Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2009-03
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 9, 10, 11 ... 13, 14, 15  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 19, 2009 10:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009031902
Тема| Балет, фестиваль балета "Мариинский", Персоналии, Диана Вишнева
Авторы| ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО
Заголовок| Танцы и иллюзии
// Диана Вишнева станцевала три балета

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ-СПБ" № 48(4103)
Дата публикации| 20090319
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1140313
Аннотация|


В «Зеркальном пробуждении» Мозеса Пендлтона совершенно непонятно, где заканчивается Диана Вишнева, а где начинается ее отражение
Фото: Валентин Барановский/Коммерсантъ


На фестивале балета "Мариинский" Диана Вишнева представила программу "Красота в движении" из трех одноактных балетов, премьеру которых год назад увидели москвичи: "Лунный Пьеро" Шенберга в хореографии Алексея Ратманского, "Из любви к женщине" Мозеса Пендлтона и "Повороты любви" Дуайта Родена. За движениями и красотой наблюдала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО.

Самый трудный для восприятия, но и самый стильный из трех балетов — "Лунный Пьеро" на титульный для всего мирового музыкального авангарда вокальный цикл Шенберга. В балете нет сюжета, как нет его и в самом цикле — есть настроения, отраженные в программке к спектаклю: "Пьеро размышляет о любви и религии. Пьеро мучают ночные кошмары. Пьеро задумывается о прошлом и о луне". Нет "постоянного" главного героя — четыре исполнителя (Диана Вишнева, Ислом Баймурадов, Михаил Лобухин, Александр Сергеев) танцуют разные эмоциональные состояния печального поэта. Атмосфера постепенно сгущается — уплотняется и хореография, движения становятся более энергичными, чтобы на самых трагических строчках взлететь кульминацией статичных поз, разряжая напряжение. Пластическое воплощение господином Ратманским самых пронзительных текстов Жиро скупо, но в этой аскетичности — невероятный эмоциональный заряд: Диана Вишнева возносится ввысь с воздетыми руками, словно Богородица Оранта в стихотворении "Мадонна": "Встань, о матерь всех скорбящих, на алтарь моих созвучий!" Танцовщики мерно, скорбно качаются с раскинутыми руками — получаются жуткие "Кресты". Финал балета ненавязчиво отсылает не то к "Баядерке" Мариуса Петипа, не то к "Серенаде" Джорджа Баланчина с их темой потустороннего прощения и примирения.

Вторую постановку вечера — "Из любви к женщине. F.L.O.W. (For Love of Women)" Мозеса Пендлтона — балетом назвать сложно, что этому иллюзионно-хореографическому опусу нисколько не вредит. Господин Пендлтон чуть больше года назад приезжал в Петербург со своей труппой МОМИКС, и тогда его номера, в которых с помощью невероятных приспособлений хореограф-режиссер словно насмехался над законами земного притяжения и физической составляющей бытия, произвели фурор. Сам же хореограф, увидев "Жизель" с Дианой Вишневой, был потрясен пластикой балерины, которая, по его словам, напомнила "молоко, разлитое в космосе в условиях невесомости". Из этой встречи появился 20-минутный проект — необычный, остроумный, фантазийный. В первой части — "Лебединые сны": в черном глухом пространстве плавает синяя светящаяся неоновым светом капелька. При более детальном рассмотрении капля оказывается человеческой рукой, которая, как в театре теней, превращается во всевозможные фигуры. Потом к ней присоединяются руки и ноги других участников — впрочем, о первоначальном физическом состоянии их догадаться сложно: господин Пендлтон, как заправский иллюзионист, осуществляет "демонтаж" человеческого тела. Верхние и нижние конечности Дианы Вишневой, Екатерины Иванченко и Ирины Голуб составляли сердечки, птичек, лебедей, глаза и губы, изображали балерину, неистово трудящуюся в экзерсисе или танцующую легко узнаваемую балетную классику. В "Зеркальном пробуждении" господин Пендлтон максимально использовал все возможности волшебного стекла. Пластические этюды нежащейся на зеркальной поверхности госпожи Вишневой уводили прочь от реальности: вскоре глаз перестал воспринимать, где собственно тело самой балерины, а где его отражение. В финале танцовщица, словно растаявшая Снегурочка, в буквальном смысле испарилась, чтобы возникнуть в третьей части — "Водный цветок". И вновь очередной фокус с трансформацией: на сцене появилась широкополая шляпа, с которой свисали длинные, до пола, стеклянные нити. В мерных монотонных вращениях госпожи Вишневой нити то обвивались вокруг танцовщицы, словно заключая ее в клетку, то высоко взмывали ввысь, то раскрывались, будто лепестки огромного фантастического цветка.

Третий балет — "Повороты любви" Дуайта Родена — наиболее традиционен в своей авангардности. Три пары — Диана Вишнева, Ирина Голуб, Яна Селина, Михаил Лобухин, Антон Пимонов, Александр Сергеев — вполне в контемпорари-стиле мечутся, бегают, прыгают, дают друг другу под дых, разоблачаются до купальника и трусов. Все это призвано отразить "разные ступени в развитии любовных отношений и осознание неизбежности перехода в другую плоскость".

Впрочем, госпожа Вишнева уже не только осознала неизбежность перехода в другую плоскость, но давно там обретается: такой плотности и разнообразия современной хореографической мысли в один вечер Мариинский театр давно не видел.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 19, 2009 11:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009031903
Тема| Балет, МТ, Фестиваль «Мариинский», Премьера, "Конек-Горбунок", Персоналии, Алексей Ратманский
Авторы| Ирина Губская
Заголовок| Русь бесклюквенная //
Мариинский театр показал премьеру балета "Конек-горбунок" в постановке Алексея Ратманского

Где опубликовано| "Независимая газета"
Дата публикации| 20090319
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2009-03-19/8_mariinka.html
Аннотация|


В «Коньке-горбунке» есть и водевильные мотивы. Сцена из спектакля.
Фото с официального сайта Мариинского театра


Художник Максим Исаев заодно и автор либретто, а поскольку композитор Родион Щедрин постановку, можно сказать, благословил, то никаких авторских проблем, подобных истории с либретто «Золушки», не возникло.

Сценограф и хореограф хорошо скоординированы в отношении к предмету спектакля. Они ироничны, потому в спектакле абсолютно нет клюквенного привкуса. Хореография играет в постмодернизм: «то флейта слышится, то будто б фортепьяно», то мелькнет намек на Баланчина, то Манон, то ход из «Эсмеральды». Есть и самоцитирование: то «Лея», то «Золушка». Пантомима не отстает: царь предлагает Царь-девице корону – то ли Великий брамин в «Баядерке», то ли и вовсе Мехменэ бану в «Легенде о любви». А старик-отец ходит на полусогнутых развернутых ногах – точь-в-точь утрированная балетная походка. При этом хореография спектакля технически сложна. Но сложна не напоказ. Ивана назвали маленьким – так он и туры скрутит, обидевшись, и револьтады эдак легонько обозначит. Мамки не отстают, дружно вспархивая в не самых простых прыжках из классического арсенала.

На премьере первые аплодисменты достались третьему звонку, поскольку ожидался за пульт Валерий Гергиев. Но было чего ждать. На этот раз оркестр удивительно дружил и с танцем, и с музыкой. Второй спектакль – уже с Алексеем Репниковым (накануне в антракте открывшим в фойе фестиваль «Брасс-вечера в Мариинском») – прошел на той же волне.

Два состава главных героев показали разные спектакли. На премьере был брак почти по расчету. Виктория Терешкина – Царь-девица с тяжелым лицом и почти зловещим характером пластики. Партия сделана умело. Но это не технологичные «Этюды», потому в игровых моментах многое терялось: сложно, например, пожимать плечиками при и без того поднятых плечах. Михаил Лобухин тоже Иван-дурак весьма условно: этот персонаж очень даже знает, чего хочет. Потому второй акт, собственно история Царь-девицы и Ивана, получился более балетом, чем спектаклем.

Второй состав сыграл что-то вроде сказочно-русского варианта «Ромео и Джульетты». Озорная детскость добавила спектаклю изящного юмора. Алина Сомова танцует небезупречно, но обаятельна внешне и по актерским ужимкам. Она способна на задорный перепляс и даже в обморок падает забавно – ноги враз как веревочки. А потом та же нога красиво и легко взлетает вслед за взмахом рукой, раз за разом мягко фиксируя вертикаль. Иван Леонида Сарафанова – задорный мальчишка, но танец с «премьерским уклоном». И, переодевшись царевичем, этот Иван не становился новым правителем, а – суть не меняется – оставался тем же озорником. Правда, в финальном дуэте он заметно озадачился переноской партнерши, зато свою часть станцевал-сыграл с неподражаемым блеском и юмором.

Что касается Коньков, то в первом – бесшабашный и обаятельный есенинский жеребенок с распахнутыми глазами – Илья Петров (в буклете оказался Игорем), Григорий Попов во втором – более техничный, но и более деловитый.

Ратманский – хореограф со стилем. Потому у разных исполнителей на первый план в хореографии выходит разное. У Спальника Юрия Смекалова – игривость и пластика подколодной змеи и прототипы «из Якобсона» – от Подхалима до Присыпкина. У Ислома Баймурадова меньше вкрадчивости и заметнее пародии классических цитат, вплоть до выхода Жизели в па-де-де второго акта. Цари в среднем определили баланс игровой манеры: у Андрея Иванова царь-дурак пережимал комикование, у Романа Скрипкина недоигрывает крупного мазка. Что до стильности, тут вне конкуренции была Екатерина Кондаурова – породистая и нравная Кобылица и Морская царевна. У Ратманского важен характер исполнения движения. Цыгане втаптывали движения в землю, как в «Весне священной» Нижинского, и не менее истово изображали игру на скрипке, привычная резкость характерных исполнителей здесь диссонировала. Так же как резкий взмах ноги одной из мамок нарушал протяжность общего движения.

А финал поставлен как водевиль – выход для общего поклона с итоговой группой. Алексею Ратманскому удалась аналогия русской сказке – балет многослойный. У спектакля нет адресной аудитории, нет возрастного или образовательного ценза, в нем каждый зритель и каждый артист смогут найти свое.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 19, 2009 11:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009031904
Тема| Балет, "Золотая маска", Персоналии, Сильви Гиллем и Рассел Малифант
Авторы| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Я - сама!
Легендарная Сильви Гиллем сделала "Push" балетной державе

Где опубликовано| газета "Культура №11 (7674)
Дата публикации| 19-25 марта 2009г
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=822&rubric_id=207
Аннотация|

Программа "Легендарные спектакли и имена XX века", подаренная фестивалем "Золотая Маска" и Французским культурным центром, открылась символично и красиво - выступлением Сильви Гиллем. Легендарная француженка, чье имя известно даже неофитам, - символ танца, приехала в Москву впервые. Дважды выступала в Санкт-Петербурге: в конце 80-х, еще в Ленинграде, станцевала в Кировском театре в "Дон Кихоте" и "Лебедином озере", позже вела там гастрольные спектакли Королевского балета Великобритании - "Месяц в деревне" и "Маргарита и Арман". Сегодня понятно: надо было бросать все дела и мчаться к "Красной стреле", но тогда казалось, что первая балерина планеты окажется и в российской столице. Обещаний было немало: собиралась приехать на юбилей к замечательному педагогу Борису Акимову, но на этот день был намечен спектакль в Лондоне; анонсировал приезд суперзвезды фестиваль "Grand pas", но - не случилось.

Когда говорят о возможностях балета, доступных ему темах, личностях, которые определяют развитие этого эфемерного и жесткого искусства, то в первом ряду "легендарных спектаклей и имен ХХ века" непременно звучит имя Гиллем, самой знаменитой современной танцовщицы мира. Для нее ставили Морис Бежар, Уильям Форсайт, Макс Экк, а первым, кто открыл приму балетной планеты, был Рудольф Нуреев. Он, ниспровергатель норм и канонов, почувствовал ее божественную одаренность (описывать танец Гиллем и сегодня - дело неблагодарное, она напрямую общается с мирами, где нет границ между физическим, интеллектуальным, духовным) и совершил беспрецедентный по дерзости шаг. Сделал 19-летнюю танцовщицу, не познавшую мук восхождения по политой потом лестнице к вершинам, этуалью ("звездой") Парижской Оперы. Такого хода французская сцена еще не знала! Но через четыре сезона Сильви покинула Парижскую Оперу и стала независимой, хоть и связала себя контрактом guest star с Королевским балетом Великобритании. Честно отрабатывая положенные спектакли, в "свободное" время танцевала по зову сердца - сама выбирала репертуар и труппы, сама определяла партнеров и хореографов. К слову, заметим ее уникальный взгляд на менеджмент: похоже, она никаких организаторов не признает - сама строит гастрольные планы, сама готовит контракты, сама расписывает поездки. Гиллем не выносит бесед с журналистами, не пускает на свои спектакли фотографов. Оберегает свою жизнь от суеты и всяких случайностей.

Те, с кем Сильви работала, всегда и неизменно были счастливы. Сегодня она в творческом тандеме с Расселом Малифантом - партнером и хореографом в одном лице. Свою совместную работу - полуторачасовой спектакль под названием "Push" - и представили гости на сцене МХТ имени Чехова. "Push", объездивший многие страны, отмечен четырьмя - и какими! - наградами Великобритании: премией "South Bank Show Dance Award", премией Лоуренса Оливье за лучший танцевальный проект, премией журнала "Time Out" (ее Сильви получила как лучшая танцовщица); а Малифант удостоен Национальной танцевальной премии за лучшую современную хореографию.

О нем, Малифанте, мы знаем немного: получил классическое образование, танцевал в Королевском балете Великобритании, потом увлекся современной пластикой, создал свою труппу, которая, правда, не собиралась вместе уже пару лет. На вечере "Французская Синематека в Москве" был показан его спектакль "Критическая масса" - история о том, что мы все находимся под влиянием вещей, которые нас окружают. Сегодня его главная тема - Сильви Гиллем. Она отнюдь не транслятор хореографических идей и танцует так, словно сама все сочинила. К тому же для нее любая хореография будет тесной, и любой текст она подымет до собственной гениальности. Грамотные построения Малифанта она оборачивает стихией танца. Степень органики и достоверности Гиллем такова, что лучше посмотреть хотя бы пять минут записи ее танца, чем представить его себе по рассказу очевидцев.

"Push" состоит из четырех миниатюр, поставленных в разное время: два женских soli, одно - мужское и дуэт. Никаких аккомпанирующих лиц, никакого реквизита, только - свет. Начало первой миниатюры на гитарную музыку Карлоса Монтойа - песнь грустной одинокой души в замкнутом пространстве: лампы нависают над головой женской фигурки в белом. Медленные движения рук, попытка воспарить ввысь, и вот удача - свет поднимается, раздвигая пространство (на самом деле, сама Гиллем делает это!) и начинается поток точных сверхгибких движений, какой-то концентрат танцевальной стихии, приправленный Востоком.

Второй opus на музыку Ширли Томпсона исполняет Малифант и... его тени. На белом заднике, разделенном на вертикальные плоскости, проецируются позы бритоголового солиста, чей танец - не больше чем череда эффектных поз. Тени разной величины, движения с разных ракурсов вторят танцовщику, становятся единственными его "попутчиками".

Третье solo (музыка Энди Коутона) вновь танцует Гиллем, и оно вновь об одиночестве человека в безбрежном океане жизни. С этим номером связана любопытная история. Сильви увидела его в исполнении балерины, на которую он и был поставлен лет десять назад, и захотела пополнить им свой репертуар. Так началось содружество Гиллем и Малифанта. Балерина выхвачена лучом света, танцуют ее руки, гнется стан, но так, что возникает вопрос: как могут руки вращаться во всех направлениях, изгибаться в суставах вопреки законам тела? Впрочем, вопрос тут же улетучивается, потому что медленно и чуть угловато взмахнув руками, показав натруженную спину с напряженным рельефом мускулов, она начинает прекрасную вакханалию танца рук и корпуса. От индифферентности - к свободе, от скованности - к непринужденности, от разминки - к движению, от позы - к экспрессионизму. Дуэт "Push", построенный на контактной импровизации, (тоже на музыку Каутона) - о взаимоотношениях мужчины и женщины - любимая в танцевальном мире тема. Только в балете все дело заканчивается свадьбой, а современный танец выплескивает страсть разрывов и расставаний, противостояния полов. В дуэте Гиллем и Малифанта - романтическая энергия и утонченная элегантность, никакого кокетства и утрированных чувств. Жизнь, рассказанная мудрецом, - терниста и жестока. Степень органики Гиллем фантастична, естественна, эталонна.

Она в отличной форме и наверняка с блеском исполнит любую классическую партию, но как когда-то юная рыжеволосая этуаль оставила Парижскую Оперу, предпочтя вольницу и в творческой жизни и в жизни вообще, так сегодня она подвела черту классическому репертуару (его бесценный антиквариат она изучила досконально) ради эксперимента. Совсем не в силу возраста. Похоже, что в свои сорок три о пенсии она не думает. И не надо!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 19, 2009 11:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009031905
Тема| Балет, БТ, Театр классического балета Касаткиной и Василева, "Коппелия", Персоналии,
Авторы| Сергей КОРОБКОВ, Фото Олега ХАИМОВА, Фото Дамира ЮСУПОВА
Заголовок| Старинные часы еще идут?
В Москве разобрали по частям и собрали снова балет "Коппелия"

Где опубликовано| газета "Культура №11 (7674)
Дата публикации| 19-25 марта 2009г
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=822&rubric_id=200
Аннотация|

Премьера балета Лео Делиба "Коппелия" состоялась на сцене Парижской Оперы в 1870 году. Хореограф А.Сен-Леон взял за основу сюжета рассказ Э.Т.А.Гофмана "Песочный человек" о любви юноши Натанаэля к созданной профессором Спаланцани кукле Олимпии и поставил в противовес мрачному Гофману водевильный балет с подменами, переодеваниями, интрижками и праздничным торжеством в финале. С тех пор "Коппелия, или Девушка с эмалевыми глазами" практически не сходит с мировых театральных афиш, и множество именитых хореографов обременяют себя думами о том, в чем истинный секрет ее долголетия. То ли в мрачноватой истории Гофмана, послужившей основой либретто, то ли в изящной романтической хореографии Сен-Леона, перечитанной, впрочем, со дня премьеры не один раз и прежде всего Мариусом Петипа, Энрико Чекетти и Александром Горским. В марте на столичных сценах состоялись премьеры "Коппелии": одна - авторская версия хореографов Наталии Касаткиной и Владимира Василева в Театре классического балета, вторая - аутентичная постановка хореографа-реставратора Сергея Вихарева в Большом театре.

Две темы, пренебречь которыми не может, обращаясь к "Коппелии", ни один хореограф, крепко держат идеологию спектакля - тема куклы и тема времени. Вторую можно, впрочем, "утопить" в первой и прикрыть старомодность венчающего балет дивертисмента, как его задумали Сен-Леон и его соавтор-сценарист Ш.Нюиттер, сюжетной переделкой, придуманной в начале века А.Горским. Он превратил достаточно автономную и тяжеловесную картину-аллегорию с танцами часов, вариациями Зари, Молитвы, Работы и Безрассудства в сцену свадьбы, где те же танцы сопровождают торжество, - на какой свадьбе не танцуют? Но жаль образа часов - он многомерен и философичен, он рифмует комедийно-водевильный сюжет про размолвку молодых влюбленных с серьезными жизненными понятиями, он, наконец, намечает сам вектор жизни. От того, будут ли они, влюбленные и брачующиеся, следовать ему, зависит, сложится жизнь, состоится или - нет. К часам можно относиться как к часовому механизму с винтиками и шестеренками, а можно - как ко времени. Герой может воспылать страстью к Кукле, у которой внутри все те же винтики да шестеренки, а может понять, что едва не потерял настоящую любовь - девушку, у которой нет сияющих эмалевых глаз, но есть душа, и что в разладе с душой счастливой жизни впереди не будет. Нехитрый урок, преподанный герою героиней, как сюжет едва бы задержался в истории надолго, если бы не две эти темы - Куклы и Времени (или - механизма времени), которые сохранили к "Коппелии" устойчивый интерес и выдвинули ее из ряда водевильно-комедийных безделиц в ряд вечных историй. (Не преминем в скобках отметить, что в балетном театре попасть в этот ряд все-таки проще, чем в другом.) Тут, конечно, впору вспомнить о Гофмане, о его творчестве, что дает соблазн время от времени перечесть пейзанскую историю любви в фантасмагорических тонах и поиграть ее персонажами в более близкий литературному первоисточнику сюжет, чему примеров в современной истории "Коппелии" тоже немало. Но закроем пролог прозвучавшей уже гофмановской тезой: в балете по его повести важны и тема куклы-оборотня, и тема переменчивого времени.

" Все они марионетки в ловких и натруженных руках "

Театр классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева на означенную тему высказался первым, опередив Большой не потому, что зажегся рыночной конкуренцией, а потому, что получил заказ на "Коппелию" от зарубежного импресарио. Реставрировать, как в Большом, хореографию Сен-Леона, Петипа и Чекетти Касаткина и Василев не стали, хотя воспользовались ею в полной мере, добавив много своего, но, главное, предложили собственный взгляд на "Коппелию".

Главный герой их спектакля - кукольный мастер Коппелиус, который в отличие от пра-образа заметно помолодел, затанцевал, которому авторы поручили вести интригу и вырастили до главного действующего лица. Старческая дряхлость сменилась в красках исполняющего эту роль Владимира Муравлева атакующей энергией. Порою кажется, что гламурным миром, воссозданным на сцене художником Елизаветой Дворкиной, правит он и только он, пока бургомистерская чета, напомаженная ("лица стерты, краски тусклы") и наряженная в пудреные парики, с выводком напомаженных и наряженных чад, отрывается в балаганном веселье на ярмарочной площади. Тут явно прожигают время и явно его не слышат: сам градоначальник то и дело удерживает супругу от обильных возлияний, да и Франц - Артем Хорошилов, влюбленный сначала в Сванильду, а теперь вот и в Куклу, будет с легкостью опоен кукольных дел мастером. Мир этот выглядит податливым, он бурлит и ликует, сверкает и искрится, пока хореографы-режиссеры не вывернут его наизнанку в следующем акте - в доме Коппелиуса. На смену историческим - от Сен-Леона - куклам они разместят в нехорошей квартире настоящих монстров во главе с горделивым кентавром. Впрочем, и монстров сделают не страшными, лишь абрисом - когда десятки змеевидных рук потянутся к Сванильде и ее подружкам откуда-то из щелей - наметят границы страха или беды. Неведомой, нежданной, похожей на сон и на морок и при этом какой-то карикатурной и иронической - в духе немецких романтиков.

Тем будет сложен в спектакле мотив общей марионеточности жизни, где почти усечена граница между реальным и выдуманным, всамделешным и искусственным. Но с самого начала Касаткина и Василев, как неподкупные таможенники, твердой рукой границу все-таки промаркируют: Коппелия-автомат является в окуколенном глянцем мире людей на месте больших городских часов. Почти как на фасаде Театра имени Сергея Образцова: створки раскрываются, и - нате, возьмите лик алчущей вами красоты. Во внутреннем сюжете спектакля такой финт кажется тоже делом рук Коппелиуса - хранителя времени, которое люди рискуют потерять. Только любовь способна уберечь от такой потери, и Францу еще предстоит, пробудившись ото сна, в похмелье, понять - где Кукла, а где Любовь: в его одурманенном вином и смущенном Коппелиусом сознании предстанут обе - Коппелия - Наталия Огнева и Сванильда - Екатерина Березина, меняясь местами и выглядывая одна из-за другой в общей вариации, сочиненной кукловодом.

Благо, сам кукловод монстром все-таки не окажется, скорее - хитрым сказочником Дроссельмейером из "Щелкунчика", которому есть дело до того, что называют воспитанием души. Свое творение - куклу раздора - он поместит в огромный свадебный торт. Хотя торт Касаткина и Василев "разрежут" острыми диагоналями вариаций Авроры - звезды Рассвета, Утренней молитвы, Дневной работы и Вечерних сумерек, они все-таки закончат свой антикризисный раёк хеппи-эндом. Заказ импресарио, полагаю, упредил их режиссерскую смелость: по логике сочиненного ими эпилог следовало бы переместить в мастерскую Коппелиуса - посреди застывших химер-автоматов счастливая любовь задает часам новый отсчет...

" Амуры на часах сломали лук и стрелы "

Спектакль Касаткиной и Василева открывается прологом, в котором мастер Коппелиус собирает по частям тело своей механической Куклы. Как часовщик - часы. Человек - жизнь. Пигмалион - Галатею. Хореограф - балерину. Режиссер - спектакль, а зритель - общую картину увиденного. Не тема, а, скорее, подтема "Коппелии", услышанная современными хореографами и талантливо воплощенная.

В Большом театре тоже пошли на разбор и тоже - по частям, задумав воссоздать спектакль-документ, наиболее полно отвечающий оригиналу. И воссоздали его по записям Николая Сергеева, что хранятся в библиотеке Гарвардского университета, надо сказать, искусно, хотя, понятно, не аутентично. Дело даже не в том, что подлинные "списки" сохранили не весь текст: на перемены пришлось пойти хотя бы потому, что роль Франца в парижской премьере исполняла балерина-травести, а танцевальный язык со временем усложнялся и совершенствовался, - было бы обидно упрощать его ради буквы. В итоге к хореографии Сен-Леона добавили Петипа и Чекетти, но вмешательств извне, то есть современного режиссерского взгляда вкупе с новым хореографическим материалом не добавили. То были правила игры, и их - к чести театра - никто не нарушил.

Нарушил разве что зритель, которого хоть и снабдили буклетом, где комментирующие смысл реставрационной затеи статьи способны состязаться с научным рефератом, но оставили в полном неведении - как воспринимать в XXI веке текст, почти дословно воспроизведенный по метрикам века XIX (включая, кстати, и пантомиму). Полагаю, что страшно узок круг тех людей, для которых хореографически текстология способна заменить живой театр, а лишенный по-современному эмоционального наполнения, но близкий к аутентичному хореографический текст - выглядеть самоценной концепцией трехактного спектакля. А может быть, и не узок - не пустуют же музеи! Выбор пути в любом случае заслуживает уважения, только как тогда разобраться с отечественным театральным менталитетом, что на протяжении целого века формировался на режиссерском театре, который в новой-старой "Коппелии" в расчет не берется и, понятное дело, никак не учитывается: нельзя же учитывать то, чего не было в день исторической парижской премьеры?.. Хотя, отчего? Передал же партию Франца балетмейстер-реставратор Сергей Вихарев танцовщику-мужчине? А исполняющий роль Коппелиуса Геннадий Янин, несомненно, отыскал для своего персонажа пару-тройку мхатовских красок. Пускай не хватило девичьей резвости Марии Александровой (Сванильда) и пантомима ее показалась чрезмерной, но танец выглядел практически идеальным, особенно в "Балладе о колосе" и кукольном - 2-м - акте.

И все-таки при всей расположенности и при всем уважении к энтузиастам восстановления "Коппелии" в первоначальном виде, кажется, что спектакль-документ на живое участие современного зрителя рассчитывать не может. Тут время как образ, столь важный для "Коппелии", проводит жирную черту, превращая зрителя-соучастника в зрителя-созерцателя. К третьему акту, который представляет собой отвлеченный дивертисмент (его, кстати, думали сократить сами создатели спектакля), драматургия исчерпана окончательно, и, кажется, окончательно потерян зрительский интерес. Танцы часов и вариации аллегорий, как и финальное па де де, собственно, к действию уже никакого отношения не имеют и воспринимаются сугубо танцевальной - не театральной - картиной на фоне картонных часов и амуров, передвигающих на них стрелки. Театр закончен, балетоманы, как встарь, могут занимать свои ложи и наводить бинокли на танцующих див. Что делать с театрально-художественной культурой, близкой нам, но никак не укладывающейся в предложенную реставраторами формулу, непонятно. И надо ли что-то делать, ведь похоже, что уже давно эти амуры сломали лук и стрелы...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 19, 2009 11:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009031906
Тема| Современный танец, "Золотая маска", "Киев-модерн-балет", Персоналии,
Авторы| Екатерина ВАСЕНИНА, Фото Игоря ЗАХАРКИНА
Заголовок| Танцы под дождем //
Раду Поклитару устроил триумф украинского современного танца

Где опубликовано| газета "Культура №11 (7674)
Дата публикации| 19-25 марта 2009г
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=822&rubric_id=207&crubric_id=100442&pub_id=1022033
Аннотация|

Номинация "Современный танец" многие годы пребывает по собственной вине в конкурсе "Золотой Маски" на роли падчерицы у большого балета, но в этом году может праздновать триумф: со спектакля современного танца началась внеконкурсная программа "Маска плюс", и публика в зале собралась изысканная и светская. Аншлаг на спектакле "Киев-модерн-балета" объяснялся тем, что этот уникальный частный коллектив был создан в 2006 году специально для балетмейстера Раду Поклитару фондом искусств Владимира Филиппова, украинского мецената. Конечно, многим хотелось посмотреть на работы протеже нового Дягилева. Поклитару плодотворно поработал в девяностых и "нулевых": в Молдавской Опере шел равелевский "Вальс", в Украинской Опере танцевали "Весну священную", в Минске - "Поцелуй феи", в Камерном балете "Москва" - миниатюры. В Большом театре с успехом шли одноактовка Поклитару "Палата № 6" и совместный с Декланом Донелланом спектакль "Ромео и Джульетта", в котором классическая балерина Мария Александрова впервые проявилась как современная танцовщица и драматическая актриса. Вызвав много споров о своей эстетике, Раду Поклитару исчез из Москвы на четыре года, но успел запомниться настолько, что теперь с киевским коллективом собрал полный зал РАМТа.

В труппе - 22 человека, и все горят танцем, желанием исследовать движение. Такую задачу балетмейстер решает эффектными массовыми сценами. В обоих показанных спектаклях ("Болеро" на музыку Равеля и "Дождь" на музыку народов мира, сцементированную прелюдиями и фугами из "Хорошо темперированного клавира" Баха) Поклитару дает работу каждому - и в массовой сцене, и хотя бы в маленьком соло. "Болеро" для Поклитару - семейная балетная легенда, разрешенное диссидентство родителей. Ход, придуманный им, тоже из детства. Главный герой в исполнении точного и легкого Руслана Баранова, преподающего труппе контактную импровизацию, - юный нагой барабанщик. На несколько секунд он появляется на авансцене перед хороводом нечесаной разбитной человеческой массы, обряженной в бесформенные с намертво связанными рукавами балахоны.

"Скованные одной цепью" зачарованно качаются, когда барабанщик отполировано и четко скользит перед ними, дразня умным алертным телом, отзывающимся на каждый такт. Мясу, спрятанному в балахонах, тоже хочется стать красотой, и по очереди танцовщики вырываются из массовки, вышагивают из балахонов и муштруют свои тела, стремясь к телесному совершенству и собственному танцевальному почерку. В своей попытке стать личностью, вырваться из толпы, выйти из тени под яркий свет ламп каждый становится греческим богом, восхитительным своей верой в красоту тела, отражающего красоту души. "Болеро" для сегодняшней труппы "Киев-модерн-балета" - эстетическая декларация, а для Раду Поклитару - удачная огранка сверхъестественного темперамента молодых украинских танцовщиков, чья экспрессия полыхает огнем, но удерживается рамками темпоритма "Болеро" и жестким танцевальным рисунком балетмейстера. В "Болеро" экспрессивный и внешне ледяной язык Поклитару использован удачно, уместно, по делу.

"Дождь" - сборник танцевальных миниатюр, вольно собранных. Новеллы на этническую и национальную музыку дают возможность молодым раскрыться в соло, дуэтах и трио, но пока танцовщики не созрели до танцевального "я" и ощущают себя частью коллектива. Они - часть узора на диковинном дорогом ковре, составленном умелыми руками. Заметен и ярок снова Руслан Баранов - в номерах с его участием чувствуются интрига и история.

Поклитару не идет по пути Игоря Моисеева. Используя музыку народов мира, не анализирует хореографию народов мира, не создает авторскую интерпретацию народных танцев. Эффектность поз, страстность "стоп-кадров" и акробатические трюки - все плюсы "Болеро" - в "Дожде" обернулись минусами. Богатая смыслами и традициями народная музыка не "играла" с хореографией, не перекликалась с ней, жила параллельно. Получился калейдоскоп растяжек, поддержек, проходок.

Эффектная сцена в финале спасла положение - зонты-трости поднялись вверх и медленно раскрылись прекрасными белыми цветами, в "чаши" которых хлынули с небес струи дождя. Да, где-то это было. Но для "Киев-модерн-балета" такой "Дождь" случился впервые, и тут сумели пережить его так, как если бы дождь в театре не шел еще никогда.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 19, 2009 11:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009031907
Тема| Балет, МТ, юбилей Нинель Кургапкиной, Персоналии,
Авторы| Ирина ГУБСКАЯ, Фото Валентина БАРАНОВСКОГО Санкт-Петербург
Заголовок| Любителям фейерверков //
Мариинский театр отметил юбилей Нинель Кургапкиной

Где опубликовано| газета "Культура №11 (7674)
Дата публикации| 19-25 марта 2009г
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=822&rubric_id=207&crubric_id=100442&pub_id=1022055
Аннотация|

Вообще-то Кургапкина не склонна к юбилейным торжествам каждую пятилетку. Хотя ей есть что представить на сцене и есть что вспомнить. Правда, воспоминаниям отвели место лишь на выставке в фойе театра: костюмы, фотографии, бутафория. В сравнении с нынешними нарядами все очень скромное - как черно-белое фото рядом с видеоинсталляцией. Притом, образ обаятельной и задорной резвушки-виртуозки вызывал ностальгию по сцене того времени даже у тех, кто ее не застал. Этой Китри, впрочем, было тесновато в репертуаре - собственном танцевальном. Зато в качестве знаменитого репетитора мариинских прим у Кургапкиной репертуар всеохватный. Момент для демонстрации этой работы юбилярши выбран "пограничный": поколение "старших" звезд начинает сходить со сцены, новые подопечные еще только мечтают о подобном статусе.

Основное место в программе отвели Евгении Образцовой. "Одетый" в оформление вихаревской "Спящей красавицы" первый акт редакции Константина Сергеева выглядел довольно неожиданно. Правда, крестьянский вальс обошелся без одиозных "синих ног" и от этого приобрел более гармоничную внешность, но не стройность. С трико, впрочем, проблемы были и в рядах женихов - полосы нахально перекрутились. Что до актерской игры - то и здесь женихи отличились непонятным юмористическим отношением к драме Авроры. Вероятно, не вдохновила нестабильная в ногах, напряженная во всем теле невеста с застывшей кукольной улыбкой. Финальное па де де из "Дон Кихота", впрочем, тоже не обрело у Образцовой ни задора, ни размаха. В отличие от Образцовой, Татьяна Ткаченко представила свой не столь накатанный репертуар. В "черном" па де де "Лебединого озера" Одиллия старалась кокетничать - получалось довольно убедительно, почти как у "лимитчицы" Наденьки в "Ранетках". Танцевально партия тоже выверена, но базовые возможности несколько не дотягивают до нужного уровня. Остается надежда, что танцовщица все же не будет штурмовать весь спектакль, а ограничится концертным номером. Второй выход Ткаченко был в том же русле - веселая Вакханка в той стадии праздника, когда пора собираться по домам, пока партнеры в состоянии поддержать.

Третья из "новой обоймы" - Елена Шешина. Танцовщица великолепно выученная, техничная, с изумительным прыжком, заметно изменилась. Вариация в "Дон Кихоте" получилась неровной. А па де де из "Сильфиды" стало напоминанием о том, как это было: хореографический рисунок с вниманием к нюансам, изысканные позировки - но воспроизведение уже не то. Жанна Аюпова, практически ушедшая со сцены, вышла в "Видении розы", заставив сожалеть о том, что такой стилистки в труппе сегодня нет. Эльвира Тарасова вышла в дуэте из "Призрачного бала" - красиво, но поздно.

Контрастом лирической теме была сцена из "Легенды о любви" Ирмы Ниорадзе. Редкий случай, когда перенесенный в концерт фрагмент достигает накала спектакля, словно сжимается шагреневая кожа. Ниорадзе прожила всю драму царицы, сумрачно, истово, не обманываясь призраком счастья. И пусть после этого опять змеились руки у многострадального "Лебедя" - балерина с такой Мехменэ Бану имеет право на царственные капризы. И все же кульминацией торжества должна была стать Ульяна Лопаткина. Неважно, что теперь примадонна обзавелась личным репетитором и личным партнером: класс Кургапкиной - основная часть ее театральной жизни. Жаль, что теперь уже не главная. Потому безупречно ложащиеся на тело и танцевальную идею Лопаткиной "Три гносьенны" подпорчены непрезентабельным фоном партнера. А в радостном па де де ее Эсмеральда и без того не слишком справилась с технической огранкой - странный выбор для кантиленной балерины.

Кроме Ивана Козлова, остальные партнеры показались вполне достойно. Игорь Колб, выдержав Одиллию, энергично перешел к "Видению розы". Евгений Иванченко отстраненно, но надежно оттенял страсти Мехменэ Бану. Владимир Шкляров радовался жизни в "Дон Кихоте". Похоже, именно он подошел ближе всех к тому представлению о сценическом празднике, которое неизменно ассоциируется с Кургапкиной-балериной. Искусству не прикажешь, здесь не всегда "наследники по прямой". Потому у искрящейся Нинель Кургапкиной самые заметные ученицы - трагического и лирического плана.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 19, 2009 11:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009031908
Тема| шоу-балет, балет "Москва", "Сансара", Персоналии,
Авторы| Елена ФЕДОРЕНКО, фото Алексея БРАЖНИКОВА
Заголовок| По законам кармы //
Премьера мистического шоу-балета "Сансара"

Где опубликовано| газета "Культура №11 (7674)
Дата публикации| 19-25 марта 2009г
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=822&rubric_id=207&crubric_id=100442&pub_id=1022044
Аннотация|

В первую неделю православного Великого поста балет "Москва" представил на сцене РАМТа премьеру мистического шоу-балета "Сансара". Москвич Никита Дмитриевский, экс-танцовщик Большого театра и Нидерландской труппы Иржи Килиана, последние годы практикует как хореограф в России и теперь обратился к жизни тибетских гуру. Трудно сказать, что имели в виду авторы рекламы, зазывая на спектакль-путешествие "в сферу сакрального знания Тибета" и обещая при этом бархатную революцию в балете. Думаю, пиарщики делали это намеренно, но напрасно. Подобные заявления позволяют рассчитывать хотя бы на приближение к раскрытию философии буддизма. Представленное зрелище с этой точки зрения невнятно и иллюстративно и вопросов порождает гораздо больше, чем ответов. Правда, сидевшие рядом и явно увлеченные буддизмом молодые люди (таких на премьере было немало) еще до открытия занавеса говорили, что хореограф досконально изучил буддистское учение и даже обращался за благословением к далай-ламе.

Мне-то показалось, что хореографа интересовала скорее модная сегодня тема, а не религиозные системы буддизма или индуизма, да и не законы кармы как таковые, а мистические настроения, которые сопровождают стремление к нирване или то состояние, что приходит во время истовой молитвы или магического заклинания. Дмитриевскому пригодился собственный опыт передачи состояния транса в "культовой мистерии" "Терраклиниум", как и его стремление к абстрактным композициям, умение выстраивать мизансценическую структуру спектакля.

Сцена окружена экранами, на них - древние идолы из буддистского пантеона, ступы монастырей, высокогорные перевалы, парящие в небесах птицы, звездное небо. На сцене - опыты эффективной медитации, в которую артисты погружаются с недюжинным темпераментом и страстностью. Индивидуальности заведомо стерты, нет никаких отдельных историй. Люди в монашеских одеяниях сообща постигают истину, проходят путь перевоплощений, реинкарнаций, повторений, совершают коллективный ритуал, многократно повторяя одно и то же движение под звуки одной и той же музыкальной фразы. Медленно поднимаются, вырастают согбенные фигуры, их стопы намертво "приклеены" к полу, а тела изгибаются и вьются, как колосья под порывами ветра. Танцовщики работают не только истово, но и органично, а таинственные психоделические мелодии от "Shpongle", "Recoil", "Wimme", "Sina Vodjani" и живая игра музыканта-мультиинструменталиста Булата Гафарова, трудно различимого в потоках дыма, одурманивают и исполнителей, и зал. Персонажи пребывают в состоянии транса, которое предшествует прозрению, ведь сансара - это бесконечный поток смертей и рождений, вырваться из которого мечтает буддист.

Картинки медитативны: по сцене одна за другой прокатятся фигуры, затем забьются в прозрачных кабинках, а то перевоплотятся в птиц и начнут размахивать крыльями. Аллегория буддистской веры - и в монотонной рваной поступи людей с посохами, и в тихом ожидании воды теми, кто, преклонив колени, поочередно протягивает ладони. Пластические заклинания - и в ритуальных танцах рук, которые танцовщики исполняют то сидя по диагонали сцены, то стоя, сомкнув тела в один ряд и изображая многорукого идола. Непростые для непосвященных буддистские метафоры - в проходках невиданных животных и ряженых в жутковатых масках - наверное, как угроза к возрождению в низших мирах. ("Родишься вновь с мечтою, / Но если жил ты, как свинья...")

Никита Дмитриевский - человек одаренный, но пока все-таки обитающий где-то на подступах к собственной хореографической теме. Он выделяется из числа современных хореографов европейской грамотностью, свободой мысли и любопытными экспериментами со светом, предпринятыми и в "Дежавю", и в "Мещанине во дворянстве". В "Сансаре" световой партитуре отведена ключевая роль: фигуры танцующих окрашиваются в сочные психоделические цвета, и композиции становятся фиолетовыми, красными, зелеными, золотыми. Честно говоря, для меня ключевым словом в предложенном определении жанра оказалось все-таки "шоу": пластическая проповедь буддизма отлично создала бы атмосферу в какой-нибудь дымной полутени элитного восточного клуба под изысканные кисло-сладкие блюда. Там, куда стремятся в поисках нирваны.

Несколько лет назад молодому Никите Дмитриевскому удалось невероятное: подхватив фестиваль "Гран па", он собрал в столице сильнейшие коллективы мира. Сегодня - удалось поставить качественный спектакль-медитацию с оттенком ирреальности. Спектакль заинтересовал, но не вызвал никакого желания познать мистические откровения Востока. Наверное, потому, что они закрыты от меня на все семь замков. А значит - это мои проблемы. Публика же принимала спектакль восторженно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 19, 2009 11:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009031909
Тема| Балет, Карелия, Персоналии, Кирилл Симонов
Авторы| Юлия УТЫШЕВА Петрозаводск
Заголовок| "Опасные связи" Кирилла Симонова //
Балет Музыкального театра Карелии возвращается на большую сцену

Где опубликовано| газета "Культура №11 (7674)
Дата публикации| 19-25 марта 2009г
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=822&crubric_id=1000343&rubric_id=219&pub_id=1021673
Аннотация|

К Международному женскому дню власти обещали сделать подарок - порадовать женщин большим гала-концертом на главной сцене республики, обновленной после капитального ремонта. Артисты Музыкального театра три года ютятся в гостинице "Маски". Увы, открытие театра переносится на лето, но артисты балета уже танцуют на большой сцене - пока в Национальном театре и Дворце культуры "Машиностроитель".

Редкие выступления становятся настоящим праздником для почитателей танцевального искусства. Билеты на балеты Кирилла Симонова покупать надо заблаговременно. И это касается в равной степени и оригинальной постановки "Лебединого озера", которую оценили не только в столице Карелии, но и за пределами республики, и "Опасных связей" - нового спектакля балетмейстера.

Либретто несколько отличается от романа Лакло: Кирилл Симонов приблизил сюжет к театральной жизни, перенеся действо из загородного замка тети Вальмона в парижский танцевальный салон, где юные балерины постигают науку служения искусству. Кирилл Симонов не стремится пересказать содержание романа, не пытается передать эпоху Франции XVIII века. Его балет - это, скорее, попытка придумать свою собственную историю, где цинизм и развращенность терпят крах. Не зря же накануне премьеры создатели спектакля так часто повторяли, что хотят говорить со зрителями о любви, хотя в отношениях героев ее и нет. Есть соперничество, предательство, коварство "взрослых" героев виконта де Вальмона и маркизы де Мертей. И неискушенность, наивность юных любовников Сесиль де Воланж и Кавалера Дансени. Третьей жертвой коварных злодеев стала мадам де Турвель.

Тройка вообще оказалась значимым числом для этой постановки: балет имеет трехактную форму, и в итоге три урны с прахом опрокинет маркиза де Мертей, развеяв по ветру их содержимое. Но и сама победительница этого смертельного поединка оказывается проигравшей - отвергнутой обществом, потерявшей единственную любовь.

В постановке Кирилла Симонова занята практически вся труппа - и новые артисты, только что влившиеся в коллектив, и опытные. Кажется, балетмейстер постарался убить всех зайцев разом: в "Опасных связях" изящно сочетаются приемы классического балета и современного танца. Артисты то встают на пуанты, то меняют их на джазовки и, что самое главное, танцуют с азартом и удовольствием. Может, тому виной и музыкальный фон спектакля, объединивший произведения Арво Пярта, Мориса Равеля и Петра Чайковского.

Праздник получился. И это значит, что к выходу на главную сцену республики петрозаводские артисты балета готовы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 19, 2009 1:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009031910
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Светлана Захарова
Авторы| Александр ГАВРИЛОВ
Заголовок| Злюсь только на себя
Где опубликовано| газета "Аргументы недели №11 (149)
Дата публикации| 20090319
Ссылка| http://www.argumenti.ru/publications/9229
Аннотация|



Западная пресса называет Светлану Захарову «любимой балериной Путина и Барышникова». Солистка Большого театра, самая молодая народная артистка России, она получила это звание в 28 лет! Лауреат Государственной премии, депутат Государственной Думы, член Совета по культуре и искусству при Президенте России живет по невероятно плотному графику: гастроли, премьеры, новые проекты… Сейчас полным ходом идет подготовка к творческому вечеру Светланы Захаровой на сцене Большого театра, который состоится 9 апреля. Корреспондент «АН» поговорил с балериной и красавицей после очередной репетиции.

Светлана, чем удивите искушенного зрителя во время своего творческого вечера?

- На сцене Большого в этот день будет показана премьера одноактного балета «Захарова. Суперигра». Это что-­то совершенно новое, использованы новая технология, новое оборудование. Музыка написана итальянским композитором, хореограф специально придумал тему, в балете будут шестеро мужчин солистов. Во втором отделении гала­-концерт, с хореографией XX-XXI века.

- Как вам удалось очаровать самого Михаила Барышникова? Во многих интервью он очень тепло о вас отзывается!

- Недавно даже прислал мне теплые вещи! (Смеется.) Гетры и какие-­то специальные аксессуары для репетиций. Все очень удобно, ношу с удовольствием.

В один из моих первых визитов во Францию Михаил Барышников круто повернул мою карьеру: попросил дирекцию Гранд­опера обратить внимание на меня. Его слово очень авторитетно. После этого мы долго не встречались. Но когда Большой театр был в Нью­-Йорке на гастролях, Барышников пришел на мой спектакль. Я танцевала «Дон Кихот». После этого он пригласил меня и моего педагога Людмилу Семеняку (в прошлом - звезду Большого театра. - А.Г.) на ужин, где мы очень мило, тепло общались. Он сделал несколько замечаний и пожеланий, потому что «Дон Кихот» был одним из самых ярких его спектаклей. Я очень внимательно слушала, стараясь запомнить все до мелочей. Счастлива, что познакомилась с ним. Невероятно харизматичная личность. Он говорил о литературе, художниках, вспоминал свое прошлое. Очень интересно!

- Интересно, а в балетном мире у вас много друзей?

- Нет, конечно. Мои друзья из других сфер. Или те, что остались со школьных времен. Одноклассницы по Вагановскому училищу стали молодыми мамами, недавно в Петербурге я с ними встречалась - такие довольные, счастливые. Уже с детишками, а мне вот до сих пор кажется, что я еще маленькая, что многого не умею и не знаю, все еще только постигаю. И все еще в ожидании каких­-то открытий.

- Как выглядит рабочий день депутата Госдумы Светланы Захаровой?

- Когда я в Москве, то с утра спешу в свой кабинет в Госдуме. У меня есть помощники. Когда на гастролях, они держат меня в курсе дел. Работы хватает, много проблем, писем, просьб. Занимаемся, например, развитием сети Президентской библиотеки имени Ельцина и вообще проблемами региональных библиотек, концертных залов, театров. Мы ставим вопросы выделения грантов провинциальным театрам, оркестрам, учебным заведениям, повышения зарплаты работникам культуры, восстановления сети детских домов творчества. Сейчас, в канун весеннего призыва в армию, я сосредоточена на проб­леме восстановления отсрочки представителям творческих профессий. По этому поводу встречаюсь с официальными лицами, звоню, пишу письма. Проблема острая, трудная, очень актуальная.

- Светлана, какой характер должен быть у балерины?

- Главное - дисциплина и строгость по отношению к себе.

- А должна быть в балерине злость?

- Только в том случае, если от нее, от этой злости, исходит положительное воздействие. Ведь злиться нужно прежде всего на себя саму, а не на коллег и обстоятельства.

- Я знаю, что на личные темы вы не очень любите распространяться. Но все же расскажите о семье, любите ли вы готовить, как одеваетесь в обычной жизни?

- Моя семья - это мама, брат, пудель Дени. Они самые близкие, а мама всегда была и остается еще и моей лучшей подругой, от которой нет тайн. Готовить меня не подпускают. Мама и брат это делают гораздо лучше. Кухня - это их территория. В обычной жизни мне совершенно не хочется выделяться, поэтому я ношу простые брюки и свитера.

- Вы придерживаетесь специальной диеты?

- При моем графике репетиций, спектаклей, гастролей не поправишься. Никакой диеты у меня нет. В отпуске себя ограничиваю, чтобы не потерять форму. Кстати, люблю отдыхать в горах.

- Где в мире самая фанатичная балетная публика?

- Наверное, в Японии. Там чрезвычайно бурно реагируют на классический балет. Когда в токийском Новом национальном театре состоялась премьера балета «Дама с камелиями» (Захарова блистает в партии Маргариты. - А.Г.), то я почувствовала себя этакой рок­звездой - столь бурными были эмоции зрителей! В Японии на служебном входе толпа всегда кричит: «Захарова­сан!» Сотни людей просят автографы, слепят вспышками фотоаппаратов. Эмоции бьют через край. И хотя поклонники очень доброжелательны, без секьюрити не пройти.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 19, 2009 1:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009031911
Тема| Балет, труппа Б.Эйфмана, «Онегинъ. Online», Персоналии,
Авторы| Ольга ШАРАПОВА
Заголовок| Online для Пушкина
Где опубликовано| газета "Трибуна"
Дата публикации| 20090319
Ссылка| http://www.tribuna.ru/articles/2009/03/19/article4007/
Аннотация|



Скандальный балет Бориса Эйфмана «Онегин. Online», поставленный по роману Александра Пушкина «Евгений Онегин», всего один раз показали в Петербурге и отправились с ним в Америку.

Премьера еще не состоялась, а вокруг нее уже шло множество споров: почему «online», зачем действие переносится в 90-е годы XX века и чем вызвано такое музыкальное смешение в партитуре спектакля – опера «Евгений Онегин», цикл «Времена года» Петра Чайковского и динамичная рок-музыка группы «Автограф». И хотя балетмейстер давно создал себе репутацию автора, вольно распоряжающегося классическим наследием, пример тому – «Анна Каренина» Толстого, «Чайка» Чехова, «Идиот» Достоевского, – все-таки «Онегин» вызвал особый ажиотаж.

Что день грядущий мне готовит?

Его мой взор напрасно ловит,

В глубокой мгле таится он.

Нет нужды; прав судьбы закон.

Знаменитая ария Ленского из оперы Чайковского звучит в начале балета Бориса Эйфмана в той самой сцене, когда смертельно раненый юноша умирает на руках у Ольги. Этот перестроечный антураж эйфмановского балета – не что иное, как попытка современного осмысления пушкинского времени – той культурной сферы, которая характерна исключительно для русских просторов, даже если они застроены городами и гигантскими вышками. Именно башенное сооружение, оснащенное балками, проводами и наклонным мостом, мы видим в балете Эйфмана. Компактный круглый экран, спущенный с колосников, играет роль то телевизионного мигающего глаза, то «воспаленной» луны во сне Татьяны.

Сам танец, состоящий из классических па и изломанных линий, психологически драматизирует внутренний мир героев, а движения под музыку группы «Автограф» оказываются крайне близкими эмоциональному напряжению романа. Балет и литературный оригинал скрещиваются в идентификации главных героев, поэтому они не кажутся нам чужими, они живут среди нас. Само общество, изображенное в спектакле, играет роль времени-соучастника. Это не просто массовка, это коллективный образ, выражающий срез конкретной эпохи. Вначале солирующий кордебалет выступает в облике дружелюбной компании времен уличных тусовок 90-х годов. Затем толпа становится враждебной Онегину, Ленскому, Татьяне, а дуэль двух бывших друзей решается, как банальная драка, где Онегин просто закалывает друга ножом.

После женитьбы Татьяны и Генерала, ослепшего богача с могучей цепью на шее и в темных очках, разношерстная толпа тоже видоизменяется, превращаясь в однообразный гламурный фон: мужчины во фраках, женщины в маленьких черных платьях и коротких черных париках. Они катают кокетливо дергающую ножками Татьяну в миниатюрной ванной, кутают ее в разноцветные ткани, встают непреодолимой преградой между нею и Онегиным.

Так Борис Эйфман расставляет акценты между одним временем – раскованных молодежных танцев open air под музыку «Автографа» и другим – быстро разбогатевших нуворишей, упакованных в одинаковые вещи, с одинаковыми женщинами и предельно сузившимся внутренним миром. Здесь танцующий Евгений становится более одиноким и отчужденным, чем его пушкинский прототип. В структуре эйфмановского спектакля образ убитого друга становится неизбывной тенью Онегина, преследующего его то во сне, то в реальной встрече с бывшим приятелем – ослепшим Генералом, ставшим мужем Татьяны. Став на пути Генерала и Татьяны, Онегин в очередной раз разрушает чужое счастье. И вот они вновь танцуют в присутствии третьего лишнего – Генерала с запрокинутой бутылкой. На мгновение кажется, что Эйфман решил переиначить финал пушкинского романа. Но нет, этот сон – одно из болезненных видений Онегина. Кстати, балетмейстер три раза использует в своем сценическом варианте символизм сновидческих образов, ставших частью поэтического языка Пушкина. Сон Татьяны преобразован в мощную картину эротических фантазий взрослеющей девушки, а сны Онегина тесно связаны со смертью, как след незаживающего чувства вины и неизбывной потери. Так хореограф замыкает жизненный круг Онегина.

Что и говорить, балетная эстетика Эйфмана весьма спорная, тем более такая, где отчетливо фигурирует знак массовой интернет-культуры, а денди Евгений для большинства зрителей является виртуальным персонажем. Произойдет ли благодаря спектаклю Бориса Эйфмана превращение далекой искусственной реальности в живое художественное пространство, это покажет время и главный соучастник действия – публика.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 19, 2009 3:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009031912
Тема| Балет, Молдова, Персоналии, Мария Полюдова
Авторы| Елена УЗУН
Заголовок| В балете мелочей не бывает //
Самым эффектным дебютом в балете можно назвать Китри Марии Полюдовой

Где опубликовано| газета "Молдавские ведомости" № 28 (1098)
Дата публикации| 20090317
Ссылка| http://www.vedomosti.md/?menu=number&section=9&id=2298&page=1
Аннотация|



Вряд ли с чем сравнишь удовольствие от хорошей балетной постановки. Балет - искусство эстетизированное и прекрасное.
Музыка классических балетов ненавязчива, движения танцоров безупречны и отточены. И, пожалуй, в ряду самых красочных в истории хореографии можно назвать "Дон Кихот" Людвига Минкуса. Роман Сервантеса его волновал не столь дословно, больше увлекла возможность показать колористику испанского танца, зажигательную красоту народных мотивов, яркость национальных костюмов и чудный юмор комических сцен. "Дон Кихот" - это праздник характерного народного танца, поднятый до высот лучших образцов балетной классики.

Шедевр Минкуса хорошо известен в постановке Рудольфа Нуриева в знаменитой "Гранд-опера", он часто транслируется по телевизионному каналу "МЕZZO". Французская постановка сильно разнится с русскими вариантами с их импозантным блеском сценографии, жесткой метроритмической сеткой и резким контрастом динамических оттенков. И дело не только в изменениях хореографических, хотя у Нуриева много своих фантазий. "Гранд-опера" преподносит этот балет как красивое шоу: легко, ярко, с вольными темпами и изменениями в музыкальной партитуре.

Молдова всегда ориентировалась на русские образцы в музыкально-театральной сфере, а балет восходит к ленинградской традиции. "Дон Кихот" идет у нас в постановке Марата Газиева и тоже пользуется большим успехом. Особенно порадовал с Марией Полюдовой и Владимиром Статным.

Самым эффектным дебютом в балете можно назвать Китри Марии Полюдовой, получившей звание заслуженной артистки республики. Она здорово показала себя в "Ромео и Джульетте", "Спящей красавице", "Щелкунчике", "Тщетной предосторожности", "Лебедином озере", "Чиполлино" и в балете "Лучафэрул" и, наконец, в "Дон Кихоте". Это мечта молодой балерины, к которой она шла еще со времен хореографического лицея. И была права, Полюдова-Китри - точное попадание "в десятку", ее самая яркая партия.

Полюдова всегда заметна на сцене, несмотря на небольшой рост. Она технична, артистичная, цепкая. Чувствует музыку, отлично владеет сценическим пространством, обожает импровизировать. Она и внешне разная: то хрупкая и утонченная, то броская и колоритная - все в одном спектакле. Девочка талантливая и перспективная, с похвальной волей к постоянному самосовершенствованию и, похоже, здоровым уровнем фанатизма. В балете без этого тяжело, слишком велики нагрузки и конкуренция, мало времени для карьеры, очень легко не сориентироваться и "сойти с рельс". Полюдовой это не грозит: у нее сильный внутренний стержень, задорный оптимистический нрав и богатая творческая фантазия. А кто ей самой нравится?

- Люблю Махалину, Надю Павлову, Екатерину Максимову - они очень гибкие и разноплановые, могут танцевать все, любой репертуар.

- Сотрудничество с балетмейстерами помогает?

- Особенно запомнился Раду Поклитару. Он работал в нашем театре всего год, но мы все его очень любим. Раду Витальевич внес новую жизнь в наш коллектив, помог танцорам раскрепоститься. Он учил нас танцевать современный балет, даже учил говорить во время танца, чтобы мы ощутили полную свободу и раскованность.

- Танцоры "говорят" жестами, он же помог вам раскрыться актерски и выразить себя многопланово. А что у вас есть в современной хореографии?

- Первый танец был на тему "Чокырлии". Затем две румынские песни из репертуара фольклорной певицы Марии Тэнасе. Этот номер Раду ставил специально на меня и Володю Статного для хореографического конкурса "Арабеск" в Перми. Там были несколько наших танцоров, но до третьего тура они не дошли из-за сильной конкуренции петербуржцев. Мне повезло больше - я стала дипломанткой.

- В Перми учился и Поклитару?

- Да, и его там очень любят. Мне приятно было там побывать еще и потому, что мама там училась.

- Мама тоже балерина?

- Вера Полюдова была распределена из России в Кишинев и всю свою балетную карьеру делала в Молдове.

- Генетические корни, выходит, очень сильные, а дочь ваша еще не танцует?

- Mузыку хорошо чувствует, знает имена многих композиторов. В театре ее любят и зовут "дочь полка". Мы еще в три годика ей пошили пачку балетную.

- Третье поколение танцовщиц Полюдовых - это круто. Балет - штука тонкая и, как заметно было на фестивалях Биешу, москвичи большое значение в танце придают деталям и плавности линий, вытанцовывают все до мелочей и очень органично.

- В балете, точнее в спектакле, нет разделения на главное и не главное. Важно все: и солисты, и кордебалет. Солисты без вспомогательной линии - просто голая техника, а чтобы пронести полностью весь спектакль, должен работать каждый индивидуально. И надо быть актером. Еще нужно чувствовать стиль всем: в кордебалете, в сольном и ведущим. Это зависит от работы каждого. Если артист стремится чего-то добиться, ему это нравится и он хочет сделать себя красивым, естественно, он по-другому смотрится на сцене.

- В искусстве мелочей не бывает. И москвичи это хорошо понимают. Они не просто "берут прыжки", а прямо в воздухе еще массу движений прелестных успевают. Это как голос в опере: мало взять верха, надо еще суметь прилично "вернуться". Тут кричи - не кричи, прыгай - не прыгай, эффекта не будет. Большую роль играет и рука балетмейстера. А с Евгением Гырнецом как работалось в "Ромео и Джульетте"?

- Евгений Николаевич очень подробно нам все объяснил, актерски хорошо разложил по деталькам. С ним мы долго готовились к спектаклю и было легко работать, потому что уже знали, что делать на сцене.

- А какие партии ближе лирические, драматические или комические?

- Люблю характерные, темпераментные образы и тут "Дон Кихот" на первом плане. Мне нравится моя Джульетта, но она моноплановая, вся на пластике, на чувствах, "глаза в глаза", без особой техники, практически нет пируэтов. Вот с Китри интереснее - она яркая, вся "на технике". Давно хочу попробовать себя в "Сильфиде", образ тонкий, неземной. Обожаю "Жизель", хотя это героиня сложная, многоплановая: и юная влюбленная крестьяночка, и серьезная, страдающая, поэтичная в потустороннем мире. Надо хорошо продумать, как подать обе грани образа.

- Где были на гастролях?

- В Германии, Австрии, Швеции, Норвегии, Англии, Голландии, Испании и Италии. Много поездили и повидали, но это другое, чем на стационаре. Там просто нужно отработать столько-то спектаклей и очень трудно что-то новое изнутри доставать и расти. Бывает, и по два разных спектакля в день танцуешь и успеваешь сосредоточиться только на физической нагрузке. Творческий рост возможен только в театре.

- Что нравится в развитии?

- Люблю перемены в творчестве. Даже в отработанных спектаклях нужны какие-то коррективы из года в год.

- У вас есть склонность что-то менять прямо на спектакле, любите сюрпризы и импровизацию. Вас даже называют Полюдова-Григорович в театре, своеобразный постановщик "по ходу дела".

- Важно, чтобы зритель воспринимал все органично, надо все обыграть профессионально и не выйти из текста общего хореографического рисунка. Импровизация заложена в самой природе танца. Одно и то же танцевать надоедает, тем более, что балетов на нашей сцене не так уж много. Артистизм - это природное. Все исходит от актера изнутри. Важно, чтобы балетмейстер заметил индивидуальность каждого и направил в правильное русло.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 19, 2009 7:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009031913
Тема| Балет, БТ, Премьера, «Коппелия», Персоналии,
Авторы| Павел ЯЩЕНКОВ
Заголовок| Большая реставрация «Коппелии»
Где опубликовано| газета "Аргументы недели" № 11(149)
Дата публикации| 20090319
Ссылка| http://www.argumenti.ru/publications/9230
Аннотация|



Большой театр представил зрителям третью по счету премьеру сезона. Балет композитора Лео Делиба «Коппелия» стал не просто очередной новинкой в репертуаре. Постановщик Сергей Вихарев замахнулся на точную реставрацию балета Мариуса Петипа и Энрико Чекетти 1894 года выделки.

Спектакль представляет собой редчайший образчик на балетной сцене такого жанра, как комедия. От гофмановской сумрачности и мистики тут не осталось и следа. Деревенский паренек Франц накануне помолвки с девушкой Сванильдой влюбляется в незнакомку - дочку местного чудака-изобретателя Коппелиуса. Сванильда пробирается в его мастерскую и «накрывает» разлучницу. Та оказывается всего лишь механической куклой. Заканчивается все свадьбой и танцами до упада...
Оформленный с докризисным размахом, новый трехактный балет Большого производит, спору нет, грандиозное впечатление. Воссозданные старинные ансамбли и кордебалетные построения, милые ужимки из позапрошлого века заставят расчувствоваться и видавших виды балетоманов. Поясним для непосвященных - основным двигателем сюжета в старинных спектаклях была пантомима. В изобилии ее и в «Коппелии». Но сценический язык условных жестов вряд ли понятен современному зрителю.
Культ Мариуса Петипа - недавнего происхождения. Он относится ко второй половине XX века. Современники не принимали его работы за шедевры. Только дополненные и углубленные в наше время, они стали классикой. Вся несообразность и наивность старинных постановок вылезла наружу как раз после архивных изысканий. Мужского танца в этом балете не предусмотрено совсем. Партию Франца у Сен-Леона, как поначалу и в Большом театре в Х1Х веке, исполняла танцовщица-травести. Слава богу, что в своем стилизаторстве и подделке под старину современные постановщики не зашли так далеко и радикально. На нынешней премьере его партию танцевал Руслан Скворцов. Точнее, ходил по сцене, размахивая руками. А весь второй акт артист и просто проспал, облокотясь на стол в мастерской Коппелиуса.
Но для балерины в этом балете полное раздолье! Этим обстоятельством не преминула воспользоваться Сванильда Марии Александровой. Партия исполнена примой с шиком и технически совершенно. Она как нельзя лучше вписалась в репертуар танцовщицы. Безусловно, любителям старины должно быть интересно поглядеть, «как оно было». Однако в целом здесь балет предстает не как чудо, а как «аутентичное» изделие из кабинетов архивариусов. Можно ли реконструировать чудо - это другой вопрос.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 20, 2009 10:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009032001
Тема| Балет, МТ, IX фестиваль «Мариинский», Персоналии,
Авторы| Екатерина БЕЛЯЕВА, Санкт-Петербург
Заголовок| Заморские гости //
Продолжается IX фестиваль «Мариинский»

Где опубликовано| газета "Время новостей" № 46
Дата публикации| 20090320
Ссылка| http://vremya.ru/2009/46/10/225422.html
Аннотация|



Все идет по заведенному порядку. Прошла премьера "Конька-Горбунка", за ним, с сумасшедшим успехом, питерская премьера проекта Дианы Вишневой "Красота в движении" (год назад показали в Нью-Йорке, а затем в Москве и еще покажут в столице 5 и 6 апреля на «Золотой маске»). Из обязательной программы будет еще творческий вечер Ульяны Лопаткиной. А в промежутках по традиции представлены спектакли, в которых вместе с мариинскими артистами танцуют знаменитые иностранцы. Среди западных звезд нередко оказываются уехавшие наши -- в таком случае они отвечают уже не за школу, а за самих себя. Функцию любимого иммигранта с первого фестиваля выполняет Владимир Малахов, который появится на гала-концерте, а новой гостьей из наших с Запада станет Полина Семионова -- она выйдет в паре с Игорем Зеленским в "Баядерке".

Была заявлена "Спящая красавица" с Матье Ганьо и Олесей Новиковой, и если бы так сложилось, то фестиваль стал бы феерическим событием сезона. Потом пошли слухи, что "Спящая красавица" Вихарева заменена на редакцию Сергеева, а ее давать на фестивале как-то неудобно: слишком она не парадная. Да и труппе, занятой в премьере "Конька-Горбунка", репетировать пришлось бы дольше. Ганьо перекинули было в "Лебединое озеро" с Викторией Терешкиной, но он получил серьезную травму, и пришлось срочно искать ему замену. Выручил Владимир Малахов, интендант Берлинского государственного балета, прислав в Петербург премьера своего театра. Михаил Канискин еще в прошлом году служил в Штутгарте, куда он перебрался после инцидента в московском училище: Софья Николаевна Головкина выгнала строптивого студента, и он уехал доучиваться в Штутгартской школе Джона Кранко. После окончания сразу попал в труппу, перетанцевал весь тамошний репертуар, довольно богатый, состоящий из балетов Кранко, Ноймайера, Килиана, Форсайта, Баланчина, Ван Манена, Шпука. В Берлин переехал ради чистой классики -- ее в Штутгарте не хватало. Поездку в Мариинский театр и возможность танцевать на великой сцене воспринял как подарок судьбы.

В спектакле Канискин себя не выпячивал, хотел угодить балерине (Виктории Терешкиной), дать ей развернуться, создать комфорт. В результате получилось вполне традиционное петербургское "Лебединое озеро" с доминантой яркой балерины. Гость понадобился, чтобы подтвердить незыблемость старинных установок о главенстве балерины, избранности русского балета в целом и мариинского в частности. "Лебединое озеро" Константина Сергеева -- удивительная продукция. Оно не принимает чужаков -- какая бы иностранка ни приехала его танцевать, заблудится в дебрях. Многие пытались, ни у кого не выходило. И роль Принца здесь особая -- вспомогательная, живописная, недейственная. В прошлом году Анхель Корейя устроил ураган: носился с горящими глазами по дворцу, как одержимый вел себя на озере с Одеттой, настороженно принял Одиллию, глупо попался сети, а потом страстно просил прощения. Корейя сильно взбаламутил воду, питерские люди не успели возмутиться его дерзостью и не заметили, как влюбились. Однако такое бывает один раз в десять лет.

У фестивального "Дон Кихота" своя история. Изначально была обещана солистка из New York City Ballet Эшли Боудер в роли Китри, но она по каким-то причинам не смогла приехать, и пришлось по всему миру искать пару для Леонида Сарафанова. Откликнулась кубинка Вьенсай Вальдес. Идея показалась интересной, так как кубинские танцовщики нечастые гости в России. Кубинская балерина -- это набор клише: они сильны в партерной технике, обладают секретом баланса (могут стоять на пальце по десять минут без партнера), очень свободны в эмоциях, не боятся своей сексуальности, открыты и темпераменты. Других кубинок не бывает -- они живут в рамках режима и дома, и на сцене. Балет Кубы -- сложившийся законсервированный механизм. Театр варится в своем соку -- ни шагу вперед, ни шагу назад. В этом его прелесть и в этом недостаток. Мало индивидуальностей, но и рядовыми кубинских артистов не назовешь. В спектакле Вальдес и Сарафанова было много неожиданного -- все-таки встретились представители разных школ и граждане разных полушарий. И для того и для другого "Дон Кихот" -- изученное поле, поэтому артисты решили не договариваться заранее, как поведут себя в мизансценах. В белой картине Вальдес чувствовала себя немного неловко -- возможности кубинцев в белой классике сильно ограничены. Китри-Дриада должна парить, а крепко сбитым кубинцам легкие прыжки не удаются. Так что Повелительница дриад Татьяны Ткаченко вместе с Амуром Валерии Мартынюк эту партию у кубинки выиграла. Зато третий акт, где Китри только и делает, что вращается, Вальдес провела отменно. Сарафанов, по чьим прыжкам и пируэтам успеваешь за год соскучиться, соответствовал. Видимо, теперь Петербург и Гавана будут дружить домами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 20, 2009 10:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009032002
Тема| Балет, США, ГАЛА-КОНЦЕРТ в честь Петра Пестова, Персоналии, ГЕННАДИЙ САВЕЛЬЕВ (АВТ)
Авторы| Нина Аловерт Русский Базар №12(674) 19 - 25 марта, 2009
Заголовок| Peter the Great: Великий Скульптор Русского Балета
Где опубликовано| Русский Базар №12(674)
Дата публикации| 19 - 25 марта, 2009
Ссылка| http://www.russian-bazaar.com/article.aspx?ArticleID=14615
Аннотация|

Николай Цискаридзе, Алексей Ратманский, Юрий Посохов – что связывает эти мгновенно узнаваемые имена? Они входят в список тех танцовщиков и хореографов, которые были воспитаны одним из самых великих педагогов в истории балета: Петром Пестовым. Некоторые стали не только известными танцовщиками, премьерами мирового балета, но и возглавляли и возглавляют крупнейшие балетные труппы мира (в том числе балет Большого театра).

«У НАС СУДЬБЫ РАЗНЫЕ...»
ГЕННАДИЙ САВЕЛЬЕВ, танцовщик, солист Американского балетного театра. Вместе с женой Ларисой Савельевой является создателем и директором международно известного молодежного конкурса балета «Youth America Grand Prix».
Начал свою балетную карьеру в Большом театре, куда его приняли в 1992 году после окончания Московского хореографического училища. Последние два года в училище Савельев занимался в классе классического танца у П.А.Пестова.

Н.А.: Почему Вы попали к Пестову так поздно?
Г.С.: Наш класс всё время вели разные педагоги, а перед окончанием школы его взял Пестов.
Н.А.: Расскажите, пожалуйста, о Пестове. Как Вы к нему привыкали?
Г.С.: Привыкать было тяжело. Он на нас давил морально. Сложно сказать почему. Но это была своего рода закалка. Не все выдерживали, двое учеников ушли из класса. А тем, кто выстоял, его воспитание пошло на пользу. Дисциплина была строжайшая, и ни для кого не делалось исключения. Даже для артистов, которые приходили заниматься к нам в класс. Однажды выгнал из класса известного артиста, который или закончил комбинацию раньше, или чего-то не стал делать. Словом, когда переступаешь порог класса – все! Ты должен отдаться тому, что делаешь. Два часа для тебя ничего не должно существовать, кроме занятий. Пестов от всех этого требовал, но и сам так же поступал. Во время класса не умолкал ни на секунду. Он говорил не останавливаясь - и все по делу, каждому делал персональные замечания. Мы тогда были мальчишками - выходили из класса и про все это забывали, а он уже думал, что делать с нами на следующем уроке. Сейчас я понимаю, чего он от нас хотел, а тогда не очень. Жалко, что в 15-16 лет «нет головы», мог бы усвоить побольше. Меня, например, он выгнал с самого начала занятий и две недели не пускал в класс.
Н.А.: Почему?!
Г.С.: Я и до сих пор не знаю почему. Мне будет интересно спросить у него, если он помнит, конечно. Мы стояли у станка. Он вдруг мне кричит: «Пассе!» (название движения). Я поднял ногу повыше. Опять кричит: «Пассе!» Сделал пассе пониже. И вновь: «Пассе!» Уже и не знаю, что делать, ногу вывернул дальше некуда. Пестов меня и выгнал из класса. И две недели не пускал, потому что я неправильно просил разрешения прийти. Я каждое утро стоял около двери и спрашивал: можно прийти позаниматься? – Нет. Оказывается, надо было спрашивать: можно прийти работать?
Н.А.: А в чем разница?
Г.С.: Разница большая. Заниматься можно чем угодно, а в классе надо работать.
Н.А.: Он все-таки немного странный.
Г.С.: Гении все странные. У него не было в классе избранников, он уделял одинаковое внимание всем. Требовал от всех 100-процентной отдачи, и сам работал с нами на 200 процентов. В этом его особенность как педагога прежде всего и заключалась. Он много думал о том, как провести следующее занятие. И сегодня, рассказывают, раза три на дню продумывает каждый класс, который он будет давать. Даже как от станка отойти - все у него имеет свой смысл. (Станок – это палка, приделанная к стене, за которую ученики держатся, делая упражнения в начале урока).
Н.А.: Пестов при этом исходит из того «материала», который у него в классе?
Г.С.: Конечно, иначе невозможно. Малахова он учил так, а Цискаридзе - по-другому. Наш класс был очень разношерстный, мы все учились у разных педагогов. А к концу первого года на экзамене выглядели уже как один класс. Хотя были не самые лучшие ученики в школе. А он нас воспитывал. В этом его заслуга. Вне зависимости от физических данных ученика Пестов заставлял его усвоить форму классического танца. Он не мог изменить природу, он не Господь Бог: если у ученика не было подъема, так его и не было. Но он стопы отшлифовывал так, что они выглядели аккуратно, и в глаза не бросалось, что у танцовщика от природы недостаточно красивая стопа.
Н.А.: Правда ли, что благодаря системе преподавания Петра Антоновича у его учеников меньше травм, чем у других танцовщиков?
Г.С.: Я считаю, что да. Мне уже 35 лет, и у меня не было ни одной травмы, тогда как молодые танцовщики давно ходят «переломанные» десять раз, особенно при нашей напряженной работе в АБТ.
Н.А.: И это сейчас Вас поддерживает?
Г.С.: Да, очень. У нас в АБТ рабочее расписание сложное, кроме того, мы то работаем, то у нас большой перерыв в работе. Важно поддерживать себя в физической форме. Иногда танцовщик делает экзерсис и думает: ну ладно, здесь я не дотянул, здесь в пятую позицию не пришел. Завтра лучше сделаю. А Пестов нас научил: если ты что-то делаешь, делай правильно. Эта наука пригодилась не только на сцене, но и в жизни.
Н.А.: Вы довольны своей работой в АБТ?
Г.С.: Для меня даже вопрос такой не стоит. Для меня АБТ – это верх, я там себя чувствую уютно, мне нравится репертуар, труппа. Я даже не представляю себя в другом театре.
Н.А.: Могу добавить: танец Савельева отличается такой абсолютной чистотой исполнения, с точки зрения классической русской школы, что на его выступления надо водить учеников балетных школ. Чтобы учились.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20643
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 20, 2009 11:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009032003
Тема| Балет, Музыкальный театр им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, Персоналии,
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Сказки датского короля
// На премьеру балета "Неаполь" в Музыкальный театр им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко

Где опубликовано| Журнал «Weekend» № 10(106)
Дата публикации| 20090320
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc-y.aspx?DocsID=1136024
Аннотация|

приглашает Татьяна Кузнецова


1 из 4
Фото: Юрий Мартьянов/Коммерсантъ


Пассеизм, введенный в моду петербуржцами десяток лет назад, все сильнее овладевает Москвой: вслед за Большим в "настоящий XIX век" ринулся Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко, рискнув поставить балет Августа Бурнонвиля "Неаполь, или Рыбак и его невеста".

Август Бурнонвиль возглавлял Датский королевский балет ровно полвека — с 1829 по 1879 год. Для датчан он сделал больше, чем француз Мариус Петипа для русских: создал не только национальный репертуар, но и национальную балетную школу, которая превратила глухую европейскую провинцию в один из центров балетного мира. В отличие от россиян, почитающих своего классика больше на словах, чем на деле — так, что до XXI века историческое наследие Петипа дошло лишь фрагментами и теперь недостающие части приходится откапывать в библиотеках США, — датчане балеты Бурнонвиля уберегли. По крайней мере четырнадцать из полусотни его спектаклей дожили до наших дней в целости и сохранности.

Четыре года назад Копенгаген, отмечая 200-летие Августа Бурнонвиля грандиозным фестивалем, предъявил публике все четырнадцать. Десятидневное балетное чествование, устроенное с королевским размахом, подготовил тогдашний артистический директор Датского королевского балета Фрэнк Андерсен, признанный знаток и хранитель национальных сокровищ. И вот теперь именно он передает Музтеатру Станиславского одну из главных жемчужин датской коллекции — полнометражный балет "Неаполь, или Рыбак и его невеста" 1842 года рождения.

Поэтичную сказку про утопленницу, попавшую в плен к подводному царю и возвращенную к жизни самоотверженной любовью бедного рыбака, Бурнонвиль поставил после своего путешествия в Неаполь. Непоседливый хореограф, большой любитель загранкомандировок обожал народные танцы не меньше Игоря Моисеева. Неаполитанская тарантелла вдохновила его на бесспорный шедевр — финальную многолюдную свадьбу героев, которую часто показывают как самостоятельный балет.

Но и помимо этого искрометного танцевального каскада в "Неаполе" есть много интересного и невиданного. Хотя бы режиссура, до сих пор поражающая натуралистической живописностью массовых сцен. На площади балетного Неаполя девицы флиртуют с парнями, домохозяйки отчаянно торгуются с продавцами, шныряют малолетние воришки, за ними гоняются кабатчики, надувают обывателей лохотронщики XIX века, монахи собирают мзду, мамаши кормят грудничков — глаз не успевает уследить за всеми подробностями многоликой жизни, бурлившей на датской сцене за 60 лет до появления нашего "Дон Кихота" вместе с системой Станиславского.

Всеядный Бурнонвиль лихо сочетал сочность народных сцен с не менее убедительным изображением потустороннего мира — и делал это куда более смело, чем его коллеги-романтики. Сцена, где героиня попадает в подводное царство, поставлена по всем канонам романтического жанра: с чудесами машинерии (в числе которых — волшебное исчезновение "житейского" платья утопленницы, остающейся в одном легком хитоне), с прозрачными танцами женского кордебалета, солисток и балерины. Но самое любопытное в "Неаполе" — организация сценической жизни; та неповторимая взаимосвязь танца и актерской игры, которая делает такими живыми старинные балеты Бурнонвиля. Все виртуозности здесь накрепко связаны с действием — таким способом герои кокетничают, влюбляются, ссорятся. Не забывая при этом про зрителя: на самом сложном па балерина непременно приподнимет юбочку и направит взгляд на кончик ножки, чтобы даже профану стало ясно, что здесь-то и кроется самое главное.

Станцевать "Неаполь" так, как это делают датчане, не удавалось пока никому: ни ленинградскому Кировскому театру еще в советские времена, ни московскому Большому, ни прочим иностранцам — слишком специфична эта старинная школа и слишком необычны актерские задачи, требующие непринужденного владения забытым искусством пантомимы. Едва ли и московской муниципальной труппе удастся свободно овладеть датским языком. Хотя полный решимости театр мобилизовал все свои резервы: лучших солистов, лично отобранных Фрэнком Андерсеном, кордебалет в полном составе, приглашенный миманс и почти всех малолетних детей артистов. Декорации сценографа Микаэля Мелби со всей тщательностью сделаны "под старину", а художница по костюмам Дейдре Кленси одела датчан и утопленниц с Большой Дмитровки с истинно британским вкусом и чувством меры.

27 и 28 марта, 19.00

Фотогалерея по клику:


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Мар 20, 2009 6:51 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 9, 10, 11 ... 13, 14, 15  След.
Страница 10 из 15

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика