Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2004-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 31, 2004 8:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033104
Тема| Балет, МТ, 4 - Международный фестиваль балета
Авторы| Crisp Clement
Заголовок| Dance: Historic Mariinsky troupe claims its modern credentials
Где опубликовано| Financial Times
Дата публикации| 20040330
Ссылка| http://news.ft.com/servlet/ContentServer?pagename=FT.com/StoryFT/FullStory&c=StoryFT&cid=1079420011361&p=1016625900929
Аннотация|Let no-one now think that the Mariinsky (Kirov outside Russia) Ballet is a prisoner of its past.

Of course it is the repository of the classic 19th-century repertoire and its stagings of those hallowed texts - The Sleeping Beauty, Giselle, Swan Lake, La Bayade`re - are symbols of excellence, of dance intelligence, of correct style and even more correct performance manner.
This is also the troupe which provided the choreographers who made Soviet ballet in productions which fulfilled the demands of Stalin's "socialist realism", and yet produced potent and often touchingly dramatic texts for these dramballets.
For the fourth Mariinsky Ballet Festival the ballet company made its best claim for a valid modernity in a post-Soviet age with stagings of three ballets by Frankfurt's William Forsythe.
Not, admittedly, those obscurantist exercises which have made his recent work so alienating, but three dance pieces - Steptext; The Vertiginous Thrill of Exactitude; In The Middle, Somewhat Elevated - which rely upon Forsythe's analysis and re-aligning of academic dance.
These formed a small and admirably chosen ensemble displayed with astonishing and exhilarating skill.
In newspaper reports, the dancers spoke of aches in adapting to the Forsythe manner (with its unusual balances, its off-centre tensions, its vicious slice and slash of limb) but they showed in performance the most dazzling assurance and what I found was a delight in the challenges and rewards of the choreography.
Casts were strong: such artists as Natalya Sologub, Maksim Khrebtov, Andrian Fadeyev and Leonid Sarafanov, Daria Pavlenko, Sofia Gumerova, all of whom we see in major classical roles, hung wildly off-centre, ripped dance to fascinating pieces, and were - and I choose my words with care - ideal interpreters.
What they found in Forsythe's choreography was its classic roots and, without destroying its modernity, they reasserted fundamentals and, in so doing, claimed it rightly for their own.
I have been watching and loving the Kirov since its first appearances in the west in 1961. I recall few evenings more significant, more assertive of the troupe's potential and its greatness, than this, and I salute the company's artistry in Forsythe as a logical extension of its grand academic identity.
The festival repertory was, otherwise, more predictable. Swan Lake brought Uliana Lopatkina an ecstatic reception.
She has been much missed during a period of injury and maternity leave, but she took the stage again with that profoundly moving air of mystery as Odette, and with a gleaming malignancy and a mocking delight as Odile.
The Sleeping Beauty, in the elaborate reconstruction of its first staging (on these very boards!) looked entirely credible: the balance between stage and auditorium lent its processions and its coups de théâtre a logic that I have never seen in any otherlocation, and the final apotheosis (which cannot be toured) is agrandiose conceit.I liked Diana Vishnova's Aurora very much even if, as at this showing, she seemed at times uneasy: she understands the dance in its classic harmony.
Natalya Sologub and Roberto Bolle as Manon and Des Grieux, Maksim Khrebtov as Lescaut, were lustrously right and savoured every dramatic challenge, but this staging of MacMillan's portrait of innocence destroyed now suffers from interminable delays between each scene and dramatic momentum is lost. (And there are some added and thunderous climaxes from the orchestra which brutalise Massenet).
A triple bill brought a ravishing Chopiniana - no moping, and exquisite and airy dancing from Irina Zhelonkina and Daria Sukhorukova (who merits the praise once given to Taglioni's sylph), and a storm of bravura with Lander's Etudes in which Fadeyev and Sarafanov were heroically good.
The recent acquisition of Nijinska's Les Noces, which opened this programme, maltreats a masterpiece: the dance is too lightweight, the version optimistic,and under-rehearsed, the manner absolutely not what Mme Nijinska taught the Royal Ballet in 1964. The Mariinsky owes it to one of its illustrious graduates to get it right.

Clement Crisp Festival Sponsored byVneshtorgbank in association with Astoria hotel
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 31, 2004 8:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033105
Тема| Балет, Персоналии, Касаткина Н.
Авторы| Соб. корр
Заголовок| Лицо с обложки
Где опубликовано| Балет, Линия
Дата публикации| 20040330
Ссылка| http://www.russianballet.ru/line/line2004/line03_04.htm
Аннотация| Наталия Касаткина, артистка, балетмейстер, сценарист, художественный руководитель Государственного театра классического балета (совместно с В.Ю.Василевым) отметила юбилейную дату – 50-летие со дня первого выхода на сцену Большого театра.
К бенефису Касаткиной подоспело и высокое международное признание: Американский биографической институт включил Наталию Касаткину в число 500 лидеров влияния в гуманитарной области мира второй половины ХХ века.
 Уходящее столетие подарило немало талантливых женщин-балерин, а женщина-хореограф такого масштаба – одна. Наталия Касаткина. Незаурядная личность. Талантливая балерина. Разносторонний хореограф.
На юбилейном вечере в честь Касаткиной показали поставленный ею балет "Жар-птица", который завершил триптих по Стравинскому, начатый постановкой "Весны священной" в 1965 году. "Весна священная" была первой сенсационной постановкой балета в нашей стране, долгожданным возвращением Стравинского на отечественную сцену.
Балетмейстерская деятельность Наталии Касаткиной началась рано, в самом расцвете ее балеринской судьбы. Все балеты, поставленные ею в дуэте с Владимиром Василевым, отличались остроконфликтной драматургией, крепкой режиссурой, своеобразием хореографического языка, основанного на сочетании классических канонов и современной пластики.
Феерическая судьба балета "Сотворение мира" А.Петрова, спектакля, который шел на 58 сценах мира: своеобразный рекорд, достойный книги Гиннеса. 
Образы в спектаклях Касаткиной и Василева были созданы Майей Плисецкой и Екатериной Максимовой, Ниной Сорокиной и Галиной Рагозиной, Александром Годуновым и Михаилом Барышниковым, Владимиром Васильевым и Юрием Владимировым, Валерием Пановым, Иреком Мухамедовым и Владимиром Малаховым.
Наряду с балетами Касаткина и Василев, ставили оперные спектакли: "Так поступают все" Моцарта, "Петр Первый" А.Петрова, вокально-хореографический спектакль "Пушкин. Размышление опоэте" на музыку Андрея Петрова и другие.
С 1977 года Касаткина и Василев возглавляют театр классического балета. На афише соединены спектакли современные и классические. Став известным коллективом на театральной карте мира, театр открыт и традициям, и новизне, и художественным экспериментам.
ЛИНИЯ присоединяется к многочисленным поздравлениям, которые поступили в адрес Наталии Касаткиной в юбилейные дни, мыс нетерпением ждем новой премьеры в октябре этого года – авторской версии балета П.И.Чайковского "Спящая красавица".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 31, 2004 8:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033106
Тема| Балет, МТ, 4-Международный фестиваль балета, Персоналии, Лопаткина У., Корсунцев Д.
Авторы| Колесова Наталья
Заголовок| "Я нашел себе подругу из породы лебедей"
Где опубликовано| Балет, Линия N3, 2004
Дата публикации| 20040330
Ссылка| http://www.russianballet.ru/line/line2004/line03_04.htm
Аннотация|
IV Международный фестиваль балета Мариинского театра открывался балетами Уильяма Форсайта. Передавая свои постановки середины 80-х и 90-х годов одной из лучших российских трупп, хореограф словно создавал их заново. В интерпретации танцовщиков классической выучки эти жесткие экспрессивные сочинения выглядели интригующе: не всегда органично, как бы с иностранным для первоисточника акцентом, но с честным стремлением постичь чужое и неизведанное. Особенно это выразилось в спектакле "Там, где висят золотые вишни" – бесспорном шедевре балетмейстера, сродни "Лебединому озеру" в классике, квинтэссенции интеллектуального и блистательно-холодного танца Форсайта, символе его стиля – обнаженного, неприукрашенного, напряженного как натянутая тетива. 
Вслед за современным выплеском интрига программы фестиваля продолжилась "Лебединым озером", в котором танцевала Ульяна Лопаткина. Выступление, одно из первых после длительного перерыва, взбудоражило балетный мир, все эти годы вспоминавший незабываемого лебедя Лопаткиной с ностальгией и печалью.
Что ж, те, кто прорвался в театр в этот вечер, не ушли разочарованными. Даже не самый удачный Принц в этом спектакле – Данила Корсунцев – партнер не из сильнейших – не портил впечатления. А Ротбарт (Илья Кузнецов) вообще старался за двоих. Может быть, движения прима-балерины приобрели еще большее достоинство, а прыжку пока не вернулась былая легкость, но это совершенно померкло перед тем танцем, который был больше похож на священнодействие, чем на явление театрального искусства. Невероятная способность Лопаткиной придавать каждому жесту и нюансу неповторимую красоту и музыкальность превратила роль Одетты в непрерывно длящуюся мелодию. Честно говоря, так происходит с любой партией, к которой прикасается балерина. В канонической "Баядерке" она была в свое время так же неповторима и индивидуальна. И даже те, кто считал, что Одиллия – партия не для Лопаткиной – вынуждены были отступить. Темперамента балерины вполне хватило, чтобы поработить победительный танец жестокого и торжествующего черного лебедя. 
Безмерная протяженность линий, нереально длинные руки, заставляющие усомниться в человеческой природе их обладательницы, одной ей подвластные неожиданные замедления ритма и насыщенные эмоциями паузы, щемящая красота жеста и одухотворенная бездонность будут вспоминаться спустя годы как моменты высочайшего театрального счастья. "Я нашел себе подругу из породы лебедей", – написал в начале ХХ века Николай Гумилев об одной из своих возлюбленных. Жаль, что поэт разминулся во времени с Лебедем Ульяны Лопаткиной. 

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 31, 2004 8:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033107
Тема| Балет, Международный конкурс "Benois de la Danse"
Авторы| Виктор Игнатов
Заголовок| "Бенуа" в Лондоне
Где опубликовано| Балет, Линия N4, 2004
Дата публикации| 20040330
Ссылка| http://www.russianballet.ru/line/line2004/line03_04.htm
Аннотация| В лондонском театре "Sadler's Wells" состоялось уникальное событие: 23 февраля в зале собрались любители танца, чтобы увидеть призеров Международного конкурса "Benois de la Danse". Этот конкурс родился в Москве в 1991 году по инициативе Юрия Григоровича – президента Международного Cоюза деятелей хореографии. За истекшие 12 лет конкурс проходил не только в Москве, но и в Варшаве, Берлине, Париже, Штутгарте. Призерами "Бенуа" стали многие выдающиеся хореографы и артисты. Среди них, в частности, хореографы – Морис Бежар, Иржи Килиан, Джон Ноймайер, Уильям Форсайт, Начо Дуато, артисты – Михаил Барышников, Сильви Гилем, Лючия Лакарра, Манюэль Легри, Ульяна Лопаткина, Владимир Малахов, Элизабет Платель.
В лондонском гала выступили 13 солистов из восьми балетных трупп, в том числе 5 артистов, получившие приз "Бенуа" за последние 8 лет. Это Ирек Мухамедов (Королевский балет, 1996), Ульяна Лопаткина (Мариинский театр, 1997), Грегор Зейферт (Берлинская "Комише Опер", 1997), Владимир Малахов (Штутгартский балет, 1998), Элизабет Платель (Парижская опера, 1999), Анастасия Волочкова (Большой театр, 2002). В гала предстали произведения пяти хореографов, а также призеров "Бенуа" Джона Ноймайера (Гамбургский балет, 1992), Давида Даусона (Нидерландский национальный балет, 2003) и номинанта Поля Лайтфута (Нидерландский танцевальный театр, 2000).
Вечер открыл неизменный председатель международного жюри конкурса "Бенуа" Юрий Григорович. "Для нас большая честь, – сказал он, – что первый концерт лауреатов приза "Benois de la Danse" мы проводим в Лондоне – в этом центре мировой культуры, где так много любителей балета. Конкурс "Бенуа" существует 12 лет, и его победителями стали многие деятели мирового балета. В одном концерте нельзя показать всех, но некоторых вы увидите. Жаль, что сегодня с нами нет сэра Питера Устинова, выдающегося артиста. Он любит конкурс и всегда почитал его своим вниманием. Сейчас к нам приехал сын Питера – Игорь Устинов, талантливый скульптор и наследник славной династии рода Бенуа. Он создал приз "Бенуа" – бронзовую скульптуру танцующего дуэта". Скульптуру ежегодно вручают победителям конкурса за работы предыдущего сезона в трех основных номинациях – наилучший хореограф, танцовщик и балерина.
Программа гала (в двух отделениях) получилась живой и разнообразной. Она включала 11 номеров: классические шедевры сменяли неоклассические миниатюры и комические зарисовки. Все выступления были интересны и получили высокую оценку у публики.

Безумие Нижинского
Лично меня больше всего поразил монобалет "Клоун Божий" в постановке Дитмара Зейферта, которым открыли второе отделение вечера. Под музыку Стравинского "Весна священная" в течение 37 минут публика следила за трагической судьбой Вацлава Нижинского, создавшего для труппы Сергея Дягилева одноименный легендарный балет (Париж, 1913). Образ гениального танцовщика на грани безумия феноменально воплотил внешне хрупкий Грегор Зейферт (сын немецкого хореографа): почти обнаженный снатренированным гибким телом и копной всклоченных волос, он шокировал жутким гримом Клоуна и отрешенным взглядом Иисуса. Грегор потрясал глубиной и драматизмом воплощения внутреннего мира гения, безумно влюбленного в танец и впавшего в безумство.
Последние годы жизни, вплоть до смерти (1950), Нижинский провел в психиатрической клинике Лондона. Теперь Грегор как бы воскресил Вацлава и театрализованно представил последние 37 минут его жизни: сбежав из заточения в клинике, Нижинский незаметно появился в темноте зрительного зала, взобрался на сцену, сбросил больничные брюки и легкий плащ, надел танцевальные туфли и ринулся в мир танца. Вацлав старается исполнить сложные па из его любимых балетов, но из-за расстройства разума все время теряет нить и рисунок танца. Он страдает и мучается, в финале изможденный оседает на краю сцены и, глядя в бесконечность, умирает. А вдохновенный облик Клоуна Божьего обретает вечность.
После столь сильного и огромного монолога трудно продолжать программу, но Элизабет Платель и Ян Зейц (артисты Парижской оперы) все-таки пленили зал дыханием поэзии и романтизма, исполнив дуэт из балета Дж.Ноймайера "Сильвия" на музыку Делиба. Изумительная балерина и ее красавец-партнер всех околдовали музыкальностью, элегией и кантиленой адажио, сплетенного из кружевной акробатики и мягких, текущих линий. 

Герой программы
Затем выступил герой программы Владимир Малахов. Он с трудом вырвался из Берлина, где уже второй сезон возглавляет балетную труппы "Штатс Оперы" и где 7 марта состоится мировая премьера балета "Золушка" в его постановке и с его участием. В гала Малахов танцевал дважды: в первом отделении вместе с воздушной и грациозной Надей Седяковой он предстал в миниатюре М.Фокина "Видение розы", во втором – в зарисовке "Вояж", которую поставил специально для него Ренато Занелла, главный хореограф Венской оперы.
В фокинской миниатюре пленительный призрак розы возникает как дивное видение в грезах уснувшей девушки. Этот мифический образ гениально воплощал Нижинский. Малахов, удостоенный приза "Нижинский" (Монте-Карло, 2002), исполняет балет так изысканно и романтично, что кажется, будто в танце парит бессмертный дух самого Нижинского.
Зарисовка "Вояж" – талантливое озарение Занеллы, несомненно, войдет в историю танца как гениальное откровение Малахова, рассказ о своем пути в искусстве. Танец, струящийся, как свободная импровизация, по сути необычайно философичен. 
Под ностальгическую тему фортепианного концерта Моцарта (№ 23) на сцене появляется легкий, пластичный танцовщик. В летнем белом костюме он элегантно скользит, отвечая гармонии музыки и танца, устремленный в бесконечную неизвестность. Его путь красив и сложен, он соткан из прекрасных линий и глубоких эмоций. Поиски и находки, взлеты и удачи, разочарования и прощания созвучны теме солирующего фортепиано. 

“Умирающий лебедь” Ульяны Лопаткиной
ВФокинский шедевр "Умирающий лебедь" исполнила Ульяна Лопаткина – пожалуй, единственная в мире балерина, которой подвластны самые возвышенные сферы в искусстве танца. Она появилась как легкий звук угасающей жизни. В бисерном па-де-буре гордая и величественная балерина парила, казалось, надо всем миром. Взволнованная и отрешенная от мира Лопаткина парила вне времени и вне пространства. В финале ее божественный Лебедь безмятежно замер, и зал взорвался мощнейшей бурей оваций.
С большим успехом выступили и другие участники гала. Они показали ряд оригинальных номеров, продемонстрировав многообразие и богатство танцевальных школ и хореографических стилей. Насыщенную программу украсил уникальный фильм, любезно предоставленный семейством Фокиных: снятая в Париже в 1932 году, лента запечатлела прогулки и дружеские встречи Михаила Фокина и Александра Бенуа.
Программу завершил очаровательный номер "Picture This", специально поставленный для концерта Иреком Мухамедовым. Десятиминутная композиция на музыку Мусоргского "Картинки с выставки" с вариациями, которые написали Эмерсон, Лейк и Паример, предстала в исполнении Мухамедова и ансамбля из 5 пар, который составили учащиеся Королевской балетной школы. Ирек, как всегда, поражал публику сложнейшими прыжками и пируэтами, а его ученики блистали высочайшей техникой, молодостью и энтузиазмом.
В заключение Ю.Григорович преподнес сюрприз: он пригласил на сцену В.Малахова и под аплодисменты всех присутствующих вручил ему приз "Бенуа", который все еще дожидался своего обладателя. С высокой наградой Малахова поздравили великие балерины Наталия Бессмертнова и Наталия Макарова, английский хореограф Александр Грант и многие почитатели, приехавшие из разных стран. 


В конце вечера участники-призеры "Бенуа" ответили на вопрос – что значит для каждого из них приз "Benois de la Danse"? 

 Г.Зейферт:
- Это одна из наиболее важных наград в мире. В балете у нас нет другой такой премии. Для танцовщиков приз "Бенуа" – как "Оскар" в кино. Я получил его шесть лет тому назад. Это был очень важный момент в моей карьере и мощный стимул, чтобы идти дальше.
Э.Платель:
- Это признание и гордость. Я очень рада, что много раз танцевала в Большом театре, и счастлива, что получила приз, который родился в России. С этим призом также связана моя большая дружба с Ю.Григоровичем, которого я знаю с тех пор, как начала танцевать в Парижской опере. Сегодня я рада встречи с призерами "Бенуа" предыдущих лет. Мне также приятно вернуться в Лондон, где я давно не выступала.
У.Лопаткина:
- Я получила приз давно, и в тот момент он стал для меня воплощенной надеждой, олицетворением тех зрительских авансов, которые мне предстояло оправдать. Любая награда повышает планку артиста. Чем больше наград, тем сложнее соответствовать тому уровню, который для тебя – цель. Приз "Бенуа" – это серьезная премия.
В.Малахов:
- Приз мне присудили давно, но в течение долгих лет я не мог приехать в Москву. Сейчас, после продолжительного перерыва, у меня появилась возможность прилететь в Лондон, и мне наконец-то вручили приз "Бенуа". Это еще одна награда, которая поможет мне дольше танцевать. Ее присуждают лишь избранным, поэтому сегодня я счастлив вдвойне – опять танцую в Лондоне и получил долгожданный "Бенуа".
А.Волочкова: 
- Для меня "Бенуа" – важное признание, потому что этот приз можно сравнить с "Оскаром" в мире кино. Самое главное, что этот приз присуждается самыми авторитетными личностями мирового балета. И то, что я получила приз из рук Ю.Григоровича, – это очередной знак судьбы, поскольку самые знаковые события в моей творческой жизни связаны с этим выдающимся хореографом. Из всех наград, которые у меня есть, я очень дорожу именно "Бенуа", потому что это признание мирового масштаба. Мне особенно приятно, что, я получила "Бенуа" за классический балет "Лебединое озеро", поставленный Ю.Григоровичем.
И.Мухамедов:
- Никак не ожидал, что однажды получу приз "Бенуа", потому что он – раритет в искусстве танца. Горжусь им.
Первый в Лондоне гала "Бенуа" стал истинным праздником искусства танца. Он доставил радость всем зрителям и участникам программы также благодаря организационному таланту и любви к "Бенуа" тех, кто готовил и проводил эту уникальную манифестацию. Назовем их имена: Регина Никифорова и Нина Кудрявцева-Лури, Ольга Балаклеец и Джулиан Галлант, соответственно, генеральный и артистический директоры "Центра Бенуа", директоры лондонской компании "Ансамбль Продакшенс", специализирующейся на организации российских проектов в Великобритании.
Остается добавить, что 12-я церемония "Бенуа" состоится 27 апреля в Москве в Большом театре.




Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 31, 2004 9:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033108
Тема| Балет, юбилей Баланчина
Авторы| Пятницкий М.
Заголовок| Препарасьон
Где опубликовано| Балет, Линия N4, 2004
Дата публикации| 20040330
Ссылка| http://www.russianballet.ru/line/line2004/line03_04.htm#Лицо с
Аннотация|
Москва – не баланчинский город. Творчество американского петербуржца Георгия Баланчивадзе столичному зрителю знакомо значительно меньше, чем жителям Северной Пальмиры. Его хореографию Большой театр России начал осваивать (первая постановка – "Блудный сын" – состоялась в 1991 году) позже, чем Мариинский театр (с 1989 года), и в меньшем количестве. Несколько баланчинских балетов появились в афише первого театра страны в конце прошлого тысячелетия "Моцартиана" (1998 год), "Агон" И.Стравинского и "Симфония до мажор" ("Хрустальный дворец") Ж.Бизе в 1999-м. И вот теперь, уже в начале XXI века, Большой театр вновь обратился к двум последним балетам, добавив к ним "Кончерто барокко" на музыку Баха, па де де "Сильвия" Л. Делиба, па де де Чайковского и шлягер концертного репертуара – "Тарантеллу" на музыку Л.М. Готтшалька. 
Этой крупномасштабной и с нетерпением ожидаемой балетоманами хореографической акции, приуроченной к столетию со дня рождения хореографа, была предпослана целая просветительская программа, включавшая в себя пресс-конференцию постановщиков балетов, выставку Пола Колника – на протяжении двадцати пяти лет фотолетописца творчества Баланчина, видеопоказы, выпуск буклета. Короче, был произведен настоящий "балачинский" ликбез или – хороший "препарасьон". 
Среди упомянутых событий особое место занимает фильм французского режиссера Доминика Делуша "Виолетт и мистер Би" о балерине Виолетт Верди, бывшей на протяжении двадцати лет солисткой New York City Ballet, вдохновившей Баланчина на создание многих произведений (среди них – "Па де де Чайковского", главная партия в "Изумрудах"). Для Верди ставил и Джером Роббинс – "На вечеринке" и "В ночи". 
Делуш автор многих фильмов об артистах балета, в том числе и российских. Среди его работ: "Катя и Володя" о Максимовой и Васильеве, "Майя" – о Майе Плисецкой. Делуш – автор фильма с участием французской балерины русского происхождения Нины Вырубовой "Призрак танца", представленный им несколько лет назад на фестивале "Видеоданс", проходившем в рамках петербургского "Экзерсиса". 
Делуш, начинавший как ассистент маэстро Феллини, тем не менее, не увлекается кинематографическими изысками. Он работает в жанре кинопортрета, фокусируя все внимание на личности художника. Каждый его фильм (не важно фиксирует ли камера рабочие моменты репетиций или следит за артистами вне театра) всегда – крупный план, дающий возможность внимательно вглядеться в лицо человека, "вычитав" на нем даже то, что не предназначено для объектива. И надо отдать должное режиссеру: делает он это всегда очень корректно, не вторгаясь в частную жизнь артиста, а лишь приоткрывая дверь в его творческую лабораторию.
Виолетт Верди – героиня представленного Французским культурным центром в Москве на новой сцене Большого театра фильма "Виоллетт и Мистер Би" – идеальный персонаж для такого рода произведения. В ходе неформально интересной и по-настоящему содержательной пресс-конференции, предварявшей премьеру балетов Баланчина с участием постановщиков и танцовщиков Джона Клиффорда, Адама Людерса, Марины Эглевски, Виолетт Верди сразу же и безоговорочно очаровала аудиторию. Ее восхитительная человеческая и творческая открытость, душевная (и внешняя) молодость, восторженная нескрываемая влюбленность в танец и хореографию Баланчина – равно привлекательны в живом общении и на экране. Основа фильма – репетиции Верди со звездами балета (среди них есть и наши соотечественники – Алтынай Асылмуратова, Владимир Малахов) произведений Баланчина и Джерома Роббинса. Здесь Верди раскрывается не только, как блистательная балерина (в фильме много документальных кадров, где она танцует на сцене), прекрасный педагог и знаток техники Баланчина. Она (при всей веселой непринужденности, юморе и даже кажущейся легкомысленности, с которой идет работа) обнаруживает себя, как крупный художник и яркая личность. Ее профессиональная щедрость и творческое бескорыстие (в абсолютном стремлении передать свой опыт и знание другим исполнителям) не менее уникальны, чем ее собственный танец. За Верди интересно следить на экране. Ее талант дарить себя не только на сцене, но и в репетиционном зале, оказывается заразительным и киногеничным. Даже обычные советы педагога из ее уст звучат настоящим творческим откровением. А когда она, по ходу репетиций, очень образно и артистично, с яркими "эксклюзивными" подробностями рассказывает о своих учителях и хореографах, с которыми ее сводила судьба, это – самостоятельный, по-настоящему увлекательный сюжет. 
Помимо фильма "Виолетт и мистер Би" французский Национальный институт аудиовизуальных материалов (INA) и лично директор парижской Синематеки танца Патрик Бонсар представили уникальную программу архивных материалов, объединившую интервью и репетиции Баланчина.
Но, как говорит реклама: "радость российских любителей балета была бы неполной", если бы Большой театр с академическою тщательностью не подготовил к премьере буклет – "Балеты Джорджа Баланчина". Здесь можно найти не только привычную для изданий подобного рода информацию о представляемых балетах, их исполнителях и постановщиках (включая интереснейшие интервью с ними), но даже – антологию произведений хореографа. По сути, это небольшой "баланчинский" сборник, объединивший статьи балетоведов и критиков разных поколений, рассматривающих хореографию Баланчина в самых разных проявлениях и аспектах. Но главное – буклет составлен, написан и оформлен так, что он будет интересен и неофитам, и тем, кто хорошо знает творчество хореографа, в чем неоспоримое достоинство этого интересного, изысканного, содержательного, полезного и хорошо отпечатанного издания.


Виолетт Верди
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 31, 2004 9:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033109
Тема| Балет, БТ, Баланчин Дж. , Кончерто барокко, Агон, Симфония до мажор
Авторы| Удянская И.
Заголовок| Борьба с Баланчиным
Где опубликовано| Балет, Линия N4, 2004
Дата публикации| 20040330
Ссылка| http://www.russianballet.ru/line/line2004/line03_04.htm#Лицо с
Аннотация|Большой театр с почти двухмесячным опозданием отметил 100-летие Джорджа Баланчина выпуском его балетов "Кончерто барокко", "Агон" и "Симфония до мажор", а также Па-де-де Чайковского, Тарантеллы и Па-де-де из “Сильвии”. 
Пять лет назад в Большом уже ставили Баланчина, и тогда это был стопроцентный успех. Труппа, практически не подготовленная к восприятию нового стиля, с легкостью "проскочила" суперсложный "Агон", а "Симфония", в которой оказался задействованным весь звездный состав Большого, обернулась подлинным художественным триумфом. Артистов бросили в баланчинскую хореографию как щенков в воду. И они выплыли благодаря творческому азарту, интуиции и удаче. На этот раз театр решил подойти к освоению классики ХХ века более осознанно и тщательно. 
Репетиции над новой программой начались еще в январе, когда в столице высадился "баланчинский десант" – балетмейстеры-постановщики, представители "Фонда Баланчина" – Джон Клиффорд, Адам Людерс, Марина Эглевски и экс-звезда Мариинки Татьяна Терехова, получившая официальное разрешение на постановку "Симфонии до мажор" у Джона Тараса, владеющего правами на этот балет. Для того, чтобы давать артистам баланчинские классы, в театр была специально приглашена Виолетт Верди, знаменитая балерина, около двадцати лет танцевавшая в New York City Ballet, а в конце 70-х возглавлявшая балетную труппу Парижской Оперы. 
Танцовщики Большого, которые могли бы украсить премьеру – Нина Ананиашвили, Николай Цискаридзе, Андрей Уваров, Константин Иванов, Дмитрий Белоголовцев, по разным причинам не смогли принять участие в подготовке спектаклей. Поэтому на борьбу с Баланчиным театр мобилизовал молодежь. Артисты постарались и премьеру станцевали. Добросовестно, качественно, но без той внутренней свободы и упоения танцем, которые – суть составляющие стиля Баланчина. Ощущение праздника и хореографического прорыва куда-то ушло. Может быть, сказалась усталость от бесконечных репетиций и страх испортить гениальный балетный текст. Московский Баланчин 2004 года также отличается от Баланчина 1999-го, как стихотворение, написанное в порыве мистического вдохновения, от производственной поэмы. 
В "Кончерто барокко", поставленном Баланчиным в 1941 году для американской труппы Ballet Caravan, участвуют восемь танцовщиц в коротких белых юбочках, две солистки и солист. Композиция небольшого получасового балета трехчастна: аллегро, адажио и снова аллегро. Движения солистов подхватываются кордебалетом, который выстраивается в изумительные по красоте группы, линии и диагонали, образует коридоры и лабиринты, заплетается в цепочки, напоминающие русский "ручеек". И все же "Кончерто" – это дуэт и состязание двух скрипок и двух балерин, хореографическая полифония, творческое соперничество, исполненное внутренней экспрессии, кристально чистое и четкое по форме. Соперничество, выраженное с помощью музыки, движения и ритма. 
В танцевальной интерпретации Анны Антоничевой, Натальи Выскубенко и Рината Арифулина "Кончерто барокко" превращается в суховатый и нередко сбивчивый пересказ музыкальной темы ре-минорного концерта Баха. У Антоничевой прекрасные линии, красивый подъем, она ярко смотрится на высоких поддержках, но ее исполнение абсолютно безжизненно, в нем нет, по словам классика, "ни божества, ни вдохновенья". В исполнении Марии Аллаш, Нелли Кобахидзе и Георгия Гераскина больше внутреннего драматизма, слияния с музыкой. 
"Агон" И.Стравинского в первый день премьеры (12 марта) стал кульминацией всего вечера. "Черная" классика Баланчина по праву считается самой сложной: жесткая логика хореографической композиции, "неудобный" ритм, бешеный темп, странные ракурсы, ломающие тело позы – все это делает "Агон" произведением в танцевальном отношении чудовищно жестоким. Это хореография, которую не всякий может понять, и уж тем более не всякий выдержать. Большой выдержал. 
Невозмутимому и лаконичному Яну Годовскому, спортивной, уверенной в своих силах Анастасии Яценко, чуткой, тонкой и графичной Нине Капцовой, безупречно растянутой и гибкой Екатерине Шипулиной, сдержанному Руслану Скворцову удалось уловить внутреннюю сущность "Агона", высвободить мощный энергетический импульс этого почти постмодернистского балета. В па-де-де Шипулина, умело расставив акценты и максимально эффектно и четко подав каждое движение, все обратила в реальное состязание между мужчиной и женщиной, противопоставив его силе свои изысканность и шарм. Анна Антоничева и Александр Волчков, танцевавшие во втором составе, выполнили все технически правильно, но бесцветно и отстраненно.
"Симфония до мажор" разочаровала. Этот балет на музыку Ж.Бизе задумывался Баланчиным как парадный портрет труппы Парижской Оперы, для которой он и был поставлен в 1947 году. Отсюда строгая и нерушимая балетная иерархия: на первом плане солисты, рядом – корифеи, ближе к заднику – кордебалет. "Хрустальная" структура, воздушный замок, сотканный из хореографических па и состоящий из четырех частей, каждая из которых позволяет продемонстрировать возможности звезд во всем их блеске. Блеска в спектакле Большого не было: кордебалет недостаточно синхронен, прыжки тяжеловесны, премьеры не укладываются в музыку, а балерины в финале ломают линию и не могут одновременно скрутить пируэт. 
Надежда Грачева в первой части танцует аккуратно, но слишком мягко и медленно. Балерина, воспитанная на классике XIX века, в сверхскоростных баланчинских темпах теряется. Быстрая и резвая Анастасия Горячева справляется с темпом, но ей не хватает уверенности и умения подать себя. 
Танец Светланы Захаровой кажется безукоризненно техничным, но не одухотворенным: в адажио ей далеко до отрешенной лирической медитации Нины Ананиашвили, сакрального волшебства Ульяны Лопаткиной или строгой ясности Марии Ковровски. 
Третья часть "Симфонии" в скучном исполнении Марии Аллаш и Яна Годовского лишилась своей полетности, яркости и динамизма. Стремительное, но коварное аллегро не спасла и лиричная Марианна Рыжкина, танцующая во втором составе. В головокружительные каскады пируэтов заключительной четвертой части Екатерина Шипулина бросалась с отвагой и задором, а Галина Степаненко вступала с достоинством и неколебимым апломбом примадонны. 
"Концертный" хит Баланчина – Па-де-де Чайковского – Мария Александрова и Сергей Филин исполнили неровно. Сначала балерина танцевала тяжело и неэлегантно, с трудом продираясь сквозь прозрачный хореографический текст адажио, потом потихоньку "взяла" вариацию, а к коде так и вовсе обрела драйв, восхищая зрителей стремительными турами по кругу и лихими "рыбками". Филин был как всегда улыбчив, безмятежен и обаятелен, но танцевал не слишком вдохновенно и едва не упал с финального пируэта. 
"Тарантеллу", поставленную Баланчиным в 1964 году для Патрисии Макбрайд и Эдварда Вилеллы, зажигательно, виртуозно и с юмором станцевали кокетливая Галина Степаненко и простодушный Андрей Болотин. Оба артиста купались в стихии безудержного веселья, атмосфере сельского праздника, народного перепляса с сумасшедшими диагоналями вращений, головокружительными прыжками, невообразимыми коленцами и финальными поцелуями. 
Па-де-де Сильвии, считающееся данью Баланчина французской школе танца, исполнили Надежда Грачева и Владимир Непорожний. Балерина танцевала с необычайным пиитетом и осторожностью, эффектно, без видимого напряжения фиксировала позы, расчерчивала пространство сцены изящными турами в арабеск, плавно взмывала в воздух на поддержках и выглядела непривычно утонченной и рафинированной. Владимир Непорожний танцевал более размашисто и менее аккуратно, а в пируэтах не обращал внимания на музыку. 
Несмотря на все организационные и художественные трудности, премьера балетов Баланчина состоялась. Освоение и осмысление его хореографии у артистов еще впереди. Баланчин – это пропуск в мировую балетную элиту, поэтому его нужно не только ставить (для галочки, по причине юбилея), но и танцевать. Тогда появятся и свобода, и уверенность, и стиль. 



Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 31, 2004 9:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033110
Тема| Балет, Япония, Х. Арт Хаос 
Авторы| Звенигородская Н
Заголовок| Х. Арт Хаос в поиске гармонии
Где опубликовано| Балет, Линия N4, 2004
Дата публикации| 20040330
Ссылка| http://www.russianballet.ru/line/line2004/line03_04.htm
Аннотация|
Раздираемый противоречиями, истощенный кризисами Запад в поисках утраченной гармонии издавна примерял древние восточные одежды. Традиционное японское искусство становилось прибежищем для неприкаянных душ, жаждущих чуда умиротворения. Но век-волкодав беспощадно разрушил и эту иллюзию. Сад камней обернулся для самих японцев пещерой ужасов, из которой нет выхода. Тем не менее, выход они все же нашли. Они – танцуют. 
Страна восходящего солнца давно уже открыта всем ветрам. Чего-чего только не нанесло сюда в новейшие времена! В современном японском танце – знакомая западу всеразъедающая рефлексия и истинно восточная истовость в поисках утраченной гармонии. Таково искусство Театра современного танца "Х. Арт Хаос". 
Созданная в 1989 году хореографом Сакико Ошима и танцовщицей Наоко Ширакава, труппа удостоена премии "Kirin Contemporary Award" (первое место среди всех танцевальных коллективов), премии имени Асахи и многих других. В 2002 году "Нью Йорк Таймс" назвала ее "танцевальной труппой года". Девушки (а коллектив исключительно женский) – частые гостьи зарубежных фестивалей, сеть их гастрольных маршрутов едва ли не совпадает с сетью параллелей и меридианов. В Москве "Х. Арт Хаос" представил два спектакля. Сбылась давняя мечта Ошимы показать "Весну священную" в России. "Век закончился, – размышляет хореограф, – и человечество стало вглядываться в пустоту. Современное общество достигло "весны" XXI века, но и она "сцеплена" со всякого рода жертвоприношениями. Жертвой во спасение может стать любой". Второй спектакль – "Мольба" – о смерти. Но это смерть телесная. Хореограф же стремится "преодолеть те изменения, которые претерпевают наши тела в процессе развития и умирания, и сосредоточить внимание на существовании, исчезновении и победе жизненных сил, на неповторимости нашего бытия в этом меняющемся мире". 
Брутальный черный и беззащитное неглиже. Надрывная нервозность европейского экспрессионизма и нарочитое уродство буто. Пара-доксальная изысканность откровенно некрасивого тела. Мир враждебен человеку, и тот бьется в отвра-тительных конвульсиях, и бегает по кругу, и не в силах разорвать этот порочный круг, и взлетает над землей, подцепленный под ребро грубым канатом, и черты его искажены мукой, и рот раздираем беззвучным криком, и жизнь уходит, истекает алой струйкой розовых лепестков – живых вопреки всему все еще живых. И вода – символ вечной жизни – в современной эмалированной ванне. Быть может, омывая несчастную жертву, она смоет жестокость и грязь не только со сцены?..
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 31, 2004 9:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033111
Тема| Балет, Япония, Chambre Quest
Авторы| Михалева А.
Заголовок| Итак, она звалась Татьяной
Где опубликовано| Балет, Линия N4, 2004
Дата публикации| 20040330
Ссылка| http://www.russianballet.ru/line/line2004/line03_04.htm
Аннотация|
Японская компания "Chambre Quest", созданная в 1989 году, ориентируется на мировую классику и японские национальные традиции. В ее репертуаре "Щелкунчик" и "Лебединое озеро". Но труппа не только с успехом осваивает европейскую балетную классику. Она осуществляет собственные постановки по мотивам всемирно известных произведений. В Москву "Chambre Quest" привезла собственную хореографическую версию романа "Евгений Онегин" – балет на музыку П.И.Чайковского "Татьяна". По словам постановщика балета Хироаки Имамура (он же – художественный руководитель труппы и исполнитель партии Онегина), спектакль является выражением его понимания европейского классического танца, оказавшегося (по вполне понятным причинам) достаточно усредненным и в меру вторичным. В центре спектакля – несколько внятных и грамотных, но мало оригинальных дуэтов (Ленский – Ольга, Онегин – Татьяна, Ольга – Онегин), самый выразительный из которых, пожалуй, финальный: прощание Татьяны с Онегиным. Этот дуэт пронизан сильным неподдельным чувством и его отличает острота хореографического решения. Исполнительница партии Татьяны Юрико Кавагучи (она же – сопостановщик балета) здесь не только подтверждает свой статус ведущей балерины труппы, но и обнаруживает себя незаурядной драматической актрисой, умной и темпераментной, умеющей раскрыть и передать противоречивую палитру чувств. В результате острый и эмоционально насыщенный финал придает тепло-хладному течению балета, до сего момента исправно иллюстрировавшему оперное либретто, совершенно иной градус и переводит "Татьяну" в спектакль совершенно другого уровня.
В остальном же – opus подробен и многословен. Честно и дотошно выполняемыми артистами мизансцены на тему русской старины напоминают увлечение времен начала прошлого века под названием "живые картины", как то: "чаепитие", "знакомство", "сельские барышни", "крестьянский праздник", "столичный бал". Надо сказать, что японских танцовщиков (кордебалет, он же – миманс) отличает настоящая дворянская стать и культура движения. Но для полноценного трехактного хореографического произведения здесь, безусловно, не хватает танцев, которые в "Татьяне" подменяются многочисленными пантомимами. 
Остается добавить, что известный петербургский художник Вячеслав Окунев свое оформление решил тоже с учетом среднестатистического восприятия России иностранцами. Оно красиво, но знаково-прямолинейно. Если русская деревня, то, конечно же – церквушка в разных ракурсах. Если петербургский вид из окна, то, непременно – на Петропавловскую крепость. 
И, тем не менее, балет "Татьяна" японской компании "Chambre Quest" по мотивам романа "Евгений Онегин" имеет полное право занять свое место в ряду хореографических интерпретаций творчест-ва великого русского поэта.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 31, 2004 9:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033112
Тема| Балет , Нью-Йорк, Джойс театр
Авторы| Филипп Ричард
Заголовок| Новый стиль Акрам Хана
Где опубликовано| Балет, Линия N4, 2004
Дата публикации| 20040330
Ссылка| http://www.russianballet.ru/line/line2004/line03_04.htm
Аннотация|
В Нью-Йорке, в Джойс театре дебютировала танцевальная труппа британского индуса Акрам Хана со спектаклем, который длится один час и поставлен для пяти танцоров. Программа показывалась ежедневно, в течение недели.
Акрам Хану всего 29 лет, он – танцовщик и хореограф, любимец британской критики, отмеченный многочисленными наградами, и считается "самым сладким плодом" последнего британского урожая современного танца. В постановке пластических композиций Хан использует свои родовые корни (родители Акрама родом из Бангладеш). Классические традиции танца северной Индии хореограф постигал с юных лет, обучаясь у знаменитых мастеров древнеиндийского танца катхак. Позже он учился современным европейско-американским техникам в танцевальных школах Великобритании. Стиль его спектаклей есть не что иное, как синтез (а точнее его поиск) различных выразительных средств. Амплитуды движений и наполнение их смыслами предполагают все, что угодно, но только не механическое соединение составляющих академического стиля. Для тех, кто уже знает работы Акрам Хана (его почитателей – целые легион), вечер был доказательством "правильности выбора своего кумира". Для тех же, кто пришел впервые на его спектакль (себя я отношу к этой группе), уникальная эстетика Акрам Хана стала открытием.
Спектакль Хана был не единственной премьерой в Нью-йорке. В это же время труппа Мерса Каннингема выступала в Бруклинской музыкальной Академии (МАБ). Вечер удался, и программа показалась более жесткой. Быть может потому, что танцу аккомпанировали популярные рок-группы Радиохед и Сигур Рос. Устроители справедливо полагали, что билеты, поступив в продажу, разойдутся за какой-нибудь час среди поклонников рока, которые, по всей вероятности, никогда и не слышали о Мерсе Каннингеме. И что для них труппа одного из старейшин хореографического авангарда, конечно же, будет открытием. 
Мы обратились ко второму спектаклю неслучайно. Хан, по всей видимости, объединил самые сдержанные и самые насыщенные аспекты стиля Мерса – в более яркой трактовке, чем сама труппа Мерса Каннингема может сейчас предложить.
И все же стиль Хана – почти разговорный стиль движений с ярким, точным, узнаваемым содержанием и смыслом. Его пластика так непохожа на утомительную хаотичную болтовню, что расширяет связи Восток-Запад и утверждает новый язык среди своих худых, экспрессивных танцовщиков.
Как и Мерс Хан сотрудничает с современными художниками и дизайнерами. Декорации Аниш Капур представляют огромную горизонтально положенную коробку, вытягивая сцену, расширяя ее границы. На белом полу тонкими лучами, направленными слева направо, высвечиваются яркие полоски света, который меняется от темно-серого и темно-черного к ярко-белому, розовато-лиловому, кремовому, а потом к пронизывающе красному. Танцовщики в черных костюмах модного лондонского дизайнера Сееуна Хулда передают движением настроение момента. 
Влияние катхак, древнего индийского танца, очевидно, но его движения вливаются в современную хореографию и обретают совершенную форму. Хан объединяет танцевальные движения, которые имеют разные значения и происхождения. Его композитор, Нитин Сауней, говорит, что цель Акрам Хана – создать новое "индозападное" объединение в музыке и танце, которое "исследовало бы религию, политику и совокупность англо-азиатского опыта". Музыка для спектакля "Хаш" (что, кстати, означает "если" на хинди) использует ударные инструменты и голос, колокольчики и… металл на металле, дереве, ветре. И, конечно же, тишину.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 31, 2004 9:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033113
Тема| Балет, Персоналии, Якобсон Л.В.
Авторы| Макарова О.
Заголовок| Понимание Мастера
Где опубликовано| Балет, Линия N4, 2004
Дата публикации| 20040330
Ссылка| http://www.russianballet.ru/line/line2004/line03_04.htm
Аннотация| Почти 30 лет нет среди нас замечательного мастера хореографии Леонида Якобсона. Но Петербург, отметивший 100-летие хореографа, в праве утверждать, что Якобсон с нами – в идущих на сцене его постановках, в воспоминаниях коллег и не потерявших магии легендах о его не знавшем усталости творческом воображении и о безграничной к нему зрительской любви. 
"Понимание подлинному художнику дороже успеха и тем более дороже славы", – говорил Леонид Вениаминович Якобсон о небрежном отношении к шедеврам своего великого предшественника Мариуса Петипа. Но если взглянуть на сказанное сквозь призму судьбы самого Якобсона, понимаешь, насколько выстраданными были эти слова. 
У Якобсона был успех: его спектакли овациями встречали в Кировском театре, приветствовали в Москве, позже, когда труппу “Хореографические миниатюры” отправляли на гастроли по стране, работы Мастера трогали сердца далеких от искусства жителей рабочих городов. Была и слава: о Якобсоне говорили, его постановки стремились увидеть. На якобсоновского "Спартака" в Кировский театр простому смертному было почти невозможно попасть: зрителей 1950-х привлекали не только необычайная красота, выразительность сценического действия и блестящее исполнение, но и новизна, – они открывали для себя новый выразительный язык. Античные барельефы оживали на музыку Хачатуряна, и блестящее воплощение фокинской идеи стилизации вызывало восторг публики. Слава и успех были, да и сам хореограф не сомневался в своей гениальности. Но понимание? 
Понимания со стороны "сильных мира сего" Якобсону всегда недоставало – бесконечные конфликты с чиновниками и принимавшими спектакли комиссиями, попытки доказать отсутствие "антисоветских настроений" в спектаклях и миниатюрах и отстоять свои замыслы следовали чередой. И не всегда эти попытки оказывались успешными: приходилось сносить разгромные “официальные” обсуждения спектаклей и переделывать их (балет "Двенадцать" был показан всего 4 раза, и каждый раз с новым финалом), переименовывать (спектакль "Шурале" превратился в "Али-Батыра" из-за того, что имя отрицательного героя в названии не соответствовало идее устремленности в "светлое будущее"). И так на протяжении всего творческого пути. "Гения не любят", – говорил Якобсон. Якобсона не любили за абсолютный нонконформизм, творческое свободолюбие и одержимость. Единственным руководством, которое он признавал в работе, было “слово” его воображения.
Понимание Якобсон находил у коллег по творческому цеху – при жизни современники называли его "балетмейстером божьей милостью", "провозвестником нового". И сегодня пониманием величия его таланта пронизаны воспоминания тех, кто в дни премьер был рядом – танцевавших артистов, работавших с Якобсоном композиторов, восторженных зрителей. Много теплых слов и ярких эпизодов театральной летописи прозвучало на вечере памяти Л.В.Якобсона, прошедшем в петербургском Доме актера. Сергей Слонимский и Борис Тищенко поделились своими ощущениями о второстепенности, подчиненности при сотрудничестве с хореографом Якобсоном, поскольку еще до начала работы он четко представлял себе необходимую музыку, "вдохновлял" композиторов наставлениями и редко соглашался с иными мнениями. В то же время они восхищались смелостью его обращений к начинающим, совсем еще молодым композиторам, и способностью хореографа находить талантливую музыку. О чуткости Якобсона к таланту и умении талант раскрывать говорили и артисты – звезды Кировского, которым посчастливилось работать с мастером, – Габриэла Комлева, Нинель Кургапкина, Ольга Моисеева, Нинель Петрова, Сергей Викулов, якобсоновские балерины, воспитанные хореографом в труппе "Хореографические миниатюры". 
О московских победах Якобсона рассказывал Владимир Васильев. Звучали не только живые воспоминания, цитировались архивные документы. И никто, похоже, сегодня не сомневается в величии таланта Якобсона. 
Но… В Мариинском театре сегодня не идет ни один из балетов Леонида Якобсона. Восстановленный несколько лет назад "Клоп" вновь появится в афише, вероятно, не раньше, чем у театра появятся права на показ якобсоновских постановок. А ведь все свои крупные спектакли Якобсон осуществил именно на сцене Кировского, и обогатил своей хореографией не одно поколение великих – начиная с Аллы Шелест и заканчивая молодыми Макаровой и Барышниковым. Именно поэтому те, на кого ставились "Шурале", "Спартак", "Клоп", "Двенадцать", "Страна чудес", миниатюры, так переживают о "забытости Якобсона" и так хотят успеть передать молодым то, чем обязаны наш балет Якобсону.
Оптимистом в вопросе о судьбе наследия Якобсона проявил себя Никита Долгушин, который отважился самостоятельно взяться за восстановление хореографии Якобсона и к его 100-летию подготовил с балетной труппой Театра петербургской консерватории два отделения сочинений хореографа. На сцене вновь ожила удивительная стройность композиции грустного "Секстета", оригинальное решение "Полета Тальони", драматичный замысел "Встречи", пластическая фантазия таяния в "Снегурочке". Технически же сложный текст женских вариаций на музыку Моцарта не прозвучал в полном блеске – он требует виртуозности. Для исполнения миниатюр не хватило труппе и актерских ресурсов, и актерского "понимания". В случае с творениями Якобсона эта проблема актуальна.
Леонид Якобсон всегда ставил на конкретных исполнителей, отталкивался от актерской индивидуальности. Он не приходил с готовыми, заранее придуманными движениями, а творил свои шедевры прямо на глазах. Поэтому для танцовщиков работа с Якобсоном всегда была шансом раскрыться, и всегда хореограф угадывал индивидуальность исполнителя. Поэтому так сложно восстанавливать, передавать другим артистам произведения Мастера. Проработанный пусть даже с первыми исполнителями хореографический текст сегодня порой "не звучит" и не трогает зрителей.
К счастью, эта тенденция не абсолютна. Восстановленный труппой "Хореографические миниатюры" "Клоп" вдохновил молодых, но уже освоивших лексику Якобсона артистов, и премьера спектакля прошла очень успешно – были в ней и масштаб, и задор. Над воскрешением шедевров в театре-детище Якобсона, недавно удостоенным права носить имя своего создателя, с молодежью трудятся те, кто брали уроки выразительности непосредственно у Мастера. В репертуаре театра есть и цикл "Роден", и "Свадебный кортеж", труппа показывает сцены из "Спартака", миниатюры, планирует подготовить "Экзерсис ХХ". 
К 100-летию основателя театра в "Хореографических миниатюрах" прошел фестиваль лучших спектаклей репертуара "Якобсону посвящается". Программа его стала демонстрацией того, чем живет сегодня труппа – это сохранение не только спектаклей Якобсона, но и якобсоновской позиции – поиска "новых форм". Подтверждение тому – недавняя премьера "Дон Хосе – страсти по Кармен", балет Юрия Петухова, нынешнего художественного руководителя труппы. 
Театр, как живой организм, питается новым, и замечательно, что не забывает: без прошлого не бывает будущего. Благодаря "Хореографическим миниатюрам" сохраняются форма, текст якобсоновских шедевров, которых, быть может, ждут новые герои… 
Творения мастера бесценны сегодня и как пример оригинальных пластических находок, композиционных решений, режиссерских идей, и как “собрания” уникальных выразительных средств: есть в них зарисовки на народную, бытовую, сказочную темы; есть и классика, и стилизация, и гротеск. На чем, как не на лучшем, воспитывать будущих хореографов? Если спектакли и миниатюры Якобсона будут в активном репертуаре, будут идти на сцене регулярно, они обязательно начнут "работать" не только на зрителей, но и на профессионалов. 
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Пт Апр 02, 2004 8:21 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033114
Тема| Балет, МТ, 
Авторы|
Заголовок| Балетная труппа Мариинки отправляется на гастроли в Италию
Где опубликовано| Фонтанка RU
Дата публикации| 20030430
Ссылка| http://www.fontanka.ru/72983
Аннотация|Мариинский театр выступит в итальянском городе Турине. Гастроли знаменитой российской балетной труппы пройдут с 1 по 24 апреля на сцене театра Реджио, передает РИА «Новости». Итальянским зрителям будет представлена серия балетов выдающегося русского хореографа-реформатора начала XX века Михаила Фокина – «Шопениана», «Шехерезада», «Жар-птица». Кроме того, в Турине будет показан балет «Драгоценности» Джорджа Баланчина. Войдет в гастрольную афишу и «Лебединое озеро» - спектакль, ставший визитной карточкой Мариинки.В гастролях примут участие звезды Мариинского балета.В нынешнем театральном сезоне это не первые гастроли Мариинского театра – в конце года Мариинский балет с огромным успехом выступил в США и Японии. В феврале 2004 года мастера Мариинки выступили в Израиле. В гастрольной программе театра – выступление в конце апреля в Финляндии 
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25188
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 06, 2004 8:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033115
Тема| Балет, Персоналии, Вахтанг Чабукиани
Авторы| Елена Барутчева-Бауэр
Заголовок| ДЯДЯ ВАХТАНГ. Непарадные воспоминания
Где опубликовано| Планета красота, No. 1-2, 2004, сс. 62-66
Дата публикации| 200403
Ссылка|
Аннотация| Автор этих воспоминаний — дочь прославленной грузинской балерины Марии Бауэр, подруги детства и партнерши по сцене великого танцовщика и балетмейстера Вахтанга Чабукиани.

29 февраля, которого в следующем году не будет, ему бы исполнилось 95 лет.

Передо мной - групповая фотография. На ней — часть балетной труппы Тбилисского театра оперы и балета — все молодые, красивые и почти всех уже нет в живых — ведь снимку, по меньшей мере, шестьдесят лет.

В первом ряду, почти с краю, сидит мужчина в светло-сером костюме с тремя лауреатскими значками на лацкане пиджака. Рядом с ним — моя круто золотоволосая мама (известная балерина, н. а. СССР Мария Бауэр) с ослепительной улыбкой и все солисты грузинского балета.

Мужчина сидит как-то удивительно свободно и красиво, и чувствуется, что на этом снимке он — главный. В мире искусства нет человека, который бы не знал этого имени. О нем написаны книги, его танец запечатлен на пленке. В воспоминаниях самых знаменитых танцоров и балерин (особенно балерин!) ему посвящены целые главы. Его называли "богом танца", "горным орлом", "бриллиантом", "чудом природы", "царем воздуха"... Как только его не называли!..


...Я всю свою жизнь называла его дядей Вахтангом, а мама - Вахтанчиком. Мама - - потому что вместе с ним росла и училась еще в студии Перини, я — потому что была мамина дочка, для которой все мамины друзья и коллеги были "дядями" и "тетями".

"Вахтанчик" вырос в многодетной семье и был худеньким, слабым и узкоплечим ребенком. Попав в школу Перини, он, как рассказывала мама, стал "делать себе фигуру" — гантели, штанга, гимнастика, силовые упражнения -ведь мужчине-танцовщику требовалась незаурядная физическая сила для поддержки балерины. Помню, как мама смеялась, рассказывая, что после летнего отдыха постоянная партнерша Вахтанга Михайловича, Верочка Цигнадзе, хрупкая до невесомости, с ужасом ждала первой репетиции, и нередко, подхватив Веру на поддержку, Вахтанг Михайлович сердито и бесцеремонно скидывал ее со словами: "Срочно худеть!" И она - срочно худела. Уже на моей памяти, когда в Тбилиси на гастроли приехала английская прима Берилл Грей, Вахтанг Михайлович отказался с ней танцевать, сказавшись больным: во-первых, Грей, встав на пуанты, оказывалась на голову выше Принца; кроме того, она была соответственно и намного тяжелее привычной полувоздушной Верочки.

Юношеские усилия не прошли даром — Вахтанг вылепил себе поистине античное тело; у мамы сохранились фотографии того времени: на одной из них Вахтанг Михайлович изображен обнаженным, лишь в кожаном набедренном передничке, перепоясанный по груди и плечам узкими кожаными лентами. В его руках — два факела, с ними он исполняет "Танец огня". Босые ноги в легких кожаных сандалиях. Выражение лица на снимке совершенно зверское - видимо так требовалось по замыслу. Гримироваться Вахтанг Михайлович вообще любил и умел: его, в общем-то самое заурядное лицо на сцене было просто прекрасным, в "Отелло", например, это был нежный и могучий красавец с огромными страдающими глазами...

Но я хочу рассказать о своем соседе - дяде Вахтанге, которого я сама знала или слышала разговоры о нем мамы и папы, о его судьбе - трагичной и прекрасной, о его жизни, которая в течение многих десятилетий протекала у меня на глазах: мы жили в одном доме, в соседних подъездах и с моего балкона можно было переговариваться с ним и с его старшей незамужней сестрой Тамарой.

Тамара тоже была балериной, причем, как и моя мама - характерной. Высокого роста, с крупными зубами, длинными руками и ногами, не худая, а какая-то костлявая, она очень напоминала лошадь — не лошадку, породистую и резвую, нет, именно лошадь с худыми мослами и грустными глазами.

Она постоянно курила, и ее высокая грудь была всегда обсыпана пеплом.

Вахтанг обожал сестру, находил, что в ней есть "стиль", и ставил для нее в своих балетах большие и эффектные номера — то с шестью кавалерами, знойными красавцами, в "Дон Кихоте"; то с полуголыми черными рабами, которые со слоновьими бивнями в руках плясали вокруг нее в "Горде"...

Я помню, как моя мама делилась с отцом своими обидами: "Понимаешь, он поставил мне в "Синатле" всего 16 тактов! Я в середине, а они вокруг, да еще с шарфами... Меня за этими шарфами и видно-то не будет..." Переубедить или уговорить Вахтанга Михайловича было невозможно. Он был деспотичен и часто несправедлив, характер имел неровный и вспыльчивый.

Впрочем, жизнь все расставила по своим местам. Балет "Синатле" был представлен к Сталинской премии. Помимо главных исполнителей, балетмейстера и композитора, Вахтанг Михайлович вставил в список награждаемых и исполнительницу номера с "бивнями и рабами" — свою сестру Тамару. В ЦК Тамару вычеркнули из списка и вместо нее вписали фамилию "Бауэр" — маму! Вахтанг, возмущенный, отправился в ЦК отстаивать сестру и, не добившись ничего, потребовал, чтобы вычеркнули и "М. Бауэр": "Я главный балетмейстер и я так считаю!" С ним не стали спорить.

Со следующим балетом Вахтанг Михайлович был осторожнее: в "Горде" (4) у мамы был очень эффектный индусский танец (я помню, как она сама вышивала себе блестками серьги, нагрудник и пояс...). Тамара тоже имела длинный и экзотичный номер. На этот раз Вахтанг Михайлович вставил в список и маму, и Тамару. Но стратегия не имела успеха: наградили только маму, а Т.М. Чабукиани опять вычеркнули из списка, и даже Вахтанг Михайлович ничего не мог с этим поделать.

К счастью, "тетя Тамара", как я ее называла, не была тщеславна, и отношения между семейством Чабукиани и мамой оставались всю жизнь теплыми, добрососедскими.

В 1955 году отмечали мамин бенефис. Перед оперным театром стояла толпа безбилетников, мечтающих прорваться на спектакль. Люди лезли по пожарным лестницам. Проспект Руставели перекрыла конная милиция. Мама танцевала Зарему из "Бахчисарайского фонтана" и несколько концертных номеров. Гвоздем программы был "Испанский" в паре с Вахтангом Михайловичем, с которым раньше она не танцевала. Публика чуть не разнесла зал. В день маминого бенефиса два любимца тбилисской публики наконец-то встретились...

В доме Тамары и Вахтанга жила удочеренная ими племянница Этери Рухадзе — дочь их рано умершей сестры. Девочке дали фамилию Чабукиани — эта фамилия в Тбилиси обладала кодовым значением избранности.

Девочка Этери, конечно же, стала балериной. Вернувшись в Тбилиси, Этери начала выступать на сцене нашего оперного театра. Вахтанг Михайлович сам ставил ей партии и отделывал, как говорится, каждый пальчик. Лучше всего Этери танцевала "Умирающего лебедя" Сен-Санса, она была трогательна и женственна.

В семье Вахтанга Михайловича ее обожали, баловали и делали ей стремительную карьеру. И вдруг - она влюбилась. А влюбившись, не слушая никого, тут же вышла замуж.

Новый зять оказался бывшим (ли?) уголовником, но он был высок, строен, хорош собой и, возможно, любил Этери. А уж она была влюблена в мужа без памяти. У них родилась дочка. Этери часто ездила на гастроли за границу. Поговаривали, что в семье у нее не все ладно. И вдруг — как гром среди ясного неба...

Труп Этери обнаружили во дворе огромного многоэтажного дома на площади Горгасали. Свидетели говорили, что ее выбросили из окна подъезда шестого этажа.

Вот и всё, что до сих пор известно об этом деле. Во всяком случае — нам, да и всему Тбилиси. Но слухов!.. Страшная эта история подкосила Вахтанга Михайловича. До этого он, почти ушедший со сцены, в день своего рождения всегда танцевал "Дон Кихот". После смерти Этери он перестал выступать.

Этери хоронили из Дома работников искусств в костюме Лебедя. Тетя Тамара сидела у гроба и, держа в руках обутую в пуант мертвую ножку, все поглаживала ее и что-то приговаривала сухими губами. Гурам поставил на могиле жены мраморного белого лебедя и жил под любознательными и наглыми взглядами разочарованных обывателей, ничем не проявляя ни своих страданий, ни своей причастности или осведомленности. Дочку он никому не отдал, и сам растил ее заботливо и с любовью.

Мама рассказывала, что Вахтанг Михайлович в молодости был женат, на красивой балерине, прожил с ней недолго и развелся. Его любимая овчарка искусала молодую жену прямо в лицо — но вряд ли это послужило причиной развода. Сколько я помню Вахтанга Михайловича, в его доме всегда жили собаки и кошки. Особенно кошки были предметом его заботы, любви и страстной привязанности. Он сам чувствовал, что в своей любви к этим зверькам он переходит всякие границы, и стеснялся, когда посторонние видели, как он подбирает на улице плешивую больную кошку или пса с перебитой лапой.

Скоро сестра его Тамара восстала против кошачьего царства, которое он насадил в своей роскошной квартире с дворцовой мебелью в гостиной, с мраморными скульптурами и люстрами из розового хрусталя. Огромные венецианские зеркала отражали сонмы кошек, лежащих на коврах, гуляющих по роялю, царапающих чипендейловские шкафы и валяющихся в постели под парчовым балдахином рядом с самим Вахтангом Михайловичем.

После бунта Тамары осталось всего пять кошек — самых-самых. Остальных — куда же их девать? И Вахтанг Михайлович делает надстройку над своим кирпичным гаражом, своего рода чердак, где поселяет кошек с их многочисленным приплодом.

Однажды я увидела во дворе Вахтанга Михайловича, бережно несущего к своей черной "Волге" деревянный плоский ящик, в котором копошилось штук восемь котят, еще полуслепых. Увидев меня, он, как бы оправдываясь, объяснил, что везет котят в театр, в большой балетный зал, где у него в 11 часов репетиция.

— Там по утрам солнце, я поставлю ящик на подоконник, и у котят не будет рахита. Они примут солнечные ванны, это ультрафиолетовые лучи — им же очень полезно. А то в гараже темно и сыро и малыши заболеют. Ведь верно?

— Конечно, — сказала я как можно естественней. — Вы это замечательно придумали, дядя Вахтанг.

Он улыбнулся и осторожно опустил ящик на заднее сиденье.

Все жители нашего района пользовались этой слабостью Вахтанга Михайловича и подкидывали к его гаражу кошек и котят всех мастей. И каждое утро он выходил во двор с огромной миской, в которой была мелко нарезанная колбаса, или специально сваренная похлебка, или дешевая рыба... Из окна своей лоджии он кормил и голубей - прямо пригоршнями сыпал им корм на крыши стоящих внизу машин и гаражей. Весь наш двор, балконы, гаражи и машины были загажены голубиным пометом. Я помню, как моя мама, заслышав хлопанье и шелест голубиных крыльев у нас на балконе, вылетала, как фурия, с метлой или шваброй на балкон и гоняла Вахтангиных любимцев с криком: "Кыш, мерзавцы!", так что моя маленькая дочь долгое время была уверена, что этих птиц так и зовут "мерзавцы" ("Бабуля, иди скорей, — кричала она, — опять мерзавцы прилетели").

Наконец, соседи не выдержали. При всем своем уважении к знаменитому артисту, они вызвали санэпидстанцию, и академик Цинамдзвришвили, живущий прямо под Вахтангом Михайловичем на втором этаже, продемонстрировал, во что превратили голуби его лоджию, балкон, гараж, машину, подоконники... Голубей ликвидировали. Вахтанг Михайлович молча страдал. Но посягнуть на его кошек, заполонивших весь двор, мы уже не посмели.

И я всегда безошибочно определяла, когда Вахтанг Михайлович возвращался домой: если кошки со всех дворов, крыш и деревьев, перепрыгивая с ветки на ветку, с крыши на крышу, несутся с громким мяуканьем к знакомому гаражу — значит машина Вахтанга Михайловича через две-три минуты будет во дворе, и мы сможем наблюдать дивное зрелище: кошки, задрав хвосты, мурлыча и отталкивая друг друга, трутся боками о ноги своего кумира, сопровождают его до гаража, влезают в открытые дверцы машины...

Однажды в наш двор въехал грузовик. В кузове стояла огромная грязная клетка, из которой доносились жуткие звуки: истеричный собачий лай, вой и визг и дикие кошачьи вопли и мяуканье. Эту машину я ненавидела и боялась с детства — грязный бородатый детина в дурно пахнущей одежде, в огромных брезентовых рукавицах и с ржавыми кривыми щипцами в руках отлавливал бездомных кошек и собак. Однажды я рискнула подойти к клетке поближе, и оттуда на меня пахнуло таким первобытным ужасом, что я отскочила прочь: сбившиеся в кучу облезлые собаки сверкали из темноты глазами и щерили клыки, а кошки, извиваясь и царапая друг друга, пытались сквозь мелкую сетку протиснуться на волю, издавая тоскливое и свирепое мяуканье.

Так вот, эта самая машина и въехала к нам во двор. Из кабины вылез коренастый кривоногий убийца со щипцами и ловким движением схватил зазевавшуюся кошку.

Вдруг из подъезда в развевающемся шелковом халате и шлепанцах вылетел Вахтанг Михайлович и бросился прямо на остолбеневшего потомка Шарикова. Между ними завязалась самая настоящая борьба: Вахтанг Михайлович пытался вырвать кошку и обеими руками разжимал ржавые щипцы, облепленные клочьями шерсти и засохшей кровью. Бедный Вахтанг Михайлович действовал, как током оглушенный — человек он был эмоциональный и импульсивный, а уж когда дело касалось животных -просто одержимый. В результате кошке удалось вырваться на свободу. Изрыгая угрозы и проклятия на голову задыхавшегося от бешенства Вахтанга Михайловича, злодей уехал со двора. Поднявшись к себе, Вахтанг Михайлович обнаружил глубокие кровавые царапины от щипцов на руках и на груди. Тамара вызвала неотложку, и приехавшие врачи, выслушав эту душераздирающую историю, настояли на противостолбнячном уколе, который немедленно и вкатили пациенту, не поинтересовавшись, давно ли он проходил подобную процедуру. Дело в том, что эту сыворотку можно вводить, кажется, не чаще одного раза в шесть месяцев... Через некоторое время Вахтанг Михайлович впал в кому.

Всю ночь в больнице IV управления врачи возвращали к жизни бедного Вахтанга Михайловича. Назначенную на следующий день долгожданную премьеру балета "Отелло" пришлось отложить.

Часть публики, посвященная в события, покачивала головой и снисходительно улыбалась: "Ну, надо же, совсем помешался на своих кошках!.."

Вахтанг Чабукиани — мне казалось, это словосочетание несет в себе вызов, и я, еще ребенком, чувствовала в нем какую-то отчужденность от всех. Его пороки были у всех на виду, его слабости обсуждались любопытной толпой, и в то же время его гениальность была национальной гордостью грузин, ему прощали многое, даже то, что он, полуполяк, полугрузин, ни слова не говорил по-грузински, и, шушукаясь у него за спиной, они засыпали его цветами и вываливались из лож с криками "Браво! Бис!"

Я помню все его спектакли, я смотрела их по много раз. Моим любимцем был Базиль из "Дон Кихота" — победоносный, кудрявый, искрящийся, как хорошее вино. Совсем не красивый в жизни, Вахтанг Михайлович на сцене преображался. Я всегда восхищалась им, и так уж сложилось, что в его последние предсмертные дни рядом с ним оказалась именно я — как няня, медсестра, просто как собеседница.

Но обо всем по порядку.

В один прекрасный день (Боже, что я пишу!)... в один ужасный день мы сидели в гостиной и вдруг заметили сильный дым где-то на другом берегу Куры. Мы с папой вышли на балкон, взяли бинокль... В клубах дыма показались огромные всполохи огня и вдруг желтые языки пламени озарили центр города - это горело что-то большое... Уж не театр ли горит? Мама была в театре на репетиции... Мы стали звонить — ни один номер там не отвечал. Вдруг дверь распахнулась, и в комнату влетела мама — вся в саже, растрепанная, с грязным габардиновым плащом через руку... В это время там, под клубами дыма, что-то ухнуло и пламя взвилось на полнеба - это рухнул купол зрительного зала. Мы все стояли на балконе онемевшие, молча глядя, как дивный мавританский дворец с ажурными башнями и узорными арками, с мраморными полированными перилами, по которым я так любила скользить в детстве, с дивной красавицей люстрой, с занавесом, расписанным знаменитым художником Кобуладзе, - превращался в руины. От театра не осталось ничего. Много дней спустя потрясенные тбилисцы, расспрашивая о пожаре в театре, повторяли: "А люстра тоже сгорела? А занавес?.." Как будто люстра и занавес должны были остаться висеть над пепелищем, как в сюрреалистическом сне.

Когда начался пожар, мама была в большом балетном зале на шестом этаже и вела репетицию. Вдруг снизу раздался крик: "Пожар! Бегите!" Она с полуголыми балеринами бросилась вниз по лестнице — навстречу им полыхнуло пламя. Они обратно. Навстречу им уже бежали пожарные... К тому времени Вахтанг Михайлович уже не был главным балетмейстером театра, и произошло это так.

Долгое время министром культуры Грузии был композитор Отар Тактакишвили. Будучи министром культуры, он имел определенные возможности популяризировать свою музыку: его симфонии, концерты, поэмы и баллады исполнялись грузинскими музыкантами, на сцене театра шли его оперы "Миндиа" и "Похищение луны". И вот он вызвал к себе Вахтанга Чабукиани и предложил ему поставить на его музыку балет.

- Нет, — ответил Вахтанг Михайлович. — Мне не нравится ваша музыка. Она не танцевальная.

Эту историю я знаю тоже в мамином изложении. Так и представляю себе — гордого и непреклонного Вахтанга Михайловича, говорящего "Нет!" министру. Через неделю, утром, когда он собирался на репетицию, в квартире раздался телефонный звонок.

— Вахтанг Михайлович, ради Бога, не приходите в театр! — кричала его партнерша Верочка Цигнадзе. И объяснила, что на доске объявлений висит приказ министра культуры от такого-то числа и за номером таким-то... Тут Верочка запнулась. — Вас сняли с работы... — заключила она упавшим голосом.

Формулировка гласила: "Как не справившегося с работой". Это его-то, трижды лауреата Сталинской премии, лауреата Ленинской премии, кавалера всех возможных орденов и званий... красу и гордость грузинского балета... и всего советского искусства!..

И это не было первоапрельской шуткой. В театре появился новый художественный руководитель и главный балетмейстер. Вахтангу Михайловичу оставили Хореографическое училище, создателем и директором которого он был уже много лет. А балет "Похищение луны" так и не украсил сцену Тбилисского театра оперы и балета.

Вахтанг Михайлович заболел. Он давно уже хромал — его беспокоили тазобедренные суставы, ходить ему становилось все трудней, и я с балкона часто с грустью наблюдала, с каким трудом он преодолевает двадцать пять метров, отделяющих его подъезд от гаража.

Когда началось расследование по поводу пожара в оперном театре, город весь бурлил и кипел. Предположения одно безумнее другого высказывались всюду. Злопыхатели и здесь не обошли его вниманием: "Говорят, Чабукиани поджег театр! Его сняли — ну, он и поджег!" А Вахтанг Михайлович был в это время не то на Кубе, не то в Индии, его приглашали всюду: на год и на три года, на одну постановку и на постоянную работу, — но время от времени он возвращался в Тбилиси. Мне хотелось стукнуть чем-нибудь тяжелым глупую тетку, изрекающую "логичную мысль", но ничтожество и пошлость неистребимы!

К тому времени умерла его сестра Тамара. Подступила одинокая старость и болезни.

Вокруг него постоянно были люди, он еще многим был нужен в Хореографическом училище, но подать пресловутый стакан воды...

В конце 80-х в Грузии началось смутное время — как отражение той смуты и брожения, которые поразили тогда всю страну под названием СССР (если кто помнит!) В городе не бывало света, газа, не работали лифты, отключили отопление.

Но 80-летие Чабукиани справляли пышно. Вахтанг Михайлович к тому времени уже почти не ходил — он, некогда летавший по сцене, теперь без посторонней помощи не мог встать со своего юбилярского кресла. Благодарственную свою речь он с кошмарным акцентом произнес по-грузински (посмел бы он в 1990 году сказать ее по-русски!). Москва тоже решила отметить юбилей великого танцовщика, и в апреле 91-го года в Большом театре устроили грандиозный вечер. Вахтанг Михайлович попросил мою маму — тоже даму уже не первой молодости — сопровождать его и "поддерживать под локоть". Мама с удовольствием полетела в Москву. Под другой локоть поддерживала его Вера Цигнадзе - вечная Одетта, Жизель, Дездемона, Китри в балетах Вахтанга Михайловича.

...Есть какая-то роковая закономерность — к счастью, сбывается она не всегда, но очень часто... После пышного юбилея юбиляр быстро уходит из жизни. Вахтанг Михайлович прожил ровно год.

Однажды зимой ночью, часа в три, у моего изголовья зазвонил телефон.

- Ляля, - раздался знакомый слабый тенорок, — ты не могла бы зайти ко мне? Понимаешь, я болен, высокая температура... — он закашлялся, — зову Катю (домработницу), а она в своей комнате и не слышит.
- Что случилось, Вахтанг Михайлович?
— Я положил ногу на ногу и теперь не могу снять ее и положить обратно, что-то вроде судороги. Очень больно... Ты не могла бы...
-Иду!

И я, накинув шубу на ночную рубашку (шел четвертый час ночи), пошла на ощупь вниз по лестнице. Лифты не работали, и в полной темноте было очень страшно. В подъезде Вахтанга Михайловича из подвала — я знала! — часто вылезали крысы, которых я смертельно боялась... Наконец, я нащупала железную дверь на третьем этаже и загрохотала в нее кулаками. Сонная Катя открыла мне дверь.

Вахтанг Михайлович лежал при зажженной свече, и три кошки возлежали рядом с ним, живописно раскинувшись на огромной, некогда позолоченной двуспальной кровати. Я размассировала ему ногу, смерила давление и температуру и присел а поболтать.

У него, как часто бывает у больных людей, время плавно перетекало из дня в вечер, и в ночь, и снова в утро, а он, одинокий, окруженный только своими верными кошками, не замечал этого. Катя, к тому времени уже сама тяжело больная - у нее была гангрена обеих ног и она еле ковыляла на костылях, -не могла ни ухаживать за ним, ни добывать (именно добывать!) еду, так как за хлебом становились в 4 утра и брали его с бою. И я стала захаживать к Вахтангу Михайловичу.

В квартире его всегда были его сотрудники по хореографическому училищу, старые балерины, но делать уколы умела я одна. И мама каждый день очень гордо приводила меня, когда нужно было сделать очередной укол.

"Скорая помощь" в Тбилиси не работала — не было бензина. И когда я кричала в трубку: "Поймите, это — Вахтанг Чабукиани, у него сердечный приступ! приезжайте!" - мне отвечали: "Да хоть Шота Руставели — бензина нет". Иногда диктовали, что ему колоть и в какой дозировке.

С живущим под ним на втором этаже лучшим кардиологом города Бежаном Цинамдзвришвили наш больной был в ссоре (очевидно, после тех голубей!) и запрещал его вызывать. "Он не придет", — говорил Вахтанг Михайлович. Но я во время одного из приступов, уже не спросясь его, побежала на второй этаж — звать молодого профессора. Бежан ничего не знал о болезни соседа, он только руками всплеснул от возмущения и бросился к больному. Долго и внимательно осматривал его, бросая на меня свирепые взгляды: "О чем вы думали до сих пор?!" Вахтанг Михайлович был безнадежен. Через несколько дней его не стало.

Сказать, что Чабукиани хоронил весь Тбилиси — значит, ничего не сказать. Движение в центре города было перекрыто. Гроб стоял на сцене оперного театра, и его не было видно под горой цветов, венков, букетов. Несли гроб на руках до самой могилы - от проспекта Руставели до Пантеона на Святой горе, и крутая узкая тропинка, запруженная людьми, была похожа на поток медленно движущейся лавы, только лава текла не вниз, а вопреки законам физики — вверх.

Несколько лет нищая Грузия не могла поставить на могиле Вахтанга Чабукиани памятника. Об этом я узнала случайно, живя уже в Москве: последний ученик Вахтанга Михайловича, Игорь Зеленский, премьер Мариинки, танцующий на сценах всего мира, рассказывал, как он побывал в родном Тбилиси и увидел могилу своего учителя...

Говорят, сегодня памятник уже сооружен. Слава Богу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
I.N.A.
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 07.05.2003
Сообщения: 7997
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 08, 2004 4:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033201
Тема| Балет, БТ, Баланчин, Клиффорд
Авторы| Реймонд Сталтс
Заголовок|Tribute at 100 Где опубликовано| Moscow Times
Дата публикации| 20040305
Ссылка| http://www.tmtmetropolis.ru/stories/2004/03/05/108.html
Аннотация|John Clifford puts the Bolshoi through Balanchine's paces.

This year the dance world celebrates the 100th anniversary of the birth of George Balanchine, without much dispute the leading creative genius of 20th-century ballet. On Friday, the Bolshoi Theater honors the Russian-born choreographer with the premiere of "Ballets of George Balanchine."

Of all the world's leading ballet companies, the Bolshoi was probably the last to join the Balanchine parade. It finally surrendered in 1998 with Balanchine's "Mozartiana," set to music by Pyotr Tchaikovsky. A year later, it staged "Agon," probably the most important of the 27 ballets that Balanchine choreographed to Igor Stravinsky's music, and "Symphony in C," danced to music by Georges Bizet. The current Balanchine program supplements "Agon" and "Symphony in C" with "Concerto Barocco" (music by Johann Sebastian Bach) and, depending on the evening, "Tchaikovsky Pas de Deux" (to a snippet from "Swan Lake"), "Sylvia Pas de Deux" (music by Leo Delibes) and "Tarantella" (music by Louis Moreau Gottschalk).

Ownership rights to four of these works belong to the U.S.-based George Balanchine Foundation, which designated former members of Balanchine's own dance company, the New York City Ballet, to deal with their staging. In the case of "Agon," "Tchaikovsky Pas de Deux" and "Tarantella," the designee is American John Clifford, who joined the NYCB in 1966 and served as leading soloist, guest artist and choreographer until shortly before Balanchine's death in 1983.

Clifford arrived in Moscow in late January and has since been putting the Bolshoi's dancers through their Balanchine paces. The biggest challenge of all is "Agon," which Clifford calls "the most difficult thing Balanchine ever created." Its title an ancient Greek word meaning "struggle" or "contest," "Agon" has no plot and plays out on a bare stage, its dancers austerely costumed in black and white. Thematically, it revolves around the number 12 -- 12 dancers, 12 episodes and an atonal, or 12-tone, score.

"The genius of it" Clifford said, "is how the movement acts as a visual counterpart to the music. And though only a dozen dancers take part, their movement makes it seem at times as if a hundred were on stage."

Speaking at the Bolshoi during a break between rehearsals last week, Clifford made reference to Suzanne Farrell, the last and perhaps greatest of Balanchine's lead ballerinas, who staged "Agon" for the Bolshoi in 1999. "It's difficult to re-stage a work after somebody else has already staged it," Clifford said. "I'm not criticizing Suzanne. I know she had to make a lot of compromises to get it done. But from the video I saw, the 1999 version seemed 'soft.' The real 'Agon' is very sharp, very electric, and that's how I'm trying to make it."

For Clifford, the biggest problem with "Agon" is that Bolshoi dancers are not taught to count to the beats of the music. "Here they dance by just listening to the music. But with Stravinsky's score, you have to count. There aren't any melodies to follow. You dance to the rhythm of the piece and you have to hold an inner rhythm even when there's no music coming from the orchestra. So doing 'Agon' successfully means that you have to count your brains out."

"But they're getting it," he said of the Bolshoi dancers. "And when they do get it, I see a little light go on in their eyes, and a smile. Still, it's an enormous effort for them. And I know that if I were a dancer in their situation, I'd be very stressed, rehearsing all of those new steps during the day and then going off to dance the usual classical repertoire in the evening."

Clifford sees the recent appointment of dancer and choreographer Alexei Ratmansky to head the Bolshoi's ballet as a sign that the company is headed for a change. The evidence is clear: Not only is Clifford staging ballets but, along with fellow NYCB stars of the past Violette Verdy and Adam Lßders (the latter here to stage "Concerto Barocco"), he also conducts dance classes, marking the first time in its history that the Bolshoi has invited in guest teachers.

"The dancers are being exposed to a completely different system, one they need to know if the Bolshoi is going to expand its repertoire," Clifford said. "You can't dance 20th-century ballets in a 19th-century style. As I said to Adam Lßders, when his dancers in 'Concerto Barocco' were having trouble with the Balanchine way of partnering, we're not just asking them to learn a different choreography. We're asking them to learn a whole new dance vocabulary."

Returning to the subject of Balanchine, Clifford offered a few thoughts on the choreographer's lasting contributions. "First of all, more than anyone else, he took dance out of a rarified fairy-tale environment and made it contemporary. In doing that, he also took hold of 19th-century ballet technique and brought it up to speed. 'Agon' is a prime example. And he freed up dancers to be themselves. With him, they were no longer, as in the past, portraying characters, which meant that the real dancer -- the real person underneath -- had a chance to emerge and show himself."

Once the Bolshoi's Balanchine evening makes its debut, Clifford will journey on to Balanchine's native St. Petersburg to the Mariinsky Theater, which Balanchine, then known as Georgy Balanchivadze, joined as a dancer in 1922, to stage two more of the master's ballets. According to Clifford, work there won't be as difficult. Not only has the Mariinsky done much more Balanchine than the Bolshoi, but it has also had much more exposure to modern choreography in general.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Апр 14, 2004 10:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033202
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Форсайт У.
Авторы| Яковлева
Заголовок| Восстание машин. Премьера трех одноактных балетов Уильяма Форсайта в Мариинке
Где опубликовано| Афиша
Дата публикации| 20040303
Ссылка| http://spb.afisha.ru/article-spb?name=william_forsythe
Аннотация|Мариинский театр готовится взять эверест: каждый день с тремя репетиторами из Франкфурта и бригадой русских ассистентов танцовщики разучивают тексты самого странного, сложного и важного хореографа наших дней — Уильяма Форсайта. Это балетный хай-тек. Выше — нет ничего, даже звезд. Гений и титан, признанный в планетарном масштабе, для русских Форсайт почти двадцать лет был самым опасным объектом желания. Танцевать его — значит расписаться в профессионализме высочайшего класса. Станцевать его плохо — покрыть себя позором навсегда, напрасно сжечь себе мозг и разрушить тело. Мариинский театр идет в атаку первым из русских. Три комплекта солистов и кордебалета — для трех одноактных балетов, закрывшись в репетиционных залах, ставят жесткий эксперимент над собственными телами и психикой. 3, 5 и 7 марта они покажут, что из этого вышло. Балетный критик Юлия Яковлева и фотограф Андрей Задорожный отправились на репетицию, чтобы первыми сделать прогнозы.


Форсайт и те, кто его не любил
Карьера Уильяма Форсайта чуть не рухнула на старте. В 1987 году его, главу никому не известной труппы в провинциальном немецком Франкфурте, за руку привел в балетный зал парижской OpОra Рудольф Нуреев, тогдашний директор балета, — и поставил перед труппой.

Посмотрите на квартиру Нуреева на набережной Вольтера (римские торсы, багряные шелковые обои, восточные ковры, тяжкая и бессмысленная антикварная роскошь); посмотрите, что мог тогда предложить Форсайт (чистая танцевальная кость, с которой стравлена кислотой всякая плоть), — в какой точке пересеклись эти вкусы, решительно непонятно.
Нуреев закрыл за собой дверь, оставив жертву в клетке. Балерины презрительно и равнодушно осмотрели брошенного им на растерзание невзрачного человека и одна за другой стали покидать зал. Форсайт покраснел. Помолчал. Потом сказал:

— Хорошо. Я вас понимаю. Пусть останутся только те, кто хочет.

В труппе парижской OpОra больше сотни человек. На первой репетиции в зале остались восемь. Балет, который у них получился, назывался «В середине, чуть выше».

Вот этот балет сейчас станцует Мариинка. Сейчас — когда Форсайта давно уже признали гением, а «В середине» — почти что его личным «Лебединым озером». Русские балерины чуть ли не дрались, деля партии. Но это ничего не меняет во впечатлении: балет человека, у которого нет выбора. Человека, которому остается победить или умереть. В очень собранных, предельно собранных танцевальных фразах — ясное сознание полководца перед боем и одновременно — яростная энергия отчаяния.

На репетиции в Мариинке я стояла в балетном зале, облокотясь на ненужный рояль — в магнитофонных динамиках стучали, лязгали, скрежетали и щелкали промышленные шумы: Форсайт первым заставил классических балерин танцевать под звуки штамповочной машины. Русские репетиторы громким шепотом считали такты, пытаясь сориентировать танцовщиков в этой какофонии. Незанятые артисты сидели, глазея, по периметру зала. Занятые — обливались потом на середине. «Когда впервые видишь это, — объяснили мне, — полное ощущение, что падаешь в пропасть и не знаешь, когда ударишься о дно». Именно с таким чувством это и сочинялось когда-то. Именно так это смотришь и в первый, и во второй, и в третий раз.

В ситуации, когда выбора не было, Форсайт победил. На премьере «В середине» парижской OpОra чуть не сорвало стеклянный купол архитектора Гарнье. Кончился Форсайт — глава небольшой труппы провинциального Франкфурта, вышел из тумана Форсайт великий и ужасный. Был 1987 год. Для балета XXI век начался тринадцатью годами раньше, чем календарный.

Форсайт и те, кого он убил
ХХ век для балета кончился, впрочем, тоже заранее: в 1983-м, когда в Нью-Йорке умер главный хореограф эпохи Джордж Баланчин. Впервые в балетной истории смена вех произошла без революций, обмена гневными манифестами и вязкой взаимной ненависти отцов и детей.

При особо брошенном свете, в игре зеркальных отражений Форсайт иногда кажется похожим на Баланчина — проступают черты сыновнего сходства. Форсайт говорит, что ему нравится Баланчин — причем самый-самый консервативный, наиболее похожий на русский классический балет: в пышных пачках и диадемах из театральных бриллиантов, под музыку Бизе или Чайковского. Не верьте ему. Просто, как многие очень радикальные в своем искусстве люди, в личных вкусах и частной жизни Форсайт — за базовые ценности. «Я бы просто мечтал сделать что-то подобное!» Но он не сделает. Потому что Форсайт — ангел-истребитель. Он сжигает все, к чему прикасается. Если увидел Форсайта хоть раз, Баланчин для тебя навсегда превращается в розу под стеклянным колпаком. Баланчин искуснее и сложнее. Форсайт проще, грубее, сильнее и яростнее. Думаю, он и сам это понимает, так что в его словах — великодушие победителя-ученика к побежденному учителю. По той же причине танцы Форсайта нельзя показывать на гала-концертах — в салате с другими хореографами. Последует ослепляющая смена формата, конвертация языка, перерасчет масштаба — и вокруг Форсайта вы увидите пейзаж после катастрофы: голую землю с обожженными скрюченными фигурками. Словом, полноценная премьера из трех одноактных балетов, какую покажут в Мариинке, — это единственный разумный способ без риска вытащить на свет и предъявить это чудовище публике.

Форсайт и единомышленники
По правде говоря, тогдашние шутки с парижскими балеринами могли кончиться плохо, очень плохо. Парижская OpОra — это истеблишмент, и если он поворачивается к тебе спиной, ты не прав, даже если ты — молодец. И мы бы сейчас обнаружили Форсайта, скорее всего, в глубоком фоле: конечно, не накрывшимся газетой на люке метро, но придурочным очкариком, тусующимся по маргинальным фестивалям современного танца, — это точно.
Спасая свою шкуру, одним решительным жестом Форсайт сменил фон, и это была не балетная декорация. Для балетного мира 1983-й был годом смерти Баланчина. Для всего остального мира — это год, когда придумано слово «киберпанк».

Только поэтому все поняли, что же на самом деле произошло на премьере «В середине, чуть выше». Только поэтому Форсайт и сейчас — живее всех живых. На сцену под лязг и грохот выскочили затянутые в латекс киборги. Жуткие, изматывающие танцы — на разрыв мышц и остановку сердца — словно и не подразумевали возможностей обычного человеческого тела. Эта хореография работала невесть как. Пуанты балерин были похожи на неубранные шасси, но функционировали идеально. Странная, ржавая хореография — сверхточный аппарат, собранный из осколков корпуса, обломков металлических труб, обрывков проводов и электронного лома. Именно так и должен был выглядеть балет постиндустриальной эпохи — молодых лет фирмы Microsoft, бума Силиконовой Долины, 16-летних хакеров, ставших миллионерами, и романов Уильяма Гибсона. Потом Форсайт пойдет дальше и окончательно удалится из обычной реальности в виртуальную.

Все его танцовщицы после работы выглядят одинаково: с полоумным от физических усилий взглядом и вздувающимися мокрыми боками; они наклоняются вперед и упираются руками в согнутые колени, чтобы снять спазм мышц в ногах, — картинка, которую вы не видите из зала, потому что девушка убежала за кулисы. Картинка, которую Форсайт ненавидит.

К сожалению, им нельзя вшить микрочипы, заменить вены и артерии практичным оптоволоконным кабелем и добавить эластика в мышцы; для того, чтобы танцевать у Форсайта, нужен не музыкальный слух, а таймер, — но это тоже невозможно. Думаю, он разочарован. В последние годы Форсайт сочиняет свои танцы на компьютере.
Кому-то, впрочем, балеты Форсайта напоминают еще и деконструктивистскую архитектуру Даниэля Лебескинда.

Немногие тогдашние российские очевидцы премьер Форсайта в таких тонкостях не разбирались — Гибсона не читали, Лебескинда не видели. Поэтому простодушно орали, что это ужас, — и про использованные шприцы в коридорах и фойе Франкфуртского балета. Путь в Россию ему был заказан.

Форсайт и человеческий материал
Когда первые танцовщики Форсайта пару лет назад переступили порог Мариинки, балетное гетто сразил шок. «Два мужика с восточного базара буквально!» — «А баба, ты про бабу расскажи». Баба была маленького роста, с широкими плечами, кривыми ногами и сердитым лицом. «Настоящая уборщица». До этого все, очевидно, думали, что танцовщиков для Форсайта собирают по лекалам на специальном конвейере и прямо там макают в расплавленный латекс, чтобы он застыл на теле.
На самом деле танцовщики Форсайта похожи на степных лошадей. Мустангов, которые приспособлены пробегать значительные расстояния без воды и пищи и которым не страшны ни экстремальная жара, ни холод, ни все, что напридумывал у себя на компьютере шеф.

Хореография Форсайта, кажется, калечит и психику. «Посмотрите, посмотрите, — шептали мне на ухо на репетиции в Мариинке, — как они изменились». Девушки и юноши стали по-другому одеваться, причесываться и смотреть. Форсайт — это дрель, которая скалывает с поверхности балетный лак. После встречи с ним очень трудно остаться куколкой-балетницей. На репетиции Форсайта волосы мариинских девушек небрежно подоткнуты под резинку на затылке, концы торчат перьями — что-то среднее между пучком и хвостом: так могут быть подоткнуты еще только подолы у работающих крестьянок. Черты лица у них проступили жестче, а взгляд прямой, резкий и ровный, как у человека, которому не больно и не страшно больше ничего, — танцевать эту хореографию с другим выражением лица просто невозможно. У одной трико разорвалось — под коленом дыра. Когда их хочет снять фотограф, они отворачиваются и трогательно стараются как-то прикрыть лица. Они все без косметики.

Форсайт и его взгляды на жизнь
В Мариинке репетитор Форсайта Кэтрин Беннетс очень интересовалась: кто, когда и с кем. Ей, когда могли, поясняли. Хотя в глубине души и затаили недоброе: вот, думают, сплетница. Ага, сказала Кэтрин, жаль, я раньше этого не знала, я бы не мучила того-то, ставя его в пару с той-то, и поменяла бы икса с игреком. В алгебраичном искусстве Форсайта от перемены мест слагаемых сумма — еще как меняется.

Также Форсайта всегда интересует возраст. Он уверен, что люди до 26 лет танцевать его балеты не могут — ничего в них не поймут. Потому что он сочиняет не случаи из жизни электронно-вычислительных систем. И его бесит, когда думают иначе. Даром что один из балетов, которые сейчас учит Мариинка, с математическим восторгом называется «Головокружительное упоение точностью».

Тем не менее, в Мариинке танцуют, в основном, очень молодые люди. Но лучше танцуют те, кто старше. Те, про кого можно было бы многое порассказать Кэтрин, если бы петербургские люди не прятали от чужих глаз так остервенело любые свои контакты с органическим миром. Даром что в театре все, всё и про всех знают.

Любовные дуэты у Форсайта выглядят очень напряженными. Во-первых, это плотная и головоломная хореография — не для любых, даже очень профессиональных, ног. Во-вторых, там женщина — сильное и опасное животное. Пока партнер ее держит, он в безопасности. Кажется, что если мужчина ослабит хватку или повернется спиной — она его убьет. Каким-нибудь очень не женским, совсем не коварным способом. Наверное, сломает хребет или прокусит сонную артерию. И так у Форсайта почти всегда. Вариации заключаются в том, что эта женщина может быть либо в сносном настроении, либо в плохом, либо в очень плохом. В любом случае — лучше ее не трогать. В любом случае — форсайтовский герой до нее дотрагивается. И уже больше не может выпустить из рук: как гранату с выдернутой чекой.

Загадочным образом Форсайт умудряется выдержать здесь тембр античной, а не житейской драмы. Как если бы Эдип предпочел не Иокасту, а Сфинкса. В этом союзе нет покоя, но, как ни странно, есть прочность.

Форсайт и его жена
Форсайт в жизни ведет себя как нормальный гений. То есть производит довольно потустороннее впечатление. Интервью не дает. В Петербург подтянется уже перед самой премьерой — навести финальный блеск. Перед приездом патрона Кэтрин наставляет русских:

— Когда приедет Форсайт и посмотрит, что мы с вами выучили, он тут же начнет показывать другой порядок.

«Порядком» на балетном жаргоне называется танцевальный текст.

— Так вот: не слушайте его — делайте, как я вам показала. Он уже сам не помнит, что он там сочинил. Но вы смотрите, внимательно смотрите, как он двигается, — смотрите на манеру движения.

Уильям Форсайт — это, в общем-то, почти что просто приставка к маленькой машинке по производству балетных текстов, вмонтированной в его голову. Вот что Кэтрин хочет сказать танцовщикам Мариинки.

Форсайт выглядит неинтересно. Заурядный человек в очках. Он больше похож на программиста, чем на хореографа.

Ходят слухи, что с ним очень трудно договориться. Он не упрямый — просто, кажется, не в ладах с внешним миром.

О его частной жизни достоверно не известно почти ничего — кроме того, что он женат. Думаю, там и нет ничего особо интересного. По какому-то поводу я заикнулась в Мариинке: дескать, раз уж дело вот-вот решится, не худо бы Форсайту самому… Мне сделали большие глаза. И сказали:

— Он уехал, потому что у Касперсен день рождения.

И важно замолчали. Танцовщица Дана Касперсен — и есть его жена. Мне пояснили, что Форсайт, который никогда никого ни во что не ставил, не ставит и не поставит, — на самом деле подкаблучник. Так это называется по-русски. На всех остальных языках это означает, что Дана Касперсен — штурман. Балетные директора, которые не боятся Форсайта, всегда начеку — с Даной Касперсен. Почти все, что Форсайт когда-либо сочинял для балерин, — так или иначе, матричные портреты Даны Касперсен. Кстати сказать, «баба с сердитым лицом» тогда в Мариинке — это и была она.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Апр 14, 2004 10:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2004033203
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Баланчин Дж.,
Авторы| Яковлева Ю.
Заголовок| Приношение Баланчину. "Четыре темперамента" на музыку Хиндемита. Ballet Imperial на музыку Второго концерта Чайковского. "Вальс" на музыку Равеля
Где опубликовано| Афиша
Дата публикации| 20040325
Ссылка| http://spb.afisha.ru/staging-review-spb?id=3367186
Аннотация| Когда я в первый раз смотрела «Четыре темперамента», я уснула. К счастью, это было дома, в кресле и перед телевизором. Правда, кассета была выдающаяся — парадная запись труппы Баланчина во всеоружии. «Четыре темперамента», считается, такой балет, что кто не понял, тот дурак. И мне, в общем, было стыдно.

Музыка Хиндемита. Подвижная алгебра ансамблей. Четыре эпизода: сангвинический, меланхолический, флегматический, холерический. Согласно греческой теории, темперамент определяется пропорциями соков тела — здесь, в этом балете, нет ни крови, ни лимфы: никаких физиологических жидкостей — вообще никакой физиологии. Мускульное усилие выглядит напряжением мысли. Строгие девушки в черных купальниках высчитывают пуантами интегральные уравнения. Все очень интеллектуально и пахнет не потом, а озоном.

Но смотреть это — надо. И если уснул в первый раз, пойти во второй. И если не понравилось во второй раз — пойти в третий. Добейте его. Добейте себя. На какой-то раз при виде легчайшего росчерка пуантов у вас под черепом от уха до уха блеснет молния, и вас тряхнет от неслабого разряда электричества (тут, кстати, озоном и запахнет). Если можно было придумать самое чистое наслаждение балетом — вне женственных чар балерин, вне заразительного азарта танцев, вне эмоций, вне сопереживания сюжету и героям,  — то вот оно.

«Четыре темперамента» — спектакль про то, про что классический балет вообще. Он про стремление к форме. Сиречь к гармонии, сиречь к покою. Про организацию пространства вокруг себя. И если здесь есть хоть что-то личное, то это — высший долг и ответственность. Компромиссы исключены просто потому, что компромисс — это погрешность рисунка.

Мариинский театр взялся за «Темпераменты» только после того, как одолел Форсайта,  — и ведь как был прав. Это ровно тот случай, когда хорошо видно, что Форсайт мощнее и грубее, но Баланчин — крупнее, и уже поэтому, если берется за ключ, закручивает гайки туже.

К программе прикладывают две конфетки. Прекрасный, прозрачный и помпезный «Ballet Imperial» на музыку Чайковского — настолько прозрачный, прекрасный, русский и помпезный, что раньше даже на корсажи балерин цепляли императорских орлов, но потом решили не маслить масло — и танцуют теперь в хитонах. И еще «Вальс» — балет для нескольких пар, которые просто танцуют, а на сцене от этого наступают сумерки на Елисейских полях. После болезненного ожога сухим льдом «Четырех темпераментов» — самое то.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 8 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика