Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2009-04
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 10, 11, 12
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 03, 2009 3:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009040016
Тема| Балет, Казахстан, Персоналии, Булат Аюханов
Авторы| Асемгуль Бакытова, Павлодар
Заголовок| Балет – это бальзам
Где опубликовано| Газета «Известия.Казахстан»
Дата публикации| 20090430
Ссылка| http://www.izvestia.kz/news.php?date=30-04-09&number=18
Аннотация|

«Моя профессия заключается в том, чтобы через игольное ушко классического искусства протянуть этнографическое», – говорит Булат Аюханов по поводу балета «Гак-ку», созданного по мотивам народного эпоса «Кыз Жибек». К этой прошлогодней премьере он шел почти 40 лет. В Павлодар известный хореограф и его ученики – воспитанники Государственного академического театра танца – приехали через два года, и вновь – с премьерой. Именно на павлодарской сцене Аюханов представил свой новый балет – «Преступление и наказание».

– Мы выступали во многих городах мира, Казахстана, – говорит он. – Но к павлодарцам отношение особенное, потому что здесь особая публика. Поэтому премьеру мы привезли в ваш город. Согласны на любой вердикт!
Вечера балета павлодарцы встретили овациями. Балетная труппа предложила такие постановки, как «Лебединое озеро», «Болеро», «Гак-ку», «Кармен» и «Преступление и наказание». «Если есть семь нот, то зачем нужна восьмая? – рассуждает Булат Газизович. – Так и я – не создаю что­то новое и не пытаюсь объяснить смысл весны или лета, утра или вечера. Задача искусства – не только опережать время, но и рассказывать, кто мы такие здесь и сейчас». Хореограф с мировым именем с удовольствием ответил на вопросы «Известий­Казахстан».
Все ли чувства человека способно передать тело человека, пластика?
– Она безгранична. Я не ищу движений, музыка сама мне их подсказывает. Музыка и балет – как брат и сестра. Музыка — плоть балета, его вены, кровь, а балет – способ, материал, с помощью которого можно выразить скульптурность, изящество, крик, шум, тишину, экспрессию, депрессию, то есть на этом языке можно разговаривать, конечно, в меру своей образованности, чувства вкуса, музыкальности.
– Всегда ли человек в зрительном зале может понять артиста на сцене? Когда конфликт неизбежен?
– Если на сцене нет искусства, возникает недоумение, зритель недоволен, не понимает. Для нас зритель — это отражение того, что мы делаем. С другой стороны, задача балета — не разжевать и положить в рот, а подвести к каким­то мыслям, заставить думать. Я переживаю сейчас за молодое поколение, которому предлагают суррогат, что­то шумное, безвкусное. Везде — идеология бездумности, безнравственности, все мыслят категориями денег, и только гуманизм, разум могут вернуть человека на круги своя. В этом вижу задачу искусства, которое в обостренной форме воспринимает жизнь, когда преподносит зрителю какие­то неразрешимые и драматические коллизии.
– Что для вас мерило профессионализма?
– Преданность профессии. Если не любить ее, то ничего не получится. Так и я не выпрашиваю к себе повышенного внимания, любви, просто делаю то, что получается лучше всего. Нельзя переедать в жизни — это касается не только пищи, но и эмоций, не нужно быть жадным, переделывать дураков, надо щадить себя, быть проще, учиться. Это и есть моя формула успеха.
– Изменилось ли ваше ощущение сцены — сейчас и 20 лет назад?
– Сцена для меня – как лобное место, словно ты вышел голым и должен одеть себя через образ, движения. Мне важно, кто стоит за мной – это мои ученики. Я занимаюсь ремеслом, на котором растет уже пятое поколение артистов, и в этом мое счастье. Коллектив академического театра танца состоит из 30 человек, и все они — разные по физическому складу, характеру, темпераменту. Моя задача — воспитать в них чувство вкуса, художественное отношение к жизни.
– У вас много наград, достижений – как вы к ним относитесь?
– Это похоронные принадлежности, как говорила Фаина Раневская. Да, их действительно много набралось за все эти годы. Конечно, благодарю за то, что отмечали, вручили – но зачем они мне?! Жизнь — это то, что мы видим, а не то, что лежит на полках, в папках и коробочках.
– Менялись ли источники вдохновения в течение вашей профессиональной деятельности?
– Меня вдохновляет позитив, то положительное, что вокруг меня. Это книги, общение с людьми, в целом отношение к жизни. А любые негативные изменения, в том числе сегодняшнюю экономическую обстановку, надо рассматривать как опыт, который мы до сих пор не учитывали. Мы привыкли рассчитывать на то, что все беды пройдут мимо нас, на русское «авось» и казахское «жарайды». Если честно, такая беспечность меня раздражает. Нужно учиться каждый день. А балет все эти годы меня спасал. Для меня, впрочем, как и для моих зрителей, это лекарство, бальзам.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 03, 2009 4:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009040017
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Ульяна Лопаткина
Авторы| Текст: СВЕТЛАНА ИВАНОВА. Фото: MIGUEL
Заголовок| Прима
Где опубликовано| МУЖСКОЙ ЖУРНАЛ ДЛЯ ЧТЕНИЯ " Медведь " № 4 (129)
Дата публикации| 2009 апрель
Ссылка| http://medved-magazine.ru/?mode=articles&aid=35
http://medved-magazine.ru/?mode=article_view&sid=11&id=205
Аннотация|



Есть балерины, а есть Лопаткина. Есть Мариинка, а есть Лопаткина. Есть, в конце концов, в целом искусство современного балета, хореография, восторженные поклонники, данс-фестивали, борьба классиков и модернистов — а есть Лопаткина. И объяснить, почему она всегда отдельно, особняком, совершенно невозможно.

Авангард и классика

Ульяна, у вас нет ощущения, что классический балет умирает?

— Я считаю, что нет. Он просто меняет свои формы. Да, сегодня балетная классика не настолько популярна. Но ценителей и людей с утонченным вкусом всегда было не очень много — не больше пятидесяти процентов.

Вы оптимистка. Я знаю, какие рейтинги у телеканалов, и культура там далеко не на первом месте.

— Это не значит, что классическое искусство умирает, нельзя сказать, что умные, глубокие люди вырождаются и все так безнадежно. Я предпочитаю догадываться о том, что у каждого человека есть шанс на глубину, на что-то настоящее, что-то замечательное. Давайте посмотрим друг на друга не впопыхах.

Сколько людей, которые приходят на ваши спектакли, понимает балет: три? десять? пятьдесят человек в зале?

— Я не знаю точно, сколько. Даже многие балетные танцовщики не всегда понимают балет в полной мере. Это сложно. Для меня важно, чтобы зритель, пришедший на мой спектакль, почувствовал эмоцию, красоту или что-то, что нельзя объяснить словами. Если несколько минут моего танца вызовут у кого-то ком в горле — мне этого будет более чем достаточно, чтобы понять, зачем я всю жизнь так тружусь.

Вы сами давно испытывали сильные эмоции на балетном спектакле?

— На одном из своих творческих вечеров Диана Вишнева танцевала современный балет польского хореографа только для двоих: мужчины и женщины. Ничего чрезвычайно техничного, вызывающего восторг у публики и мысли «я так точно никогда не смогу». Но в тот вечер я вышла из зала еще в темноте, до финальных аплодисментов, чтобы никто не видел, в каком состоянии я оказалась. Давно я так не плакала на спектакле. До сих пор не могу об этом спокойно говорить. В этом балете была какая-то безнадежность в поисках человеком абсолютного счастья и при этом полное сознание того, что без страданий эта жизнь не будет такой полной. Почему-то жизнь должна иметь страдание, чтобы быть прекрасной.

Чем отличается современная хореография от классической?

— За что я люблю современный балет, так это за то, что там рамки раздвинуты очень сильно по сравнению с классическим. Каноны красоты зажимают естественную эмоцию, и выразить глубину чувств в определенных сочетаниях движений в классическом балете гораздо сложнее, чем в овременной хореографии. За это я ее ценю, люблю и тянусь к ней. Когда у тебя внутри скалы раздвигаются, океан бушует, в классическом балете в этот момент ты зачастую можешь только ногу назад поднять, одну руку в сторону, другую наверх и маленький поворот головы — все!!! Поэтому я хочу современной хореографии больше, но не всякой и не всей сразу.

В марте была постановка Бориса Эйфмана «Онегин. Онлайн», где события происходят в 90-е годы и Татьяна выходит замуж за олигарха. Как вы относитесь к его балетной трилогии «Анна Каренина», «Чайка», «Онегин»? На ваш взгляд, это искусство или издевательство над классикой?

— Я знаю, что она готовилась, но не смотрела. Смотрела «Анну Каренину» — это один из последних хитов Бориса Яковлевича, который вызывает интерес как в России, так и за рубежом. Это лучшее его произведение. «Онегина» я не видела и не могу судить. Сейчас часто используются шедевры классической литературы для новых трактовок. Даже балет «Лебединое озеро» каждый трактует как хочет. Всем нравится переставлять и переделывать, трактовать по-современному. Есть удачные эксперименты, но есть и неудачные.

Какая была самая безобразная?

— Самых безобразных я не видела, Бог миловал. У меня не хватает времени смотреть абсолютно все премьеры, поэтому я спрашиваю сначала своих коллег или друзей, которые уже посмотрели этот спектакль, стоит идти или нет. Когда они говорят, что мне не понравится, потому что то-то и то-то, я не смотрю. Так я экономлю свои силы. Если мнения разделились, я пойду и посмотрю.

Как вы относитесь к постановке «Бедная Лиза», где драматическая актриса Чулпан Хаматова танцует с солистом Большого театра Андреем Меркурьевым? Не напоминает ли это вам популярные нынче шоу со звездами?

— Когда посмотрю «Бедную Лизу», тогда и поговорим. Что же касается разных телешоу, то среди них есть увлекательные. Мне, например, нравится проект «Ледниковый период», который мы с удовольствием смотрели всей семьей. Когда люди что-то преодолевают и у них это получается, меня это вдохновляет.

Почему вы сами не участвуете?

— Я никогда не каталась на коньках, но главное — постановка ног в балете и в фигурном катании принципиально отличается. И для меня как для действующей балерины очень важно, в каком состоянии у меня инструмент. Так рисковать я не решилась.

Может, скоро появится шоу «Балет со звездами»? Сколько надо времени, чтобы встать на пуанты?

— Встать на пуанты не проблема. Научиться этому можно в течение недели и что-либо простое на пуантах сделать. Другое дело, как это выглядит: линия ноги, линия стопы и сможет ли человек выполнять танцевальные движения в разном сочетании. Потому что на коньках не меняется естественная форма стопы, а на пуантах нужно, чтобы были подготовлены связки, чтобы работали мышцы в стопе и так же нужно выработать способность координировать свои движения на пальцах.

Секс и эротика

Сегодня, наверное, массовый зритель не пойдет в кино или театр, если его не заманить обнаженным телом. Акак обстоят дела в балете?

— В балете тоже присутствует обнаженная натура, как женская, так и мужская, в том числе в спектаклях великих современных хореографов. Особенно это характерно для Европы и Америки, где эксплуатация темы секса в искусстве является нормой. Просто на Западе другое отношение к сексу — более открытое, прагматичное, поверхностное и в конечном счете более циничное и примитивное. Сегодня мало кто задумывается о том, что библейские слова «плодитесь и размножайтесь» были посланы людям как благословение любить друг друга.

Где в современном балете находится та грань, за которую вы никогда не переступите: танцевать обнаженной, босой или пройтись по сцене в ластах, как в спектакле Кристиана Шпука?

— Обнаженной танцевать точно не буду, потому что считаю это нецелесообразным. Я не вижу ничего плохого в том, чтобы танцевать босиком. Почему-то современные хореографы предпочитают босых балерин. Что касается ласт, то в спектакле Шпука в них ходит мужчина, и выглядит это очень обаятельно.

Поклонниками балета и балерин всегда были сильные мира сего. Всем известен роман будущего царя Николая II с Матильдой Кшесинской, да и советские руководители: Сталин, Берия, Хрущев, Брежнев — были неравнодушны к примам. Часто ли ходят на балет Медведев, Путин, члены правительства?

— Ходят, конечно. Полагаю, настолько часто, насколько им позволяет график. Частота, видимо, зависит от возможностей и необходимости.

Вам дарили бриллианты?

— Да.

Конкуренция

Кто, по-вашему, является символом русского балета: Анна Павлова, Галина Уланова, Майя Плисецкая?

— Все они безусловно являются символами балета как в России, так и за ее пределами.

Кто первая среди равных?

— Павлова.

Николай Цискаридзе рассказывал, как у него отобрали роль, которую он репетировал несколько месяцев, и отдали артисту, который танцевал гораздо хуже, но умел нравиться начальству. У вас когда-нибудь отбирали роль?

— Мне в жизни везло: если спектакль переносился, отменялся или роль отдавали другой балерине, в эту минуту со мной рядом всегда оказывались мудрые люди, которые умели правильно взглянуть на происходящее и помочь мне. И в итоге получалось, что все к лучшему. В моей жизни был случай, когда я еще не была солисткой балета, но мне дали шанс выйти в партии Одетты-Одиллии в «Лебедином озере». За две недели до моей премьеры ведущая балерина нашего театра забрала этот спектакль себе. И все же моя премьера состоялась, три месяца спустя. Несколько позже меня наградили петербургской театральной премией «Золотой софит» в номинации «Лучшая премьера года», по мнению критики и педагогов Мариинского театра.

Ульяна, кого вы могли бы назвать равной вам по таланту?

— Я не ищу сравнений. Предпочитаю заниматься любимым делом.

Вам не свойственно чувство соревновательности?

— Соревновательность — это нормальное, здоровое, стимулирующее чувство в балете. Оно возникает, когда смотришь, как танцуют профессионалы: с душой, с самоотдачей, и тогда возникает просто импульс двигаться, трудиться, получается какой-то азарт творческий.

Вы уютно чувствуете себя сегодня? В каком веке и в какой стране вы хотели бы жить?

— Меня вполне устраивает время, в котором я живу, потому что я не знаю, какие трудности были в реальности в той или иной эпохе. Единственное, что бы я хотела изменить в Петербурге, — это климат. Добавить немножко итальянского тепла и жизнерадостности. Еще не помешала бы стабильность.

Как экономический кризис затронул балет?

— Обычная жизнь не изменилась — у нас как было много работы, так и осталось. Другое дело, что приостановлено обсуждение новых проектов, хотя премьеры как в балете, так и в опере все равно выпускаются. В чем особо ощущается кризис, так это в том, что уходит время. А для танцовщиков время — это песочные часы по сравнению со временем в других профессиях, где возраст и здоровье не имеют такого значения. И если новая работа откладывается на неопределенное будущее, конечно, это вызывает досаду. Просто очень хочется работать, пока ты в силах.

Па-де-де для бабушек

Ваша мечта?

— Как-то я поехала в Канаду к друзьям, мне нужно было поддерживать форму, и я пришла на урок классического танца в частной школе. Профессиональный танцовщик давал технически очень сложный, хороший урок. Впереди меня стояла беременная женщина на седьмом месяце с огромным животом, а позади — восьмидесятилетняя бабулечка, и вместе со мной они выполняли сложные комбинации. Я так устала после урока, что еле вышла из зала. Мои соседки так же доделали урок до конца. Но больше всего меня поразил случай, рассказанный моими друзьями о бывшей балерине, которая была наполовину парализована и посещала такие уроки в инвалидной коляске. Когда дело доходило до прыжков, она разгонялась на коляске и выписывала на полу траекторию полета. Она жила этим. Мне бы хотелось, чтобы в России появилась подобная возможность заниматься балетом как профессионалам, так и непрофессионалам не только в закрытых театральных учреждениях, где сугубо профессиональная обстановка и действительно нет места для любителей.

У вас бывают депрессии?

— Бывают периоды, когда вдруг становится очень многое одновременно трудно. Возможно, это происходит от накапливающейся усталости, когда ловишь себя на мысли, что ни с чем не справляешься, теряешь вдохновение, интерес к профессии, радость от того, что живешь.

И как же вы с этим боретесь?

— Когда плохо, нужно в какой-то момент приостановиться, встряхнуться и реально понять, не преувеличена ли степень неприятностей? Нужны тишина, уединение, музыка. Летом — шум волн. Зимой — падающий снег за окном. Асамое лучшее, когда рядом появляется человек, пусть даже незнакомый, который переключает тебя на свое мировосприятие, и ты вырываешься из замкнутого круга своих ощущений. Вот это самый лучший способ выхода из кризисной ситуации.

На одном из своих спектаклей вы травмировали ногу, и вам прооперировали стопу. Сейчас вам не больно танцевать?

— Операции иногда — это помощь и спасение, зачастую избавление от боли.

Вы когда-нибудь плакали от боли?

— Вы меня пожалеть хотите?.. Спасибо. Бывает иногда. Но, хоть балет и называют каторгой в цветах, есть другая сторона. Когда ты в форме, когда ты в работе, когда ты в творчестве — ты находишься в эмоционально-физическом тонусе. Ты счастлив.

А без чего вы не смогли бы жить?

— Без любви.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 20, 2009 5:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009040018
Тема| Балет, Эстония, Персоналии, Тийу Рандвийр
Авторы| Тамара УНАНОВА
Заголовок| Счастливая Тийу Рандвийр
Где опубликовано| "День за Днем" (Эстония)
Дата публикации| 20090403
Ссылка| http://www.dzd.ee/?SID=0ec77e8be5e14c4fc1cc9eb6a67a5b92&n=76&a=3532&anumber=157
Аннотация|

Кайе Кырб, Татьяна Воронина, Аге Окс, Марина Кеслер, Мария Селецкая, Галина Лауш… Всех этих прекрасных балерин, таких разных по характеру дарования, темпераменту и возрасту, объединяет одно: они ученицы Тийу Рандвийр.

Легендарная балерина, единственная в Эстонии, удостоенная звания народной артистки СССР, и замечательный педагог, она воспитала не одно поколение балерин, танцующих на сценах Эстонии, Англии, Германии, Финляндии…

Ее гордость и надежда

«Талант педагога в том, чтобы разглядеть в ребенке его индивидуальность и дать возможность ей раскрыться. В этом плане Тийу Рандвийр – талантище! До сих пор помню, как однажды, после нескольких часов работы в классе, уже устав ругать меня – у меня ведь от природы были не лучшие для балета данные, – она вдруг замолчала, а потом тихо сказала: “A знаешь, Марина, у тебя есть то, чего нет у других“. Эти слова я на всю жизнь запомнила. Они мне словно крылья дали», – призналась как-то Марина Кеслер, известный хореограф и педагог характерного танца Таллиннской балетной школы, выпускница класса Тийу Рандвийр 1988 года. Пожалуй, одного из самых памятных, ведь в числе окончивших в тот год школу была и Аге Окс, ныне звезда Английского национального балета и одна из любимых учениц Тийу Рандвийр.
Впрочем, каждый выпуск для Тийу Рандвийр памятен. В 1977 году из ее класса на сцену «Эстонии» выпорхнула Таня Воронина, очень музыкальная, совершенно особенная балерина. В 1980 году – удивительная, блистательная Кайе Кырб, с которой она продолжила работу в театре уже в качестве педагога-репетитора. В 2002 году – умная, целеустремленная и чрезвычайно трудолюбивая Маша Селецкая, ныне солистка Берлинского балета. В прошлом, 2008 году школу окончила Надежда Антипенко, очень талантливая девочка, с будущим, ярко заявившая о себе еще на школьной скамье, исполнив главные партии в балетах Марины Кеслер.
А ее первые ученицы… Лариса Синцова, Валентина Воронина, Людмила Полякова. «Это было приданое от моего педагога Лии Леэтмаа, которая передала мне трех своих учениц, именно она заставила меня преподавать, – вспоминает Тийу. – Я еще тогда танцевала, и мне очень трудно было представить, как на следующее утро после „Лебединого озера“ я пойду в школу давать урок. Воображаю, как плохо я преподавала… Опыт ведь с годами накапливаешь, постепенно создаешь и собственную систему преподавания – конечно, не отходя от Вагановой, но не копируя ее, а творчески переосмысляя, с учетом полученных на Западе знаний. Лишь последние пять лет ко мне пришла уверенность, до этого я все время сомневалась в своих педагогических знаниях и умении. Особенно когда работала в Штутгарте, в Академии Джона Крэнко, где учились ребята из многих стран, представители разных школ, причем далеко не все были очень талантливыми. За восемь лет работы в Германии я многому научилась, например, как за два года – вместо четырех, как у нас, – выпускать готовых для сцены балерин. Это был очень полезный опыт». Кроме Германии, Тийу Рандвийр работала педагогом в Вене, Торонто и Хельсинки. Но дольше всего – в своей «альма матер».

Танцы на столе и смерть на сцене

Педагогический стаж Тийу Рандвийр – без малого сорок лет: она пришла в Таллиннское хореографическое училище в 1970 году и первые десять лет совмещала преподавание классического танца со сценой. Люди старшего поколения помнят ее царственную Раймонду и коварную обольстительницу Одиллию, гордую повелительницу дриад Мирту и свободную, как ветер, Кармен, властную Хозяйку Медной горы из «Каменного цветка» и непокорную Иоанну из «Иоанны тентаты», несчастную, жертвующую собственными детьми Медею и озорную Чертовку из «Сотворения мира»… В ее творческой биографии было немало ролей сильных, роковых женщин, ей очень нравилось умирать на сцене, переживать трагические моменты.
А первой ее ролью была Одетта-Одиллия, ставшая поистине звездной: успех 18-летней дебютантки был огромный, всем было ясно, что в театре «Эстония» родилась новая прима-балерина. «Лебединым озером» она начала свою артистическую карьеру, этим шедевром Чайковского-Петипа она ее и завершила – но не на сцене Эстонии, а в Канаде. «Я была там на гастролях вместе с балетной труппой Одесского театра, – вспоминает Тийу. – Вообще мне очень повезло, мне удалось танцевать не только на европейских сценах, но и в Японии, куда я ездила в составе труппы Большого театра, в Индии. Помню, как однажды мы с Хендриком Керге танцевали в Индии „Этюд“ Шопена: несколько столов связали, накрыли большой скатерью, и мы танцевали на столах». А еще она помнит, как готовила партию Клеопатры в Ленинграде вместе с хореографом Игорем Чернышевым – работа была очень трудной, очень болела спина. Потом эта роль стала одной из самых любимых.
Ей не забыть и январь 1977 года, когда она узнала, что награждена званием народной артистки СССР: шел спектакль «Сотворение мира», а потом всем коллективом отмечали это событие, и – что особенно приятно – коллеги радовались вместе с ней.
Но, пожалуй, самые драгоценные воспоминания у Тийу Рандвийр связаны с Москвой и легендарной Елизаветой Павловной Гердт, у которой ей посчастливилось учиться. «Сейчас мне самой трудно в это поверить. Она меня часто приглашала к себе домой: «Приходи вечером, будет интересно». Представьте, я, девчонка, сижу рядом с Чуковским, Маршаком, Нейгаузом, Андрониковым, а Елизавета Павловна рассказывает о Нижинском, Павловой, Кшесинской, с которыми она танцевала на императорской сцене… Я ей очень многим обязана. Помню, как она мне дала один очень мудрый совет. Меня ведь Леонид Лавровский приглашал в Большой театр. Но Елизавета Павловна сказала: „Тийу, не надо, я тебе не советую. Посмотри, сколько прекрасных балерин сейчас в Большом: Плисецкая, Стручкова, Максимова, Тимофеева… Тебе будут давать маленькие роли, а дома ты получишь все. И, мне кажется, для тебя будут писать музыку и ставить балеты“. Она оказалась права. Я ее послушалась и нисколько не жалею об этом. Я очень счастливый человек».

Справка «ДД»:
Тийу Рандвийр
Родилась в Тарту. В 1955 г. окончила Таллиннское хореографическое училище, в 1968 – актерское отделение Таллиннской консерватории.
Стажировалась в Большом театре и Московском хореографическом училище.
1955-1981гг. – прима-балерина театра «Эстония».
С 1970 г. – преподаватель классического танца Таллиннского хореографического училища.
В 1981 – 90 гг. – педагог в школе при Венской государственной опере, в школе Джона Крэнко в Штутгарте, а также в Торонто и Хельсинки.



Фото: архив Т. Рандвийр и Национальной оперы «Эстония»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 02, 2009 4:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009040019
Тема| Балет, "Золотая маска", Итоги, Персоналии,
Авторы| Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ
Заголовок| "На смену слову пришли картинки" //
Беседы с Алексеем Бартошевичем

Где опубликовано| газета "Экран и Сцена" № 8
Дата публикации| 20090423
Ссылка| http://screenstage.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=53:l-r&catid=28:2009-11-07-15-36-37
http://screenstage.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=53%3Al-r&catid=28%3A2009-11-07-15-36-37&limitstart=1
Аннотация|

Каждый год после окончания “Золотой Маски” мы беседуем с Алексеем Вадимовичем Бартошевичем. Как обычно, наш разговор касается не столько конкретных спектаклей программы, сколько общих проблем сегодняшней театральной ситуации.
– Хотя между фестивалями проходит всего лишь год, у каждого – своя драматургия, характер, свои главные события. Чем вам запомнится нынешняя юбилейная “Золотая Маска”?

– Во-первых – замечательно придумана структура “Маски”. Если этот (и не только этот) сезон не предлагает особых шедевров, – ведь говорить о театральном расцвете было бы легкомысленно, – то фестиваль развивается не вглубь, а вширь. Кроме спектаклей, выдвинутых в номинациях, в программе существуют несколько уровней, срезов театральной жизни. Это и “Легендарные спектакли и имена ХХ века”, внеконкурсная “Маска Плюс”, в которой есть ретроспектива работ номинантов и лауреатов прошлых лет, спектак-ли из России, стран СНГ и Балтии. Думаю, все это было очень разумно придумано: так или иначе картина создается беспрецедентно широкая. Если вспомнить прежние годы, можно убедиться, что в программе преобладали спектакли двух столиц. На этот раз возникало впечатление количественного изобилия, чрезвычайного многообразия, отчасти искупавшее то обстоятельство, что спектаклей очень высокого качества было не так много. Они, конечно, присутствовали, что не удивительно, если в списке номинантов – Додин, Фоменко, Фокин, Бородин, Гинкас, Женовач. О них, об их последних работах все, кажется, было сказано и написано. Да и мы с вами не раз о них говорили. Но новых имен и явлений, по крайней мере, в драматическом театре, “Маска” по существу не показала. Причина проста: их неоткуда взять. Зато “в области балета” – во всяком случае, балета европейского – “Маска” подарила целую серию художественных событий.
С самого начала фестиваля на нас обрушилось изобилие спектаклей высочайшего уровня мировой хореографии. Это и “Push” Сильви Гиллем, и “Last touch first” Иржи Килиана (чей балет я видел впервые в жизни), это и “Impressing the Czar” Уильяма Форсайта. И, с некоторыми оговорками, вечер Дианы Вишневой “Красота в движении”. Смысл и уровень этих шедевров современного танца, без сомнения, выходит за пределы собственно хореографии. Поэтому-то я и осмеливаюсь кое-что о них сказать.
В последнее время я видел в видеозаписи довольно много зарубежных балетов. Преимущественно “по долгу службы” – на шекспировские сюжеты. Должен сказать: самые интересные режиссерские интерпретации Шекспира принадлежали балетмейстерам. Ничего близкого к тому, что сделали Прельжокаж в “Ромео и Джульетте” или Ноймайер в “Отелло”, в драматическом театре – российском и западном – я не видел.
С другой стороны, предлагаю совершить такой мысленный эксперимент. Возьмем лучший спектакль Някрошюса “Отелло” (мне он видится вершиной театральной судьбы замечательного литовца). Давайте выкинем из него весь текст, оставим звуковой мир, музыку, а слова уберем. И почти ничего не изменится. Не потому, что актеры говорят по-литовски. Для этого режиссера слово не очень важно. Его спектакли – это серия пластических метафор, серия идей, воплощенных в пространстве, в мизансценах, в движении, в звуках. Он достигает того, чего театр прежних времен стремился достигнуть, главным образом, с помощью слова.
Стало общим местом рассуждать о том, что цивилизация слова, развивавшаяся с ренессансных времен, если не исчерпана, то уходит на второй план. Но общим местом эта идея стала единственно по причине само-очевидности. В театре слово перестает быть главным способом воздействия. Он стремительно становится театром пластических идей и пространственных фантазий, театром вещественных метафор, царством телесности. Хорошо это или плохо – ответить не берусь. Глупо было бы расставлять оценки, но процесс очевиден. Что, кстати, подтверждают те спектакли, о которых мы начали говорить. Слово вдруг иронически вторгается в балет Форсайта. В сущности, это пародия, постмодернистская травестия исчерпавшего себя масскультного слова. Сколько болтовни раздается с телеэкрана, на всякого рода презентациях, но мы все равно живем в мире картинок, полного торжества визуальности. Слово стало предметом насмешки, в современном мире оно глубоко скомпрометировано. В прелестной пародии “Гамлет” Аркадия Застырца, чей текст использован Александром Тителем в симпатичном спектакле Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко с прекрасной музыкой Владимира Кобекина, есть такое место: на вопрос Полония “Что вы читаете принц?” – Гамлет отвечает: “Слова, слова, слова”, с досадой прибавляя: “И ни одной картинки!”
Наша душа жаждет картинок и словами не обходится, что, само собой, проявилось не только на “Маске”, но и вообще на современной сцене. Сегодняшние молодые актеры, в пластике способные достигать невиданной прежде виртуозности, последовательно безразличны к искусству слова, сколько бы усилий ни употребляли в школах педагоги сценической речи. Публика разучилась слушать, отвыкла от способности внимать слову, да и слово на современной сцене не таково, чтобы ему внимать. Это не случайность и не предмет для бессмысленных стенаний. Речь идет о характере нашей культуры. На смену некогда управлявшему миром слову пришли “картинки”, воплощенные в теле-визуальные образы. “Из всех искусств для нас важнейшим” быстро становится театр танца. По крайней мере, так оказалось на “Золотой Маске”, в балетах Килиана и Форсайта. Не думаю, что “Last touch first” – комментарий к “Трем сестрам”, как писала критика. Если и к “Трем сестрам”, то не Чехова, а Марталера. И по смыслу, и по духу. Я бы предпочел в этом неподвижном театре (казалось бы, парадокс – “неподвижная хореография”), в этой серии сменяющих друг друга статичных картин, между которыми вдруг возникают нервические взрывы, видеть скорее комментарий к позд-нему Ибсену или, что точнее, к Стриндбергу. Чем-то страшновато скандинавским веяло от этого очень сильного спектакля. Его неподвижность – не неподвижность Метерлинка (у бельгийского драматурга важны Рок, Судьба, чья-то пугающая воля). А это скорее неподвижность Беккета с полным отсутствием чего-то, управляющего миром. И заметьте, что завершается спектакль Килиана тем, что эти люди начинают что-то шептать. Мы не слышим текста и только видим в финале шевелящиеся губы, которые силятся нам что-то сказать. Эта сцена напоминает бруковского “Гамлета”, где в самом начале, когда Горацио вопрошает Призрака, Гамлет-старший что-то отвечает, но ни одного звука не слышно. Надо быть Гамлетом, чтобы услышать ту весть, которую он принес. Шепчущие губы – силящиеся сказать нечто, чего мы не можем слышать, – неслучайный образ в современном искусстве.
В хитроумно построенной партитуре Форсайта головокружительного, почти страшного “In the Middle, Somewhat Elevated” безупречный класс-концерт вдруг превращается в пугающее торжество агрессивной силы – именно по причине своей нечеловеческой, внечеловеческой безупречности. Совершенство техники не может не восхищать, но оно же и страшит. Пугает натиск, перед которым все должно смириться и отступить. Этот взрыв Форсайт помещает в рамку пародийных, нахально свободных (что хочу, то и ворочу, над чем хочу, над тем и смеюсь) постмодернистских композиций, высмеивающих современную массовую культуру. Причем высмеивающую на языке, опасно близком языку масскульта, но Форсайт нигде эту грань не переходит. Спектакль – настоящий урок современной режиссуры. Студенты режиссерских факультетов драматических школ просто обязаны часами сидеть у компьютеров, усерднейшим образом изучая записи современных хореографов.
Я уж не говорю о зрительском счастье видеть искусство Сильви Гиллем. Такой безупречной техники, такого умопомрачительного совершенства тела, такой фантастической свободы (может быть, в ней-то все и дело) – никогда в жизни не видел. Еще раз спасибо “Маске” за сильнейшие впечатления!
- - - - - - - - - - - - -
Проолжение беседы (не про балет) см. http://screenstage.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=53%3Al-r&catid=28%3A2009-11-07-15-36-37&limitstart=1
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 25, 2010 5:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009040020
Тема| Балет, Башкирия, Персоналии, Леонора Куватова
Авторы| Нина Жиленко
Заголовок| В ней есть душа...
Где опубликовано| журнал "Ватандаш"
Дата публикации| 2009 апрель
Ссылка| http://www.vatandash.ru/index.php?article=1801
Аннотация|

Ее танец незабываем. Увидев однажды Леонору Куватову на сцене, зрители старались попасть на спектакли именно с ее участием... Это светлые, романтичные страницы истории башкирского балета. Классическая техника вагановской школы, безусловно, была основой мастерства балерины. Но ее танец не был бы столь выразителен, если бы не потрясающий лирико-романтический заряд и утонченность натуры. Творчество Леоноры Куватовой, мне кажется, можно назвать эпохой романтизма в башкирском балете. Воздушность, поэтическая одухотворенность, хрупкость и трепетность ее танца, сила сценических образов всегда волновали зрителей.

Первое эмоциональное потрясение Леоноры Куватовой связано с ... балетом. Маленькой девочкой она увидела на сцене «Умирающего лебедя» Сен-Санса в исполнении Зайтуны Насретдиновой. Ее переполнили восхищение и совершенно определенное желание — стать балериной. Хотя кто из девчонок не мечтает об этом... Но у Леоноры детские грезы переросли в осознанную цель.
Когда пришла пора решать — быть или не быть, родители воспротивились, не захотели отпускать дочку в далекий Ленинград. Уговаривали их всем домом, где, кстати, обитали башкирские знаменитости, в том числе Зайтуна Насретдинова, Халяф Сафиуллин, Гузель Сулейманова, Нариман Сабитов. Уговорили.
Думая об искусстве балерины Куватовой, ее таланте, необыкновенном обаянии, невольно обращаешься к самим истокам: Ленинград, улица Зодчего Росси, учителя, знаменитые, как само училище. Например, Александр Иванович Пушкин, который учил Нуреева и обратил внимание на способную девочку, землячку Рудольфа. А с какой благодарностью и сейчас Леонора Сафыевна вспоминает уроки своего профессора Ирины Александровны Трофимовой! Еще ученицей Леонора станцевала Машу в «Щелкунчике». Ее Принцем был Миша Барышников. Два года очаровательный дуэт радовал публику на прославленной Кировской сцене. Девочка училась с каким-то вдохновенным удовольствием. Музыкальная, пластичная, с большим шагом, природным красивым вращением, она радовала педагогов и внушала большие надежды.
После окончания Ленинградского хореографического училища Леонора Куватова отвергла самые лестные предложения и приехала в родную Уфу. С 1967 года она солистка Башкирского государственного театра оперы и балета. За четверть века станцевала ведущие партии в балетах русской, национальной и мировой балетной классики. Одетта, Аврора, Мария, Золушка, Сольвейг, Жизель, Сильфида, Китри, Зайтунгуль...
Первая партия, исполненная на уфимской сцене — Айсылу в балете Наримана Сабитова «Люблю тебя, жизнь». Затем были «Страна Айгуль», «Гульназира». Работа, общение с Нариманом Гилязовичем, не только талантливым композитором, дирижером, но вообще незаурядной личностью, умным, душевным человеком, стали для балерины школой мастерства. Она поняла: мало уметь танцевать, нужно быть актрисой, создавать характер.
Как пригодился этот опыт в работе над «Журавлиной песнью»! Невозможно танцевать Зайтунгуль, не обладая ярким драматическим дарованием. Педагогом-репетитором была первая Зайтунгуль — Зайтуна Насретдинова. Эта роль очень дорога Леоноре. Теперь она вырастила своих Зайтунгуль — Римму Закирову, Гульсину Мавлюкасову.
Одна из любимых ролей и одна из вершин творчества балерины — Жизель. Нежность, доверчивость, радость первой любви сменяется трагическим прозрением, недоумением, невозможностью до конца осознать обман и крушение надежд. Сумасшествие бедной девушки настолько совершенно было сделано, что зал замирал, сопереживая чувствам героини. Сохранилось много фотографий, которые, словно кинокадры, запечатлели весь эпизод. Сама Леонора Сафыевна с гордостью говорит: «Если мне что-то и удалось, так это Жизель». Действительно, это было неподражаемо. В так называемом белом акте балерина совместила, казалось бы, несовместимое — неземную легкость призрака и живое человеческое чувство.
Куватова блестяще владела техникой классического танца, но ей подвластна была и стилистика современной хореографии. Помню ее в программе одно актных балетов «Орфей» и «Сестра Керри». Прекрасные работы начала восьмидесятых, когда балерина была на пике творческой зрелости, полно раскрыла свою индивидуальность, свободно владела всеми пластами хореографической лексики. За один вечер благодаря таланту балерины мы могли увидеть и зарю балетного театра эпохи классицизма, и современный танец, насыщенный динамикой, необычной ритмикой. Танцуя в любом стиле, Куватова покоряла легкостью, изяществом, приподнято-романтическим отношением к своим героиням.
«В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык...»

— как будто про Леонору эти тютчевские строки.
Любимым партнером ее был Шамиль Терегулов. Много лет их связывал и творческий союз, и жизненный. Вместе танцевали в «Лебедином озере», «Шурале», «Легенде о курае», «Золушке»... Пропели и свою «Журавлиную песнь»…
Много интересных образов создано в сотворчестве с Радиком Зариповым, Юлаем Ушановым. В «Лебедином озере» и «Сильфиде» красивый дуэт с ней составил юный Роман Рыкин.
Сценическая жизнь Леоноры Куватовой сложилась счастливо: публика ее обожала, не обходили вниманием журналисты и критики, анализируя ее роли, восхищаясь мастерством. По словам балетного критика Александра Максова, Куватова принадлежит к типу художников, чей дар порожден гармонией и энергией созидания. Похоже, ей неведомы скованность и застой, взлеты и падения, свойственные тем, кто работает лишь по настроению. Ее старательность, ее ответственность — силы, порождающие постоянную творческую самоотдачу. И это не чудо, а органическое свойство куватовской натуры, которая не производит стихийного впечатления, а рождает образ беспрерывного прядения художественной ткани.
Леонора Куватова объездила, без преувеличения сказать, весь земной шар. Если перечислять места, где она побывала, нужно назвать все части света и десятка полтора стран и столиц. Многочисленные гастроли, турне вместе со знаменитыми танцовщиками Советского Союза, России. Причем башкирская балерина выступала на равных с признанными звездами. Танцующий с Куватовой в дуэте Вячеслав Гордеев с удовольствием вспоминает совместные выступления: «Леонора обладает тем редким даром, который называется харизмой. Всегда занижающая самооценки, очень тихая в жизни, она на сцене каким-то чудесным образом раскрывалась, расцветала, творила вольно и экспрессивно».
Концертный репертуар Куватовой украшали номера в постановке гениального Касьяна Голейзовского: «Мазурка» А.Скрябина, «Вальс» И.Штрауса, «Арлекинада» Р.Дриго.
Не у всех балерин уход со сцены проходит безболезненно. Леонора Сафыевна, по примеру своих замечательных подруг, например, Екатерины Максимовой, очень мудро считает педагогическую работу естественным продолжением творческой жизни, в которой появилась новая единица измерения — ученики. Вот куда перетекает огромный сценический опыт, накопленный в театре и во время многочисленных турне, гастролей по всему миру. Ученикам она отдает все, что знает и умеет.
А награда? Что может быть отраднее для педагога, чем успехи питомцев! Леонора мечтала, чтобы ее ученица танцевала в знаменитом театре. Мечту осуществила Наташа Сологуб: восемь лет она выступала на сцене Мариинского театра, удостоена приза «Душа танца» от журнала «Балет», дважды лауреат премии «Золотая маска». Сейчас Наташа танцует в Дрезденском театре. Ее выступление в спектакле «Жизель»(!) стало одним из самых ярких эпизодов недавнего фестиваля имени Р.Нуреева. К радости и гордости Леоноры Сафыевны. И нынешние ее подопечные Ирина Сапожникова и Лариса Олимпиева, талантливые, перспективные танцовщицы, с жадностью перенимают высокую хореографическую культуру своей наставницы.
Как педагог, Леонора Куватова востребована и за рубежом: она работала с Шамилем Терегуловым в балетной студии известной японской балерины Еко Цукамото, позже преподавала классический танец в Италии, Турции. А сейчас она снова является художественным руководителем Башкирского хореографического училища имени Р.Нуреева. Нелегко совмещать столь ответственные обязанности с работой педагога-репетитора в театре. Даже юбилейный день рождения не захотела отмечать — отказалась от всяких торжественных вечеров, спектаклей-посвящений... Но это, скорее, от скромности, потому что трудностей она не боится. Характер у нее балетный. Что это такое? Вот как она сама говорит:
— Для танцовщика нет слова «хочу», есть только «надо». Нужна огромная сила воли, чтобы жить в этом режиме, где все упирается в труд, труд и еще раз труд. В балете совмещаются спорт и искусство. Физические и психологические нагрузки таковы, что работу балерин приравнивают к труду космонавтов и шахтеров.
Так она и воспитывает своих учеников. Одним словом, будущее башкирского балета в надежных руках.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 17, 2010 4:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009040021
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Персоналии, Галина Степаненко (БТ), Иван Васильев (БТ)
Авторы| Aвтор: Андрей ЦЕДРИК; Фото: Алексей ТАЛИПОВ
Заголовок| Танцы со звездами //
Продемонстрировал самарский балет

Где опубликовано| газета "Волжская Коммуна"
Дата публикации| 20090417
Ссылка| http://www.vkonline.ru/article/3310.html
Аннотация|

- по клику
Иван Васильев произвел на зрителей впечатление, но и за наших артистов не было стыдно

Веселый и озорной балет Минкуса «Дон Кихот» бессмысленно сравнивать с творением Сервантеса. Образы главных героев исчерпываются здесь лишь внешними признаками. Не то чтобы Рыцарь Печального Образа подтанцовывает где-нибудь в кордебалете, но и основным действующим лицом он не является. Главная сюжетная линия – история любви дочери трактирщика Китри и цирюльника Базиля. Именно их партии исполнили в среду гастролеры – народная артистка Галина Степаненко и лауреат приза «Душа танца» в номинации «Восходящая звезда» Иван Васильев.

Прилетели столичные звезды за день до спектакля, сразу попав на репетицию. Сначала восстановили в памяти дуэтные партии (они вместе танцуют «Дон Кихота» в Большом театре). А после этого практически без перерыва состоялась еще одна репетиция со всем составом балета. В день самого представления — генеральный прогон на сцене драмы. Сразу после спектакля Васильев и Степаненко отправились в аэропорт.

Танцевали столичные примы весьма неплохо, но от заезжих знаменитостей хотелось ждать большего — чего-то такого, что не увидишь у хорошо знакомых местных артистов. Прежде всего, эти ожидания касались балерины, о которой известный театральный критик Виталий Вульф сказал однажды так: «Самое трудное у нее выглядит простым и непринужденно легким. Она всегда поражает дьявольским темпом и сложными виртуозными пируэтами. Сегодня она одна из самых сильных, если не самая сильная балерина Большого театра». Режиссер Роман Виктюк в свою очередь считает, что Галина Степаненко — это «чудо, которое надо видеть собственными глазами». Читатели «ВК» оценить этого, к сожалению, не смогут - от фотосессии на самарской сцене балерина отказалась наотрез. Во время выступления выглядела звезда ненамного лучше хрупких самарских балерин.
Что касается другого приезжего танцора — молодого, но очень яркого Ивана Васильева, то он действительно покорил своими сложнейшими прыжками и пируэтами самарскую публику. Во время его виртуозных па зал замирал и восхищенно ахал. Пожилая женщина-билетер, сидевшая рядом с автором этих строк в бельэтаже (в партере свободных мест не было вообще), после одного из таких номеров тихо бормотала: «Да он в воздухе зависает! Виртуоз!»
В некоторых сценах и самарские танцоры-мужчины обращали на себя внимание. Старались не отставать от знаменитости в мастерстве Сергей Воробьев (Дон Кихот), Сергей Прохоров (Санчо Панса), Владимир Шачнев (трактирщик Лоренцо), Игорь Ожегов (богатый дворянин Гамаш) и Дмитрий Пономарев (тореадор Эспад). Хотя по-настоящему танцевал из них только Пономарев.
Спектакль удался, стал ярким и запоминающимся событием. Конечно, немалая заслуга в этом заезжих звезд, но и за солистов самарского балета стыдно не было.

Фотогалерея к статье (10 фотографий): http://www.vkonline.ru/photogallery/27.html
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 24, 2010 3:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009040022
Тема| Балет, «Киев модерн-балет», Персоналии, Раду Поклитару
Авторы| Леся ГОНТА
Заголовок| "Главный человек, на мнение которого я ориентируюсь - я сам..."
Где опубликовано| журнал "Профиль" №16 (85) (Украина)
Дата публикации| 20090425
Ссылка| http://www.profil-ua.com/index.phtml?action=view&art_id=1258
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Амбициозен, талантлив и крайне удачлив. Сочетания этих трех факторов позволили Раду Поклитару стать не просто хореографом, а личностью культовой. Не каждому режиссеру в 34 года предлагают создать свой театр, и не каждого хореографа приглашают ставить балеты на легендарных мировых сценах. Несмотря на прописку, его «Киев модерн-балет» в столице выступает всего несколько раз в год, но неизменно – с аншлагами.

Раду, скажите, пожалуйста, есть ли конкуренты у «Киев модерн-балета»?

В Киеве – нет. Хотя конкуренция еще никогда никому не вредила, и мне было бы интересно, если бы присутствовали еще несколько ярких хореографов, которые мыслят и делают сюжетные большие спектакли. Есть очень хорошие хореографы в Украине, но та форма, в которой они работают – это скорее авангардные проявления современной хореографии, но никак не репертуарный театр, со спектаклями, прокатом, гастрольной выстроенной политикой. И мне бы хотелось, чтобы они были, нам было бы интересней жить.

А почему их нет?

Хореографов никогда не было много, это штучная профессия. Проблема хореографа в том, что, если сравнить его с режиссером драматического или оперного театра, то он имеет дело с некой пьесой, написанной кем-то. Если режиссер N ставит чеховскую «Чайку», то у него есть написанные Чеховым слова. В случае если за «Чайку» берется хореограф, то ему надо написать эту пьесу, слова-движения, из которых она будет состоять, а потом осуществить ее сценическое воплощение: он должен быть и драматургом, и режиссером в одном лице. Это такой сложный комплекс, что очень редко, когда в одном человеке аккумулируются все эти умения. Если же это еще и талантливо сделано, то тогда во все эти умения вдыхается какая-то жизнь.

С современным балетом на Западе такая же ситуация?

Может быть, процентов пять из того, что я увидел на Западе, меня заинтересовало. Знаете, как определить, хороший спектакль или нет? Это для вас скучно или нескучно? Если я при всей своей любви к балету засыпаю и ничего не могу с собой поделать, то что-то там не так. Я прихожу в театр с ощущением ребенка, который хочет праздника. И когда тебе его не дают, меня так жутко обманывают! Меня так себя жалко! Как будто отняли игрушку. Я искренне иду на встречу с чудом. Говоря о новых течениях в западноевропейской хореографии, я был шокирован тем, что там моя работа воспринимается как неоклассика. При том что это совершенно современный балет для Киева, для Украины, да и вообще для всего постсоветского пространства. Рассказал это нашему художнику Анне Ипатьевой, а она мне: «Раду, я горжусь тобой, ты неоклассик!»

Правда ли, что вы берете в труппу непрофессионалов?

Неправда. Я беру в труппу профессиональных артистов, но для меня не важно, какой у него диплом. Важно, чтобы он был человеком эмоциональным, чтобы у него не было зажимов и боязни выглядеть странным. Для меня важно, чтобы он был профессионалом в высшем понимании этого слова, доверял мне и верил, что мы вместе делаем правильные вещи. Вы будете удивляться, но артист балета, нормальный, из академического театра, если вы ему скажете: засмейся на сцене, – это будет ступор на 95%. За восемь лет обучения балету с людьми что-то происходит, с их мозгами, появляются комплексы, шоры, но не у всех. Даже у нас есть люди с ортодоксальным балетным образованием, а я на кастинге могу заставить их смеяться, плакать, умереть, родиться – хочу увидеть подвижность их актерского аппарата. Даже если он не развит, я должен увидеть в потенциале, что можно сделать.

Как долго вы ставите новую пьесу?

Если говорить о работе в зале, то около трех месяцев Я ставлю одну минуту сценического действия в день. А потом нужно это еще склеить в единое здание. Если же говорить о задумке – набор материала, работа с художниками, то это растягивается на полгода, иногда до года.

Знаете ли вы реакцию на вашу работу коллег из сферы академического искусства? Как они к вам относятся?

Есть ряд деятелей культуры, которые причисляют себя к этой расе, их хвалебные отзывы меня настораживают гораздо больше, чем их неприятие. Есть главный человек, на мнение которого я ориентируюсь постоянно, чье мнение является доминантным – потому что он самый главный зритель и присутствует с самого начала и до самого конца создания спектакля, он самый строгий зритель. Это я сам. И ни один балетный критик и искусствовед не увидит того, что увижу я. Главное, чтобы нравилось мне, но я счастлив, когда нравится еще кому-то.

На балет финансовый кризис влияет?

Влияет, все импресарио стонут, что очень плохо, никто на спектакли не ходит. Вот из Донецка мы вернулись, это же абсолютно балетный город. Организаторы говорят: «Ребята, мы в шоке, у нас не стопроцентные продажи. У нас даже на нашем хите – это балет «Корсар» – всего 50%, такого не было никогда в жизни». Реально у людей нет денег для того, чтобы ходить в театр. И то, что в Киеве мы до сих собираем полные залы, и то, что на Новый год был супераншлаг на «Щелкунчике» – это, скорее, вопреки.

Но вы же в Киеве так редко выступаете…

Это еще потому, что у нас нет своей сцены. И каждый раз, помимо того, что это очень большая и дорогая аренда, это еще и вклинивание в репертуар театров, которые тоже хотят показывать свои спектакли. Не каждый же театр пустит на свою сцену. Слава Богу, что у нас такая дружба с театром им. Ивана Франко и с музыкальным театром оперы и балета для детей и юношества – это наши старые друзья. И мы здесь чувствуем себя хорошо.

Как вам живется в Киеве?

Не я выбрал Киев, а Киев выбрал меня. Ведь идея создания «Киев модерн-балет» – это не моя идея. Она возникла у Владимира Филиппова, мецената, после нашего первого пилотного проекта «Силы судьбы». После окончания он сказал: «Почему бы нам не сделать театр?» – это было предложение, от которого не отказываются. Ничего же не было, нулевое состояние. Но три года назад была набрана труппа, штат педагогов, появились расписания уроков, репетиций, я как менеджер учился с нуля.

Вы знаете, в Киеве замечательно сочетаются все составляющие, не переходя в крайности. Минск – ну очень спокойный город, где я вряд ли был бы в фаворе с той стилистикой и теми спектаклями, которые у меня есть, потому что это крамола. Кишинев – моя родина, я его очень люблю, но за последние годы вся интеллигенция, вся культурная прослойка была заменена замечательными работящими хлебосольными людьми, которые приехали из деревни. Сейчас я приезжаю в Кишинев и понимаю, что этот не тот город, который я любил в детстве. И третья крайность – это Москва с невероятным темпом, с какой-то изматывающей гонкой за чем-то, за призраком успеха. В Киеве все в меру: тут есть культурный слой, много интеллигенции, есть наша публика, которая ходит на наши постановки. Здесь не так суетно, как в Москве, и нет ощущения омута, как в Минске.

Есть ли у вас какая-то профессиональная цель?

Постараться до конца быть честным в своей профессии. Это не красивые слова – это самое-самое тяжелое. Профессия любого «придумывателя» чего бы то ни было: картин, музыки, литературы, подразумевает не только борьбу со штампами, которые есть вокруг тебя, но и с теми штампами, которые ты породил сам. И при всем при этом надо, чтобы это было честно и эмоционально, а это очень тяжело. У меня есть профессиональные наработки, и мне легче сделать так, как я уже умею, а не искать новых путей. Вот это самое тяжелое.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 02, 2010 12:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009040023
Тема| Балет, Персоналии, Рудольф Нуриев, Марис Лиепа, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова
Авторы| Петр Положевец
Заголовок| Чтобы танец перестал быть немым
Где опубликовано| "Учительская газета" ("Газета в газете "Фундаментальные понятия" № 4)
Дата публикации| 2009 04
Ссылка| http://www.ug.ru/download/2009/fp4_8.pdf
Аннотация|


Балет – красивая сказка. Для зрителей. Яркий свет рампы, бархатный занавес, огромные корзины цветов, букеты, падающие на сцену, лепестки роз, аплодисменты, бесконечные выходы на поклоны... Тридцать два фуэте Пьерины Леньяли. Феноменальный шаг Надежды Павловой, когда ноги открываются на 200 градусов. Удивительная легкость Галины Улановой в «Жизели», когда казалось, что она почти не касается пола. Подобные острым ударам клинка прыжки Мариса Лиепы – Красса в «Спартаке». Говорящие, живущие, поющие руки-стебли Вацлава Нижинского в «Видении розы». Жан Жорж Новер когда-то написал: «Танец содержит в себе все необходимое, дабы стать красноречивейшим из языков, но мало еще знать один только его алфавит, чтобы на нем разговаривать. Явись одаренный человек, который расставит эти буквы, образует из них слова, свяжет их в единое целое, – и танец перестанет быть немым». Но сколько работы требуется для того, чтобы он перестал быть немым! «В балете все доказывается работой. Работа очень тяжелая, физически, технически, эмоционально тяжелая», – под этими словами Ульяны Лопаткиной подпишется любой танцовщик.

БАЛЕТ – ЭТО НАПРЯЖЕНИЕ

Рудольф Нуриев стал одним из самых богатых людей на Западе: дома в Париже, Лондоне, Нью-Йорке, расположенный в Неаполитанском заливе остров Ли Галли, картины XVIII – XIX веков, драгоценные ткани, ковры. Казалось, что он собирает все подряд, чтобы обладать тем, что ему нравится и что в детстве и юности не было доступным. Говорили, что эта жажда обладания превратилась в страсть, но настоящей его страстью была работа. Михаил Барышников сказал о Нуриеве, что его аппетит к жизни и работе был неутолим, что он был предан танцу и только танцу. Сам же Нуриев на вопрос о том, в чем секрет его успеха, отвечал: «Я мало спал и много работал». Не один танцовщик в мире не танцевал так много, как он. В год 260 спектаклей. Андрис Лиепа по этому поводу заметил: «Как профессионал, могу утверждать: это на грани самоуничтожения». На этой грани энергию не растрачивают по пустякам. Надо выкладываться полностью каждый раз, когда танцуешь. Иначе «догонят на повороте», и карьера оборвется. Что же касается его собирательства, или, как говорят злые языки, накопительства, то проводя почти все время на сцене в сказке, однажды он захотел перенести эту сказку в реальную жизнь, которой почти не оставалось у него.

БАЛЕТ – ЭТО БОЛЬ

Екатерина Максимова в своей книге «Мадам «Нет» писала, что балет – это диагноз, что многие вещи с профессией танцовщика несовместимы, что боль приходится преодолевать почти ежедневно. У большинства балерин первый и второй палец ноги одинаковой длины, поэтому танцевать удобно. А у Максимовой второй палец короче, из-за этого ей всегда приходилось наматывать на него специальные обмотки. Во время спектакля эта обмотка стиралась мгновенно, и балерина танцевала практически на одном пальце. Однажды на гастролях в Париже она станцевала пятнадцать «Анют» подряд, а там все на пальцах. Максимова до театра в лаптях ходила, перед спектаклем выпивала что-то обезболивающее, мазала пальцы антиожоговой мазью и танцевала, танцевала... Говорят, что когда в антракте она сняла туфли, какой-то человек за кулисами, взглянув на ее пальцы, чуть сознание не потерял. В 1975 году ее поставили из второго состава на замену. Она не готова была танцевать, но балетмейстер настоял, чтобы она все-таки вышла. Надо было выполнить сложную поддержку, когда балерина оказывается перевернутой вверх ногами на высоко вытянутых руках партнера. Партнер ее поднял, а как выходить из такой поддержки, Максимова не знала. Партнер начал ее спускать – у нее запрокинулись ноги и выскочил позвонок. «Чувствовала – больно, очень больно! Но мало ли, в нашей профессии постоянно присутствует боль, я привыкла терпеть, думала – пройдет», – пишет она в книге. Но боль была адская, не прекращалась ни на минутку, балерина мучилась ужасно, кричала, не могла ни сидеть, ни лежать, ни стоять. Ни в одной больнице ей не могли поставить диагноз. В кремлевке, куда она наконец все-таки попала, ей сказали: «Про свою профессию забудьте! Если вы отсюда выйдете на костылях, и то будет чудо!» Но в той же больнице нашелся доктор, который установил диагноз: необычная позвоночная грыжа – позвонок выскочил внутрь, и он же ей сказал, что вылечить это невозможно, но на ноги он ее может поставить, если она ему действительно поверит. Максимова поверила, потому что больше всего на свете хотела еще танцевать. Началась невыносимо тяжелая работа: она часами висела на руках, растягивалась, училась заново ходить, наклоняться, не снимала корсет ни днем, ни ночью. Только через год после травмы она станцевала «Жизель». И танцевала еще двадцать лет. После приговора провести остаток жизни в инвалидной коляске.

БАЛЕТ – ЭТО НАСИЛИЕ НАД СОБОЙ

Асафа Мессерера в тридцатые годы после минутной виртуозной вариации в «Лебедином озере» обследовали медики. Они глазам своим не поверили, глядя на показания приборов. С таким давлением и пульсом люди не живут. Его чуть не уложили в больницу, но он отшутился, сказав, что если бы показатели были другими, то и танец его был бы другим, и он бы не выполнил свою работу. Перегрузки в балете дело обычное. К ним со временем привыкают, научившись ежедневно ломать себя и терпеть боль. Марис Лиепа в книге «Я хочу танцевать сто лет» описывает, что бывает с танцовщиком на спектакле: «...я только что станцевал труднейшую вариацию, все мои мускулы еще немеют от перегрузки, мне кажется, что больше я не сделаю ни одного шага, а чтобы прилично уйти со сцены, нужно сделать по крайней мере восемь... Сделав их, я больше не способен думать ни о каких концепциях; я задыхаюсь, лежу ничком, я давлюсь, меня чуть ли не рвет. Единственное, чего я хочу, – побыстрее восстановить дыхание...» Лиепа мальчишкой зашифровал в своем дневнике желание-обещание: «Я буду танцевать принца Зифрида». Он исполнил свое обещание. Потому что вечно стремился перебороть себя. Потому что так и не нашел, кто прав из двух вечно спорящих в нем Марисов. Один, сентиментально и страстно влюбленный в балет, говорил: «Как это прекрасно, поэтично, чудно!», а второй отвечал: «Это страшное насилие над собой. И ты все еще желаешь этого?!» Он желал этого страстно и умер не от перегрузок, как умерла молодая талантливая ленинградская балерина Валентина Симукова, а оттого, что его отлучили от театра. После смерти Лиепы «Огонек» опубликовал фрагменты его последних дневниковых записей. Там есть такие строки: Бесперспективность... Для чего ждать, жить, быть?.. Я сижу днями дома без дела и убиваю себя в надежде на прекрасную, легкую смерть во сне. Это единственное, о чем я могу мечтать теперь».

БАЛЕТ – ЭТО МОНОТОННОСТЬ

Чтобы танцевать, надо делать бесконечную однообразную работу, надо ежедневно ходить в класс, а это, как заметила Екатерина Максимова, «ужасно скучно», но класс необходим, как пианисту необходимо проигрывать бесконечное количество пассажей, пока он не разогреет, неподготовит свои пальцы. (Артур Рубинштейн сказал, что если он не играет, в смысле не тренируется, один день, то замечает это сам, если два дня – увидят специалисты, а если три – то все поймут.) Так и танцовщикам нужно ежедневно разминать, разогревать, готовить тело к танцу, «повторяя одни и те же «гаммы». В балете перед спектаклем, сколько бы его ни танцевали, надо опять u1088 репетировать, чтобы все «стало на свои места»: чтобы тело обрело уверенность, чтобы эмоции «вошли», дыхание «вошло», – и так всю жизнь! Повторять, проверять, отрабатывать все мизансцены, и все сложные места, и самые простые переходы, взгляды, жесты,позы...»

БАЛЕТ – ЭТО ТРАВМЫ

Майя Плисецкая танцевала премьеру «Чайки» во Флоренции со сломанным пальцем левой ноги. Перед каждой репетицией, каждым спектаклем она замораживала палец хлорэтилом. И та же «Чайка», но уже в Москве. Плисецкую в начале представления возносят и низвергают четыре невидимых публике кавалера в черных костюмах, черных масках, черных перчатках. Все адажио идет в непроницаемой темноте. В лучах лишь белый верх торса балерины и распластанные руки. Один из четырех кавалеров при первом развороте оступился и придержал ступню балерины на миг больше положенного: вывих! Заморозка за кулисами. Весь спектакль, обливаясь холодным потом, Плисецкая танцевала на ватных ногах. «Сколько же дней из прожитых, из станцованных, я провела в офсайде, вне игры! Цифра получится устрашающая. Найти в себе силы к возрождению из пепла всегда ох как нелегко», – пишет балерина в своей книге «Я, Майя Плисецкая...» Там же: «Всю сценическую жизнь травмы не обходили меня стороной. Я рвала икру, защемляла спинной нерв, вывихивала сустав голеностопа, ломала пальцы, разбивала стопы. Каждая из этих травм отодвигала меня от премьеры, отменяла съемки, срывала гастроли, каждая была трагедией». Это для артиста травмы – трагедия, а для некоторых администраторов травмы – это показатель хорошей работы. Сергей Филин без травм провел 12 сезонов в Большом театре. Рассказывают, что однажды его вызвал художественный руководитель балета, поинтересовался, как работается, а потом с удивлением заметил: «Странно, что у вас нет ни одной травмы, хотя у других в вашем возрасте их уже несколько». Значит, хорошо танцует лишь побитый и переломанный?..

БАЛЕТ – ЭТО ЖИЗНЬ

В самых первых интервью Екатерину Максимову часто спрашивали, чего она ждет от жизни, чего больше всего хочет. Она отвечала: «Танцевать, танцевать, танцевать!» Теперь она приходит на спектакли, стоит за кулисами, смотрит, как танцуют ее ученицы, и думает: «Хочу, чтобы они танцевали лучше меня...» Это и есть жизнь.


Петр Положевец
В 1993 году был первым российским журналистом, который получил престижную стипендию Рейтер. Через неделю после его приезда в Оксфорд американская журналистка из той же программы пришла к директору и попросила, чтобы «русского» отправили обратно, потому что он агент КГБ: слишком хорошо, на ее взгляд, одевается, слишком независим и уже много поездил по миру. Вместе с тринадцатью коллегами из разных стран провел шесть месяцев в Оксфорде. Изучал систему английских частных школ. По субботам готовил для всей компании украинский борщ. Поев и выпив, коллеги спрашивали, не светится ли он в темноте после пяти месяцев, проведенных в Чернобыле в 1986 году. Отшучивался: «Свечусь – на электроэнергии экономлю».


Чтобы танец перестал быть немым
Библиография
Бруно Монсенжон. Рихтер. Дневники. Диалоги. – М. :
Классика-ХХI, 2002.
Марис Лиепа. Я хочу танцевать. – М. : Вагриус, 1996.
Жан Жорж Новер. Письма о танцах и балетах. – М., 1965.
Екатерина Максимова. Мадам «Нет». – М. : АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2003.
Майя Плисецкая. Я, Майя Плисецкая... – М. : Новости, 1994.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 02, 2011 8:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009040024
Тема| Балет, Санкт-Петербургский государственный Мужской балет, Персоналии, Валерий Михайловский
Авторы| Печегина Татьяна
Заголовок| Закон таланта
Где опубликовано| журнал "Страстной бульвар, 10" № 8-118
Дата публикации| 2009 апрель
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/469
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото Нины Аловерт

Летом исполнилось 55 лет легендарному петербургскому танцовщику, художественному руководителю уникального Мужского балета, заслуженному артисту России Валерию МИХАЙЛОВСКОМУ.

В 1971 году в Одесский театр оперы и балета пришел юноша, которому суждено было стать легендой мирового балета. Он был переведен в солисты практически сразу – по довольно забавной, но очень показательной причине – его яркая индивидуальность не вписывалась в существующие рамки кордебалета, отвлекая внимание зрителей. Через несколько лет, перетанцевав все главные партии классического репертуара, он понял, что хочет развиваться дальше, и уехал в Санкт-Петербург в Театр Современного балета Бориса Эйфмана.

То, что «перевело» Михайловского из кордебалета в солисты в Одессе, оказалось решающим и в Петербурге – ориентируясь на его широчайший актерский диапазон и бесконечное трудолюбие, в течение четырнадцати лет Эйфман ставил свои спектакли на него. Валерий стал первым исполнителем главных партий в большинстве балетов, которые до него не танцевал никто – «Идиот» (князь Мышкин), «Безумный день» (граф Альмавива), «Двенадцатая ночь» (Мальволио), «Мастер и Маргарита» (Воланд), «Бумеранг» (Мекки-Нож), «Познание» и многих других.

Шестнадцать лет назад неугомонный Михайловский создал уникальную балетную труппу – Санкт-Петербургский государственный Мужской балет, названный критиками «революцией в балетном искусстве». Уникальную тем, что все партии, включая женские «пуантовые», исполняют танцовщики-мужчины – причем с тонким вкусом и высоким профессионализмом. Все эти годы Михайловский является бессменным солистом своего крохотного коллектива. И, как и давным-давно в Одесском театре, все взгляды мгновенно обращаются в его сторону, стоит ему только появиться на сцене…

Михайловского в какой-то степени можно назвать последователем Рудольфа Нуреева, первым доказавшего значимость роли мужчины в балете, показавшего не просто драматургию танца, но красоту и силу человеческого тела в движении.

Валерию Михайловскому тоже приходилось многое доказывать. Доказывать, что в России 90-х исключительно мужская балетная труппа имеет право на существование, что исполнение женских партий мужчинами не преследует никаких целей, кроме целей профессиональных. Объяснять то, о чем его продолжают спрашивать в интервью все время существования труппы, что цели подменить женщину в балете он никогда не преследовал. «Завидовать женщине в балете можно было 20-30 лет назад, когда роль мужчины заключалась в переноске партнерши. Сейчас – мужской танец даже более интересен, нежели женский, – говорит Михайловский, с непременным уточнением, – за счет того, что мужчина обладает большими физическими возможностями». Без этого уточнения – снова вопросы и недоразумения.

– А вы совершили бы «прыжок в свободу», как когда-то Нуреев?

– У меня в жизни была похожая ситуация, но здесь, в России. Мне было 19 лет. В Одессу, где я тогда работал, приехала на гастроли труппа австралийского балета, и, посмотрев «Жизель», где я в тот вечер танцевал Альберта, они предложили мне уехать с ними. На следующий же день я заметил подозрительного человека у себя во дворе, потом стал замечать слежку, а дней через пять меня просто пригласили в КГБ на беседу. И сказали: «Подумайте о судьбе брата и мамы. Подумайте о своей судьбе – в тюрьмах и дурдомах балетных театров нет!». И тогда я понял, насколько это страшно. Одно дело за границей - поэтому они все там и сбегали – отсюда-то было не уехать.

- Настолько мощная актерская составляющая в исполнении – это школа Бориса Эйфмана или свое, изначальное?

- Это было изначально. Когда я после Киевского хореографического училища пришел в Одесский театр, доходило до смешного. Естественно, меня сразу ввели в какие-то спектакли в кордебалет. Но я же все равно не просто так там стоял – я в роль входил, играл, меня это захватывало! И после очередного спектакля, «Половецких плясок», главный балетмейстер Игорь Чернышов сказал: «Понимаете, я не могу Михайловского в кордебалет ставить. Весь зрительный зал не смотрит на солистов, а смотрит на него». Таким образом, меня почти сразу перевели в солисты, хотя я, конечно, иногда стоял и в кордебалете. Но после очередного такого спектакля Чернышов пришел к инспектору балета злой и стал его отчитывать: «Уберите Михайловского из кордебалета, я вас умоляю! Это невозможно!» (смеется). Мне неинтересны актеры, которые, выходя на сцену, продолжают жить реальной жизнью - тогда это и не актер вообще! Сцена требует перевоплощений. Я раньше сам не обращал внимания на то, что когда готовишь роль, а тем более, какую-то глобальную, то и сам меняешься. Появляются другие нотки в голосе, другая манера поведения. Хочешь ты этого или нет, но если ты серьезно готовишь роль, живешь этим, то это сказывается и в повседневной жизни. Хотя сцена – совершенно другой мир. Меня первое время удивляло – чувствуешь себя ужасно, сил нет, состояние жуткое – но слышишь первые нотки музыки, делаешь шаг на сцену – и ты уже в каком-то нереальном мире, в другом измерении. Отсюда, видимо, и моя так называемая «инфернальность» на сцене, как писали про моего Воланда… А зачастую делаешь что-то на сцене, не осознавая. Когда я готовил роль князя Мышкина, то перечитывал роман, критическую литературу, литературоведческие статьи – это нужно актеру, если он серьезно работает. Я читал «Идиота» и раньше, но как художественную книгу. А когда работаешь над этим образом, уже читаешь совершенно по-другому, начинаешь для себя исследовать мотивы поведения героя, замыслы автора и пропитываешься этой атмосферой, психологией, нутром героя – отсюда уже идет и походка, и пластика вообще. Долгое время я танцевал Мышкина единственным составом – приходилось и с порванными связками выходить на сцену, но постоянно так, конечно, делать было нельзя, поэтому Борис Эйфман стал вводить вторые составы. И мне было удивительно - то, что я делал в этом спектакле, для меня было просто, в хореографии никакой супертехники не было – а ребята не могли «поймать» пластику. А потом я спросил: «Вы роман-то читали?». Оказывалось, что нет. И как я им движения передам? Можно скопировать рисунок танца, но в это же нужно вдохнуть жизнь, какое-то состояние. Они начинали читать роман, но потом говорили: «Это такая скучища – мы бросили!». И как такой танцовщик может исполнять роль князя Мышкина, когда это ему неинтересно, скучно и он этого не понимает!? А к чему я это все говорю – сам я иногда не замечал того, что делаю на сцене, оно само как-то шло - пропитываешься атмосферой Достоевского, Булгакова, Бомарше, – а осознаешь это уже тогда, когда читаешь в критических материалах, или когда тебе рассказывают со стороны. Мне очень повезло, что на мои спектакли приходили Маргарита Терехова, Анастасия Вертинская, Алла Демидова - когда такие потрясающие актеры тебе рассказывают свои впечатления – это незабываемо! Иннокентий Смоктуновский мне в наших беседах открыл в «Идиоте» много того, о чем я даже не подозревал. А однажды сказал: «Валера, я вам завидую! У меня в спектакле был такой взлет эмоций, такая накрутка, такая спираль, после которой можно было только взлететь! Но я этого не умел. И вдруг вижу у вас - прыжок и вы полетели!». А я танцую, не зная, как это выглядит со стороны, какое впечатление производит. Это уже потом я знал, где ударные точки, даже что-то выделял, а сначала делал все спонтанно. В критике меня часто сравнивали с другими исполнителями моих ролей. У Бориса Эйфмана был балет «Бумеранг» с эротическими сценами, и в «Нью-Йорк Таймс» написали, что, когда это делает Михайловский, получается поэзия, а когда кто-то другой – порнография. Вероятно, это зависит от актерской индивидуальности, вкуса. Все играют по-разному, и в драматическом спектакле – играют разные актеры – и совершенно разные спектакли получаются!

- В балете редка такая подробная работа над ролью.

- Тем не менее, она необходима. Возьмем, к примеру, роль князя Мышкина: Мышкин у Достоевского – это один Мышкин. К этому добавляется балет, его условность, специфика - и это уже делает князя другим. Третий момент – «Шестая симфония» Чайковского. Синтез трех произведений дает уже новое, четвертое произведение. А потом пришлось мне столкнуться с ролью князя Мышкина в другой постановке – в спектакле «Послесловие к «Идиоту»» - и герой был уже другой. Другая пластика, совершенно другие руки, другое движение, другой посыл. А еще добавляется и голос! Когда я столкнулся с тем, что в спектакле нужно говорить, я понял, что это совсем другая профессия. Потому что твое внутреннее состояние, эмоции должны выразиться голосом - драматические актеры должны быть безумно музыкальными, ведь малейшая фальшь – не на той ноте слово произнес – и это не соответствует тому, что ты чувствуешь, возникает диссонанс. В связи с этим постоянно вспоминаю Алису Фрейндлих и Аллу Демидову. Мне кажется, они обладают абсолютным слухом – широчайший диапазон голоса, точнейшие интонации! Меня всегда потрясала музыкальность этих актрис.

- Посмотрев ваши программы, осознаешь, что пуанты не являются атрибутом исключительно женского танца.

- Просто сложилась такая традиция, что на пальцах танцуют только женщины. Тальони первая встала на пуанты в образе Сильфиды в романтическом балете, с тех пор так и пошло. А вот американский хореограф Кристофер Флеминг увидел, как мы танцуем на пальцах, и у него возникла идея, что можно так сделать мужской танец – и это будет органично. Но я не думаю, что мужской танец на пальцах приживется - мы нарушаем традиции. Однако во многих балетах этот прием используется.

- Балет сейчас развивается, как вы думаете?

- Он развивается постоянно. Другое дело, что его развитие зависит от появления яркой личности – балетмейстера со своим индивидуальным почерком, который ставит что-то оригинальное. Сам по себе балет развиваться не будет – существует классика, которая была, есть и, я надеюсь, будет – потому что это необходимо. Я считаю, что сложнее классики ничего нет, она требует и хорошей школы, и высокого исполнительского мастерства, и идеальной балетной фигуры – требований выше, чем в классическом балете, нет! Если модерн могут и каракатицы танцевать, которые никакой эстетической критики не выдерживают, то классика этого не терпит. Но балет, безусловно, развивается – по крайней мере, в нашей стране есть Эйфман. Кому-то нравится то, что он делает, кому-то нет, его критикуют - но он вкалывает, работает, придумывает. А то, что ставят другие, - это любопытно, интересно, но не глобально, не очень значимо.

- Вы счастливый человек?

- Как сказать… В общем, да. Мне многие балетные танцовщики говорят: «Боже мой, какой ты счастливый! На тебя ставили спектакли, ты перетанцевал всю классику, ты был первым исполнителем таких ролей, о которых люди могут только мечтать. Создал свою труппу!». Ну а уж когда такой человек, как Марис Лиепа мне говорил: «Валера, ты не представляешь, какой ты счастливый! Смотри, какая современная хореография, какое нестандартное решение, какие образы, какая серьезная актерская работа! А у меня что – только «Спартак»…». С другой стороны – бесконечные травмы, операции…

- Вы уже многие годы танцуете «через боль»…

- Я делаю все для того, чтобы эти процессы замедлить, - спортзалы, уколы, постоянные специальные упражнения, кроме репетиций и урока. Поэтому иногда думаешь - счастье это или нет? Хотя, конечно, я счастливый человек. С творческой стороны. А творческая сторона – это моя жизнь…

Маяковский очень хорошо сказал, что сцена – это не отражающее зеркало, а увеличительное стекло. Я выхожу на сцену, а в зале сидит тысяча человек, и все разные: есть люди умные, образованнейшие, талантливейшие – и я выхожу, как проповедник, о чем-то им рассказываю. Имею ли я на это право? Значит, я должен соответствовать уровню этих людей. Здесь очень важна честность - ты выходишь на сцену и не имеешь права позволить себе солгать. На сцену нужно выходить с осознанием того, что ты сделал все, и сделал честно, не халтуря. Это не магазин, где кому-то недовесил… Из магазина продавец кусок колбасы унесет, а ты что со сцены унесешь? Кусок неистраченных эмоций? Вот такое сравнение – существуют высшие силы, и как бы ты перед самим собой ни лукавил, ТАМ все известно. Для меня в какой-то степени высшие силы - это сцена. Там мой момент истины, моя исповедь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 25, 2018 12:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009040025
Тема| Балет, Сценография. БТ, "Пламя Парижа", Персоналии, Алексей Ратманский, Илья Уткин, Евгений Монахов
Автор| Анатолий Белов
Заголовок| Цветная революция в Большом
Где опубликовано| Архи.ру.
Дата публикации| 2009-04-20
Ссылка| https://archi.ru/russia/16159/cvetnaya-revolyuciya-v-bolshom
Аннотация|
О декорациях Ильи Уткина и Евгения Монахова к балету «Пламя Парижа»


Финал. Сцена из спектакля

Первая постановка балета «Пламя Парижа», созданного либреттистом Николаем Волковым, художником Владимиром Дмитриевым, композитором Борисом Асафьевым, балетмейстером Василием Вайноненом и режиссером Сергеем Радловым по мотивам романа провансальца Феликса Гра «Марсельцы» в начале тридцатых годов прошлого века, состоялась 6 ноября 1932 года в Ленинграде, в Театре Оперы и Балета им. С. М. Кирова, и была приурочена к празднованию 15-летия Октябрьской революции. Дальнейшая сценическая судьба этого балета сложилась, можно сказать, более чем благополучно: в 1933 году он был перенесен из Ленинграда в Москву, а именно, в Большой театр, где он оставался в репертуаре вплоть до 1964 года и ставился более сотни раз; известно также, что этот балет очень нравился Иосифу Сталину (по воспоминаниям сына хореографа Василия Вайнонена Никиты «отец народов» посещал этот спектакль чуть ли не 15 раз), так нравился, что даже был удостоен премии его имени.

В 2004 году Алексей Ратманский, только-только вступивший в должность художественного руководителя балета Большого театра, заявил о своем намерении воскресить всеми забытый идеологический шедевр и снова включить «Пламя Парижа» в репертуар главного театра страны. Однако намерение свое он смог осуществить лишь в 2008 году – тогда в июле состоялась премьера новой версии спектакля (реконструировать оригинальную хореографию Василия Вайнонена оказалось невозможно, так как никаких материалов о постановке 1950-1960-ых годов кроме двадцатиминутной кинохроники не сохранилось; либретто было решено переписать, дабы уйти от идеологической однозначности – адаптацией произведения к современным реалиям занялись Алексей Ратманский и Александр Белинский, в итоге четыре акта превратились в два).

Лично мне не совсем понятно, зачем нужно было реанимировать этот балет, вернее, что побудило Алексея Ратманского, «ироничного интеллектуала и мастера психологических деталей», как его назвала в статье «Контрреволюция большого стиля» Татьяна Кузнецова (журнал «Власть», №25 (778) от 30.06.2008), озаботиться воссозданием давно забытой постановки, да еще, мягко говоря, идеологически устаревшей. Возможно, все дело в музыке – она и вправду очень неплоха, а возможно, в охватившем худрука балета Большого театра «археологическом» азарте. Не знаю. Но, если судить по результату, игра стоила свеч. «Пламя Парижа» – в переработке Алексея Ратманского – это нечто, в хорошем смысле, разумеется. И столь удачным спектакль получился не в последнюю очередь благодаря блестящей работе сценографов Ильи Уткина и Евгения Монахова и художника по костюмам Елены Марковской. К слову, с Алексеем Ратманским эти трое сотрудничают далеко не в первый раз – они делали декорации и костюмы еще к двум постановкам Ратманского, а именно, к балету «Светлый ручей» на музыку Дмитрия Шостаковича (Рига, Национальный оперный театр, 2004 год) и к балету «Золушка» на музыку Сергея Прокофьева (Санкт-Петербург, Мариинский театр, 2002 год).
Художественное решение этих постановок, равно как и балета «Пламя Парижа», подчеркнуто архитектурно и напоминает «бумажную» графику того же Ильи Уткина восьмидесятых годов.

В качестве прообраза кривоватых, сколоченных из многочисленных реек конструкций в одной из сцен «Светлого ручья», безошибочно угадывается проект «Деревянного небоскреба» Ильи Уткина и Александра Бродского 1988 года.
Здоровенный, окрашенный в черный и подвешенный за тросы между двух таких же черных столбов металлический обруч в «Золушке», который периодически вращается в вертикальной плоскости вокруг своей диаметральной оси и, таким образом, воспринимается зрителями то как люстра, то как часы (обруч, находясь в том положении, когда его плоскость перпендикулярна к поверхности сцены, на фоне подсвечиваемого то ярко-красным, то блекло-синим задника смотрится как какой-нибудь алхимический чертеж) – словно увеличенный фрагмент узорчатого стеклянного свода Музея Архитектуры и Искусства, спроектированного Ильей Уткиным совместно с Александром Бродским в 1988 году.

Но «Пламя Парижа», думаю, это лучшее, что создали Илья Уткин с Евгением Монаховым как сценографы, и вместе с тем, вероятно, лучшая на сегодня работа Елены Марковской как художника по костюмам Труд, затраченный Еленой Марковской на создание эскизов костюмов к этой постановке и вовсе без преувеличения можно назвать титаническим – она придумала более 300 костюмов, все максимально аутентичны, да еще довольно красивы вдобавок.

Балет «Пламя Парижа» оформлен куда более лаконично, чем «Светлый ручей» и «Золушка»: жестких декораций – для постановки такого масштаба – сравнительно немного и они играют, как мне представляется, второстепенную роль в формировании пространства сцены; главным «аттракционом» тут являются, как ни странно, задники – огромные распечатки отсканированных графических рисунков Ильи Уткина, изображающих архитектурные объекты, чем-то похожие на так называемые «архитектурные тела» Этьена Луи Булле, различные общественные пространства Парижа (Марсово поле, площадь Вогезов), которые, впрочем, далеко не сразу опознаются в связи с условностью самих рисунков, величественные интерьеры дворцов. Из всех используемых в постановке видов декораций именно задники с отпечатанными на них черно-белыми карандашными рисунками Парижа, сделанными как бы «по памяти», слегка искажающими реальность, истинный облик французской столицы, походящими своей сухостью и подчеркнутой схематичностью на французские гравюры конца XVIII – начала XIX века, задают настроение спектаклю.


Замок маркиза. Сцена из спектакля

Как известно гравюры – самый аутентичный источник визуальной информации о реалиях Французской революции. Поэтому вполне логично, что сценографы «погрузили» реальных актеров в пространство гравюры. Таким образом они добиваются необходимой меры условности – все-таки революция была 200 лет назад. Но оборотной стороной условности становится историческая правда – ведь никто из наших современников не мог видеть настоящей французской революции, а гравюры при желании могут увидеть все. Получается, что графика в данном случае более реальна, чем натурализм.
Что характерно, среди нарисованной архитектуры спектакля присутствует всего лишь один натуралистичный элемент – это декорации встроенного в основной сюжет версальского спектакля о Ринальдо и Армиде. Что тоже логично: спектакль внутри спектакля оказывается материальнее, чем парижская жизнь двухсотлетней давности; противопоставление только подчеркивает графичность основной части декораций.


Версальский театр. Сцена из спектакля

К слову, в том, как Илья Уткин и Евгений Монахов изобразили Париж, просматривается аналогия с фильмом Федерико Феллини «Казанова», где Венеция, Париж и Дрезден тоже показаны очень условно (великий режиссер предпочел в данном случае натурным съемкам гротескные декорации – к примеру, настоящее море там заменено целлофановым) – и для сценографов «Пламени Парижа», и для режиссера «Казановы» принципиальным моментом было уйти от достоверности. Париж в спектакле Ратманского получился эдаким призрачным, полуфантастическим городом, серым, с застланными туманом парками и затянутыми пушечным дымом небесами, городом, который вроде бы такой знакомый, но в то же время порой совершенно неузнаваемый.
Декорации Ильи Уткина и Евгения Монахова замечательны не только тем, что создают неповторимую атмосферу – они еще очень точно отражают сюжетную динамику балета. Каждая декорация эмоционально соответствует разворачивающемуся на ее фоне действию.

В начале первого действии мы наблюдаем, как в народе закипает возмущение, вызванное творимыми знатью бесчинствами (маркиз домогается крестьянки Жанны – ее брат Жером, видя все это, встает на защиту сестры – его избивают и бросают в тюрьму), но в восстание ему суждено перерасти лишь во втором акте, до поры до времени «зло» остается безнаказанным – мрачные и холодные декорации леса и тюрьмы производят гнетущее впечатление, они подавляют, простолюдины, облаченные в цветные одежды, выглядят на их фоне какими-то потерянными (в этом контрасте черно-белых декораций и цветных костюмов – особый шик постановки), «левиафан», государственная махина, воплощенная в устрашающем образе замка маркиза (гигантский цилиндрический объем из кирпича), пока торжествует, революционные настроения только назревают. Постепенно фон из черно-белого становится цветным: залы Версальского дворца окрашивается то в синий, то в золотой, заволоченное черными тучами небо над Марсовым полем приобретает оранжевый оттенок – монархия вот-вот будет свержена и власть перейдет к Конвенту. Ближе к концу цвет почти полностью вытесняет черно-белую графику с полотен задников. Народ вершит «праведный» суд над аристократами, им отсекают головы на гильотинах – в эпизоде штурма Тюильри сам задник становится похож на огромное лезвие гильотины: прямоугольное полотно сменяется треугольным с нарисованным на нем уходящим в перспективу фасадом, которое угрожающе нависает над сценой – позади фасада-лезвия натянут экран, подсвеченный кроваво-красным светом. В какой-то момент большая часть света гаснет и на сцене становится так темно, что различимы лишь красный клин экрана да беснующиеся на его фоне революционеры. Довольно страшно вообще. Этот эпизод вызывает в памяти авангардистский плакат Эль Лисицкого «Красным клином бей белых». Если Илья Уткин и Евгений Монахов, когда думали над оформлением эпизода штурма, тоже вспоминали «Красный клин» Лисицкого, то весь спектакль, если абстрагироваться от сюжетной линии, можно рассматривать как тонкую метафору смены культурных парадигм на рубеже XIX-XX веков, смерти канонического искусства и зарождения искусства авангардного. Даже если забыть про Лисицкого, в художественном решении балета определенно есть некий символизм: классический, симметричный, черно-белый мир рушится, вернее, его разрушает толпа оборванцев, и от него остаются только кровавые ошметки, вкупе образующие подобие авангардной композиции – хаос торжествует над гармонией.

Нельзя не упомянуть и о тех декорациях для спектакля, которые остались лишь в эскизах и в макете. Художественное оформление эпизода штурма Тюильри должно было быть более ярким, красочным, в нем должно было присутствовать больше агрессии: к нависающему над сценой фасаду-лезвию Илья Уткин и Евгений Монахов думали добавить еще как минимум четыре таких же «рассекающих воздух» над головами восставших острия, а кроваво-красным светом предполагалось залить вообще все что только можно. Помимо этого, по замыслу художников-постановщиков, в финале спектакля ликующая толпа революционеров должна была, параллельно с исполнением разнообразных танцевальных номеров, в режиме реального времени собирать из заранее подготовленных составных частей скульптуру «верховного существа», похожую на сфинкса. Очевидно, сценографы хотели тем самым намекнуть на языческий характер любого революционного действа, мол, на смену Божьему помазаннику приходит какой-то непонятный, жутковатого вида божок.

Однако Алексей Ратманский отказался и от лезвий, и от сборки «верховного существа», мотивировав это, по словам Ильи Уткина, тем, что эти два художественных образа выражают то, что он, Ратманский, хотел выразить танцем. Что ж, если это правда, то это лишнее подтверждение тому, что Илья Уткин и Евгений Монахов все сделали так, как надо.

=====================================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 10, 11, 12
Страница 12 из 12

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика