Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
1997-07

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Чт Янв 08, 2004 10:10 am    Заголовок сообщения: 1997-07 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в июле 1997 года
(первый номер ссылки - 1997070001).

Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11792

СообщениеДобавлено: Чт Авг 02, 2007 4:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1997070001
Тема| Балет, Парижская опера, Персоналии, К. Бесси
Авторы| ВИОЛЕТТА Ъ-МАЙНИЕЦЕ
Заголовок| Завершился сезон в Grand Opera
Где опубликовано| Газета "КоммерсантЪ" № 110(1292)
Дата публикации| 15.07.1997
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?docsid=180974
Аннотация|

Классический танец, в котором воплощены законы божественной гармонии и порядка, родился в эпоху Людовика XIV. До сих пор в пирамидальной структуре труппы Парижской оперы отражена иерархия абсолютизма. Ее основа -- кордебалет, над которым ступеньками поднимаются группы "кадрилей", "корифеев", "сюжетов", первых танцовщиков. Венчают эту пирамиду "звезды" -- этуали. Проверенная временем жесткая структура французского балета неизменна.

Парижская опера выпускает как минимум четыре новых спектакля или одноактные программы в год, на двух стационарных сценах дает около 200 представлений. За прошедший сезон был восстановлен некогда нашумевший балет Ролана Пети "Собор парижской Богоматери" и старинная "Сильфида" в редакции П. Лакотта, показан вечер балетов молодых хореографов из Канады и США Ж. Гран-Мэтра и Дж. Куделки, произведения почтенных мэтров - Агнес де Милль, сэра Фредерика Аштона. Сезон прошел тихо и гладко, без эстетических потрясений и иерархических перемен. После правления "играющего тренера" - танцующего артистического директора Патрика Дюпона -- нынешнее бытие Оперы под руководством Брижитт Лефевр (кстати, тоже бывшей прима-балерины) кажется тихой гаванью.
"Франция для французов" - этот лозунг вполне может быть девизом старейшей балетной труппы мира. В нашем столетии этот бастион дважды покоряли знаменитые "варвары" из России: четверть века Оперой правил диктатор Сергей Лифарь. На восемь сезонов ее загипнотизировал своим магнетизмом Рудольф Нуриев. Оба - культовые фигуры в истории французского балета. Их обожали и ненавидели, перед ними преклонялись и их... сместили в одночасье, продолжая любить и восхищаться, до сих пор сохраняя в обширнейшем репертуаре театра их постановки. В Опере никогда не существовало должности главного балетмейстера, почти обязательной в России. Хореографа приглашают на отдельные постановки и почти никогда не включают в штат.
Раз в году в труппе устраивается конкурс, в котором может принять участие любой артист балета, желающий подняться на следующую ступень иерархии. Возможность изменить свой статус - фантастический стимул в работе. Это под силу лишь самым талантливым, самым трудолюбивым, ну и имеющим протекцию (фактор важный, хотя и не решающий). Пожизненный титул "этуаль" присваивается за удачную роль, его присуждает руководство Оперы. Сегодня в труппе тринадцать "звезд" - семь балерин и шесть премьеров.
До середины 80-х даже звезды не имели права распоряжаться своей творческой жизнью, должны были считаться с весьма жесткими предписаниями и регламентом Оперы: не работай с тем-то, не танцуй там-то. Иерархию пытался сломать Нуриев, время от времени возводя в ранг звезд чуть ли не "корифеек". Его считали узурпатором, терпели, но до поры.
Лишь когда в труппе появилась своенравная, сверходаренная и блистательно выученная Сильви Гиллем, вековая иерархия действительно дала трещину. По характеру Сильви не могла подчиняться, она могла только подчинять. Очень скоро высокому статусу "этуали" Парижской оперы она предпочла свободу и независимость. И, к ужасу французов, стала главной приглашенной звездой вечных врагов по ту сторону Ла-Манша - Английского королевского балета - с гонораром около $28 тыс. за гастрольное выступление.
Потеряв Гиллем, дирекция Оперы даровала звездам многие послабления: сейчас они могут планировать свои выступления вне стен родного театра, участвовать в разных театральных начинаниях, сами ставить и создавать небольшие труппы. Этим не преминула воспользоваться самая яркая из нынешних этуалей - красавица-корсиканка Мари-Клод Пьетрагалла, которую считают за честь снимать для рекламы самые крупные дома высокой моды.
Как положено звезде, она танцует всю классику, которая идет на сцене Оперы в основном в редакциях Рудольфа Нуриева, весьма далеких от петербургских канонических вариантов. Но гораздо интереснее Пьетрагалла в современных спектаклях, которых немало на сцене Парижской оперы.
Как и само здание Парижской оперы, преднамеренно эклектичен ее репертуар. В отсутствии постоянного балетмейстера на сцену театра переносят все лучшее, что существует в мире классической и современной хореографии. За серийным показом романтических балетов может последовать блок, состоящий из произведений классиков ХХ века. В Опере танцуют Марту Грехем и Мерса Каннигема; работающих в Германии американцев Джона Ноймайера и Уильяма Форсайта. Могут заказать отдельные спектакли совсем уж лихим модернистам типа Анжелена Прельжокажа или Пины Бауш. Или попросить перенести на первую сцену Франции ультрасовременную "Жизель" Матса Эка, второе действие которой происходит в сумасшедшем доме.
Репертуарная всеядность не по душе многолетней руководительнице парижской балетной школы при Опере мадемуазель Клод Бесси -- бывшей звезде и главной хранительнице чистоты и техники элегантной, рафинированной французской школы танца. С точки зрения этой пуристки, "не может один и тот же танцовщик с одинаковым успехом сегодня танцевать Баланчина, а завтра Грехем", классику и модерн. Хотя все системы современного танца прилежно изучаются в руководимой ею школе.
Именно Клод Бесси поставляет кадры в Оперу. Но из-за того, что сегодняшние тридцатилетние, составляющие костяк труппы, должны без помех доработать до пенсии, вплоть до 2004 года театр не может принимать больше 4-5 выпускников в год. Остальным придется уехать из Парижа, осесть в других классических труппах Франции, хотя численность таких трупп неумолимо сокращается под натиском "новой волны" современного танца, требующего менее тщательной и длительной подготовки. И все же, при всех взаимных жалобах и недовольствах, парижская школа классического танца по-прежнему остается лучшей в мире, а Парижская опера -- символом чистейших традиций классического балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20587
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 25, 2010 1:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1997070002
Тема| Балет, История, Персоналии, Наталья Макарова, Михаил Барышников
Авторы| Марк Рейтман
Заголовок| "ТОТАЛЬНЫЙ" БАЛЕТ
Где опубликовано| Независимый Бостонский Альманах "Лебедь" № 24
Дата публикации| 19970714
Ссылка| http://www.lebed.com/1997/art157.htm
Аннотация|

Душа Наталии Макаровой в полете

Во времена, когда литература была парализована цензурой, Вагановское училище и Кировский театр расцветали, почти не затронутые общим разложением.
Наталия Макарова


Белоснежные лебеди с Мариинской сцены разлетались и ранее. Они летели все больше в Москву, иногда сами, как Уланова, Семенова, Ермолаев, Корень, иногда в форме своих отпрысков (так Елизавета Гердт, оттанцевав в Ленинграде, выучила потом в Москве Плисецкую и Максимову). Но с некоторых пор звезды Ленинградского балета устремились в полете на Запад. Этот путь начал Рудольф Нуреев, замечательный танцовщик-виртуоз, обладавший неповторимым пируэтом - собственно, в этом его соперником был только легендарный Вахтанг Чабукиани, представитель все той же ленинградской балетной школы. Но первой женщиной, которая открыла счет беглецам на Запад в новое время, была замечательная романтическая балерина Наталья Макарова.
Рожденная перед войной, в 1940 г., Наталья провела неяркое детство, которое могла ей предоставить советская интеллигентская семья скромного достатка - отец ее погиб на войне. Девочка увлекалась гимнастикой (что снабдило ее столь необходимой для балерины гибкостью), конечно же, бредила знаменитым ленинградским балетом, еще в детстве проглотила весь репертуар. Это нельзя сбрасывать со счета, поскольку в других условиях даже более благополучные дети не получали такого мощного романтического заряда. Единственным примечательным событием, которое по своему характеризовало дерзость ребенка, был случай, когда Наталья взялась на спор съесть шесть порций мороженого, но одолела только четыре. Подобное случалось с ней не раз, когда окончив хореографическое училище, она вступила в качестве солистки второго плана в труппу Кировского театра.
Всякая балетная труппа - это рассадник больных честолюбий, кладезь упущенных возможностей, мир, где локти приобретают остроту кинжалов, а кинжалы, конечно театральные, оказываются часто всего лишь подушечками. Но в пору, когда в Кировской труппе действовала Макарова, в 60-е годы, все это принимало уродливую окраску из-за непререкаемого коммунистического господства.
Директором Кировского театра был некто Рачинский, в прошлом театральный пожарник. Именно он в конечном счете решал, кто достоин танцевать ведущие партии, именно он определял состав труппы на гастролях за границей, ибо его подпись удостоверяла главную особенность отъезжающих артистов - стойкость их марксистской идеологии, иначе говоря, что они не удерут за границу. Но главное не это, а то что ведущие артисты труппы, из-за тех или иных слабостей их положения, вынуждены были способствовать Рачинскому. В их числе были и знаменитые в свое время солисты, замечательные танцовщики Константин Сергеев и Наталия Дудинская. Когда Макарова вступила в труппу, они были где-то в районе пятидесяти лет и еще танцевали, но уже подумывали об отставке и вовсю старались ставить балеты. У Сергеева это получалось, но, прямо скажем, неважнецки. Недостающее художественное качество он пытался воз метить верностью "самой передовой идеологии". К.Сергеев был суровым ретроградом, который пытался насытить новые балеты (например, "Далекую планету" - балет на космическую тематику) классическими па-де-де. В таком качестве Макарова не блистала, она сама вспоминает как трудно давался ей пируэт в "черном па-де-де" из "Лебединого озера" (однажды ее таки вынесло за кулисы). Не могла она и состязаться с Плисецкой в 32 фуэте, ей не хватало виртуозности. А ее романтический дар Сергеев, кстати относившийся к ней идеально, использовать не умел.
Вслед за "выстарками", поднималась и молодая поросль танцовщиков, которые рассчитывали получить, за счет той же верности идеологии, лучшие роли. Среди последних выделялись отнюдь небесталанные балерины Н.Кургапкина и Н.Колпакова, последняя серьезно относилась к своим обязанностям депутата Верховного совета СССР. Маразм на балетной сцене в 60-е годы крепчал - балет не желал отставать от литературы. На сцене Большого театра ставились балеты "Ангара" о пуске гидроэлектростанции и "Асель", где на сцену выезжал (под аплодисменты зрителей!) трактор. В этих условиях Н.Макаровой повезло: ею заинтересовался замечательный балетмейстер нонконформистского толка Леонид Якобсон (с Романом Якобсоном его ничто, кроме национальности, не роднит).
Их первая встреча не обещала ничего хорошего. "Что эта за секс-бомба появилась?" - спросил у кого-то Якобсон, показывая на Макарову, и внутрибалетный телеграф немедленно донес это до ее ушей. Но затем он превосходно поставил для нее "Триптих на темы Родена", используя музыку Дебюсси. Одна из тем Родена, "Поцелуй", этот восторженный гимн вечной любви, создала для восемнадцатилетней балерины уникальную возможность представить на сцене то, что она еще никогда не испытывала в жизни, "Эта несколько нескромная роль подошла мне, как перчатка. - вспоминает балерина, - В то же самое время я была ужасно застенчива и постоянно краснела - от комплимента, от смущения, от незнания основ балетного мира. Сексуально наивная и внутренне неуверенная, я выглядела в "Поцелуе" как зрелая, опытная женщина. Это было особенно поразительно, поскольку в России половая зрелость приходит поздно. В Вагановском училище мы мечтали о любви и были напичканы романтической чепухой. Якобсон уловил особенности движений моего тела в ответ на музыку и эротические обертоны его хореографии."
Артистка считает "Клопа" поворотным пунктом своей карьеры. Это была более чем вариация на тему пьесы Маяковского, это было создание нового образного мира, который соотносился с реальностью сложными перекличками любви и ненависти. Одновременно Макаровой пришлось познать всю жесткость советской системы в отношении искусства смелого и яркого, не помещающегося в тесные рамки "социалистического реализма". Балет "Двенадцать" по поэме Александра Блока был запрещен из-за неясности финала; окончательное запрещение вызвал Иисус Христос с красным знаменем в руках. Тем не менее Наталия потом сожалела, что не она танцевала шлюху Катьку и не она поделила с Якобсоном горечь этого поражения. Балет "Еврейская свадьба" был завернут уже на генеральной репетиции из-за недопустимости темы. От большинства работ Якобсона не осталось никакого следа, они не были сняты на пленку, а артисты, станцевавшие свои партии хорошо если раз или два, не запомнили их.
Другой талантливый балетмейстер, Игорь Чернышев, "попался" на нестандартной постановке балета "Ромео и Джульетта" на музыку Берлиоза. Балет "не пропустили". Трагична была судьба и многих танцовщиков, например, застрелившегося Юрия Соловьева. При этом не исключались и профессиональные балетные беды; например, травмы. Одна из них настигла Макарову в конце 60-х. Стойкость и мужество артистки, сумевшей, вопреки прогнозам врачей, вернуться на сцену, удостоились фильма, прошедшего по центральному телевидению, где ее называли "примадонной" Кировского театра.
Неудивительно, что артисты ждали зарубежных гастролей, как Золушка волшебного бала, а окончание этих гастролей и возвращение в мир "нехваток и очередей" воспринималось ими как полночь этого бала. Конечно, и за рубежом были Рачинские и Сергеевы, которые бдительно следили, например, чтобы Макарова не пересеклась на обеде у Марго Фонтейн с невозвращенцем Рудольфом Нуреевым. Была Дудинская, которая накануне отъезда из Лондона в 1970 г. показывала Макаровой фотографии ее старых спектаклей, стремясь пробудить в ней дочерние чувства к своему "отчему дому" и обсуждала грядущие спектакли. Рядом в лифте дома, где жили друзья Макаровой семья Родзянко маячили серые тени ГБ-истов . И тут у меня мелькнула мысль: "А что если?..." Все мои смятенные чувства, казалось, сконцентрировались, убеждая метя сделать это; я зала, что мой час пробил. Это было так больно, что я начала рыдать, и плакала пятнадцать минут. Все 29 дет моей жизни промчались передо мной, как единый миг.... Потом я упокоилась и твердо сказала: "Звоните в полицию. Я готова"
Дальше будут невыразимо много лет сладкой и отчаянной работы с крупнейшими балетмейстерами мира Георгием Баланчиным (его Макарова считала вторым гением балета после Мари уса Петипа, создателем новой эстетики балета, в которой эмоциональный порыв диктуется танцем как таковым и не несет никакого смыслового посыла), будут Джеком Робинс, Серж Лифарь, Игорь Чернышев. Ее партнерами выступали такие мужчины-танцовщики, как Рудольф Нуреев, Антони Доуэлл, Иван Надь, Михаил Барышников, Эрик Брун, Джон Принц, Дерек Дин. 1 февраля 1978 г. она родила сына, но уже вскоре после этого события снова была на сцене.

"Автомат Барышникова"

Первый раз Барышников мне, честно говоря, "не показался". Это был обычный рядовой ленинградский спектакль "Сотворение мира", где он изображал Адама. Нет, конечно, я оценил его взрывчатую прыгучесть, его чувство партнерши (ею была И.Колпакова), тот убийственный юмор, с которым он отряхивал руки после схватки с самим дьяволом - его превосходно танцевал Ковмир, причем в этой роли я впервые увидел в балете элементы карате. Собственно, это карате мне больше всего и запомнилось из всего спектакля. А Барышников? Ну, он и есть Барышников!
Ну, было такое - поразил на московском международном балетном конкурсе в 1968 г. Но ведь в каждом конкурсе есть нечто ученическое. Разве он идет в сравнение с ослепительным Рудольфом Нуреевым, которого я лет десять до того видел в "Дон-Кихоте" в Кировском театре, или с трагически-ироничным Валерием Пановым в "Петрушке" в Ленинградском малом оперном театре, когда он гастролировал при открытии московского Дворца Съездов - эти двое долгое время были для меня образцом мужского танца в ленинградском балете.
К тому же бросилось в глаза, что он очень мал ростом. Правда, и Колпаков а - почти лилипутка. А как он будет смотреться с более рослой партнершей? Короче говоря, я был почти предубежден.
Чтобы разрушить это предубеждение понадобился фильм "Белые ночи". Здесь Барышников блеснул столь разнообразным мастерством, что это начисто рассеяло всякое трезвое сомнение. Фильм автобиографичен, в центре его "русский" балетный танцовщик Радченко, невозвращенец (сейчас уже больше подошла бы более "русская" фамилия, но десять лет назад Родченко как русский сомнений не вызывал). Так вот самолет, на котором летит артист, совершает вынужденную посадку на советской территории. Танцовщик после жалкой попытки запирательства (подумаешь, порвал паспорт и выбросил в туалет - нашли, сложили, склеили!) попадает в лапы ГБ. Дальше на фоне балетно-эстрадного антуража разворачивается поединок двух артистов (второй - актер-негр Хайнс) с аппаратом ГБ. Все завершается, разумеется, окейно, ГБ, по голивудским меркам, сработан из картона. Так что подлинное искусство представлено Барышниковым и Хайнсом, но представлено достойно. Барышников, заодно с балетным, демонстрирует в этом фильме незаурядный драматический талант и акробатическую технику; при этом легко переносит приближение камеры, что не удавалось многим мастерам балета, включая Уланову и Чабукиани.
В интервью по поводу выхода фильма Барышникова спросили, выдержал ли бы он сам те испытания, которые выпали на долю его героя. Конечно, по законам жанра на столь почетный вопрос можно было ответить только отрицательно. И еще он сказал, что этим фильмом лишил себя права увидеть могилу отца. Это было сказано за три года до падения режима, но никто не рискнет обвинить артиста в близорукости: даже Гарвардский центр советских исследований проявил тогда не больше проницательности.
Если говорить о биографии артиста, то фигура отца явно доминировала в его домашнем окружении, хотя в основном со знаком минус. Отец, профессиональный военный, хотя и привил сыну определенную жизненную закалку, но выступал как его антипод. Отец служил в Риге, презирал латышей, ненавидел евреев, мечтал увидеть сына военным. Главное событие детства артиста - таинственное самоубийство матери. Роль в нем отца осталась невыясненной, он был в отлучке. В таких условиях избрать балетную стезю, противостоя грозному отцу, причем ребенком, мог только человек незаурядный. Отсюда берет начало яркая артистическая индивидуальность Барышникова, его близость к трагическому, романтическому и комическому компонентам искусства.
Главная работа Барышникова протекала, а скорее кипела, в Американском театре балета, которым он руководил много лет. Но и здесь, в административной сфере, он не терпел никаких очевидных решений. Что стоит хотя бы его уход на полтора года к Баланчину, в Нью-йоркский театр балета - заведомо на вторую роль. Сработался ли Барышников с Баланчиным - это предмет отдельного разговора. Но отношение Барышникова к старому мастеру лишено чрезмерного пиетета. Он часто подчеркивает, что Баланчин не был танцовщиком-премьером и поэтому ему и как балетмейстеру чужда стихия подлинной виртуозности. Таким образом, оценка Баланчина Барышниковым ближе к нашей, чем к макаровской.
Барышников снялся затем еще во многих кинофильмах ("Поворотный пункт", "Это танец", "Кабинет доктора Рамиреса", "Барышников в Белом доме"). Не все эти фильмы равновесны, например, фильм на чисто балетную тему с прямолинейным названием "Танцовщики" просто несколько скучноват.
В 1979 г. Барышников окончил довольно странный эксперимент с Нью-йоркским театром балета и вернулся в Американский балетный театр, теперь уже в роли его артистического директора, где он продержался рекордный для себя срок - 10 лет, до 1990 г. Но в 1990 г. Американский балет перестал казаться Барышникову идеальным местом приложения усилий, и он основал собственную танцевальную труппу "Белый дуб".
Он гастролировал в крупнейших балетных труппах мира: в Национальном балете Канады, в Королевской валете Лондона, Гамбургском балете (Германия), в балетном театре Виктория (Австралия), в Штутгартском балете.
Список станцованных им партий нескончаем. Наряду со всеми партиями классического репертуара, он выступал в балетах "Юноша и смерть", "Медея", "Сага о Санта-Фе", "Гамлет", "Пиковая дама", "Времена года", "Сюита из песен в исполнении Фрэнка Синатры", "Реквием", "Аполлон" и многие другие.
"Автомат Барышникова" - это забавное словосочетание встретилось мне в голливудской кинопародии на политический фильм. Но одновременно в нем есть нечто упругое и напористое, бесстрашное и стреляющее, что приходит на ум при мысли об этом зажигательном танцовщике.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20587
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 31, 2010 10:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1997070003
Тема| Балет, VIII Международный конкурс артистов балета в Москве, Персоналии,
Авторы| Майя Крылова, Вадим Журавлев.
Заголовок| ОДИЛЛИЙ И ОДЕТТ ВЛЮБЛЕННЫЙ СОЗЕРЦАТЕЛЬ
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 19970701
Ссылка| http://www.allrus.info/main.php?ID=180988&arc_new=1
http://www.allrus.info/APL.php?h=/data/pressa/15/nz010797/nz771060.txt
Аннотация|

Международный конкурс артистов балета в Москве завершился присуждением Гран-при петербуржцу Андрею Баталову, премия "Независимой газеты" досталась юной румынке Алине Кожокару.

После бала.

ВЧЕРА на Зубовском бульваре в РИА-Новости прошла пресс-конференция, посвященная итогам 8 Международного конкурса артистов балета. Некоторые неприятные события, сопутствовавшие состоявшейся в субботу церемонии награждения лауреатов конкурса, заставили членов жюри сказать несколько слов о своем отношении к так называемой балетной клаке. Наталья Макарова заметила, что "это очень мешало работе жюри", а Галина Уланова сказала: "Если бы я во время своего выступления услышала такой крик "Браво!", я бы убежала со сцены. Это мешает артисту сосредоточиться".
Что касается решения жюри о присуждении Гран-при (чего не случалось уже много лет), то журналисты узнали, что кандидатуру Андрея Баталова предложил сам Юрий Григорович, а все члены жюри его поддержали, посчитав, что Баталов достоин Гран-при. Наталья Макарова сказала о Баталове так: "Он - человек талантливый, с большим внутренним миром, яркой индивидуальностью и - потрясающий виртуоз".
Сенсацией прозвучало на пресс-конференции признание Галины Улановой о том, что она осталась без работы, потому что все ее ученики уже выросли, ей предложили каких-то молоденьких девочек из училища, от которых она отказалась, сказав, что она педагог-репетитор другого класса.
Вчера гала-концертом лауреатов в Московском театре оперетты завершился VIII Международный конкурс артистов балета. Закончился несколько неожиданно: всего третий раз за всю историю конкурса были присуждены Гран-при и премия в 10 тысяч долларов. Их обладателем на этот раз стал солист Мариинского театра Андрей Баталов (до него Гран-при получали Надежда Павлова в 1973 году и Ирек Мухамедов в 1981 году). Обладателю Гран-при 23 года, он окончил Вагановскую академию и успел завоевать первые премии на международных балетных конкурсах в Перьми, Нагое и Париже. Впрочем, прежде чем сообщить читателям имена остальных лауреатов, вернемся к событиям третьего тура.

Техника и артистизм.

Выражение "между Марсом и Аполлоном" стало негласным девизом третьего тура конкурса. Если под "Марсом" понимать техническую вооруженность участников, а под "Аполлоном" - еще и артистизм. Конкурс выдвигает на первое место дух соревнования, а следовательно почти спортивный азарт.
Именно поэтому любой конкурс постоянно воспроизводит диалектические противоречия: как соотносятся части (вариации и целые па-де-де) и цело (спектаклю, из которого взят - а некоторыми танцовщиками прямо-таки вырван- исполняемый номер). Быть "между Марсом и Аполлоном" - это значит навечно погрузиться в неразрешимую пока проблему: возможно ли учесть в полном объеме эстетику как равный компонент танца, или техническая отточенность обречена быть главным критерием конкурса?
Конкурсанты отвечали на эти вопросы в третьем туре по-разному. Андрей Баталов танцевал Базиля из "Дон Кихота" так, словно уже получил Гран-при. Вот истинный образец "Марса" в балете! Был и свой "Аполлон" - виртуозный и своеобразный в "Классическом па-де-де" Обера-Гзовского Николай Цискаридзе из Большого театра. .
Героями первого дня финала стали также россиянки Ирина Сурнева, исполнившая па-де-де из "Щелкунчика", и Елена Глурджидзе в вариации из "Спящей красавицы" (но не в вариации Одиллии, которая не подходит ее амплуа). Литовка Нелли Белякайте сумела тонко подобрать репертуар и раскрыться и в "Спящей красавице", и в "Пахите". Запомнились заноски
Германа Корнехо (Аргентина) в "Сильфиде" и его же туры в "Дон Кихоте",
удача москвички Марии Александровой в вариации Одиллии и ее неудача в па-де-де Гзовского - в первом случае манера танцевать "напоказ" совпала со смыслом балета, во втором строгость хореографического рисунка потерялась из-за неуемного кокетства балерины.
Во второй день финала всех без исключения покорила только лишь китаянка Чжань Цзянь, продемонстрировавшая абсолютно личное отношение к образу Одиллии. Рядом с этой Одиллией уже не так броско выглядели лихие батманы и других балерин - Оксаны Кузьменко и Натальи Огневой, - пытавшихся щеголять техническим совершенством.

Премии.

И вот поздней ночью жюри объявило о своем решении. Кроме главного победителя Андрея Баталова, среди выступавших в дуэтах мужчин жюри отметило: 1-я премия - Николай Цискаридзе (Большой театр), 2-я премия - Константин Кузнецов (Беларусь), 3-я премия - Ким Йонг Голь (Южная Корея) и Фернандо Мора (Дания). Среди женщин, выступавших в дуэтах, 1-й премии удостоена Чжань Цзянь (Китай), 2-й - Ирина Сурнева (Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко), 3-й - Оксана Кузьменко (Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко) и Наталия Огнева (Театр классического балета под руководством Касаткиной и Васильева). Среди мужчин-солистов 1-ю премию получил Герман Корнехо (Аргентина), 2-ю - жюри не присудило, а 3-я - у Михаила Ронникова (Театр классического балета под управлением Смирнова-Голованова). Среди солисток 1-ю премию получила Мария Александрова (Большой театр и МГХА), 2-ю - Алина Кожокару (Румыния), 3-ю - Елена Глурджидзе (петербургский "Русский балет под руководством Брускина").
Лучшим концертмейстером признан Алексей Мелентьев из Большого театра,
диплом за партнерство получила партнерша обладателя Гран-при - Эльвира
Тарасова из Мариинского театра.
Нельзя сказать, что решение жюри было всеми воспринято однозначно. И для критиков, и для публики загадкой остался тот факт, что без премий остались удачно выступавшие на конкурсе японки Эми Харияма и Мики Хаманака, кореянка Бэ Дзу Юнь (получившая, правда, приз зрительских симпатий и приглашение выступить с труппой Театра классического балета), и особенно литовка Нелли Белякайте. Да и присуждение неровно выступавшему на конкурсе Николаю Цискаридзе первой премии вызвали на церемонии награждения даже попытки освистать этого лауреата. Впрочем, на конкурсах так всегда и бывает.

Награждение.

На церемонии награждения, проходившей в воскресенье в Кремлевском дворце, председатель Оргкомитета конкурса Ольга Лепешинская выразила благодарность спонсорам - фирмам "Бакарди-Мартини" и "Гришко", забыв о Министерстве культуры, в авральных условиях нашедшем в короткий срок 1,5 миллиарда рублей. Это не преминул отметить в своем выступлении замминистра культуры РФ Михаил Швыдкой.
Учрежденная "Независимой газетой" премия "За высокохудожественное современное исполнение классического репертуара" была вручена юной участнице конкурса, шестнадцатилетней студентке первого курса Киевского хореографического училища Алине Кожокару из Румынии. Премию вручил главный редактор "НГ" Виталий Третьяков, который заверил всех, что к следующему конкурсу, помимо 2000 долларов, "НГ" будет вручать и монументальный приз, и как только он будет разработан и готов, Алина Кожокару его тоже получит.
Затем состоялся концерт лауреатов, которые явно подустали за десять дней соревнований. Многие выступали плохо или с техническими погрешностями. Приятно отметить, что лауреат премии "НГ" оказалась на высоте, с блеском и артистизмом показав номер современной хореографии под названием "Мушкетер".
Из обладателей золотых медалей лучше всего смотрелась китаянка Чжань Цзянь вместе со своим партнером-дипломантом Тамилом, исполнившая номер "Притяжение" на музыку Джофа Смита. (Постановщики этого номера Ван Юань-Юань и Цын Хуа Синь за "Притяжение" были удостоены диплома за лучшую постановку номера современной хореографии.) И обладатель Гран-при Андрей Баталов подтвердил свой высочайший технический класс, идеально исполнивший вместе с Эльвирой Тарасовой па-де-де Медоры и Раба из второго акта балета "Корсар" Адана в хореографии Петипа.
Благостное течение церемонии закрытия конкурса было омрачено вызывающим поведением клаки. Это особенно проявлялось во время выступлений Елены Глурджидзе и Николая Цискаридзе. Клакеры изо всех сил старались завести зал, шумели и выкрикивали во время выступлений артистов, не гнушаясь порой самых хамских выходок. Они постоянно и в оскорбительной форме выказывали недовольство присуждением Гран-при Андрею Баталову. Но, к сожалению, на всех значимых балетных событиях всегда можно встретить группу подкупленных "поклонников Терпсихоры".

Вне стен Большого театра.

Конкурс завершен. Он войдет в историю как первый московский конкурс, проходивший вне стен Большого театра. Ольга Лепешинская помечтала на церемонии вручения о том, что следующий конкурс через четыре года пройдет в стенах отреставрированного Большого театра.Но верится в это с трудом.
Михаил Швыдкой в своих мечтах унесся еще дальше - о том же жюри спустя четыре года. Нынешний конкурс войдет в историю и как первый из конкурсов, не опекаемый государством. Что касается чисто творческих аспектов, то конкурс - зеркало сегодняшнего балета, и нечего на зеркало пенять..
Те, кто хотел увидеть на конкурсе более-менее объективную картину, - ее увидели. В любом случае в выигрыше оказались балетоманы. Ведь что ему, балетоману, нужно? Покорно, в пятый раз подряд, внимать вариации или па-де-де, а потом согреть своими аплодисментами, заслуженными и не очень, израненную душу артиста. Как сказала Белла Ахмадулина: "А кто я есмь?
Одиллий и Одетт влюбленный созерцатель обреченный".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика