Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2009 - № 2 (16)
На страницу 1, 2  След.
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24055
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 6:56 am    Заголовок сообщения: 2009 - № 2 (16) Ответить с цитатой



В НОМЕРЕ:

IN MEMORIAM
Розанова О. По воле рока
Н.З. Петербург скорбит

АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ
Чистякова В. «Конек-Горбунок» (балет И. Бельского)

ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА
Бритвина Ю. «Конек-Горбунок»: от Бельского до Ратманского
Рылеева М. «Конек-Горбунок»: актерские победы
Савенко О. Российская реальность в балете. Online
Лалетин С. Дрампластика на пушкинскую тему («Онегин. Online» Б.Эйфмана)
Горина Т. Премьера в Мужском балете

МАРИИНСКИЙ БАЛЕТ
Зозулина Н. Вокруг «Спящей красавицы»
Савенко О. Красота в движении и без него
Кирпиченкова О. В ожидании чуда
Лалетин С. События девятого «Мариинского»

МОСКВА НА ПРОВОДЕ
Н.З. Из Москвы в Петербург с наградами
Володченков Р. На встрече с Аллой Осипенко
Соломинская Е. Супер-игра Светланы Захаровой

ПЕРМЬ НА ПРОВОДЕ
Розанова О. В сумраках трагедии и абсурда

ГДЕ & ЧТО
Розанова О. Состязание виртуозов на «Dance open»
Розанова О. Содружество музыкантов и хореографов

КНИЖНАЯ ПОЛКА ТЕРПСИХОРЫ
Васильева Н. Завещание мастера
Асмолкова Т. Беседы обо всем на свете

СОВЕРШЕННО СЕКРЕТНО
Вагабов Р. Письма А.Я.Вагановой (окончание)

БАЛЕТОВЕДЧЕСКИЕ ШТУДИИ
Зозулина Н. Проблемы аутентичности «Спящей красавицы» (Часть 1)
Кирпиченкова О. Зарождение балетной аналитики в ранней критике А.Волынского

* * * * * *

НАШИ АВТОРЫ

Асмолкова Татьяна – балетовед, педагог-хореограф Театральной студии и драматического театра в Ольштене (Польша)
Бритвина Юлия – балетовед, хореограф, артистка балета
Вагабов Рафаил – хореограф, педагог СПб Академии культуры
Васильева Наталья – балетовед, педагог школы искусств (В.Новгород)
Володченков Роман – балетовед, аспирант МГАХ, артист «Кремлевского балета»
Горина Татьяна – театровед, педагог, сотрудник Музея АРБ им.Вагановой
Зозулина Наталия – балетовед, канд.иск., доцент АРБ
Кирпиченкова Ольга - студентка II курса балетоведч. отделения СПб Консерватории
Лалетин Сергей – балетовед, сотрудник СПб Театрального музея, артист балета
Розанова Ольга – балетовед, канд.иск., доцент СПб Консерватории
Рылеева Мария – студентка V курса балетоведческого отделения АРБ
Савенко Ольга – балетовед, педагог (Россия, Италия)
Соломинская Елена – арт-критик, балетный обозреватель (Москва)

Алла Бурякова - графика
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24055
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 7:22 am    Заголовок сообщения: IN MEMORIAM Ответить с цитатой

По воле рока

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, с. 2



1929-2009

Трагическая весть о гибели в результате несчастного случая балерины и педагога Нинели Александровны Кургапкиной прозвучала как гром среди ясного неба. Незадолго до того Мариинский театр торжественно отметил ее 80-летие. Героиня праздника принимала цветочные подношения, в антракте давала интервью для телевидения, была оживленна, раскованна. И глядя на эту элегантную даму, излучавшую жизненную энергию, с трудом верилось в ее почтенный возраст. Ведь и в тот день, который оказался ее последним театральным днем, она протанцевала для молодых исполнителей партию Сюимбике – героини балета «Шурале», возобновляемого балетной труппой.

Кургапкина была чем-то вроде живой балетной энциклопедии. Шутка ли сказать – более шести десятилетий было отдано родному театру! Ученица самой Агриппины Вагановой, она заняла в прославленной труппе свое, никем не оспариваемое, место по праву великого мастерства и таланта. Ее обширнейший репертуар включал всевозможные роли и сольные партии, но с особым блеском Кургапкина танцевала «Дон Кихот». Требовательная к себе, она была такой и со своими подопечными. Не все выдерживали ее жесткую принципиальность в стремлении к совершенству, но «школа Кургапкиной», как своего рода знак качества, оставалась при них. Ее профессиональный авторитет был абсолютен.

Кургапкину-балерину называли олицетворением юности. Молодость души она сохранила навсегда. Такой она и останется в сердцах и памяти всех, кто восхищался ее искусством, кто знал и любил эту незаурядную женщину.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24055
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 7:27 am    Заголовок сообщения: IN MEMORIAM Ответить с цитатой

Петербург скорбит

Н.З.

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, с. 3



1939-2009

Екатерина Максимова была любимицей балетно-театрального Петербурга. К ней одной никогда не имело отношения всем привычное ревнивое противостояние двух столиц. Ее танец по идеальности формы и ликованию духа казался истинно ленинградским, петербургским. Таким его сформировала выпускавшая Максимову старая мариинская балерина Е.П.Гердт, но не только – ведь других своих легендарных учениц этот же педагог не наделил сродством с ленинградскими танцовщицами. Похоже, в петербургскую балерину Максимову превращали драматические превратности судьбы. Чем старше она становилась, тем сильнее оттеняла светотень ее лучезарный танец. Боль пережитого таилась в глазах, укоренялась в душе, тремолировала в пластических интонациях безупречного тела. Такой трагический город как Петербург уже не мог не признать Максимову своей. Здесь начала складываться ее новая творческая история, своей бóльшей и всем известной частью связанная с кино и телевидением: «Фуэте», «Галатея», «Старое танго», «Анюта», «Чаплиниана». Но мне хочется вспомнить празднование ее 55-летия в Александринском театре, когда Екатерина Сергеевна получила явственные доказательства любви, почитания и обожания ее петербуржцами. Она, только что оттанцевавшая (так, что зал не дышал) второй акт «Золушки», стояла в центре сцены в белоснежном наряде героини, а под гром оваций с двух сторон к ней шли с цветами самые известные балетные и драматические артисты. Перед несравненной принцессой склонилась в поклоне королева ленинградского балета Зубковская, припал к ее руке лорд драматической сцены Стржельчик, встал на колени рыцарь всей ее жизни Васильев. Максимова лучилась таким счастьем, что казалось, из нее сияло солнце. Да, именно «солнцем в зените» она была и останется для русского балета. Но живое солнце закатилось…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24055
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 7:31 am    Заголовок сообщения: АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ Ответить с цитатой

«Конек-Горбунок»

Валерия Чистякова [1]

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 4-6

Littera scripta manet (лат.)
– написанное остается

Музыкальная жизнь, 1964, № 10


Афиша к балету И.Д.Бельского

Для хореографической труппы Ленинградского Малого театра оперы и балета обращение к сказке о Коньке-Горбунке было словно бы предначертанием. В самом деле: балетный коллектив, начавший когда-то свой самостоятельный путь с шутливой «Арлекинады», а позже покоривший зрителей неуемным озорством пушкинского «Балды» и веселой буффонадой «Мнимого жениха», уж конечно не мог остаться равнодушным к ершовской сказке! Привлекла и новая музыка для балета, написанная Р.Щедриным – озорная, темпераментная. А тут пришел в театр главный балетмейстер И.Бельский – талантливый хореограф и неутомимый искатель нового. О балете по мотивам Ершова он подумывал и ранее. <...> Ему виделся спектакль компактный, с динамичным «частушечным» ритмом. Сценарий балета был значительно перестроен. Это, конечно, отразилось на музыке: из партитуры изъят целиком акт «Подводное царство»; а также некоторые другие номера. Что ж, в сокращенной редакции музыка Щедрина, пожалуй, даже выиграла.


"Конек-Горбунок" в пост. Бельского. Худ. Гордон. 2 акт. Ярмарка

Самое лучшее у композитора – жанрово-комедийная сфера, где столько сочного юмора, заразительной русской веселости, а моментами и сарказма, – еще ярче высветилось в новом спектакле. Так, слушая музыку, например, в сатирическом похоронном марше царю <...>, ловишь себя на мысли, что такая музыка как раз и предназначена для подобного спектакля – по-ершовски задиристого, остро обличительного. Особенно удалось хореографу – в полном соответствии с достоинствами музыки – вся сатирическая линия. В красных рубахах и высоченных шапках, саженными шутовскими шагами выходят один за другим бояре. Они оттесняют народ. На первом плане появляется троица: царь в сопровождении палача и конюшего. Дурацки охорашиваясь и любуясь собой, аккомпанируя холеным ручками собственному приплясывающему движению то вперед, то назад, царь напыщенно и чуть утомленно приветствует «свой народ». И сразу же возникает ответная издевка: златогривые кони, что приводят царя в неописуемый восторг, дерзостно отвечают ему тем же снисходительно-панибратским жестом. …И все эти частности подчинены главному: образ капризного самодура, которому иногда угодно бывает поиграть «в демократизм», подан в спектакле насмешливо, зло. Недаром на всем протяжении спектакля «милостивому» царю сопутствует палач – огромный детина, которому царь, осерчав, тоже рубит голову…

Отнюдь не прост в новой постановке образ Ивана-дурака. В наивном до простодушия парне (чем не дурак в глазах жадных братьев и тщеславных надутых бояр?!) скрывается не только хитринка, но и чисто русский лиризм.


Иван-А.Сидоров, Царь-девица-Л.Климова

Но вот что любопытно: лиризм этот меньше волнует в сценах, где балетмейстер как бы впрямую, открыто его декламирует. И полетная вариация Ивана, когда он остается наедине с самим собой и финальное адажио Ивана и Царь-Девицы, и вариации Царь-Девицы не принадлежат к числу лучших находок хореографа. Еще менее удались в спектакле фантастические эпизоды жар-птиц. Тут, в свою очередь, нельзя не заметить наличия тесной связи между отдельными недочетами хореографии и самим музыкальным материалом. Дело даже не только в том, что вальс, которым композитор характеризует легендарных жар-птиц, довольно-таки банальный и не дает балетмейстеру содержательной основы для танца. Создается впечатление, что самые склонности хореографа и композитора во многом совпали. К «чистой» лирике они оба подошли без особого энтузиазма. И нельзя не пожалеть об этом, поскольку очень интересный спектакль все же заметно проигрывает в области лирической танцевальной стихии.

Зато в комедийных жанровых сценах, поставленных увлеченно и весело, иной раз вдруг само собой прорывается лирическая чистая нота. Так, великолепно решено в балете сцены скока Конька-Горбунка: на основе ритмически своенравной темы, в которой слышится и перезвон бубенцов, и словно озорной деревянный постук копытц, балетмейстер создает на редкость динамичный и эмоционально выразительный танец. <...>

В “Коньке-Горбунке” видны, как мне кажется, и новые тенденции в работе балетмейстера. Если в прежних балетах его увлечение массовым танцем, общим композиционным решением сцен шло порой в ущерб сольным партиям, то здесь индивидуальные характеристики героев приобрели большую конкретность. <...>


Полет Конька-Горбунка

К сожалению, оформление балета, созданное художником М. Гордоном, не всегда согласуется с музыкой и балетным замыслом. Было бы несправедливым отрицать у художника наличие выдумки и образного мышления, предопределенных стилем лубка. Тут и отличный костюм царя – штаны и рубаха с горностаевыми хвостиками, и забавное появление в сцене ярмарки свисающих сверху товаров – дуг, калачей, чайников, пряников, которые тоже пускаются в пляс…Однако при всей своей явной “лубочности” декорации и костюмы громоздки и аляповаты.

Но в содержательном, умном спектакле многое заставляет простить недостатки. Здесь так и брызжет душевно здоровая, жизнерадостная, яркая талантливость. Будете в Ленинграде – обязательно посмотрите.

[1]. Чистякова Валерия Владимировна – ленинградский/петербургский театровед, балетный критик, автор книг по балету «В мире танца», 1964; «Ролан Пети», 1977.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24055
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 7:41 am    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

Не так давно в Мариинском театре под бубенцовый звон лихо пронеслась премьера балета «Конек-Горбунок». Яркая, веселая музыка Родиона Щедрина, которая буквально фонтанирует танцевальными образами, обрела новую жизнь в постановке Алексея Ратманского. А еще недавно в Петербурге «жил-поживал да добра наживал» «Конек-Горбунок» в хореографии Игоря Бельского. Он, родившийся в 1963 году в МАЛЕГОТе, исполнялся с успехом почти полвека – срок для балета завидный! А исчез из репертуара Михайловского театра лишь в силу форс-мажорных обстоятельств (смена художественной политики труппы), а вовсе не потому, что стал неинтересен зрителям.

Итак, появись новый «Конек-Горбунок» пару лет назад, и возможность сравнить две постановки и выбрать в «любимые» тот или этот была бы у любого театрала. Но раз не случилось, «БАЛЕТ AD LIBITUM» сам, одновременно с откликом на премьеру Ратманского, берется вспомнить замечательный спектакль Бельского – в рубрике «Архив балетной критики» (см. выше) и в статье Юлии Бритвиной.


«Конек-Горбунок»: от Бельского до Ратманского

Юлия Бритвина

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 7-12


Премьеру своей версии сказки Ершова балетмейстер Ратманский (в содружестве с художником Максимом Исаевым) приурочил к фестивалю «Мариинский», на котором традиционно представляются новые спектакли. Невольно интригует вопрос: сможет ли этот «Конек-Горбунок» потягаться в долголетии с исчезнувшим с петербургской сцены прежним долгожителем – «Коньком-Горбунком» Бельского или же он обретет статус всего лишь отчетной единицы ежегодного Мариинского фестиваля?..

Начнем разговор о новом «Коньке» с первого же заявленного в нем концептуального приема. Я имею в виду создание сценографии по мотивам знаковых картин – решение, ко многому обязывающее и заставляющее оправдать и «отработать» его по всей постановке. Автор оформления и костюмов Максим Исаев обратился к живописи русского авангардиста К.Малевича. С открытием занавеса мы видим, как красная ширма в пустом темном пространстве, очевидно, символизируя дом, сменяется нависшим над пустой сценой громадным желтым кругом – луной. Но уже последующая сцена ярмарки не получила от сценографа даже единственного живописного пятна – здесь сценограф ограничивается белым задником. Опочивальня Царя также не претендует на роскошь: алый фон с ярко-зеленой лавкой (сочетание весьма рискованное), видимо, показались достаточными, чтобы отразить «богатое» убранство царского дворца. Но если в декорациях наблюдалось хотя бы «конструктивистское» единство форм, то в костюмах мы увидели существенный стилевой «разнобой». Костюмы открывавших балет персонажей (Отца, Братьев, Ивана и царских мамок), взятые напрокат от «крестьян» Малевича, согласовывались и между собой и с лаконичным оформлением. Однако далее, с появлением новых исполнителей, «линия Малевича» стремительно сходила на нет. Кони и кобылица уже были одеты в духе «времени Элвиса Пресли». На царе и боярах оказались маскарадные костюмы, изображавшие башню и стены Кремля. Доминирующим акцентом в нарядах цыган и морских волн стали «принты» с изображением лиц. Этот «винегрет» дополнили чисто балетные наряды сказочных персонажей. В пегом трико с толщинкой на спине танцевал Конек-Горбунок; в балетном одеянии, с короной на голове появлялась Царь-Девица. В итоге под соусом «Малевич» смешались декорации и все балетные герои.


Сцены из "Конька-Горбунка" Ратманского.
Семья Ивана. Царь (А.Иванов)

Поневоле оглядываешься на сценографию М.Гордона в балете И.Бельского, не избежавшую, кстати, в свое время критики в свой адрес. Однако те костюмы и декорации были слиты воедино, а, кроме того, доносили «русский дух» и задорность сказки Ершова. На заднике сцены то вырисовывались в графике деревенские дома и просеки, то появлялся герб царского дворца, то, словно загадочный цветок, «распускалось» живописное перо Жар-Птицы. Чего стоила только одна «пляска» бутафорских подвесных калачей, самоваров, балалаек на ярмарке! Двигаясь на падугах вверх-вниз, они создавали эффект разгулявшейся на русском празднике толпы. Были в балете Бельского и особые «живые декорации» (явно придуманные художником вместе с балетмейстером) в сценах пролета Кобылицы и полетов Конька-Горбунка с Иваном. Картонные облака, луна и стога сена передвигались спрятанными за ними артистами! А зритель словно оказывался в кресле самолета, наблюдая, как за окном иллюминатора на смену стремительно исчезающей земле приходят облака. Сквозь них и летел Иван на верном Коньке, четко выстукивавшем копытцами замысловатый ритм музыки.

Ничего столь же эффектного нет в идентичной сцене в новой постановке. К сожалению, художник не придумал, как создать иллюзию полета. Он спроецировал на круг луны движущиеся геометрические фигуры, но они выглядели, скорее, «отпиской» художника, нежели убедительным решением сказочного эпизода. Однако в неудаче этой сцены не стоит винить одного художника. Хореограф также не нашел своего решения. Его герои всю тему полета исполняли в унисон. Дав одинаковые движения Ивану и Коньку, балетмейстер словно забыл о пластических различиях героев, создав каких-то новых «внемасочных» персонажей. И, несмотря на то, что их танец был насыщен сложной лексикой и динамичными перемещениями, он напоминал не полет, а техническую демонстрацию возможностей танцовщиков в финале урока-экзерсиса.

Язык классический язык, разбавленный изрядной примесью гротеска и жестикуляции, распространился у Ратманского на всех героев балетной сказки. При этом хореограф недостаточно проработал «танцевальный слог» действующих лиц, не нашел для них чисто пластических изюминок, которые запомнились бы.

Вот образ Ивана-дурака. В начале спектакля из рассказа Отца мы узнаем, что Иван находится еще в весьма юном возрасте: он «не дорос» до полевых работ. Действительно, все поведение Ивана …. Но временного течения спектакля вполне достаточно для того, чтобы герой «вырос» и его образ как-то видоизменился. Однако никаких хореографических трансформаций с Иваном у Ратманского не происходит. Даже выйдя из кипящего котла, он, фигурально говоря, не отделывается от своей приставки к имени, не превращается в прекрасного ершовского Царевича, а, переодевшись на глазах у зрителей в нарядный «прикид», остается по всем пластическим приметам образа все тем же Иваном, потешающим народ в финальной вариации.

В этой ситуации выигрыш остается за Бельским. Хореография его проста, но образна, решения лаконичны, но логичны, с дальним прицелом. Вот Отец со своими двумя сыновьями усердно трудятся на поле: то пилят дрова, то затачивают косы, то собирают картонные стоги сена. А Иван-дурак путается под ногами и мешает им работать. Однако Иван совсем не тот, за кого принимает его родня. В возникающем здесь монологе хореограф приоткрывает его лирическую сущность, его внутренне богатую натуру. Эта тема доходит до своего логического завершения в финале балета, где герой, выпрыгнув из кипящего котла в облике достойного избранника, танцует с Царь-Девицей классический дуэт и наконец «сходится», совпадает внешне со своей внутренней сутью.

Главный женский образ балета – Царь-Девица. Посмотрим на танец героини Ратманского. Здесь и высокие батманы, и туры в больших позах, и большие прыжки. Однако, образуя самые обычные, если не сказать банальные комбинации, они, скорее, раскрывали технические возможности балерины, нежели сам образ героини. Поэтому самым запоминающимся «штрихом» у Царь-девицы оказалась длинная коса, за которую ее ловил Иван и которой она кокетливо крутила перед носом Царя… А Бельский сочинил для своей героини танцевальный ход, который уж точно нельзя «отдать» никаким другим балетным «дéвицам». Шаг на пальцы в арабеск со сложенными перед собой «по-русски» руками – этот лейтмотив Царь-Девицы сразу запоминался, словно стих.

Невозможно забыть и сатирический образ Царя в балете Бельского, особенно в сцене «выхода в народ». Глава государства, размахивающий своей короной, победно шагал впереди свиты из… палача и конюха. Казнивший бояр палач (иллюзию великолепно создавали слетавшие с голов бояр шапки) впоследствии сам становился жертвой своего топора – он покорно отдавал на отсечение свою голову «милейшему» Царю, для которого подписать смертный приговор было пустяковым делом.

В новом «Коньке-Горбунке» появление на площади Царя также выглядело весьма оригинально. Его выкатывали на троне (напоминающем печку), который изо всех сил толкал Спальник, а потом напросившийся на его место Иван. Жаль только, что далее эта тема Царя, раскатывающегося на печи за счет «рабочей силы», свелась к нулю. А ведь играя этим мотивом, хореограф мог бы создать свой «фирменный» образ героя.

Наиболее удачным у Ратманского, пожалуй, вышел Конек-Горбунок. Он бойко выделывал танцевальные «дорожки», насыщенные комбинациями из заносок, прыжков и револьтадов, тут же забавно «боксировал» в невидимого противника и вновь продолжал свой марафон, пока не иссякали его силы. Придя в себя, Конек смешно здоровался с Иваном. Но, увы, это описание касается только первой вариации героя. В ходе спектакля его партия почти растаивала и внимание мог привлечь единственный смешной момент: возвратившись с очередного «спецзадания», Конек грохался на пол и принимался дуть на свои «раскаленные» от бега копытца.

Теперь обратимся к массовой «ярмарке» – образной, динамичной, богатейшей по оркестровке в партитуре Щедрина. Слушая эту музыку, сколько здесь можно придумать нестандартных решений и оригинальных движений! Но танец в постановке Ратманского глубоко разочаровывает. Обыкновенный бег, подскоки и периодические остановки пар в незамысловатых позировках смотрятся тусклыми, ничем не выделяющимися движениями по сравнению с бушующей красками музыкой. Рисунки в пространной композиции весьма примитивны. Простые линии вдоль рампы да разные по «объему» круги составили весь арсенал массовых построений.


Цыганский танец

Однако вставленный в хореографическую картину Цыганский танец все-таки довел атмосферу ярмарки «до точки кипения» и спас сцену от тоски. Нестандартный по количеству участников состав номера – пять девушек, три юноши – и подобранные стилизованные движения обеспечили неожиданную танцевальную композицию. Хореограф разбил ее на отдельные женские и мужские группы, на фоне которых непредсказуемо возникали короткие соло, дуэты, трио. Вот один цыган будто вырывается из «упряжки», другой словно нервно играет на скрипке, третий уносится в страстном танце с возлюбленной. Одна цыганка гадает, другая летит в вольном прыжке и попадает в любовный треугольник. Композиция все время пульсирует, кипит страстями, не останавливаясь ни на минуту, создавая образ необузданной дикой «цыганщины».

У Бельского пляска цыган отсутствовала, зато сами танцы ярмарки удались ему на славу. Невозможно забыть кордебалетную фигуру, напоминавшую вращающуюся гигантскую мельницу, когда широкий круг девушек неоднократно пересекается линией двигающихся навстречу юношей… Разнообразные фольклорные движения (мужские хлопушки, женские ходы), отобранные балетмейстером, точно подходили ритмически богатой по звучанию музыке.

Интересно, что оба хореографа практически сошлись в решении темы, связанной с образом Жар-Птицы, задействовав кордебалет. Бельский развернул в балете целую «женскую» танцсимфонию с причудливым танцем троек, возглавляемых солистками. Ратманский же использовал пары и дуэтный танец, но, похоже, поставил перед собой чисто декоративные задачи. Его птицы поочередно то плавно взлетали в поддержках, то замирали в группах, то вновь перелетали в дуэтах на новые места.

Но если полеты жар-птиц привлекли внимание обоих постановщиков и у каждого украсили их балеты, то мотив путешествия Ивана на дно морское за кольцом для Царь-Девицы оказался «трудным орешком».

Бельский просто исключил сцену моря с ее «размытой» музыкой из спектакля, как в сущности иллюстративный, задерживающий действие эпизод. Драматургия второго акта у него стремительно восходила к кульминации конфликта между Иваном и Царем, когда герои, дабы решить, кто из них достоин Царь-Девицы, словно петухи, соревновались друг с другом в переплясе. А затем в действие вмешивалась Царь-Девица, повелевая им окунуться в кипяток. На сцене появлялся картонный чан. Достойный жених – Иван – выскакивал из него невредимым и прекрасным, а от Царя оставались лишь корона да рубаха с хвостиками горностая…

Ратманский на купюру не решился, но у его морской картины не оказалось ни завораживающей хореографии, ни смыслового итога, выводящего балет на новый виток в драматургии. Во втором акте все действие шло на уровне танцевального конспекта сказки Ершова. Иван и Конек «без напряга» получали кольцо от Повелительницы вод, которая, пользуясь случаем, танцевала перед ними довольно длинное, но бесформенное трио. Морское сокровище, доставленное Царь-Девице, не очень-то ей было нужно. Она тут же объявляла следующее прописанное автором сказки испытание. Как известно, все фокусники скрывают от зрителей секреты своих трюков за ширмой или плащом. Иначе фокус не удастся. Ратманский же наоборот раскрыл публике сказочное превращение, выкатив на сцену прозрачный куб. Иван выходил из него и на глазах публики переодевался, а «сварившийся» Царь замирал внутри аквариума. Так что, никакого завершающего мощного аккорда к финалу своего «Конька» Ратманский не припас. Он просто переключил действие на танцевальные поклоны главных героев, провоцирующие публику на аплодисменты.


Сцены из "Конька-Горбунка" Ратманского.

И Бельский, подчинившись музыкальному апофеозу Щедрина, оттанцевал самый финал на публику, выведя к рампе всех участников балета. Но он при этом обыгрывал мотивы спектакля, а не ставил трюковой дивертисмент. С поклонами во славу Ивана и Царь-Девицы выходили спрятанные за стогами сена и облаками скоморохи, из картонного чана выкатывался невредимый Царь. А Иван с невестой, прощаясь с публикой, уезжали на Коньке «жить-поживать, да добра наживать»…

Так и получилось – крепко поставленный «Конек-Горбунок» Бельского прожил долго и счастливо. Трудней сказать, сколько сезонов продержится постановка Ратманского. На данный момент опоры его балета еще слишком хрупки и уязвимы, а образы героев требуют отчетливости и шлифовки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24055
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 7:51 am    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

«Конек-Горбунок»: актерские победы

Мария Рылеева

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 13-15

Вот и состоялось истинное празднество актерского мастерства на балетной сцене! В спектакле Алексея Ратманского «Конек-Горбунок» множество искусно поставленных пантомимных сцен. Потешные мимические вставки заставляют улыбаться зрителя, и именно благодаря подобному ходу выигрывает весь спектакль. Он открыл для танцовщиков множество возможностей продемонстрировать свою индивидуальность, мастерство игры, до которого не доходило дело в последних современных постановках. И с поставленной задачей практически все исполнители ведущих партий справились блестяще и не без удовольствия.

Нельзя было не поразиться, насколько разные спектакли сыграли два премьерных состава. Первый выглядел более реалистичным и серьезным, второй – сказочным и шутливым.

На премьере Иваном был Михаил Лобухин. Его герой оказался вовсе не дурак – эдакий добрый молодец, отважный и надежный. Дурачиться ему было словно не к лицу. Среди прочих героев спектакля, особенно на фоне братьев, Иван выделялся житейской сметкой, как современный парень, точно знающий, что он хочет и к чему стремится. Наверно, не случайно, Ратманский внес в партию героя множество прыжков: Лобухин, несмотря на крупную фигуру, прекрасно прыгает, казалось, без труда зависая в воздухе и неслышно приземляясь. В его прыжках поражает размах, пружинность и в то же время невесомость.

Партнершей Лобухина выступила Виктория Терешкина – изумительная, техничная балерина. Она представила Царь-Девицу дамой строгой и надменной, с налетом суровости во взоре, скупой на улыбку. Но зато эта Ледяная Леди превосходно танцевала. Линии её четкие, зафиксированные, хореографические рисунки – словно вырезанные по дереву узоры.

Другом Ивана стал герой Ильи Петрова. Партия Конька-Горбунка – удачный дебют прошлогоднего выпускника Академии русского балета (класс педагога Г.Н.Селюцкого). Невысокий, очень прыгучий и пластичный танцовщик превратился в лучезарного Конька, чем-то напоминающего шаловливого маленького ребенка.

Еще один дебютант в премьерном «Коньке» – перешедший в Мариинский театр из труппы Бориса Эйфмана Юрий Смекалов. Он получил роль отрицательного персонажа Спальника. И удивил в ней новыми красками всех тех, кто видел его в драматических эйфмановских постановках. Партия Спальника изобилует гротесковой пантомимой, она вся поставлена на мимике, жестах, позировках, которые необходимо исполнять, не боясь комедийной утрировки. Смекалову это удалось. Его суетливый, интригующий Спальник нигде не теряется из вида.

Царь первого состава, Андрей Иванов, и второго – Роман Скрипкин –самые комичные персонажи спектакля. У Ратманского сцены с Царем занимают чуть ли не большую часть балета. Андрей Иванов, неузнаваемый в гриме, отлично играет хитрого кремлевского царька, чуть похожего на Ленина из анекдотов. Так и кажется, что он сейчас скажет: «Э-э, батенька!» Этот крепкий «мужичок с ноготок» вовсе не стар, поэтому с таким нескрываемым нетерпением он обхаживает Царь-Девицу и сердится, как ребенок, при каждом новом препятствии на пути его женитьбы.

Герой Романа Скрипкина – старше возрастом, застенчивее и ранимее.

С блестящими глазками, мелкими движениями, прислушивающийся к своим хворям болезный старичок пытается выглядеть галантным кавалером Царь-Девицы. Момент, когда он схватывается за сердце, а она бросается к нему, читается у Скрипкина как комедийный перевертыш сцены из «Жизели».

На второй день весь спектакль наполнился ребячеством и озорством. Тон задавал Иван-дурак в исполнении Леонида Сарафанова. Небольшого роста, юркий худенький парнишка с улыбкой до ушей и чарующей наивностью во всех повадках, этот Иван беспредельно легкомыслен и жизнерадостен. Похоже, он и сам не понял к концу спектакля, как очутился в женихах, ему бы по-прежнему, как и в начале, все шутить да ванечку валять. И хотя роль несколько обкрадывается в таком решении, нельзя не признать, что дурашливость героя Сарафанова подкупает чрезвычайной обаятельностью. Тем более, что под маской «дурака» танцовщик ставит в танцевальной технике рекорды, достойные книги Гиннеса. Вероятно, впервые в балетной истории в умопомрачительном темпе на сцене исполнены семь подряд двойных туров в воздухе, словно он – какой-то ввинчивающийся в воздух штопор, а не человек!

Самое удивительное, что и Царь-Девица в паре с Сарафановым – столь же развеселая и озорная. Алина Сомова в этой роли ни в чем не похожа на свою коллегу. Её героиня – как роза, выросшая в пустом поле – вызывает удивление и восхищение одновременно. Внешне привлекательная, мягкая во всех движениях, Сомова, как обнаружилось, таит в себе немалые запасы юмора и выглядит органично во всех шутливых ситуациях.

Конек-Горбунок – Григорий Попов в сравнении с юным коллегой, более обстоятелен. Со знанием дела, ответственно он помогает Ивану. Текст у опытного Попова звучит внятно, точно, сильно, и не всегда попадает в тон заливистого танца Сарафанова. Думаю, спектакли выиграют, если у двух Коньков поменять хозяев. Союз Ивана-Лобухина и Конька-Попова может выглядеть гармоничней, чем с Коньком-Петровым.

Спальник – прекрасная новая работа Ислома Баймурадова. Пластичный артист обживает роль как гибкую форму. Он змеится, вьется, точно вьюн, и кажется бескостным, эластичным. Его герой не входит, а вползает во все щели, ехидный и угодливый. Вполне правдоподобный, узнаваемый типаж, чем-то напоминающий якобсоновского Подхалима.

Вероятно, заложенная в «Коньке» возможность актерских импровизаций раскрепостила натуры танцовщиков, а довольно широкие рамки каждой роли обернулись разнообразием оттенков их игры, где никто не повторял другого, высвечивая свою индивидуальность.


1. Иван - Л.Сарафанов, Конек - Г.Попов. 2. Царь-девица-А.Сомова, Царь - Р.Скрипкин. 3. Царь-девица-В.Терешкина, Иван - М.Лобухин.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24055
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 7:56 am    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

Борис Эйфман в своем театре переводит на язык танца произведения великих русских писателей – Толстого, Достоевского, Чехова. В этом году пришел черед Пушкина и его бессмертного «Евгения Онегина». Премьера нового балета прошла 3 марта в Александринском театре.

Российская реальность в балете. Online

Ольга Савенко

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 16-18

Мы живем в эпоху тотального «online», эпоху экспресс-коммуникаций, предполагающую скорость, доступность, легкость общения. Online – больше, чем достижение техники, это современный стиль жизни, новый стандарт образа мысли и поведения как плата за услуги, которые предлагает технический прогресс. Эйфман – хореограф, падкий на все новинки жизни, не прошел мимо этого явления. Добавка «online» к названию знаменитого романа – слово-ключ к методу его сценической адаптации, а именно методу превращения серьезного произведения литературы в развлекательное шоу.
Обращающегося к классике балетмейстера увлекает сам процесс переработки старого произведения и извлечения из него несоответствия новому содержанию. По примеру поэта, развернувшему в «Онегине» панораму русской жизни, Эйфман замыслил свой вариант летописи современности. Трафарет хрестоматийного сюжета он раскрасил жесткими, прямолинейными красками граффити. С ними вполне согласуется сценография Зиновия Марголина, решенная в духе урбанистического конструктивизма XXI века. Через всю сцену проходит подвесная автомагистраль, увенчанная пирамидами электрических столбов. Символ и монстр цивилизации доминирует над действием балета.


"Онегин. Online". 1 акт. Фото В.Зензинова

Многофункциональная по своему использованию, конструкция помимо своего прямого назначения – изображать дорогу, помогает балетмейстеру создавать эффектные мизансцены (например, в сцене похорон Ленского, где две ленты провожающих его в последний путь процессий, одна сверху на мосту, другая внизу, сходились затем вместе и исчезали за кулисами).

Главный герой балета Эйфмана – российская действительность, два последних десятилетия нашей жизни. В кругу высвеченного на заднике экрана, как в калейдоскопе, мелькают обрывки кинохроники, военные каски, лица Ельцина и Собчака вперемешку с безмятежным танцем балетных лебедей – все, как было на экранах телевизоров во время путча. С его баррикад и шагнули на сцену герои эйфмановского «Онегина», попав в то самое безвременье, когда страна отрезвлялась от иллюзий завоеванной свободы и став, надо полагать, такими же лишними людьми, как когда-то пушкинский Онегин. Но этот, казалось бы, трагический излом сюжета интересует балетмейстера постольку-поскольку. Он не предмет анализа и осмысления в действии балета. Задача постановщика – создание яркого зрелища на основе реалий, определяющих современную российскую жизнь. Но выбор их откровенно фиксирует пороки общества и сегодняшнего человека. Чем, конечно, трудно украсить балет. Впрочем, жанр граффити и в жизни нарочито некрасивый.

В «Онегине. Online» много постановочных решений, позволяющих держать его сюжет на поверхности, не углубляясь в содержательные лабиринты пушкинского замысла. Действие балета вроде бы движется в рамках пушкинской фабулы, но не оставляет от романа камня на камне, наполняя сюжетные схемы совершенно не соответствующим им содержанием. Упрощая его темы, вульгаризируя ситуации и заменяя стилистику, основанную на гармоничном и целомудренном понимании красоты, нарочито надрывной пластикой персонажей, балетмейстер добивается крайней степени несоответствия первоисточнику. Чтобы не было даже соблазна принять происходящее на сцене за его воплощение и интерпретацию.

Действительно, едва открывается занавес, как от подобного соблазна не остается и следа. Мы видим сцену «застолья», где три друга – Онегин, Ленский и Генерал – как говорится, «соображают на троих» – не без красивости, принимая эффектные позы и картинно размахивая стаканами. Несмотря на всю несравнимость поведения балетных и литературных героев, по внешним признакам можно догадаться, кто есть кто. Так, генерал опознавался по военной спецовке, романтик Ленский – по длинным волосам и гитаре. А Онегин определился уже способом вычитания. В следующей сцене с героинями ребус оказался посложнее. Судорожно-рваная пластика, резкость манер девиц Лариных никак не хотели распасться на «Ольгу» и «Татьяну». Безошибочно определить последнюю помогло только письмо – предмет-подсказка для определения генеалогии online.

Ориентированный на широкого зрителя балетмейстер нередко использует в своих спектаклях стереотипы массовой культуры. В сцене бала, например, он придумывает ряд забавных сцен, где провинциалку Татьяну приуготовляют к светской жизни. Расторопные парикмахеры, портные и стилисты мчат Татьяну в кресле в разных направлениях: массируют, причесывают, одевают. В результате многочисленных операций на балу предстает гламурная Татьяна. Или «сон Татьяны», решенный как эротическое шоу. Оно обставлено всеми мыслимыми постановочными эффектами: сценографическими, световыми, режиссерскими. В этом наборе отсутствовало лишь решение хореографическое. Татьяна взлетала, парила и переворачивалась в воздухе на руках привидевшихся ей чудовищ вместе с банкеткой, на которой засыпала. Как только массовое наваждение развеивалось, в сон Татьяны входил Онегин со всеми вытекающими из этого эротическими последствиями.


Сон Татьяны. М.Абашова, О.Габышев. Фото В.Зензинова

Эйфман никогда не страдал скрупулезностью в разработке хореографии массовых сцен. Но на этот раз танцы кордебалета с их простейшими притопами, однообразными перебежками, казались настолько дилетантскими, словно их вовсе не касалась рука балетмейстера. Не более разработанными оказались и партии главных действующих лиц. Их дансантные характеристики в балете начисто отсутствовали. В монологах, дуэтах, трио и квартетах солисты немалую часть времени проводили на полу, растягиваясь в шпагатах, перекатываясь из одного положения в другое и эффектно группируясь в позах. Татьяна, пишущая письмо, изредка поднималась с пола только для того, чтобы свертеть пируэт или изобразить завернутое девелопе. С другими персонажами дело обстояло не лучше.

Если бы не артисты, исполнители главных партий в балете, бросившие все свои силы, мастерство и актерский талант, чтобы одухотворить и озвучить доставшийся им малотанцевальный текст, он так и не смог бы тронуть зрителей. Назовем пять главных исполнителей. Это прекрасно подготовленные, энергичные, с крупной лепкой жеста танцовщики: Онегин – О.Габышев, Ленский – Д.Фишер, Гремин – О.Марков и их партнерши: Татьяна – М.Абашова, Ольга – Н.Поворознюк, точные в любом положении сложных партерных экзерсисов, с «сочной» пластикой поз и движений.


Татьяна - М.Абашова. Фото В.Зензинова

Как ни жаль, но приходится признать, что роман Пушкина «Евгений Онегин» после сценической обработки Бориса Эйфмана вышел к зрителю типичным продуктом современной «чернухи», которая заполонила экраны российского телевидения и, увы, имеет место быть в нашей жизни. Но, запечатлев ту в спектакле, хореограф по каким-то причинам не пожелал следовать той истине, что сцена, а тем более, балетная, требует художественного претворения жизненного материала.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24055
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 8:03 am    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

Дрампластика на пушкинскую тему

Сергей Лалетин


Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 19-21

Как и в случае с чеховской «Чайки», в своем «Онегине. Online» Эйфман не стал досконально идти по авторскому тексту, взяв за основу балета общую фабулу поэмы Пушкина. Получился ряд сцен, нанизанных на сюжетную канву «романа в стихах», под сборную партитуру из современных рок-композиций и аранжированного Чайковского. Вся музыка, или, по крайней мере, современная, легко заменяема, ибо не несет в себе ни темы, ни лейтмотивов, ни какой-либо иной смысловой нагрузки. Подобно киноэпизодам, сменяют друг друга яркие картинки – поселковая дискотека шпаны, стильный ночной клуб со строгим дресс-кодом лощеных пар, «ларинский бал» – тусовка золотой молодежи. Как несложно догадаться, действие балета разворачивается в наши дни. Поэтому и главные герои, обретя современные черты, превратились в хорошо знакомые фигуры.

Евгений предстал пресыщенным жизнью бизнесменом в знаковом малиновом пиджаке, Ленский перевоплотился в модного рок-музыканта, не расстающегося со своей гитарой, Татьяна умилила коротким платьицем девчушки из захолустья. Но приз за самое непредсказуемое решение образа должен получить, безусловно, Гремин. Эйфман сделал его партию одной из ключевых в балете, придумав целую историю отношений Татьяны и ее мужа – ослепшего вояки, криминального авторитета, бывшего нонконформиста.

Вообще же балет можно было бы назвать «Три товарища» (жаль, название уже занято Ремарком). «Онегинъ. Online» - это история друзей, которые в бурные годы распада советской империи и смены режима, сидя за бутылкой водки, общались, спорили, искали пути выхода из кризисной ситуации. И Ленский и Гремин вели за собой массы – один в дали свободного искусства, другой на баррикады. Только Онегин, как и подобает классическому «лишнему человеку» из школьного учебника, не нашел себе занятия по душе. Как ни тянул его ввысь во время фирменного эйфмановского мужского дуэта восторженный Ленский, как ни призывал подняться над грешной землей, Онегин опадал, обмякал в руках друга, не проявляя желания воспарить. В его коротком монологе корчащиеся, ломающиеся движения и судорожные прыжки создавали образ человека, которого ничто в жизни не радует, ничего не интересует, которого все только гнетет и вызывает отторжение.


Татьяна - М.Абашова, Онегин - О.Габышев. Фото В.Зензинова

Точно так же не тронула его души случайная встреча с Татьяной, чья непохожесть на остальных девушек, лузгающих под унылый комариный писк семечки на лавочке, подчеркивалась наличием в руках книги. Татьяна – босоногая, наивная и простодушная деваха, с угловатой и «косолапой» пластикой, взятой, казалось, напрокат из «Жизели» Матса Эка. Ольга, как и положено, отличалась от сестры: старательно выворачивала ноги и беззаботно развлекалась с Ленским. Но в отличие от литературной героини, балетная Ольга обрела фривольную доступность и, осознанно отвечая на ухаживания Онегина, стала буквальной виновницей смерти жениха.


Ольга - Н.Поворознюк, Ленский - Д.Фишер. Фото В.Зензинова

Банальная поножовщина прямо на вечеринке в честь дня рождения Ольги, заменив трагическую дуэль, не только сняла морально-этический конфликт столкновения двух друзей, но и огорчила слишком категоричной приземленностью. Вместо волнующего лиризма оперы Чайковского и пушкинских рассуждений на тему «и вот общественное мненье» – провокационный флирт с невестой друга, жестокая ссора и скорое убийство без намека на рефлексию. Реальный нож (заметим, невесть откуда взявшийся и после употребления просто отброшенный в кулису) – досадная деталь, такая же, как лист бумаги, на котором Татьяна в балете пишет письмо (под декламацию соответствующих строк Пушкина). Кстати, раз уж «Онегин» online, девушка вполне могла послать любимому e-mail или постучаться в «аську».

Сумев в первом акте передать практически все фабульное содержание пушкинской поэмы, во втором акте Эйфман дал волю фантазии, показав нам сцены мук Евгения в его дуэте с мертвым Ленским. Здесь образ главного героя меняется – в его «голосе» звучат нотки страдания, он весь во власти душевных переживаний. Поэтому удачным ходом показалась «зеркальность» хореографии бывших друзей. Онегин всюду видит Ленского (их пластика и хореографический рисунок в точности совпадают), видит то, что их объединяло, сознавая, что, убив друга, убил и часть себя.

Встретившись с «новой» Татьяной, изменившийся Евгений смотрит на нее уже другими глазами. Оба героя теперь сравнялись, обретя недостающие прежде элементы: Ларина – лоск истеблишмента, Онегин – трепет живых чувств. Объяснение с Татьяной, попытки вернуть ее, происходят в безумном сне Евгения. (Чтобы зритель не сомневался в мираже, хореограф оставляет на сцене «спящую» фигуру дублера Онегина). Татьяна, хоть и «огламурилась», но все же сохранила в душе нежные чувства к «герою не ее романа». Но, увы, все тщетно. Гремин, третий, и, кстати, весьма активный участник любовного треугольника, безжалостно разрушает все иллюзии. Привидевшаяся во сне смерть от руки прежнего друга для героя не избавление от страданий, а всего лишь пробуждение, возвращение в реальность. Но в яви Онегина ждут новые мучения и тысячи безответных любовных посланий, осенним листопадом осыпающих несчастного героя под закрывающийся занавес...


Татьяна - М.Абашова, Гремин - О.Марков. Фото В.Зензинова

Танцевальная лексика персонажей и кордебалета как всегда жёсткая, на износ, с хлесткими батманами, силовыми поддержками. Налицо эйфманская внятность пластических высказываний, фирменная «дрампластика», предложенная каждому герою. Знаменитый двужильный кордебалет слаженно исполняет массовые сцены – обобщения различных образных сфер спектакля. Замечательно срежиссированы сцены: остроумная экспозиция общества сестер Лариных, выразительно-унылая процессия и безутешное горе Ольги на похоронах Ленского, сцена превращения Татьяны из серой мышки в светскую львицу.

Борис Эйфман достиг в своем ремесле вершин мастерства. Его громадный опыт позволяет ему ставить законченные по форме спектакли, понятные зрителю, дающие критикам поле для дискуссий. Образы им придуманные – не канонические, но вполне самостоятельные и живые. Фамилия «Онегин» на афише сама по себе стала удачным маркетинговым ходом, ведь многим интересно взглянуть на хореографическую трактовку поэмы. Пусть маэстро не вышел за пределы наезженной колеи, не стал искать нового языка танца. Зато он выпустил очередной качественный театральный продукт, на который, несомненно, зрители пойдут в театр.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24055
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 8:07 am    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА Ответить с цитатой

Премьера в Мужском балете

Татьяна Горина

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 22-24


Очередную программу – третью по счету – осуществил в «Санкт-Петербургском Мужском балете» русский американец Андрей Иванов. В Нью-Йорке он живет с 1992 года и помимо постановок шоу снимает видеоклипы, документальные ленты; выступает в качестве танцовщика и пианиста, педагога и продюсера. Для Валерия Михайловского и его труппы А.Иванов уже успел сочинить «Мужчину и…», «Новые вариации на старые темы».

Программа «Танцуем всё, или Рабочий день» – это шоу-монтаж из 22 эпизодов. Не в первый раз перед публикой приоткрывают мир закулисья. Сорок минут сценического действия включают реальные экзерсисы до изнеможения, постановочные репетиции, примерки костюмов, конфликты и примирения, страхи и надежды. Всю эту – так сказать – «какофонию» («Весь этот джаз», если вспомнить название легендарного киномюзикла Боба Фосса) балетмейстер-режиссер умело выстраивает в динамичную и эмоциональную конструкцию. Премьерный опус, как бы импровизационный, явно носит автобиографический характер. Постановщик-хореограф словно испытывает потребность посмотреть на самого себя со стороны; сложить, сотворить, вместить свои мысли в некую оболочку другого «я». Так выстраиваются взаимоотношения сочинителя и его творения, где «alter ego» Иванова-хореографа воплощает премьер, арт-директор труппы Валерий Михайловский. В черном, с монограммой «М» на спине шелковом халате (от кутюр Кудрявцевой), напоминающем королевскую мантию, он ведет репетицию, требуя самоотдачи. С публикой его связывает интерактивная «дорога тюльпанов» (эпизод № 17 под англо-итальянскую песню о райской любви). Этот человек – гарант «всего предприятия». И только за пять минут до поднятия занавеса, наедине с собой, он может позволить себе мгновение слабости…


"Танцуем всё...". В центре - В.Михайловский. Фото В.Зензинова

Состав Мужской балетной компании не раз менялся. Поэтому следует назвать нынешних исполнителей. Это А.Алехнович, И.Белозерцев, В.Дорофеев, Е.Каплуненко, А.Коковин, О.Сарама и К.Щербань.

«Танцуем всё», – декларируют артисты, демонстрируя смену хореографических стилей. В эпизодах («Станок, Середина») – это академические комбинации. Техника степа представлена во фрагменте «Перерыв. Улица». Танго двух враждующих мужчин следует за эпизодом «В курилке», где актеры дурачатся в ритме хип-хоп и диско или в «Быстром-Медленном переодевании» разыгрывают новичка-очкарика (Дорофеев).

Порой некоторые части шоу решены слишком лаконично, как подтанцовки, а не номера. Другим эпизодам не хватает чисто хореографического драйва и разнообразия. Есть куски иллюстративные. Так актеры-дебютанты имитируют «танцы на пальцах», надев розовые атласные туфли на руки как перчатки. Этот прием ныне растиражирован. В последнем бенефисе Д.Вишневой он смотрелся куда оригинальнее.

Майская премьера труппы в БКЗ «Октябрьский» в двух своих эпизодах прозвучала как некий реквием о трагически погибшем три года назад звукорежиссере Юрии Луговских, проработавшем с Михайловским более десяти лет. Ему посвящен номер, в котором по мобильному телефону внезапно приходит это страшное известие. Горечь выплескивается в исступленный монолог Михайловского (№ 7). Манипулируя раскручивающимися алыми лентами, добиваясь иллюзии кровоточащих ран, персонаж Михайловского в конце-концов оборачивается в Ангела дюреровского чина.


"Танцуем всё...". Ангел - В.Михайловский. Фото В.Зензинова

Второе отделение, названное «Лунная классика», представлял собой дивертисмент, в котором мужчины-танцовщики и в шутку и всерьез танцуют на пуантах («43 размера»). Это визитная карточка коллектива, неизменно вызывающая зрительский отклик. Мускулисто-брутальные, рослые танцовщики, облаченные в балетные пачки, перья и сверкающие диадемы, с ярким макияжем старательно «проговаривали» тексты коронных женских вариаций, не пытаясь при этом укротить свои откровенно высокие мужские прыжки. Здесь царит ирония – над иерархией императорского балетного театра, над штампами и стереотипами примадонн. Скажем, в па де труа из «Конька-Горбунка» две солистки-Жемчужины (Дорофеев, Коковин), появляясь с партнером Океаном (Алехнович), серьезно и уморительно-ревниво, отталкивая друг друга, пародировали «священный» в балете ритуал – реверансы с port de bras. Или они же, нарочито демонстрируя свою «приязнь» к сопернице, замирали в фальшивых сценических объятиях. Правда, если при этом не тянутся стопы и колени и форма танца как будто также пародируется, обычно «воспитанный» Мужской балет начинает сближаться с пресловутым карикатурным «Трокадеро».

Кроме «Фресок» (из «Конька-Горбунка») и Цыганского танца К.Голейзовского, пронесшегося в слишком быстром темпе, в дивертисмент вошли хореографические номера Серебряного века. Запомнилось адажио из «Шехеразады», где чувственно-роскошный Раб-Белозерцев (атлет в духе микеланджеловских скульптур) настойчиво домогается любви своенравной, импульсивной, подвижной, как саламандра, Шехеразады – Омака Сарамы.

Сам Михайловский появляется в двух фокинских шедеврах – «Призраке Розы» и «Лебеде». Героиня первого из них – Девушка, вернувшаяся с бала, в накинутом труакаре замирает в бидермейеровском кресле. Не было на сцене огромного окна, легендарного «прыжка Нижинского» (духа Цветка), но танцовщик-травести Михайловский воплотил ностальгию по «бель эпок». В модели его поведения (скажем, в неуловимом жесте, когда он будто бы поправляет бант на своей шляпе) рождался «фантом» женщины в предобморочном состоянии, сомнамбулически отрешенной, этакой «дамы с камелиями», в разное время оригинально воплощенной Сарой Бернар или Зинаидой Райх. В сен-сансовском «Лебеде» Михайловский давно отказался от классической пачки. Теперь он появляется с обнаженным торсом, в струящихся легких брюках и лебяжьем оперении на голове, чем-то напоминая по облику и вдохновенному трагизму танца другого «Лебедя» – бежаровского, в исполнении Паоло Бортолуцци. В общем финале «на бис» Валерий Михайловский виртуозно исполнил на пуантах диагональ с rond en l’air. Это мастерство вернуло нам лучшие времена Мужского балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24055
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 8:18 am    Заголовок сообщения: МАРИИНСКИЙ БАЛЕТ Ответить с цитатой

Вокруг «Спящей красавицы»

Наталия Зозулина

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 25-26


«Спящая красавица» Мариинского театра снова в эпицентре споров. Санкция художественного руководства театра на возврат в репертуар прежней редакции К.М.Сергеева взволновала поклонников версии Вихарева не меньше, чем десять лет назад решение о замене идущего спектакля новым их бесчисленных оппонентов. И праздник-то для почитателей сергеевской «Спящей» был краток – всего два февральских спектакля [1], и перспектива этой нечаянной радости в будущем – туманная, а защитники «подлинника Петипа» уже схватились за ружье и подбежали к барьеру. В этом смысле показательно интервью главы балетной труппы Ю.В.Фатеева, взятое у него западным балетным журналистом Кевином Ng [2], безоговорочным, как явствует из текста, сторонником реконструкции. В части, касающейся «Спящей», Ng атакует, Фатеев держит удар.

Цитата:
NG: Постановка «Спящей красавицы», танцуемая в этом сезоне, это версия К.М.Сергеева 1952 г. В России эта советская версия более популярна, чем реконструкция Вихарева первоначальной версии 1890 года, которую приветствовали на западе. Многие обеспокоены тем, что вихаревские реконструкции классики XIX века не идут.

Ю.Ф. В мае у нас в репертуаре стоит “Пробуждение Флоры”. В этом году мы берем постановку сергеевской “Спящей” для гастролей в Тайпее, Лондоне, Баден-Бадене и в следующем году в Вашингтоне. Для того, чтобы показывать спектакль, отвечая самым высшим стандартам качества, нам необходимо держать его в репертуаре.

NG: Но не следует ли сохранять реконструированную версию «Спящей красавицы» в том театре, где Петипа создал свой шедевр в 1890 году? Как всем известно, Вихарев только что воссоздал «Коппелию» в Большом театре, который сейчас проявляет интерес к реконструкциям классики.

Ю.Ф. Как вы знаете, мы показали версию Вихарева в начале этого сезона. Мы также включили ее в репертуар следующего сезона. Однако я должен сказать, что не видел естественно старого балета, шедшего много времени назад, и, честно говоря, никто здесь и сейчас не может подтвердить, является ли реконструированная версия действительно первоначальной.

NG: На самом деле хореографические записи балета хранятся в Гарвардском университете и их можно посмотреть.

Ю.Ф. Я думаю, что хореографические записи могут быть прочитаны по-разному. И невозможно восстановить первоначальный балет по этой нотации.


Задержусь и акцентирую отдельные моменты интервью. В глазах собеседника Фатеева кировская «Спящая» 1952 г.– ни в коей мере не правопреемница «Спящей» Петипа: это «советская версия К.М.Сергеева», тогда как спектакль С.Г.Вихарева – «реинкарнация» утраченного оригинала 1890 г. (Это точная реприза мысли самого постановщика, которая звучала десятки раз в период переделки «Спящей».) На что Фатеев впервые «голосом из театра» четко формулирует, на чем все-таки базируется здравое сомнение в реконструкции: первоисточника никто не видел, проверить невозможно. В ответ, предсказуемо для поклонника новой/старой «Спящей», возникает тема записей, хранящихся в Гарварде [3]: мол, можно приехать и проверить. И тут Фатеев (в данном случае, как балетный «профи», свидетель реставрационных работ по «Спящей» в Мариинском, а также, предположительно, человек, видевший записи, если не в Гарварде, то в руках нынешнего постановщика), делает второе удивительное заявление, вряд ли голословное: восстановить спектакль в первоначальном виде по этим записям нельзя.

Однако, тот же Сергей Вихарев и тогда, и ныне убеждает всех в обратном, отвечая на вопрос, как вернуться к истокам: «Рецепт очень прост и давно известен. Надо взять записи, хранящиеся в Гарвардской коллекции, посмотреть, что там есть, затем открыть музыкальную партитуру и сравнить, все ли есть там для тех танцев, что вы обнаружили в Гарварде…» [4] (курсив мой. – Н.З.).

Итак, только и всего – съездить в Гарвард, взять рукописи и посмотреть танцы Петипа на бумаге – такой совет дается оппонентам поборниками реконструкции. Я, например, возможно, и отправилась бы за океан во имя истины, если бы меня не останавливали два соображения. Во-первых, весьма уважаемые хореографы, знатоки старых балетов, державшие сергеевские записи в руках, такие как Никита Долгушин и Джон Ноймайер, в своих высказываниях почему-то не скрывают по отношению к ним изрядной доли скепсиса. Во-вторых, я прекрасно отдаю себе отчет, что, приехав, просто не смогла бы прочитать нотацию, не зная ее правил. То есть «тайна сия велика есть». И посвященные в нее, та же команда Вихарева (если верить, что она читает нотацию Степанова), вроде бы вправе пропускать мимо ушей все претензии к их работе от лиц, не побывавших в Гарварде.

В этой ситуации помочь бы мог только человек, у которого есть доступ к записям, кто, зная язык классического танца, овладел также и методом дешифровки «балетной графики» Степанова, и кто (главное!) готов обнародовать свои открытия для всех. И такой подходящий по всем параметрам человек неожиданно нашелся. Причем, как оказалось, еще 10 лет назад он сравнил Мариинскую реконструкцию «Спящей» с записями сергеевской коллекции. А о результатах доложил в статье на своем сайте в Интернете. О том, кто этот человек и что он написал – смотрите ниже «Балетоведческие штудии».

[1] «БАЛЕТ AD LIBITUM» освещал их в № 1 (15) – 2009.
[2] Fateyev Discusses Mariinsky’s Direction in Ballet. By Kevin Ng // The St. Petersburg Times, 2009, 12.05.
[3] Записи балетов Петипа, сделанные по системе Степанова режиссером Мариинского театра Н.Сергеевым.
[4] «Коппелия». Интервью с Сергеем Вихаревым. // Архив Большого театра. Март, 2009.
http://www.bolshoi.ru/ru/season/press-service/press-conference/arch/index.php?id26=1164
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24055
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 8:28 am    Заголовок сообщения: МАРИИНСКИЙ БАЛЕТ Ответить с цитатой

Фестиваль «Мариинский», вошедший в традицию театра, проходил этой весной девятый раз. После прошлогоднего опыта с показом разных пар исполнителей в шести спектаклях одного названия («Лебединое озеро») и приказавшим долго жить «Стеклянным сердцем» К.Симонова, нынешний фестиваль «Мариинский-2009» разнообразил свою программу. Хотя и она не обошлась без бессмертного «Лебединого озера» – эмблемы Мариинского балета – афиша предлагала и другие названия. Некоторые из них можно назвать эксклюзивными подарками фестиваля.

Красота в движении и без него

Ольга Савенко

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 27-28


«Красота в движении» [1] – под таким названием прошел бенефис звезды мирового балета Дианы Вишневой. На этот раз оригинальность артистической натуры Вишневой сказалась в неординарности составленной программы ее гала. Примадонна Мариинского театра, протанцевавшая весь классический репертуар, она не включила в свой бенефис ни одной из его партий. Видно, танцовщице с яркой индивидуальностью актрисы тесно в балетной пачке. Эта индивидуальность настойчиво вырывается из всех мыслимых трафаретов. Что и доказало ее выступление на фестивале, как в классической «Жизели», так и в новомодном бенефисном проекте.

Красота в движении, заявленная в названии, была предложена зрителю дважды: в балете, открывшем гала – «Лунном Пьеро» А.Ратманского, и балете, его завершившем – «Поворотах любви» Д.Родена. В средней же части вечера – «F.L.O.W.» («Из любви к женщине») М.Пенделтона – эта красота растворилась в спецэффектах мюзик-холльных номеров.

Например, выступление балерины с аксессуаром в виде круга. Этот огромный пластинчатый круг, водруженный на шею бенефициантки и приводимый в движение ее вращением, и стал истинным протагонистом номера. Он непрерывно кружился, то опускаясь по ее фигуре платьем-колоколом, то поднимаясь на ней гигантским воротником, то ниспадая плавными, постоянно бегущими волнами.

Или другой номер – дуэт Вишневой с собственным отражением на зеркальном покрытии сцены, где ее распластанное ничком тело, его острые изгибы спины, ног и рук, умноженные на симметрию отражения, рисовали странные замкнутые фигуры. Красота их форм, достигнутая с помощью гибкого тела балерины и не затрагивавшая ее души, была также родом из мюзик-холла, из разряда «иллюзионов».

Еще один номер с помощью приемов театра «Момикс» имитировал компьютерную графику. Материалом служили артисты, коллеги Вишневой, а точнее, конечности этих артистов. Из балетных рук и ног, выхватываемых лучом из темноты, постановщик и создал свою хорео-графику по всем законам балетной драматургии. Открывал действо танец кистей, к ним присоединялись части рук до локтя, затем подключались стопы. И под финал в звонкое тутти танцевального апофеоза вступала партия балетных голеней.

Все эти аттракционы к балету, как самостоятельному виду искусства, и к движению, как его организующему элементу, никакого отношения не имели. Но благо в программе бенефиса находились и постановки, позволившие увидеть знаменитую балерину танцующей.

«Лунный Пьеро» и «Повороты любви» вводили в мир чистого, без вспомогательных подпорок, танца, где Вишнева востребовалась как балерина в многообразии ее артистических аспектов.

Короткометражный балет Ратманского на музыку Шенберга – это хореографическая пьеса о Коломбине и трех Пьеро, построенная на сложной драматургии их взаимоотношений. Три кавалера Коломбины-Вишневой – три совершенно идентичных персонажа знаменитой маски Пьеро. Добиваясь ее расположения, непримиримые друг к другу, они плетут интригу балета. Действие движется вперед на смене настроений и состояний героев, а их конфликтность придает ему особую остроту и напряженность, которые, в свою очередь, снимает Коломбина. Метаниям героев ставит точку последний стоп-кадр: вознесенная Коломбина и у ее ног три Пьеро – эмблема гармоничного разрешения и умиротворения конфликта.

Хореографический текст Коломбины – непрерывный поток движений, насыщенный «порогами» технических элементов. Вишнева в этом потоке предельно органична. Флюидность ее гибкого тела сообщает сложным пассажам удивительную пластичность. Необычайное владение телом, высокий уровень мастерства балерины – лишь средство, чтобы выразить себя и исполняемый образ. Так, ее Коломбина – это спектр всевозможных настроений, это гамма разнообразнейших чувств.


"Повороты любви" Д.Родена. Д.Вишнева, А.Сергеев. Фото М.Логвинова

В завершавшем вечер бессюжетном балете Родена Вишнева продемонстрировала высший пилотаж инструментального мастерства. Здесь, находясь со своим партнером (А.Сергеев) в компании двух других дуэтов, уже не связанная актерскими задачами, балерина опять-таки бросилась в бурных поток сложнейших движений и поддержек. Движений классических, неоклассических и модерновых, а также невероятных выходов из них и подходов.

Бенефис Вишневой, несмотря на неоднозначность номеров, показал широту взгляда балерины на движение, ее демократичность, не чуждающуюся «низких» искусств в достижении общей красоты сценического зрелища.

[1] «КРАСОТА В ДВИЖЕНИИ» - проект Сергея Даниляна, созданный для Дианы Вишневой в 2008 г.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24055
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 8:36 am    Заголовок сообщения: МАРИИНСКИЙ БАЛЕТ Ответить с цитатой

В ожидании чуда

Ольга Кирпиченкова

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 29-30


На нынешнем фестивале «Мариинский» в роли Одетты-Одиллии выступила Виктория Терешкина – одна из самых виртуозных балерин театра. Ее партнером стал Михаил Канискин – солист Берлинской государственной оперы. Несмотря на некоторую тяжеловатость, он довольно техничен и хорошо владеет дуэтным танцем. Балерина чувствовала себя уверенно, не было срывов ни во вращениях, ни в поддержках.


"Лебединое озеро" В.Терешкина, М.Канискин. Фото М.Логвинова

Когда на сцене появилась Одетта-Терешкина, бросилась в глаза ее прекрасная внешность: удлиненные, изящные линии; пластичный, но верный в устойчивости корпус; маленькая голова на тонкой гибкой шее. С первых движений – уверенно выдержанного арабеска и протяжного port de bras рук-крыльев в глубоком прогибе корпуса – можно было в полной мере насладиться напевностью пластики танцовщицы. От ее девушки-лебедя исходили самодостаточность и внутренняя сосредоточенность. Однако на протяжении всей картины эти качества так и остались главенствующими. Ожидание новых оттенков в роли не оправдалось. Если в момент встречи с Зигфридом ощущалось внезапное волнение Одетты, то далее – в адажио, вариации и коде – его заменили гордость и спокойствие. Сквозь них едва пробивались контрастные эмоции, пронизывающие музыку, – нежность, смятение, решительность. И хотя мягкие, пластичные руки балерины порой наполнялись энергией, допевая мелодию тела, пластика не всегда отвечала эмоциональной насыщенности музыки. Известно, поиск индивидуального прочтения текста – процесс непростой, длительный. Для Терешкиной-Одетты он еще не завершен. Пока что балерине ближе партия Одиллии.

В противовес меланхолично-задумчивому выходу Одетты появление ее Одиллии, словно вспышка молнии, прерывает торжественный ход бала. Стремительно-четкие взмахи рук и хищные изгибы запястий, динамичные повороты и острые аттитюды создают образ искусственной красавицы, порожденной магией Ротбарта. Демонстрируя свободное владение техникой в виртуозных пассажах «черного» pas de deux, балерина не забывает и об актерской стороне роли: бросает высокомерные взгляды на гостей, завораживает взором принца, вопросительно или же торжествующе обращается к Ротбарту.

В третьем акте балерине предстояло передать горе Одетты, переживающей невольное предательство Зигфрида. Порывистые взмахи рук-крыльев, напряженный изгиб корпуса, поникшая голова теперь преисполнены боли, горестного отчаяния, говоря об обреченности. Хореографический текст партии здесь, в отличие от предыдущих картин, не содержит технических трудностей, и балерина может полностью раствориться в танце. Но и здесь совершенному по форме танцу Терешкиной не хватает индивидуальной интонации, обостренного чувства музыки. Смена настроений передается без эмоционального захвата, и потому эта Одетта не слишком отличается от той, что являлась во второй картине.

Партию Одетты-Одиллии балерина готовила под руководством народной артистки России Любови Кунаковой. Видно, как тщательно проработана партия, как добросовестно перенята логика движений и их нюансировка. Но Виктории Терешкиной, чья техника достигла исполнительских вершин, пока не достает собственного подхода к традиционной трактовке роли, которая и проявит степень ее артистического таланта.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24055
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 8:40 am    Заголовок сообщения: МАРИИНСКИЙ БАЛЕТ Ответить с цитатой

События девятого «Мариинского»

Сергей Лалетин

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 30-32


По традиции фестиваль открылся премьерой. Алексей Ратманский представил свою версию балета «Конек-горбунок» Р.Щедрина. Спектакль запомнился, прежде всего, классным составом исполнителей. Видимо, Ратманский в имевшиеся довольно сжатые постановочные сроки не успел создать полную хореографическую историю. Многое было отдано «на откуп» артистам, которые не преминули этим воспользоваться и с удовольствием щеголяли своими наиболее выигрышными трюками, а также азартно, с юмором даже в небольших эпизодах разыгрывали пантомимные сценки.

Приезд в Петербург труппы Новосибирского театра балета во главе с Игорем Зеленским стал приятным открытием. Сибиряки показали «Who cares?» Баланчина на музыку Гершвина – образец того, что сам хореограф называл «entertainment» – непритязательный, легкий балет, прекрасное времяпрепровождение с изрядным позитивным зарядом. Зеленский исполнял главную партию, изящно флиртуя с тремя девушками (А.Жарова, Н.Ершова, Е.Лыткина), чем, собственно, и исчерпывался немудрящий сюжет спектакля. Новосибирские балерины, в облике и характере каждой из которых была своя «изюминка», достаточно уверенно чувствовали себя в вариациях – овеянных бродвейским духом образцах «Balanchine technique».


Балеты классического наследия, традиционно составляющие основу фестивальной программы, привлекали внимание участием гастролеров и наших звезд. В «Дон Кихоте» виртуознейший Леонид Сарафанов бесконечными турами пытался вскружить голову оказавшейся не слишком темпераментной кубинке Вингсей Вальдес, а в «Лебедином озере» филигранное исполнение Виктории Терешкиной выгодно оттенял несколько упитанный Михаил Канискин из Берлинской оперы. Зато в «Баядерке» все сошлось – и стильная худоба Полины Семионовой, представшей элегической Никией, и мужественная стать Зеленского, с героем которого, с легкостью покоряющим воздушные просторы Мариинской сцены, так не вяжется мотив трусости Солора, и живописный облик не упустившей своего счастья Гамзатти Анастасии Матвиенко.

В рамках вышедшего на сцену Мариинского театра проекта Дианы Вишневой «Красота в движении» прима продолжила поиски «себя в искусстве» на территории чистого эксперимента.

В «Лунном Пьеро» Шенберга со сложной (как, впрочем, и музыка) драматургией и хореографией Ратманского, три Пьеро – М.Лобухин, А.Сергеев и И.Баймурадов, каждый в своем характере, – изъявляли свои чувства к героине Вишневой, такой же меланхоличной, как и они сами. Перформанс «Из любви к женщине» развлек публику богатством фантазии постановщика М.Пенделтона, остроумно использовавшего в первой части фосфоресцирующие в кромешной тьме конечности артистов. Если в этих «Снах лебедей» Вишнева осталась «за кадром», то воочию «божественную Диану» можно было лицезреть в гимнастических вывертах на пологом зеркале в «Пробуждении стекла» и бесконечно кружащейся с подобием абажура на голове в номере «Водный цветок». Силовые, a la Форсайт, «Повороты любви» Д.Родена утомили агрессивной, однообразной «шагистикой» хореографии, не открыв новых граней дарования балерины. В балете были заняты три пары солистов Мариинской труппы, настолько хорошо оснащенных технически, что прима растворялась на общем фоне. Спектакль лишний раз показал, что наши артисты в совершенстве овладели искусством современного танца и только.


Так что в полной мере ощутить, что такое сегодняшняя Диана Вишнева, позволила не эта экспериментальная площадка, а старая добрая «Жизель». Спектакль был поистине выдающимся. Героиня Вишневой самозабвенно танцевала и трагически гибла, заставив сопереживать своему горю в сцене сумасшествия. Ее Жизель второго акта напомнила об Анне Павловой и Ольге Спесивцевой – они словно сошли со старых фотографий, чтобы вновь танцевать на сцене Мариинского. Вишнева предстала настоящим «плачущим духом» – в наклоне головы, бесконечно «длящихся» линиях арабесков, мягкости, бескостности рук. Не совсем под стать балерине оказался «кубинский» Альберт – настоящий мачо Марсело Гомес, который не отличался графскими повадками, танцевал ровно, не вдаваясь в глубины психологии героя. Зато в дуэте с ним Вишнева могла чувствовать себя уверенно: невесомо «летать» и бесшумно опускаться в надежных руках партнера.


"Жизель". Д.Вишнева, М.Гомес. Фото с forum.balletfriends.ru

Ульяна Лопаткина на фестивале не вела больших балетов, ограничившись творческим вечером и общим Гала. Коронная партия в «Бриллиантах» с Д.Корсунцевым, обворожительная, изысканно-холодноватая Зобеида в «Шехеразаде» с бестиальным москвичом Д.Гудановым, современная «сильная женщина» в номере Ф.Вентрильи с И.Козловым и блестяще спародированная «прима» в «Гранд па-де-де» К.Шпука с И.Колбом – такой увидели Лопаткину поклонники. Здорово, когда выдающаяся балерина способна с искренней иронией отнестись к себе – ведь было видно с каким наслаждением Лопаткина существует в образе гламурной этуали, не выходя из него даже на поклонах.

Фестиваль оставил в целом хорошее впечатление. И пусть пока премьеры балетов не становятся громкими сенсациями – театр ведет поиски нового репертуара, «своего» балетмейстера. Признанные лидеры труппы находятся на пике своих профессиональных возможностей, за ними тянется охочая до интересной работы молодежь. Так что следующий, юбилейный, Х фестиваль балета «Мариинский» обещает быть еще интереснее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24055
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 8:45 am    Заголовок сообщения: МОСКВА НА ПРОВОДЕ Ответить с цитатой

Из Москвы в Петербург с наградами

Н.З.

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 33-34


Этой весной в Москве на церемониях, ежегодно подытоживающих творческие достижения в мире танца, в центре внимания оказались петербургские фигуры. Так, своеобразный рекорд за все время существования театральной премии «Золотая маска» установила Диана Вишнева, троекратно «озолоченная». Ее бенефис «Красота в движении» выиграл в номинациях «Лучший балетный спектакль» (награду с балериной разделил продюсер С.Данилян), «Лучшая женская роль», «Приз критики». Думаю, тройной выигрыш Вишневой констатировал, кроме интереса к данному проекту артистки, ее внеконкурентную значимость в современном балете, гарантирующую внимание ко всему, что она делает. При таком достигнутом балериной к настоящему времени реноме логично было в призерах «Души танца-2009» (детище журнала «Балет») обнаружить имя Людмилы Ковалевой – прославленного педагога Академии русского балета им. Вагановой, наставницы Вишневой со школы и по сей день. «В уроках Ковалевой что-то может идти вразрез с общепринятой методикой, она не боится экспериментировать. И ее учениц всегда отличает живой, современный танец, у них есть нерв и особый блеск в глазах. Вишнева, первенец и любимица Ковалевой, воплощает кредо педагога как никто другой» [1].


Д.Вишнева и С.Данилян (фото с forum.balletfriends.ru)

Цену Л.В.Ковалевой лучше всего знают в Академии. «Ее московская награда – более чем справедливая, – говорит художественный руководитель АРБ Алтынай Асылмуратова. – Людмила Валентиновна, а для нас всех просто “Людочка” – удивительный педагог и человек. Очень честный по отношению к профессии, преданный искусству, ученицам, школе. Не ради красного словца говорю: она может жить в зале, ей ничего больше не надо! Несмотря на свой опыт, она все время сомневается в себе, перепроверяет себя, ищет, что делает ее прогрессивным, мыслящим преподавателем. Она из тех, кто не упустит никакой информации извне. Если кто-то приезжает в школу дать мастер-классы, Люда всегда там. Все, что увидит, узнает, идет в творческую переплавку. Ее уроки отличаются удивительной балетмейстерской фантазией. Она очень легко, органично сочиняет комбинации. Казалось бы, из простых движений, а рождается танец. Но танец не ради выдумки, чтобы нас поразить, а нацеленный на педагогические задачи – на координацию, на работу стоп, на смену темпов, на чистоту позиций. Ее экзамены всегда интересно смотреть».


Л.В.Ковалева

Приз «Душа танца» достался петербуржцам еще и в других номинациях. «Звезда» попала в руки Дениса Матвиенко, наиболее рейтинговой фигуры балетных концертов и балетной прессы текущего сезона, отмеченного для танцовщика новым приглашением в Мариинский театр. «Восходящая звезда», видимо, как маяк, станет указывать путь в будущие «звезды» молодому премьеру труппы Владимиру Шклярову. Наконец, замкнула петербургский успех на себе в звании «Мэтр танца» нар. арт. РФ Алла Евгеньевна Осипенко, последние два года ведущая ежедневную репетиторскую работу с балеринами Михайловского театра.

[1] Илларионов Б. Диана Вишнева. // Балет, 2003, № 6.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24055
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 8:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

На встрече с Аллой Осипенко

Роман Володченков

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 34-35


А.Е.Осипенко

Воспользовавшись приездом Аллы Евгеньевны в Москву для получения приза «Душа танца», Театральный музей имени А.А.Бахрушина решил провести ее творческий вечер. Подготовку встречи взяло на себя московское Общество «Друзья Большого балета», в активе которого уже 98 вечеров, посвященных творчеству известных хореографов, балерин и танцовщиков. Первый такой вечер «Друзей балета» прошел в 2000-м году, и с тех пор каждый из них становился пускай не масштабным (зал Музея вмещает в себя всего 80 мест), но всегда заметным культурным событием в жизни театральной Москвы.

Встречи с Осипенко любители балета ждали давно. Увидеть знаменитую ленинградскую балерину, услышать ее рассказ о своей непростой, но богатой творческой жизни московским почитателям балета, тут уж нечего скрывать, хотелось очень. И вот, наконец, ожидания оправдались – Осипенко в Москве!

На небольшой сцене лектория появилась элегантная балерина и без долгих актерских раскланиваний, с присущей ей интеллигентной манерой начала отвечать на вопросы ведущего вечера [1], которые выстраивались в соответствии с биографией балетной артистки и педагога. Основные акценты вечера были расставлены на значительных фигурах балетного театра, тех, чье воздействие оказалось решающим в перипетиях творческой судьбы Осипенко. Так портрет А.Я.Вагановой, увиденной глазами балерины, привлек силой характера и неординарностью личности выдающегося профессора танца. Выявленные Аллой Евгеньевной некоторые подробности постановочных репетиций «Каменного цветка» Юрия Григоровича позволили слушателям почти реально ощутить дух настоящего творчества, объединивший в этой работе балетмейстера и молодых артистов Кировского театра. Также живо, убедительно, эмоционально Алла Евгеньевна рассказала о Федоре Лопухове, Леониде Якобсоне, Рудольфе Нуриеве, Игоре Чернышеве, Джоне Марковском – обо всех, с кем балерине посчастливилось тесно общаться в жизни и работе.

Вечер сопровождался показом редких видеозаписей Аллы Осипенко [2]. Некоторые (бонус в конце вечера) представляли собой особую ценность – это фрагменты из балетов Бориса Эйфмана «Двухголосие» и «Идиот». О данных хореографических произведениях много написано и рассказано, тем интересней было увидеть (пусть и в неидеальном качестве любительской пленки) и оценить «говорящую пластику» уникальной танцующей актрисы Осипенко.

Об успехе встречи можно судить по тому, что ее продолжительность не ограничилась предполагаемым регламентом времени в три часа. Зрители продолжали задавать балерине интересующие их вопросы, после чего выстроилась внушительная очередь за автографами. Сама же Алла Евгеньевна заключила свой творческий вечер словами: «Здесь, сегодня, я чувствую себя счастливой!».

[1] Автор этих строк.
[2.] Предоставлены Н.Зозулиной, автором монографии «Алла Осипенко».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика