Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2004-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Пт Мар 26, 2004 9:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004032603
Тема| Балет, Персоналии, Вальц С.
Авторы| Романцова О.
Заголовок| Саша Вальц - ГАЗЕТЕ
Где опубликовано| Газета
Дата публикации| 20040326
Ссылка| http://www.gzt.ru/rub.gzt?rubric=reviu&id=64050000000012465
Аннотация| Последние спектакли хореографа Саши Вальц показывали в Москве как минимум лет пять назад. Новый спектакль хореографа «Тела» больше всего удивил тех, кто видел ее предыдущие работы - «Аллею космонавтов» и «На земле». Вместо реалистических декораций на сцене появилось абстрактное пространство, а герои спектакля перестали походить на обычных обитателей мегаполиса. После спектакля Саша Вальц рассказала Ольге Романцовой о том, с чем связаны эти изменения.
Саша Вальц показала Москве "Тела"

- Саша, в ваших ранних спектаклях - таких как «Аллея космонавтов» и «Травелогия», действие происходило в декорациях, напоминающих обычную комнату с мебелью и электробытовыми приборами. Но со временем сценическое пространство в ваших постановках становится все более абстрактным. С чем это связано?
- Человек, который занимается творчеством, обычно начинает работу с рассказов о том, что ему очень хорошо знакомо. Сначала мне хотелось как можно точнее рассказать о ситуациях, случившихся в моей жизни и в жизни моих друзей, о тех взаимоотношениях, которые были мне известны. Поэтому можно сказать, что мои работы были более социальными. Когда я начала репетировать спектакль «На земле» (первые репетиции мы провели в России, в подмосковной "Любимовке"), мне захотелось рассказать о существовании человека в той среде, которая его окружает. О том, как влияют на человека деревья, камни, вода, растения, животные и вообще все, что находится рядом с ним. Мы вместе с танцорами искали ответы на вопрос, насколько человек зависит от условий, в которых находится.

Постепенно пространство наших работ становилось все уже. Со временем меня начали интересовать более абстрактные вещи. В конце концов мне захотелось постичь сущность человеческого тела, его структуру как объекта. В «Телах» мы не ставили перед собой задачи рассказать историю, где был бы сюжет или характеры (с их помощью невозможно рассказать о теле), а выбрали совершенно другой путь. Наш спектакль состоит из фрагментов: когда заходит речь о теле, очень важны фрагменты, детали. Нужно углубляться в каждую из них. Иначе невозможно создать интересный образ. В этой работе нет ни героев, ни характеров. Мои танцоры раньше все время что-то придумывали, а теперь ничего не пытаются играть. Они двигаются так же естественно, как делают это в жизни. Можно сказать, что они перестали прятаться за придуманные образы, а снова стали собой.

- Для того, чтобы рассказать о теле?
- Слово «рассказ» подразумевает какую-то историю, но никакой истории нет. Я пошла абстрактным путем и не стала рассказывать ничего, даже библейской истории об Исходе, и не описывала реальных исторических событий. Мы шли совершенно абстрактным путем, пытаясь одновременно двигаться в разных направлениях. И вместо того чтобы рассказывать, старались говорить о самых разных аспектах, связанных с телом. Во время репетиций мы одновременно разрабатывали сразу несколько тем. Одна из них - структура тела. Ведь тело любого человека состоит из скелета, кожи, различных органов, сосудов и так далее. Его можно сравнить со сложным архитектурным сооружением. Кроме того, можно сказать, что любое тело - цельное и замкнутое пространство. Третья тема, интересовавшая меня в этой работе: что делают люди для того, чтобы оказывать влияние на других или манипулировать кем-то, используя его как подручный материал для своих опытов?

Перед началом репетиций «Тел» мы провели очень много времени в Еврейском музее в Берлине. Наверное, сейчас мы могли бы написать огромное научное исследование о том, как складывались взаимоотношения между немцами и евреями. Все, что мы там увидели, оказало огромное влияние. Я рассказала вам только о нескольких аспектах нашей работы. Но этим дело не ограничивается. Рассказ обо всем, чем мы занимались, потребует слишком много времени. Потом наступил момент, когда мы прекратили исследования и начали обрабатывать информацию, которая у нас появилась.

- Где вы нашли музыку для этого спектакля?
- Это оригинальная музыка, написанная специально для «Тела». Ее автор, композитор Ханс Петер Кун, сделал с нами совместный проект и пытался работать на контрастах. Тема спектакля - живое тело, поэтому он использовал механические звуки, не имеющие ничего общего со звучанием музыкальных инструментов. Но в итоге они были настолько сильно преобразованы с помощью синтезаторов, что зазвучали практически как настоящая музыка. Мы пробовали разные способы компьютерной обработки звуков и потратили на это так много времени, что теперь невозможно догадаться об их техническом происхождении. Мы сделали звуки более органичными и естественными. А некоторые довели до такого совершенства, что они вообще не похожи ни на какие звуки. Мне хочется, чтобы у зрителей иногда возникало ощущение, будто они слышат эти колебания где-то внутри собственного тела.

- Почему ваши танцоры заговорили?
- Вообще-то я редко использую слова. Они для меня не имеют никакого значения. Я говорю то, что хочу сказать, с помощью движения. Это мой язык, я его использую вместо слов, и зал прекрасно понимает, что я хочу сказать. Но иногда я заставляю своих танцоров говорить, потому что слова, сказанные на сцене, создают интересную ритмическую структуру и придают динамику происходящему на сцене. Это просто интересный элемент. Одно из средств, которые время от времени можно использовать.

- С чего вы обычно начинаете работу над спектаклем?
- Чаще всего с создания сценического пространства и декорации. Обычно я сама придумываю декорации и предметы, с которыми мне хотелось бы работать. Мой соавтор - художник Томас Шенк. Мы работаем вместе уже больше десяти лет. Можно сказать так: сначала возникает тема, потом мы придумываем подходящее для нее пространство, декорации и реквизит, а после начинаем импровизировать в этой структуре и в этом пространстве.

- Вы уже давно работаете в театре "Шаубюне". Этот театр кажется мне одним из символов театрального официоза. Трудно представить себе более несовместимые вещи, чем "Шаубюне" и современный танец. Как вам удается соединить несоединимое?
- В "Шаубюне" замечательная сцена и потрясающие технические возможности для того, чтобы ставить спектакли. Поэтому я там работаю. С другой стороны, у меня очень сложные взаимоотношения с административной структурой этого театра. Я думаю, что пора их изменить. Они должны стать другими, потому что я больше не хочу находиться в художественном составе этого театра. Мы хотим снова стать независимой компанией.

- И навсегда разорвать связи с этим театром?
- Естественно, мы сохраним связи с "Шаубюне". Просто пришло время изменить наши взаимоотношения. Мы хотели бы, оставаясь независимым театром, получать такую же дотацию, как сейчас, когда считаемся частью "Шаубюне". Естественно, мы надеемся в дальнейшем выступать на сцене "Шаубюне" и использовать ее в своих проектах. Но сейчас я не могу сказать об этом ничего определенного.

- Начинающий хореограф современного танца должен знать философию, заниматься живописью или театром?
- Конечно, это полезно, но необязательно. Просто он должен быть любознательным, открытым и не пытаться заранее думать о том, как должен выглядеть его спектакль или чье влияние он испытывает. Просто пытаться максимально выразить свои внутренние ощущения. Важно, чтобы у человека была возможность выбрать, что и каким языком говорить. Еще нужна студия, где он должен как можно больше работать, чтобы постараться выразить свою идею, передать ее зрителям.

- Спектакль «Тела» - вторая часть вашей трилогии. После нее вы поставили последнюю часть Nobody, где люди порой кажутся лишенными тел. Недавно немецкие зрители увидели ваш постскриптум к трилогии - спектакль InsideOut, где герои лишились не только собственного тела, но и памяти. Утрачены все признаки индивидуальности. Иногда кажется, что у танцоров и зрителей общие воспоминания. Сейчас вы работаете над новым спектаклем. Что можно сделать после того, когда от индивидуальности ничего не осталось?
- Начать слушать музыку. Сейчас я слушаю фортепианные сочинения Шуберта и его песни. Музыка подсказывает движения и ритм жизни на сцене. Можно сказать, что мы растворяемся в ней. Музыка помогает рассказать о том, что я сейчас думаю о движении. И еще о любви.


Na zemle
Сашу Вальц называют одной из самых ярких фигур в contemporary dance. Поучившись основам мастерства в Амстердаме и Нью-Йорке, Саша сколотила собственную труппу в 1993-м и после первого же своего спектакля Travelogue сделалась известна всему миру. В 1996 году она впервые побывала на гастролях в Москве – помимо Travelogue, русская публика смогла посмотреть спектакль «Аллея космонавтов». После этих гастролей началось сотрудничество с Классом экспрессивной пластики Геннадия Абрамова: порепетировав в подмосковной "Любимовке", Саша выпустила спектакль Na zemle. В 2000 году Саша Вальц стала содиректором берлинского «Шаубюне», одного из самых известных театров Германии. Именно в «Шаубюне» ею и была осуществлена «Трилогия тела», в которую вошли постановки «Тела», S и noBody.



Саша Вальц: "Вообще-то я редко использую слова. Они для меня не имеют никакого значения"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Пт Мар 26, 2004 9:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004032604
Тема| Балет, Персоналии Вальц С.
Авторы| Крылова М.
Заголовок| СКОЛЬКО МЯСА НА КОСТЯХ?
Немецкий хореограф размышляет о человеческом теле
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 20040326
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2004-03-26/12_body.html
Аннотация|
Когда молодого хореографа Сашу Вальц несколько лет назад назначили одним из двух худруков берлинского театра Шаубюне, российские критики отреагировали с надрывом: «У нас ни за что бы не поставили руководителем авангардиста после маститого предшественника, это все равно что во МХАТ назначить Татьяну Баганову». И вправду, Вальц пришла в Шаубюне вскоре после работавшего там знаменитого Петера Штайна, немедленно выведя художественный радикализм театра на новые вершины.
Саша училась современному танцу у Мари Вигман, основоположницы немецкого экспрессионистского танца, с 1993 года владела собственной труппой, выступала с ней в Москве (спектакли «Traveloge» и «Аллея космонавтов»). Скрещивая современный танец с «физическим театром», этим проповедником гиперреализма на сцене, Вальц использовала могучую смесь для анализа ментальности «социалистических» немцев (ее бывший театр находился в Восточном Берлине). Поставив окончательный диагноз соотечественникам, Вальц взялась за сравнительный анализ немецкой и русской души силами немецких и русских актеров (спектакль «На земле»). Мотивы Чехова и Брехта постановщик соединила абсолютно непринужденно, но теперь и этот этап, кажется, позади.
Отбросив все наносные (национальные, исторические, бытовые) мотивы, дотошная Вальц решила докопаться до сути. А что есть суть в человеке? Раньше бы ответили: конечно, душа. Теперь отвечают: конечно, тело. Скелет, мясо на костях, столько-то литров жидкости, сочленения суставов. Для Саши важно, все это у человека функционирует не в вакууме, а в социуме. По Вальц, весь мир – в принципе та же тесная коммуналка из ее спектакля «Аллея космонавтов», где от принудительного общения люди сходят с ума. О тотальной зависимости тела от окружающей социальной среды и поставлен показанный на сцене Театра Армии спектакль. Причем о самой «среде» (в отличие от прежних работ Вальц, где предметы буквально подавляли человека) не говорится ничего. Подразумевается, что зритель и так знает, в какое кошмарное время он живет. Даны лишь результаты жизни, когда задавленное цивилизацией тело – тоже предмет, один из многих, а человек своему «предмету» не совсем хозяин. Вальц безжалостно разрушает миф авангардных художников XX века: мол, все ценности полетели к черту, все относительно, только тело (и значит, секс) – последняя безусловная реальность. Какой там секс! Человек у Вальц, хоть и бегает голым по сцене, в собственной конфигурации почти не ориентируется. Оказывается, в собственном теле можно заблудиться, как в трех соснах. Человек говорит «вот мой глаз», а показывает на живот. Гладит волосы, имея в виду подбородок. Рассказывает о своей голове, но трогает руку...
Тело столь же фатально дано человеку, как и жизнь вокруг него. Безымянные люди из спектакля Вальц чувствуют, что тело у них есть. Но что с ним делать, уже непонятно. Потому и с другим человеком люди обходятся, как с неодушевленным предметом: загибают голову партнера собственной пяткой, бьют рукой под чужие коленки, складывают и сворачивают тела, как кули с мукой. Тело и его отдельные части у Вальц – строительная единица, словно кирпич. Артисты ее интернациональной труппы – с их удивительными «техническими» возможностями танца и привычкой работать на сцене по-немецки тщательно – складывают из этих кирпичей то стену, то баррикаду, то пирамиду. Нарисовать на партнере его внутренности, а потом повесить на сердце или почки ценник с тремя нулями. Не довольствоваться данной человеку анатомией, а составить из двух тел одно, гуляющее пятками вперед. Или добавить к двум рукам еще десяток конечностей, заимствованных у других людей. Для чего? Так вопрос не стоит. Спросите: «А почему бы и нет?»Спектакль, показанный в рамках Года Германии в России и Дней Берлина в Москве, оказался недлинным. И правильно: про тело долго говорить не надо. Оно само по себе открывает все тайны, особенно если проявлено в движении. И не говорите, что современным художникам все бы о плоти разглагольствовать, нет чтобы о высоком подумать. У Вальц есть другая постановка, называется «Без тела». Вот там и спрашивайте про душу.


Люди из спектакля Вальц не знают, что делать со своим телом. Сцена из балета 'Тело'.
Фото предоставлено посольством Германии в РФ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Пт Мар 26, 2004 9:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки|2004032605
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Форсайт У.
Авторы| ВАСИЛЕНКО А.
Заголовок| Казнящий бог
Где опубликовано| Петербургский час пик N13
Дата публикации| 20040325
Ссылка| http://www.chaspik.spb.ru/cgi-bin/index.cgi?level=&rub=7&stat=1
Аннотация| Завершился IV международный фестиваль балета «Мариинский», в рамках которого прошла премьера программы «Форсайт в Мариинском».
Желанию испугаться ужасного Форсайта, волной напалма временно истребившего все прочие формы жизни Мариинского балета, не хватает умного целомудрия. Как и ожидалось, его тройчатка (Steptext; The vertiginous thrill of exactitude — «Головокружительное упоение точностью»; In the middle, somewhat elevated — «Там, где висят золотые вишни») привела труппу в художественное и физическое изнеможение, подставив окрест текущий фестиваль. И нажитое репертуарное добро вдруг автоматически, нон-стоп начало делиться на дробь «Форсайт». Вздыбилась — под жалобы на стеснение в груди и сознании — волна зрительских и газетных раздумий об этом апокалипсисе, пришедшей беде. Но, как бы там ни было, «изысканный час» (Беккет) пробил — ко всему равнодушный.
Между прочим, чуть погодя показали сравнительно недавно сданные «Этюды», датский балет с французским уклоном. Как нельзя кстати, потому что отлично смонтированная Харальдом Ландером в зрелище танцевальная школа беглости и Уильям Форсайт в какой то момент сообщили об одном — об опустошении. Насколько стремительный экзерсис Ландера рвется исчерпать классическую буквицу, настолько Форсайтова деконструкция пытается, истребив ресурс движения вообще, заглянуть в темную пропасть пустоты, абсолютного нуля. В помощь призвана кине-сфера Лабана (понятие, разработанное в начале XX века Рудольфом фон Лабаном, помогающее многосторонне описать движение), протоколирующая едва ли не любое перемещение частей тела в пространстве, обрекает сочинителя на вечную бессонницу: во всех трех текстах стерты начало и конец.
Так трогается с места первое отделение — Steptext: еще свет в зале, рассаживающаяся публика силится постичь смысл эволюций юноши-танцовщика, тренирующего поначалу на сцене поддержки без партнерши и без музыки, и баховской Чаконы, тоже без начала и конца — обрывками — вылетающей из динамиков. Тело вдруг щелчком off выключается из танца и бредет (порой бежит) в кулису или другой угол коробки, где ждет следующего щелчка on. Движение, как будто классическое, не ведает ни причины, ни цели, висящая на плече рука не слышит понуканий рассудка, а признает только физическую точку опоры (см. танец Наталии Сологуб, а в особенности — Екатерины Кондауровой). Академичное тело, танцуя, скитается в пространстве по безумным траекториям брейкдансера, диких для пуантовой благопристойности. Над которой так задиристо и дерзко стебается второй балет «Головокружительное упоение точностью». Кое-где восторженные такты финала Большой симфонии Шуберта просто лопаются от набитых в них pases. Пошит балет с истинно дизайнерским великолепием: от ироничного стрекота неоклассических танцев, от виртуозного кипения валит пар — избытка и чрезмерности. То солистка распяливается в колоссальных echappe на ненормальной скорости, то, как ксерокс, распечатывает «лебединые» обводки: Татьяна Ткаченко ретранслирует это изощренное нахальство и вправду с упоительной точностью. При том барышни и их кавалеры (на диво ловкие Андриан Фадеев и Леонид Сарафанов) танцуют, не соскальзывая в низкое хохочущее комикование. Все на полуулыбке, быстро, щегольски.
После контрбаланчиновского выпада «Упоения» прорастание чужих танцевальных наречий в In the middle последовательно некорректно. Это уже не цитирование, а тщательное перемалывание и уничтожение хореотрэша — не иначе. Оптическая красота (не зря In the middle — один из главных балетных текстов прошлого века) спрятана в изматывающих комбинациях сплошных «не»: несоединимого, нелогичного, немотивированного. И барочное «движение во что бы то ни стало» как производное того самого опустошения.
По пути выяснилось, что казнящая хорео-графия франкфуртского гения есть выдающийся воспитатель, не боящийся династической спеси императорских и королевских трупп с их престарелыми школами. Потаенный сюжет Steptext’a — одоление непереводимости — стоит отнести к мариинским составам, где молодые рекруты, минуя долголетние штудии, оставшиеся предшественникам, враз обрели артистическую смелость. И может — то самое умное целомудрие.


Последний раз редактировалось: Сергей (Пт Мар 26, 2004 10:02 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Пт Мар 26, 2004 9:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004032606
Тема| Балет, СПб, открытый конкурс молодых хореографов
Авторы| Шарандина А
Заголовок| Наклон слуха, или умные танцы
Где опубликовано| Санкт-Петербургские ведомости
Дата публикации| 20040325
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/2004/03/25/naklon.shtml
Аннотация|
Завершился открытый конкурс молодых хореографов, который в четвертый раз проводила компания «Каннон Данс» совместно с Российским объединением театров танца.
В нынешнем году на конкурс свои постановки представили 23 человека, в основном петербуржцы и екатеринбуржцы. Это неудивительно — наш город лидирует в стране по количеству джазовых фестивалей, концертов и студий, а Екатеринбург признан «колыбелью» русского современного танца, ведь именно там к нему относятся с невероятной серьезностью и даже преподают основы модерна в университетах.
На этот раз большинство конкурсных выступлений были в жанре эксперимента и перформанса. Хореографы, все как один, использовали необычную музыку, созданную из звуков человеческого голоса, хлопков ладоней, природных или радиошумов. На альтернативной сцене «С,Танцiя», где проходило мероприятие, старый добрый джаз не звучал в день гала-концерта вовсе. И хотя некоторые постановки, особенно на лирические темы, были сильными и оригинальными («Двое» Ивана Евстегнеева из Костромы, «Для него» Кати Чераневой из Петербурга), в целом от конкурсных работ осталось впечатление «умничанья», по выражению некоторых зрителей.
Об этом свидетельствуют названия многих хореографических миниатюр. Захотелось бы вам смотреть постановку, озаглавленную «У меня к тебе наклон слуха» или «Во вну мне»? В финале последней одна из танцовщиц, бредя вдоль края сцены, довольно громко считает до десяти, намеренно путаясь в последовательности цифр: «Два, восемь, шесть, пять, один...» В это время в зале отчетливо был слышен вопрос ребенка к маме: «Она сошла с ума, правильно?»Как правильно трактовать большинство номеров юных хореографов, знали, наверное, только в жюри. На нынешнем конкурсе оно было весьма серьезным и компетентным — танцевальные постановки оценивали как представители классической школы, преподаватели Академии имени Вагановой и кафедры хореографии Консерватории Альберт Мирзоян и Людмила Линькова, так и директора крупных фестивалей и центров современного танца — саранского (Михаил Плешачков), екатеринбургского (Лев Шульман) и московского (Александр Пепеляев).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
I.N.A.
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 07.05.2003
Сообщения: 7985
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 26, 2004 5:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004032607
Тема| Балет, МТ, Мариинский фестиваль
Персоналии, Лопаткина, Павленко, Вишнева, Стифел, Сарафанов, и др.
Авторы| Беляева Е.
Заголовок| Мариинский хронотоп
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 20040325
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=512&crubric_id=100442&rubric_id=207&pub_id=541764

Трудно придумать новую тему фестивалю, который проходит в четвертый раз, длится десять дней и представляет только балет и только звезд. Может, тайным подтекстом "Мариинского" были 15 хореографов, соединившихся в мариинском хронотопе. Но для фанатов радикального танца изыски организаторов затмил Форсайт, а для классических балетоманов - новые и старые фестивальные персонажи. Кто-то думал о новых формах старого спектакля, которые нарисует повзрослевшая Ульяна Лопаткина, всем было любопытно измерить уровень балеринской техники Дианы Вишневой, которая сегодня справедливо окружена пиететом примы высшего класса, фокинцы не напрасно ждали дебюта главного романтика Мариинки Игоря Колба в "Шопениане", москвичи с завистью смотрели на упущенного Большим театром Леню Сарафанова, который под отеческим оком Геннадия Селюцкого за два года превратился в нового Соловьева. Декоративным вдохновителем исторических реконструкций остается Дарья Павленко, фантастическое лицо которой привлекает даже с высоты третьего яруса. Драматическое хулиганство Наталии Сологуб абсолютно утвердилось в Петербурге. В общем, свои стали настолько самодостаточны, что иностранные звезды приехали в 2004 году скорее как любезные гости, нежели вероломные завоеватели, как это было на прошлых фестивалях с Малаховым, Цискаридзе, Ле Ришем, Летестю, Дюпон, Легри, Кожокару и Ковроски. Сфокусируемся на новых парах и одиноких лидерах.

Петербургский модерн
Палому Эрреру все давно знают как образцовую Китри, многие видели ее в столичном ГКД. И вот спустя много лет она снова приезжает с Китри, теперь в Петербург. За это время она стала иной. Большой жест сменила мелкой пластикой, гротеск исчез совсем, южный аргентинский темперамент рассыпался бриллиантами нюансов, сюжетная классичка превратилась в холодную баланчинистку. Там, где ждали большого jete, возникли кошачий прыжочек и лукавая улыбка из-под веера, когда требовали полного выпада на арабеске, балерина даже не приближалась к авансцене, пряталась за маской барселонской толпы. Она не оправдала и десятой доли ожиданий завсегдатаев классики, легко отдала победу Базилю Сарафанова, который не унимался в своей воздушной кантилене, длил позы, не рвал линий, сверкал глазами, капризничал, как знойный испанец. Но интеллектуалы оценили петербургский шарм Паломы, которая для четвертого акта невесть откуда достала коротенькую кировскую пачку, кажется еще из той моды, которую демонстрировала на сцене балерина-гарсон Нинель Кургапкина. Такая бордовая с черным, строгая и элегантная, как петербургский модерн.

Расколдованные и раскованные
Успокоившейся и уверенной вышла в "Лебедином" Лопаткина. Многие ропщут, что ушла из ее взгляда какая-то тайна, космическая энергия, мистика. Я не поклонница подобных мистерий. Вернувшись в зал после родов и серьезной операции на стопе, Ульяна стала сама собой. Она начала физиологически чувствовать музыку, автоматически отталкивать фальшь, можно сказать, она начала дышать музыкально. Эти приобретения гарантируют выход в чистый эфир, когда окружающие артисты балета просто растворяются в атмосфере, превращаются в пустоту. Может, и исчезла тайна Лебедя Лопаткиной, но сама Ульяна стала божеством музыки и неким абсолютом или даже императивом классической традиции. По этим же законам музыки ее тело подчинилось экстремальной фонограмме Форсайта (в дуэте In the middle) и она победила, даже если кто-то заметил в ее Форсайте кокетство Одиллии.
По другой линии пошла Диана Вишнева. Она всегда балансировала на грани психологического срыва, раздираемая музами-антагонистками, всегда в театральном рабочем экстазе, в любом состоянии обаятельная, арбитр моды в театре, отовсюду видная, Вишнева наконец-то утвердилась в статусе assoluta. Все встало на свои места. Она может позволить себе в Steptext Форсайта (на гала-концерте) внести злобу и желание царицы Мехмене-Бану, убедив зрителя, что балет про это. Ее Аврора больше не кажется маленькой девочкой - развитые стопы увеличили рост балерины до идеального, техника прилагается автоматически, грим ложится как в версальских гримерных. И партнер в "Спящей" не помешал работать, а только украсил принцессу. Итальянец, один из последних премьеров марсельской труппы Ролана Пети, Массимо Мурру растворился в историческом антураже вихаревской "Спящей", соответствовал
простодушному искусству сказки Петипа. Он стал именно французским desire, тем, кого желает принцесса Аврора, вопреки вкусам банальной толпы.

Рожденные свободными
Пять перемен пестрого платья для Итана Стифела, который в жизни не вылезает из кожи и джинсы и презирает грим, предвещали комедию с переодеваниями. Но хитрый американец затаил смех, по-домашнему освоился в костюмах, применив усвоенное накануне понятие "дом Петипа" буквально. То, что он делал на сцене, было его личным вкладом в популяризацию наивного стиля архивного Петипа. Все знают, что Солор - недалекий соблазнитель, рабовладелец и курильщик опиума. В апофеозе ему достанется, но за три акта он должен показать, что эту кару заслужил. Все эти бессмысленные выпуклые жесты, которыми кичатся наши роскошные премьеры, после раскованности Стифела будут восприниматься, как желтые подвязки на чулках Мальволио. Особенно поразила сцена, когда довольный предстоящей свадьбой с царской дочкой Солор как павлин изгибает спину, выпячивает грудь и несет себя из покоев прочь. Академистка Павленко (Никия) с удовольствием мстит бывшему любовнику (еще и за то, что Стифел умудрился выкинуть несколько неожиданных звездных трюков, видимо, это была импровизация прямо на сцене): красивыми руками наводит на Солора морок в тенях, путает карты на свадьбе и улыбается на руинах храма улыбкой Смерти Жанны Казарес. Никто не остался разочарован. Зал аплодировал минут двадцать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Пн Мар 29, 2004 2:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004032901
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Петипа М.И.
Авторы| Дарк О.
Заголовок| Танцующие мысли. Мариус Петипа. Мемуары балетмейстера, статьи и публикации о нем / Сост. А. Игнатенко.
Где опубликовано| СПб.: "Союз художников", 2003. - 480 с. - Тираж 3000 экз. ISBN 5-8128-0045-5
Дата публикации| 20040326
Ссылка| http://www.russ.ru/culture/literature/20040326_od.html
Аннотация| Книгу открывают то ли отзывы о ней, то ли аннотации: "...на сегодня это, пожалуй, единственное и наиболее полное (?) издание о знаменитом балетмейстере..." http://www.hi-edu.ru/Brok/01160266.htm (профессор Брегвадзе, народный артист), "поскольку развернутой (?) монографии о Петипа на его творческой родине - Петербурге до сих пор не создано..." (Борис Эйфман, Геннадий Альберт). Однако тщательно сделанная книга о Петипа была. "Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи / Сост. и автор примечаний А.Нехендзи. - Л.: "Искусство", 1971. - Тираж 40000" - книга, которую легко можно (и нужно) переиздать.Сравним состав книг. Издание 2003 г.: мемуары Петипа, подбор странно, очень формально нарезанных балетных рецензий из "Санкт-Петербургских ведомостей" (1848-1910), две ранние юбилейные статьи (1907 и 1910 гг.), почти повторяющие собственные мемуары Петипа, и пасквиль 1907 г. - В.Чумаков "О мемуарах балетмейстера", интересный для истории чиновничьих интриг и кулуарной борьбы начала 20 века.

Издание 1971 г. (перечисляю по разделам). Мемуары Петипа, его дневники 1903-1905 гг. Избранные письма (в том числе Чайковскому и Глазунову) и интервью. Планы балетов с подробно расписанными для композитора фигурами, группами, движениями. "Балетмейстерские экспликации" - невероятные рисунки, схемы (диспозиции), все эти фигуры, круги, треугольники воспринимаются почти как самостоятельные изобразительные произведения - "балет на бумаге", с объяснениями и параллельными рисунками хореографа-историка Ф.Лопухова, устраивающего тут параллельные, свои танцы. Воспоминания о Петипа (Е.Вязем, Е.Гельцер, Е.Гердт, Н.Легат и проч.). Статьи (запись монолога Д.Баланчина, С.Лифарь, Б.Нижинской, П.Гусева - подробный разбор движений в вариациях фей из "Спящей красавицы"; фрагменты замечательных "лондонских лекций" Т.Карсавиной и т.д.). "Новое о Петипа": "Семья Петипа в Европе" (Н.Рославлева), "Петипа в Америке" (Л.Мор). Предисловие Ю.Слонимского и комментарии А.Нехендзи - скупые, ясные и точные. В приложениях - постановки Петипа в России (сост. А.Владимирская, З.Павлова), библиография (Л.Парамонова, Г.Томсон), указатель имен.

Источники мемуаров. В книге 1971 г. санкт-петербургское издание 1906 г. исправлено по рукописям Петипа (хранились в ЦГАЛИ и Бахрушинском музее). Отсутствующие в рукописи фрагменты выделены квадратными скобками. Остальное заново переведено Александрой Андрес. (Перевод 1906 г. сам Петипа считал "грубым и неточным".) Чей перевод в сегодняшнем переиздании, дознаться не представляется возможным. Вероятно, сохранен перевод 1906 г. Рукописи Петипа у меня, к сожалению, нет.

В брошюрке о Петипа 1910 г. (Д.Лешков) - что интересно, помещенной в новом сборнике, - замечено: переводчик "известную фамилию балерины Смирновой, по мужу - Nevahovitch, /.../ перевел "урожденная Вахович""... Подобные же перлы встречаются на каждом шагу "Мемуаров" (с. 380 сборника; пунктуация мною исправлена). Я сейчас же полез смотреть в тексте: так и есть - "...с госпожой Смирновой, урожденной Вахович" (с. 48 ). Сравниваю с изданием 1971 г. Разумеется, исправлено: "с г-жой Смирновой, по мужу Невахович" (с. 38 ). Михаил Львович Невахович - известный карикатурист, издатель. О нем и его рисованном "карикатурном балете" интересно у Л.Блок ("Классический танец. История и современность", М.: "Искусство", 1987. С. 286, 287).

На с. 131 современного сборника читаем в мемуарах Петипа: "танцовщицы, изображавшие бессмертных, были одеты нимфами..." (выделено в книге, с. 131). Петипа возмущен, но чем? недоумеваем. Нимфы тоже бессмертные, а разница в костюмах античных божеств разного уровня в классическом балете условная. Смотрим в издании 1971 г.: "танцовщицы, которые должны были изображать цветы бессмертника, были в костюмах нимф" (выделено мной), а из комментария узнаем, что к премьере балета "Волшебное зеркало" пришлось "спешно доставить из Москвы костюмы "Лебединого озера"" (с. 62, 355). Теперь становится понятной унизительно-комическая атмосфера, окружавшая роковой для Петипа его последний балет. (На репетиции "Волшебного зеркала" прямо на сцене треснуло зеркало.)

Книга 2003 г. наспех и нелепо слеплена, но зачем? Из аннотации узнаем о составителе: "кандидат политических наук, член Союза журналистов"... Остается балетмейстеру написать исследование об экономическом или политическом положении России. Но книга издана "Союзом художников" (!), а они не должны бы быть равнодушны к имени Александра Головина ( http://www.rulex.ru/01040434.htm ) . Художник и для театра сделавший немало. А у Петипа он и "декадент", и заговорщик, и над его декорациями зрители смеются. В.Красовская в монографии того же 1971 г. ("Русский балетный театр начала ХХ века. 1. Хореографы", с. 12, 13) описывала художественное движение и разногласия, в которых правых не было: и Головин - новатор, и в балете стремился подчинить движение живописи, танец - декорации и костюму (связал золотой цепочкой ноги Саламбо-Гельцер. Смешно?).

Из комментариев к мемуарам Петипа в 1971 г. мы узнаем о художественных разногласиях Головина и Петипа, предпочитавшего Коровина ( http://www.rulex.ru/01110831.htm ). Комментариев! - это не просто академическое требование. Вот Александр Горский - ученик Петипа и почти "московский Фокин". Кажется, "Дон Кихота" мы до сих пор смотрим во многом в его редакции. Петипа: "Горский имеет наглость..." и т.д. В комментариях к изданию 1971 г. объясняется, как Горский менял балеты Петипа, превращал их "в новом вкусе" в пантомимы. Становится понятной и деятельность московского хореографа, и раздражение отставного петербургского. "Заговор", о котором говорит Петипа, - против старого искусства. А из нового сборника, посвященного Петипа, возникает только образ брюзжащего, озлобленного старца. "Гениального, великого хореографа" (определения из начинающих книгу аннотаций), самого образа гениальности, ради которой только и имеет смысл издавать такую - и всякую о "жизни и творчестве" - книгу, здесь нет.

Публикация "сценических планов" к балетам Петипа в книге 1971 г. имело не только научное значение. Их можно читать с таким же независимым наслаждением, с каким, страницами позже, - рассматривать схемы и рисунки Петипа или "объясняющие" их танец, а на самом деле устраивающие рядом собственный - черные кружащиеся фигурки комментатора Лопухова.

"Сапфир - пять граней, музыка на счет 5. Бриллиант - искры, сверкающие, как электричество, 2/4, быстро... Музыка изображает пение птицы... 2/4 пение птицы, 24 такта... Она весело вбегает с горшочком молока. 2/4 spiccato. 32 такта... Для их выхода 32 т. блестящей музыки на 6/8. Довольно большое adagio с forte и с паузами... Вальс острый, отрывистый и с ясным ритмом - 48 тактов... Дьявольский танец заводных кукол. Довольно живой синкопированный танец на 2/4 - 48 т[актов]... После боя часов небольшое тремоло для изображения ужаса... 2 такта на крик "Кто идет?" и 2 такта молчания. Часовой стреляет. Один или два такта. Куклы в смятении. 2 такта испуга. Часовой разбудил зайчиков-барабанщиков. 8 тактов на пробуждение и 8 тактов на сигнал тревоги, затем 4-8 тактов на то, чтобы построиться. Сражение 2/4 на 48 т[актов]"... (с. 141).


Музыка Петипа предшествовала Чайковскому ( http://www.rulex.ru/01240040.htm ), уже существовала до него. Сценические планы писались для композитора, и он мог соглашаться, или написать "другую музыку", или написать ее "больше, чем требовалось" (Лопухов). Но музыка Петипа уже, возникнув, остается, здесь она и происходит, разыгрывается - на бумаге. Рождается с движениями, из них, или они свиваются в нее. Это единственная чистейшая балетная музыка, не нуждающаяся в инструментах. Беззвучная музыка. Так Петипа мог репетировать без оркестра. ("Без ничего", как пишет в дневнике.)

Музыка возникает из движений. Но и движения, рождающие ее, еще не явлены в теле. Это чистейший бесплотный, но уже представленный балет: "Падает снег. Внезапно начинает идти густыми легкими белыми хлопьями (шестьдесят танцовщиц). Они бесконечно вьются. На третью четверть вальса они образуют снежный ком, затем сильный порыв ветра развевает его и заставляет танцовщиц кружиться" (с. 141 в книге 1971 г.). Все это Чайковскому еще написать. Но и это кружение и плетение уже происходят и не нуждаются ни в звуках, ни в телах, ни в сцене, где будет другим. Или здесь уже есть и звучание, и "сцена" - чистого листа, где и разворачивается действо. (Другой балет Петипа устраивал на столе из деревянных вырезанных фигур.)

Сцена листа, в отличие от дощатой, не знает ограничений. К одной из записей Петипа Ф.Лопухов замечает: "Указания под #1, по-моему, трудно выполнимы... для jete это очень медленно" (с. 166). Но проблема темпа существует только для дощатой сцены. #1 - рисунок Петипа: выстроенные в квадрат крестообразные, лишенные массы и почти объема плоские "тела" уже бесконечно проделывают эти невозможно медленные jete.

Под другим рисунком Петипа записывает: "Нужно попробовать. Нужно найти такое движение, при котором танцовщики опускались бы, а танцовщицы оказывались бы повисшими в воздухе..." (с. 165 в книге 1971 г.). Но движение уже произошло: редким для Петипа тщательным образом вырисованные одни фигурки и развивающиеся над ними, перекидывающиеся другие.

Все эти фигурки Петипа, без массы и объема, строятся в квадраты и колонны, образуют круги или многослойные и очень красивые звезды, поднимаются на трапеции пратикаблей (а это красивее, чем просто "лестницы"), взлетают, переходят, меняются местами, кружатся. Здесь вальс принимает форму поднимающихся или расходящихся полукружий-волн. Об одном рисунке Лопухов замечает: в нем "есть главное: мысль о гирлянде"...

И даже зачеркивания, принимающие формы то ступеней, то креста, то восьмерки (известное математическое обозначение бесконечности) включаются в общий танец, будто срываясь с листа. В воспоминаниях и статьях о Петипа удивительны частые усилия вспомнить, как выглядел тот или иной танец, каким он в одно или в другое время был: отголоски давних бесед и споров стареющих танцовщиков. Мнения расходятся, танец и менялся, и забылся. Удивителен этот преследующий танцора мотив тут же и исчезающего танца: мгновенности, невоспроизводимости, единственности движений.

А рядом - обособившиеся темные лопуховские фигурки, принимающие и сменяющие позы, прыгающие и скрещивающие ноги (это похоже на мультипликацию) - точно увеличенные и приближенные, но ставшие и другими бесплотные танцоры Петипа... И даже сбоку отмеченные черные изогнувшиеся силуэты нотных четвертей и восьмых участвуют в исчезающем плясе. Но это все и правда есть удивительный в своей достаточности танец мыслей и воображения.

Книга 1971 г. всем своим составом и композицией представляла (очень уместное слово) творчество Мариуса Петипа, сам этот его бесконечно исчезающий танец, а не случайное и уже не вполне понятное эхо его далекой деятельности. "Я всегда хотел понять мастера Петипа. Но, полагаю, его искусство не может быть ни понято, ни объяснено, если, пусть приблизительно, не узнаны интеллект этого человека и думы, двигавшие им в творчестве", - сформулировал Ф.Лопухов в одной из экспликаций 1971 г. (с. 206) принцип, вероятно, любого издания, посвященного чьим бы то ни было жизни и творчеству.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Пн Мар 29, 2004 5:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004032902
Тема| Балет, Парижская опера, Персоналии, Галль Ю., Мортье Ж.
Авторы| Бирюкова Е.
Заголовок| ЮГ ГАЛЬ: "Я БЫЛ ОЧЕНЬ СЧАСТЛИВ В БРЕЖНЕВСКИЕ ВРЕМЕНА
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20040329
Ссылка| http://www.izvestia.ru/culture/article45894
Аннотация|Парижская опера - самая дружественная нашему Большому театру - готовится к переменам. Со следующего сезона ею начнет руководить Жерaр Мортье, в недавнем прошлом знаменитый интендант зальцбургского фестиваля. С уходящим в отставку Югом Галем, возглавлявшим Парижскую оперу последние девять лет, встретилась музыкальный обозреватель "Известий" Екатерина БИРЮКОВА

- В Парижской опере недавно прошли гастроли балета Большого театра. У нас про них рассказывали, как про очень успешные. Как это выглядело с вашей стороны?

- У нас давнее сотрудничество с Большим театром. Мы очень довольны гастролями. Мне, конечно, очень жаль, что произошел несчастный случай с Николаем Цискаридзе, и парижане из-за этого не смогли увидеть балет Ролана Пети "Пиковая дама". Я очень надеюсь, что будет еще такая возможность посмотреть его в Париже. Но на самом деле "Светлый ручей", который привезли вместо "Пиковой дамы", оказался потрясающим сюрпризом. Это очень свежий, радостный балет. Все декорации решены с таким юмором! И этот юмор существует и партитуре, и в хореографии. Ратманский очень умно использовал язык классического танца применительно к труппе Большого театра. Классическим танцовщикам, которые есть и у вас, и у нас, нужны такие люди, как он.

- Вы приезжали в Большой на недавнюю премьеру "Ромео и Джульетты". Насколько это, по-вашему, радикально? И есть ли у такого балета перспективы на Западе?

- Я думаю, что это не радикально. Но для Большого это очень новый проект. Потому что в первый раз большой театральный режиссер, очень известный и уважаемый в Европе совместно с хореографом решил обратиться к такому мифическому и важному балету. Результат работы этих двух парней - Деклана Доннелана и Раду Поклитару - совершенно блестящий. У вас в России существует - в Мариинском театре особенно, но и в Большом тоже - эта традиция мимической игры, или пантомимы (мимодрамы). Эту традицию прекрасно использовал Доннелан. Я сам был потрясен, насколько живым может быть балетный спектакль. И насколько танцовщики Большого, техника которых не вызывает вопросов, могут быть артистами на сцене.

Это, конечно, не радикально. Но что значит слово "радикально"? Вся история сохранена. Балет блестяще передает драматургию. Смерть, любовь. Конечно, по-своему, это противостоит классической версии Лавровского, которую все знают. И очень важно было, что в такой труппе, где существуют традиции, где Джульетту танцевала еще Уланова (которую я тоже видел), появилась новая редакция. Это не значит, что она должна заменить собой все другие. Но она демонстрирует абсолютно новый, очень сильный подход. Я бы очень хотел, чтобы Большой вернулся в Париж с этой постановкой.

- Недавно в Парижской опере появился балет Григоровича "Иван Грозный". Вас интересует советская традиция в балете?

- Знаете, у нас есть свои традиции и свой репертуар. 30 лет назад у нас шел этот балет "Иван Грозный" - прекрасно сделанный исторический балет, поставленный на музыку из фильма. И мы решили, что это произведение можно показать и сегодняшнему поколению. Григорович был великим хореографом определенной эпохи. Мы показываем "Жизель", "Лебединое озеро". И "Иван Грозный" для нас тоже является частью репертуара Опера де Пари, частью мирового репертуара. Не то что мы сталинисты. В общем-то, и балет был создан уже после Сталина. Но кто сегодня еще так хорошо сможет рассказать эту историю для широкого зрителя? Да еще выдвинуть на первый план лучшие качества наших балетных артистов, не всегда очевидные в другой хореографии, в традиционном языке классического французского танца? Свой особый утонченный язык танца есть, конечно, у Баланчина. Но и у Григоровича в его хореографии, которая существовала в течение 30 лет, есть свой особый силовой танец - несколько атлетичный. И это очень хорошо, что мы вновь показываем "Ивана Грозного". Спектакль пользуется огромным успехом. И я вовсе не хочу отрицать, что мы ностальгируем по советским временам. Я лично был очень счастлив в брежневские годы. И счастлив в сегодняшней России Путина. Счастлив, что мы смогли посмотреть работу Ратманского. И очень рад видеть балет Григоровича. Вот такая особая вселенная танца.

- Каковы будут отношения Большого и Парижской оперы после вашего ухода?

- После моего ухода? Я уверен, что отношения между Большим и Парижской оперой существовали еще до того, как я пришел сюда работать тридцать лет назад. Уже будучи здесь интендантом, я, конечно, много сделал для того, чтобы Большой побывал в Париже, - и водку пил с Анатолием Иксановым, и со Швыдким встречался. Сейчас в Большом начнется реставрация, основная сцена будет закрыта и откроется зимой, кажется, 2006 года. Хорошо было бы показать на открытии наш балет. Но это пока только план. Вообще же отношения Большого и Опера де Пари - это не просто отношения двух театров. Это и отношения Путина-Ширака, и старинные связи Франции и России.

- Как происходит в Парижской опере передача власти? Я знаю, что Жерар Мортье, реально вступающий в должность только со следующего сезона, уже давно тут сидит и работает.

- Мортье здесь уже с 2001 года. Формирует будущий репертуар. Частично он будет использовать мой, но каждый год будет добавлять 6-8 новых постановок с теми режиссерами, которые соответствуют его вкусу. И это очень хорошо, что сохранится определенный ритм в создании новых постановок в этом доме, и в то же время поменяется эстетика. Это очень хорошо, что у него не такой вкус, как у меня. Что он будет приглашать других режиссеров, других дирижеров, других певцов. Это лучше для жизни Опера.

- Мортье прославился как интендант Зальцбургского фестиваля. Там поначалу он был довольно скандальной фигурой. Вы не боитесь отдавать свою Оперу скандалисту?

- Прекрасно понимаю, о чем вы говорите. Думаю, такого не будет. Я хорошо знал Караяна, и могу только поздравить господина Мортье, что он смог изменить Зальцбург после стольких лет караяновского правления. Там царила одна и та же эстетика. И он хотел это отметить - провести черту. И скандальность его, возможно, как-то способствовала тому, что поменялся зритель. Мортье замечательные вещи делал в Зальцбурге. Но здесь, в Париже, ситуация иная. Это не фестиваль, а репертуарный театр. На фестивале можно вводить гораздо более радикальную эстетику, поскольку он идет всего один-полтора месяца, и публика на него приезжает специально. В больших национальных театрах - как Большой, как Опера - у нас есть свои обязательства. Мы же показываем 300 спектаклей в год: 20 названий опер, 20 балетов. 250 тысяч зрителей. И мы для них работаем. Иначе - если мы не для зрителей работаем - зачем государство дает нам субсидии? А с другой стороны, нам и с финансовой точки зрения нужны эти зрители. Потому что наш бюджет таков: 60% - субсидии, 40% - собственное финансирование, из которых 30% мы должны заработать на билетах. Это тот баланс, та гармония, которую мы должны постоянно сохранять, о которой должны помнить при творческом планировании. Конечно, сегодня у нас идет опера, которую мы заказали немецкому современному композитору Пинчеру, и это определенный риск. Но завтра пойдет "Травиата", и там мы стопроцентно знаем, что все будет продано. Так одно позволяет делать другое. А на фестивале не обязательно так. Люди едут в Зальцбург и получают удовольствие от того, что находятся в одном из самых красивых городов Европы. Там звучит музыка на одном из самых высоких в мире уровней. И публика в Зальцбурге намного более восприимчивая, чем здесь. Если вы приехали в Париж, никто же не может заставить вас сходить в Опера. Здесь есть чем заняться. Можно пойти в кино, погулять по Елисейским полям, есть другие театры, есть телевидение, можно за город поехать. И все это мы обязаны иметь в виду, составляя репертуар в таком театре, как наш. По-своему моя работа напоминает работу директора музея или издательства. Я показываю в моем музее двадцатку различных произведений искусства. В этом смысл существования этого дома. Это как в Лувре или в музее Пушкина, где вы должны иметь и импрессионистов, и таких художников, и сяких.

- Кое-какие слушатели уходили с оперы Пинчера. Вас это задевает?

- Конечно, я предпочитаю, когда зрители остаются до конца. Невозможно судить о работе артиста, если не досмотришь до конца. Но, по большому счету, меня это мало беспокоит. Часто люди попадают на спектакль по недопониманию или ошибке. Они приходят послушать музыку Пинчера, но в то же время приносят с собой свои мысли, воспоминания и стереотипы о Рембо. Это же поэт, которого они знают наизусть, как Пушкин или еще какой-нибудь великий русский поэт. И они приходят, смотрят и говорят: нет, это не Рембо! Пинчер вообще не отталкивается от Рембо, он создает внутренний мир, внутреннее пространство. Ему это было удобно, это никак не препятствовало его самовыражению художника. Сегодня он оттолкнулся от Рембо, завтра - от чего-то другого. У нас в среднем на один спектакль пришли 1700 человек, из них 300-400 уходили по ходу спектакля. У них есть право уйти. Но оставались при этом 1200 человек. А ведь это композитор, которого никто во Франции не знает. И исполнители - хоть и замечательные, но совершенно не раскрученные. Для меня самое важное, что зрители (а 6 спектаклей - это 7 с половиной тысяч человек) посмотрели абсолютно новое произведение. Дальше можно уже говорить: нравится - не нравится. Ну а то, что уходят, не дождавшись конца, так даже с "Фигаро" уходят или с "Отелло". Кто на метро спешит, кого машина ждет. Ну и что? Такова жизнь.
- Будет ли у вас какая-то прощальная акция?

- Моим последним спектаклем станет "Волшебная флейта" 16 июля в "Бастилии". Совершенно случайно оказалось, что она была первой оперой, которую я посмотрел здесь в 1951 году. Так что я завершаю Моцартом. Без всяких манифестаций. Единственное, что 5 мая меня здесь будут принимать в академики. И по этому поводу будет устроен огромный прием, и, может быть, скажут приятные вещи обо мне, но это не имеет прямого отношения к моему посту директора, который я буду занимать до конца июля.

- Чем вы займетесь дальше?

- Пока не могу об этом вам сказать.

- Были ли у вас проблемы с прессой? Я слышала, что журналистам "Монд" у вас отказано в аккредитации.

- У меня нет никаких проблем с прессой. В отличие от многих моих парижских коллег я не приглашаю журналистов на ланчи, создавая свое лобби. Если журналисты хотят со мной встретиться, они приходят. Но я их на это не провоцирую. Пресса, будь то пресса профессиональная или широкая, с большим вниманием относится к работе Опера. Единственный особый случай - газета "Монд". "Монд" в этой стране уже в течение 50 лет занимает совершенно определенную позицию, и именно это привело к тому, что эту газету читают многие интеллектуалы, функционеры, политики. Многие ошибочно думают, что эта газета пишет правду. И я не хочу сказать, что это не так. Но что меня шокирует, это те личные отношения, которые сложились между мной и этим изданием. Суть не в том, что они систематически критикуют наши спектакли. Все 9 лет, что я управляю Опера, в девяти из десяти случаев "Монд" пишет, что это - плохо. Это их право. Дело не в этом. Они могут критиковать спектакли, как хотят. Но они пишут: все, что я делаю с точки зрения социальной, коммерческой, творческой политики, - все это плохо для Опера. И они пишут это систематически, а я ненавижу подобную идеологию. У меня тоже есть права. И в какой-то момент я решил, что довольно! То, что пишет газета "Монд" обо мне, - это их право. Но мое право отказаться от рекламы в этом издании.

Рокировка с Зальцбургом?

Никто не знает, куда дальше пойдет работать господин Галь. Между тем на днях выяснилось, что кресло зальцбургского интенданта, не так давно освобожденное Жераром Мортье, в 2006 году вновь будет вакантно - нынешний правитель Петер Ружичка не собирается продлевать свой контракт. Европейские газеты перечисляют возможных кандидатов на это место. Один из них - все тот же Юг Галь. Так что не исключено, что между Опера де Пари и Зальцбургом выйдет рокировочка.

Пока же свою долгую работу в Парижской опере (30 с лишним лет, из которых 9 последних - на посту директора) Юг Галь завершает спокойно и респектабельно. Даже выпущен специальный буклет с перечнем всех работ Парижской оперы за "эру Галя" - с 1995 по 2004 год. Среди них "Пеллеас и Мелизанда" и "Женщина без тени" в постановке Боба Уилсона, "Саломея" и "Пиковая дама" в постановке Льва Додина, сложнейшая опера современного немецкого композитора Хельмута Лахенмана "Девочка со спичками", целый ряд опер Рамо.
А впереди у Парижской оперы еще более смелые времена. Будущий интендант Жерар Мортье уже обнародовал свои планы. Буклет с анонсами украшают работы Билла Виолы, к которому, видимо, таким образом, подготавливают местную оперную публику. Знаменитый видеохудожник, который только-только должен показаться москвичам в основном своем качестве, в Париже уже дебютирует как оперный постановщик. Вместе с режиссером Питером Селларсом и дирижером Эсой Пекой Салоненом он выпускает оперу "Тристан и Изольда" - это главная изюминка следующего сезона.

Еще один путь для нововведений в Парижской опере - исчезает пост главного дирижера. Вместо царствующего ныне Джеймса Конлона появится целая дирижерская коллегия (прямо как в нашем Российском национальном оркестре). Из ее семи членов - двое наших соотечественников: Владимир Юровский и Валерий Гергиев. Для последнего - это дебют на здешней сцене, и еще не известно, как этот дебют отразится на отношениях Парижской оперы с Большим театром.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Вт Мар 30, 2004 8:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033001
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Дудинская Н.
Авторы|
Заголовок| ОНА БЫЛА ЗОЛУШКОЙ И СПЯЩЕЙ КРАСАВИЦЕЙ
Где опубликовано| Невское время
Дата публикации| 20040327
Ссылка| http://www.nv.vspb.ru/cgi-bin/pl/nv.pl?art=174062249
Аннотация| Мемориальная доска Наталье Дудинской открыта на Невском проспекте. Любимая ученица Агриппины Вагановой, символ петербургского балета 20-го века, она жила в доме 11 по Невскому проспекту.

И вот теперь как раз между окнами ее квартиры висит мраморная доска с бронзовым барельефом. Автор доски - заслуженный художник России Виктор Николаев. На церемонии вспоминали, как во время войны балерина вместе с мужем - известным танцором Константином Сергеевым не раз приезжала в осажденный город из эвакуации. Они танцевали для ленинградцев весенний дуэт из балета "Щелкунчик". А вернувшись окончательно, Дудинская больше никуда из этого дома на Невском не уезжала. Она ушла из жизни в январе прошлого года. И, как говорили на церемонии, теперь сюда вернулась память о великой балерине.
Право открыть доску предоставили ее автору - заслуженному художнику России Виктору Николаеву. Открытие доски стало возможным благодаря помощи администрации Центрального района и деятельности Фонда культуры, основанного Дмитрием Лихачевым.
Это только один из тех проектов, которые будут осуществлены фондом в ближайшее время.
достоверно
Наталья Дудинская, народная артистка СССР, лауреат Государственных премий, Почетный гражданин Петербурга, награжденная орденом "За заслуги перед Отечеством" IV степени, родилась 21 августа 1912 года в Харькове. После окончания Ленинградского хореографического училища по классу Вагановой она пришла работать в Мариинский театр. Там она 33 года танцевала ведущие партии "Лебединого озера", "Спящей красавицы", "Раймонды", "Баядерки". Специально для Дудинской была написана роль Золушки в одноименном балете Сергея Прокофьева.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Вт Мар 30, 2004 8:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033002
Тема| Балет, МТ, БТ, Персоналии, Захарова С.
Авторы| Макарова О
Заголовок| СВЕТЛАНА ЗАХАРОВА: И МАРИИНСКИЙ, И БОЛЬШОЙ ДЛЯ МЕНЯ ОЧЕНЬ ДОРОГИ
Где опубликовано| Невское время
Дата публикации| 20040326
Ссылка| http://www.nv.vspb.ru/cgi-bin/pl/nv.pl?art=173977686
Аннотация| Нечасто с труппой Мариинского театра танцуют приглашенные солисты - только в исключительных случаях. Таким исключительным случаем стал спектакль, посвященный юбилею замечательного педагога-репетитора - в прошлом блестящей балерины - Ольги Николаевны Моисеевой. Танцевала "Баядерку" бывшая прима-балерина Мариинского театра, ныне солистка Большого, Светлана Захарова. Многие завсегдатаи, не видевшие балерину с начала сезона (его она открыла уже в Большом), после спектакля говорили: "Светлану не узнать". Действительно, преображение было очень заметно: безупречная техника Захаровой наконец-то наполнилась смыслом - красота формы ее танца заиграла в осмысленном, прочувствованном, выразительно созданном образе баядерки Никии. С этой долгожданной перемены и начался наш разговор...


- Я очень много думала над этой ролью. Партия была сделана давно, но новый жизненный этап, перемены заставили меня многое пересмотреть в ней.
- Что вы с сожалением оставляли в Мариинском театре?
- Конечно же, своего репетитора Ольгу Николаевну Моисееву, с которой я проработала 7 лет. Она взяла меня под свое крыло 17-летней девочкой, с тех пор все трудности и радости мы переживали с ней вместе. Расставание было для меня очень тяжелым. Уходя из Мариинки, я очень волновалась, как у меня сложатся отношения с новым педагогом.
- С кем вы работаете в Большом?
- Судьба свела меня с замечательным педагогом - Людмилой Семенякой, это очень умный и профессиональный человек. Я рада, что у нас с ней быстро установился контакт.
- Если сравнивать Большой и Мариинский театры по масштабу, по престижу - для вас они равны?
- Я не очень люблю сравнивать - оба эти театра для меня очень дороги.
- Что нового в творческом плане вы нашли в Большом театре, какие новые партии?
- Большим событием было то, что в начале сезона я станцевала труднейший балет Пьера Лакотта "Дочь фараона". Этот спектакль записывали на DVD. Для меня это было очень важно - сейчас редко записывают балетные спектакли, которые будут храниться на пленке, продаваться на дисках. Я станцевала "Лебединое озеро" Григоровича, скоро в Большом будут ставить Баланчина - "Симфонию до мажор", "Агон", "Кончерто барокко" и классические па-де-де. Это будет интересно - для меня новая работа, эти балеты Баланчина я еще не танцевала.
- Вы же танцевали "Симфонию" в Мариинском театре?
- Из четырех частей я танцевала только первую, а теперь буду делать вторую.
- Из современного репертуара вам хотелось бы что-нибудь попробовать?
- Да.
- А нашумевший спектакль "Ромео и Джульетту" Раду Поклитару не думаете станцевать?
- Этот спектакль я, к сожалению, еще не видела. Когда была премьера, меня не было в Москве, а сейчас спектакль не идет, поэтому я не могу высказать своего мнения о нем.
- Вы работали уже со многими балетмейстерами - и с Ратманским, и с Ноймайером, пробовали танцевать Форсайта. Чей стиль для вас более привлекателен, в чем вы себя органичнее ощущаете?
- Мне было интересно работать со всеми балетмейстерами, потому что все новое меня очень привлекает. Но своего балетмейстера, с которым я бы хотела работать постоянно, я еще все-таки не нашла.
- Вы ищете?
- Я смотрю, кто что делает; бывает, хожу на спектакли молодых балетмейстеров. Мне бы очень хотелось, чтобы кто-то что-то поставил специально "под меня".
- Чего вы ждете от нового руководства балетом Большого, от Алексея Ратманского?
- В таком крупном театре, как Большой, настолько все поставлено на свое место, настолько заведена машина, ведущая театр, что очень сложно говорить о переменах, - нужно хотя бы полгода, чтобы понять, как ты себя здесь ощущаешь. Я надеюсь, Ратманский будет искать каких-то новых хореографов, будет ставить свои балеты.
- Расскажите, пожалуйста, о гастролях Большого в Grand Opera. Вы уже не в первый раз танцевали в Париже, знакомы с той публикой. Каким вам показалось отношение там к труппе Большого?
- Да, я уже несколько раз танцевала с труппой Grand Opera, у меня в Париже есть свои поклонники. Когда я ехала туда в качестве балерины Большого театра, я чувствовала на себе двойную ответственность: во-первых, я должна была оправдать надежды тех зрителей, которые меня знают и помнят, но на мне лежала большая ответственность еще и потому, что я открывала гастроли театра, танцевала первый спектакль. Все это понимали, и даже за кулисами девочки из кордебалета мне сказали: "Ну, Светочка, давай, твой успех - наш успех". Все меня очень поддерживали, и для меня это было очень важно. Ведь всегда очень многое в успехе гастролей зависит от солистов. Но сейчас вся труппа находится в очень хорошей форме. На парижских спектаклях я увидела полностью наш кордебалет - потрясающий кордебалет: очень красивый, все ровненькие, рост замечательный, красивые линии. Они молодцы. И принимали нас потрясающе. Я почувствовала, что балет Большого очень ценится в мире. Эти гастроли показали, что наш балет - лучший.
- "В области балета мы впереди планеты всей..."
- Да, да, что-то в этом роде. Мы это доказали. Были сплошные аншлаги, билеты в кассе невозможно было купить. Очень многие хотели посмотреть наши спектакли. Мы показывали три спектакля - "Дочь фараона", "Лебединое озеро" и "Светлый ручей". Я знаю, что у администраторов была напряженная ситуация с тем, чтобы устроить на места всех желающих.
- В Париж еще приглашают?
- После первого спектакля объявили, что Большой театр будет теперь часто выезжать в Париж. Вообще за последнее время такого успеха в балете не было давно.
- Какие театры приглашают вас?
- В конце февраля - начале марта я буду танцевать "Жизель" с труппой Grand Opera, в ABT (Американском театре балета) приглашают станцевать "Баядерку", в Ла Скала - "Лебединое озеро" в редакции Бурмейстера. Любопытно, что это для меня будет уже девятая постановка "Лебединого". Недавно я вернулась из Токио, запланированы также выступления в Неаполе. Летом Большой театр едет на гастроли в Лондон, в Ковент-Гарден.
- А домой на Украину вы успеваете ездить между спектаклями и гастролями?
- В Киеве я не была уже 9 лет. В 15 лет уехала и больше там не была. Киев - не родной мой город, я там только училась. А дом сейчас для меня в Москве, потому что здесь моя семья. Где моя семья, там и мой дом. Если где-нибудь на гастролях я буду приходить в гостиницу или в съемную квартиру, где меня будут ждать мои родные, там и будет мой дом.
- Есть у вас мечта что-то станцевать? Может быть, какая-то сцена еще осталась вне охвата ваших гастрольных выступлений?
- Да, это Ковент-Гарден. Я танцевала на этой сцене во время гастролей Мариинского театра, но мне хотелось бы выступить с труппой Королевского балета. В этом сезоне Наташа Макарова приглашала меня станцевать там "Баядерку", но в тот период шла подготовка к "Дочери фараона", оставалась неделя перед премьерой, поэтому я не могла выехать. Вообще сейчас очень много работы: если я в Москве, у меня спектакли в Большом театре, если нет - я танцую где-то за границей. Случайно получилось, что мне удалось станцевать "Баядерку" в Петербурге. Ольга Николаевна меня попросила, и я не могла ей отказать.
- Как вы пережили всю шумиху, которая разразилась вокруг вас в связи с вашим переходом из Мариинского театра в Большой?
- Поначалу действительно говорили, писали, но я старалась не обращать на это внимания, чтобы ни у кого не создавалось проблем по этому поводу. Журналисты задавали вопросы, но я старалась, что называется, не выносить сор из избы, старалась не афишировать те проблемы, которые были у меня. Я из этого никакого скандала не делала, и все довольно быстро утихло.
- Как вас встретил Большой?
- С интересом - как к новому человеку. Когда я пришла в Большой театр, здесь некоторые меня встретили не очень тепло, потому что здесь свои балерины, свои поклонники, но я своей работой доказывала, что имею право работать в этом театре, и меня приняли. Гастроли в Париже доказали, что я нахожусь в своем театре.



Светлана Захарова: Уходя из Мариинки, я очень волновалась...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Вт Мар 30, 2004 8:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033003
Тема| Балет, Берлин, Прокофьев С., Золушка, Персоналии, Малахов В., Семионова П. Шпилевский А
Авторы| Аловерт Н.
Заголовок| Дебют Золушки
Где опубликовано| Русский базар
Дата публикации| 20040318
Ссылка| http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/rb.cgi/f=nalo&auth=1&n=13&y=2004&id=nalo.2004.3.18.21.6.43.13.variation.90.56&back=1
Аннотация|В Берлине, в Городской опере, состоялась премьера балета «Золушка» на музыку Сергея Прокофьева. Поставил балет Владимир Малахов -звезда мирового балета, а с прошлого года - и директор балетной труппы театра.
Балет Прокофьева «Золушка» имеет не особенно счастливую судьбу. Многие хореографы брались за постановку известной сказки на музыку Прокофьева, но ни одна из них не стала шедевром мировой хореографии. Думаю, что музыка Прокофьева слишком драматична для сюжета детской сказки. Как в сцене, где Фея предупреждает Золушку о том, что в полночь волшебные превращения закончатся, так и в сцене на балу бой часов звучит угрожающе-зловеще. Во втором случае вы просто слышите, с каким жутким скрежетом крутится механизм невидимых часов - это часы не на дворцовой башне, это часы всемогущего и безжалостного Времени, это Рок, это грозное предупреждение о возможности совсем другой, трагической развязки сказочной истории.
Напомню, что музыка была написана великим композитором в страшный период русской истории, в период с 1940 по 1945 год: война, послевоенное ужесточение советского режима... Напомню письмо Бориса Пастернака Галине Улановой после премьеры балета в Москве в декабре 1945 года: «...Я особенно рад, что видел Вас в роли, которая наряду со многими другими образами мирового вымысла выражает чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты... Мне та сила дорога в её угрожающей противоположности той, тоже вековой, лживой и трусливой, низкопоклонной придворной стихии, нынешних форм которой я не люблю до сумасшествия...» Покорной обстоятельствам, но верной себе чистой душе и угрожает в музыке другая сила, не просто лживая, как осторожно пишет Пастернак, но и страшная. Можно как угодно теперь трактовать музыку Прокофьева, «пришли другие времена», но тема угрожающей силы все равно остается. Вероятно, в музыке заложены и другие сложности для хореографов, потому что даже те из них, кто ввел тему рока в балет, не создали законченного, целостного спектакля. Именно поэтому я считаю, что Малахов совершил смелый поступок, выбрав для своей второй хореографической работы «Золушку» (Малахов дебютировал как хореограф в Вене балетом »Бал-Маскарад»). Но идеи Малахова оказались неожиданными, и балет показался мне более значительным, чем простое изложение сказки. И в рамках сюжета, созданного Малаховым, ему практически удалось достигнуть единства в спектакле бытовых и волшебных тем.
Сюжет малаховского балета заключается в следующем: действие начинается не в доме лесничего, а в балетном классе. Идет подготовка к репетиции нового балета (возможно - «Золушки»). Директиса труппы (Виара Натчева) распределяет роли. У этой дамы две фаворитки, Толстушка - Владимир Малахов и Худышка- Рональд Савкович (на немецком языке их зовут «сладкоежка» и «любительница выпить»): одна постоянно лакомится конфетами, вторая время от времени прикладывается к бутылке, спрятанной в сумке между балетными туфлями. Хореограф (Андрей Клемм) и прима-балерина труппы (Беатрис Кноп) выдвигают на главную роль молоденькую танцовщицу из кордебалета - Золушку, но директриса ее отвергает. После окончания репетиции, оставшись одна в классе, танцовщица исполняет вариацию из будущего балета, затем ложится на пол и засыпает. Ей снится сказка про Золушку. Появляется Фея (прима-балерина театра), которая снаряжает ее на бал, затем ей снится бал, где присутствует мать Принца (директриса), среди гостей - Толстушка и Худышка. Но Принц влюбляется в Золушку, танцует с ней, пока в 12 часов она не убегает: волшебство кончается в полночь. Поскольку речь не идет о потерянной туфельке, Малахов сократил музыку «погони» Принца за Золушкой. Последняя картина балета начинается опять в репетиционном классе. Утро, Золушка просыпается, собираются танцовщики на репетицию. Приходит директриса и приводит в класс нового артиста, премьера, который будет исполнять роль Принца. Премьер (он же - Принц из сна Золушки) не узнает Золушку: ведь это он снился ей, а не она ему! Но он испытывает смутное чувство уже состоявшейся раньше встречи, а главное - девушка привлекает его как танцовщица. Премьер выбирает Золушку в партнерши. Последний любовный дует Золушки и Принца артисты исполняют уже как часть спектакля. Но балет Малахова не заканчивается дуэтом. После окончания премьеры к Золушке подбегают танцовщики, хореограф, все ее поздравляют. Казалось бы, вот и счастливый конец! Золушка закрывает лицо руками, не то смеясь, не то плача от счастья. А когда она отнимает руки от лица, то видит, что сцена пуста. Спектакль окончен, закончилось и театральное волшебство. Артисты, включая Принца, разбежались по грим-уборным переодеваться... на полу сцены у ног Золушки лежит огромный букет цветов. Подняв его, танцовщица выходит к рампе на аплодисменты. Да, она стала балериной и к ней пришла слава, но на этой вышине она оказалась одинокой...
Балет и придуман, и поставлен Малаховым оригинально и значительно. Хореография очень музыкальна. В первой вариации Золушки, такой прелестной, такой «бесхитростной», кажется, что каждое движение - это видимая глазами музыкальная фраза. Когда-то Джордж Баланчин говорил, что балет надо слышать, а музыку - видеть. Малахов во многом как бы идет по стопам Баланчина, не повторяя его и не подражая, как делают бесконечные «последователи». И в то же время он ставит балет с разработанным сюжетом и мотивированными поступками героев. Это соединение двух различных направлений в балетном искусстве, условно говоря, баланчинское и фокинское, почти всегда удается хореографу. Иногда Малахов не удерживается на тонкой грани этого соединения. Вдруг возникает какая-то ненужная пантомимная сцена, где Золушка, едва появившись на балу, раздает гостям апельсины, что не играет в сюжете балета никакой роли и «разрывает» искусно сплетенную хореографически-сюжетную канву. Но это, я думаю, от недостатка опыта начинающего постановщика. Малахов так же, как и многие предшественники, не обратил внимание на страшный скрежет часового механизма Рока. Еще в сцене, где Фея собирает Золушку на бал, в самой хороеграфии сюиты Феи и ее свиты чувствуется внутреннее напряжение, а разъезжающиеся декорации в окончании бала создают иллюзию крушения сказки. Но в картине бала Малахов вдруг как будто перестает доверять языку хореографии и ставит на тему рока пантомиму в стиле финала второго акта в «Лебедином озере»: как и обманутый Зигфрид в классическом балете, Принц в спектакле Малахова убегает неизвестно куда в поисках исчезнувшей Золушки, Мать заламывает руки и т.д. Но смешение радости и печали в окончании балета Малахова все компенсируют. В целом хореографическая структура спектакля, повторяю, сделана Малаховым тонко, музыкально, с чувством меры и такта в явно гротесковых сценах с двумя сестрами. Кроме сюиты фей, вариации (темы) Золушки, я бы особенно выделила оригинально поставленный первый дует героев на балу. Руки влюбленных почти не разъединяются в дуэтных позах, большое место уделено поддержкам: кажется, что Золушка в руках Принца летит по воздуху. Это создает точный художественный, эмоциональный и смысловой эффект: в воображении Принца Золушка - волшебное существо (и здесь это гораздо ярче выражено хореографом, чем в пантомимной сцене с апельсинами), она и не должна ходить по земле. И Золушка летит, поддерживаемая Принцем, как летит от счастья ее душа в волшебном сне.
Труппа у Малахова - первоклассная. За полтора года директорства он провел конкурсы, принял в театр много новых танцовщиков. В театре хорошие педагоги ( ученики русской школы). Особенно меня поразил еще тогда, когда я смотрела месяц назад «Лебединое озеро», мужской кордебалет театра. Без преувеличения можно сказать, что каждый второй танцовщик может быть солистом. Состав труппы интернациональный. Но балет - о Золушке, о дебюте талантливой танцовщицы, поэтому и исполнительница роли девятнадцатилетняя Полина Семионова - центральная фигура спектакля. Можно сказать, что рождение балерины в балете совпало с рождением новой Балерины ХХI века на сцене мирового балета. В картине бала танцовщица напомнила мне молоденькую Одри Хепберн своей пленительной женственностью и девической непосредственностью. Еще совсем ребенок, балерина не создает роль, она живет сценической жизнью своей героини. Полина напомнила мне Одри Хепберн еще и той сменой эмоциональных оттенков на лице, игрой теней и света, которые происходят у Полины пока еще интуитивно, а потому особенно ценны, потому что они - знак подлинного актерского дарования танцовщицы. Высокая, тонкая, с удлиненными пропорциями тела, внешне Семионова представляет собой сегодняшний тип романтической балерины.
Роль Принца исполнял Артем Шпилевский. Я писала о нем в статье о берлинском «Лебедином озере». Семионову Малахов увидел, приехав посмотреть, как занимаются в московской балетной школе выпускники, и, став директором театра, пригласил ее в труппу. Шпилевский попал в театр в то же время по конкурсу. Шпилевский закончил петербургскую Академию балета и года два танцевал в кордебалете Мариинского театра. Малахов, приняв Шпилевского в труппу, стал сразу готовить из него солиста. Высокий красавец с прекрасной фигурой и обворожительной улыбкой, этот Принц может покорить любое сердце. Танец Шпилевского академичен, но танцовщику нужно преодолеть некоторую застенчивость на сцене.
Роли незадачливых балерин в балете Малахова танцуют, как я написала вначале, мужчины. Сам Малахов исполнял роль Толстушки. Юмористические роли хорошо удаются этому «истинному Принцу современного балета». Он нигде не переходит чувства меры ни как хореограф при создании этих комических ролей, ни как исполнитель одной из них. Как самозабвенно и трогательно, хотя и смешно исполнял он «Умирающего лебедя», чтобы понравиться новому премьеру! Я не знала, чему больше удивляться, тому как артист делал туры на пальцах, что для мужчин не так просто, или тому, как он бесстрашно танцевал в туфлях с высоченными каблуками. Я придирчиво смотрела на ноги танцовщика, исполнявшего туры в женских балетных туфлях: они выглядели, как красивые женские ноги, только более мускулистые, колени втянуты, стопы вытянуты, словом - Балерина! Рядом с добродушной Толстушкой вторая сестра (в прекрасном исполнении Савковича) выглядела более мужеподобной и агрессивной, как и было задумано. Словом, оба исполнителя составили на сцене прекрасную пару. В одном из следующих спектаклей Малахов будет танцевать роль Принца и обещает, что исполнители Худышки и Толстушки будут ничем не хуже его самого и Савковича. В роли Золушки выступит прима-балерина театра Надя Садыкова, которая когда-то была партнершей Малахова в московском театре Классического балета Натальи Касаткиной и Владимира Василёва.
Я думаю, что балет Малахова «Золушка» должен иметь долгую жизнь. В Берлине превосходный оркестр, такое исполнение музыки, как в Городском театре, не часто услышишь на балетных спектаклях. Но мне категорически не понравилась работа художника Джорди Роиджа. Весь балет, включая и декорации, и костюмы, «одет» в унылые, блеклые цвета (за редким исключением). Модернизация костюмов не имеет смысла: когда Принц и его гости появляются на балу в жилетках на голое тело, в то время как дамы одеты в довольно стандартные балетные «бальные» платья, то кажется, что артисты в спешке не успели надеть рубашку. Костюмы Золушки сделаны без затей и возражения не вызывают. Но в целом балет смотрелся бы лучше, если бы оформление не контрастировало с изящным и все-таки сказочным спектаклем Малахова.
И еще маленькое добавление ко всему сказанному. Я нахожу, что хореографы не меньше, если не больше, чем артисты в ролях, самовыражаются в сочиненных ими балетах. Мир балета Малахова «Золушка», как и мир образов, созданных танцовщиком Малаховым, гармоничен и светел в печали и радости. Конечно, самовыражение - не единственное качество творца, но было интересно проводить параллели между Малаховым-артистом и Малаховым-хореографом. Впрочем, это большая тема, когда-нибудь я к ней вернусь.
Снимать балет было трудно, поскольку все удобные для съемки места были заняты телевизионными камерами. Поэтому и на генеральной репетиции, и на премьере я снимала спектакль сверху, что всегда приводит к некоторой деформации фигур на снимках. Поэтому кроме фотографий, сделанных из зрительного зала, я предлагаю читателю две фотографии молодых премьеров - Семионовой и Шпилевского, которые я сделала в репетиционном зале.



 П. Семионова. Фото автора
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Вт Мар 30, 2004 8:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033004
Тема| Балет, Америка, Орфф К., Кармина Бурана, Персоналии, Босов А.
Авторы| Аловерт Н.
Заголовок| Балет «КАРМИНА БУРАНА» АНДРЕЯ БОСОВА
Где опубликовано| Русский базар
Дата публикации| 20040325
Ссылка| http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/rb.cgi/f=nalo&auth=1&n=14&y=2004&id=nalo.2004.3.25.16.45.49.14.variation.30.69&back=1
Аннотация| РУССКИЕ В АМЕРИКЕ
«У всех наших бывших студентов сложилась интересная творческая судьба, и у каждого - по-своему... Андрей Босов - деловой, энергичный, всегда уверенный в себе - работает балетмейстером в Америке» (Екатерина Максимова «Мадам «нет». Книга воспоминаний. Москва, АСТ пресс, 2003 год).
Русские профессиональные танцовщики и хореографы успешно работают в самых разных городах Америки, я не один раз об этом писала. Андрей Босов, бывший премьер балета Мариинского театра, закончив танцевать, поселился в Америке в штате Мэн двенадцать лет назад. В России к тому же он учился на кафедре хореографии в московском ГИТИСе одновременно с премьерами Большого театра Екатериной Максимовой, Владимиром Васильевым и другими. Максимова не один раз говорит о нем в своих воспоминаниях. Уверенность в себе, т. е уверенность в своем призвании хореографа, помогла Босову выстоять в трудных условиях работы в Мэйне. Первая труппа, которой он руководил, закрылась, но Босов Мэн не покинул и в 1998 году создал в Питтсфилде школу и на ее основе «Балетный театр Босова». Прошлой весной театр гастролировал в Санкт-Петербурге, где показал последнюю весьма любопытную работу «Мой друг Шопен».
Но Босов сочиняет балеты не только для своего театра. Евгения О’ Брайен, директор школы и театра «Балет в Портленде», время от времени приглашает Босова ставить спектакли для своей труппы. О’Брайен закончила балетное отделение Консерватории в Бостоне, некоторое время танцевала в различных труппах, затем, переехав с мужем в Мэн, открыла свою школу. Евгения, как и Босов, любит свое дело и верит в необходимость того, что делает: в Мэне не так хорошо понимают, что такое балет и балетное образование, как в Бостоне или Нью-Йорке, работать там намного труднее, чем в больших городах, где давно возникли профессиональные театры.
20 марта в Портленде, в новом недавно построеном театральном здании, исполнялась оратория Карла Орффы «Кармина Бурана». Оркестр подняли до уровня сцены. 50 музыкантов, 200 хористов и три солиста размещались вокруг сцены и на двух ярусах. Не было только детского хора, их часть оратории пела только сопрано, но иначе я даже не представляю себе, где бы разместились дети: на сцене артисты Портленда танцевали хореографию Босова, сочиненную им на музыку Орффы.

ОТСТУПЛЕНИЕ
Поездка в Портленд связана для меня с очередными дорожными приключениями и очередным дорожным опытом. Проходя через «подковы» (магнитные ворота), пропуская вещи бессчетное количество раз через машины для просвечивания, я убедилась, что на таможне мало кто знает, например, что такое штатив, на который при съемке закрепляется фотоаппарат. И в Нью-Йоркском аэропорту, и в Портленде собирали целый консилиум, чтобы решить, можно ли мне эту штуку брать в самолет. Оказывается, некоторая обувь сама собой гудит под «подковой». Впрочем, я убедилась, что иногда гудит неизвестно что. Недавно, пересаживаясь во Франкфурте-на-Майне с одного самолета на другой, я чуть не опоздала на свой рейс, потому что при прохождении через «подкову», что бы я с себя ни снимала, она тревожно гудела. Я пыталась сказать, что я опаздываю на самолет и «подкова» гудит голосом моей тревоги. Но на таможне никто не расположен шутить. Вообще в аэропортах сейчас жизнь довольно сложная. Советую всем, кто при перелете меняет рейсы, брать билеты с расчетом как можно более длительного промежутка времени между ними - на другой рейс можно и не опоздать, но прибудете в самолет в предынфарктном состоянии: бесконечные проверки, длинные очереди ко всем таможенным пунктам и т.д.
В день моего отлета в Портленд с утра началась снежная вьюга. Но наш самолет вылетел с опозданием не поэтому. Легкомысленного вида корытце, именуемое самолетом местного назначения, смирно стояло на своем месте. Но посадку не объявляли. Тогда я спросила у дежурной: «Вылет задерживается?» «Нет, что вы! - весело ответила она. - Просто команда проголодалась, они пошли пить кофе». Пилот и стюардесса (команда) явились веселые и довольные через полчаса после времени отлета. Я и не знала, что вылететь на полчаса позже - означает вылететь вовремя.

В ПОРТЛЕНДЕ
Композитор Карл Орффа родился в 1895 году в Мюнхене и прожил долгую жизнь, он умер в 1982 году. «Кармину Бурану», первое прославившее Орффу произведение, он сочинил в 1937 году годов на стихи тринадцатого века, написанные на средневековой латыни, которые были найдены недалеко от Мюнхена, в монастыре бенедектинцев.
«Кармина Бурана» - великое музыкальное произведение ХХ века. Бешеные ритмы музыки, мощные хоры - все, как и сами песни бенедиктинцев, воспевает « языческие» наслаждения жизни, радости застолья, эротику. О христианстве вспоминают редко. Это своего рода музыкальный «Декамерон» Боккаччо. Но балет Босова - не «зримая песня», т.е. не иллюстрация средневековой латыни в танце. Это танцевальная ода свободе человека в радости и любви вопреки суровой церковной морали. Иногда балет совпадает с текстами, иногда только навеян самой музыкой. Балет начинается сразу с момента высокого напряжения: на освещенной конструкции - лобном месте - застыли три сидящие фигуры. Переплетенные за спиной руки танцовщиков создают впечатление, что герои балета скованы цепью. Танцевальная сюита-хоровод монахов в черных рясах с клобуками вокруг места казни прерывается хореографическим монологом каждого из героев. Каждый монолог - резкий, острый, оригинально поставленный - как вызов монахам, как будто перед нами три Тиля Уленшпигеля перед казнью. За монологом следует «казнь»: герой падает на пол (или монахи стаскивают его с возвышения) и остается неподвижно лежать на полу, раскинув руки крестом. Это динамичное вступление к балету, как в детективном романе - сначала выстрел и убийство, а затем разворачивается сюжет. Танцовщики сбрасывают черные рясы, группа исполнителей теперь состоит из молодых женщин, одетых в равноцветные трико и короткие юбочки. На сцене веселая пляшущая толпа, которая восхваляет древних богов: Феба (римское имя греческого бога муз Аполлона), Флору (богиню цветов, юности и всяческих удовольствий).Словом, на сцене - карнавал, праздник, свобода.
У каждого из трех солистов-мужчин своя роль. В части «таверна» мне показался особенно удачным монолог «гуляки», ёрника, нарушителя покоя и гармонии (Дерек Клиффорд темпераментно танцевал это соло). В сочетании неожиданных поворотов тела, ломаных линиях и прыжках Босов нашел великолепную хореографическую идиому музыкальной и словесной шутке, дерзости, остроумию веселящегося героя. Хореография «Кармины Бураны» создана Босовым на классической основе, его вольные интерпретации классических движений оригинальны и осмысленны, хореографическая канва балета включает свободную пластику и этнографические танцы, в основном русские хороводы, что также сделано вовремя и со смыслом.
Другая тема - постепенно нарождающаяся любовь. Среди всеобщего разгула и веселья сольная тема девушки (тема детского хора) возникает как тема невинной радости и гармонии. Прелестная Нейл Грин кажется вначале Джульеттой-девочкой. Ее танец поставлен очень музыкально. Юноша (Тейлор Сперри) сперва застенчив и как-то скован в танце, но постепенно вольные отношения превращаются в любовь и юноша - в мужчину, осознающего эту любовь. Любящая пара становится центром спектакля. Их монологи и дуэт то «выпадают» из карнавального буйства толпы, то исчезают в нем, то становятся как бы центром, вокруг которого несется опьяненная весельем толпа. Очень выразительно поставлена сцена, которую я для себя назвала «сомнением»: влюбленные стоят на вершине конструкции лобного места - любовь подняла их на пьедестал и возвысила над толпой - а из приникших к подножию этой конструкции «толпы» поочередно вырывается одна из девушек и бросается к влюбленным: страшно то, что вы делаетет, противозаконно... нас ждут мучения ада (особенно хороша исполнительница первого монолога Андреа Мишо Трэси, ученица школы Босова)... толпа негодует, изгоняет отступницу и снова приникает к пьедесталу влюбленных. Но следующая девушка вырывается из толпы... каждый истерический вопль-монолог поставлен Босовым сильно, эмоционально, изобретательно.
Кажется, что балет движется к концу, которое было началом: вместо жриц любви черные рясы вновь окружают пьедестал-эшафот, повторяя уже виденный раньше ансамблевый танец. Но теперь на лобном месте возвышаются влюбленные, а двое мужчин застыли рядом. Но конец балета иной: девушки, скинув зловещее монашеское одеяние, вновь приникают к пьедесталу защищая тех, кто находится наверху. Но тела застыли в безвольных позах, как бы образуя дорогу к влюбленным, чья поза напоминает распятье. Надо ли видеть в конечной композиции мертвые тела погибших за веру в любовь? Должен ли христианский символ означать конец язычества? Я специально не спрашивала Босова о том, что он хотел сказать этим окончанием балета. В театральном искусстве есть особая прелесть домысливания идей постановщика.
Я видела балет только на генеральной репетиции, я не могла остаться на премьеру, поэтому что-то, наверно, упустила и могу передать в словах только основную «конструкцию» самого балета. Но мне показалось это сочинение Босова таким значительным, что я захотела вписать его в общую картину творческой жизни русских в Америке. Через день мне позвонила Евгения, она сказала, что успех спектакля на премьере был феноменальным: зал был набит битком, после окончания все повскакивали с мест, зрители аплодировали и не хотели уходить, занавес открывали бессчетное количество раз.
Без сомнения, успех балета разделили и великолепный хор Choral Art Society, и прекрасное исполнение музыки оркестром под управлением дирижера Роберта Рассела. Евгения О’Брайен может гордится своими артистами, которые исполняли балет с огромным энтузиазмом и пониманием поставленных перед ними задач.



Фото автора.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Вт Мар 30, 2004 8:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033005
Тема| Балет, приз "Душа танца"
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано| Журнал Балет, N2 [128]
Дата публикации| Март-Апрель 2004
Ссылка| http://www.russianballet.ru/rus/covers2.htm#soul
Аннотация| Номер журнала «Балет» посвящен призу «Душа танца». Он был учреждён в 1994 году Министерством культуры России и журналом «Балет» по инициативе редакции. Им награждаются выдающиеся деятели хореографического искусства и представители талантливой творческой молодежи в знак признания их вклада в отечественную и мировую культуру.

Поначалу Приз присуждался в номинациях «Восходящая звезда», «Маг танца» (создатель хореографического сценического произведения), «Рыцарь танца» (художественный или административный руководитель коллектива, или продюсер, спонсор).

Позднее было решено прибавить к их числу номинации «Мэтр танца», «Учитель». В 2002 году появились номинации «Королева танца», «Звезда» и «Актриса».

В качестве приза лауреатам вручается статуэтка скульптора Олега Закоморного, а художники-ювелиры Э.С. и О.Г.Кулешовы и В.Э.Папавян разработали памятный знак, которым номинанты награждаются во время церемонии. Многие деятели российского хореографического искусства разных жанров (классический балет, современный, народный, эстрадный, бальный танцы) за десять лет существования приза «Душа танца» стали его обладателями.

Редакция журнала ежегодно в конце сезона выдвигает кандидатуры на присуждение приза «Душа танца». Решение о награждении принимают члены редакционной коллегии, творческого совета и совета по экономическим вопросам, в составе которых – выдающиеся деятели искусства.

Принципиально важно, что имена лауреатов Приза «Душа танца» объявляются заранее, до проведения торжественной церемонии награждения. Устроители полагают, что искусство театра – живое и сиюминутное – не может подчиняться конкурсным условиям, соревнованию. Решение о награждении той или иной персоны принимается по совокупности тех впечатлений, которые «собираются» на протяжении определенного времени его творчества – иногда это время измеряется одним театральным сезоном, иногда его «объем» гораздо больше, если речь идет о создании новых художественных произведений, выпусках учеников, творческих проектах и т.п.

Практически все из лауреатов Приза в номинации «Восходящая звезда» за десять лет стали международными звездами балета, творческими лидерами и именитыми артистами: можно гордиться тем, что в самом начале творческой карьеры целой плеяды современных исполнителей было предугадано их будущее.

Особый, специальный приз «Душа танца» был присуждён первому главному редактору журнала «Балет» Раисе Степановне Стручковой в 2000 году.

Учредители приза «Душа танца» благодарят руководство театров, на сцене которых проводились церемонии вручения – Театр имени А.С.Пушкина (1994-1995 годы), Театр имени Моссовета (1996-1997 годы) и Музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко (1998-2002 годы).

В 2004-м году торжественная церемония и гала-концерт состоятся 29 февраля на Новой сцене Большого театра. Благодарим руководство Большого театра России за возможность проведения этого вечера.

В честь юбилейной 10-й церемонии вручения приза «Душа танца» планируются также гала-концерты лауреатов в Санкт-Петербурге, Якутске, Перми, Самаре и других городах России, где артистов-лауреатов ждут зрители – любители танцевального искусства и читатели журнала «Балет».

На страницах журнала публикуются творческие портреты всех лауреатов Приза «ДУША ТАНЦА» с 1994 по 2003 год. Вот их имена:

В журнале публикуются творческие портреты лауреатов первых лет: Ульяна ЛОПАТКИНА, Николай ЦИСКАРИДЗЕ, Вячеслав ГОРДЕЕВ, Никита ДОЛГУШИН, Борис ЭЙФМАН, Рауфаль МУХАМЕДЗЯНОВ.

Их портреты сменяются рассказами о тех, кого уже нет с нами: Михаил АРНОПОЛЬСКИЙ, Татьяна УСТИНОВА, Вера КРАСОВСКАЯ, Борис ЛЬВОВ-АНОХИН, Наталия ДУДИНСКАЯ, Алла ШЕЛЕСТ, Махмуд ЭСАМБАЕВ, Анна РЕДЕЛЬ, Евгений ПАНФИЛОВ.

Далее представляются лауреаты юбилейного, 2003 года: Борис МЕССЕРЕР, Андрей ПЕТРОВ («Маг танца»); Екатерина МАКСИМОВА («Мэтр танца»); Диана ВИШНЕВА («Королева танца»); Ирина ЧИСТОПАШИНА («Рыцарь танца»); Лидия КРУПЕНИНА, Наталья ПОСЕЛЬСКАЯ («Учитель»); Татьяна ЧЕРНОБРОВКИНА, Екатерина БЕРЕЗИНА, Андрей УВАРОВ («Звезда»); Наталья БАЛАХНИЧЕВА, Нурлан КАНЕТОВ («Восходящая звезда»).

Четвертая часть публикаций повествует о победителях разных лет: Раиса СТРУЧКОВА (СПЕЦИАЛЬНЫЙ ПРИЗ), «МАГ ТАНЦА»: Кирилл ВОЛКОВ, Владимир АРЕФЬЕВ, Игорь МОИСЕЕВ, Юрий ГРИГОРОВИЧ;

«МЭТР ТАНЦА»: Марина СЕМЕНОВА, Ольга ЛЕПЕШИНСКАЯ, Софья ГОЛОВКИНА, Михаил ЛАВРОВСКИЙ, Нинель ЮЛТЫЕВА;

«УЧИТЕЛЬ»: Петр ПЕСТОВ, Борис АКИМОВ, Нинель КУРГАПКИНА, Евгения ФАРМАНЯНЦ, Марина КОНДРАТЬЕВА, Людмила САХАРОВА;

«РЫЦАРЬ ТАНЦА»: Наталия КАСАТКИНА, Владимир ВАСИЛЕВ, Анна ЕРМАКОВА, Николай БОЯРЧИКОВ, Сергей НИКУЛИН, Владимир ЗАХАРОВ, Дмитрий БРЯНЦЕВ, Николай ГРИШКО, Владимир УРИН, Андрей ПЕТРОВ, Владимир КИРСАНОВ, Станислав ПОПОВ, Леонард ГАТОВ, Мира КОЛЬЦОВА, Александр МУНТАГИРОВ, Наталия САДОВСКАЯ, Махарбек ВАЗИЕВ, Геннадий АЛЬБЕРТ;

«КОРОЛЕВА ТАНЦА» - Нина АНАНИАШВИЛИ; «АКТРИСА» - Илзе ЛИЕПА; «ЗВЕЗДА»: Наталья ЛЕДОВСКАЯ и Сергей ФИЛИН;

«ВОСХОДЯЩАЯ ЗВЕЗДА»: Майя ДУМЧЕНКО, Анна АНТОНИЧЕВА, Мария АЛЕКСАНДРОВА, Андриан ФАДЕЕВ, Дарья ПАВЛЕНКО, Дмитрий ГУДАНОВ, Анастасия ГОРЯЧЕВА.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 31, 2004 7:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033101
Тема| Балет, Золотая маска, Стравинский И., Весна священная, Персоналии, Обадья Р.
Авторы| Гердт О.
Заголовок| КРАСОТУ РАЗМАЗАЛИ ПО СТЕНКЕ
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20040331
Ссылка| http://www.izvestia.ru/culture/article46040
Аннотация|В Театре им. Вахтангова в рамках фестиваля "Золотая маска" показали второй спектакль, претендующий на премию в разделе "современный танец" (первый - "Полеты во время чаепития" Татьяны Багановой). "Весна священная" - плод совместного творчества французского хореографа Режиса Обадья и Русского камерного балета "Москва" - выдвинута в двух номинациях: "Лучшая работа хореографа" и "Лучший спектакль".

"Весну священную" Игоря Стравинского в XX веке кто только не ставил - и Пина Бауш, и Морис Бежар, и Матс Эк, и даже девяностолетняя Марта Грэм. Партитура, в которой славянский языческий обряд заканчивается жертвоприношением Избранницы, читана вдоль и поперек. Правда, мало кто оказался радикальнее первого постановщика балета - экс-танцовщика Императорского театра Вацлава Нижинского. Его "Весна" с плясками юношей и девушек, шаркающими старцами и предсмертной судорогой Избранницы застряла в истории балета не только как реликт, но и как абсолютное, не подлежащее ревизии высказывание.

Создать что-то другое еще возможно, но соревноваться - вряд ли. Еще труднее в XX веке было спровоцировать такой же скандал, какой сопровождал в 1913 году парижскую премьеру балета. Тем не менее каждый хореограф, инсценируя "Весну", искал свой момент истины. Пина Бауш заставила танцовщиков валяться в грязи, а танец Избранницы поставила как акт освобождения женщин от мужчин. Эта "Весна" стала феминистским манифестом и вошла в золотой фонд направления, созданного Бауш, немецкого театра танца. Морис Бежар придал композиции классическую стройность, распрямил тела танцовщиков и, заменив жертвоприношение актом совокупления, отметился в эпоху сексуальной революции. Танцовщик Буто Мин Танака ставил "Весну" в лесу среди деревьев и под проливным дождем - назло городу, урбанизации и цивилизации.

Другими словами, в XX веке сделать "Весну" и не дать пощечину общественному вкусу считалось просто неприличным.

Но Режис Обадья, поставивший "Весну священную" в Балете "Москва", за рамки этого процесса уже вышел. Хотя и числится среди революционеров французского современного танца 80-х. Его "Весна" - компромиссный слепок чужих устремлений, которому статус подлинника придает личное заинтересованное участие хореографа. Он не делает никаких новых открытий в заезженной партитуре. Скорее - обнаруживает, что для его находок и заготовок этот музыкальный материал как нельзя более подходит.

Повторять самого себя по этой причине хореограф не стесняется. На сцене выстроена стенка, которую многие помнят по фильму Режиса Обадья "Комната" (действительно гениальному и ставшему классикой видеоданса 80-х). На стенке эффектно зависают девушки. Стенку по- всякому обживают юноши. И все же стена, символизирующая, понятное дело, всяческие табу, здесь скорее для красоты пейзажа. Основное действие разворачивается на сцене, где вместо чернозема Бауш - серая пыль, в которой валяются и которую взбивают голыми ногами танцовщики. Мужская и женская группы бьются друг с другом без особого смысла, но темпераментно и жестко. То разденутся, то оденутся, то втопчут друг друга в грязь, то вознесутся над землей. То умрут, то возродятся. И нет этому конца.

От либретто Нижинского-Стравинского Режис Обадья отошел - ничего славянского и ничего языческого. Русскую напевность проигнорировал, сделав просто женской. Языческие ритмы прочел как универсально варварские. Между грубостью и нежностью поставил знак равенства. На все про все - одни и те же чувственные плие, развернутые бедра и закругленные кисти широко распахнутых рук. Хотя Обадья намекает в либретто, что действие происходит где-то на окраине города, на обочине цивилизации, - трудно понять, где эти новые варвары обучились так красиво выражать свое животное начало.

Танец несется по нарастающей. Стаи кордебалета мечутся, как красивые и кем-то гонимые животные. Но чем выше скорость перемещений, тем туманнее смысл. Кто их преследует? Что их гнетет? Почему избранников двое, если между ними в итоге ничего не происходит? Если они танцуют невнятный дуэт и умирают все равно поодиночке? Эффектнее умирает Избранник Романа Андрейкина - его герой с трудом отдирает тело от пыльной земли, демонстрируя, как желание борется с агонией, страх - с надеждой. Но Андрейкин из тех, кто станцует и телефонную книжку. Труднее приходится Избраннице Анжелики Шевченко - ее финальное соло, состоящее из судорог и дерганий, не самый оригинальный из всех хореографических версий этой ритуальной смерти.

Впрочем, чему удивляться? В XXI веке хореографы заслужили право от смыслов и манифестов отдохнуть. Можно сделать более или менее темпераментную зарисовку на тему весны вообще и сексуальной в частности. Можно, не зацикливаясь на борьбе полов уравнять наконец мужчин и женщин в их праве на смерть. А на тему девственницы-невесты вообще уже и не заикаться. В конце концов, не о том ли, что эта тема исчерпана, недавно заявил главный скандалист французского танца Анжелен Прельжокаж, когда свою "Весну священную" начал с того, что вывел на сцену девчонок и заставил их сразу же снять трусы? На глазах уже ничему не удивляющейся публики.

Тем не менее выдвинутый на "Маску" спектакль может рассчитывать на приз. Жюри наверняка оценит и моторных танцовщиков, и красивую картинку, и то, как педантично оттанцован каждый музыкальный звук. Это у нас любят. Как и то самое искусство синхронного балетного плавания, с которым нарвавшийся на скандал Нижинский когда-то попытался покончить и которое француз Обадья теперь возродил.

Что смотреть на фестивале "Золотая маска"?

"Маска" для взрослых:

31 марта - "Вишневый сад". В постановке Эймунтаса Някрошюса заняты сплошь звезды московской сцены. Непростое сочинение. Театр им. Маяковского.

9, 10 апреля - "Кислород". Не для слабонервных, но для романтичных. Юноша и девушка, приплясывая на дискотеке, обсуждают всякие поколенческие проблемы: быть или не быть, убить или не убить и т.д. Театр doc. Москва.

11 апреля - "Египетские ночи". Мастерская П. Фоменко. МХАТ им. Чехова. Очень хороший спектакль. К тому же классика.

"Маска" для детей:

31 марта - "Мэри Поппинс". Мюзикл из Санкт-Петербурга, очень красочный, с веселыми песенками. Для тех, кто подзабыл книжку, но хорошо помнит фильм "Мэри Поппинс, до свидания".

10 апреля - Кукольный театр сказки из Санкт-Петербурга показывает "Приключения незадачливого дракона" в 11 утра и в 2 часа дня. Отличная идея для субботы.

"Маска" для всей семьи:

7 апреля - "Светлый ручей". Очень удачная балетная комедия, простодушная и незатейливая. Все без слов, и все понятно. Хореограф - Алексей Ратманский. Художник - Борис Мессерер. Новая сцена Большого театра.

11, 12 апреля - "Времена года Донелайтиса: Радости весны, Радости осени". Дилогия Эймунтаса Някрошюса. Совсем крошек водить не стоит. Но вот с детьми-подростками, их бабушками и дедушками сходить стоит. Спектакль о том, как одно связано с другим и старости, к примеру, не обойтись без молодости. И наоборот. Театр им. Моссовета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 31, 2004 8:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033102
Тема| Балет, Золотая маска, Персоналии, Обадья Р., Баганова Т.
Авторы| Кузнецова Т.
Заголовок| Современный танец встал на обе ноги
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20040331
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.html?docId=462308
Аннотация|Не успел начаться фестиваль "Золотая маска", как завершилось соревнование в разделе "Современный танец" – оба номинанта уже показали свои спектакли. Тем не менее ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА считает, что конкурс этого года чуть ли не самый сильный за всю шестилетнюю историю этой номинации.
       Наш нынешний современный танец по большей части выпестован иностранцами: лет 15 назад небалетных энтузиастов движения наперебой опекали европейские и американские учителя. Системы в этой опеке не было никакой – государство так и не удосужилось поддержать и направить "современников". Но, хватая знания и умения на лету, путаясь в техниках и плутая в теориях, отечественные авторы и исполнители принялись нащупывать свой путь. К середине 90-х "современников" уже нельзя было не замечать – их работы были куда более мощными и актуальными, чем традиционный балет.
       "Золотая маска" узаконила "Современный танец" накануне XXI века: сезон 1998-1999 был таким урожайным на события, что пришлось выделить их отдельной строкой. Однако все пять лет с этой номинацией происходили странные вещи. То ли музыкальное жюри, состоящее в основном из людей академических, не очень понимало специфику предмета, то ли роль играли конъюнктурные соображения – только еще ни разу бесспорные лидеры не были оценены по заслугам. При этом, чтобы доказать, что номинация придумана не зря, эксперты забивали конкурсную программу опусами, забывающимися на следующий день после просмотра.
       Этот сезон выдался исключительным: в конкурсе всего два спектакля, но превосходного качества. И каждый из них воплощает одну из тенденций развития нашего contemporary. Путь плодотворного сотрудничества с западными хореографами продемонстрировал балет "Москва", представив "Весну священную" Игоря Стравинского в постановке именитого француза Режиса Обадья. Екатеринбургские "Провинциальные танцы" показали лучшее, на что способен отечественный современный танец,– "Полеты во время чаепития" своего лидера Татьяны Багановой.
       Знаменательно, что оба коллектива на "Маске" регулярно прокатывали, а тенденции не замечали. балет "Москва" уже представлял отличный "Взлом", поставленный культовым голландцем Полом Селвином Нортоном – эту принципиальную работу принесли в жертву неким полуэстрадным пляскам. "Провинциальные танцы" номинируются на "Маску" пятый раз. Награду дважды получала Татьяна Баганова как лучший хореограф (однажды – вместе со своим постоянным сценографом Ольгой Паутовой). Но ни разу не были отмечены сами спектакли, хотя работы госпожи Багановой славятся как раз неповторимой "атмосферой" – сплавом общей картинки, ритма, настроения, пантомимы, мизансцен, который трудно расчленить на элементы.
       Два конкурсных спектакля контрастны во всем. Как ни странно, "Весна" француза – брутальная, энергетичная, яростная, однозначная – выглядит более русской, чем рафинированный, негромкий и глубокий спектакль екатеринбуржцев. С "Весной" все ясно с первых минут: Режис Обадья, проигнорировав языческие мотивы первоисточника, поставил балет про постиндустриальную дикость. Выстроил на сцене ржавую металлическую стену, пол усыпал серым песком, как металлической стружкой, людей лишил памяти, заставив их впервые испытать и сексуальные инстинкты, и осознание своего одиночества, и ужас перед уже наступившим концом света. Особо зрелищны мизансцены на вертикальной стене, неоднократно апробированные маститым хореографом в его видеофильмах. Артисты работают навзрыд: их перепачканные серым песком потные тела вызывают в публике почти физиологический отклик. Мощные яростные поддержки-перехваты, накатывая волна за волной, отыгрывают каждую музыкальную кульминацию. На мой вкус, кульминаций получилось даже слишком много: когда на десятой минуте спектакля с женщин сдирают платья, что делать остальные двадцать? То вновь одеваться, то опять раздеваться. Впрочем, "девятый вал" все же наступает: венчающее балет истошное соло избранницы (Анжелика Шевченко) действительно истошнее всех предыдущих шквалов.
       "Полеты во время чаепития", напротив, надо смотреть неоднократно – в этом спектакле слишком много деталей и смыслов. Броские шагаловские мотивы в сценографии; задекларированные в названии апелляции к Льюису Кэрроллу; кукольные женщины с начесанными шевелюрами и нарумяненными щеками и их карманные мужчины, которых они выгуливают, прихватив за шею, как комнатных собачек на коротком поводке; надрывные танго с фонтанами брызг, летящими с мокрых волос дам; несвязный лепет про летающего поросенка; виноградные гроздья на созревшей невесте – весь этот абсурдистский антураж надежно прячет простые человеческие истории. Историй тоже много, и они переплетаются так, что не поймешь, какая из них главная. То ли история женщины, собравшейся замуж за хорошего человека, а полюбившей чудака, у которого главное в жизни – летающий поросенок, а женщине от этого больно и она помирает. То ли история хорошего человека, готового летать от любви, но ставшего убогим шафером на свадьбе собственной невесты. Удивительным образом обнаруживается, что перед нами традиционный психологический русский театр, который впервые нарядился в экзотичные одежды современного танца.
       Какое решение ни примет жюри, оно выберет достойную работу, но даже возложением "Маски" не определить, какой из тенденций суждено стать основой настоящего русского contemporary.



Фото: ЮРИЯ МАРТЬЯНОВА. В "Весне священной" отечественный современный танец штурмует новые высоты
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 31, 2004 8:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003043103
Тема| Балет, Золотая маска, Санкт-Петербург, Лопухов Ф., Величие мироздания, Пермь, Баланчин Дж., Ballet Imperial
Авторы|
Заголовок| Балетный конкурс фестиваля "Золотая маска"
Где опубликовано| Коммерсант Weekend" №54(2893) от 26.03.04
Дата публикации| 20040326
Ссылка| http://www.kommersant.ru/archive/archive-material.html?docId=459997
Аннотация|  В балетное состязание за "Золотую маску" 3 апреля вступают Петербург и Пермь. В "Новой опере" в одной программе будут показаны два одноактных балета: танцсимфония "Величие мироздания" Федора Лопухова, восстановленная его внуком для труппы Санкт-Петербургской консерватории, и баланчинский "Ballet Imperial", поставленный в Пермском театре оперы и балета педагогами из Фонда Баланчина – Бартом Куком и Марией Калегари.

Танцсимфония "Величие мироздания" – явление уникальное. На сцену этот спектакль так и не попал, зато вошел во все учебники по истории балета. Сочинил "Величие мироздания" главный балетный революционер-практик и философ-теоретик Федор Лопухов в 1922 году на музыку Пятой симфонии Бетховена. Презрев сюжет, материалистически мыслящий хореограф попытался танцем рассказать о своем понимании мира: о зарождении простейших форм жизни, об обезьянах, превратившихся в людей с помощью трудовых процессов, и людях, способных привести мир к гармонии. Идеи автора, воплощенные в четырех частях симфонии с помощью абсолютно новых танцевальных конструкций, не поняли даже его единомышленники, настойчиво рекомендовавшие не выпускать спектакль на публику. Зато в полном восторге была балетная молодежь, которую идейный вождь призвал к участию в спектакле. Среди восемнадцати волонтеров оказались все ключевые фигуры ХХ века – Лидия Иванова (муза петроградского авангарда, чью загадочную смерть приписывали проискам чекистов), Александра Данилова (будущая звезда Русского балета Монте-Карло), Леонид Иванов (ставший под именем Леонида Лавровского главным хореографом советского драмбалета) и, наконец, Георгий Баланчивадзе (будущий Джордж Баланчин), на чьи постановки никому неведомая танцсимфония оказала не меньшее влияние, чем общеизвестные балеты Петипа. Убитый непониманием, автор "Величия мироздания" скрупулезно записал свой балет и похоронил бумаги в собственном архиве, где они и пылились чуть ли не 80 лет. Внук хореографа, тоже артист балета и тоже Федор Лопухов, исправляя историческую несправедливость, восстановил раритет на сцене Санкт-Петербургской консерватории.

       Пермский театр оперы и балета – один из главных российских апологетов Джорджа Баланчина. Подбираться к наследию хореографа он начал еще в советские времена, пиратски осваивая полулегального автора. С середины 1990-х Пермь взялась за дело основательно: в театр с завидной периодичностью наезжают представители Фонда Баланчина. Одноактный "Ballet Imperial" на музыку Второго фортепианного концерта Чайковского – один из самых академичных баланчинских спектаклей. Хореограф поставил его в 1941-м в американской труппе, спешно сколоченной для гастролей по Южной Америке. Латиноамериканцев Джордж Баланчин хотел сразить величием имперского классического балета – его гармоничными ансамблями, незамутненной ясностью композиций, виртуозными па и ослепительными солистами. Тени Петипа и старого Мариинского балета витают над "Ballet Imperial". Сохранились ли они в спектакле пермяков, покажет представление в "Новой опере".
       

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 7 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика