителей, очевидно испытывая дефицит больших ролей, глубоких характеров, драматических коллизий. К ним и обращает сегодняшних артистов творение Якобсона, знавшее немало актерских побед.

Сокровища «Шурале»

Наталья Васильева

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, сc. 2-4

Радостно, когда грустные прогнозы не сбываются. В недавно вышедшем сборнике балетных либретто в статье, посвященной «Шурале», авторы констатировали неутешительную ситуацию: «Спектакль выдержал 176 представлений. Неоднократно возникали разговоры о восстановлении спектакля на сцене театра. Однако неумолимое время с каждым годом делает подобный проект малореальным» [1].


1950. Н.Дудинская, К.Сергеев, Р.Гербек

И вот, словно наперекор, свершилось! Великолепный балет-сказка о лесном чудище, отважном охотнике и вольной девушке-птице вернулся в Мариинский театр. Детище композитора Ф.Яруллина и балетмейстера Л.В.Якобсона, хоть и увидело впервые свет в Казанском театре оперы и балета [2], всеобщее признание получило на своей второй родине – на сцене Кировского театра, где с 1950 г. многие годы являлось неотъемлемой составляющей балетного репертуара.

У кого-то может возникнуть вопрос: «А надо ли было возобновлять “Шурале”?» Сюжетная линия сходна с «Лебединым», татарская музыка и народные танцы нынче популярностью не пользуются да и затраты какие на трехактную многолюдную постановку! Но прошедшая премьера доказала, что долгое отсутствие балета Якобсона было досадным упущением как для зрителей, так и для исполнителей. В современном балетном репертуаре все чаще преобладают «экономичные» постановки и эта скудность зачастую не столько сценографическая, сколько хореографическая. Здесь же богатство во всем! В изображении зловещего лесного царства и колоритной татарской деревни (художники А.Птушко, Л.Мильчин, И.Иванов-Вано), выразительной музыке, а главное, в хореографическом языке. Ратовавший за революцию в хореографии, за «рождение нового искусства <…> “пластической хореографии” или “танцевальной пластики”» [3], Якобсон оказался верен этому постулату не только в миниатюрах, но и своем первом большом балете. Как разнообразна его пластика – у каждого образа она неподражаема, у каждого героя своя!

При этом «Шурале» во многом выстроен по лекалам классического балета. Здесь действие проходит через три контрастных (и конфликтующих) мира – гротесково-фантастический (Шурале и нечисть), лирико-фантастический (Сюимбике и птицы), реально-бытовой (Али-батыр и население деревни). Хореографический текст представлен не только классическим танцем, но и в изобилии характерным. Птицы, приняв облик девушек, исполняют пуантовые танцы и вариации с заметным «татарским уклоном» – это продолжение традиций стилизации и синтеза классики с национальным языком, идущих из XIX века. Есть и разница: пляски Шурале и его свиты – царство гротеска на основе трюковой виртуозной пластики – скорее, фокинская линия, а полностью народная «Свадьба» создана на гребне мощного развития характерного танца в 1930-1940-х гг. Но за танцевальный размах действия отвечают опять-таки традиционные структуры: гран па (птицы), дивертисмент (нечисть в лесу, деревенская свадьба), дуэты и вариации.

Шурале – персонаж татарского эпоса и стихотворения Габдуллы Тукая. «Нос изогнут наподобье рыболовного крючка, / Руки, ноги – точно сучья, устрашат и смельчака. / Злобно вспыхивают очи, в черных впадинах горят. <…> / Он похож на человека, очень тонкий и нагой, / Узкий лоб украшен рогом в палец наш величиной. / У него же в пол-аршина пальцы на руках кривых <…> / Каждый палец приспособлен, чтобы злее щекотать, / Убивает человека, заставляя хохотать» [4]. Живописный образ лесного чудища буквально создан для пластических экспериментов, чем Якобсон и не преминул воспользоваться. Его леший то стелется по земле, как жижа болотная, то взмывает на дерево, превращаясь в корявый сук, то, как сатана на шабаше, верховодит неистовым плясом нечисти, а подкравшись к людям, щекочет их до полусмерти. Несмотря на столь «отрицательную характеристику», именно Шурале у Якобсона – центральный герой, что отразилось в названии балета. Ведь он является зачинщиком конфликта и своеобразным катализатором самоотверженных поступков Сюимбике и Али-Батыра.

Для балетмейстера в первую очередь важным было показать развитие характеров героев, их духовное перерождение и самопожертвование ради другого. Али-Батыр – отважен, ловок и смел. Он не раздумывая вступает в схватку с лесным чудищем. Нет ему равных и в танце среди молодцев – то закружит вихрем, то взовьется сильной птицей. И лишь однажды герою изменило благородство – он не устоял перед соблазном обладать прекрасной Сюимбике, забрав ее к себе, что называется, «по своему хотению». Первая красавица и плясунья среди девушек-птиц, оказавшись среди людей в неволе, тоскует по небу. И заполучив вновь крылья, поддается искусу полета, забыв о женихе. Но герои выдерживают настоящую проверку на самоотверженность. Дабы избавить Сюимбике от Шурале, Али-Батыр поджигает лес, передавая любимой спасительные крылья. А девушка бросает их в огонь, чтобы остаться и сгореть вместе со своим спасителем. И происходит чудо. Огонь прекращается и на месте пепелища расцветает весенняя природа. «Любовь – это когда ты, не раздумывая, готов отдать жизнь за другого», – сказал мудрец. И сюжет возрожденного «Шурале» в обрамлении прекрасных танцев – тому подтверждение.

[1] Деген А, Ступников И. Балет. 120 либретто. СПБ. 2008. С. 523.
[2] Генеральная репетиция «Шурале» прошла в 1941 г., премьера – в 1945 г. (постановка Л.Якобсона в редакции Л.Жукова и Г.Тагирова)
[3] Якобсон Л. Письма Новерру. 2001. С. 367.
[4] Габдулла Тукай. Шурале.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 16, 2009 7:00 am    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

Новые лица героев «Шурале»

Наталья Вербье

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, сc. 4-7


Балетная труппа Мариинского театра получила в своё распоряжение поистине уникальный спектакль. Со времени его рождения на сцене Кировского театра он начал обрастать легендами об исполнителях главных ролей – Р.Гербеке, И.Бельском, А.Сапогове (Шурале), А.Макарове, Б.Брегвадзе (Али-Батыре), Н.Дудинской, А.Шелест, И.Зубковской, Н.Кургапкиной (Сюимбике). Кроме того, «Шурале» давал возможность продемонстрировать свои таланты не только ведущим солистам, но и корифеям характерного танца, кордебалету, даже ученикам школы.


Д.Матвиенко


Теперешнее возобновление поставило перед труппой театра непростые задачи. Хореография Леонида Якобсона требует от танцовщиков совершенно иных технологических навыков, чем те, к которым он привыкает в балетном классе. Так часто скрываемое в классике напряжение, здесь, напротив, пульсирует в мышцах, во всем теле танцовщиков, от кистей до стоп, служа необходимым средством выразительности, рождая свою, требующую особой точности, координацию. Не секрет и то, что первый исполнитель якобсоновского текста часто оказывался и лучшим. Мастер умел так сильно «влюбляться» в человеческий материал, что поставленная им хореография становилась настоящей одой артисту. Даже недостатки танцовщика силой своего гения балетмейстер претворял в достоинства. И дарил артистам по-настоящему «свои», навсегда любимые и долгие годы исполняемые ими номера и балеты. Но и следующим поколениям не возбранялось покуситься на сравнение с предшественниками – Якобсон всегда манил артистов.

Июньская премьера «Шурале» дала возможность увидеть два состава исполнителей.


Е.Образцова, Д.Матвиенко

Доспехи Али-батыра примерили на себя Денис Матвиенко и Михаил Лобухин. Матвиенко как будто «переписал» роль. Артист подчеркнул инструментальное начало партии и, усложнив ее, как всегда виртуозно выполнил заданные самому себе технические «фиоритуры». А в актёрской части образа былинный распев, на который вдохновила Якобсона монументальная пластика первого исполнителя Макарова, был превращён артистом в своего рода экспромт – череду легких и аристократичных жестов. Али-батыр Матвиенко – резвый и легконогий охотник, чьей подругой вполне могла стать волшебная девушка-птица.


И.Голуб и М.Лобухин; А.Сергеев


Михаил Лобухин превратил роль эпического героя в психологический этюд. Вернее, не этюд, а целую партитуру, где эмоциональные нюансы, вытекая один из другого, способствовали удивительно цельному восприятию образа. На сцене ежесекундно жил и действовал обаятельный и по-юному горячий, непосредственный Али-батыр. Лобухин не терял органики на протяжении всей роли. Череда жестов воспринималась как своего рода танец, а танец просвечивал глубоким эмоциональным подтекстом. И даже концовка «свадебной» вариации становилась не бравурным восклицательным знаком в демонстрации мастерства, а абсолютно необходимым для общей палитры оттенком настроения. Партнершей Лобухина выступила Ирина Голуб. Пробравшись, не без потерь, через технические «закавыки» «птичьих» сцен первого акта балерина неожиданно трагично трактовала второй. Не условный балетный персонаж, а человек, реально переживающий потерю свободы – такая Сюимбике вносила в спектакль отголоски нешуточной драмы. К концу балета в дуэте Лобухина и Голуб в полный голос зазвучала история об обретении настоящей любви.



Евгения Образцова, на чью долю выпал премьерный спектакль, расставила в партии Сюимбике совершенно другие акценты. В формуле «девушка-птица» изысканная воздушная артистка предпочла сделать акцент на втором слове. И роль превратилась в волшебную арию, исполненную с чистотой колоратурного сопрано. Героиня Образцовой – эльфоподобное существо, явно чуждое приземлённому быту хлебосольной деревни. И только любовь Али-батыра может примирить эту Сюимбике с тяготящим её платьем татарской девушки.

Совершенно разными оказались и исполнители роли лесного лешего.

Александр Сергеев на полную мощь использовал широту и амплитуду, присущую его исполнительской манере. Скрупулезно следуя букве и духу якобсоновской хореографии, он максимально вскрыл возможности пластического текста роли. Родился замечательный в своей неоднозначности образ Шурале. В первом акте сибаритствовал вальяжный и самовлюбленный хозяин леса. Во втором шнырял ловкий и хитрый пакостник. Ну а в третьем неистовствовал отвергнутый и уязвленный влюбленный леший.

Иной подход к роли продемонстрировал Антон Пимонов. Его Шурале – не леший, а скорее черт, колючий и сухопарый, сгусток зла. Выбрав эту эмоциональную тональность, артист предпочел своего рода импровизацию на хореографические мотивы Якобсона.



Замечательные впечатления подарили исполнители бессчетного числа массовых танцев. С актерским азартом оказался воплощён и мир лесной нечисти и мир татарской деревни. Но особенно хорош был кордебалет птиц. Все скрытые хореографические «юморески» Якобсона – saut de basque en dehor с непривычным приземлением на coup de pied назад, «обратные» ивановским лебедям шаги «птичьей» линии – безупречно были «выговорены» ногами танцовщиц Мариинского балета.

Премьера 2009 года оказалась экзаменом, который выдержала не только вся труппа, но и сама хореография Якобсона, удивительно жизнеспособная, несмотря на почтенную дату постановки.



Фото Владимира Зензинова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 16, 2009 7:05 am    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

NOTA BENE! Чтобы не было неточности для истории

Ирина Якобсон

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, с. 7


«Мне в руки попала книга Георгия Дмитриевича Алексидзе “Балет в меняющемся мире” (2008). К сожалению, она вышла посмертно. И невозможно обратиться к Гоги, к которому я всегда относилась с любовью и уважением. Но меня очень огорчил ряд его высказываний, касающихся творчества Леонида Вениаминовича Якобсона. И в частности, «Шурале». Так, на с.35 говорится, будто балет на финальном этапе выпускал П.А.Гусев (тогда руководитель балетной труппы Кировского театра), отредактировавший поставленное Якобсоном. Мне хотелось бы восстановить истину, ведь Гоги, которому в 1950 г. было только 9 лет, никак не мог присутствовать тогда в театре и видеть, как было дело. Когда ЛВ ставил “Шурале” до войны в Казани, то финал не был таким оптимистическим, как в нашем спектакле. К Сюимбике, остающейся с Али-Батыром, прилетали птицы, и в прощании с ними звучала горестная нота: ЛВ хотел, чтобы финал воспринимался неоднозначно. Гусев видел и очень любил тот спектакль, поэтому через 10 лет и пригласил Якобсона поставить его в Ленинграде. ЛВ и не думал менять прежний финал, и уже поставил его, когда в обкоме сказали: балет должен завершаться на мажорной ноте. Конечно, ЛВ сопротивлялся, а Петр Андреевич его просил: “Ну сделайте, пожалуйста, ведь иначе запретят, и мы никогда не выпустим спектакль”. После многих уговоров Якобсон пообещал изменить финал, но Гусев не поверил, опасаясь, что ЛВ выдумает что-нибудь другое, не то, что надо обкому. И поэтому он начал приходить на финальные репетиции, сидел и смотрел, чтобы Якобсон при нем выполнил обещанное. Но он ни во что не вмешивался и, тем более, ничего не ставил и не редактировал. Петру Андреевичу просто такое в голову бы не пришло (как и Ю.Я.Дружинину, якобы заполнявшему «дыры» в хореографии Якобсона своими кусками “под Якобсона” – с. 39!) В “Шурале” ЛВ все доставил сам, изменив, как и обещал, концовку. Говорю об этом с полным основанием, поскольку сама всегда сидела на этих репетициях “Шурале” рядом с Гусевым…»

Ирина Давыдовна Якобон,
вдова Л.В.Якобсона
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 16, 2009 7:07 am    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, с. 8


Михайловский театр решился на беспрецедентный шаг: взять в репертуар постановку, представляющую московскую линию судьбы главного русского балета. С этой идеей вступил на вновь образованный в театре пост главного балетмейстера (при худруке Фарухе Рузиматове) представитель московской династии Мессереров, известный педагог Михаил Мессерер.

«Лебединое озеро» в редакции А.Горского-А.Мессерера сменило удерживавшийся до того в репертуаре ценнейший, единственный в мире спектакль, наиболее тесно связанный с оригиналом Льва Иванова – Мариуса Петипа. На сегодняшний день это было последнее свидетельство о подлинных танцах двух классиков: Петипа – 1-я (выходы, Вальс, Полонез, сцены) и 3-я (все номера, кроме Испанского), Иванова – 2-я (включая нигде более не сохранившуюся хореографию Больших лебедей) и 4-я (включая трагический финал) картины. Здесь можно было видеть действие, идущее без Шута, как в оригинале XIX века. Здесь «руки» лебединого кордебалета оставались по-старинному закругленными (подобными они оказались и у Горского).

Сегодня, когда уже не один год мы слышим отчаянные призывы вернуться к подлинному Петипа, когда даже прекрасные, ставшие классическими, редакции К.М.Сергеева подвергаются грубым атакам, трудно понять и принять САМ ФАКТ отказа руководства театра от наиболее аутентичного «Лебединого озера». И это в Петербурге, колыбели русского балета, обреченном самой историей на ответственное отношение к наследию гениев отечественного театра! Но видимо, таких ответственных людей не стало в руководстве театра.

Между тем, само «Лебединое озеро» Горского-Мессерера ни в чем не виновато. Созданное в Большом театре, оно несколько десятилетий радовало москвичей. В нем выступали легендарные представители московской и ленинградской школы – Екатерина Гельцер, Асаф Мессерер, Майя Плисецкая, Николай Фадеечев, Марина Семенова, Галина Уланова, Нина Тимофеева. Но любая редакция держится не только на актерских ресурсах, но и на собственно хореографических, режиссерских достоинствах ее нововведений. А в Петербурге (в отличие от Москвы, где никогда не ставили подлинного «Лебединого озера»), те неизбежно проходят тест на качество в присутствии шедевра с родословной от Иванова-Петипа.



Финальная группа Белого адажио Льва Иванова, которой нет в редакции Горского
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 16, 2009 7:46 am    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

Белый лебедь в танце и поэзии

Наталия Зозулина

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, сc. 9-12

В середине 1890-х годов – в преддверии fin de sicle и последовавших в начале ХХ века глобальных катаклизмов, потрясших и разрушивших российскую империю – русский классический балет пропел свой предзакатный вдохновенный гимн. Явленная в последний раз на императорской сцене субстанция идеальной красоты – говоря поэтически, «белая симфония», а говоря профессионально, «белый балет» – представила танцевальную метафору прекрасных птиц с человеческой душой.


Алла Осипенко

Девушки в тюниках и лебедином оперении выглядели фантастическими персонажами, переживающими плен двойственной природы. Их пластику метили горестные вздохи и сникания, а по спокойным водам танца вдруг пробегали токи душевного волнения. Ансамбль белых дев – весь на одно лицо – слагался в единый хореографический оркестр, где каждый голос вел тему общего созвучия, в свою очередь, зеркально отражая и размножая в сценическом пространстве лик главной героини – Королевы лебедей, заколдованной злым гением. «Кордебалет лебедей в этой картине – образ “лебединой” судьбы Одетты, – читаем у А.Демидова –…воплощение ее одинокой доли, ее тайной печали, “лебединой” души» [1].

Поразительный замысел принадлежал Льву Иванову – всю жизнь второму балетмейстеру при великом Мариусе Петипа. Но «Лебединое озеро» стало тем спектаклем, где ему безоговорочно отдали пальму первенства. Благодаря Иванову, старый балетный театр едва ли не единственный раз за свою историю не запоздал, а опередил другие искусства. В «Лебедином озере» он первым заявил права на образ, который станет одним из главных символов наступавшей эпохи модернизма. Русский культурный ренессанс начала ХХ столетия, пришедший на смену народничеству, решительно «сбросил с корабля современности» прежнюю философию полезности, в том числе и «полезности искусства». Серебряный век, открытый символистами и мирискусниками, вспомнил об эстетической самоценности творчества. И точно эпидемия возникла всеобщая влюбленность в лебедя. Даже дирижабль, взмывавший ввысь над Петербургом в 1910 году, имел имя «Лебедь». Новые художники начали пополнять тематическую «лебединую» коллекцию, доставшуюся от классицистских, романтических и постромантических времен.

Вспомним высокий, почти классицистский образ Бенедиктова: «…Статный лебедь тихо дышит | На лазуревых струях: | Грудь, как парус, пышно вздута, | Величава и чиста; | Шея, загнутая круто, | Гордо к небу поднята». Но мостиком к грядущим символистам, безусловно, служили следующие строки: «И проникнут упоеньем | Он в державной красоте | Над своим изображеньем, | Опрокинутый в воде». В игру с темой призрачного удвоения лебедя в «зерцале вод» сразу включается новая поэзия. «Ты скользишь,| преображенный отраженной красотою», – пишет Бальмонт; «Я, как лебедь на волнах, | Меж двойною бездной рею, | Oтражен в своих мечтах», – звучит эхо Брюсова. «И лебедь, как прежде, плывет сквозь века, | Любуясь красой своего двойника», – вставляет свое веское слово Ахматова. Не скоро, но отзовется и ахматовский любимец Бродский – как человек другого времени: «Входит Лебедь с Отраженьем в круглом зеркале…»


Галина Мезенцева

Лебедь, созданный природой лишь для любования, как искусство для искусства, отвечал самым сокровенным чаяниям тех, кто восстал на «гнет утилитарности» (Бердяев). И недаром это поколение эстетов сразу оценило «Лебединое озеро»: «…мы сидели в Мариинском театре, где муза балета нашептывала нам поэтическую сказку; мы снова были в том царстве сценической красоты, …где просто лелеют красоту в ее чистом виде, не заботясь ни о каком утилитарном ее применении». И как было грустно писавшему критику, когда балет (с Карсавиной в заглавной роли) закончился, «и мир красоты, только что мелькнувший перед нами, казался таким далеким, таким призрачным» [2].

Абсолют лебединой красоты неотделим, по убеждению символистов, от идеи белизны, как та – от идеи чистоты. В этом триединстве лебедя – код его совершенства, идеальной сущности, прописанной в стихах Бальмонта: «Символ нежности бесстрастной, | Недосказанной, несмелой, | Призрак женственно-прекрасный | Лебедь чистый, лебедь белый!..» [3]

Апелляция художников серебряного века к красоте птицы совершалась, прежде всего, для выражения внутренней красоты, идеализации героев или явлений, чьей персонификацией «лебедь» становился. Такая семантическая связь объединяла в то время самые далекие друг от друга произведения. Так, начиная с названия «Лебединый стан» [4] и заканчивая сквозной лейтмотивностью книги («Об ушедших – отошедших – В горний лагерь перешедших, В белый стан тот журавлиный – голубиный – лебединый»), Цветаева выдвигает свою концепцию белого движения как «святого воинства» («А останетесь вы в песне – белы-лебеди!»), особенно гордясь тем, что в нем служит ее муж: «Там у меня – ты знаешь? – белый лебедь...»

И другие знаменитые «лебединые образы» эпохи – «Царевна-Лебедь» Врубеля (1900) и «Умирающий лебедь» Фокина (1907) – культивировали наглядность метафоры. Закутанная в лебединые крылья, точно в шаль, сказочная врубелевская Царевна так и недовоплотилась в девушку и томит каждого глядящего на нее своей неземной красотой и неизреченной печалью [5]. Созданный для Павловой фокинский шедевр и вовсе не рождает вопроса о превращении – он нацелен на создание иллюзии плывущего по воде Лебедя [6]. Той иллюзии, к границам которой подошел, но не переступил ее Лев Иванов, художник другого времени и другого – академического – стиля. «Никаких натуралистических взмахов крыльев в движениях танцовщиц нет! …у Петипа и Иванова лебедей-то нет, есть лишь девушки, в движениях которых отражается их лебединая сущность…» [7], – авторитетно свидетельствовал Лопухов. В знаменитом образе Фокина приоритеты были расставлены ровно наоборот, и, конечно, это его, плачущего и певшего «все тише, все печальнее», наворожил, предрек в своей элегии «Умирающий лебедь» поэт-медиум Бальмонт (1895), странно совпав с годом премьеры «Лебединого озера»…

Между тем, на языке конкретных балетных поз, па и подходов различие обоих шедевров объяснялось просто: канонически закругленные позиции рук – первая, вторая, третья – и комбинационные звенья ивановской хореографии сменились у Фокина «крыловидными» руками, свободными их махами и данной танцовщице свободой перемещения в пространстве неизменным весь номер па де бурре. Но разведенная в момент зарождения по полюсам стилистика «старого» и «нового» балетного Лебедя в процессе их сценического сосуществования проявила непреодолимую тягу к воссоединению. По мысли Красовской, прослеживавшей эволюцию Лебедя-Павловой, «в нарастающей экспрессии пластики все больше снимается тема птицы и все настойчивее звучит тема мятущейся человеческой души», а с другой стороны, «…образ Одетты трагически обострялся в свете павловской концепции “Умирающего лебедя”» [8]. Как итог, в современных редакциях “Лебединого озера” уже невозможно определить и отделить напластования, возникшие там после “Умирающего лебедя”.


Майя Плисецкая

За ХХ век внешний вид ивановских лебедей во многом изменился и по объективным обстоятельствам. Танцовщицы ведущих балетных трупп существенно похорошели и предельно постройнели. Их формы приобрели отточенность и удлиненность линий, их шаги, а потому и арабески стали выше, их ноги превосходной лепки завершаются красивым выгибом подъемов. При таких благоприятных переменах единые линии кордебалета сами по себе становятся произведением искусства и восхищают взор, как слух – прекрасная лирическая тема лебедей. С этой красотой усиливается и без того великое волшебство танцев Льва Иванова. Не случайно его «лебединая картина» – единственная из четырех картин спектакля, остается в основе любой редакции-версии балета. Как заколдованная, она не поддается лучшему прочтению. Остальные имеют сложную и подчас запутанную историю переработок, одна из которых во всей ее противоречивости развернулась у нас на глазах в Михайловском театре.

[1] Демидов А. Лебединое озеро. М., 1985. С 189
[2] Зигфрид (Старк Э). «Обозрение театров». 1911, 6 сентября. // Цит. по: Демидов А. С. 96.
[3] Бальмонт К. «Белый лебедь» (1897).
[4] Стихи 1918-1921 гг.
[5] Позднее с образом Врубеля критики будут сравнивать Одетту Ольги Спесивцевой.
[6] «…если можно балерине на сцене подражать движениям благороднейшей из птиц, то это достигнуто: перед вами лебедь», – писал очевидец премьеры.
[7] Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., 1972. С.
[8] Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века. Т. 2. Танцовщики. С.265; 267.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 16, 2009 7:51 am    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

В спорах о «Лебедином озере»

Сергей Лалетин

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, сc. 12-14

Ни один балетный театр не мыслит себя без «Лебединого озера. Вопрос вопросов в этом случае – в выборе сценической версии балета, благо, выбирать есть из чего: за более чем вековую историю жизни спектакля на свет появилось множество хореографических воплощений гениальной музыки Чайковского. Михайловский театр, стремящийся завоевать лидирующие позиции в балетном мире, открыл сезон широко разрекламированной премьерой – «Лебединым озером» в редакции Асафа Мессерера, восходящей к постановке Александра Горского, который, в свою очередь, переделал балет Петипа – Иванова: оставив сюжет, изменил хореографию, не трогая, впрочем, наиболее значимые номера.

Премьера получила бурный отклик в прессе, московская часть которой в разы превышала петербургскую. Большинство критиков сошлось во мнении, что спектакль если не прорыв, то большое достижение для труппы. Расточая хвалу хореографии, сценографии С.Вирсаладзе (возобновление В.Окунева), работе «белого кордебалета» (репетитор И.Иванова), пресса пеняла дирижеру П.Феранецу за слишком «небалетное» исполнение Чайковского и была скупа на комплименты первым исполнителям (Л.Борченко, М.Шемиунов, на другой день вновь Борченко и Принц – Г.Котэ), правда, не получив возможности посмотреть вторую Одетту-Одиллию (И.Перрен, и до этой премьеры интересно выступавшую в «Лебедином озере»).

Постановка «нелебединых» картин балета в целом выдержана в классическом стиле балетов Петипа. Что, честно говоря, мало вяжется с идеями творчества Горского – защитника драматизации балета и мастера режиссуры в духе Московского художественного театра. Правда, его Вальс первой картины «приземлен» на каблучки, и композиционное решение с ассиметричными группами, танцами массы боком и спиной по отношению к залу выглядит довольно необычно, но при всей оригинальности не обошлось без традиционных, напрашивающихся из-за музыки «покачиваний», «наступательных» sissones сверху вниз и других па классического алфавита. Никак не действенным, а откровенно вставным номером, не добавляющим красок к образу, смотрится здесь и вариация принца, ради которой он временно снимает у нас на глазах перчатки, головной убор и переодевает туфли. Кажется, нас ждет нечто захватывающее. А между тем трюками, которые мы видим в начале – диагональ двойных содебасков, когда-то впервые исполненных здесь Асафом Мессерером – сегодня уже не удивить. Удивить мог, скорее, неожиданный для вариации Горского кусок из вариации на ту же музыку Баланчина – вряд ли эти хореографы мыслили одинаково и тем более не могли друг у друга одолжиться.


"Лебединое озеро", 4-ая картина в пост. А.Мессерера

Конечно, наибольший интерес вызывали лебединые картины, в чье святилище вторгся «свежий ветер перемен». Его действие особенно заметно в последнем акте, представшем полностью в другом музыкально-хореографическом решении Асафа Мессерера. Зазвучавшие мощные номера из партитуры Чайковского (в классической редакции отсутствующие) по характеру более соответствует напряженному ожиданию трагической развязки (впрочем, она не наступает). Соответственно разнится и хореография. В ней вовсе убраны черные лебеди, змейкой обвивающие стройные белые колонки – этот замечательный символ угрозы. Кордебалет теперь един, но в самые решительные моменты противоборства Зигфрида и Ротбарта он стремительно бежит со сцены, видимо, не зная, чего ждать от этой схватки. В финале добро торжествует (такую концовку впервые ввел в своем спектакле Горский), но автор 4-й картины не придумал для его победы ничего более интересного, чем буквальное обрывание крыльев Злому Гению. Ужасная, исступленная агония злодея прямо на авансцене в полной мере потешила всех критиков.

Но если в этом их можно поддержать, то совсем необъяснима радость, с какой пресса реагировала на новшества в танцах лебедей 2-й картины. Как будто всю предыдущую жизнь наши балетоведы имели зуб на выкристаллизовавшуюся за ХХ век композицию лебедей, мучились, жить не могли, видя у лебедей вагановские кисти-«крылышки» и строгие симметричные шеренги построений. И вот теперь этот больной зуб выдран. Поэтому пишущих буквально захлестывает счастье, что не стало «привычных шеренг суровых женщин в пачках, выстроившихся как на плацу с "гусем" над головой», что "гусь" заменен на «нежно округленные, как ветки ивы, руки плавно осеняющие голову». Кто-то в пылу даже написал про отмену знаменитого лебединого «коридора», по которому пробегает Одетта, но это замечательное решение Вагановой, хотя и с другими руками, все же здесь имеется. Как и 4-ка Маленьких лебедей Иванова вместо обещанной 6-ки Горского.


2-ая картина

По части художественного оформления, его красочности, пышности и богатству, последние премьеры Михайловского театра – «Ромео», «Спартак» теперь «Лебединое», оставляют далеко позади все новинки Мариинки с ее постмодерновым минимализмом («Стеклянное сердце», «Конек-горбунок» и проч.). Чудесные декорации Вирсаладзе создают на сцене атмосферу академичности и балетного традиционализма и во многом способствуют ощущению общей добротности всей постановки.

Новое «Лебединое озеро» в Михайловском театре – свершившийся факт. О целесообразности появления на петербургской сцене «засланного московского казачка» можно спорить, но в любом случае зрителю теперь есть из чего выбрать, а заядлые балетоманы и критики получили возможность сломать немало копий в сравнительных анализах хореографии и спорах о ее качестве.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 16, 2009 7:54 am    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

«Лебединое озеро» по-московски

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, сc. 14-16

Вокруг нового «Лебединого озера» в Михайловском театре разгорелись нешуточные страсти. Специалисты категорически отвергают постановку, ропщет и труппа Михайловского, но критика дружным хором превозносит «новинку», и с каждым спектаклем его все лучше принимает зритель. В чем же дело?

Причин столь неординарной ситуации немало. Но главная, скорей всего, заключается в исторически сложившихся различиях между петербургской и московской версией «Лебединого озера» и в соответственных вкусовых предпочтениях. Большинству зрителей, зашедших в театр отдохнуть и приобщиться к великому балету Чайковского, эти различия неведомы, и новый спектакль доставляет ему чаемое удовольствие. Но завсегдатаев театра, знатоков балета и ценителей «Лебединого озера» смена курса с петербургского на московский не просто озадачивает, но задевает за живое.

Разве может оставить равнодушными бесцеремонное вторжение в святая святых «Лебединого» – вторую картину с ее знаменитым «белым адажио»? Совершенную композицию этого адажио – лирического центра картины и всего балета – Лев Иванов «вычитал» в музыке, где распевные мелодии скрипки и виолончели чередуются со стаккатными аккордами духовых инструментов. В соответствии с музыкальной формой «голос» Одетты сменяется «хоровым» откликом кордебалета, подхватывающего на свой лад пластический лейтмотив героини (первый арабеск). Только в кульминационной точке Адажио «голоса» лебедей соединяются в контрапункте пластических тем, притом у балерины зазвучит мотив кордебалета, усиленный воздушной поддержкой партнера. Стройный рисунок кордебалета придает этой важнейшей танцевальной сцене пространственный размах, не посягая на доминирующую роль балерины. Смысл хореографии обобщен наподобие музыки, но и достаточно конкретен. Лебеди слышат исповедальный голос Одетты, порой откликаются на него и вместе с тем деликатно держат дистанцию, оставляя героев наедине.

В московской версии это Адажио в его художественном качестве попросту уничтожено. Очевидно, желая сделать психологическое содержание сцены совсем уж наглядным, а также в духе московского демократизма уравнять героиню с массой, хореограф наделил кордебалет такой активностью, что балерина попросту затерялась в его разнообразных рисунках и группах, занимающих почти все свободное пространство вокруг героев. От безостановочных взмахов рук, колыханий корпуса, больших батманов и прочих телодвижений кордебалета рябит в глазах, да и как-то неловко за назойливых подружек героини, бесцеремонно вторгающихся в интимное.

Не способствуют драматургической логике и прочие дополнения к хореографии Л.Иванова. К примеру, стайки лебедей дважды выбегают на сцену до выхода Одетты, чем совершенно обесценивается чудо ее явления Принцу. К тому же ведут себя девушки-птицы неадекватно: одни застывают на месте в различных позах, в то время как другие нервически перебирают ногами и энергично машут крыльями. После такой экспозиции весьма неожиданно выглядит их третье появление («ивановское») – в классически ясном рисунке с синхронными движениями всех участниц этого большого номера. Поразительно, что рецензентам премьеры именно эта «живость» кордебалета в противовес петербургским «истуканам» (именно так!) пришлась по вкусу. Правда, львиная доля откликов принадлежит московским журналистам, прибывшим на спектакль мощным десантом. Из патриотических побуждений они на все голоса превозносят «легендарную» постановку Горского-Мессерера, не скупясь на эпитеты превосходной степени в адрес хореографии. Однако достаточно непредвзято взглянуть на танцы первой картины (вальс, па де труа, полонез) и третьей (шутихи, невесты), чтобы стала очевидной их незатейливость. В киноверсии спектакля (1957) эти номера не кажутся столь архаичными. Во-первых, они сняты на пленку с сокращениями, а во-вторых, исполняются в два раза быстрее, чем сегодня, и потому не так заметны скудость лексики, элементарность комбинаций, смахивающих на немудрящий школьный экзерсис.

Трудно принять и неумеренные похвалы рецензентов характерным танцам Горского. За исключением Испанского, уже сто лет идущего во всех петербургских «Лебединых», дивертисмент Горского мало чем отличается по лексике от номеров Петипа и Иванова, а по композиции значительно им уступает. Возможно, москвичи подзабыли сочинения петербургских классиков или вовсе не знакомы с ними, иначе даже патриотические чувства не помешали бы им увидеть изящество и блеск характерных танцев – их стройную и разнообразную планировку, выверенное соотношение солистов и массы, тонкую взаимосвязь с динамикой и интонационным строем музыки.

Хореография А.Мессерера в четвертой (последней) картине стилистически заметно отличается от почерка Горского. В танцах лебедей здесь нет нарочитой ассиметрии, противоречащей музыке, нет перегруженности мелкими движениями рук и ног, вносящих неуместную суетливость. Хореография выдержана в эстетике академизма. Но развязка балета, с комичными попытками Ротбарта вызвать на озере бурю, и финал, где освободившиеся от его чар лебеди гордо вышагивают «в ногу», выбивается из общего тона.

Стилистической разноголосицей грешит и балет в целом. Первый и последний акты, сочиненные Горским и Мессерером, соседствуют со «смешанной» 2-й картиной, вольно соединяющей хореографию Иванова (антре лебедей, вариация Одетты, Маленькие лебеди, Белое адажио) со сценами Горского. Кульминацией Бала становится шедевр Петипа – па де де Одиллии и Принца. Эклектичность спектакля отчасти замаскирована великолепием отливающих серебром и бронзой декораций и стильных костюмов Симона Вирсаладзе, воскрешенных из небытия Вячеславом Окуневым. Двух высокоталантливых художников и следует считать главными героями премьеры, воздав должное и труппе Михайловского, сумевшей освоить чужеродную ей стилистику. Невольно возникает вопрос: ради чего понадобился дорогостоящий и трудоемкий эксперимент? Только для того, чтобы петербуржцы лишний раз убедились в ценности своего «Лебединого», а москвичи запальчиво их опровергали?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2009 11:31 pm    Заголовок сообщения: АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ Ответить с цитатой

Littera scripta manet (лат.)
– написанное остается


Русские спектакли в Париже [1]

Александр Бенуа [2]
«Речь», 1909, № 171, 25 июня

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, сc. 17-24




В прошлый раз я говорил об общем впечатлении и значении русских спектаклей в Париже. Нынче я просто хочу поделиться с читателем своими художественными впечатлениями. К сожалению, мне как автору, не придется много говорить о «Павильоне Армиды». Скажу только, что в нашем репертуаре этот балет имеет назначение показать русское понимание самой Франции – ХУШ века и это как в самой фабуле, так и в интерпретации, в декорациях, костюмах, манерах, группах и танцах. <…> …людям, умеющим еще вычитывать из Версаля, из гобеленов, из севров, из золоченых завитков и стриженых парков подлинный дух того, все еще живого и обворожительного искусства, мы, кажется, угодили в «Павильоне». Свою роль он во всяком случае сыграл. Экзамен был сдан, репутация поддержана. «Варвары» оказались на высоте…


Рис. П.Пикассо

Ближе всего к «Павильону» стояли «Сильфиды». Здесь мы также имели дело с общеевропейским искусством, но уже с иной эпохой, – с романтизмом, и опять-таки экзамен был выдержан, несмотря на самый риск переложить мечтательную лирику Шопена в балетные танцы и на ересь превращения его фортепианных мыслей в сочные и грузные оркестровки.

Но случилось это как-то само собой. Мысль изображать сценически Шопена явилась Айседоре Дункан, но Фокин сделал совершенно правильно, пожелав иллюстрировать эту типичную музыку 1830-х гг. не в виде какого-то античного пляса, а в виде балета а la Фанни Эльслер. Остается невыясненным, согласился ли бы Шопен на подобную иллюстрацию, но, во всяком случае, соответствие между музыкой и зрелищем у Фокина получилось большее, нежели у Дункан. К сожалению, несоответствие оркестровки с Шопеном оказалось явным. <…> Быть может, нужно было оставить рояль и лишь разукрасить его для сценического эффекта одними нежными флейтами, скрипками и фаготами. Во всяком случае, нужно было как-то потушить звуки, задернуть флером оркестр, дать в звуках то же впечатление, которое получилось на сцене – впечатление какого-то томного видения, каких-то не то печальных, не то веселых танцев, исполняемых милыми мертвыми девушками на кладбище, в лучах луны, в тени мавзолеев и развалин.


Юноша – В.Нижинский, Сильфида – А.Павлова

Зрительный эффект этот удался вполне. Но особенно нежным и удивительным становился он, когда появлялась Павлова и Нижинский. Их воздушный танцевальный «дуэт» с высокими бесшумными полетами, полный ласковой, несколько болезненной грации, передавал вполне (и не смотря на отсутствие какого-либо сюжета) впечатление страшного загробного романа, безнадежной влюбленности бестелых существ, которые не знают ни пламенных объятий, ни сладких поцелуев, а для которых все вакхическое и страстное заменилось грустной нежностью, каким-то порханием, какими-то намеками на касание.

Костюм Нижинского казался чуть смешным. Черная бархатная курточка, воротнички á l'enfant, светлый галстук, длинные локоны, белые ноги. И эта черточка карикатурной странности лишь обостряла впечатление и придавала артисту характер ожившей фигурки с бисерного экрана или расписанного абажура. <…> Ведь и в самой музыки Шопена, сквозь гениальность общего замысла (вернее, общего настроения), сквозь безутешные слезы больной души сквозит этот, несколько смешной, но и трогательный образ «бледного юноши, которого затанцевали покойницы на кладбище». В этой материализации мечтаний Шопена Фокин и его сотрудники подошли куда ближе к самой сути иллюстрированной музыки, нежели Айседора, которая и мазурки и ноктюрны пляшет в образе все той же гречанки из кипсека, все так же закидывает голову, все так же хлопает в ладоши, все так же «вспоминает вазы британского музея и эрмитажа». Но ей принадлежит честь и слава открытия, смелость подвига, и не я стану издеваться над ее почтенной пропагандой, плоды которой мы теперь видим и которыми питаемся.

Настоящим порождением дунканской пропаганды была «Клеопатра». Но прежде, чем говорить о самом балете, нужно сказать два слова об его музыке, написанной, как это ни странно, «сообща всем русским Парнасом». Действительно, от «Египетских ночей» Аренского осталось весьма мало; зато на программе можно было прочесть невероятный список сотрудников: имена Глинки, Римского-Корсакова, Мусоргского, Глазунова и С.Танеева. В час времени можно было прослушать очень и очень изысканную антологию русской музыки, сделанную с таким подбором, так мастерски связанную (ив смысле сюжета и в смысле чисто звуковом), что не посвященным не пришло бы в голову, что они слышат творчество самых разнохарактерных и даже разновременных авторов.


«Египетские ночи». Мариинский театр, 1908


Хорошо ли это было или дурно, вопрос остается открытым. <…> Оставить целиком музыку Аренского было невозможно, скорее даже компрометантно. <…> Сначала попробовали заменить только два наиболее неприятных места в партитуре Аренского аналогичными по настроению сочинениями иных композиторов, но когда к этой замене (показавшейся сначала чудовищной) привыкли (замены и спайки были сделаны мастерски), то приступили ко всем прочим переделкам, и мало-помалу получился тот странный антологический винегрет, который, под новым заглавием «Клеопатра», и шел в Париже. Я знаю, мне скажут, что этого не надо было делать уже в силу того, что «все равно в балете музыку не слушают». Однако, это мнение пошло бы в совершенный разрез с тем, что мы поставили своей основной задачей. Для нас центр тяжести в балете именно в музыке, и я лично считаю, что интересно выявлять в танцах только такую музыку, которая вдохновляет, которая полна содержания. <…> Пора именно, чтобы в балете слушали музыку и чтобы, слушая ее, наслаждались тем, что видят ее. Я думаю в этом вся задача балета. <…>

«Клеопатра» делала лучшие сборы. Ее даже стали давать под конец оперы, и она служила приманкой для «Псковитянки»; ее успех превосходит успех самого Шаляпина (!) Некоторые думают, что в значительной степени здесь виноват был наперцованный соблазн зрелища или, говоря грубее, в успехе играл роль элемент скабрезной пикантности. Сама царица Египта, в изображении смелой г-жи Рубинштейн, раздевалась при всем честном народе и затем предавалась любовному экстазу; причем лишь в самый острый момент услужливые придворные дамы задергивали занавеску перед ложем, подчеркивая этим еще большую рискованность момента. Однако, во-первых, необходимо взять под защиту само это «неприличие». Когда же кончится наше фарисейство? В оперетте, фарсах мы терпим, мы смотрим, смеемся, когда бесчинейшим образом глумятся над самым священным, – над любовью. И тут мы позволяем, чтобы актеры раздевались, говорили самые плоские шутки, творили сплошное и пошлейшее неприличие в жестах и минах. Но как только мы переходим в серьезный театр («хотя бы» в балет), так ценз поднимается, мы требуем скромности, и лишний вершок оголения вызывает вопли негодования. Глубочайшая путаница понятий и чувств.

О веселеньком неприличии в «Клеопатре» (в особенности в парижской переработке сюжета) не могло быть и речи. Под дивную, но и страшную, соблазнительную, но и грозную (вспомнить только средний унисон) музыку из «Млады» Римского происходило пресловутое «раздевание». Медленно, со сложным придворным ритуалом, разматывались покровы и оголялось тело всемогущей красавицы. Несмешно и несоблазнительно становилось к концу этой церемонии, когда ее тонкая фигура оставалась в прозрачном наряде, только подчеркивавшем ее наготу, совсем не весело, а жутко. То являлась не хорошенькая актриса, в откровенном дезабилье, а настоящая пагубная чародейка, пожирающая, жадная и жестокая Астарта.

Я это могу говорить с тем большим основанием, что лично я не очарован г-жей Рубинштейн, несмотря на всю ее замечательную красоту. В ней есть что-то таинственное до холода, до озноба. И что-то слишком пряное, слишком изысканное, слишком, я бы сказал, упадочное. Это настоящий Бердсли на сцене. И как рисунки Бердсли действуют скорее на мозг и трансцедентную чувственность, так точно и г-жа Рубинштейн, прельщая мастерским пониманием и исполнением роли, вовсе сама по себе (и несмотря на свою красоту) не «нравится». Веришь, что Амун-Фокин побежден ею, что в припадке какого-то почти религиозного экстаза он решается бросать свою юную невесту (Павлову) и за минутное обладание Клеопатрой испить чашу смерти. Но на эту драму смотришь со стороны, сочувствуя милой Павловой и вовсе не увлекаясь Клеопатрой.

Правда, французское бульварье (а может быть, и заезжие русаки вообще, всего отрицательнее и глупее относившиеся к нашим спектаклям) фыркали, когда выходили прислужницы храма и заволакивали тканями объятия Клеопатры и Амуна. Очень может быть, что эту деталь они даже сочли умышленно веселенькой и «неприличной», но, я думаю, их благородное настроение превращалось в иное, когда они догадывались, к чему клонится дело, когда после восторга обладания Амуну подносят яд и он корчится в предсмертных судорогах у тех самых ног, которые он только что обнимал, под тем же змеиным взором, в который он только что заглядывал.

…Впрочем, кульминационным пунктом спектакля являлась не только сцена с Клеопатрой, сколько вакханалия, вызывавшая каждый раз такой энтузиазм, что оркестр прекращал играть и артисты в продолжение нескольких минут не могли продолжить действие. А этот успех вакханалии именно и объясняет невероятный и небывалый успех всего балета. Если в «Половецком стане» мы удовлетворили аппетит парижан к первобытной свежести, к дикой смелости, если в «Павильоне» мы удовлетворили художественный мир в его увлечении болезненной переутонченностью XIX в, то «Клеопатра» явилась воплотившейся мечтой о ясной и здоровой красоте античного мира. А за последнее время, как раз, намечается несомненный поворот к древним. В живописи, в музыке, в поэзии, в танцах Дункан, в скульптуре Родена, – всюду проглядывает эта мечта завязать порванные нити, снова найти доступ к той непостижимой, а некогда живой красоте, которая пропитывала в древности весь мир, религию и обыденность, самые серые будни и самые царские праздники.

Нас спросят: отчего с этой целью мы не дали чего-либо более «эллинского», более откровенно-классического. Но во-первых, ничего такого, достойного Парижа, не нашлось, а во-вторых, именно в «Клеопатре», в этой повести о красивейшей женщине древности, об этой египетской гречанке, можно было выставить античную красоту не только в эллинских хитонах и хламидах, но и во всей яркости древне-восточных цивилизаций, дать полную мечту об античной жизни, изобразить то, что прельщало самих древних греков и римлян, как ныне нас прельщает заветная Индия и таинственный Китай. Именно это вторжение ясной и пьяной, часто человеческой Греции, в суровое священнодействие Египта и дало в «Клеопатре» тот красивый и яркий аккорд, который, не смотря на всю несообразность сюжета, на условную подстроенность моментов, производил вполне убедительное впечатление и вызывал такой энтузиазм.

Ну, а затем, разумеется, чары талантов сделали свое. Чары талантов «бросили пыль в глаза» публике, заставили поверить изображаемой небылице, заставили умолкнуть попреки на музыкальные вандализмы, заставили увидать на сцене настоящую жизнь, настоящий античный мир, тогда как никогда ничего подобного тому, что разыгрывалось, быть не могло. Никогда египетские «помещики» не ухаживали за служанками храма и не пускали в цариц стрел с любовными записками. Никогда супруги фараона не предавались любовным ласкам на паперти храма, никогда они не отравляли минутных фаворитов на глазах у всякого сброда, пришедшего их чествовать. Наконец, если и были у Клеопатры греческие танцовщики, то не перед великими богами позволила бы она расплясывать ту вакханалию, которая подняла парижскую публику и заставила её, обыкновенно сдержанную и корректную, вопить так, как у нас вопят на бенефисах в Александринке или того ещё хуже.

Чары талантов – о да, здесь их было много! Я не стану возвращаться к чарам музыкальных талантов (но мимоходом, всё же, напомню, что успех вакханалии в значительной степени был обязан Глазунову), а скажу только, что редко можно встретить такое соединение людей, знающих, чем и как прельстить, какие оказалось в «Клеопатре». Тут всё было очарование, именно ОЧАРОВАНИЕ, начиная с декорации Бакста, второпях, довольно грубо написанной, но такой красивой по замыслу, по своим гранитно-розовым и мрачно-фиолетовым краскам. На этом странном <нрзб> мрачном, душном фоне так богато загорались пурпуры костюмов, блистало золото, чернели плетёные парики, так грозно подвигались замкнутые как гроб и как саркофаг, испещренные письменами носилки Клеопатры. На этом суровом, твёрдом каменном фоне такими <нрзб> нежными и кошачьими казались пляски тоненьких египтянок и такими мощными <нрзб> движения бронзовых мускулистых египтян.


Эскиз Л.Бакста к «Клеопатре»

Очарование росло, когда начинался танец Нижинского и Карсавиной, двух любимых рабов Клеопатры, каких-то нежных беспечных людей, выросших у подножья трона страшной царицы и беззаветно ей преданных. Как дети, играли они золототканым покрывалом, перебрасывали его друг другу, носились с ним и, прыгая высоко в воздух, разматывали его и снова в нём заволакивались.

А затем, начиная с самого первого стремительного бега корибантов к авансцене, до боли сильное очарование вакханалии. Здесь Фокин превзошёл себя, и бесконечно превзошёл свою вдохновительницу Дункан. От её английской жеманности, сквозящей ещё в несколько приторной «Эвнике», не осталось на сей раз и следа.

К сожалению, не передать на словах всей этой прелести, того, как мчатся и скачут, и снова скачут первые пары плясунов, белые женщины и смуглые юноши, как летят, развеваясь зелёным шарфом и пантеровой шкурой, порывистая Ольга Фёдорова и красавец Лащилин; как затем танцует в каком-то припадке, сея на пути розы, извиваясь и безумствуя, почти нагая Фокина, как бегут <нрзб> старики, как змеится и тоскует, молит и страдает Софья Фёдорова, как всё снова принимается за упоительную пляску, чтобы броситься, наконец, в изнеможении и пьяном экстазе на землю.

Откуда у Фокина эти знания? Кажется, точно он годами просиживал над вазами и заучивал каждый жест, каждое сплетение фигур. Но, разумеется, здесь дело не в знании, а как во всяком настоящем художественном произведении, вся сила в наитии. Именно в этом и секрет очарования. C'est une trouvaille – говорили остроумные французы и, действительно, это «находка», это чудо искусства, полное свежести и непосредственности, а вовсе не надуманная и зазубренная археология.

Но вот что еще: это нечто серьезное, а вовсе не шутка, не ловкая импровизация, надо видеть Фокина на репетиции, чтобы понять его значение. Там он – жестокий человек, злобный и несносный. Естественно, что для чиновников театральной дирекции он настоящий bête noire и, естественно, что даже среди товарищей он имеет массу врагов, людей, которых он обидел своей неумолимой требовательностью и безжалостной критикой. Но именно в этой жестокости, в этой твердости своих исканий, в этой своей неумолимости, Фокин обнаружился настоящим, большим художником, который так охвачен своим предметом, так жаждет видеть то, что подсказывает ему вдохновение, что на пути к осуществлению он готов все сломать и растоптать.

И какой превосходный он сам артист-исполнитель! В проведении ролей он обладает редким даром полного переживания. Ему всё время веришь. И тогда, когда он играет со своей возлюбленной, и тогда, когда его охватывает страстное безумие, и тогда, в особенности, когда он бросается в объятия Клеопатры и ищет в поцелуях забвения попранного счастья и грозящей гибели. Он весь стремительность, закипающая южная кровь и героическая молодость.


Таор – А.Павлова, Амун – М.Фокин

Рядом с этим ураганом поэтичный образ, создаваемый Павловой – нежной и гибкой, как тростник девушки – кажется еще более хрупким и тонким. Настоящая героиня романа – она. Клеопатра побеждает её возлюбленного, отнимает его, губит и уходит. Все это как кошмар, как постороннее наваждение, как стихийная катаклизма, происходит где-то в стороне – это не главный лейтмотив драмы, а лишь «второй голос», вносящий красивое и томительное осложнение в идиллическую музыку безмятежной любви Таор и Амуна. Значение роли Павловой становится вполне ясным в момент, когда исчезает Клеопатра: искрящийся пир прекращается и на сцене остается лишь труп Амуна. Казалось бы, все кончено. Но оказывается, что здесь-то главное и самое трогательное, то, что врезывается глубже всего в душу, то, что самым решительным образом прельщает и мучает.



И замечательно, что …суетливая парижская публика досиживала до последнего акта и с напряженным вниманием следила за этой последней сценой, за тем, как Таор плачет над телом Амуна. Ничего другого здесь не происходило. Таор только плакала, стараясь оживить безжизненное тело, закрывала Амуну очи и целовала его похолодевшие уста. Момент этот ничем не усложнялся, не разукрашивался. По мнению опытных драматургов, момент был более чем рискованным. Однако, Павлова передавала его так трогательно и убедительно, что я даже ловил себя на том, что совершенно верил её горю и это несмотря на то, что только что с ней в антракте беседовал и знал всю изнанку сцены.

Вместе со мной ВЕРИЛ в горе Павловой, сочувствовал ей и весь зрительный зал. Бесконечно любуясь этим милым, сладким образом юной девушки, которая всё прощает любимому человеку, но сердце которой (это было выражено в каждом взгляде, в каждом жесте Павловой) разбито навеки. Парижская публика не уходила не потому, что ожидала ещё какой-то развязки, а потому, что она как бы щадила чувства этой девушки, что уйти от её безутешного горя было бы какой-то «бестактностью». Публика была обманута. И именно за эту способность заставить её, эту испытанную, уставшую, изверившуюся парижскую публику поверить, и поверить каждому такту, русские и имели такой успех в Париже. При этом мне кажется, что сила наша в том, что мы сами ещё способны верить в то, что творим, что в нас ещё есть достаточно непосредственности, чтобы, как дети всецело отдаются своим играм, так отдаться священной игре художества. Секрет этого забыт на западных сценах, где всё – техника, всё – сознательность, всё – искусность и откуда постепенно совершенно ушла таинственная прелесть самообмана, великое дионисийское опьянение – главная сила искусства.

[1] Статья А.Н.Бенуа. Публикуется с небольшими сокращениями.
[2] Бенуа Александр Николаевич (1870-1960) – художник, художественный и театральный критик, лидер «Мир искусства», друг и соратник С.П.Дягилева, сценарист и сценограф «Русских сезонов».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2009 11:37 pm    Заголовок сообщения: «СТОЛЕТИЕ РУССКИХ СЕЗОНОВ» Ответить с цитатой

2009 год объявлен ЮНЕСКО годом русского балета в честь 100-летия великой антрепризы Сергея Дягилева. 19 мая 1909 года на сцене парижского театра Шатле «Павильоном Армиды» было дано начало «Русским сезонам», продлившимся двадцать лет. За это время, охватив гастролями весь мир и создав огромный новаторский репертуар, труппа Дягилева совершила прорыв в будущее балетного искусства, задав векторы его развития на многие десятилетия вперед. Современники не забыли заслуг знаменитых предков. В юбилейном году по разным театрам мира прошла волна воссозданных балетов дягилевской антрепризы. Лишь Мариинский театр, балетный родитель большинства дягилевцев, забыл о 100-летии своих прославленных детей. Но юбилейный год еще не завершился и, возможно, зрителей еще ждут сюрпризы, которые исправят столь обидное для петербуржцев положение вещей.


С.П.Дягилев. Художник Ф.Малявин


Праздник русского балета в Риме

Ольга Савенко

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, сc. 25-31


Премьерами либо памятными вечерами в честь юбилея отметились все ведущие театры Европы – Париж, Лондон, Гамбург, Мюнхен и др. Но больше всех, пожалуй, отличилась Римская опера. Хотя впрямую ни римский театр, ни сама Италия к дате открытия «Русских сезонов» отношения не имели (итальянцы впервые увидели дягилевцев в 1911 году), тем не менее, в знак причастности к историческому событию на сцене Римской оперы устроили праздник русского балета, который длился целых полтора месяца!


Б.Менегатти и Карла Фраччи


Вдохновителями и организаторами акции были директриса балетной труппы, итальянская танцовщица-легенда Карла Фраччи и ее муж, режиссер театра Беппо Менегатти, оба – ценители и пропагандисты русского хореографического искусства в Италии. За длительное время их руководства театром римская сцена стала родным домом для русских балетов и танцовщиков. Отсюда и столь щедрое подношение к юбилею. Тринадцать (!!!) реконструированных балетов Дягилева, включая «Клеопатру», «Лани», «Кошку», «Пульчинеллу», «Треуголку» – абсолютные редкости даже в картине всемирного современного поклонения «Русским сезонам», воскресили необычайную атмосферу того времени. Времени, которое востребовало неуемные амбиции русского импресарио и вызвало к жизни столь феноменальное явление как его антреприза.

Три программы балетов, три, казалось бы, случайно собранных микса из хореографов, композиторов и художников на самом деле прекрасно передавали ощущение полноты артистической жизни той поры. Нынешние Русские сезоны открылись в Риме балетами Фокина, в чем-то совпав с программой одного из дягилевских спектаклей, на котором присутствовал, затем блестяще его описав, художник Александр Бенуа [1]. Спустя сто лет в одном театральном пространстве также контрастировали сотканная из бесплотных видений и грез прозрачная вуаль романтических «Сильфид», разукрашенный плотным рисунком экзотических страстей шикарный ковер «Клеопатры» и сказочные палехские виды русской «Жар-птицы». Но, несмотря на тематическую и постановочную несхожесть, эти балеты принадлежат одному творческому методу, который сформировался под воздействием мирискуснических идей: это экскурс балетмейстера в разные века, миры и художественные культуры.

Мир мечты, вдохновленный искусством божественной Тальони, оживает на старинной гравюре в бессюжетном балете «Сильфиды» («Шопениана»). Хрупкая субстанция недосказанных в движениях чувств и стремлений, едва заполнив сцену, исчезает, превращаясь вновь в неподвижную картинку. Она оставляет легкий аромат грусти по утраченному былому.

Надежда увидеть в римских «Сильфидах» знакомую нам петербургскую «Шопениану» оказалась несбывшейся мечтой. Здесь совсем другие подходы, приемы, группировки, другой дух, а точнее, дефицит его, и потому совсем другой спектакль. Исполнительский стиль римских сильфид, приведенный к общему знаменателю многократно танцевавшей фокинский балет К.Фраччи, вроде и выглядел визуально романтическим, но этой схваченной каким-то «ледком застылости» форме явно не хватало души. Движения танцовщиц совпадали с музыкой, но не передавали ее эмоционального строя, не отражали ее сложнейшей партитуры мимолетных настроений. Единственным истинным романтиком здесь был солист – Массимо Гарон. Мечтательный юноша среди сонма полу-анемичных танцовщиц был поэтом не только по роли, но и по состоянию души. Ученик Б.Я.Брегвадзе, итальянский танцовщик всего за год пребывания в АРБ им. Вагановой умудрился постичь ее исполнительскую азбуку, что он теперь с успехом и демонстрирует на различных сценах Италии как в академическом, так и романтическом репертуаре. Блестящая техника, безукоризненная чистота исполнения, а главное, неподдельный артистизм в сочетании с благородством сценического поведения делают Гарона идеальным исполнителем «Шопенианы».

Если «Сильфидами» ни европейских, ни русских любителей балета не удивишь, то реконструкцию на римской сцене «Клеопатры» можно счесть сенсацией.


Эскиз костюма Л.Бакста

Истории известны две версии фокинского балета: «Египетские ночи» на музыку Аренского – ранний его вариант, поставленный для труппы Мариинского театра (1908) и «Клеопатра», созданная для «Русских сезонов» (1911) с наполовину измененной музыкой. В 1962 г. «Египетские ночи» с А.Шелест в главной роли возобновлялись в Кировском театре, но шли недолго. Возможно, российский зритель помнит их по телеверсии 1980-х годов в редакции К.Сергеева, искусно адаптированной к экрану – заснятый в ней состав исполнял все роли на высочайшем уровне: Асылмуратова (Клеопатра), Рузиматов (Амун), Дмитриева (Вереника), Кулик и Ким (рабы Клеопатры). Но европейцы не видели балета Фокина многие десятилетия, а итальянцы – с римской премьеры 1911 года. «Клеопатра» ни разу не входила в число воскрешаемых на разных сценах дягилевских постановок. Поэтому так неожиданно и так интересно было увидеть «Клеопатру» в юбилейном проекте Римской оперы. Пожалуй, не удивительно, что фамилия ее постановщика оказалась русской и нить его биографии вела именно к Кировскому/Мариинскому театру. Вячеслав Хомяков, в прошлом его артист балета, ныне педагог-репетитор, уже сотрудничал с Римской оперой на постановке «Корсара» [2]. Он и дерзнул воплотить в жизнь труднейший проект, коим является воскрешение утраченного балета.


Клеопатра – А.Иосифиди

Реанимированная красавица оказалась все же в большей степени «Египетскими ночами», в своей действенно-танцевальной основе связанными с ленинградской телеверсией. На эту связь указывали как хореографические «кальки» отдельных сцен, так и музыка – целиком Аренского в отличие от композиторского ассорти «Клеопатры». Возврат к «чистому Аренскому» априори лишал спектакль каких-то фокинских «хитов», служивших его славе, например, кульминационного, невероятного в своей экспрессии вакхического танца (на муз. Глазунова).

Но нельзя не признать естественным в юбилейный год Сезонов выпуск балета в Европе все-таки под его знаменитым парижским псевдонимом. К чести постановщика и театра, перемена не оказалась чисто механической. О желании чуть приблизиться к «Клеопатре» свидетельствовала частичная реконструкция сцен, описанных многими очевидцами дягилевской премьеры [3], и воссоздание бакстовских декораций [4]. Кроме того, костюм главной героини был воссоздан по знаменитому эскизу Бакста во всех нюансах и мелочах. Не был забыт и бакстовский синий парик Клеопатры, с которого, по утверждению Кокто, «свисали две короткие позолоченные косички».

Итак, что же в итоге вышел за спектакль?

В «Клеопатре» Фокина на сцене возникал жестокий мир Древнего Египта. Здесь в ледяных объятиях прекрасной, но равнодушной к судьбам подданных царицы погибает ее верный раб Амун, расплачиваясь смертью за ночь подаренной ему любви. Здесь разбивается судьба его юной невесты Вереники, горе которой ничуть не заботит «пагубную чародейку». Ничтожество человеческой жизни перед лицом тотальной власти – главная и трагическая тема балета, заимствованная у Пушкина и Готье, зримо передана в декорациях Льва Бакста. Как, вероятно, и прежде, в дягилевские времена, так и теперь гигантские, вознесенные, как атланты к небу, статуи египетских фараонов, у подножия которых разворачивается действие, вызывают ощущение человека-песчинки. Но в отличие от Бакста, Фокин, ставя трагедию, упивался ее эстетизацией. Он заставлял любоваться своей египетской царицей, статуарной и величественной, непроницаемой, как сфинкс, овеянной облаком эротического флера, передать который прекрасно удавалось первой парижской Клеопатре – Иде Рубинштейн, едва ли танцовщице, но чувственной, загадочного обаяния женщине. С нее повелось, что пантомимная партия главной героини (исключая полутанцевальный дуэт с Амуном) нуждается в красивой и высокой актрисе, способной поразить публику скупыми выразительными красками – в замедленных шагах, властных жестах, томных позах, скульптурных возлежаниях. Этому образу соответствовала римская Клеопатра – петербургская танцовщица Александра Иосифиди. Броская внешне, строгая и царственная в поведении, идеально сложенная балерина Мариинки заняла собой центр спектакля, хотя и не наполнила его энергетикой рока. Ее партнером выступал также солист Мариинского балета Илья Кузнецов, актерски выразительный, темпераментный танцовщик. Но его Амуну, как ни странно, не хватило такого запала страсти, такой одержимости любовью, чтобы у публики не было сомнений, что герой даже перед лицом смерти не может изменить свою судьбу. Едва ли оказалась освоена Кузнецовым и «египетская» фактура роли. В его исполнении отсутствовала четкость поз и рельефность движений, необходимые в стилистике этого балета. Претензии можно предъявить и другим, уже итальянским исполнителям, участникам дивертисментных танцев, не всегда выдерживавшим графику позировок, задуманных Фокиным в духе фронтально-профильных египетских рисунков.


Здесь и ниже – сцены из балета «Клеопатра» в Римской опере

«Клеопатра» – хоть и одноактный, но монументальный балет, требующий многообразия постановочных эффектов, танцующей и мимансной массовки, живописности сцен. Все эти непреложные условия существования фокинского спектакля Хомяков постарался соблюсти. Самым зрелищным моментом римской постановки стала сцена появления Клеопатры, когда-то придуманная Бенуа и имевшая бешеный успех у парижской публики. Перед глазами словно материализовались литературные строки ее описателя: «Окруженный рабами и охраняемый солдатами, огромный предмет, подобный раскрашенному саркофагу, выносили на высоте плеч, церемонно и заботливо опускали наземь во дворе храма. Дверцы странных носилок распахивались, открывая нечто, казавшееся мумией, запеленутой в обширные покровы» [5]. Это в точности воспроизведенное священнодействие с выниманием из громадного саркофага такого же, как писал уже Кокто, «запеленутого в шали кокона» рождало иллюзию присутствия на дягилевской премьере. Действительно, легко поверить, что тогда парижский зритель был сражен.



Далее дадим слово Кокто: «Затем четыре раба развернули первую пелену, пурпурную, с цветами лотоса и с серебряными крокодилами, и вторую, зеленую с историей династии в филигранной позолоте, оранжевую третью с призматическими полосами… темно-синяя, двенадцатая, была снята величественным жестом самой Рубинштейн». В этом месте на римском спектакле мы удовольствовались более скромным вариантом. Уже не было ни роскошного цветового буйства тканей, ни такого их количества. Видно, ординарная по характеру музыка Аренского не располагала к излишествам (не зря же ее в этой сцене заменили на музыку Римского-Корсакова [6]).

Этой сцены нет в телередакции Сергеева. По-своему решен и финал римского спектакля. Если в фильме апофеозом завершившейся трагедии стал праздник, где пляшущая масса прославляла триумфатора Антония, а рядом с веселящейся толпой, незамечаемый ею, лежал труп Амуна, то в итальянском балете финал танцевально немногословный. Отсутствие массовки, концентрация развязки конфликта на главных действующих лицах усилит его трагическое звучание и в этом минималистском решении он окажется по-настоящему пронзительным. Ещё не стихли предсмертные судороги отравленного раба, а безучастная к страданиям умирающего Клеопатра спешит прочь навстречу победно вступающему на ее землю Антонию…

Беспрецедентная в своем значении акция по восстановлению «Клеопатры» состоялась в русско-итальянском союзе, где римская сторона, олицетворившая саму художественную волю и неформальный подход к знаменательному юбилею «Русских сезонов», предоставила все необходимые материальные ресурсы, а российская, представленная Хомяковым и его союзниками, воплотила замысел на сцене. И как снова не поклониться в сторону К.М.Сергеева, когда-то сохранившего в своей телевизионной версии образ постановки Фокина, что и стало не только подспорьем нынешнему реставратору в его работе, а именно устойчивой основой возведенной им конструкции балета. Ожившая «Клеопатра» доказала, что как и сто лет назад, так и ныне русские готовы делиться своим богатством со всем миром. Хотелось бы, чтобы эти богатства нашли применение и на родине.

[1] См. раздел «Архив балетной критики» в данном номере (с. 17-24).
[2] См.: Савенко О. Русская классика на итальянский лад // «БАЛЕТ AD LIBITUM» № 3 (12) – 2008, С. 43.
[3] О «Клеопатре» писали А.Бенуа, Ж.Кокто, А.Левинсон и др.
[4] «Египетские ночи» Фокина шли в декорациях О.Аллегри и О.Зандина
[5] A.Johnson. The Russian Ballet. London, 1913, p. 67-68.
[6] Из оперы-балета «Млада».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2009 11:40 pm    Заголовок сообщения: «СТОЛЕТИЕ РУССКИХ СЕЗОНОВ» Ответить с цитатой

Кульминацией европейского празднования 100-летия «Русских сезонов» стал фестиваль «Hamburger Ballett Tage» («Гамбургские дни балета»). Юбилей совпал со знаменательной датой в истории самих «Дней балета», которые в этом году проходили в труппе Джона Ноймайера уже в 35-й раз. Зрители увидели восемь оригинальных спектаклей дягилевского репертуара [1]. Ноймайер со школьной скамьи является поклонником «Русских сезонов», страстным коллекционером произведений искусства и архивных материалов, связанных с Дягилевым, Нижинским, Павловой, Фокиным и другими участниками «сезонов». Его усилиями были собраны и этим летом выставлены в гамбургском Кунстхалле уникальные рисунки Нижинского [2]. Хореограф, кажется, готов вечно просвещать европейскую публику в вопросах русского балета. Не случайно Хорст Кеглер, старейший балетный критик Германии, назвал Ноймайера Testamentvollstrecker (душеприказчиком) и креативным наследником Сергея Дягилева. Что это не преувеличение, подтвердила очередная, связанная с «Русскими сезонами» и его легендами, премьера Джона Ноймайера – «Павильон Армиды».



Праздник русского балета в Гамбурге

Елена Соломинская

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, сc. 32-40

Время карнавалов в разных землях Германии называют одинаково – пятое время года. Проводя аналогию, смею предположить, что для любителей оперы Вагнеровский фестиваль в Байрейте – это некое пятое время года. А гамбургские Ballett Tage – ежегодное пятое время года для балетоманов. «Гамбург – балет – Ноймайер» – эта триада настолько прочно вошла в сознание местного населения, что даже таксист на вокзале спрашивает: «Вы в театр к Ноймайеру?» и знает точно, что там сегодня идет. Многие годы приезжая в Гамбург, не перестаю благодарить Бога за то, что есть такой человек Джон Ноймайер, создавший интернациональную труппу, где сменяются артистические поколения, а воздух все так же наполнен, да, пожалуй, даже намолен высоким духом танца. Здесь есть и персонификация этого самого духа – кумир Ноймайера Вацлав Нижинский. Ему в Гамбурге посвящаются балеты, его именем назван гала-концерт, традиционно завершающий Ballett Tage. Порой кажется, что даже лебеди на Альстере и те знают имя великого русского танцовщика...

Две летние недели фестиваля – это смотр достижений труппы за прошедший сезон, марафон на выносливость компании, балетное приношение гостей (в данном случае труппы из французского Лорана) и, конечно, всегда переполненный зал. Это еще и интрига: премьера «самого Ноймайера» и то, как отреагирует на нее критика всех рангов и пресса – от Гамбурга до Токио и Нью-Йорка, будет ли довольна ганзейская группа поддержки – спонсоры ноймайеровского театра и школы? Реакция прессы мгновенна, реакция спонсоров – действие замедленное и тайное, прослеживается опосредованно, в количестве, например, стипендий для юных учеников школы.

Год от года казалось мне, что более технично, проникновенно, элегантно ни ставить, ни танцевать невозможно, что солисты и труппа достигли совершенства, а хореограф и вдохновитель всех побед – вершины творчества. Так было после премьеры «Нижинского» (2000), «Чайки» (2002), «Смерти в Венеции» (2003), «Русалочки» (2007) или недавней «Рождественской оратории». Но очередные Дни балета зачастую являли новое откровение мастера. И побывав на фестивале в десятый раз, я вновь задаюсь вопросами: «Откуда эта невероятная энергия созидания? Как рождается удивительная атмосфера братского сотворчества? Чем питается это единство духа и тела всех исполнителей – от юных новичков до заслуженных мастеров? Как достигается такая ясность структуры хореографии и такая изысканная палитра образов, соединяющая энциклопедические познания истории, танца, культуры? Как поддерживается преемственность знаний и традиций, которые переходят от поколения к поколению? И каким педагогическим таинством соединяются балетные школы от России до Бразилии в единый ансамбль индивидуальностей под названием Гамбургский балет?» Последняя премьера сезона в рамках «Ballett Tage» как раз и дала ответы на эти вопросы.

Название ее было предсказуемо: «Hommage aux Ballets Russes» [3]. Ноймайер построил программу концептуально: ввод – кульминация – размышление. Лучшего начала, чем «Блудный сын» Баланчина, трудно было придумать. Спектакль, родившийся на излете дягилевской эры, оформленный по эскизу французского художника Ж.Руо, погружает в эпоху арт-деко. В одной из сцен Сирена сбрасывает длинный фиолетовый шлейф и изгибается на пальцах в мостике. В сущности, сам балет и есть кристально-ясный хореографический мост, позволяющий наилучшим образом войти в иное историческое пространство, полное загадок. «Блудный сын» связан с традиционной для русской души темой скитания. С другой стороны, он несет в себе тему потери и обретения родственных уз, очага, духовного наследия. В финале балета сын возвращается к отцу-старцу, который принимает его. Приняла ли современная русская культура наследие сынов, ее покинувших? Переработала ли она сей урок истории? Увы, нет. Стены, разделившие культуры, прошли сквозь сознание поколений вплоть до нашего времени. Отвергнув творческое наследие русской эмиграции, Россия обрекла себя на роль блудного сына, бредущего в своем сказочном ретро-лесу, и лишилась молодой энергии и живых идей.

Премьеру с гамбургской труппой готовила Патрисия Нери, Сирена 1960-х годов. Она в полной мере передала Александру Трушу (Блудный сын) и Хелен Буше (Сирена) красоту и пряность баланчинских линий, а от группы «монстров» добилась внятности и жесткости движений. Балет выглядел невероятно свежо, захватывающе, точно был поставлен сегодня.

Тот же эффект произвел и финал «Hommage aux Ballets Russes» – «Весна священная» родом из дягилевской эпохи, но воскрешенная в наше время (1987). Ноймайер пригласил Милисент Ходсон и Кеннета Арчера для постановки в его труппе их версии легендарного балета Нижинского. Мы видели ее в Мариинском театре, где она смотрелась весьма ярмарочно, как этакая русская сказка. Совсем иной предстала «Весна» в Гамбурге.

Когда в мертвенной тишине зала, заполненной той изысканной публикой, что и за прошедшие сто лет мало изменилась по своей сути, зазвучали первые такты Стравинского – заквакали жабы, истошно завыли кликуши, задрожала земля, а потом со сцены пошла волна энергии, от которой перехватило дыхание, заныло сердце и мороз пошел по коже, моя соседка прошептала с некоторым ужасом: «Это русский танец?» Косы девушек развивались, топот смешивался с барабанным боем, чуть согбенные тела были готовы по первому зову сорваться в погоню, напасть, затоптать… К славянским ритуалам европейская публика оказалась, как тогда, так и сейчас, не подготовлена. Безумных оваций не случилось. Праславянская Русь с трудом вписывается в европейское сознание; оно не в силах постичь подобное мистическое зрелище. Смею предположить, что и современная Россия – с ее политическими и экономическими кульбитами – воспринимается примерно также: Далекая, Непонятная, Непредсказуемая, Бескрайняя и… Опасная. Она восхищает откровением своего природного сознания, легко переходящим в открытое варварство. Избранность здесь краткосрочна, жертвенность внесезонна и практически вечна, а отчаянность возведена в норму бытия. И не группа ли кровожадных старцев правила поистине всенародной пляской под общую дудку? Есть ли границы у этой отечественной страсти к приношению жертв? И где пределы массовой веры в чудо? Заглянул ли Нижинский вслед за Рерихом и Стравинским в прошлое или они вместе гениально предрекли ужас надвигающегося ХХ столетия? Я склоняюсь к последнему…

Энергетическим центром вечера, как и ожидалось, стал «Павильон Армиды» – приношение преданного наследника своим кумирам. В своей новой премьере Ноймайер выступил и хореографом и художником спектакля.


«Павильон Армиды». Раб – В.Нижинский (слева) и А.Рябко (справа)

В сложном, но невероятно элегантном оформлении балета использован рельефный принцип сценографии, разработанный в свое время Александрой Экстер. Зритель постепенно погружается в картины сознания, создаваемые декорацией и танцем: в детские воспоминания юного ученика, в фантазийные видения Нижинского – обитателя клиники, в красочный мир Армиды. Уже первая картина в своем течении напоминает картину Магрита. Замкнутое пространство санаторной палаты постепенно расширяется, становясь территорией танца. Нижинский (О.Бубеничек) прогуливается с женой по аллее парка, где фланируют то ли тени прошлого, то ли фигуры настоящего. Медленно вырастает над сценой изысканная картина садового павильона (по эскизу А.Бенуа). Павильон – это еще и название одного из корпусов санатория, где находился пациент Нижинский. И место у источника, к которому приходят за целебной водой, зачастую оформляется павильоном… Будто искра сознания, появляется Сиамец (Й.Штегли) из балета «Les Orientales» – в алом костюме и черных сафьяновых сапожках. Его соло – редкий по красоте каскад грациозных поз и мягких прыжков – переходит в дуэт с Нижинским, а заканчивается известной по фото соблазнительной позой (полулежа на сцене). Образ Нижинского из прошлого создают два артиста: А.Труш (Нижинский-ученик) и А.Рябко (Нижинский-танцовщик). Последний достигает уникального визуального сходства с прототипом и столь же поразительной технической виртуозности, грациозности и чувственности.


«Павильон Армиды» Дж.Ноймайера. Армида – Ж.Булонь, Нижинский – О.Бубничек

Хореография Ноймайера – подлинный перфекционизм в воспевании русской классической школы, мира волшебной романтики. Собственно из фокинского «Павильона Армиды» Ноймайер выделяет реконструированное еще в 1975 году с помощью Александры Даниловой трио Раба Армиды и двух ее наперсниц. И дабы усилить иллюзорность и одновременно значимость прошлого Ноймайер опускает тонкую прозрачную кисею между зрителями и сценой, подобно сакральному занавесу в церкви, разделяющему алтарь и приход. Божественная Армида (Ж.Булонь) и есть вершина балетной культуры и символ ее непреходящей красоты. Ей доверена традиция, и в ее таинство она посвящает Нижинского, давая импульс новой эпохе балета. Царственно ведет Армида свою партию, окутывая избранника белой шалью. Только она и есть его подлинная невеста, с которой гений обручен на века. Спустя несколько мгновений уже не романтический герой, но юный фавн очнется ото сна, покрывая эту шаль благодарными поцелуями. И присев на скамейку передохнуть от нахлынувших видений, Нижинский-пациент, кажется, окончательно вернется в сознание, узнав дорогого друга – Сергея Дягилева (И.Урбан). Их дуэт – страстный в своей искренности, воздушный в своей легкости – один из тех мужских танцев, которые особенно удаются Ноймайеру. В финале на скамейке в позе тихого созерцателя остается пациент Нижинский – «оболочка» условного бытия. Обнаженная душа Нижинского обретает бессмертие под первый мотив «Весны» Стравинского. Или это новый дух танца, который когда-нибудь снова сойдет на сцену?


«Павильон Армиды» Дж.Ноймайера. Нижинский – О.Бубничек, Дягилев – И.Урбан

«Павильон Армиды» – балет не о том, что свершил великий Нижинский, и лишь отчасти балет о его танце и любви. Это, скорее, хореографическая рефлексия на тему о том, чем, возможно, жил 28 лет гений, отделенный от мира. И какое уникальное наследие могло бы ожидать нас сегодня, если бы нашло воплощение все им задуманное… «Павильон Армиды» Ноймайера – это еще один появившийся на балетной сцене «хрустальный дворец», который хочется бесконечно рассматривать с разных ракурсов и удивляться его оттенкам, тонам, переливам. И… слушать, открывая для себя, музыку Н.Черепнина, которая в исполнении оркестра Гамбургской филармонии под управлением К.Зайбеля звучала феноменально, раскрывая весь колорит русской души и поражая своей богатой танцевальностью. Ее последние такты поглотил гром оваций…

Финальным фейерверком 100-летию «Русских сезонов», завершившим 35-е гамбургские Дни Балета, стал грандиозный концерт «Нижинский-Гала». Почти пять часов танца в завораживающей тишине. Три отделения с увертюрой и финалом. И в паузах – сплошные зрительские восторги: «Неужели бывает такое? Я никогда не видел ничего подобного. Теперь пересмотрю весь репертуар…» Последний Гала – это еще и в своем роде энциклопедия по истории балета, которую Маэстро сначала штудирует с танцовщиками (думается, они о русском балете знают уже поболее некоторых исполнителей в России), а потом страницу за страницей открывает зрителю.

Увертюрой был выбран «Фейерверк» Стравинского, впервые исполненный в феврале 1909 года в Петербурге. Как признавался сам композитор, именно эта музыка дала начало его дружбе и двадцатилетнему сотрудничеству с Дягилевым. А далее концерт выстраивался вокруг имен знаменитых хореографов и танцовщиков «Русских сезонов».

Открыл гала-концерт балет «Вацлав», посвященный гамбургским мастером Нижинскому. Когда-то Нижинский подобрал фрагменты из произведений Баха, но постановки на его музыку так и не осуществил. Эстафету замысла и подхватил Ноймайер, создав еще в 1979 году танцевальную сюиту во главе с Солистом. Его партию на Гала исполнял вдохновенный Александр Рябко, а среди сонма парных танцев (сарабанда, менуэт, гавот, алеманда) предстали новые солистки гамбургской труппы П.Тихи, М.Занотто и Л.Солари.

Один из шедевров дягилевских сезонов и репертуара Нижинского, «Петрушка», на вечере был исполнен в двух версиях: аутентичной, фокинской (Л.Риггинс и С.Аццони) и в хореографии Ноймайера – фантастический пластический дуэт, где Петрушка (Й.Стегли) в руках Мавра (А.Гонсалес) уже не кукла, а личность, полная отчаяния и протеста.

В качестве неожиданного бонуса от гамбургского мэтра в концерте предстал виртуозный Танец буффонов (для семи танцовщиков), сочиненный, но не вошедший в его «Павильон Армиды». Что ж, мастер может позволить себе показать весь арсенал творчества – даже оставшееся неиспользованным. Кто знает, сколько балетов о Нижинском он еще сочинит. И, возможно, это будет новая версия «Les Orientales» или некая «Буффонада».

Далее выступали гости. Дуэт из «Жар птицы» в исполнении Л.Беньямин и Дж.Коупа (Ковент-Гарден) выглядел технически безупречно, но эмоций не пробудил. В «Видении розы» дух М.Хейманна (новая парижская этуаль) был скорее похож на маленького купидона, но чувственные руки танцовщика придавали номеру очарование (партнерша – Л.Пюжоль). В «Фавне» (Баварский балет) с Т.Микаэляном в роли Фавна неожиданно «нашлась» бывшая солистка Мариинского театра Д.Сухорукова – главная Нимфа.

Второе отделение программы было посвящено Мясину, Нижинской и Баланчину. Действие открывалось беспечным «Парадом». Странно думать, что балет создан в революционный 1917 год. Но в майском Париже хореограф чувствовал себя, вероятно, баловнем судьбы, ибо его феерический парад и есть само очарование сказки и цирка: акробаты и китайский фокусник, танцующая лошадь и американская девушка, а ко всему пестрому «зверинцу» пара менеджеров для управы. Маленькая труппа провинциального немецкого Саарбрюкена создала на сцене удивительную атмосферу, полностью завладев залом. Думая о том, что ныне весь современный театр, и балет не исключение, не прочь быть поближе к цирку, нельзя не удивиться, с какой гениальной легкостью много ранее привносили цирк в балет Сати, Пикассо, Кокто и Мясин. Эта легкость и органичность, пожалуй, и есть то важное, что отделяет спектакли знаковые, уникальные, от вещиц сезонных.

Кокто, подобно Дягилеву, интересовавшийся всем новым, необычным и имевший редкий вкус и интуицию, увидев однажды, как танцовщик А.Долин занимается гимнастикой, тут же сочинил либретто «Голубой поезд», инсценированное затем Нижинской. Мужское соло из этого балета в пляжном костюмчике от Шанель, как доказало исполнение юного А.Труша (с которым работал прежний его исполнитель К.Хайген), нисколько не устарело: его легко приписать кому-нибудь из наших современников.

Финалом и кульминацией второго отделения стал «Аполлон» Баланчина. Парижская опера прислала в Гамбург трех муз (М.-А.Жилло, Э.Козетт, С.Ромберг) и Аполлона в лице Э.Моро. И лучшего состава трудно было пожелать. Французы разгадали все загадки текста, произнеся его как живую, полную юмора, флирта, подтекстов, речь. Ничего формально-безжизненного и равнодушно-бессмысленного, подчас убивающих «Аполлона» на русской сцене, в помине не было. Таким же свежим, непредвзятым оказался взгляд солистов Гранд Опера И.Сьяроволы и С.Буйона на па де-де из «Жизели», данное в третьем отделении. Нечто фантастическое, призрачное, манящее летало по сцене, выписывая линии неземной красоты. Трудно было поверить, что внутри развевающегося белого платья находится живой человек. Казалось, сам дух Спесивцевой спустился с небес и осенил танец, вызывающий восторг, страх и трепет одновременно…

Третье отделение гала-концерта стало перекличкой классиков второй половины ХХ и начала нынешнего столетия. Начал ее «Фавн» Дж.Роббинса, созданный в 1953 году, но и сегодня притягивающий как танцовщиков – это было видно в дуэте В.Малахова с С.Аццони – так и зрителей. Продолжил, как нетрудно догадаться, Ноймайер, показав свою новую миниатюру, дуэт «Ночь и эхо» на музыку последнего протеже Дягилева И.Маркевича (в 16 лет получившего от своего покровителя заказ на фортепианный концерт, исполненный в Ковент-Гардене уже после смерти Дягилева). Именно с Маркевичем Дягилев отправился в Мюнхен слушать «Тристана и Изольду». Это было его последнее посещение театра. Затем Дягилев уезжает в Венецию, где умирает 19 августа 1929 года. «Ночь и эхо» – дуэт мужчины (Й.Штегли) и женщины (Х.Буше). Но речь вовсе не о любви двоих, а скорее о художнике, его вдохновении и таинстве ухода. Эхо памяти возвращает Ноймайера в Венецию. Хореограф обращается к картине Бакста «Нижинский на пляже Лидо в Венеции» (1909) [4] и воссоздает на ее основе финальный дуэт из своей «Смерти в Венеции», замещая образ Тадзио – Нижинским (А.Рябко), а образ Ашенбаха – Дягилевым (И.Урбан). Для умирающего Ашенбаха юность Тадзио становилась продолжением жизни. Но Ноймайер идет дальше и задается вопросом: «Что было бы окажись в роковой час Нижинский рядом с Дягилевым? Спасла бы его любовь от смерти?», моделируя встречу, которой никогда не было. По Ноймайеру, именно любовь и вдохновение продлили бы жизнь обоих… Небесного цвета волна-инсталляция плещется на заднике сцены. Своей свежестью и энергией она готова захлестнуть зал. И, кажется, нет ничего сильнее этой красоты природы и выраженной танцем любви двоих.


Д.Ноймайер и труппа после «Нижинского». XXXV. Балет-Таге. Гамбург, 2009.
Фото: Н.Зозулина


У Ноймайера есть одна особенность. Это умение быть благодарным. Не только тем, кто ушел, но и тем, кто работает рядом, является его опорой. Ноймайер не устает благодарить своих солистов, педагогов и даже музыкантов. Так, дуэт из собственного «Лебединого озера» он посвятил на Гала российскому скрипачу А.Бараховскому, помогавшему в музыкальной подготовке премьеры «Hommage aux Ballets Russes».

Маленькая Россия, помнишь ли ты своих сыновей, как их помнят другие? – задастся этим вопросом заставила еще одна ноймайеровская премьера, завершавшая Гала – «Der kleiner Russland» («Маленькая Россия») на финал Второй симфонии Чайковского. И снова, как всегда у Ноймайера, все не случайно. Финал этой симфонии звучал на первом балетном вечере в Париже 19 мая 1909 года в театре Шатле. Кто мог предположить тогда, что гений Дягилева с этого момента откроет миру уникальность балетного искусства великой России? Кто мог представить, что хореографы «Русских сезонов» определят все мировое развитие балета ХХ века, дав импульс новым направлениям и многообразию стилей? Кто мог предвидеть, что именно дягилевские танцовщики, их ученики и ученики их учеников создадут по всему миру сотни, может быть, тысячи школ, которые не только получат название «школ русского балета», но и будут передавать – в той или иной степени – суть русской балетной культуры? И спустя сто лет восхищенный Гамбург взрывается в финале «Маленькой России» овациями также, как в свое время Париж. Красавица Анна Поликарпова – первая солистка труппы Джона Ноймайера – показывает иностранным танцовщикам, что такое настоящий русский поклон в пол. Элементы русской народной хореографии гамбургские артисты исполняли искренне и старательно. И в этом сказывалась высокая культура труппы и ее лидера. Но радость смешивалась с грустью, что сия «Маленькая Россия», вместившая мощь «Русских сезонов», в самой России ныне все больше становится достоянием истории, памяти и сердец балетоманов…

[1] «Петрушка», «Видение розы», «Фавн», «Весна священная», «Парад», «Свадебка», «Блудный сын», «Аполлон».
[2] «Танец красок: глаз Нижинского и абстракция» - Hamburger Kunsthalle, 20.05 – 16.08. 2009
[3] Посвящение Русским балетам
[4] Музей современного искусства, Нью-Йорк.


Фото «Павильона Армиды» - Холгера Бадекова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2009 11:42 pm    Заголовок сообщения: ГДЕ & ЧТО Ответить с цитатой

Как известно, с 1919 года Агриппина Ваганова, отказавшись от эмиграции, занялась педагогической деятельностью в родной школе на улице Росси. Живым воплощением ее системы преподавания явилось множество талантливых учениц – прима-балерин и, в дальнейшем, педагогов, репетиторов. Сегодня работают из них единицы, и каждая может быть названа «национальным достоянием». Вагановскую выучку пока еще есть возможность почерпнуть в разных театрах у О.Н.Моисеевой, А.Е.Осипенко, И.А.Колпаковой или в Академии русского балета, где сегодня служат И.Г.Генслер, Э.В.Кокорина, В.П.Цырулева и Л.Н.Сафронова. Людмила Николаевна – выпускница 1947 г., засл. арт. РФ, в прошлом ведущая балерина Малого оперного театра, педагог с сорокалетним стажем, летом выпустившая класс, из которого пять человек приняты в Мариинский театр, 9 сентября принимала в петербургском СТД (Дворце Искусств) поздравления в честь своего большого юбилея. Он и стал поводом познакомить наших читателей с этой замечательной личностью.


Л.Н.Сафронова в день 80-летия.



Юбилей в СТД. Людмиле Николаевне Сафроновой – 80

Татьяна Горина

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, сc. 41-43


Людмила Николаевна родилась в Ленинграде в бывшей Измайловской слободе (Измайловский пр., 1). Дом ее, ныне отмеченный мемориальной доской в честь композитора С.Прокофьева, построил в 1840-м году архитектор Ф.И.Руска. Люся росла в просторной квартире, все жильцы которой были родственниками. Азы танца она познавала на улице Росси у опытного и сердечного педагога Евгении Вечесловой-Снетковой. Начавшаяся в 1939 году в опасной близости к Ленинграду Финская война не прервала кропотливых занятий учеников Хореографического училища. В тот период балетмейстер Л.Якобсон поставил для Людмилы и ученика Вити Сухова Норвежский танец. Этот концертный номер стараниями Сафроновой-педагога по-прежнему живет в репертуаре АРБ им.А.Я.Вагановой.

Вывезенная вместе со Школой из военного Ленинграда в поселок Нижняя Курья (под Пермью) Людмила до 1943 года ничего не знала о родственниках-блокадниках (отец ее погиб в 1942 г. под Кингисеппом). Уральские экзерсисы в валенках и варежках сегодня кажутся почти неправдоподобными, но именно в таких условиях формировалась балерина. Строгая учительница средних классов Лидия Тюнтина спуску не давала, продолжая профессиональную выучку своих подопечных. Взрослые и дети верили в Победу, эвакуированных немного поддерживали посылки по Лэнд-лизу (одеждой, обувью, американскими сосисками). Но Людмила Николаевна вспоминает, что от всех тягот и голода она перестала расти. Стала выше уже служа в театре.


Л.Сафронова - Одиллия


Вернувшись в израненный Ленинград, Людмила попала в класс Наталии Камковой, а завершила учебу у профессора А.Я.Вагановой. Успешно выпустившись в двух классических трио (из «Пахиты» и «Теней»), Л.Сафронова безусловно подтвердила славу «вагановского метода». Балетмейстер В.Бурмейстер брал ее солисткой в московский Музыкальный театр им. К.Станиславского и В.Немировича-Данченко. Но из-за ареста матери в 1945 г., ложно объявленной «врагом народа», дочери пришлось отправиться на два сезона в Саратовский театр оперы и балета. Исполняя там академический репертуар (классические «двойки», «тройки», подругу Раймонды, Вакханку в «Фаусте»), молоденькая ленинградка одновременно давала уроки в театре местным солистам. Это было весьма непросто. Попробовать «горький» педагогический хлеб ее надоумил Художественный руководитель ЛАХУ Н.Ивановский, давший письменную рекомендацию ее «вагановской выучке» и несомненным преподавательским потенциям.

Покинув волжские берега в 1949 году, Л.Сафронова возвратилась домой, начав карьеру в Малом оперном театре. Успешно изображая волны в «Шехеразаде», чем заслужила похвалу хореографа Н.Анисимовой, Людмила, однако, задерживаться у «воды» не стала. Скоро начались серьезные вводы в «Пахиту», в «Мнимого жениха», где она танцевала и Клариче и Беатриче. За 20 лет работы в труппе она исполнила все главные партии репертуара, такие как Одетта-Одиллия, Жар-Птица, Сванильда. С особой любовью Людмила Николаевна говорит о своей Франческе («Франческа да Римини»). Запомнились ей мучительные репетиции якобсоновского балета «Сольвейг», где маэстро бесконечно менял варианты хореографического текста. Л.Сафронова участвовала в операх, детских спектаклях (Ольга в «Юности»), балете-оперетте «Голубой Дунай» (роль эффектной актрисы Франциски). Она явилась первой исполнительницей партий: Фаншетта («Гаврош»), Девушка («Эрос»), Елена («Накануне»), Девушка («Встреча»), Иранская красавица («Семь красавиц»), Ангел Смерти («Орфей»). На юбилейной выставке, развернутой в Музее АРБ, поражает красота линий балерины, отточенность ее позировок в каждое мгновение танца. Не случайно среди экспонатов – несколько работ художников, передающих их увлеченность изысканной натурой. И они же отражают внутреннюю наполненность ее, красоту по-Заболоцкому: «огонь, мерцающий в сосуде».


Портрет Л.Сафроновой в роли Одетты

С 1970 г. Л.Сафронова стала преподавать классический танец в alma mater на Росси. Среди ее учениц – Ирма Ниорадзе, Елена Панкова, Марина Чиркова, Екатерина Щелканова, Елена Востротина, Алина Сомова, Сильвия Иванова-Томова, Алмира Османович. Кроме того, она регулярно вела мастер классы в Камбоджи, Египте, Югославии, Германии, Англии, Бельгии.

Летом 2003 года в РИО АРБ им. Вагановой вышла книга Сафроновой «Уроки классического танца». Обобщая собственный актерский путь и педагогический опыт, она хотела бы продолжить эту работу, а может быть, взяться и за мемуары. Счастливых встреч на ее пути было предостаточно.

В жилище балерины на шумном Московском проспекте с изысканными абажурами, сделанными собственными руками, среди книг, портретов, фотографий мужа – солиста оперы Михаила Булатникова, заботливо хранятся уникальные письма актрисы Александринки Елизаветы Тиме-Качаловой. Написанные на специальной почтовой бумаге с балетными силуэтами эти послания сберегают штрихи Серебряного века. Соратница Вс.Мейерхольда, М.Фокина, имевшая в поклонниках самого премьера А.Керенского, Елизавета Ивановна в 1930-х годы давала «уроки актерского мастерства» Галине Улановой, а в 1950-е пленилась искусством Л.Сафроновой, выделяя в ней не только танцевальную выучку, но несомненный драматический дар актрисы.


Л.Н.Сафронова на уроке

Справив знаменательный юбилей, Людмила Николаевна по-прежнему полна сил. Отстаивая заветы А.Вагановой, она продолжает работу в родной Академии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2009 11:44 pm    Заголовок сообщения: ГДЕ & ЧТО Ответить с цитатой

Испания Хосе Антонио

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, с. 44

Часто ли на балетных спектаклях температура на сцене и в зале накаляется до предела? Когда подобное случается, говорят: настоящий праздник. Именно таким праздником обернулись два летних вечера в Мариинском театре. Зрители буквально неистовствовали, не желая отпускать артистов, явивших пример коллективной талантливости и коллективного же мастерства. Остается пояснить – на сцене священнодействовал (иначе не скажешь!) давно не посещавший наш город Национальный балет Испании, возглавляемый известным танцовщиком и хореографом Хосе Антонио. Гастрольную программу составили четыре одноактных балета. По жанру это танцевальные сюиты с условно обозначенной темой. Так, «Элегия» – дань памяти Розарио и Антонио Солера – легендарной паре, приблизившей испанский танец к академической манере. «Легенда» – еще один балет-посвящение, навеянный образом Кармен Амайя – непревзойденной исполнительницы фламенко (В Барселоне ей даже поставлен памятник). В «Кафе де Чинитас» (на песни Гарсия Лорки) воссоздана атмосфера кафе-шантанов (первый спектакль появился в начале ХХ века, а в 1943 году был показан в Нью-Йорке с декорациями Сальватора Дали). Это балет с элементами театрализации и даже с неким «лицом от автора» – мальчиком в матросском костюме, снующим по сцене между номерами. Напротив «Двойственность» – чисто танцевальный опус с хореографией Карлоса Рохаса и Анхель Родригес. Остальные принадлежат Хосе Антонио.

Не обладая сюжетной занимательностью, балеты Антонио, тем не менее, смотрятся с неослабевающим интересом, так изобретательна, музыкальна, экспрессивна его хореография – от «чистого» фламенко до «оклассиченного» испанского танца. Исполнителям дана возможность развернуть свое искусство в глубь и вширь, чем они пользуются даже не на сто, на все двести процентов. Кордебалет поражает синхронностью сложнейших ритмических узоров при разнообразии эмоций. А про вдохновенных солистов Эстер Хургадо, Кристине Гомес, Хесусе Кармона следовало бы писать стихами. И, наконец, можно ли выразить словами чудо, сотворенное премьерами труппы – Еленой Альгадо и Мигелем Корбачо? Врожденная грация и инстинкт художников удерживали в границах классически совершенной формы яростную энергию их фантастического танца. Казалось, телами танцовщиков правит мистический дух фламенко, таинственное «дуэндэ», для которого сами испанцы не находят точного определения.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2009 11:47 pm    Заголовок сообщения: АРТИСТИЧЕСКАЯ Ответить с цитатой

Летом, когда череда балетных событий редеет, Михайловский театр позаботился о том, чтобы зрителям было куда стремиться. В спектаклях на его сцене теперь нередко можно видеть интереснейших гастролеров. Нынешние визиты вызвали неподдельный интерес: в «Ромео и Джульетте» и «Спящей красавице» можно было увидеть любимицу международной балетной сцены Марию Кочеткову, а в «Жизели» – не менее известную пару из Большого театра Наталью Осипову и Ивана Васильева. Выступления заезжих премьеров заставили с нетерпением ждать их новых гастролей.

Гостья из Сан-Франциско: мастерство, вкус, азарт

Наталья Вербье

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, сc. 45-47

Мария Кочеткова принадлежит к той же породе танцовщиц, что и ныне действующие «звезды» мировой балетной сцены – Алина Кожокару или Тамара Рохо. Маленький рост, хрупкость телосложения и внешность, несущая отпечаток вечной юности, дарят им определенные профессиональные и технические преимущества, но в то же время могут навсегда обречь этих бэби-балерин на амплуа субретки. Кому-то из них фортуна посылает в творческой жизни, кроме одаренности, еще и встречи с великими педагогами и замечательными партнерами по сцене, балетмейстерами и режиссерами. И тогда, как, например, произошло в свое время у Екатерины Максимовой, безапелляционно ломаются рамки амплуа и на сцену выходит Личность, заставляющая забыть обо всех традициях и стереотипах.

На данный момент 25-летняя Мария Кочеткова – прима балетной труппы Сан-Франциско. За ее спиной – выпуск с красным дипломом из московской Академии, годичная стажировка в Ковент-Гардене. В ее творческой жизни – опыт работы в разных труппах и победные конкурсные баталии. В ее активе – уверенная техника, сочетающая в себе широту исполнения русской школы с западным непоколебимым апломбом. Качества эти нечасто встречаются вместе. Представьте, что танцовщица Дега сбежала с урока и присоединилась к полету Анны Павловой с афиши Серова.

Приглашение Кочетковой Михайловским театром на роль Джульетты в версии Олега Виноградова оказалось как нельзя более правомерным. И спектакль, состоявшийся 12 июня, доказал это и зрителям и профессионалам. Крайне собранная, даже чуть излишне сосредоточенная вначале, балерина «произнесла» непростой текст партии, четко артикулируя каждое движение. Она не позволила себе скрыться за «латинской» внешностью брюнетки с лучистым обаянием жгучих угольков глаз. Честное, максимально качественное исполнение хореографии было поставлено Кочетковой во главу угла. Где-то даже в ущерб вольготному существованию в танцевальной стихии. Что это – дань традициям, впитанным артисткой в стенах английских и американских театров или непростая ситуация, когда приглашенная «звезда» не имеет права на ошибку? Второй спектакль Кочетковой на сцене Михайловского театра расставил все точки над “i”.



М.Кочеткова в ролях Джульетты и Авроры




Это была «Спящая красавица», состоявшаяся через неделю после «Ромео и Джульетты». В ней Кочеткова открылась как балерина на редкость светлого актерского «нутра», лишенная какого-либо надлома, чуждая внутренней рефлексии. Ей присуще особое упоение от преодоления технических трудностей. Скрупулезное следование канону от preparation до финальной позировки, тщательная отделка переходов, продуманно-стилизованное положение рук, вообще понимание всех тонких нюансов стиля – все эти детали выдавали осмысленную и выверенную актерскую работу. Вот только па-де-бурре в сцене укола веретеном должно быть более бисерным. Тем более что вся остальная тер-а-терная техника, которой насыщена партия Авроры, у Кочетковой на редкость убедительна. Но, судя по исполнению allegro, стихия воздуха влечет балерину гораздо больше. Её элевация обладает интересным свойством – апломб Кочетковой только усиливается в кульминационный момент прыжка. Как будто это и есть максимально естественное для неё состояние, и высшая степень покоя возможна для балерины только там, в полёте. Ведь недаром Кочеткова рискнула выйти в паре с прыгучим Иваном Васильевым в па-де-де из «Пламени Парижа». И составила достойную конкуренцию невесомой Наталье Осиповой.

Но биография Марии Кочетковой интересна еще и встречами со многими интересными хореографами, исповедующими совершенно разного рода эстетику – Марком Моррисом, Хельги Томассоном, Крисом Уилдоном, Джеймсом Куделкой. И было бы, безусловно, любопытно увидеть ее, танцующую с неизменным вкусом и азартом, в спектаклях основанных на иного рода, чем классический танец, технике.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24674
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 22, 2009 11:49 pm    Заголовок сообщения: АРТИСТИЧЕСКАЯ Ответить с цитатой

Неординарная «Жизель»

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 3 (17) 2009, сc. 47-49

Наталия Осипова и Иван Васильев выступили в «Жизели». Триумфальный успех этой пары сравним только с тем, что был два года назад на премьерном спектакле возобновленной Долгушиным «Жизели», с участием солистов Мариинского театра Дианы Вишневой и Игоря Колба.

Жизель Вишневой можно признать исполнительским шедевром и по совершенству танцевальной и актерской техники и по глубоко индивидуальной трактовке знаменитой роли, отразившей личность балерины в ее лучших человеческих качествах. Это работа состоявшегося художника, профессионала, мастера, итог многолетних трудов – физических и духовных.

Наталья Осипова – балерина начинающая, Жизель вошла в ее репертуар недавно и, по правде говоря, вызывала определенные сомнения. Уж слишком звонко заявила о себе феноменальная одаренность юной танцовщицы в сфере бравурной виртуозности. Но, как выяснилось, Осипова еще и одаренная актриса. В «Жизели», имеющей может быть, самую богатую исполнительскую традицию, она сумела найти нечто свое.

В первом акте ее юную героиню отличает нервная возбудимость, обостренная эмоциональная реакция на все происходящее. Как и предписано сюжетом, эта экспансивная, порывистая Жизель переживает волнения первой любви и вплоть до внезапной катастрофы светится счастьем, но при том поневоле внушает тревогу – уж слишком доверчиво открыта миру ее ни чем не защищенная, чуткая душа. Неординарность Жизели Осиповой утверждают и исключительные достоинства ее танца – воздушного, непринужденного в технически сложных пассажах, широко охватывающего пространство сцены и по вертикали и по горизонтали. Нервной экспрессией проникнута у Осиповой и сцена безумия. Погрузившись в состояние некоего транса, ее Жизель мучительно пытается осознать случившееся. На лице застывает недоуменный вопрос, а тело, выйдя из подчинения, живет в своем причудливом ритме – то странно заторможенном, то судорожно взвинченном.

Во втором акте актриса поражает полнотой перевоплощения. Ее белоснежная виллиса кажется бестелесным духом, существующем в воздухе не менее привольно, чем на земле. Но в фантастических полетах и кружениях этого почти нематериального существа, в пластике гибкого торса и «поющих» рук, слышится трепет живого человеческого сердца, полного нежности и боли.


Н.Осипова - Жизель

Если в первом акте героиня Осиповой переживала предчувствие счастья, веру в него и крушение этой веры, то во втором ее виллиса навек прощается с любимым, скорбя о несостоявшемся счастье. Балерина предельно обостряет заложенный в самой хореографии второго акта контраст адажио и аллегро. В темпах адажио (дуэттино и центральное па де де) Осипова бесконечно длит port de bras, укрупняя движения рук, размывая связующие движения. В аллегро, не замедляя темпа, максимально укрупняет амплитуду прыжков.

Об элевации Осиповой стоит сказать особо: она способна зависать в воздухе, фиксируя на мгновенье позу, или сильным рывком взвиваться вверх на высоту, доступную не всякому мужчине-танцовщику. Полетность танца, (впечатляющая и сама по себе), в «Жизели» становится поэтической доминантой роли. Умно развивая «зерно» образа, Осипова привносит в канонический текст партии дополнительные нюансы, не всречавшиеся на нашей сцене. Так, в заключительной части Адажио с Альбертом партнер приподнимает балерину и, сделав несколько шагов, ставит в первый арабеск. Осипова же, отделившись от пола с сомкнутыми ногами, отклоняется назад, как бы ложась на воздух, а затем плавно возвращается в вертикаль, чтобы выйти в позу арабеска. Разумеется, ей помогает партнер, (отступающий на шаг прежде чем идти вперед), но выглядит этот момент так, словно невесомую танцовщицу подхватил и качнул поток воздуха. Выразительная подробность органично вписалась в текст балета, рифмуясь с прыжками soubresaut, выполняемыми балериной соло и с партнером. Нельзя не отметить, что эти труднейшие прыжки, нередко проговариваемые «скороговоркой», Осипова исполняет с таким сильным продвижением по диагонали при максимальном прогибе корпуса назад, что от них захватывает дух. Не часто можно увидеть и комбинацию entrechaquatre – temps leve на таком колоссальном отрыве от пола да еще с зависанием в воздухе.


Н.Осипова и И.Васильев. «Жизель»

Танцевальным мастерством начинающей балерины можно восхищаться без конца, но не менее значима ее актерская вдумчивость, стремление и способность воплощать на сцене «жизнь человеческого духа» (по формуле Станиславского). Это стремление разделяет ее партнер. Не обладая внешностью аристократа, Иван Васильев и не пытается изображать такового. Его герой юн, горяч и простодушен. Найдя в Жизели родственную душу, он забывает обо всем на свете и невольно губит возлюбленную. Подлинность чувства доказывает его самозабвенный танец с Жизелью-вилисой. Артистическую свободу обеспечивает виртуозная техника танцовщика. Излишне говорить о том, что дуэт москвичей получился на диво гармоничным. Это тот случай, когда придирчивый критик во мне умолкает.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика