Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2009 - № 1 (15)
На страницу 1, 2  След.
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 8:47 am    Заголовок сообщения: 2009 - № 1 (15) Ответить с цитатой



В НОМЕРЕ:

IN MEMORIAM
Горина Т. Душа балетного сообщества. (Прощание с Н.Д.Морозовой).

ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА
Зозулина Н. К 105-летию Л.В.Якобсона
Зензинов В. Из воспоминаний о Л.В.Якобсоне

МАРИИНСКИЙ БАЛЕТ
Игорь Северянин. Мариинский театр
Зозулина Н. Смена вех
Юбилейный «па де катр» Киров-балета
Розанова О. «Спящая», день первый
Рылеева М. «Спящая», день второй
Лалетин С. Завершившийся сон «Спящей»

ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА: ТРИПТИХ В ТЕАТРЕ ИМ. Л.ЯКОБСОНА
Вербье Н. Цвета памяти «Гоги»
Васильева Н. Жизнь. Смерть. Танец.
Рылеева М. Он + Она
Корчагина А. Игра в утопию
Асмолкова Т. «Камеr’ная история»

ГДЕ & ЧТО
Н.З. Виражи полета «Летящего во времени»

ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА
Ковалева С. Моя богиня (к 90-летию со дня рождения А.Я.Шелест)

АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ
Львов-Анохин Б. Эскизы к книге «Алла Шелест»

СОВЕРШЕННО СЕКРЕТНО
Вагабов Р. Сокровенные строки. (Письма А.Я.Вагановой)

СЫКТЫВКАР НА ПРОВОДЕ
Васильева Н. «Коппелия»: территория любви

КНИЖНАЯ ПОЛКА ТЕРПСИХОРЫ
Рылеева М. Сенсация балетной археологии: «Иосиф Прекрасный»
Васильева Н. Либретто как зеркало балетной истории

НА МИРОВЫХ СЦЕНАХ
Розанова О. Лучший подарок к юбилею Кара Караева («Семь красавиц» в Баку)
Фирер А. Танцующий остров: «Куба – любовь моя»

* * * * * *

НАШИ АВТОРЫ

Асмолкова Татьяна – балетовед, педагог-хореограф Театральной студии и драматического театра в Ольштене (Польша)
Вагабов Рафаил – хореограф, преподаватель СПб Академии культуры
Васильева Наталья – балетовед, педагог танцевального коллектива
Вербье Наталья -балетовед, арт.бапета Театра Б.Эйфмана
Горина Татьяна - театровед, педагог, сотрудник Музея АРБ им.Вагановой
Зензинов Владимир – артист балета, фотограф, зав. музеем Л.В.Якобсона
Зозулина Наталия – балетовед, канд.иск., доцент АРБ
Лалетин Сергей – балетовед, сотрудник СПб Театрального музея, арт. балета
Ковалева Софья – доктор, профессор педиатрии, театрал
Корчагина Алена – балетовед, завлит Театра им. Л.Якобсона
Розанова Ольга – балетовед, канд.иск., доцент Консерватории
Рылеева Мария – студентка V курса балетоведческого отделения АРБ
Фирер Александр - балетный обозреватель, журналист. Живет в Москве.

Алла Бурякова - графика
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 8:54 am    Заголовок сообщения: I N M E M O R I A M Ответить с цитатой

Душа балетного сообщества

Татьяна Горина

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сс. 2-3



1938-2008

Случилось непоправимое. Ушла из жизни референт СТД Наталия Дмитриевна Морозова. Ее свеча погасла в последний день високосного 2008 года.

Не самая старшая по возрасту из нынешнего поколения петербургских театроведов, Наталия Дмитриевна родилась в Ленинграде 3 апреля 1938 года. С родителями и сестрой Татьяной она жила на улице Рубинштейна, 7. Этот примечательный конструктивистский «Дом-коммуна инженеров и писателей» ленинградцы называли «слезой социализма». Мать Наталии Дмитриевны, Нина Игнатьевна, служила стенографисткой в редакции газеты «Вечерний Ленинград».

Десятилетней девочкой Наталия, выдержав жесткий творческий конкурс, была зачислена в Ленинградское Хореографическое училище, но не закончила его. Интуитивно, неосознанно чувствуя свое призвание, Наталия Дмитриевна двигалась к театру извилисто. После средней школы (№ 218), затем техникума, в 1964 году она, наконец, поступила в Ленинградский Театральный институт.

Наталия Дмитриевна изучала театроведение прямо на ходу, среди каждодневного калейдоскопа лиц и событий, происходивших в тогдашнем Доме актера (ВТО, позже СТД), куда она пришла работать. С отличием защитив диплом на тему «Шекспир на советской сцене в истолковании Юзовского (1930-е годы)», она задумывалась о кандидатской диссертации, но внезапно скончался ее научный руководитель, директор «Зубовского института» Н.В.Зайцев. И тогда с предельной самоотверженностью она отдалась своему подвижническому труду в СТД.

В СТД она одновременно руководила тремя секциями – балета, оперы и сценографии. Вела курс «Теории драмы» у студентов-хореографов в Петербургской консерватории. Последние годы была секретарем маэстро Валерия Гергиева. Множество балетных книг (и в первую очередь, труды В.М.Красовской) увидели свет, снабженные иллюстрациями, умело и со вкусом собранными Наталией Дмитриевной.

Редкий перфекционист, Наталия Дмитриевна не просто проводила «мероприятия», она все делала по максимуму. Она умела объединять «эгоистичных» творческих людей. Ей никто не мог отказать. Так для балетмейстерского конкурса в Консерватории она добилась у скульптора воссоздания портретной куклы Петра Андреевича Гусева, необходимой для показа концертного номера. Готовя вечер М.М.Фокина, убедила дать ей живописный автопортрет хореографа из музея Вагановской Академии (огромное полотно, транспортировка которого вызывало проблемы). Легендами стали организованные ею вечера Т.М.Вечесловой, Г.Д.Алексидзе, Ю.В.Соловьева и многих других. Великий танцовщик Юрий Соловьев вообще был ее кумиром. Она всегда навещала его могилу на Серафимовском кладбище.

У нее не было подчиненных. Готовя театральные выставки, она буквально на себе перемещала добытые в мастерских экспонаты. Ее служебный кабинет в СТД порой напоминал склад, но Наталия Дмитриевна не жаловалась, не берегла себя и практически не отдыхала. В нелегкие времена цензуры, административных сложностей, осуществляя интересный проект (скажем, показ работ молодых хореографов), Наталия Дмитриевна умела быть тонким дипломатом, обойти острые углы и добиться результата. Делать добро стало ее профессией. Когда ненадолго она ушла служить в музей БДТ, то в СТД сразу образовалась лакуна. К счастью, она тогда быстро вернулась в родной особняк на Невском.

Она казалась открыта всем, но человеком была закрытым. В траурном зале при прощании с ней скамья, отведенная для родных, пустовала. Никто из коллег не знал ничего об ее личной жизни. Известно только, что последние годы Наталия Дмитриевна без устали опекала престарелую тетушку. За поминальной трапезой о постигшем всех сиротстве говорили музыканты и актеры, художники и искусствоведы.

Но в нашем журнале хотелось бы отдельно напомнить о вкладе Н.Д.Морозовой в балетное искусство. Именно Наталия Дмитриевна создала и долгие годы курировала Семинар молодых балетных критиков при СТД, пригласив руководить им выдающегося специалиста В.М.Красовскую. Впервые в стране (да и в мире) здесь была опробована модель профессионального балетоведческого образования. Многие из ныне пишущих о балетном театре прошли через этот семинар и с благодарностью вспоминают его организатора.

Женщина с лучистыми глазами, безошибочным вкусом во всем, бессребреница, Наталия Дмитриевна собирала для души бабочек-цикад. Это был ее мир, мотыльковый танец, стеклянный зверинец в духе Т.Уильямса. Дорогая Наталия Дмитриевна заслужила покой. Но мы тоскуем по ней...

Фото Юлии Кудряшовой
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 9:06 am    Заголовок сообщения: ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА Ответить с цитатой

К 105-летию Леонида Якобсона

Наталия Зозулина

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сс. 4-5



«С ранних лет я помню Якобсона, все время фантазирующего, изобретающего, придумывающего... Он всегда о чем-то спорил, что-то доказывал, в чем-то убеждал, вечно горел какими-то хореографическими идеями, мыслями, планами... С самых юных лет в него “вселился бес” хореографического сочинительства, он был буквально одержим “балетмейстерством”»
Галина Уланова

«Леонида Якобсона я вообще ставлю выше всех на свете… Выдуманные им движения ранее не существовали. Он ставил танец, а не па из классического балетного класса… Не задумываясь, он воспроизводил танец немедленно. Его фантазия – рог изобилия. По одаренности от природы, по гениальности равному ему хореографа я больше в жизни не встречала».
Майя Плисецкая

«Если бы не Якобсон, то моя бы карьера на Западе не состоялась, и вообще все было бы по-другому, потому что он дал мне это ощущение телесной свободы, выразительности тела, которое потом я вложила в классику. Поэтому, наверно, “Лебединое озеро”, “Жизель” звучали у меня по-современному, а не традиционно. В этом “виноват” Якобсон. Это был великий человек, талантливый. Он был впереди своего времени. Я благодарна судьбе, что мне посчастливилось работать с ним».
Наталья Макарова

«Великий талант Якобсона состоял в сложности и разнообразии пластических стилей, которые он мог развернуть. У него был особый дар создавать движения и образы, идеально соответствующие индивидуальности танцовщика. Его предложение создать номер “Вестрис”, воскрешающий образ легендарного танцовщика, явилось для меня неожиданностью. Однако с первых репетиций дело пошло на лад. Времени до конкурса оставалось мало, но когда Якобсон чего-то хочет, то он и может. Для любого танцовщика или балерины встреча с Леонидом Якобсоном запоминается на всю жизнь. Я безоговорочно доверяю вкусу Якобсона. Он раскрыл во мне хореографически то, что самому было неясно».
Михаил Барышников


С этих цитат известных всему миру артистов открывается подготовленный мной к печати сборник «Я – гений!» – о выдающемся отечественном хореографе Леониде Вениаминовиче Якобсоне (1904-1975). Книга посвящена определенному периоду его жизни – последним годам работы в труппе «Хореографические миниатюры» (1970-1975). Но в эти пять лет бурлил поистине творческий вулкан. Почти все тогда созданное можно причислить к шедеврам балетного искусства, настолько поражают острая мысль, смелость решений, безграничная изобретательность пластики, композиционное мастерство этих номеров. В жанре миниатюры Якобсон не знал конкурентов, что поставило его театр «Хореографические миниатюры» в ряд таких же легенд, как дягилевская труппа первых «Русских сезонов», как мхатовские студии, как «Таганка».

Но образ самого Якобсона неумолимое время делает все более расплывчатым. Поэтому так важно запечатлеть облик великого хореографа, сохранить черты его уникальной личности для грядущих поколений, воздать должное его подвижническому труду, открывшему пути в будущее балетного театра. Этим и была продиктована работа над сборником, задуманным в 2004 году, когда отмечался 100-летний юбилей великого балетмейстера.

И вот сборник готов. Он вобрал в себя ценнейшие воспоминания артистов и репетиторов труппы «Хореографические миниатюры», критические статьи и эссе, архивные документы (рабочие планы, либретто балетов и др.) и сопровождается редкостной красоты кадрами Владимира Зензинова – остановленными мгновениями танца Якобсона и творческих озарений мастера на репетициях. Книга о хореографе-новаторе представляет исключительный интерес для нынешних и будущих поколений хореографов и артистов, а также для широкого круга любителей балета.

И только один вопрос остается нерешенным. Не удается найти денег на печать книги, подготовленной в виде замечательного макета в издательстве «Модный базар» [1] (СПб). Возможно, наши театрально-художественные организации не в курсе этой проблемы.

Поэтому со страниц «БАЛЕТ AD LIBITUM» я обращаюсь к руководителям балетных театров, школ и Академий, к культурным властям Петербурга и России, к зарубежным и отечественным именитым соратникам хореографа с призывом объединить силы и средства для появления в год 105-летия Леонида Якобсона сборника о гении российского балета.

[1] ИЗДАТЕЛЬСТВО «МОДНЫЙ БАЗАР», СПБ, ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР – МОРГУНОВ МИХАИЛ САМУИЛОВИЧ, ТЕЛ. (812) 567 – 37 - 30
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 9:16 am    Заголовок сообщения: ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА Ответить с цитатой

Из воспоминаний о Л. В. Якобсоне

Владимир Зензинов

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сс. 6-7


Две февральские недели в Центре искусств им. Дягилева проходила фотовыставка, посвященная 105-летию Л.В.Якобсона. Ее автор Владимир Зензинов – выпускник Ленинградского хореографического училища им. А.Я.Вагановой (1970), артист первого состава труппы «Хореографические миниатюры» – известен в балетном мире своими замечательными фотографиями, запечатлевшими шедевры мастера и мгновения его творческой работы. «БАЛЕТ AD LIBITUM» печатает фрагмент воспоминаний Владимира Зензинова из подготовленного к печати сборника о Леониде Якобсоне.




…Будучи менее, чем многие мои коллеги по труппе, занят в репертуаре, я взял в руки фотоаппарат и начал фотографировать. Сначала репетиции, потом спектакли. Якобсон не противился. Таким образом, накопился интересный и уникальный материал – фотоархив о творческой жизни труппы. С ним связан забавный случай. В один из дней рождения Якобсона я приготовил в качестве подарка альбом с фотографиями. Подхожу к нему и смущаясь, протягиваю свой дар: «Леонид Вениаминович, можно вам вручить…» Он прямо отскакивает в сторону: «Нет, ни в коем случае! Это что, взятка?» – так он не любил никаких подношений, боялся каких-либо корыстных побуждений. «Нет, я просто хотел поздравить вас с днем рождения и вручить вам альбом». «А, фотографии, тогда это интересно. Спасибо».

Снимать Якобсона было очень сложно. Его мимика – поразительно богатая, со множеством быстро меняющихся выражений лица. В то время у меня вообще не было никакого опыта репортажных съемок, тем более, когда человек находится в непрерывном движении. А он был очень подвижный. Начиная сочинять хореографию, никогда не «разжевывал» материала. Если это была сюжетная миниатюра, Якобсон сразу нащупывал нужное пластическое ощущение, характер и тогда мог создавать на эту тему все новые и новые варианты, бесконечно. Он был фантастический актер! Мгновенно представал персонажем, которым надо явиться. Когда сочинял жанровые картины «Города», незабываемо перевоплощался то в кокетку, то в кокотку, то в бандита. Для него творчество было своего рода хулиганством, но необыкновенно симпатичным – детским, искренним, дерзким. Об этом говорили все его повадки, весь его смешной вид. Закатит одну брючину определенным образом, чтобы, как судачили артисты, быстрее соображать, с какой ноги начинать комбинацию, подойдет, хлопнет по плечу, что-то насвистит, точно сотворит какой-то «куплет»: «Ну, понял? Следующий!», снова свист, и так многократно, с удовольствием на лице.

Не только самого Якобсона, но и его сочинения было трудно фотографировать. Его танец не имел остановок, членений. У других хореографов в минуту сто снимков можно сделать, остановив самоценные мгновения. Такие фотогеничные танцы, например, у Ю.Н.Григоровича. Он воплощает их, как график, для которого значима эстетика формы каждой позы. Однако в этом случае форма находится в зависимости от природных данных исполнителей, то есть успех номера связан прежде всего с физическими качествами танцовщиков – кто лучше сложен, у кого лучше линии. А для Якобсона первичен душевный посыл образа, и движение это отражает. Его хореография – всегда бесконечный и нерасчленимый поток жизни; остановишь его – и наступает смерть. Статуарность танцу Якобсона противопоказана – даже в миниатюрах по Родену при всей их скульптурности нет ни секунды статики – сплошное пластическое переливание.

Каждая музыкальная нота рождала в душе Леонида Вениаминовича визуально-эмоциональный образ. Этот порыв и становился движением. Так рождалась хореография как стихия человеческих порывов. Поэтому-то в ней не могло быть железной логики. Драматургия всего номера существовала, но природа хореографии была очень импульсивной. Я считаю, что лучше всего Леониду Вениаминовичу удавались именно дуэты. Природа дуэта была открыта Якобсону как никому из современных хореографов. Как из данных двух тел слепить единое целое, как выразить максимальную степень притяжения друг к другу – он владел этим искусством мастерски. Многие делают какие-то красивые акробатические формы, но суть дуэта, его понимание изнутри были доступны только Якобсону…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 9:23 am    Заголовок сообщения: МАРИИНСКИЙ БАЛЕТ Ответить с цитатой



Игорь Северянин

Мариинский театр

Храм с бархатной обивкой голубой,
Мелодиями пахнущий, уютный,
Где мягок свет – не яркий и не смутный –
Я захотел восставить пред собой.

Пусть век пришел, как некий Людобой
Век похоти и прихоти минутной,
Пусть сетью разделяет он злопутной
Меня, Мариинский театр, с тобой, -

Пусть! Все же он, наперекор судьбе,
Не может вырвать память о тебе,
Дарившем мне свое очарованье.

И я даю тебе, лазурный храм
Искусства, перешедшего к векам,
Театра Божьей милостью названье!

1924
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 9:31 am    Заголовок сообщения: МАРИИНСКИЙ БАЛЕТ Ответить с цитатой

Смена вех

Наталия Зозулина

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сс. 9-11

«БАЛЕТ AD LIBITUM» не откликнулся сразу на перемену в руководстве балетной труппой Мариинского театра, происшедшую под занавес прошлого сезона. И оттого, что сам театр поменял прежнего директора балета М.Х.Вазиева на нового – Ю.В.Фатеева, как говорится, «в рабочем порядке», почти что кулуарно. И оттого, что даже в преддверии сезона, в сентябре-октябре, Юрий Валериевич не вышел «на связь с общественностью». Так и не было созвано пресс-конференции для представления его самого, его мнения по текущему моменту, его «программы действий», как это принято делать на столь ответственных постах. В этой неопределенности на первый взгляд казалось, что «с переменой мест слагаемых» ничего не изменится.

Однако, сегодня стало понятно, что данное назначение – бесспорная «смена вех».

Прежде всего, в балетной труппе закончилось время «серого кардинала» П.Д.Гершензона, десяток лет являвшегося за спиной М.Х.Вазиева негласным руководителем балета. Мне уже доводилось на страницах журнала удивляться, как могло высокое профессиональное сообщество во главе с прежними и нынешними авторитетными премьерами Кировского/Мариинского театра безропотно терпеть командование взявшегося ниоткуда выскочки, ненавидящего все, что было создано в этом театре до его прихода. То ли запуганность, то ли равнодушие, то ли комплекс «маленьких людей», от которых якобы мало что зависит, переродили менталитет великой труппы, смирившейся на годы с унижением ее чести и достоинства. Десятилетие, разбазаренное в ходе сомнительных реанимационных процедур с наследием и освоения поставленных на поток одноактовок и балетов-однодневок, привело к горьким последствиям. В безмерном увлечении бессюжетной, а подчас и бессодержательной хореографией, танцовщики потеряли навыки классического «ролевого» исполнительства с его механизмом перевоплощения, душевной работой, сценическим самозабвением. Целое артистическое поколение Мариинского балета изъято из «связи времен» и продолжения традиций, предписывающих этой труппе миссию создания и исполнения grand spectacle, собственно, и составлявших славу театра в XIX и XX веке. Теперь же нет балетмейстеров для театра! И, как следствие, нет личностей, артистов-лидеров среди новой поросли солистов.

В жертву статусным переносам Баланчина, Форсайта и др. была принесена вполне дальновидная программа М.Вазиева – «Вечер молодых хореографов» (2001), рассчитанная «на вырост» отечественных сил, но не вписавшаяся в планы распорядителя репертуара Гершензона. А поработай она хотя бы дважды за год, уверена, сегодня, спустя 8 лет, театр уже имел бы хореографов, способных ставить новые сюжетные балеты. Конкуренция отделила бы «зерна» от «плевел», определив критерии успеха, и не пришлось бы выдавать за таковой «Стеклянное сердце» – уже не первое позорное творение на Мариинской сцене поощряемого в отсутствии соперников К.Симонова. Можно только посочувствовать новому руководству, что «это недоразумение» претендует быть творческим достижением Мариинского балета прошлого сезона, в качестве такового даже отправляясь на зарубежные и московские гастроли!

Ю.В.Фатееву придется нелегко. Поднять труппу до прежнего уровня в академическом репертуаре, отстоять точность исполнения хореографии наследия, защитить приоритет образных и стилистических задач перед трюкачеством, победить укоренившуюся манеру танцевать не в музыку, поднять планку требований к дебютантам, выдвигаемым на ту или иную роль – вот только несколько трудных задач для руководителя, даже без таких важных, как дальнейшая репертуарная стратегия. Но всегда хочется верить в лучшее. Тем более, что сегодня мы наблюдаем первые приметы перемен.

Мариинский балет начинает возвращать свои долги и, в первую очередь, демонстрирует уважение к художественным усилиям предшественников. На афишу наконец возвращена «Спящая красавица» в редакции К.М.Сергеева – постановка, испытанная временем, полстолетия служившая прекрасным лицом труппы. И вот оно снова перед нашими глазами и снова глаз не оторвать... Из забвения, похоже, будет возвращен балет Л.В.Якобсона «Шурале». Напомню, есть и его «Хореографические миниатюры» – почти потерянное театром искусство малых форм. И роскошная «Лауренсия» еще могла бы возродиться (пока на нее не покусился Большой театр). А там, глядишь, засверкает своими изумительными гранями «Каменный цветок»… Но если затянуть их возобновление еще на несколько сезонов, найдутся ли артисты, которые смогут такие роли и такие танцы исполнять?.. Так, как исполняли их прежние солисты Кировского театра, составившие его славу.

Четверо из тех блистательных танцовщиков – О.Н.Моисеева, Н.А.Кургапкина, Г.Т.Комлева, А.А.Сапогов – отмечают нынче свои юбилеи, находясь по сей день в рабочем строю. Названные балерины – старейшины репетиторского цеха Мариинского балета. Нельзя не отметить стараний нового руководителя не для галочки, а от души отметить их торжества. Театральным событием стал декабрьский гала-концерт в честь Моисеевой, увенчанный триумфами Светланы Захаровой. К юбилею Комлевой преподнесли «Спящую». А в марте пройдет гала с посвящением Кургапкиной.

Совсем недолго осталось ждать и премьеру «Конька-Горбунка» талантливого Алексея Ратманского. Хотя инициатором постановки выступил В.А.Гергиев, само обращение труппы к зрелищному полнометражному спектаклю, думаю, подтверждает мнение о смене хореографического курса Мариинского балета, получившего шанс выплыть из узкого фарватера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 9:42 am    Заголовок сообщения: МАРИИНСКИЙ БАЛЕТ Ответить с цитатой

Юбилейный «па де катр» Киров-балета

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сс. 11-12


Ольге Николаевне Моисеевой – 80

…..

«В героинях Моисеевой царила душа. Наверное, поэтому так хороша была ее гордая Зарема, страстно боровшаяся за свою любовь, а в «Легенде о любви»… проявлялись преданность и способность к самопожертвованию ради любви к сестре. Тема любви оставалась главной в творчестве Моисеевой, и балерина раскрыла множество ее образов и оттенков… Никия Моисеевой – возвышенная, доверчива,и драматичная – вспоминается при каждом дебюте в этой роли ее учениц. Все, с кем работает Ольга Моисеева, - это ее дети. Безграничная доброта и самоотдача в работе привлекают к ней артистов с разными характерами и судьбами».
(Марина Ильичева)


Нинель Александровне Кургапкиной – 80

…..

«Танец Нинели Кургапкиной нес мощный заряд оптимизма. Роль, сполна выразившую ее индивидуальность, она нашла… в старинном Дон Кихоте. Ее Китри поразила демократичностью облика, непринужденностью поведения, не умалявших достоинств ее азартной натуры. Хозяйка своей судьбы, она уверенно направляла ход событий, выплескивая избыток энергии в сверкающем танце. Абсолютное мастерство при новизне решения позволяют признать роль Китри шедевром балерины, одной из вершин балетного искусства».
(Ольга Розанова)


Габриэлле Трофимовне Комлевой – 70

…..

«В искусстве Комлевой четко выражен синтез трех школ – итальянской, французской и русской. От русской школы балерина взяла музыкальность, широту танца, кантилену, замечательные руки, прыжки, устойчивость, окрасив все это женственностью и человеческой теплотой. От французской школы у нее грациозность, ювелирная постановка позировок… Виртуозная техника итальянок отражается в мастерстве Комлевой бравурными пассажами, бурными фуэте… Комлева – великолепный знаток всех таинств классического танца. Ее репетиции, ее уроки несут огромное количество бесценной информации…»
(Георгий Алексидзе)


Анатолию Александровичу Сапогову – 80

…..

«Великий характерный танцовщик признавался, что на сцене “им управляла неведомая сила, которой он не мог противостоять”. Этой силе (назовем ее вдохновением феноменально одаренной натуры) не могли противостоять и зрители. Сапогов распоряжался своим невероятно пластичным телом, как скульптор, живописец и график, и был способен на любые метаморфозы. Мог превратиться в существо фантастическое (Шурале, Царь чудищ), быть злодеем (Яго, Клавдий), жертвой (Орест) или праведником (Незнакомец). Но неизменно в его героях ощущалась могучая духовная сила, подспудно или открыто заявляла о себе страстная до исступления душа художника, отзываясь в благодарных сердцах зрителей».
(Ольга Розанова)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 10:13 am    Заголовок сообщения: МАРИИНСКИЙ БАЛЕТ Ответить с цитатой

Возобновление «Спящей красавицы» совпало с юбилейным чествованием народной артистки СССР Габриэлы Комлевой, которая сама годы назад блистала в партии Авроры. Таким образом, родной театр сделал балерине, а заодно и зрителям, прекрасный подарок.


«Спящая», день первый

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сс. 13-15

Юбилейные даты именитых, но уже оставивших сцену балерин и танцовщиков, как правило, отмечают посвященным им спектаклем или концертом. На моей памяти только два исключения.

В шестидесятилетнем возрасте на сцену вышли Роберт Иосифович Гербек и Анатолий Александрович Сапогов. Гербек исполнил свою коронную роль Тибальта во втором акте из балета «Ромео и Джульетта». Партнерами были его сверстники, участники премьеры Галина Уланова и Константин Сергеев. Затем в акте из «Дон Кихота» Гербек станцевал с Ниной Анисимовой марш. Что творилось в зрительном зале, описать невозможно. Публика скандировала ритм марша, заглушая оркестр. Громовые овации сотрясали стены театра и на спектакле «Каменный цветок», где в роли цыгана выступил юбиляр Сапогов. Такие события остаются в летописи балетного искусства как чудесные, уникальные праздники. Останется и юбилей Габриэлы Трофимовны Комлевой как нечто особое, беспрецедентное, хотя виновница торжества на сцену не выходила. В честь нее Мариинский театр показал «Спящую красавицу».



Аврора - Ирина Голуб



Роль Авроры исполнила ученица юбилярши Ирина Голуб. Груз ответственности, легший на ее плечи в столь знаменательном спектакле, сказался на качестве исполнения. Были досадные огрехи – «заторы» на обводках и срыв высокой поддержки в адажио второго акта, расхождения с музыкой в технически сложных пассажах, размазанные вращения. Все это, без всяких сомнений, будет преодолено по мере накопления опыта. Тогда в театре появится Аврора, которую можно назвать достойной преемницей Г.Т.Комлевой. Для этого есть веские основания. Голуб обладает редкой красотой облика, солидной техникой и, главное, живым и индивидуальным ощущением танца в рамках прочно усвоенной традиции. На сцене было прелестное юное создание, доверчиво открытое радостям и каверзам «взрослого мира». Очарование Авроры-Голуб создавали полнота и свежесть чувств, выраженных через тонкую нюансировку танца и увлекательную игру в пантомимных сценах. К примеру, уже не припомню, когда чисто игровой эпизод пробуждения Авроры после столетнего сна, завершающий драматическую коллизию фабулы, где, по слову Б.Асафьева, «так пылко воспламеняется оркестр, отражая блеск солнечных лучей», был напоен такой энергией счастья, как у Голуб. Увы, подобной пылкости сердца не обнаружил ее избранник. Пожалуй, это единственное, чего не доставало идеальному – по всем параметрам – принцу Евгения Иванченко.



Ирина Голуб, Евгений Иванченко

А главным событием юбилейного вечера для любителей и знатоков балета стал сам спектакль. По инициативе Г.Т.Комлевой, поддержанной новым руководителем труппы Ю.В.Фатеевым, на сцену Мариинского театра вернулась после десятилетнего отсутствия постановка Константина Сергеева (1952) с декорациями и костюмами Солико Вирсаладзе. Впечатление от встречи с художественно цельным спектаклем было такое, словно после утомительных странствий по чужим местам вы вернулись в родной дом. Возможно кому-то ближе красочная пестрота эклектичной вихаревской постановки, заносчиво претендующей на «подлинность» при том, что основной массив хореографии Петипа следует сергеевской редакции, если не считать незначительную правку, придавшую танцевальным композициям налет удручающей архаики. Но только слепой не оценит гармонию и красоту спектакля Сергеева-Вирсаладзе. Творческую фантазию этих великих мастеров балетной сцены воспламеняли не вкусы приверженца всего французского И.А.Всеволожского – директора императорских театров и доморощенного художника, по эскизам которого создавался первоначальный образ «Спящей красавицы», а музыка Чайковского. Потому и спектакль получился у них не версальским, французским, а по-настоящему петербургским. Еще Герман Ларош – друг Чайковского отмечал «русский пошиб музыки», ощутимый в ее «внутреннем строении», в «основании стихии мелодии». Ему «ужасно нравилась … французская сказка, сопровождаемая музыкой на русский лад».

Спустя полстолетия глубочайший исследователь музыки Чайковского Б.В.Асафьев расслышал в пейзажных страницах партитуры глубоко личные переживания юноши-правоведа, затем студента Консерватории, будущего композитора-симфониста, зачарованного красотой весеннего Петербурга и его окрестностей. «Образ Зари связывает всю композицию, сопровождаемый весенним образом феи Сирени, с ее прелестной мелодией, вьющейся лентой, /…/ словно разливая волны аромата цветов сирени в ночном оцепенении садов и парков», – пишет Асафьев. Ему вспомнилось, как высоко ценимый композитором Риккардо Дриго, выражая думы Чайковского, мечтал о «новом сценическом оформлении» «Спящей красавицы», где отразились бы запечатленные музыкой образы природы, красота «садов и парков» Петербурга.

Не зная работ Асафьева, опубликованных в 1974 году, эту мечту превратили в театральную явь Сергеев и Вирсаладзе. Теперь Фея Сирени, поднятая с каблуков на пуанты, сливается в струящемся танце с чарующей кантиленой музыки. Высокие проемы дворцовых арок наполняются таинственной синевой неба (первая и четвертая картины). А напоенный светом парк, окруживший великолепный розовый дворец, словно оживает и дышит в мерном колыхании «пейзанского» вальса, окрашенного художником в зелено-розовые тона. Лейттемой красочной симфонии выступает нежно розовая пачка Авроры, в то время как «побочную тему» ведут элегантные черно-бело-серебристо-серые костюмы придворных (вторая картина).

Колористическим контрастом звучит золото листвы в сцене охоты Принца, облаченного в костюм цвета охры, с алым плащом, а розовые дриады, как отблески зари, являются вестниками Авроры-призрака (третья картина). Потоки мерцающего сиреневого света, льющиеся со сцены в зал при каждом появлении Феи Сирени, окутывают действие мечтательной дымкой, создают волшебную ауру доброй балетной сказки.

Возвращенный шедевр чарует гармонией музыки, хореографии и равновеликой им живописи. Низкий поклон Г.Т.Комлевой, Ю.В.Фатееву и всей балетной труппе за нежданный подарок.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 10:17 am    Заголовок сообщения: МАРИИНСКИЙ БАЛЕТ Ответить с цитатой

«Спящая», день второй

Мария Рылеева

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сс. 16-17


Вернувшаяся редакция Константина Михайловича Сергеева восстановила в сознании чуть не ли не забытую фразу: «Спящая красавица» – энциклопедия классического танца. Долго находившуюся в репертуаре Мариинского реконструкцию С.Вихарева все же уместно рассматривать лишь в качестве интересного эксперимента. К сожалению, прежнее руководство театра отдавало свое предпочтение исключительно этой версии, несправедливо убрав с афиши редакцию К.М.Сергеева. И вот теперь «Спящая красавица» с новой силой заиграла волшебной хореографией Мариуса Петипа. И сценография С.Б.Вирсаладзе предстала в ней сказочно-поэтическим, романтическим миром. Художник обладал редким колористическим даром. В «Спящей» пастельные тона его декораций и костюмов как будто расширяли пространство сцены, создавая ощущение пленера. Самих исполнителей также словно подменили. У всех без исключения исчезла тенденция к трюкачеству, не было чрезмерно поднятых ног, натянутых от напряжения рук, изгибов и изворотов тела.

Из двух исполнений «Спящей» особенный успех имел спектакль второго дня. Чрезвычайно удалась Анастасии Колеговой роль светоносной Феи Сирени. Особый шарм внесла в исполнение партии Авроры Алина Сомова. При всей эфемерности и романтичности балерины в ее движениях был какой-то огонь. Эта юная и беспечная принцесса покоряла женственностью и затаенной страстностью. Поразительный эффект произвел Леонид Сарафанов – Дезире. Наконец, этот феноменальный юноша стал настоящим принцем, будто сошедшим со страниц сказочной книги. Его танец в целом был наполнен благородством, без какой-либо манерности, все линии были точны и выдержаны.



Аврора – Алина Сомова



Не уступали исполнителям главных партий и Феи Пролога: Резвости – Юлия Касенкова, Смелости – Надежда Гончар, Беззаботности – Яна Селина. Это тройка продемонстрировала не только крепкую технику, но и понимание образной сути вариаций. Неоперившиеся еще танцовщицы Анастасия Никитина – Фея Щедрости и Мария Ширинкина – Фея Нежности заметно проигрывали своим коллегам. Неопытность сказалась в зажатости движений, в дежурной улыбке и как будто испуге на сцене.

В целом же спектакль получился упоительным. В нем состоялись гармония и сплав всего целого: хореографии и сценографии, кордебалета и солистов, техники и образов, настроения и мысли. Это был как будто совсем другой балет!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 10:21 am    Заголовок сообщения: МАРИИНСКИЙ БАЛЕТ Ответить с цитатой

Завершившийся сон «Спящей»

Сергей Лалетин

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сс. 17-18


После кричащей роскоши густонаселенной, обремененной длиннотами «Спящей» в стиле Императорской эпохи возвращенный спектакль К.М.Сергеева выглядел как неожиданно постройневшая и разом похорошевшая барышня, которую, к тому же, правильно сориентировали в выборе одежд и аксессуаров. Необыкновенная лиричность хореографии и оформления своим легким дыханием коснулась зрительного зала. С.Вирсаладзе, противопоставив барочной эклектике франкомана И.Всеволожского единый художественный замысел, создал совершенную картину мира с величественной сменой эпох – времен года.

Хореография Петипа без рудиментов бесчисленных маршеобразных выходов засверкала, задышала свободно, еще раз доказав, что К.М.Сергеев в 1952 году лишь бережно обновил ее, счистив закосневший слой. Добавления советского балетмейстера, не идя вразрез с концепцией Петипа, искусно согласовывали традиции с достижениями балетного искусства последующего времени. «Спящей» пришлись к лицу и танцевальный (а не пантомимный) выход свиты Сирени в Прологе, вплывающей во дворец, как на ладье, на разливе музыки, и благородная вариация Дезире в сцене охоты, и поэтичное адажио героев в очарованном лесу. Или возьмем отошедшую фее Сирени вариацию в последнем акте, которую у Вихарева (согласно перестановке Петипа) исполняла Аврора в «нереидах». Пафосно-ликующий характер музыки («золото» из свадебных «камней»), способной пробудить даже мертвого, совершенно не уместен в царстве сна. Ведь до счастливого конца истории еще неблизкий путь и борьба с недремлющими злыми силами… А вот фея Сирени, устроив счастье своей протеже, как никто другой, имеет право на триумф, заключенный в хореографии и музыке этой вариации Петипа. Какая замечательная догадка Сергеева!..

Два вечера подряд пробуждалась, как видно, крепко разоспавшаяся «Спящая красавица». Два вечера лился пьянящий мед искусства. Хотя, не обошлось, как водится, без ложки дегтя. Впечатление от возвращенного шедевра несколько подпортили артисты.

На первом спектакле, посвященном Г.Комлевой, Аврора – Ирина Голуб нашла своего желанного принца в лице Евгения Иванченко. Технически достаточно крепкая и опытная балерина, перешагнувшая «экватор» артистической карьеры, Голуб выглядела неуверенно, вероятно, переволновавшись перед сверхответственным спектаклем. Иванченко был великолепен в своей непроницаемой графичной холодности, напоминая образ Онегина с его английским сплином. Первый дуэт их высочеств прошел на нервах. Серьезный срыв верхней поддержки в сцене «нереид» затем отчасти компенсировался ровным исполнением свадебного па-де-де, однако ему не хватило радужного настроения счастливых новобрачных.

Вторая пара – Алина Сомова и Леонид Сарафанов показались удачнее своих старших коллег. Сомова, несколько уняв свой рвущийся ввысь шаг и смягчив руки, постаралась подчинить рисунок танца утонченной манере придворного этикета. Блеснув динамичными вращениями – крепкими пируэтами и стремительными шене, балерина под конец спектакля все же стала «забываться» и промахивать пятые позиции.



Аврора – Алина Сомова, Дезире – Леонид Сарафанов




Сарафанов в партии Дезире – то, что называется comme il faut. Изящный, ладный обладатель отточенной классической техники, он играючи преодолевает трудности исполнения, и так же легко, как танцы, ему дается образ влюбленного в свою мечту Принца.

Практически весь состав «волшебных» героев Пролога состоял из дебютантов. Им можно было бы простить шероховатости первого исполнения. Но записная мариинская фея Карабосс – Ислом Баймурадов – откровенно разочаровала своими колдовскими пассами «около» и «не в» музыку. Образ злой волшебницы вышел блеклым, без роковой жути, широких жестов и демонического хохота. Зато подлинный шедевр – образ Короля Владимира Пономарева. Артист, простым поднятием руки способный выразить целую тираду (на что иному требуется отчаянная жестикуляция), был чуть ли не самым органичным персонажем балета.

Хочется верить, что со временем волнение уляжется, все утрясется, придет ощущение праздника, и «Спящая красавица», сладко потянувшись, встанет с пыльного ложа забвения и станет вновь такой же юной и прекрасной, какой она была при своем отце – Мариусе Петипа и крестном – Константине Сергееве.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 6:15 pm    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА: ТРИПТИХ В ТЕАТРЕ ИМ. Л.ЯКОБСОНА Ответить с цитатой

«БАЛЕТ AD LIBITUM» №3 (12) за 2008 год рассказывал о Первом Всероссийском фестивале-конкурсе «Альтернатива» в Петербурге. В его условиях значилась небывалая вещь: хореографы-победители получали право на постановку в Театре имени Леонида Якобсона. И вот спустя полгода художественный руководитель труппы Юрий Петухов сдержал слово. Студент Консерватории Дмитрий Генус и Анастасия Кадрулева из АРБ им.Вагановой, получившие первую и вторую премию на «Альтернативе», смогли поставить здесь одноактные балеты. Компанию молодых хореографов поддержал своим новым балетом и Юрий Петухов. 6 и 7 декабря 2008 года на сцене Консерватории состоялась премьера Триптиха. Театр посвятил ее безвременно ушедшему Георгию Алексидзе.


Ю.Петухов, А.Кадрулева и Д.Генус

ЦВЕТА ПАМЯТИ «ГОГИ»

Наталья Вербье

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сс. 19-23


Друзья называли его Гоги. И, несмотря на то, что для подавляющего большинства сидящих в зале зрителей он был все-таки Георгием Дмитриевичем, атмосфера дружеской сопричастности и симпатии к этому ушедшему из жизни человеку витала на премьере в стенах Консерватории. Видимо, именно в таких случаях говорят – светлая память…

«Три цвета: Белый. Черный. Красный» – название скрывало за собой три одноактных спектакля. Первая часть «Androginus» на музыку Анны Ромашковой была поставлена Анастасией Кадрулевой и символизировала белый цвет. Черный – цвет второй, «Камеr’ной истории» на музыку Дмитрия Шостаковича в хореографии Дмитрия Генуса. И, наконец, третий цвет представлял балет Юрия Петухова на музыку грузинских песнопений «Цвет граната, путь творца».

Имеющая крепкие связи с миром перфомансов и инсталляций, Анастасия Кадрулева представала, прежде всего, как одна из последних учениц Алексидзе. Ее балет – своеобразный отчет о тех знаниях и умениях, к которым направлял ее мастер. Дмитрий Генус – гость со стороны. Учащийся балетмейстерского отделения Консерватории, он впервые дебютировал как хореограф на «большой сцене». Ну, а Юрий Петухов являлся не только хозяином вечера, но и гостеприимным руководителем труппы, в которой Алексидзе имел возможность ставить в последние годы своей жизни.


Androginus

Три балетмейстера создали совершенно разные пластические миры и населили их своими героями. У Кадрулевой ими стали безымянные мифологические персонажи античной легенды об андрогиннах. У Генуса – персонажи из условного литературного пространства, обозначенного произведениями Ремарка «Ночь в Лиссабоне», «Триумфальная арка», «Возлюби ближнего своего…», «Искра жизни». Иным путем, выбирая тему и сюжет, пошел Петухов. Он оттолкнулся от хореографии Алексидзе и его задуманного, но нереализованного балета о режиссере Сергее Параджанове. Таким образом, героями спектакля стали реально жившие Георгий Алексидзе (Нурлан Кулыбаев) и Сергей Параджанов (Юрий Петухов). И слияние творческих миров этих друживших в жизни балетмейстера и кинорежиссера в рамках спектакля произошло достаточно органично.

По-разному выстроили авторы вечера и свои взаимоотношения со сценическим пространством. Кадрулева расширяла место действия с помощью видеоэкранов. На них можно было увидеть и геометрические фигуры, и фигуры, составленные из тел танцовщиков. Но, если «кинокартинка» персонажей в прологе с помощью монтажа и варьирования темпа съемки производила особый пластический эффект, то впоследствии замелькавшие на экранах кубики, полоски и людские тела «танцевать» не захотели, завладевая вниманием зрителя в ущерб движению на сцене.

Видеосюжеты были также использованы в «Цвете граната» Петухова и имели свою цель. Зритель смог увидеть репетирующего Алексидзе, услышать живой голос хореографа. Экран позволил применить приемы «театра теней», разводя действие на два пространства. В разных эпизодах балета постановщик дробил сцену с помощью «параджановских» цветастых ковров и белых простыней, устраивая из них и лабиринты для танцовщиков, и лестницу для полета балерины, и ширмы для появления персонажей.

А вот автор «Камеr’ной истории», поставленной в ритме клипа, бесконечно и безостановочно сжимал пространство чисто театральными, средствами: с помощью световых пятен, внедряющихся в темноту. И они возымели свое действие, погрузив историю об ужасах морального и телесного насилия в беспредельно трагическую атмосферу.

Что касается самой хореографии постановок, то в спектакле Кадрулевой налицо была попытка использовать новые технические возможности для создания некоего действа. И танцевальному тексту как таковому в нем отводилась вовсе не главная роль. Скорее всего, автору спектакля были важны символы, транслируемые со сцены и экранов – Зевс с шариком-планетой в руке, двуцветные дробящиеся полоски в духе двоичности всего сущего. Кадрулева убеждена, что интеллектуальный код будет расшифрован зрителем, и не торопится апеллировать к чувственной сфере восприятия.

Балет Генуса создан совсем по иным законам. Человеческая эмоция и ее пластический эквивалент – вот вещи, интересующие хореографа прежде всего. Психологический подстрочник сопровождает каждое движение в «Камеr’ной истории». В результате любовный дуэт, легко оборачивающийся абстрактным адажио, здесь предстает взвинченной встречей двух обреченных людей, а допрос в камере – психологическим поединком мужчин, связанных узами любви и родства с одной женщиной. Начиная свой балет с крещендо, Генус умело дирижирует зрительским настроением и «держит» до конца взятую им высокую ноту.

Задача, поставленная перед собой автором третьего балета, была очень непростой. Но Петухов сумел тактично увязать в одно целое хореографию собственную и заимствованную от Алексидзе. Пунктирно обозначенная биография мастера – рождение в Грузии, годы обучения профессии, моменты любви и творчества, время испытаний и болезни – прошивалась красной нитью созданных Алексидзе за последние годы миниатюр («Тамбурин», «Вигано», «Святая мученица Шушаника», «Страх», «Фламенко» и давший название и идею всему спектаклю «Цвет граната»). Но самые удачные сцены спектакля рождались именно на стыке двух творческих воль.


"Цвет граната". Слева - А.Бородулина, Е.Трупоскиади. Справа - Е.Гринева


Так, на номер о мученице Шушанике Алексидзе вдохновила царица, жившая в эпоху гонения на христиан. Преданная мужем и детьми, она сама не отреклась от веры, за что была зверски уничтожена. На сцене обреченная женщина сквозь муки и боль боролась и настаивала на чем-то неизмеримо для нее важном. А Петухов в этот момент заставлял зрителей вспомнить другое событие, ошеломившее несколько лет назад весь культурный мир: ужасное избиение хореографа. Алексидзе тогда прошел по краю смерти и все-таки вернулся в этот несовершенный мир, к ученикам и творчеству… В жутком «театре теней» метались две фигуры: впереди распластывалась Шушаника, а за просвеченным насквозь экраном призраки распинали Гоги, упиваясь торжеством. В этом эпизоде смешалось все – и ужас, и плач, и скорбь. Но жизнь Алексидзе – это не история кровной мести, отчаяния или озлобления. В этом убежден и Петухов. Сочиненный им финальный монолог, где Гоги по-прежнему парит над сценой, – тому доказательство. Фантомы канули в небытие, а с хореографом остались такие его качества, как жажда жизни и жажда творчества. Качества, без которых нет и не может быть творца.



Новый балетный триптих, не претендуя на полный охват последних хореографических тенденций, отразил некоторые из них. Это, прежде всего, эксперименты в области сценографии, игра со светом и пространством. Это освоение возможностей видеоэкранов и обогащение ими танцевального процесса. Это абсолютная свобода в выборе героев спектаклей – от абстракций до конкретных личностей. И, самое главное – такая же свобода выбора «ассортимента» хореографических стилей и танцевальных языков, выбор, зависящий лишь от потребностей спектакля. И если бы Алексидзе смог увидеть вечер своей памяти, он остался бы доволен, так как априори любил все новое и открытое эксперименту.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 6:40 pm    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА: ТРИПТИХ В ТЕАТРЕ ИМ. Л.ЯКОБСОНА Ответить с цитатой

Жизнь. Смерть. Танец.

Наталья Васильева

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сс. 23-27


Имя и дело так рано ушедшего балетмейстера Алексидзе не канут в Лету. Засняты его работы, написана книга Э.Барутчевой («Георгий Алексидзе: хореограф Божьей милостью»), исполняются его последние миниатюры в Театре имени Якобсона. И, что совсем необычно, ему посвящают балеты, как это случилось на премьере трех новых работ в один вечер.

Символично, что открывала вечер постановка А.Кадрулевой – ученицы Алексидзе, чей талант он признавал и всячески поддерживал с первого курса. Теперь ей предстояло предъявить его зрителям в самостоятельной работе в отсутствие мастера. «Androginus» показал, что Кадрулева вполне сформировавшийся балетмейстер, всегда оригинальный в своих замыслах и воплощениях.

В ее работе миф о двуполых существах, андрогинах, разделенных богами надвое, воскрешают современные мужчина и женщина. На огромном матрасе они приноравливаются друг к другу, ищут согласующиеся друг с другом положения. Результат поисков – новая жизнь – ребенок, возникающий в финале балета возле спящих родителей. Действие же от пролога до эпилога – это история андрогинов. Она развернута Кадрулевой по всем хореографическим законам: экспозиция героев, завязка действия, его развитие и финал. Персонажи наделены индивидуальной лексикой и четким рисунком роли.


Androginus

Властный Зевс водоворотом пор де бра дает начало жизни, олицетворением которой является белый воздушный шар. Мужские существа переносят друг друга на вытянутых руках, спрыгивают с пирамиды тел, поднимают к плечам согнутые руки, являя свою силу. Отдельные группы создают и девушки, пока Зевс не объединяет два начала. Дотянувшись в своих пирамидах до «небес», андрогины присваивают себе символ жизни (воздушный шарик), принадлежащий Зевсу, за что и предстоит им поплатиться. Разделение мужского/женского решено просто и наглядно. Зевс проходит по диагонали между корчащихся от боли и безмолвно орущих андрогинов, раскидывая их в пространстве. Новые «половинки» сталкиваются с чужими им партнерами, вновь разлетаются, пока не создается одна пара...

В череде удач нашлось место недочетам. Например, в дуэте андрогинов оригинальная хореография сменялась стандартными переносами партнерши с поджатыми или раскрытыми на зрителя ногами, «колесами», приседаниями и т.п., что вызывало скуку, в которую вносила свою лепту музыка. Но в целом балет получился. И остается только порадоваться, что уже известная в Питере Анастасия Кадрулева, оставшаяся без своего мастера, начала свой творческий путь с удачного старта.

«Камеr’ная история» Дмитрия Генуса, ученика Н.Н.Боярчикова, трактует не столько конкретный литературный сюжет, сколько в целом историю тоталитарного режима, «перемалывающего» людей безграничной силой власти. Действие спектакля происходит в доме, из которого вынужден уйти Он и где остается Она, и в тюрьме, ставшей новым домом для Него. Обозначение этих двух миров крайне лаконичное – это кровать: в доме – обычная, железная, на ножках, в заключении – двухъярусная – нары. Но с приходом в дом беды кровать, как и женщина, словно теряет опору и подламывается. Конец мирной жизни – конец мирному сну. Разлученные тоскуют друг о друге каждый на своей кровати – она как на краю пропасти, он словно в клетке. Но балетмейстер соединяет их в пронзительном дуэте – мечте друг о друге. Презрев преграды, они встречаются на «нейтральной территории», а после вновь оказываются каждый у своей кровати. Кровать – «участница» гибели женщины. Некто Третий швыряет ее на кружащиеся нары, как в вихревые круги ада, а потом выкидывает бездыханную. Страшна и сцена жестокого допроса ее любимого. Его тело в руках мучителя подобно тряпке. По мановению руки его скручивают, швыряют, пинают, топчут. А после проделанной палаческой работы нам показывают эти руки в красном свете, распространяющемся постепенно на всю фигуру целиком.


"Камеr'ная история": В.Дорохин, А.Свешникова, А.Касьяненко

«Камеr’ная история» каким-то образом перекликается не только с прошлым и не только с Ремарком, но и даже с судьбой Г.Д.Алексидзе, испытавшего на себе современный разгул дикости. Пережитое Мастером вошло в балет «Цвет граната…» Ю.Петухова.

Спектакль биографичен, и закономерно, что главным героем становится сам Алексидзе, Гоги. Постановщик сосредотачивается не на личной жизни Георгия Дмитриевича, а на его творчестве, цитирует последние алексидзевские композиции, взывает к его музе. Ведь танец для Алексидзе всегда был на первом месте. И даже будучи очень больным, он продолжал жить вдали от дома, от семьи и ставить практически до конца своих дней. Муза начинает балет, «оживляя» всех героев, ведет Гоги по жизни, возрождает после страшной трагедии и дает силы жить.


"Цвет граната". Ю.Петухов, Н.Кулыбаев

Но кроме Музы, еще есть Параджанов, друг хореографа – чудак, выдумщик, творец фантазий, в которые он вовлекает Гоги. Роль Параджанова Петухов предназначил для себя, вжившись в нее еще при жизни Алексидзе и теперь, как постановщик, обыгравший разные детали. Например, белые простыни вывешиваются не просто так; это Георгий Дмитриевич помнил, что «в “номере” великого режиссера вместо дверей – простыня на веревочке»… А еще шляпы, ковры, куклы, так занимавшие Параджанова – все нашло себе применение.

На жизнь героя накладывается слой за слоем, как при живописи маслом. На холсте сцены проступают новые лица: Мария – возлюбленная, которой дано манить художника, но не завладеть его жизнью; артисты, на которые ставит хореограф, и отдельными врезками – зажигательные массовые танцы, стилизованные под грузинские.


"Цвет граната". Ю.Петухов, А.Исаева, А.Филипчева

«Цвет граната» заканчивается сильнейшим эмоциональным эпизодом – предсмертным монологом Гоги под знаменитую музыку Джона Уильямса («Список Шиндлера»). Беспомощный и незрячий, герой идет с палкой в руках, остукивает стол и стул и садится, сбросив голову на руки. Поднимается рука с растопыренной ладонью – пять лет беспомощной жизни. Он хочет встать – ноги не слушаются, и он в бессильной злобе их колотит. В руках спасительная палка, но она для него как приговор. Петлей она захватывает его шею, кинжалом врезается в немощное тело, вызывая смерч туров – словно крик отчаяния о несправедливости случившегося. Появляющаяся Муза забирает палку, и герой, вновь молодой и полный сил, взлетает в сиссонах и кружит в пируэтах. Но то самообман, на самом деле – в руках все та же палка и также подкашиваются ноги… Но наступает миг, когда отшвыривается ненавистная опора и сначала на коленях, потом встав, навстречу своей смерти Гоги идет сам. Он встречает ее, как мужчина, замерев в гордой позе джигита перед лицом вечности...


"Цвет граната". (А.Филипчева, Н.Кулыбаев), (А.Любомудрова), (А.Бородулина, Н.Кулыбаев)

Образ Алексидзе в балете оказался необычайно живым и узнаваемым. Чувствовалось, что постановщик вложил в него всю душу. И в этом с ним сошелся главный исполнитель, вдохновенный Нуржан Кулыбаев, которого до этой роли мало кто знал. Произошло чудо: точное попадание артиста в персонаж. Сходство было даже внешнее. А исполнение последнего монолога по самоотдаче можно приравнять к подвигу. Бесспорно, Кулыбаев – актерское открытие данного вечера и, хочется надеяться, танцовщик с большим будущим. Но и остальных не в чем упрекнуть. Труппа Петухова славится своей актерской мощью, что и подтвердили замечательные А.Филипчева – Муза, А.Исаева – Мария и первые и незаменимые исполнители алексидзевских номеров – Е.Гринева, А.Любомудрова, А.Свешникова, А..Бородулина. И конечно, Параджанов – Петухов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 7:11 pm    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА: ТРИПТИХ В ТЕАТРЕ ИМ. Л.ЯКОБСОНА Ответить с цитатой

Он + Она

Мария Рылеева

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сс. 27-29

Мое внимание привлекла дебютная работа любимой ученицы Георгия Дмитриевича, выпускницы балетмейстерского отделения АРБ им.Вагановой Анастасии Кадрулевой, которая, используя простейший набор движений, смогла создать совершенно необычный танец.

Балет "Androginus" на музыку молодого композитора Анны Ромашковой открывал вечер. Андрогины (греч. «обоеполые») – мифические существа, описанные Платоном в своем «Пире». «Прежде люди были трех полов, а не двух, как ныне, – мужского и женского, ибо существовал еще третий пол, который соединял в себе признаки этих обоих; сам он исчез, и от него сохранилось только имя, ставшее бранным, – андрогинны, и из него видно, что они сочетали в себе вид и наименование обоих полов – мужского и женского. <…> мужской [пол] искони происходит от Солнца, женский – от Земли, а совмещавший оба этих – от Луны, поскольку и Луна совмещает оба начала. <…> Страшные своей силой и мощью, они < андрогинны > питали великие замыслы и посягали даже на власть богов».

Открывал балет видеопролог. На большом экране спящие Мужчина (Артем Игнатьев) и Женщина (Анастасия Кадрулева), все время перемещаясь и «складываясь» в разные позы на широкой тахте, пытались во сне удобно пристроиться друг к другу. Изображение исчезало, но экран использовался и в дальнейшем действии – на нем постоянно возникали видеоинсталляции, составлявшие вместе с хореографией «живую» ткань спектакля.


Androginus. Зевс - Ю.Смекалов

Вот из мрака появилась фигура возлежащего Зевса (Юрий Смекалов) – бога неба, грома и молний. В руках у вершителя мира воздушный шар – как символ Луны и андрогинов. Костюм Зевса – комбинезон металлического цвета с капюшоном – сближает его с инопланетным существом из голливудских фильмов. Пластика также необычна, роботоподобна – движения словно в рапиде, механизированные руки, неповоротливый массивный корпус и словно онемевшие ноги. Далее следует экспозиция двух Генов (Он – Александр Абдукаримов, Она – Сэсэгма Санжиева) с парами танцовщиков. Пластика исполнителей словно иллюстрирует текст Платона: «…спина не отличалась от груди, рук было четыре, ног столько же, сколько рук. Передвигался такой человек либо прямо, во весь рост, – так же как мы теперь <…> либо, если торопился, шел колесом». Вот и бесполые существа Кадрулевой перемещались то быстро, то замедленно. Они перекатывались по полу, взбирались друг на друга, выстраивались в линии, напоминая этим насекомых. На самых простых движениях балетмейстер выстраивал интересные рисунки, и вся хореография казалась искусно сплетенной, неразрывной цепочкой...

Затем происходила попытка соединения разделенных половин. Но Зевс препятствовал этому, вставая между ними, и те врезались в него, как в кирпичную стену… И все же постепенно гены находили путь друг к другу. Самая «многоговорящая» часть спектакля – их дуэт, вовлекавший в ассоциативную игру. Он начинался в полумраке, когда луч ловил слитую воедино пару. На фоне растущей Луны появлялось существо с четырьмя руками и ногами – Андрогин. Казалось бы, действие пришло к логическому завершению, но снова появлялся разгневанный Зевс. Он разрушал достигнутое единство существа, опасаясь сверхсилы Андрогина.

В эпилоге на сцене мы видим сидящих на матрасе Мужчину и Женщину из видеопролога. К ним подходит девочка, одетая в комбинезон, как Зевс, с таким же воздушным шариком в руке. Неподвижно стоя возле взрослых, ребенок поет им колыбельную, под которую пара засыпает…

Финал балета символичен, его можно трактовать по-разному и, возможно, в этом заключается игра хореографа со зрителем. Пусть каждый понимает по своему разумению и выберет для себя свое решение. Либо все это был сон, посетивший пару перед рождением дитя, либо ребенок – это божественное проявление соединенных в любящих людях гена «Он» и гена «Она».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 7:24 pm    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА: ТРИПТИХ В ТЕАТРЕ ИМ. Л.ЯКОБСОНА Ответить с цитатой

Игра в утопию

Алена Корчагина

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сс. 29-30


Балет А.Кадрулевой разворачивается в придуманном царстве сновидений. На большом заднике-экране, играющем во время действия роль постоянно изменяющейся декорации, непонятные картинки и фигурки, сменяя друг друга, добавляют происходящему эффект абсолютной фантазийности…



Три пары хора, сольная пара андрогинов и бог Зевс заполняют некую отстраненную реальность сложными фигурами полифонической хореографией. Так возникает мир, существующий по собственным законам, где нет ничего невозможного, где движение непрерывно, а время словно замерло и стоит не шелохнувшись, чтобы не пропустить ни одной совершенной конструкции или позировки. Отстраненности и даже некоему обезличиванию исполнителей способствуют ультра-современные костюмы: обтягивающие серебряные шорты, топы с капюшонами, блестящий, почти зеркальный комбинезон Зевса. Действие словно идет в космосе, на платформе звездолета, в утопическом будущем, где все люди начнут общаться только на языке танца. Но, несмотря на урбанистические костюмы и современное сценическое оформление, в самой хореографии присутствует что-то от язычества, от пра-времен. Этнические позы схлестываются с высокими неоклассическими поддержками, создавая визуальные контрасты, безудержная скорость танца вдруг замирает в затяжном рапиде, доходит до отметки «стоп» чтобы с отчетной точки вновь вернуться в бесконечное непрерывное движение…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 7:34 pm    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА: ТРИПТИХ В ТЕАТРЕ ИМ. Л.ЯКОБСОНА Ответить с цитатой

«Камеr’ная история»

Татьяна Асмолкова

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сс. 30-32


Тема ужасов, пережитых человечеством в ХХ веке – веке войн и лагерей – очень трудна для интерпретации. Временное расстояние, уже отделяющее нас от тех десятилетий, сопутствует тому, что произведения, чьи авторы в силу возраста не столкнулись с живыми свидетелями происходящего, рискуют оказаться банальной иллюстрацией событий или стать холодным мемориалом, не способным вызвать слезы... А между тем давно не приходилось видеть на петербургской сцене современного балета такой силы воздействия, и балета как раз на эту тему.

«Камеr’ная история» Дмитрия Генуса, думаю, никого не оставит равнодушным. Поставленный на музыку Шостаковича по мотивам сочинений Ремарка балет не переносит впрямую действие книг на сцену. Он смотрится на одном дыхании. Структура его проста: ряд сцен-образов, поэтапно раскрывающих нам трагедию двух любящих людей. Их разделяют судьба, история, обстоятельства, люди. За образами героев – судьбы сотен тысяч, миллионов жертв войны, Холокоста, сталинских репрессий... Многократно повторенные в театре, кино, литературе сцены страданий изгнанников, узников тоталитарных режимов в балете получают новое, пронзительное звучание.

Реквизит и сценография скупы и выразительны: дорожные чемоданы, сломанная домашняя кровать и лагерные двухъярусные нары, скудное освещение, давящий низкий потолок, сужающий сценическое пространство… Зрителю предельно ясен смысл этих немногочисленных простых символов. Сюжет балета, казалось бы, взят из прошлого, это уже история, однако человеческие эмоции остались неизменными и десять заповедей пока еще никто не отменял и даже не вносил в них поправок. Поэтому новелла, рассказанная балетмейстером, «берет за душу». Ведь кем надо быть, чтобы так относиться к своим «братьям и сестрам», так унижать людей, перешагивая через все вечные истины и идеалы!..


""Камеr'ная история". А.Свешникова

Само имя Шостаковича ассоциируется с противостоянием человека аду времени. «Музыка Шостаковича – это говорящий, звучащий, кричащий на тысячи голосов опыт огромных человеческих масс, сдвинутых историей с насиженных мест, приведенных в движение и брожение, действующих и страдающих, свободных и зависимых, одержимых большой идеей и парализованных великим страхом и болью» (Лев Закс). Несколько музыкальных произведений Д.Шостаковича (части Восьмого квартета, Пятой симфонии и др.), взятых Генусом, не перекроены до неузнаваемости, как делают подчас балетмейстеры, дабы подчеркнуть «напряженные моменты» собственной хореографии. Как справедливо заметил А.Архангельский, «Произведения Шостаковича обладают свойствами литературы – они "читаются" не хуже, чем слушаются». Балетмейстер «вычитал» в музыке темы Ремарка и, умело пользуясь блестящим «исходным материалом», решил поставленную перед собой драматургическую задачу – создал балет-посвящение. «Памяти жертв фашизма и войны» – такой подзаголовок своему Восьмому квартету дал Дмитрий Дмитриевич. Это в полной мере можно отнести и к балету Генуса.

Современная хореография «Камеr’ной истории» не стремится удивить, эпатировать зрителя. Она здесь выполняет основное свое предназначение: служить главным выразительным средством балета. (Считаю своим долгом об этом напомнить, так как большинство хореографов забывают, как должен по определению выглядеть балетный спектакль). Танцевальный текст динамичен и насыщен. Нет недостатка в эффектных элементах, сложных поддержках. Но главное достоинство хореографии – в драматической наполненности. Герои балета говорят языком танца, высказывают свои несбывшиеся надежды и сомнения, страх за себя и близких, любовные переживания, ненависть, грусть расставания. Тройка главных персонажей – Она (А.Свешникова), Он (В.Дорохин), Ее брат (А.Касьяненко) – люди, как бы случайно выхваченные лучом прожектора из жизни. Их историю и излагает балетмейстер. Позднее в разных точках сцены вспышки лучей озарят таких же «заложников времени», чем подчеркивается эффект массовости и типичности происходящего с героями. Таким образом аккомпанирующие им танцовщики – не традиционный антураж, а полноправные персонажи, названные балетмейстером «эмигранты-беженцы».


"Камеr'ная история". А.Касьяненко

Тема болезненного расставания, скитаний, мук, терпения сменяется тюремным мотивом, где Он в одиночестве грезит о своей любимой. Миражи главного героя прерываются появлением Ее брата – брутального, запутанного в сети системы человека. Диалог героев происходит как будто на ментальном уровне. Этому способствует эффект задержки музыки на одном протяженном звуке – единственный «спецэффект», который позволил себе хореограф в партитуре.

Очередная сцена начинается с говорящей метафоры – Ее брат, как Понтий Пилат, «умывает руки». Короткая пантомима – знак предписанной героям смерти – создает перелом в драматургии, когда уже нет пути назад. Недаром следом возникает последний диалог любящих героев – диалог через расстояния. Проникновение хореографа в музыку (в этой части использовано Largo из Фортепианного трио № 2) передает ее нерв танцу, в котором герои силой чувств и мыслей словно достигают соприкосновения друг с другом. Но в финале части они, идя навстречу, проходят мимо, будто сквозь друг друга.

В пятой части музыка из Восьмого квартета, надрывная и пульсирующая, с ярко выраженными еврейскими мотивами, словно кричит о смерти героя, символически показанной в балете. С огромной скоростью раскручиваются подсвеченные красными рефлекторами уже пустые нары и внезапно появляющаяся героиня прыгает на них, точно стараясь догнать возлюбленного, сметенного с них смерчем времени, но ее выбрасывает с «адской карусели», предназначая для других смертей...

И вот финал под largo из Пятой симфонии. Обнаженные, держащиеся друг за дружку, словно слепцы на картине Брейгеля, люди послушно и смиренно бредут через всю сцену и начинают спускаться в темень оркестровой ямы, как будто сходя в разверстую пасть военной «геенны огненной» или в печи крематория. Среди них и героиня… Слова не могут передать рождающиеся чувства.

Будем надеяться, что «Камерная история» сохранится в репертуаре «Хореографических миниатюр» и широкий круг зрителей сможет по достоинству оценить эту чрезвычайно удавшуюся пробу пера. У Дмитрия Генуса уже есть идея следующей постановки и приглашение продолжить сотрудничество с Театром им. Л.Якобсона. Подождем!


"Камеr'ная история"


Все фото к Триптиху «Белый. Черный. Красный» – Владимира Зензинова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика