Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2000-04

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Чт Янв 08, 2004 10:48 am    Заголовок сообщения: 2000-04 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в апреле 2000 года
(первый номер ссылки - 2000040101).

Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 17, 2004 6:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000042501
Тема| Балет, театр балета Бориса Эйфмана
Авторы| Белла ЕЗЕРСКАЯ (Нью-Йорк)
Заголовок| НЕСЧАСТНЫЙ СЫН СЧАСТЛИВОЙ МАТЕРИ
Где опубликовано| Журнал "Вестник" (Балтимор, США)
Дата публикации| №9(242), 25 апреля 2000
Ссылка| http://www.vestnik.com/issues/2000/0425/win/ezersk.htm
Аннотация|Балет "Русский Гамлет" в постановке Бориса Эйфмана

После спектакля Эйфмана "Русский Гамлет" на сцене Сити-центра я два дня приходила в себя прежде, чем взяться за перо. По степени концентрации находок и сценических метафор, по эмоциональному накалу Эйфман на сей раз превзошел самого себя, ибо соревноваться ему не с кем. Два ведущих балетных критика Анна Киссельгоф и Клайв Барнс единодушно отдали ему пальму первенства в современном балете. Ему остается только удержаться на этой высоте. Он старается.

...Такое ощущение, что кто-то быстро вращает калейдоскоп. Перед глазами мелькают узоры, один другого изысканнее и краше; хочется остановить вращение, разглядеть, запомнить.

Зрителям эйфмановских балетов приходится нелегко: надо обладать определенной культурой и интеллектом. Эйфман требует постоянного сотворчества зрителей. Приятного расслабляющего отдыха, как в классическом балете, не получается. После Эйфмана уже невозможно всерьез сопереживать несчастной Жизели или Принцу, запутавшемуся между Одеттой и Одиллией. Век сказки в классическом балете кончился. Эйфман совершенно сознательно совершил диверсию, перевернув наше отношение к балетному жанру как таковому. Он вывел классический балет за жесткие рамки, в которые он был закован со времен Дидло и Петипа, доказав, что ему не чужд язык высокой трагедии и философской прозы. Пора! Ведь еще Пушкин признавался устами Онегина: "Балеты долго я терпел,/ Но и Дидло мне надоел".

Говорят, что новаторство Эйфмана возникло не на пустом месте. До него прорыв в область современного балета совершили Баланчин и Григорович, Морис Бежар и Ролан Пети, многие идеи которых он заимствовал. Но последователь шагнул дальше своих предшественников, подняв современный балет на принципиально новый уровень.

Зрителю эйфмановских балетов приходится нелегко еще и потому, что в череде сменяющихся дивертисментов, дуэтов, пасторалей, массовок, пирамид ему еще нужно следить за деталями, которые играют далеко не последнюю роль в характеристике образов. Можно, например, упустить мимолетный жест, с которым императрица нежно прижимает к себе голову сына, чтобы тут же оттолкнуть и отшлепать его - и образ будет упрощен. А ведь на этой любви-ненависти матери-самодержицы к сыну-наследнику и построен конфликт. Вера Арбузова, тонкая, как лоза, змеино-гибкая, ни в какой мере не напоминает дородную дебелую Екатерину, взирающую на нас с бесчисленных парсун, но ее ненасытно-властолюбивый характер и имперские амбиции схвачены балериной точно: достаточно вспомнить охватывающий жест над развернутой географической картой.

Разумеется, не обошел Эйфман стороной и пресловутую эротическую тему, неразрывно связанную с Екатериной, нигде, впрочем, не опускаясь до порнографии. Блистательно поставлены любовно-эротические дуэты Императрицы с Фаворитом. Целомудренна и эстетически прекрасна сцена первой брачной ночи Павла. Идущая под Лунную сонату Бетховена, за прозрачным экраном, так, что зрителю видны лишь силуэты, она почти буквально воплощает строки бессмертного пастернаковского гимна любви: " Скрещенье рук, скрещенье ног, судьбы скрещенье". Иногда - если это диктуется логикой - автор цитирует себя самого, но уже в фарсовом контексте. Так, связь молодой жены Павла (ее в тот вечер танцевала очаровательная Наталья Позднякова) с фаворитом Екатерины Григорием Разумовским (премьер Юрий Ананян) хореографически строится вокруг трона. Вознесясь под колосники, трон преврашается в постель, из которой торчат две пары ног, обутых по моде того времени. Из всех " пирамид", выстроенных Мастером на сцене за два часа сценического времени, эта - наиболее остроумная и логически оправданная, с точки зрения либретто, разумеется.

Эйфман не очень церемонится с официальными историческими источниками: отталкиваясь от них, он творит свою собственную историю. Более того, он заставляет нас в нее верить - по крайней мере, те два часа, пока мы находимся в зрительном зале. Не знаю, была ли связь у первой женой Павла Натальи с графом Разумовским, и существовал ли между ними заговор с целью свержения Екатерины, но известно, что Екатерина боялась честолюбивой невестки и ее влияния на слабовольного сына. Трон - символ власти - является больше, чем частью декора. Можно сказать, что он - главное, хоть и "бездействующее" лицо спектакля. Вокруг него вьются (в буквальном смысле слова) главные персонажи, его "примеряют" на себя претенденты, вместе с ним они возносятся до небес и низвергаются в преисподнюю. В том, как почти насильно усаживает на трон Павла его молодая и амбициозная жена, каким повелительным жестом она укладывает его руки на подлокотники, словно утверждая в роли государя, содержится, видимо, элемент исторической истины, хотя известно, что первая жена Павла умерла при родах, а не была убита по приказу Екатерины, как это утверждает Эйфман.

Он и не пытается создать иллюстрацию к учебнику истории, тем более, в ее традиционной "советской" интерпретации. Впрочем, историки Павла не жаловали ни в какие времена. В династии Романовых трудно найти другого, столь малосимпатичного царя. Эйфман взял на себя неблагодарную задачу реабилитации в глазах потомков этой жертвы дворцовых интриг и материнской холодности. Патологию характера наследника, которая особенно скажется в годы его царствования, он объясняет тем, что Павел был невольным свидетелем убийства своего отца, и это навсегда искалечило его психику. (В прологе маленького Павла играет пятилетний сын хореографа, которого отец с малолетства приучает к сцене и даже выводит на поклоны). Впрочем, хореографа всегда интересовали пограничные состояния человеческой психики, дающие мощный толчок его фантазии - достаточно вспомнить сцену сумасшествия в "Красной Жизели" и предсмертный бред Чайковского.

Поклонник Фрейда, защитник всех униженных и оскорбленных русской литературы, Эйфман увидел в Павле трагическую фигуру шекспировского толка, чьи идеалы были попраны, а психика сломлена в раннем детстве жестокими людьми и порочными обстоятельствами. Это сходство навело его на мысль о внутреннем родстве Павла с Гамлетом: оба потеряли отцов в результате дворцовых интриг, оба ненавидели фаворитов своих матерей, к обоим отцы являлись призраками после смерти; у обоих сложились мучительные отношения с матерями, оба протестовали против засилья временщиков при троне; оба ушли в безумие: Гамлет - в притворное, Павел - в настоящее. То обстоятельство, что Павел лицо историческое, а Гамлет литературный герой - для постановщика значения не имело: порывшись в родословной Романовых, он нашел датские корни Павла, так что настоящим " принцем датским" стал именно он.

Итак, мы принимаем Павла таким, каким нам представил его либреттист, хореограф, режиссер, светорежиссер, постановщик, продюсер в одном лице - Эйфман. А именно - романтическим, одиноким, отвергаемым матерью юношей, который ищет утешения в игре в солдатики, путает бред с реальностью и вступает в контакт с тенью отца. К слову, тень отца Павла в полуистлевшем платье, в отличие от монументальной и немногословной тени отца Гамлета, проявляет на сцене незаурядную активность и не только дерется на шпагах со своим убийцей графом Разумовским, но и убивает его.

Эйфману - увы!- иногда изменяет чувство меры. Что же касается знаменитого шарфа-занавеса, в котором критики усматривают реплики из "Красной Жизели", то да, действительно, они имеют место быть, но уж больно к месту, ко времени и обстоятельствам. Есть удачные сценические метафоры, которые в силу своей емкости не исчезают, а кочуют из спектакля в спектакль. Я видела несколько модификаций знаменитого занавеса Любимова-Боровского из таганковского "Гамлета". То же произошло с шарфом-шлейфом Екатерины: шарф-лабиринт, в котором запутывается юноша Павел; шарф-ковер, под которым идет борьба за трон; шарф-экран, за которым свершается таинство любви; шарф-мышеловка и, наконец, торжественный золотой шарф-шлейф в финале, который тянется за Екатериной в бессмертие.

Начинается спектакль стремительным Прологом - оргией, которая кончается убийством Петра III. Ни один хореограф не уделял такого внимания кордебалету, в частности, мужскому; ни у одного кордебалет не выполнял столь немыслимо сложных функций, совмещающих акробатику, аэробику, художественную гимнастику, пантомиму и классический балет. Существенная деталь: "Русский Гамлет" был сначала поставлен Эйфманом на сцене Большого театра с местным кордебалетом, который, естественно, (классический же!) не мог удовлетворить требования постановщика. Эйфман не без чувства облегчения вернулся к своему вышколенному, тренированному кордебалету - идеальному инструменту для воплощения его безудержной фантазии.

Вернемся, однако, к Павлу. 30 марта его должен был танцевать солист Юрий Смекалов, но почему-то не смог. Смекалова заменил не дублер-премьер Игорь Марков, как следовало ожидать, а артист кордебалета Александр Мелькаев. И в этом тоже Эйфман - поручить на ответственнейших гастролях заглавную роль никому не известному танцовщику кордебалета! Конечно, это не был срочный ввод, конечно, Мелькаев был подготовлен к исполнению столь сложной роли и ,может быть, ждал своего счастливого случая. Но все равно, каков риск! И какая вера в своих актеров! Не знай я, что Мелькаев - артист кордебалета, я бы подумала, что он премьер - так прекрасно сыграл он свой дебют.

Он разворачивает перед нами всю жизнь Павла, засидевшегося в наследниках до 42 лет. Сначала это восторженный и непосредственный ребенок, нуждающийся в материнском тепле и страдавший от его отсутствия; потом - подросток, упоенно командующий своей "потешной" армией; потом - нежный влюбленный и счастливый молодожен; убитый горем вдовец, запутавшийся в дворцовых интригах; мститель, обуянный жаждой мести матери, которую в полной мере он сможет осуществить только после ее смерти. А пока что он в домашнем театре разыгрывает пантомиму, из которой ясно, что Екатерина не просто знала о готовящемся покушении на своего мужа, но была его фактической вдохновительницей. Павел в этой инсценировке играет мать, но Екатерина разгадывает коварный замысел сына и срывает с него маску и женское платье. Ладно сложенный герой Павла Мелькаева психически надломлен: у него безвольно повисшие руки, подогнутые колени, опущенная голова; его преследуют галлюцинации, им владеет болезненная подозрительность.

Финал спектакля мне показался единственно возможным, ибо не предусматривал никакого форс-мажора, никакой помпезности: скорчившись и уцепившись за материнский шлейф, Павел уходит в небытие. Ему осталось царствовать пять лет, но судьба его предрешена: он падет такой же жертвой дворцового заговора, как и его отец.

Спектакль состоит из отдельных законченных новелл. После каждой была зрительская овация. Первая акт шел под Пятую симфонию Бетховена, второй - под Пятую симфонию Малера. Особой похвалы достоин художник спектакля Вячеслав Окунев, соорудивший купол дворца, словно опрокинутый над сценой. Постоянно изменяющееся освещение - от мертвенно-белого до зеленоватого цвета патины меняет функции декораций (напомню, что режиссер по свету - Борис Эйфман). В целом, спектакль выдержан в теплой золотисто-коричневой гамме, что делает его, помимо всего, очень эстетичным.

Я почти ничего не сказала о хореографических миниатюрах, о блистательных дуэтах и трио, о массовках, но я всегда ощущаю словесное бессилие при попытке описать хореографию Эйфмана, только диву даюсь, как актеры смогли все это выучить. "Мои актеры труженики, они работают по восемь часов в день!", - гордо сказал Эйфман на интервью, противопоставляя свой кордебалет "бездельникам" из Большого. Я думаю, что он поскромничал: чтобы создать такое чудо, нужно работать 24 часа в сутки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Ср Июл 13, 2005 5:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000043101
Тема| Балет, МТ, «Манон», Персоналии, К. МакМиллан; А. Асылмуратова, И. Зеленский
Авторы| Ярослав Седов Фото: Наталья Разина
Заголовок| Героиня немодного жанра
Где опубликовано| Итоги, N.16 (202)
Дата публикации| 20000418
Ссылка| http://www.itogi.ru/paper2000.nsf/Article/Itogi_2000_04_14_154615.html
Аннотация| Мариинский балет добился благосклонности "Манон"



В 1956 году, когда балет Большого театра впервые показал в Лондоне "Ромео и Джульетту" Прокофьева в постановке Лавровского, публика была ошеломлена тем, что, оказывается, Шекспира можно убедительно представить без слов - посредством музыки и танца. Впечатление оказалось столь сильным, что с этого момента и вплоть до 80-х годов ведущие английские балетмейстеры охотно обращались к жанру хореодрамы, хотя в самой России уже с конца 50-х это направление считалось устаревшим.

Кеннет МакМиллан, на которого спектакль Лавровского оказал исключительное воздействие, считается одним из последних классиков этого жанра. "Манон", только что поставленная в Мариинском театре, - самый знаменитый спектакль английского балетмейстера, ставший чуть ли не символом британской хореографии ХХ века. Каждый уважающий себя театр мечтает иметь "Манон" МакМиллана в своем репертуаре. Но в отличие от своей легкомысленной героини спектакль надежно огражден от нежелательных посягательств. Исполнительниц главной роли МакМиллан придирчиво отбирал сам, отказывая самым знаменитым артисткам, если они казались ему неподходящими. Теперь "Манон" ставят на разных сценах мира под не менее строгим надзором ассистентки балетмейстера Моники Паркер и леди Деборы МакМиллан, его вдовы и владелицы авторских прав.

Стерегут "Манон" не напрасно. Каждая из составных частей спектакля - сентиментальная и довольно поверхностная музыка Массне, мелодраматичная фабула и аскетичная хореография - по отдельности может даже разочаровать. Главная заслуга хореографа состоит в том, что он сумел создать безупречное целое - соединить повествовательность хореодрамы ХХ века с чувственностью старинного балета, в котором непременно есть романтическая прима, живописные второстепенные персонажи, гротескные простолюдины и жеманные аристократы, драки, убийства и страдания.

Каждый, даже самый непринужденный жест у МакМиллана не случаен - стоит слегка сместить акценты, и эффект пропадает. Но если исполнители справляются с материалом, получается захватывающий и трогательный спектакль, вызывающий множество ассоциаций и размышлений. На петербургской премьере все это получилось. Прежде всего потому, что Манон танцевала балерина, признанная одной из лучших современных исполнительниц этой партии - Алтынай Асылмуратова. Она начинала в середине 80-х как прима Мариинки, к середине 90-х сделала успешную международную карьеру, а в этом сезоне назначена художественным руководителем своей родной петербургской Академии русского балета имени Вагановой.

Уровень исполнения Асылмуратовой столь высок, что нет смысла обсуждать технические детали. Они безупречны и целиком подчинены трактовке, в которой есть почти все, что написано о героине Прево у Мопассана - изменчивость и прямодушие, искренность и цинизм, порок и целомудрие, способность к порывам и расчетливость. И, разумеется, неотразимое обаяние. Можно подробно описывать, как пленительно Манон - Асылмуратова потягивается, поднимаясь на пуанты. Как ловко отвлекает своего богатого покровителя Г. М. во время игры в карты, а за его спиной делает знаки де Грие. Как лукаво заглядывает возлюбленному в глаза, а затем, расшалившись, с разбега прыгает на постель. И как, уже сосланная на каторгу, проходит по площади Нью-Орлеана, пошатываясь от истощения.

Асылмуратова владеет ролью так уверенно, что позволяет себе балансировать между проживанием судьбы героини и отстраненным наблюдением за ней. В результате артистке удается уйти от мелодрамы и обозначить более интересные темы. В начале спектакля она - ребенок, который не думает никого соблазнять, но не может противостоять соблазнам. По ходу развития событий становится понятно, что героиня - не авантюристка, мечущаяся между любовью и бриллиантами, а человек, столкнувшийся с чем-то, что превосходит его силы. Эта тема выходит на первый план в сценах ссылки, когда измученная и пронзительно-трогательная Манон пытается спасти свою жизнь. В финальной сцене бегства через болота Асылмуратова не разыгрывает бутафорских страстей, а лишь обозначает решимость бороться. Тем очевиднее ее обреченность. Тем страшнее ее гибель.

Партнеры Асылмуратовой придерживаются традиционных трактовок, но в ключевые моменты успешно аккомпанируют балерине. Де Грие в исполнении Игоря Зеленского поначалу простоват и скован, не знает, как подойти к даме, как отбить ее у богатого соблазнителя. Он становится решительным, только когда Манон грозит опасность, но помочь ей уже нельзя. Свою партию Зеленский танцует технично, но актерских красок демонстрирует немного (по-настоящему сильно ему удается сыграть лишь финал, когда де Грие рыдает над погибшей Манон). Впрочем, Зеленский создал вполне цельный образ, что само по себе - уже огромное достижение для танцовщика героико-силового амплуа, до сих пор блиставшего лишь виртуозной техникой и уникальным прыжком.

Исполнители ролей второго плана добросовестно демонстрируют характеры своих персонажей: Александр Курков (господин Г.М.) - властный и жестокий, Максим Хребтов (Леско) - азартный, Наталья Сологуб (любовница Леско) - темпераментная, Елена Баженова (Мадам) - вульгарная, как и положено хозяйке борделя. Их работы довольно схематичны, но артисты соответствуют амплуа, а большего от них и не требуется.

Можно придраться к деталям и найти в мариинской "Манон" разные мелкие недочеты. Однако это едва ли не единственный балетный спектакль последних лет, который хорош в целом. Занятно, что этого результата Мариинский добился в немодном нынче жанре. Сегодня балет сторонится театральных задач, предпочитая экспериментировать с танцевальными стилями, техникой, композицией. До сих пор Мариинский театр, пополняя свое собрание хореографической классики ХХ века, следовал этой тенденции. На петербургской сцене появлялись не балетные пьесы, а преимущественно бессюжетные композиции, такие как "Серенада", "Симфония до мажор" и "Драгоценности" Баланчина, "Юноша и смерть" Ролана Пети. Все они были приняты публикой уважительно, но в основном как эксперимент, который может позволить себе сильная труппа. В "Манон" Мариинский не упустил возможности подтвердить свою репутацию. По существу он сдал экзамен не на владение стилистикой хореодрамы (тут артисты небезупречны) и не на право прокатывать очередной знаменитый спектакль ХХ века (оно никем не оспаривалось), а на звание серьезного балетного театра.

БИОГРАФИЯ

Отец "Манон"
Сэр Кеннет МакМиллан (1929-1992) родился в Шотландии. В 1946 году закончил балетную школу лондонского театра "Сэдлерс-Уэллс" и стал артистом его труппы. В 1950 году дебютировал как хореограф. В 60-е годы работал и в лондонских театрах, и в Европе. С 1970 года до конца своей жизни возглавлял труппу английского Королевского балета ("Ковент-Гарден"). С 1984 года совмещал этот пост с должностью помощника художественного руководителя Американского театра балета (ABT) в Нью-Йорке. Прославился постановками многоактных драматических балетов "Анастасия" (1971) о дочери последнего русского царя, "Манон" (1974) по мотивам романа Прево, "Майерлинг" (1978) об австрийском принце Рудольфе и многими другими. МакМиллан ставил также концертные номера, драматические пьесы и телеспектакли. Обладал множеством британских и международных наград. В 1983 году был возведен в рыцарское достоинство.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 2951

СообщениеДобавлено: Ср Авг 03, 2005 3:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000041301
Тема| Балет, юбилей, Персоналии, Васильев В.
Авторы| Наталья ШАДРИНА Фото Е.ФЕТИСОВОЙ, Н.ЛОГИНОВОЙ
Заголовок| Время танцора. Бремя танцора
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 200004131
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=114&crubric_id=100445&rubric_id=200&pub_id=349386
Аннотация| Восемнадцатого апреля исполняется 60 лет художественному руководителю - генеральному директору Большого театра и - что, безусловно, гораздо более значимо для истории - великому танцовщику Владимиру Васильеву.

Грядет юбилейный вечер. Разумеется, виновник, он же режиссер-постановщик, обещает на этом вечере немало сюрпризов и, разумеется, держит их в секрете. Известно только, что ни один билет не поступит в продажу - "Театр делает подарок мне, я - своим друзьям, а их у меня, оказывается, великое множество", что не будет никаких торжественных речей - "Все должно пройти на одном дыхании" и что сам он появится на сцене, "пока еще не решил, в каком образе". Дополнительным сюрпризом, по мнению юбиляра, должен стать выход в свет сборника его стихов и эпиграмм. Их будет 60

I

Гением его назвали еще в училище - педагоги. После того, как в номере Алексея Чичинадзе "Франческа да Римини" он, юноша с еще не прошедшими через сокрушительные испытания чувствами, станцевал и сыграл Джотто, старца, терзаемого любовью и ревностью. К уже давно обнаруженным и "зафиксированным" великолепным физическим данным "добавили" экспрессию, актерские способности, ярко выраженную характерность. Те характеристики его дара, которые не выйдут из употребления на протяжении всей его карьеры. Зато годом-двумя раньше его педагог Михаил Габович "попридержит" его, не дав исполнить роль Принца в "Щелкунчике". Экспрессия и широта танца не сразу были подкреплены желанием и умением оттачивать детали. Васильев - характерный танцовщик не стремился давать дорогу Васильеву - танцовщику классическому.
Дорога была проложена в Большом театре. Честолюбие и творческие амбиции заставили возжелать классических партий; самолюбие не давало в них себе понравиться, развивая потребность в совершенствовании; ум не позволял усвоить унифицированные романтические манеры балетного принца, которые в приложении к его внешности обещали нешуточный комический эффект, а интуиция подсказывала, как "облагородить" принца с помощью все той же характерности. И хватило характера на то, чтобы составляющие своей натуры соединить в одно целое. Васильев станцевал и Принца в "Щелкунчике", и графа Альберта в "Жизели", и Дезире в "Спящей красавице", сделав эти роли своими и запомнившись в них.

- Владимир Викторович, когда вы впервые почувствовали себя принцем?
- Поскольку идеального, романтического, родом из XIX столетия принца из меня не вышло, я им себя и не почувствовал. Всегда знал, что принц я - характерный, или, если угодно, с характером. Слава Богу, первых неудач - выступления в партии Голубой птицы в "Спящей", первых выходов в роли графа Альберта - хватило, чтобы задаться вопросом: а надо ли мне копировать образы? Ответ подсказала Уланова: не надо!
- Какие свои партии вы считаете лучшими, наиболее вам удавшимися?
- Это и "Спартак", и "Жизель", и "Дон Кихот", и "Лауренсия"... Грозный был неплохой, "Щелкунчик". "Нарцисс" и "Лейли и Меджнун" в постановке замечательного Касьяна Ярославича Голейзовского. Не знаю, я их все очень любил. Чаще всего, пожалуй, была "Жизель" - самый востребованный оказался спектакль во всем мире, и я везде его танцевал. "Петрушку" бежаровского очень любил, "Зорбу" Лорки Мясина. И своих поздних, "собственноручно" сочиненных острохарактерных Петра Леонтьевича в "Анюте" и Мачеху в "Золушке". Да мне, собственно, и не нравились-то только две партии - Голубая птица и "Шопениана", - в которую, кстати, меня вводила как раз Галина Сергеевна, - потому что я абсолютно ничего там не мог выразить, мне просто нечего было сказать. Думаю, что в бессюжетных балетах я вообще смотрелся бы хуже. Мне всегда был интересен и важен сюжет, рассказ.
- Всем известно, что одним из самых ярких ваших спектаклей был "Дон Кихот". Вы очень много сделали для современных Базилей - усложнили партию технически, разнообразили актерски. И даже впервые одели вашего героя в черное трико. Успех, который на вас обрушился, подтвердил, что путь был избран верный. Но, начиная экспериментировать, вы сами были в этом уверены? Вообще не возникало ощущения, что вы рискуете?
- Белый костюм я поменял на черный, потому что меня не устраивала форма ног - мне хотелось, чтобы они выглядели точеными, а они, напротив, были толстоваты. Зато эти ноги могли кое-что "придумать". В те времена вообще было принято подолгу задерживаться в классе и искать, изобретать какие-то новые движения. Что заставляло это делать? Наверное, даже, может быть, не до конца осознанное стремление соответствовать эстетике сегодняшнего дня, самому в какой-то мере разрабатывать и утверждать новые эстетические каноны балетного искусства.
Очень многие придуманные комбинации так и остались в классе - я не был уверен, что всегда смогу с блеском их исполнить, и потому предпочитал не рисковать. Иные комбинации я не отработал, не довел до конца - например, двойной a la seconde en dedans en l'air все в том же "Дон Кихоте". А многое и удалось, и привилось. Что до успеха, то он действительно обрушился сразу же после первого спектакля. Как, впрочем, и ругань. Причем - вот тут ничего не меняется! - тогда ругали за то же и так же, за что и как ругают и сейчас: не считается с великими предшественниками, разрушает классическую традицию, на Петипа с Горским замахивается. А какие там Петипа с Горским - уже давно все по-своему переделал и внедрил в сознание Чабукиани. Спектакли тогда репетировали долго. Год, наверное, мы с Алексеем Николаевичем Ермолаевым сочиняли нашего Базиля. По сто раз что-то примеряли, что-то отбрасывали, мучились, сомневались, конечно... Еромолаев даже не смог себя заставить прийти на моего первого "Дон Кихота" - так весь вечер и пробродил по улицам.
- Во время последних гастролей Большого театра в Лондоне английские критики довольно нелицеприятно высказались о "Спартаке", найдя его устаревшим и чрезмерно идеологизированным. Не претерпело ли каких-либо изменений и ваше восприятие этого балета?
- Как считал, так и продолжаю считать его одним из самых крепко сколоченных драматургически спектаклей советской и постсоветской эпохи с очень выразительным, интересным мужским танцем, который наши новые, молодые исполнители подают уже совершенно в ином эстетическом ключе. Что касается упреков в выражении коммунистической идеологии... Выходит, у нас дома новы, а у них предрассудки стары? Впрочем, предрассудки - это как раз по части критиков. Зал-то принимал "на ура".
- Чаще всего вы танцевали с Екатериной Сергеевной Максимовой. Слаженность вашего дуэта предполагала тем не менее некоторую новизну и непредсказуемость реакций? Вы помните, как сделали ей предложение?
- Вот на тему "мужчина и женщина" не ждите от меня никаких откровений. Не стану я рассказывать о своих увлечениях, в том числе и об увлечении собственной женой. Мы много лет вместе, и я ее люблю - это все. Мне легко с ней было на сцене, очень трудно в репетиционном зале, а дома... Дома мы практически не бывали. Домом был театр. И как в любви, так и в работе было много и радости, и горечи. Но мучиться своим счастьем - тоже счастье.
- Довольно распространено мнение, что великая Уланова не была великим педагогом. Вы много репетировали с Галиной Сергеевной. Что она вам дала как педагог?
- Уйдя со сцены, она целиком посвятила себя педагогической деятельности, то есть жила по принципу настоящего профессионала - "ни дня без строчки". А учила прежде всего серьезному отношению к профессии и способности быть вечно неудовлетворенным собственным творчеством. Это не банальность - Галина Сергеевна действительно умела внушать такие немаловажные для успеха нашего дела чувства и мысли. Не знаю, была ли она педагогом в общепринятом смысле этого слова - человеком, который формирует, воспитывает, ведет по жизни... Вне театра мы встречались просто как друзья и практически не разговаривали о ролях, которые готовили вместе. Вообще, думаю, должно пройти какое-то время для того, чтобы мы смогли дать настоящую оценку этому явлению - Уланова. Сейчас выхватывают то одну сторону ее натуры, ее жизни, то другую... А целиком... Впрочем, целиком, со всех сторон ее не знал никто. Она всегда была закрытым человеком.
- Что значил в вашей жизни Григорович?
- В какой-то момент почти все, если вообще не все. С ним связан лучший период моей жизни в Большом театре - думаю, к этому ничего уже добавлять не нужно.
- Однако ни это соображение, с одной стороны, ни предвидение возможных последствий, с другой, не помешали вам пойти на конфронтацию с всесильным главным балетмейстером. Вам не было жутко при мысли, что вы можете перечеркнуть свое прошлое и поставить под угрозу будущее?
- Перечеркнуть наше прошлое было невозможно - извините, жизнь показала, что оно принадлежало не только нам. А вот будущее и так представлялось достаточно проблематичным. Все было замечательно, пока мы были единомышленниками. И жутко стало от осознания того, что мы начали мыслить в совершенно различных направлениях. Вот что обещало самые ужасные последствия - не для меня лично, а для творчества, для искусства. Я не раскаиваюсь в том, что решился высказаться. Другое дело, что форма, которую я избрал, - выступил публично, на заседании худсовета, довольно нахально, не щадя его самолюбия, - мягко говоря, не представляется мне удачной. Но для того чтобы понять это, потребовалось прожить жизнь, оказаться в этом кресле и на собственной шкуре испытать... Жизнь поворачивается так, что ты сам начинаешь подвергаться тем испытаниям, которым из-за тебя подвергались другие. Те же худсоветы, например. Огромное количество людей: и почти у каждого своя цель, у кого - "обольстить", у кого - уничтожить, принимается разлагать на составные части уже дышащий, живой, но еще не адаптировавшийся, не научившийся жить организм... Разрыв с Григоровичем был болезненным, но он уже не вызывает чувства горечи. Свою обиду лично я забыл, а она у меня была, и немалая: когда тебя просят выйти вон с прогона спектакля, тоже, знаете...
- Расцвет вашего искусства связан с 60-ми годами. Ваше отношение к шестидесятничеству?
- Никогда не ощущал себя шестидесятником. И даже никогда не думал о том, сказалось ли мое собственное творчество на представлении об этих годах и связанном с ними всплеском общественной и художественной жизни. Но, видимо, все-таки неслучайно мы с Катей тоже оказались частью этого "девятого вала".
- Наверное, вы никогда не задумывались об этом потому, что были благополучным человеком и в 60-е годы, и в 70-е. Вам не чинили никаких препятствий, в 77-м году отпустили на постановку к Бежару и впоследствии давали возможность что-то делать на Западе. Очевидно, такая, например, крамольная мысль, как стать невозвращенцем, вообще не могла прийти вам в голову?
- Я никогда не испытывал пресловутого удушья - это правда. Хотя с первым выездом к Бежару у меня были проблемы - тоже не пускали. Я даже вынужден был пойти к тогдашнему директору театра Георгию Иванову и "пригрозить", что, если на следующий день не выеду, устрою пресс-конференцию. Не пришлось ничего устраивать - отпустили. Мы с Максимовой оказались замечательной рекламой свободного социалистического артистического общества: всюду ездили и нигде не остались. Но потому и не остались, что имели возможность ездить. Если бы раз-другой-третий нас сняли с самолета, припугнули, а мы бы в ответ огрызнулись, глядишь, и повторили бы в конце концов известный путь...
Настоящему артисту всегда мало пространства, в котором он творит. Ростроповичу, например, вообще необходима Вселенная - была бы возможность сыграть на Луне, он полетел бы и туда. Нуреев, Барышников, Макарова уехали... Говорили, что за новым репертуаром. Хотя ведь и там в основном прославились как замечательные классические танцовщики. Они уехали за признанием - мировым признанием. Надо было знать того же Рудика, который всегда считал себя выше всех. Он же просто с ума сходил - он, гений, сидит у себя в Питере, и о нем никто не знает, а какой-то там Васильев уже гремит и во Франции, и в Америке. Он бы уехал при любых обстоятельствах. Мы - только при чрезвычайных. Слава Богу, не пришлось.

II

Когда закончилась длительная междоусобная война в Большом театре и Владимир Васильев получил свое долгожданное назначение на пост генерального директора - художественного руководителя, он, по его собственному признанию, впал в эйфорическое состояние. Что, естественно, нашло отражение и в его намерениях, и обещаниях. Он обещал пробыть на своем посту три года, слагать с себя полномочия худрука на то время, когда будет ставить свои спектакли, и дружить с прессой. Был уверен в том, что его авторитет, обаяние и дар убеждения заставят правительство давать театру больше денег, а его друзья со всего мира, не заботясь о гонорарах, сбегутся в Большой ставить оперы и балеты. Разумеется, эйфория прошла быстро. Для начала - надо было собрать команду, которая встала бы на место упраздненных главных специалистов. Это оказалось непросто. Особенно, как известно, не удался союз с новоявленным худруком балета Вячеславом Гордеевым, который стал потихоньку забирать власть в свои руки и внедрять в Большой балет артистов собственной труппы. Распад союза привел к беспрецедентному публичному отречению художественного руководителя театра от постановки, выпущенной с благословения худрука балета, - детского спектакля "Белоснежка и семь гномов". Не получив согласия на постановку "Леди Макбет Мценского уезда", на Васильева обиделся Ростропович... Не пришел на предложенную постановку "Лебединого озера" Евгений Светланов...
Главная трудность для Васильева заключалась и заключается не в гримасах, которые строит объективная реальность, а в его к ней идеалистическом подходе и противоречивости его собственной натуры. Как он сам говорит, постоянно приходится сталкиваться с тем, что люди думают и поступают не так, как подумал и поступил бы на их месте ты. Вот, к примеру, акция, которая должна была собрать деньги на завершение строительства филиала. "Сотни тысяч театров на планете!" - говорил Васильев и был искренне убежден в том, что если не каждый, то многие из сотен тысяч перечислят деньги на счет Большого театра. "В конце-то концов мы ведь в свое время дали спектакль в пользу театра Фениче". Тоже была его идея. Но за те пять лет, что пребывает он на своем посту, ему, несмотря на все объективные и субъективные трудности, удалось и многое сделать.

- Владимир Викторович, возвращение в Большой в качестве худрука - директора позволило вам в какой-то степени компенсировать те чувства, которые владели вами, когда в результате молодежного "бунта", возглавленного главным балетмейстером, вы были вынуждены пройти, а точнее - не пройти аттестацию и покинуть театр?
- Та ситуация вовсе не была такой уж катастрофической, как ее принято рассматривать. Мы шли к ней постепенно. И страшно нам, например, с Максимовой не было. Благодаря тому, что нас мало-помалу вытесняли из основного репертуара и в конце концов отставили от него, мы многое сумели сделать сами. Это постепенное вытеснение - нормальное явление. Оно и сейчас происходит. Если человек не отвечает запросам руководства, он неизбежно уходит в тень. И рано или поздно наступает момент, когда он сам должен решить, надо ли ему оставаться в театре. Впрочем, сам никто никогда не решает. Претензий у меня нет. Все было правильно. Вопрос опять-таки в том, в какой форме это было сделано.
- Вот неожиданный поворот сюжета! После того, что тогда было и пережито, и высказано... Беспрецедентное изгнание народных артистов, звезд мировой величины, и гонителем выступает балетмейстер, чья слава неотделима от славы большинства гонимых. А теперь, по-вашему, выходит, что прав-то был как раз Юрий Николаевич Григорович?
- Прав как балетмейстер, но не прав как руководитель труппы. Наша беда - и я неоднократно это говорил - была в том, что мы смешивали эти понятия, соединяли в одном лице художника и руководителя. Вот почему, заняв пост руководителя театра, я прежде всего добился упразднения должности главного балетмейстера, главного дирижера и т.д. Что нужно труппе от худрука? Чтобы он всем предложил работу, тогда только все будут довольны. Но как бы я сам ни рвался работать, сколько бы ни было у меня творческих замыслов, удовлетворить потребности такого огромного числа людей один я не могу. А Юрий Николаевич пытался. Наверное, он тоже хотел, чтобы все были довольны. Но как минимум половина труппы находилась в простое и, естественное, не могла испытывать чувство глубокого удовлетворения. Сейчас положение выправилось, хотя тоже очень много людей не задействовано и, конечно, им тоже кажется, что их напрасно отодвигают в сторону...
Григорович первый посягнул на народных артистов - до него было принято, чтобы они во всех театрах сидели до полной потери сознания. Его ошибка заключалась в том, что он не был толерантен, не пожелал "потесниться", что было бы справедливо, ведь мы-то сознания еще не потеряли - наше будущее это показало, - наконец подумать и о каком-то ином нашем применении. Сколько всего сделала, уйдя из театра, Майя Плисецкая. А ведь она не просто своими спектаклями - одним только своим присутствием так много давала бы театру. Лиепу вообще сломали - он так и не смог оправиться. Тимофеева уехала в Израиль, а могла бы преподавать здесь. Давно мог бы заниматься репетиторской деятельностью в Большом театре Михаил Лавровский, и, слава Богу, сейчас занимается. Он в отличие, скажем, от меня, слишком нетерпеливого, всегда ждущего быстрых результатов, - прирожденный талантливый педагог, я вижу, как к нему тянется молодежь. Свое второе призвание в педагогике нашла и Максимова, которая просто разрывается сейчас между Кремлевским балетом и Большим театром. Зато, что касается меня, если б я тогда не ушел, сейчас бы тут не сидел - в лучшем случае как раз занимался бы нелюбимой педагогической работой.
А почему вы вообще вспомнили ту историю? Мне кажется, для того, чтобы намекнуть: вот какое великое прошлое было у Большого театра - не то, что настоящее. Должен сказать, что прошлое у Большого театра всегда великое и всегда больше, чем настоящее. А настоящему, чтобы его признали великим, требуется только одно: стать прошлым. Уверяю вас, нынешние годы тоже еще будут вспоминать с ностальгическим вздохом.
- Лишь однажды в концерте вы станцевали белое адажио из "Лебединого озера", но так и не посягнули на роль принца Зигфрида целиком, мотивировав это тем, что под вас нужно было бы изменить концепцию всего спектакля. Очевидно, свое давнее представление о том, каково должно быть идеальное "Лебединое озеро", вы и попытались выразить в своей нашумевшей недавней постановке. Что такого привлекательного находите вы в концепции, лишившей Белого лебедя его черного двойника и навязавшей бедному Зигфриду соперничество в любви с его зловредным отцом? И как относитесь к тому, что публика Большого театра оказалась лишенной классического "Лебединого"?
- А что вы называете классической постановкой? Петипа? А что там от Петипа, вы знаете? Я, например, не знаю ничего и готов уличить во лжи всякого, кто скажет обратное. Я знаю только Иванова, то есть вторую картину. Есть еще постановка Горского, но она не представляется мне идеальной. Да, возможно, характерные танцы у него лучше... Я считаю, что мой спектакль не менее классический, чем все предыдущие, если не более. Первый акт - без сомнения. Четвертая картина, которая вообще ни у кого не выходила, тоже получилась - и это чистая классика, проникнутая единым чувством. Иванова - те три куска, что я считаю шедеврами, - я оставил. Но, в принципе, теперь жалею и об этом - надо было делать свое. Музыку все и до меня кромсали, как кому заблагорассудится. Я как раз, наоборот, более или менее привел ее в порядок. Тому, что отправной точкой сочинения этой музыки была Россия, а не Германия, русские сказки, существуют документальные подтверждения. Вас не устраивает сюжет? А мне кажется, что он как минимум ясно очерчен.
- Вы ни разу не пожалели о том, что оказались на своем нынешнем месте?
- Нет. Я знал, что должен был взять на себя эту миссию. Как знаю и то, что рано или поздно должен буду уйти. И это тоже воспринимаю нормально.
- Уйдете сами?
- Мое мнение таково, и оно ни для кого не составляет секрета: человека, сидящего в этом кресле, надо время от времени менять. Оптимальный срок пребывания на посту худрука, как мне кажется, - шесть лет. Мне остался год. Хватит его на то, чтобы реализовать все замыслы? Безусловно, нет. Но тут хоть все 60 дай - все равно не хватит.
- Вы видите себе преемника?
- Отыщется сам.
- Ваше главное достижение на посту директора - худрука?
- Собрал театр воедино - Большая опера, Большой балет, Большой оркестр не существуют теперь отдельно, изолированно друг от друга. А ведь когда я только пришел, не просто была разобщенность между цехами, был раскол едва ли не в каждом из них. И самый страшный - в оркестре, где люди были просто поделены на белую и черную кость: одни ездили на гастроли, другие безвылазно сидели на месте.
- Что было самым тяжелым за годы управления театром?
- Говорить об этом театре как о храме и чувствовать, что для собеседника это - пустые слова. Что-то предлагать, что-то делать, а в ответ получать в лучшем случае ухмылку, в худшем - шквал обвинений и разоблачений. Но у меня всегда было так: чем больнее ударят, тем больше хочется работать, творить. За эти годы выработал своеобразную защитную реакцию - стал много рисовать и писать стихи. Тем более что на реализацию иных творческих замыслов практически не остается времени.
- Что было самым радостным?
- Ощущать, что процесс все-таки идет. В репертуаре появился Баланчин. Замечательный спектакль поставил Питер Устинов. Сделал "Псковитянку" и гениально продирижировал "Пиковой дамой" Евгений Светланов. Мы создали пресс-службу, видеостудию, наладили выпуск печатной продукции. Открыли Клуб друзей Большого театра. Открыли свою школу в Бразилии - театр получил собственную маленькую территорию, создал свое посольство в другом государстве и, уверен, только первое, но не последнее. Наконец, Большой театр триумфально продемонстрировал свое искусство в Лондоне. В 2002 году - ну вот как уходить, не завершив начатое! - должны состояться масштабные обменные гастроли с обеими труппами Парижской оперы. В июле мы отправимся на фестиваль Кристины Мути в Равенну, который в этом году пройдет под знаком нашего театра. Вернемся в Москву 24-го утром, а вечером в Большом наши солисты и оркестр Ла Скала под управлением Риккардо Мути исполнят Девятую симфонию Бетховена. Причем мы не несем никаких расходов - все оплачивает равеннский фестиваль.
Лет 25 назад Бежар предлагал бесплатно поставить здесь для меня "Александра Невского" - ему не дали такой возможности. С тех пор он поумнел и бесплатно ничего делать не хочет. За одни только права сроком на два-три года надо заплатить 50 - 60 тысяч долларов. И тем не менее я не оставляю надежды на то, что его балеты, и прежде всего замечательная "Весна священная", когда-нибудь появятся у нас в репертуаре. Как не оставляю надежды и на возобновление переговоров с Клайбером. Хотя на все это и другое столь же заманчивое нужно, к сожалению, очень-очень много денег.
- Чему вы научились за эти пять лет?
- Терпению. Освоил по крайней мере азы дипломатии. Подаю руку и улыбаюсь тем, кому, не представляй я интересы Большого театра, и не улыбнулся бы, и руки не подал. И вот, повторяю, жизнь заставила писать стихи. По-моему, неплохие.
- Как вы сами считаете, вы стихийная натура?
- Ну а это что - каламбур?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 2951

СообщениеДобавлено: Ср Авг 17, 2005 10:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000041302
Тема| Балет, БТ, премьера, "Послеполуденный отдых фавна", Персоналии, Роббинс Дж., Денар М., Тесмар Г., Лунькина С., Белоголовцев Д.
Авторы| Виолетта МАЙНИЕЦЕ
Заголовок| Фавн отдохнул
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 20000413
Ссылка|
Аннотация| Премьера в Большом.

"Я люблю смотреть балеты, но репетиции, во время которых танцовщик работает только для себя, безусловно, предпочитаю спектаклям..." Слова знаменитого американского хореографа Джерома Роббинса (1918 - 1998) - ключ к его миниатюре-дуэту "Послеполуденный отдых фавна" К.Дебюсси, которую он поставил в 1953 году для одной из прекраснейших баланчинских балерин-муз Танакиль Леклерк и ее партнера Франциско Монсьона. Это одна из современных вариаций на тему фавна и нимфы. Только нет красочной бакстовской архаичной Греции - на сцене стерильно белая балетная студия. Балетный станок, воображаемое зеркало вместо четвертой стены, перед которым осколочные фрагменты своего номера пунктиром намечают юноша и девушка. Словно беспрестанно всматриваясь в зеркало, они фиксируют отдельные позы сольного танца и любовного дуэта. И трудно определить, увлечены они друг другом или же "играют в любовь", как того требует сцена...
Успех этого простого на вид и труднейшего для исполнения атмосферного номера, в котором все иллюзорно и неуловимо, проникнуто интуитивными догадками и озарениями, всецело зависит от таланта его исполнителей. Чем он ярче, тем значительнее кажется роббинсовская хореография. Даже двадцать лет спустя помню в нем парижан - красавца-юношу Микаэля Денара и гипнотизирующую одним своим появлением девушку Гилен Тесмар. Они придали этой тончайшей миниатюре о буднях юных танцовщиков некий космический масштаб. Сейчас этот балет с артистами Большого театра Светланой Лунькиной и Дмитрием Белоголовцевым приготовил посланник "Фонда Джерома Роббинса" Виктор Кастелли. Наши артисты по-школьному старательно выполнили все требования репетитора, но весьма скромный масштаб дарования этих солистов не позволяет им подняться выше примитивно-бытового прочтения хореографии номера, рассчитанного на звезд.
"Послеполуденный отдых фавна" - первая часть "Вечера балетов Роббинса", задуманного на следующий сезон театром и американским "Bolshoi Ballet and Opera Foundation". В его программу предполагают включить роббинсовский шедевр "Танцы на вечеринке" на музыку Шопена, в котором, надеюсь, будут заняты десять лучших солистов Большого, что, вне сомнения, поможет более достойно освоить хореографию прекрасного американского хореографа, который всю жизнь любил и ставил как чистую классику, так и бродвейские мюзиклы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 16, 2006 7:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000042001
Тема| Балет, БТ, Юбилей В. Васильева, Персоналии, В.Васильев, М, Александрова, Г. Янин, Н. Цискаридзе
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| День рождения с тортом и пируэтом
Юбилейный вечер Владимира Васильева в Большом театре
Где опубликовано| «Независимая газета»
Дата публикации| 20000420
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2000-04-20/7_birthday.html
Аннотация|

Торжество юбиляра. Фото ИТАР-ТАСС
ВСЕХ бесплатно поили шампанским. Его пили не случайные зрители - таких в Большом театре в тот вечер не было, но те, кто лично получил от юбиляра приглашение на день рождения. Среди них были многолетние поклонники, с давних пор обожающие Васильева-танцовщика, но по театру фланировали и официальные лица, и представители художественной элиты, к которой по статусу принадлежит юбиляр: Валентина Матвиенко, Михаил Швыдкой, Белла Ахмадулина, Юрий Любимов, Михаил Жванецкий, Светлана Сорокина... Перед началом вечера они рассматривали выставку, названную вслед за одноименным балетом Васильева - "Фрагменты одной биографии": фотографии и костюмы знаменитого артиста за много лет. Васильев-Спартак (рисунок углем и оттиск на бронзовой медали). Васильев в позе из "Дон Кихота" - безупречно правильной по канонам балетной классики. Васильев с королевой Великобритании и Морисом Бежаром. Васильев гротескный (женская роль Мачехи в "Золушке") - и задумчивый, в пенсне...
Обозрев выставку, гости перемещались в Белое фойе к живописным творениям юбиляра: он выставил пейзажи любимых мест Подмосковья и портреты знакомых. Картины Васильева - сделанные, как он часто повторяет, "для души", нескрываемо любительские, камерные, "настроенческие", с соответствующими названиями: "Перед дождем", "Розовое облако", "Против солнца", "Собачья старость". Почти под всеми написано: "смешанная техника". В том же ключе - с помощью разных жанров - был сооружен и его сценический день рождения. Васильев срежиссировал празднование своего 60-летия - и сделал это удачно: без длиннот, усыпляющих речей и какой-либо официальной скуки. Празднество, длившееся ровно два часа, юбиляр составил из отрывков репертуара, созданного им в разные годы в качестве балетмейстера и оперного режиссера. Приплюсовал к этому специально сделанные номера. Добавил киноностальгии в виде эффектно смонтированных съемок своих танцев - и получил концерт, в котором участвовали артисты ГАБТа, Московского музыкального театра, "Кремлевского балета", "Новой оперы" и Литовской национальной оперы.
Действие началось с эпизода "Закулисье". Раскрытая вглубь огромная сцена, артисты оперы и балета в разной степени сценической готовности - кто в рабочем трико, кто уже надлежащим образом одет и загримирован. Голос Васильева - признание в любви к Большому театру, "удивительному храму", которому "отдано 50 лет жизни" и в котором прекрасно все, даже "запах старых декораций, пропахших пылью". Внезапный хаос - распевание оперных, рабочая разминка балетных, гвалт, какой бывает в театре перед началом спектакля. Когда зрители вспомнили хрестоматийные строки, из какого сора рождаются стихи, эпизод плавно перетек в сцену "мечты балетной молодости и подражание старшим". Опустились красный задник и золоченые "кружевные" решетки, сцена преобразилась из рабочей в праздничную - и пара балетных приготовишек завороженно застыла перед экраном, на котором выдающийся танцовщик Васильев летел в немыслимых прыжках, крутил невероятные пируэты и высоко поднимал балерин в поддержках.
Потом были "Гавот" на музыку Прокофьева и "Классическое па-де-де" на музыку Торелли. Мария Александрова в красном предстала зловещей леди Макбет, а Геннадий Янин в бальной сцене "Травиаты" преображался то в полногрудую цыганку, то в быка на корриде. Под Моцарта танцевали (фрагмент балета "Эти чарующие звуки") и пели (фрагмент из постановки "О Моцарт, Моцарт"). Чайковский звучал тоже дважды: в отрывке из нашумевшей васильевской версии "Лебединого озера" (отец и сын претендуют на любовь одного и того же Лебедя). И в качестве автора Третьей части Шестой симфонии, под которую Васильев поставил парадные танцы для премьеров Большого: кто вышел в костюме Спартака, кто - в одеяниях Базиля из "Дон Кихота", кто - в колете Принца. В этом дивертисменте отличился Николай Цискаридзе: его полет над сценой вызвал особый энтузиазм зала. Героев балетов Васильева сопровождали ведущие балерины ГАБТа. За пульт один за другим вставали 7 дирижеров. Васильев за кадром и в кадре читал свои стихи: "Я рад тому, что я живу..." Угодливые чиновники царской России из "Анюты" сменялись положительными персонажами того же балета. Хор рабов из "Набукко" стал анонсом грядущей габтовской премьеры этой оперы Верди. В финале юбиляр тряхнул стариной, лихо сплясав соло из балета "Грек Зорба". И в 60 лет танцующий Васильев зажигает публику: овации зала, наверно, было слышно на улице. А потом директор Большого театра задул свечи на огромном белом торте в виде здания Большого театра. Видимо, этот десерт позже стал одним из звучных аккордов юбилейного банкета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Ср Сен 05, 2007 2:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000043101
Тема| Балет, БТ, Вечер в честь 60-летия Владимира Васильева
Авторы|
Заголовок| Вечер в честь 60-летия Владимира Васильева
Где опубликовано| Итоги
Дата публикации| апрель 2000
Ссылка| http://www.itogi.ru/paper2000.nsf/Article/Itogi_2000_04_21_141436.html
Аннотация|

(Фото: Игорь Захарин)

Вечер в честь 60-летия Владимира Васильева, состоявшийся в Большом театре, напоминал клип из фрагментов постановок юбиляра - балетов "Макбет", "Ромео и Джульетта", "Лебединое озеро", опер "Травиата", "О, Моцарт!" и концертных номеров. А в финале Владимир Васильев сам вышел на сцену и вместе со всеми участниками программы лихо сплясал греческий танец "сиртаки" из балета Микиса Теодоракиса "Грек Зорба".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9796

СообщениеДобавлено: Пн Янв 14, 2008 1:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000043102
Тема| Балет, БТ, "Послеполуденный отдых фавна", Персоналии, Д. Роббинс
Авторы| Лейла Гучмазова
Заголовок| Бонус на покупку хорошей хореографии
Где опубликовано| Русский журнал
Дата публикации| 20 Апреля 2000
Ссылка| http://old.russ.ru/culture/20000420_leila.html
Аннотация|

Случаются иногда балетоманские радости. Когда окончательно уверуешь, что на фоне бьющей ключом кино- и галерейной жизни удел балетомана - вводы молодежи в заскорузлые "Спартаки" да обновленные "Дон Кихоты", поспевает юбилей, а к нему, как водится, подарки.
Презент от американского дядюшки, Bolshoi Ballet and Opera Foundation, Большой театр получил к юбилею своего худрука Владимира Васильева. "Послеполуденный отдых фавна" - полувековой давности балет Джерома Роббинса, известного всем и каждому благодаря танцам из "Вестсайдской истории". России знаком понаслышке скандальный оригинал другого "Фавна", продукта французских импрессионистов и "Русских сезонов". Великий танцовщик Вацлав Нижинский, впервые выступивший как хореограф, увидел фавна-почти-человека. Его фавн-эротоман не бился от страсти в заносках и прыжках, а расстилал оставленный нимфой платок и располагался на нем в томной неге. Публика, немного кокетничая, негодовала. К нам бы эту госпожу публику, на фестивали современного танца... Но шлейф скандальности "Фавна" сделал его приманкой надолго: двенадцать минут тягучей музыки Дебюсси стали почти так же желанны балетмейстерам, как "Жизель", "Лебединое озеро", "Весна священная" и прочие вечнозеленые партитуры; нет того солдата, который не мечтает сделать свою версию. Самым интеллектуально изысканным считается "Фавн" Иржи Килиана: пуристски бесполая танцовщица двенадцать минут тщательно размазывает краску по стеклу.
Вариант "Фавна" в Большом имеет свои смыслы. Избегнув тяжелого балетного детства, Джером Роббинс проникся аурой закрытого танцевального мира в окружении зеркал. Так возникли крамольные мысли о своем для широкого круга: профессиональный танцовщик и есть получеловек-полузверь. Получив никакое общее образование, отгороженный от мира рампой и жесткой нормой физических нагрузок, он убийственно инфантилен и беспомощен вне царства зеркал. Балетному нипочем часы рассказов о состоянии мышц и суставов, но вряд ли он толково объяснит, кто такие фавны, нимфы и прочие обитатели античных лесов. Но мы-то любим танцовщиков не за это. А за то необъяснимое, что заставляет забывать про физику движения, физиологию исполнителя, стилистику хореографии и прочие излишества. Видеть только фавна и его нимфу-ныне-музу. Которая помогает умному зверю ощутить нечто, что мы избегаем называть, боясь опошлить. Кажется, высший промысел.
В "Фавне" Роббинса вычисляемы три прочтения. Балетная братия увидит метаморфозу обыкновенный танцовщик - великий танцовщик, приятель-критик - превращение homo данс в homo sapiens, респектабельный мэн из партера - обращение недомужчины в мужчину. Но, может, в этом "Послеполуденном отдыхе..." еще и Большой театр за суетой домашних радостей "Балды" да "Паганини" увидит в своей верно стареющей молодежи силы и право танцевать лучшую мировую хореографию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 10, 2008 12:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000043103
Тема| Балет, БТ, "Послеполуденный отдых фавна", Персоналии, Светлана Лунькина, Дмитрий Белоголовцев
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Недомолвки для фавна//
Балет Джерома Роббинса в Большом театре

Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 11 Апреля 2000
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2000-04-11/7_favn.html
Аннотация|


Нимфа (Светлана Лунькина) и Фавн (Дмитрий Белоголовцев) в балетном классе.
Фото Игоря Ромашкина

БАЛЕТ Джерома Роббинса "Послеполуденный отдых фавна" длится 12 минут. Через 50 лет после премьеры в труппе "Нью-Йорк Cити Балле" он появился в Большом театре, где никогда не ставились балеты выдающегося американского хореографа, известного во всем мире по фильму "Вестсайдская история" (репетировал хранитель наследия Роббинса Виктор Кастелли).

Миниатюра Роббинса - продукт многоступенчатой художественной рефлексии. Импрессионистическая музыка написана Дебюсси в 90-годы XIX века под впечатлением стихотворения Малларме. В 1912 году появился и скандально прославился балет Нижинского, стилизованный под античную вазопись, в котором томный фавн гонялся за испуганными нимфами и принимал неприличные (по понятиям той эпохи) позы. Роббинса в 1953 году интересовало иное: отголоски балетной легенды в контексте модной идеи отчуждения. Хореограф убрал всю историко-культурную конкретику, его фавн и нимфа - двое танцовщиков-профессионалов в пустом балетном классе с зеркалом, а фабула - многозначно разыгранный принцип отражения. В зеркало глядят невидящим взглядом, и точно так же смотрят в театральный зал - словно это еще одна стена. Герои должны вести себя максимально естественно, так, как ведет себя человек без посторонних свидетелей, наедине с собой. Дуэт тут особый: каждый купается в собственных ощущениях и почти до конца принимает партнера за фантом или отголосок своих мыслей, проецирует на другого свое отрешенное созерцание и плотские грезы. После короткого мужского соло (от любования красотой собственного тела до ленивой разминки) - неспешный, неоклассический по лексике дуэт с неведомо почему и невесть откуда появляющейся партнершей: то у палки, то посередине, то обводки, то наклоны, то паузы, то всплеск активности. Роббинс, очень музыкальный постановщик, точно следует зыбкости и волнообразной структуре партитуры. Партнерша, недоступная и дразнящая неведомо для себя, быстро семенит на пуантах и медленно "вынимает" вверх ногу. Партнер делает профессиональный экзерсис и одновременно кружится вокруг нее, словно слепое животное, почуявшее добычу. Парафразы пластических мотивов балета Нижинского - звериное в человеке и человеческое в звере - перекликаются с тем, что Бунюэль в одном из своих фильмов назвал "этот смутный предмет желания". Точно так же, вслед за Нижинским, строится хореографическая драматургия: четкость лексики (преимущественно партерный танец без прыжков и высоких акробатических поддержек) парадоксально структурирует атмосферу пластических недомолвок, развернутых почти фронтально, в одной сценической плоскости. В финале она упорхнет так же таинственно, как и появилась, а он, плотоядно потягиваясь, опустится на пол в той же эротической позе Фавна, что эпатировала Париж перед Первой мировой войной.

Балет Роббинса становится скучным, если исполнители не уловят его полутона и нюансы. Увы, Светлана Лунькина и Дмитрий Белоголовцев, показавшиеся на премьере, были слишком напряжены, как будто боялись забыть танцевальный текст, и трактовали хореографию не в музыкальном, не в концептуальном, а в бытовом ключе: артисты пришли на репетицию, разогрелись, позанимались и разошлись.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 10, 2008 8:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000043104
Тема| Балет, Персоналии, Нина Ананиашвили, Сергей Филин, Мария Александрова, Андрей Уваров, Юрий Клевцов, Дмитрий Гуданов, Инна Петрова, Вадим Писарев, Андрей Иванов, Дмитрий Симкин
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Дневник ангела//
Танцевальные проекты звезд Большого театра и Донецкой оперы

Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 28 Апреля 2000
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2000-04-28/7_diary.html
Аннотация|


Звезды Большого театра в балете "Сны о Японии"

ДВА ДНЯ подряд в Москве был Большой балет. Большой не только в буквальном смысле (хотя в обоих проектах участвовали премьеры ГАБТа), но и по размаху, анонсированному организаторами. Проект продюсерской фирмы "Постмодерн-театр" заранее был обречен на аншлаг - афиша с броским названием "Нина Ананиашвили и звезды Большого театра" не может не привлечь внимания. Вечер в Театре оперетты собрал полный зал, несмотря на дорогие билеты и репертуар, который ранее уже был показан в Москве. Прима солировала в трех одноактных спектаклях: "Моцартиане" Джорджа Баланчина, "Прелестях маньеризма" и "Снах о Японии" Алексея Ратманского ("НГ" неоднократно писала об этих постановках). Первый и третий балеты числятся в репертуаре Большого, но идут редко, вторая постановка принадлежит лично Ананиашвили и с успехом прокатывалась во многих странах мира. Публика, не привыкшая к музыкальной метафизике Баланчина, аплодировала "Моцартиане" несколько вяло (хотя на меньшей - по сравнению с ГАБТом - сцене этот камерный балет смотрится лучше), но зато близко к сердцу приняла легкие и зрелищные постановки Ратманского. Успех нарастал от виртуозных изысков мелкой пластики, сдобренных юмором и политых иронией ("Прелести маньеризма") к туманной экзотике по мотивам театра Кабуки, окрашивающей в пряные тона технические трюки премьеров и премьерш ("Сны о Японии"). Соло, дуэты, трио и общие танцы Сергея Филина, Марии Александровой, Андрея Уварова, Юрия Клевцова, Дмитрия Гуданова и Инны Петровой были приняты на ура. Ударной точкой программы стало сообщение: в конце мая мы увидим балет Мариинского театра, премьеру этого сезона, знаменитые "Драгоценности" Баланчина.

Благотворительный вечер, состоявшийся на сцене Московского музыкального театра, организован российским Фондом культуры совместно с Фондом Вадима Писарева - искусство Донбасса. К ним примкнула вновь созданная при Фонде культуры Гильдия российского балета, в которую по замыслу учредителей должны войти не только творческие работники, но и любящие балет меценаты. Куратор балетных программ Фонда культуры, вице-президент фонда Отан Асылкожаев посвятил значительную часть пресс-конференции разнообразным планам этого делового трио. Совместно с казахстанскими партнерами осенью задумано провести международный фестиваль балета памяти Галины Улановой. Фестиваль развернется не только в столице, но и в городах России, Украины и Казахстана. 12 декабря в Большом театре пройдет финальный вечер, на который будут приглашены танцовщики из Америки, Франции и Дании. К этому концерту ГАБТ с финансовой подачи Фонда культуры и его деловых партнеров включит в постоянный репертуар шедевр классического наследия - гран-па из балета "Пахита". Вечер будет транслироваться в сети Интернет, но лишь для тех зарубежных пользователей, которые произведут меценатские электронные платежи в пользу балетного искусства: организаторы намерены твердо следовать принципу: "Балет - искусство нуждающееся". При наличии соответствующих средств такой фестиваль станет ежегодным. Еще один проект Фонда культуры и Фонда Писарева - постановка спектакля с рабочим названием "Сказка сказок". Ничего общего с мультфильмом Юрия Норштейна это не имеет, но он будет построен как парад лучших фрагментов балетной классики. Со своей стороны, Гильдия российского балета обязуется создать в соответствии с мировыми стандартами московский балетный клуб: подобное учреждение меценатов и для меценатов успешно действует, например, при Парижской опере и многих других ведущих театрах мира. Члены клуба имеют особые возможности в посещении спектаклей, репетиций и любых других мероприятий подведомственных театров и при этом оказывают им финансовую поддержку, особенно в проведении дорогостоящих проектов (та же Парижская опера имеет один из самых больших бюджетов в мире, но и ей не по карману тратить деньги на гастроли).

Первым гала компаньонов в Москве стала российская премьера балета "Танго ангела", осуществленная силами Донецкого театра оперы и балета (вторым отделением прошел дивертисмент с участием солистов ГАБТа). Премьер донецкой труппы и ее художественный руководитель Вадим Писарев, любимец московских балетоманов и балетоманок, исполнил одну из двух главных ролей, а вторую станцевал петербургский артист, солист Театра хореографических миниатюр Андрей Иванов. Их усилия объединил хореограф, постановщик и сценограф Дмитрий Симкин - бывший солист Новосибирского оперного театра, лауреат трех международных конкурсов артистов балета, а ныне - европейский артист, премьер танцтруппы в Висбадене. "Танго ангела"- его четвертая постановка, ему принадлежит также спектакль "Песни Соломона" (о любви мудрого царя и царицы Савской), а за предыдущую работу, балет "Так долго, как ты хочешь", Симкин получил бронзовую медаль Международного конкурса хореографов в Париже.

Проект балета возник при встрече Писарева, Иванова и Симкина на одном из мировых гала-концертов, куда они в качестве танцовщиков-виртуозов были приглашены станцевать украинский гопак. "Танго ангела" - это танцевальный риторический вопрос: где находятся рай и/или ад - на бестелесном небе или в чувственном земном мире? В этом бессюжетном балете танцуют безымянные персонажи, но главный герой - ангел, пожелавший задуматься о бренности. Спектакль сложен из его переживаний, похожих на отрывки из интимного дневника этого потустороннего существа, то наблюдающего за людьми, то участвующего в неких человеческих историях - любовных страстях. Создатели подошли к делу в интеллектуальном всеоружии: после прочтения новеллы старинного немецкого писателя Жан-Поля "Смерть ангела" была создана литературная композиция (автор Геннадий Кондауров), зачитываемая по ходу действия, - отрывки про ангелов из Борхеса, Неруды и Альберти. Название балета выбрано по одноименному музыкальному циклу Астора Пьяццоллы, и его музыка (наряду с опусами Гии Канчели и бессмертным шлягером "Утомленное солнце" Ежи Петербургского) использована в постановке. В аранжировке и исполнении Гидона Кремера все это приобретает симфонический размах.

То ли выбор сверхчеловеческого героя в главные персонажи сковал Симкина (танец ангела - это ответственно), то ли автор побоялся впасть в дешевую патетику и иллюстративность, которые часто получаются при "отанцовывании" мелодий танго, но хореография получилась несколько монотонной. Постановщик, по его словам, хотел сохранить заключенную в музыке "латиноамериканскую тематику" происходящего, но не очень сумел передать гремучую смесь Пъяццоллы - бесстрастие как фиговый листок взрывчатости. У Симкина доминирует первое, но не проявлено второе. "Плотские" позы в дуэтах, поддержки-объятия и падения-катания воспринимаются чересчур спокойно. Эмоциональный всплеск возникает, когда Андрей Иванов - ангел с блеском исполняет воздушные классические па. Их идеальная сущность наполняется у него задуманной хореографом тревогой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 04, 2008 5:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000043105
Тема| Балет, БТ, "Дочь фараона", Персоналии, Пьер Лакотт
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Французский балетмейстер для Большого театра//
Пьер Лакотт: "Я восстанавливаю старинный балет с новой хореографией"

Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 19 Апреля 2000
Ссылка| http://www1.ng.ru/culture/2000-04-19/7_balet.html
Аннотация|

В НАЧАЛЕ мая Большой театр покажет премьеру - балет "Дочь фараона". Спектакль, действие которого происходит в условном древнем Египте, был впервые показан в Петербурге в 1862 году, несколько десятилетий пользовался огромной популярностью. В 20-е годы "безыдейный" балет был снят с репертуара. Теперь хореография "Дочери фараона" почти утрачена. В ГАБТе осуществляется его реконструкция, для чего приглашен французский балетмейстер Пьер Лакотт, известный в мире специалист по воссозданию старинных балетов. Накануне премьеры хореограф рассказывает "НГ" о своем проекте.

- Господин Лакотт, почему среди многих утраченных балетов Петипа вы выбрали именно "Дочь фараона"?

- Этот балет меня всегда особо интересовал как веха в истории танца и первый большой балет Мариуса Петипа. В прошлом столетии бесчисленное количество раз он прошел в Большом театре Петербурга, где и был поставлен, потом его продолжали давать и в Мариинском театре. Все великие русские балерины очень любили этот балет. Мой педагог во Франции, бывшая балерина Императорского театра Любовь Егорова, в молодости танцевала в этом балете. И очень много мне рассказывала о нем, так же как и Матильда Кшесинская. Я встречался с Ольгой Спесивцевой в Америке, и она спросила меня: "Почему вы не вернете на сцену "Дочь фараона"? Когда Рудольф Нуриев стал руководителем балета Парижской оперы, он хотел, чтобы я у него сделал этот спектакль. Так получилось, что я осуществил тогда другой проект, но идея запала в душу. Когда мне предложили поставить "Дочь фараона" в Большом театре, я с радостью согласился. Так началось это приключение.

- Вас не смущает, что в "Дочери фараона" второсортная музыка и довольно несуразное либретто?

- В балетном наследии есть лишь три балета Чайковского, в которых великая музыка. Я не могу сказать, что музыка Пуни хуже, чем в большинстве других старинных партитур. И Минкус, и Дриго, и другие балетные композиторы не создавали шедевров. Возьмите "Дон Кихота" - вы ведь не пойдете слушать эту музыку в консерваторию, но балет все равно великолепен. Что касается либретто, то в "Баядерке" либретто ничуть не лучше, но спектакль тем не менее идет по сей день. Все старинные либретто экстравагантны и неправдоподобны, что не мешает популярности спектаклей.

Если балет имел успех в течение многих лет - значит, на это была причина. В "Дочери фараона" блистательная хореография Мариуса Петипа, и это феерическое зрелище со множеством участников. К тому же действие балета - сон, а не реальность, все привиделось главному герою - англичанину, накурившемуся опиума в древней египетской пирамиде.

Публика любит такие спектакли, как "Дочь фараона", в них можно уйти в мечты и фантазии, оторваться от реальности. Такие балеты дают исполнителям потрясающие роли. Здесь есть актерская пантомима и много разнообразного танца. Поэтому "Дочь Фараона" успешно шла и в Москве - как в постановке Петипа, так и в версии Александра Горского.

- Какой вам представляется новая старая "Дочь фараона"?

- Прошлое классического балета - это нечто довольно странное. Когда много лет, как я, занимаешься историческими розысками, то понимаешь, что "Жизель" - это во многом повторение "Сильфиды", в "Баядерке" та же история, что в "Тени", и вообще все старинные балеты копируют друг друга. Во Франции с середины XIX века более полстолетия не шла "Жизель", хотя она была создана в Парижской опере, но потом забыта. Когда Дягилев привез русский вариант "Жизели" во Францию, там сказали: "Что это такое? Неужели это французский балет и французская музыка?" Но потом все великие балерины захотели танцевать "Жизель". Потому что им напомнили о забытом богатстве.

Всю свою молодость я прожил в русском балетном классическом репертуаре, изучал и люблю его. Я знакомился с хранящимся в Гарварде архивом режиссера Мариинского театра Сергеева, который в начале века зафиксировал почти все балеты тогдашнего репертуара. Но, к сожалению, его записи по "Дочери фараона" неполны. Можно узнать, когда госпожа Анна Павлова (кстати, она обожала этот балет и танцевала в обеих версиях - и петербургской, и московской) появлялась на сцене справа или уходила влево, но очень многого не хватает. Я смог найти только три вариации. И предпочел заставить работать свою память и знания. Теперь в Большом восстанавливается старинный балет с новой хореографией в стиле эпохи, в духе Петипа. "Дочь фараона" создавалась на стыке романтизма и академического балета, и хореография должна отражать эту двойственность. Романтизм - это сцены в подводном царстве Нила и сама ситуация сна, столь часто используемая в романтических балетах. А более поздний стиль, разработанный Петипа в России, - это "действенный танец" во дворце фараона.

Я вспомнил о всех балетных па прошлого века. Они всегда состоят из быстроты и лиризма. Кшесинская рассказывала мне о количестве танцовщиков в массовых сценах, Фелия Дубровская в наших беседах вспоминала подробности, а Егорова, с которой я работал более 20 лет, показывала отдельные движения и пантомиму, говорила о характерах ролей и эволюции персонажей. Я счастлив, что могу вернуть к жизни партию дочери фараона Аспиччии, роль, которую Егорова очень любила.

Кроме того, я дал больше танцев главному мужскому персонажу. В Петербурге Никита Долгушин показал мне подлинную вариацию служанки Рамзеи, а в Париже наш знаменитый танцовщик Жан Бабиле (он был учеником русского танцовщика Александра Волинина) дал текст мужской вариации Горского. Это будет единственная вставка из Горского. Все остальное ориентировано на подлинник Петипа.

- В Большом театре работает великая Марина Тимофеевна Семенова, которая когда-то танцевала в "Дочери фараона". Удалось ли вам узнать что-то у нее?

- К сожалению, нет, хотя я много с ней разговаривал и очень на это надеялся. Марина Тимофеевна сказала, что она танцевала эту партию лишь дважды, прошло 70 лет, и это слишком большой срок.

- Вы сами придумали сценографию к новому спектаклю...

- Да, но в духе прежнего оформления. Кое-где я внес изменения, но, конечно, я не мог обойти вниманием необыкновенную работу XIX века художника Роллера - грандиозную перспективу дворца фараона во втором акте. Что касается костюмов, среди них есть и полностью соответствующие оригиналу. Например, некоторые костюмы министров или второе одеяние Аспиччии из сцены охоты: это именно тот костюм, в котором танцевала Кшесинская и другие балерины. Хотя мужские костюмы в балете в конце века были лучше женских, потому что тогда хотели, чтобы женские костюмы были скорее по тогдашней моде, чем в духе древнего Египта. Я привнес немного больше "древности", хотя балетные пачки, конечно, остались.

- "Дочь фараона" знаменита многочисленными сценическими эффектами: мумией, осыпанной бриллиантами, живыми лошадью с обезьянкой, бутафорскими верблюдами, грандиозным фонтаном из Нила... Все это остается?

- "Бриллианты" будут, но не слишком много. Я упростил сцену с "живыми кариатидами", но все равно это смотрится эффектно: массовые сцены с детьми, корзины на головах, вазы и т.д. Фонтан я убрал, потому что есть очень похожая сцена в "Корсаре". Лошадь и обезьянка - обязательно будут. И "лев", нападающий на Аспиччию, от этого хищника ее спасает английский лорд. Кстати, вы знаете эту смешную историю со львом, которая случилась при Петипа? Льва исполнял танцовщик, и однажды он заболел. Пришлось срочно вводить другого артиста. Ему показали, как на сцене по ходу действия надо прыгнуть с моста, с высоты на невидимый зрителю матрас. И на спектакле, перед тем как броситься, лев перекрестился на глазах публики - и кинулся в пропасть. Зал хохотал от души.

- Как вы оцениваете работу труппы ГАБТа в "Дочери фараона"?

- Они открыты новому, и они решили доказать себе и мне, что могут справиться с новым стилем. В "Дочери фараона" соединение двух школ танца - русской и французской. Здесь трудная техника, исполнить ее - все равно что скрипачу сыграть Паганини. И в Парижской опере у танцовщиков были трудности, когда я восстанавливал "Сильфиду", и Екатерине Максимовой было сначала нелегко, когда она репетировала старинный балет "Натали".

Я доволен артистами, которых отобрал для моего балета: это Нина Ананиашвили, Надежда Грачева, Светлана Лунькина, и солисты: Сергей Филин, Николай Цискаридзе, Дмитрий Белоголовцев. Жаль, что в премьерных спектаклях из-за травмы не сможет выступить талантливый Дмитрий Гуданов. Мне очень нравятся молодые балерины Анастасия Горячева и Мария Александрова. Я прочу им большую карьеру.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 30, 2008 12:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000043106
Тема| Балет, МТ, "Манон", Персоналии,
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Бесстрастная Манон
Где опубликовано| "Ведомости" №60 (142)
Дата публикации| 2000 04 04
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2000/04/04/15866
Аннотация|

«Манон» Кеннета Макмиллана, недавно отметившая четверть века со дня первой постановки, — визитная карточка английского балета и мечта всех прим-балерин. Права на нее стремятся заполучить ведущие труппы мира. Не избежал всеобщего ажиотажа и Мариинский театр.

В последнее время репертуарный фасад Мариинского балета восхищает почти безупречной соразмерностью: в нем царит культ Петипа, создателя мифа петербургского балета, неуклонно пополняется коллекция неоклассических спектаклей Баланчина и куется современный язык русской хореографии.

Метания начинаются при воспоминании о том, что ХХ в. не ограничивается Баланчиным. Два года назад «балетную общественность» повергли в уныние премьерные руины «Юноши и Смерти» и «Кармен» Ролана Пети — знаковых спектаклей полувековой давности. Теперь настала очередь «Манон» Кеннета Макмиллана. Ее переносила на сцену Мариинского театра выписанная из Лондона Моника Паркер.

На самом деле если на покупку этого балета и стоило тратить деньги, то лет 20 назад, и не Мариинскому театру с его идеалистичной верой в безграничную выразительность танца, а Большому, где танец всегда был лишь проявлением страсти к актерской игре и где обитала идеальная Манон Людмила Семеняка.

Макмиллан сделал свой спектакль по рецептам советского драмбалета: «Ромео и Джульетта» Леонида Лавровского, показанный в Лондоне в 1956 г., стал балетомфантомом для целого поколения английских хореографов. Все извивы сюжета повести аббата Прево воссозданы в трехактном спектакле с британским педантизмом.

Костюмы и интерьеры (их автор Питер Фармер) тщательно воспроизводят роскошь эпохи последних Людовиков. Музыка Жюля Массне (хореограф создал для спектакля коллаж из популярных мелодий композитора, не использовав при этом фрагментов одноименной оперы) заливает зал мелодраматическим потоком.

В отличие от «Ромео и Джульетты» бытовой реализм «Манон» выглядит анахронизмом, осколком забытой эпохи. Втиснув в спектакль десятки поименованных и безымянных героев, Макмиллан не сумел распорядиться ими ни режиссерски, ни хореографически. Вся масса персонажей почти непрерывно находится на сцене, то сбиваясь в толпы вокруг солистов, то дружно пускаясь в пляс. Бесконечные вариации второстепенных персонажей — арена самоутверждения неутоленных честолюбий — тормозят развитие действия. Однообразные массовые ансамбли сплетаются в один большой и бесконечный танец. Отличить Куртизанок от Девиц, а тех и других — от Горожанок, Молодых господ — от Клиентов салона Мадам невозможно. Набор pas раздражает глаз избыточностью и случайностью. Музыка подчас служит лишь ритмическим сопровождением действия, не совпадая с ним по характеру. А рассказ о легкомысленной и соблазнительной Манон Леско превращается в традиционную сентиментальную историю, образующую собственный спектакль в четырех адажио.

Эти адажио, выразительные и технически изощренные, и создали всемирную популярность балету Макмиллана. Ради них роль Манон освоили сразу четыре мариинские примы.

Право на первый спектакль безоговорочно досталось Алтынай Асылмуратовой, когда-то приглашенной танцевать Манон в Королевский балет Великобритании.

Мастерски выписанные тона и полутона партии дали представление о том, какой Манон — капризной, непредсказуемой, трагичной — была она 10 лет назад. «Если бы Джульетта была француженкой» — такой предстала в спектакле Диана Вишнева, приглушившая упоительную радость своего танца и превратившая героиню в жертву чужих прихотей. Светлана Захарова, с наибольшей легкостью освоившая сложнейший хореографический язык Макмиллана, не выжала из себя ничего, кроме постной лучезарности и благоразумия — черт, наиболее чуждых героине Прево. Зато Юлия Махалина, избавившаяся от штампов femme fatale, оказалась адекватна «мифу Манон» — мифу о переменчивой женской натуре, способной свести с ума мужчину.

Впрочем, это было непросто.

Лишь Игорь Зеленский, танцевавший в Королевском балете Великобритании, испытывал к Манон не только тягостное партнерское чувство. Выразительно выглядели злодеи Леско — Максим Хребтов, Рубен Бобовников и Андрей Баталов. Остальные похоронили страсти ради академической чистоты каверзных поддержек, прыжков и туров.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 15, 2016 10:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000043107
Тема| Балет, МТ, «Драгоценности».
Авторы| Мария Ратанова
Заголовок| ЮВЕЛИРНАЯ ЭПОПЕЯ МАРИИНСКОГО БАЛЕТА
Где опубликовано| «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2000-апрель
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/21/the-petersburg-prospect-21/yuvelirnaya-epopeya-mariinskogo-baleta/
Аннотация|

Г. Форе, И. Стравинский, П. Чайковский. «Драгоценности».
Мариинский театр. Хореография Джорджа Баланчина, художник Питер Харви,
художник по костюмам Барбара Каринска, дирижер Джанандреа Нозеда,
музыкальный руководитель Валерий Гергиев


В ответ на упреки в репертуарной односторонности и стилистическом пуризме Мариинский балет в конце октября блеснул новой эффектной премьерой, показав «Драгоценности» — одно из самых масштабных и трудоемких произведений Джорджа Баланчина. Незадолго до этого, летом, программа из четырех балетов Баланчина — «Аполлон», «Серенада», «Па-де-де Чайковского» и «Симфония до мажор» — с триумфом прошла на гастролях Мариинского театра в Нью-Йорке. Качество исполнения петербургскими артистами баланчинской хореографии поразило тогда даже специалистов. Стало ясно, что Мариинский театр не только вполне соответствует мировым стандартам исполнения балетов Баланчина, но и может придать им свежий интерес, превратить канонические произведения в событие современной художественной жизни. Поэтому в балетных кругах Нью-Йорка предстоящая премьера «Драгоценностей» в Мариинском возбудила такой энтузиазм. Четверо репетиторов, в прошлом легендарных солистов Нью-Йорк Сити Балле — Карин фон Арольдинген, Сара Леланд, Элиз Борн и Шон Лавери — приехали в Петербург заинтригованные возможностью работать с молодой и одаренной труппой. А на премьеру, подчеркнув ее международную значимость, прибыли представители нью-йоркского Фонда Баланчина.


Ж.Аюпова и А.Фадеев. «Изумруды». Фото Н.Разиной

Между тем, в среде петербургских ценителей ожидание знаменитого спектакля, блестящего зрелища в трех частях, в каждой из которых классический танец создает таинственный и сверкающий образ одного из драгоценных камней («Изумруды», «Рубины», «Бриллианты»), подтачивалось серьезными сомнениями: не рано ли браться за столь сложное произведение зрелого Баланчина, минуя его более ранние этапные произведения? По сравнению с прежними баланчинскими премьерами театра, задача в «Драгоценностях» была сложней: помимо чисто количественного состава участников, занятых в трех автономных частях, здесь — сложная музыкальная концепция и трудность освоения трех разных неоклассических стилей (одного из них — совершенно незнакомого). К тому же, «Драгоценности» не принадлежат к тем радикальным балетам-прорывам (таким, например, как «Четыре темперамента» или «Агон»), которые сразу вводят в жесткую модернистскую стилистику мастера. «Драгоценности» скорее итоговый балет. Баланчин здесь оперирует уже совершенными им ранее открытиями, играет со стилем и формой. Поэтому для начального освоения его непривычной эстетики эта элегантная и стилистически тонкая вещь не совсем подходит.

Тем не менее, расчет театра понятен. «Драгоценности» — эффектный выбор, продиктованный двойным стремлением утвердить в Петербурге, бастионе балетного академизма, альтернативную баланчинскую эстетику и заодно повысить международный статус Мариинского балета. Расчет оказался верен: премьера в высшей степени удалась; труппа передала таинственную красоту и блеск драгоценностей. Более того, несмотря на очевидные трудности в освоении новой для нее хореографии, она добилась главного, того, что всегда искал в балете Баланчин: «Драгоценности» стали событием музыкального порядка.


И.Ниорадзе и А.Фадеев. «Рубины». Фото Н.Разиной

Важнейший итог премьеры — в том, что театр перестал исправлять Баланчина, окончательно отказавшись от концепции «русификации» своего великого «блудного сына». До сих пор Мариинский театр предпочитал осваивать наиболее близкого ему по духу Баланчина: бессюжетные композиции, в которых дан сжатый образ романтического или старого классического балета, что позволяло обставлять их с имперской пышностью, а артистам танцевать в привычной старой классической манере. На этот раз театр выдержал первоначальный постановочный дизайн 1967 года. Были тщательно возобновлены декорации Питера Харви, соответствующие замыслу балетмейстера: условная бальная зала вне конкретного времени, а не императорский театр, то есть танцы для себя, танцы ради танцев; и костюмы Карински, подчеркивающие особенности каждого из трех баланчинских стилей. И эффект от премьеры получился совершенно иным. Общее впечатление от спектакля — ощущение верно понятой исходной позиции. Труппа в очередной раз приняла эту хореографию как challenge, вызов, брошенный им, виртуозам, гением головоломных танцевальных конструкций Баланчиным. И, не зацикленная ни на мировом первенстве, ни на пожизненной верности духу Вагановой и Петипа, снова азартно и запальчиво доказала свою мобильность и жизнеспособность. Между тем — чем дальше Мариинская труппа забирается в дебри обширного наследия Баланчина, тем он становится не проще и понятней, а все изощренней и сложней.

В чем тут дело? Очевидно, стоит уже перестать воспринимать Баланчина как реформатора в узкобалетной сфере. Хореографическая система Баланчина тем и велика, что вплетена в систему новейших искусств, тем, что вобрала в себя актуальные новаторские приемы театра, музыки, изобразительного искусства ХХ века. За 70 прожитых в эстетической резервации советских лет нами упущен не только собственно «балетный» Баланчин с его острым композиционным мышлением, модернистской свободой в обращении с классическими па, — но в первую очередь вся питавшая его авангардная среда — в особенности, послевоенная американская культура.

Вторая загвоздка состоит в том, что «Драгоценности» — не совсем обычный Баланчин. Само название — полная неожиданность в его художественной системе. Балетмейстер, который всю жизнь избавлял балет от наносной роскоши, от всего, что не является танцем, вдруг ставит балет о драгоценностях и увешивает своих танцовщиков драгоценными камнями! Чем это объяснить? Сам Баланчин в пояснении к спектаклю пишет о давней любви к драгоценным камням и о том, как восхитившая его коллекция ювелира Клода Арпельса навела его на мысль о подобном балете. Однако разница с тем, как использовал украшения императорский балет, очевидна. Там это символ роскоши, элемент эстетики, атрибут принадлежности придворному искусству. Здесь же — идея, родившаяся в недрах утонченной эстетской души; любовь эстета к красивым и редким вещам и восхищение высоким ремеслом ювелира. Аналогия с ремеслом хореографа, творца отчеканенных и сверкающих танцевальных форм, приходит сама собой. И вполне укладывается в формулу художественного аскетизма.

Как бы то ни было, форма балета, логика соединения трех контрастных частей все равно остается раздражающей загадкой. Для консервативного сознания — это всего лишь дивертисмент. Однако традиционные мерки здесь неприменимы.

За каждым из трех имен композиторов, представленных в «Драгоценностях», стоит не только отдельная эпоха в музыке. Каждый из трех типов музыкального мышления подталкивал балетмейстеров к хореографическому новаторству, каждый, по сути, создал балетную эпоху. Чайковский — это классика Петипа. Музыка, подобная Форе, — это импрессионизм и неоромантизм, Фокин и Нижинский; Стравинский — это конструктивизм и хореографический авангард новейшего времени, прежде всего — сам Баланчин. Однако «Драгоценности» — не стилизация и не ностальгические реминисценции по поводу разных балетных эпох. Здесь представлены три различных типа хореографических баланчинских структур, созданных в диалоге (и соперничестве) с гениальными созданиями балетмейстеров прежних времен балетным ХХ веком. Динамика спектакля заключается в движении от лирической спонтанности, сквозь взрывы темперамента и страсти к финальной гармонии, уравновешенности, завершенности и полноте. В летучих метаморфозах танцевальной материи («Изумруды») и резких, нервных ее сокращениях («Рубины») словно бы кристаллизуется идеальная хореографическая структура («Бриллианты»).

К чести мариинских артистов надо сказать, что они прекрасно передали эту динамику. Однако возможность видеть на сцене подлинную, беспримесную красоту не отменила вопроса об аутентичности стиля мариинских «Драгоценностей». Премьера заставила задуматься о двух вещах. Первая: уровень самосознания нашего балета по-прежнему невелик. Артисты привыкли к тому, что танцем движет эмоция или сюжет, и еще не научились говорить танцем о танце. Отсюда и несколько половинчатый результат. Не хватает ансамблевой жесткости, механистичности, духа конструктивизма, отчего несколько смазывается общая архитектоническая концепция балета. Вторая: явление «русского Баланчина» все-таки существует.

Главное открытие в том, что «русский» Баланчин — это не совсем то, что мы себе представляли. И уж совсем не то, что нам долго пытались внушить («допеть» руками, добавить русской души и т. д. ). Степень «русскости» Баланчина, как оказалось, лежит в сфере свободы музыкальных интерпретаций. И если замысловатые ритмы «Каприччио» Стравинского пока даются с трудом, то «Бриллианты» — подлинное откровение. Их станцевали с такой широтой, блеском и достоинством, будто это поставлено специально для них. «Бриллианты» и придали другой смысл понятию «русский Баланчин», которое до сих пор воспринималось лишь как синоним стилистической подмены.


У.Лопаткина и И.Зеленский. «Бриллианты». Фото Н.Разиной

Но остановимся подробнее на каждом балете. Неоромантические «Изумруды» по стилю казались самой доступной из трех частей, однако, как выяснилось, затаили в себе подводные камни. Возможно потому, что баланчинские аллюзии здесь сложнее, чем в его более ранних балетах. В «Серенаде» лирика и спонтанность рождаются из видимости пластической импровизации, как естественный порыв. Здесь же — романтическая тревога и раздвоенность даны сквозь призму идеальной симметрии неоклассицизма. Лейтмотив «Изумрудов» — неустойчивость. Один из выразительных моментов — неустойчивые, точно вибрирующие, туры солисток в полуарабеске с поднятыми и раскрытыми в стороны руками (у наших танцовщиц они совершенно пропадают). Этот и другие моменты — треугольный рисунок мизансцен и динамика быстрых перемещений линий кордебалета — придают эффект таинственного, «изумрудного» мерцания классицистски стройному ансамблю. В этом и заключается их захватывающий хореографический сюжет. Мариинские артисты танцуют «Изумруды» несколько более прямолинейно. Однако и на этом уровне интерпретации балет получился изысканно красивым.

Два состава придали «Изумрудам» разное звучание. У первого 30 октября (Аюпова, Фадеев, Парт, Яковлев) балет был более оптимистичным, даже моцартовским по духу. Второй 31-го (Думченко, Годунов, Гумерова, Яковлев) станцевал его более драматично. Из всех исполнителей мы отдаем предпочтение Майе Думченко. Она — абсолютно баланчинская балерина, легкая и точная, но при этом умеет угадывать в чистой танцевальной абстракции мощный драматический подтекст. Жанна Аюпова была изящна, но произвела меньшее впечатление. Гумерова хорошо передала таящуюся во втором дуэте невысказанность и ностальгическую печаль. Элегантная Парт танцевала с блеском и широтой. Из мужчин выделились Фадеев и Корсаков.

«Рубины», или «Каприччио», — первый для Мариинского театра опыт приближения к грандиозному явлению Стравинского— Баланчина (американского периода), кардинально изменившему представления о возможностях хореографии в ХХ веке. «Рубины» — так называемый американский стиль баланчинской неоклассики, истоки которого нужно искать в смещенном равновесии и джазовых интонациях «Аполлона Мусагета». В «Рубинах» идеальные классические формы остроумно поданы под неожиданным углом, а вытянутым классическим линиям придана вязкая тягучесть. Здесь сам по себе рисунок танца интригует, точно авантюрный роман: короткие юбки танцовщиц обнажают ослепительную и точную работу ног, балерины то вонзаются носком в пол, то шагают на пятку, то играют в «скакалочки», а корпус в аттитюде может оказаться наклонен параллельно планшету. Баланчин здесь манипулирует классическими фигурами в ироничной, парадоксальной, типично «стравинской» манере. «Рубины» — один из самых эксцентричных и замысловатых балетов Баланчина.

Труппа справилась с «Рубинами» на удивление хорошо, хотя, конечно, определенной тонкости здесь не хватило. Не хватило и художественной зрелости — в первую очередь, опыта постоянного контакта с музыкой Стравинского. И шире — с музыкой и хореографией ХХ века с их сложным самоосмыслением и мощным влиянием на них культуры мюзиклов, джаза и степа. Отсутствие этого опыта образует вакуум, лишая танцовщиков смысловой опоры. Надежды на успех этой части «Драгоценностей» связывались, в первую очередь, с талантом Дианы Вишневой. Вишнева действительно станцевала прекрасно, но ей недостало чисто «стравинской» энергичной жесткости в ногах. Острый, стаккатный пуантный танец, будто соревнующийся в виртуозности с пальцами пианиста, — пластический лейтмотив этого балета, что прекрасно поняла танцевавшая во второй вечер Ирма Ниорадзе. Ее резковатая манера и жесткие линии, не всегда подходящие для классики, здесь превратили ее в сверкающий рубин. Из двух солистов — Самодурова и Фадеева — Фадеев одержал верх, станцевав с иронией и отточенностью.


В.Парт и И.Зеленский. «Бриллианты». Фото Н.Разиной

«Бриллианты», четырехчастная хореографическая симфония Чайковского— Баланчина, стали главным художественным событием вечера. Если в «Рубинах» у наших артистов почти нет знакомых ориентиров, то Чайковский у них в крови. «Бриллианты» производят грандиозное впечатление. Баланчин здесь дает свою трактовку сравнительно редко исполняемой Третьей симфонии (без первой части), словно бы материализуя в танце все балетные «предчувствия» композитора. «Бриллианты» — последний из опусов Баланчина, в котором он воссоздает образ императорского петербургского балета. Но если «Тема с вариациями» — это его парадный портрет, то «Бриллианты» — проникновение в тайну петербургского «белого балета». В трех первых частях проносятся главные художественные видения, составившие этот феномен Чайковского— Иванова— Петипа, а в финале таинственная искрящаяся лирика парадоксальным образом превращается в «белый» полонез — ослепительное видение петербургского бала. Таков своеобразный художественный итог — блестящий петербургский бал и парадный императорский балет, как и версальское празднество, становятся для Баланчина эстетической формулой «чистого искусства».

Русским танцовщикам не вполне удается избавиться здесь от привычной напевной манеры. В их интерпретации хореографии недостает баланчинской парадоксальности, сдвинутости, остроты. Но их трактовка в то же время создает и внутренний конфликт, который придает дополнительный смысл этому балету. Особенно это проявляется в танце солисток — Вероники Парт и Ульяны Лопаткиной, каждой из которых больше свойственны медленные темпы. Главная партия в «Бриллиантах» поставлена на Сьюзан Фаррелл — утонченную, но и компактную по линиям балерину. Стремительная вариация в Скерцо, словно бы «подвешенная» в воздухе, со сложной комбинацией прыжков и вращений, очевидно, давалась ей легко. Лопаткина — балерина адажио, такая техника должна быть ей несвойственна и непривычна. Но от ее Скерцо, сверкающего и тонкого, как кружево, захватывало дух. Сочетание протяженных элегантных линий со скоростью и постоянным балансированием на остром носке производило художественный эффект необычайной красоты, тонкости и силы.

Игорь Зеленский в «Бриллиантах» — выше всяких похвал. С его баланчинской закалкой, приобретенной в Нью-Йорк Сити Балле, он сегодня для Мариинского театра — настоящее сокровище.

Мариинские артисты прекрасно передали ноту ностальгии. Конечно, они воспринимают Чайковского по-своему, но здесь нужная отстраненность и дистанция времени были выдержаны — они станцевали «Бриллианты» таинственно, как мираж, и одновременно грандиозно, как симфонию.

То, что в Америке давно стало классикой, для нас сейчас — подлинно актуальное искусство. Нашим артистам труднее это танцевать, а зрителям воспринимать, потому что баланчинские балеты приходят к нам вырванными из породившего их художественного контекста. Но здесь обнаруживается другая родственная связь. Петербург — колыбель балетного симфонизма. Город Чайковского и Стравинского. Здесь в конце ХIХ века родился феномен хореографической интерпретации симфонической музыки. Однако жанр балетной симфонии получил подлинное развитие не здесь, а за океаном. Потому-то мы сегодня и должны это «возвращать». Мариинский театр, возобновив прошлой весной полный вариант «Спящей красавицы», а нынешней осенью станцевав в «Бриллиантах» Третью симфонию Чайковского, восстанавливает поразительные, волнующие связи.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 2951

СообщениеДобавлено: Пт Фев 10, 2017 12:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000043108
Тема| Балет, БТ, МТ, Персоналии, Людмила Семеняка, Сергей Вихарев, Николай Цискаридзе, Мария Александрова, Светлана Захарова, Алексей Ратманский, Михаил Махарадзе, Александра Иосифиди, Андрей Яковлев, Наталия Сологуб, Ислом Баймурадов
Авторы| Петр Поспелов
Заголовок| "Золотая маска-2000". Часть III: Балет
Где опубликовано| «Русский Журнал»
Дата публикации| 2000-04-10
Ссылка| http://old.russ.ru/culture/20000410_pospIII.html
Аннотация|

Дабы обрисовать изначальную диспозицию, предоставим слово Татьяне Кузнецовой ("КоммерсантЪ"):
"Все годы существования национальной театральной премии балет держали в ежовых рукавицах: "Маска" лучшему хореографу присуждалась далеко не каждый год, был сезон, когда не смогли найти и лучший спектакль. Принципиальность жюри нареканий не вызывала: ситуация с балетной "Маской" адекватно отражала кризис, из которого хореографический театр начал выкарабкиваться лишь в самые последние годы. Сезон-98/99 выдался на редкость удачным. К тому же его главные события идеально расписывались по номинациям."
По мнению критика, в том, какой спектакль должен стать лучшим, сомнений не было:
"Мариинский театр предпринял первую в истории отечественного балета попытку научной реставрации классического спектакля. Результат оказался ошеломляющим. Ожившая "Спящая", превратившись из постной энциклопедии классического танца в настоящую феерию, произвела переворот в нашем восприятии балетного театра прошлого века. У этого непривычного спектакля оказалось немало противников в консервативной балетной среде, но при любых раскладах его лидерство в номинации "Лучший спектакль" казалось несомненным." (Татьяна Кузнецова, "КоммерсантЪ")
"Лучший спектакль в классике - восстановленная Сергеем Вихаревым первоначальная (1890 года) "Спящая красавица" в Мариинке. Сердце какого театрального человека не затрепещет при виде всех этих снова возникших пажей Феи канареек, одетых в ярко-желтые и ярко-красные цвета, престарелого принца Хохлика и апофеоза на картонных ярко-голубых небесах?" (Анна Гордеева, "Независимая газета")
Такими словами Анна Гордеева только разжигала досаду московской публики, поскольку "Спящую" на фестиваль не привезли. "Мы не увидели самый грандиозный проект прошедшего сезона - реконструированную Сергеем Вихаревым по записям Николая Сергеева (из коллекции Гарвардского университета) "Спящую красавицу" в хореографии Мариуса Петипа, поскольку Большой театр наотрез отказался предоставить сцену Мариинскому." (Наталия Звенигородская, "Независимая газета")
Соперником Мариинки был как раз Большой театр. Однако балеты Баланчина "Симфония до мажор" и "Агон", отобранные в конкурс, жюри посмотрело еще в январе, а на фестивале они тоже показаны не были:
"Публика фестиваля так и не увидела основных претендентов на "Маску" - московские балеты Баланчина и петербургскую "Спящую красавицу". Для отреставрированной феерии Петипа требовалась рама императорского театра. Но Большой в очередной раз отказал в гостеприимстве труппе Мариинского, и самый амбициозный проект прошлого сезона был показан жюри в Петербурге. Спектакли же москвичей ("Агон" и "Симфонию до мажор") судьи отсмотрели еще в январе: Большой не удосужился пересмотреть свой репертуарный план, чтобы показать номинированные балеты в фестивальные дни." (Татьяна Кузнецова, "КоммерсантЪ")
"Фестивальная программа в номинации "Балет" оказалась куцей." (Наталия Звенигородская, "Независимая газета")
По поводу баланчинских балетов критики высказывали определенные опасения:
"Московские балеты Баланчина, при своем появлении восхитившие непривычно точной и слаженной работой всей труппы, восемь месяцев не шли в репертуаре Большого. Так что в январе члены жюри увидели лишь руины стройной конструкции - отшлифовать Баланчина до премьерного блеска репетиторы театра не смогли." (Татьяна Кузнецова, "КоммерсантЪ")
"Без должной работы они со времени премьеры заметно "захромали"." (Наталия Звенигородская, "Независимая газета")
Едва ли спасали положение и отдельные солисты:
"Мария Александрова и Николай Цискаридзе, создающие победоносную легкость и азарт третьей части "Симфонии до мажор", танцуют несравнимо лучше большинства своих коллег. Но когда в "Симфонии" одна из пар ощутимо превосходит остальных - как это выглядело на "масочном" Баланчине, что во многом уступал премьерному, - нарушается баланс спектакля, и тем он проигрывает однородной мариинской глыбине "Спящей", ее марианской глубине." (Анна Гордеева, "Независимая газета")
Однако победили в конкурсе все-таки балеты Баланчина. Член жюри Людмила Семеняка, поделившаяся своим мнением с газетой "Культура", объяснила это так:
"То, что в Большом наконец появился Баланчин, - факт сам по себе очень важный, имеющий культурологическое значение. Что касается исполнения... В Москве всегда танцуют с блеском. Правда, хотелось бы, чтобы за внешним блеском было еще и внутреннее ощущение стиля, понимание нюансов и филигранность отделки."
Критики же прокомментировали решение жюри следующим образом:
"Полный нонсенс, если знать, что в балетах Баланчина главное - хореографический текст, а именно его труппа Большого и не смогла внятно произнести. Технические дефекты жюри просто проглядело." (Татьяна Кузнецова, "КоммерсантЪ")
"Награждение Большого театра за балеты Баланчина "Симфония до мажор" и "Агон" свидетельствует о серьезном снижении профессиональных критериев. Спектакли не в лучшей форме, а уровни исполнения Баланчина в Большом и в Мариинке (награжденной "Маской" за ту же "Симфонию до мажор" три года назад) несопоставимы."[i] (Елена Губайдуллина, "Известия")
[i]"Должно быть, большинство членов жюри видело спектакль на премьере, а не в январском разболтанном состоянии."
(Анна Гордеева, "Независимая газета")
"Спящей красавице" выделен специальный приз жюри, а почему только он, снова объясняет читателям газеты "Культура" Людмила Семеняка:
"Это колоссальный искусствоведческий труд, настоящий подвиг. Но экскурс в архивы, пусть даже и очень познавательный, - только путь, который может привести к свершению, а может и не привести. Лично у меня спектакль оставил двойственное впечатление: бесспорно эта "Красавица" действительно красавица, но... задавшись целью пробудить ее от векового сна, этого как раз сделать и не смогли, в ней не ощущается настоящего биения жизни. Мне кажется, такое ощущение и у самих исполнителей: во всяком случае, они остались как-то в стороне от искусствоведческих изысканий постановщика."
Не за это ли как раз одна из исполнительниц и получила "Золотую маску"? Награда за лучшую женскую роль досталась "мариинской балерине Светлане Захаровой, в своей трактовке роли Авроры слегка пренебрегшей всеми разговорами о реконструкции стиля "истинного" Петипа, но пленившей жюри столь присущей именно Авроре беспечностью и феноменальным апломбом." (Анна Гордеева, "Независимая газета")
Татьяна Кузнецова, "КоммерсантЪ" аттестует решение судей так:
"Полная ерунда, ибо именно эта Аврора, вздымающая ноги выше головы и ничуть не озабоченная стилистикой спектакля, выглядит в отреставрированной "Спящей" нелепым анахронизмом."
На этот счет снова послушаем члена жюри Людмилу Семеняку, изложившую свою точку зрения газете "Культура":
"Кто попытался вдохнуть жизнь в "Спящую красавицу", разогнать кровь по ее жилам, так это сама красавица, исполнительница роли Авроры Светлана Захарова. Изумительные данные, прекрасная внешность, легкость и изящество - природа, безусловно, явила чудо. А чудо, как известно, утверждает веру. В данном случае веру в то, что в конце концов балерина совершит "работу над ошибками". Она еще очень молода, потому, естественно, и не может устоять перед искусом демонстрировать свои уникальные возможности. Чтобы Аврора не пыталась устанавливать гимнастические рекорды, чтобы не увлекалась своими фантастическими шпагатами, она должна обрести определенные эстетические воззрения."
"Маска" за лучшую мужскую роль выдана премьеру Большого театра Николаю Цискаридзе – "и тут споров быть не может, на данный момент это самый яркий танцовщик страны, причем именно актерски одаренный." (Анна Гордеева, "Независимая газета")
Споры все-таки возникли: "Недоумение вызвала и "Маска" для Николая Цискаридзе. Кавалер в "Симфонии" - в тени партнерши. А достойная Мария Александрова не получила ничего." (Елена Губайдуллина, "Известия")
"Николай Цискаридзе - один из немногих, кто действительно хорошо танцевал, - получил "Маску" за лучшую мужскую роль. Но назвать ролью короткую партию в III части "Симфонии" как-то слишком щедро." (Татьяна Кузнецова, "КоммерсантЪ")
Людмиле Семеняке, высказавшей свои чувства в газете "Культура", Цискаридзе определенно понравился:
"О таком состоянии тела может только мечтать артист балета. Оно словно призвано продемонстрировать совершенство мышц, костей, пластики - капризно-женственной и мужественной одновременно. Таким изысканным балетным андрогинам, как правило, сложнее дается воплощение образа, но Коля, в принципе, справляется и с этой задачей. Потому что умно работает, потому что смотрит вокруг."
Что же получается?
"В номинациях "Балет" и "Современный танец" политкорректное жюри вручило "Золотую маску" почти всем, кто ее заслуживал. Тем не менее распределение наград оказалось довольно неожиданным." (Татьяна Кузнецова, "КоммерсантЪ")
"Главный спор - Большого театра и Мариинки - был решен по принципу "мы с тобою оба правы". Во всем этом карточном раскладе пострадал только один художник - Алексей Ратманский. Он ведь никак в дипломатию не укладывается: жил в Петербурге, затем учился в Московском училище. Ставил в Москве ("Прелести маньеризма" и "Сны о Японии"), затем ставил в Петербурге ("Поцелуй феи", "Средний дуэт", "Поэма экстаза"). Сейчас живет в Дании. Он - ничей, он - просто человек, поставивший для Мариинки в прошлом сезоне потрясающе талантливые балеты. Но этого, видимо, маловато." (Анна Гордеева, "Независимая газета")
Неудачу Ратманскому, впрочем, предсказывали:
"В отличие от москвичей, отнесшихся как к "Маске", так и к собственным достижениям с обычной безалаберностью, Петербург своими козырями пренебрегать не склонен. Очевидно, главную ставку северная столица сделала на монументальную и эффектную "Спящую красавицу", а балетами Ратманского изготовилась пожертвовать." (Татьяна Кузнецова, "КоммерсантЪ")
Как мы уже знаем, жертва оказалась напрасной. Впрочем, для Ратманского критики были готовы допустить справедливость компромисса:
"Мариинский вечер балетов Алексея Ратманского точно не победит, ибо на фестивале был показан не в лучшем виде: танцевал третий состав. Сам рисунок танца это, впрочем, нисколько не испортило - и потому можно надеяться, что Ратманский получит "Золотую Маску" как хореограф." (Анна Гордеева, "Независимая газета")
На этот раз не получил, и критиков это не могло не повергнуть в недоумение:
"Свою лучшую работу - "Средний дуэт" на музыку Ханона - показал прошлогодний лауреат "Маски" Алексей Ратманский. Хореография "Дуэта" - динамичная, напряженная, цельная, в лексике ничуть не уступающая мировым образцам - стала настоящим открытием. Преимущество Ратманского-хореографа выглядело очевидным." (Татьяна Кузнецова, "КоммерсантЪ")
А что касается третьего состава, то, по мнению той же Татьяны Кузнецовой, [/i]"как ни странно, балеты Ратманского от "беззвездности" только выиграли, во всяком случае скрябинская "Поэма экстаза". Год назад блистательная пятерка - Лопаткина, Вишнева, Захарова, Махалина, Ниорадзе - покорно изображала "краски" хореографической абстракции, но их неявное соперничество и балеринский апломб разрушили хрупкое равновесие минималистского текста. Сейчас неименитый "молодняк" позволил увидеть искусные пространственные ходы, проследить за трансформацией хореографических тем, понять логику балетмейстера, заковавшего в беспафосные, почти математические композиции космический демонизм Скрябина. В "Среднем дуэте" отсутствие прежних исполнителей хореографию покалечило, но не убило окончательно: просто напряженная пульсация вечных инь и ян приняла форму жестокого городского романса. Тем не менее, восьмиминутный "Средний дуэт" подтвердил свою репутацию лучшего российского и единственного по-настоящему европейского балета. На российском ландшафте непретенциозные балеты Ратманского выглядят островком цивилизации, а сам тридцатилетний танцовщик-хореограф, строящий успешную карьеру в Дании, - единственным, кто живет сегодняшним днем, а не воспоминаниями о "славных традициях"[/i]. (Татьяна Кузнецова, "КоммерсантЪ")
В Дании Ратманский такого количества прессы, как на фестивале "Золотая маска", наверное, не получал:
"С именем Ратманского многие связывают надежды на возрождение отечественной хореографии. Оправдаются ли они, покажет время. А о том, что представляет собой хореограф сегодня, ярко свидетельствуют три его одноактных балета. Прежде всего обращает на себя внимание профессиональная культура. Ратманский не из доморощенных Кулибиных от балета. Начитан, "насмотрен", свободно ориентируется в мировом хореографическом и общекультурном пространстве. Однако "Поцелуй феи" по сказке Андерсена "Ледяная дева" (музыка Игоря Стравинского на темы Петра Чайковского) показал, что сюжетные балеты - не самая сильная его сторона. Хореографически сцементировать драматургическую конструкцию не удается, многие эпизоды "провисают", лишь заполняя музыкальное время (не прибавляют изящества балету Александра Иосифиди - Фея и Андрей Яковлев - Юноша). Только в эпилоге, выстраивая в "стране без времени и пространства" восхитительную по гармоничности и чистоте линий группу, Ратманский выступает достойным учеником Петипа, Льва Иванова, Баланчина. Точно в "страну без времени и пространства", уходит он в свою абстрактную версию "Поэмы экстаза" Скрябина, молодой состав исполнителей которой, не тянущих одеяло на себя и создающих единый ансамбль, как раз на пользу. Чего, к сожалению, не скажешь о "Среднем дуэте" на музыку Юрия Ханона. Наталия Сологуб и Ислом Баймурадов, сменив, ни в коей мере не заменили Дарью Павленко и Вячеслава Самодурова. И все же "Средний дуэт" - лучший балет триптиха. В этой пленительной, стильной миниатюре Ратманский - ироничный философ. Быть может, только так и стоит смотреть на мир." (Наталия Звенигородская, "Независимая газета")
"В его спектаклях можно увидеть сходство то с Баланчиным, то с Мясиным, то с Фокиным. Иногда постановщик прибегает к прямым цитатам или стилизации, поэтому порой кажется, что в его хореографии есть какая-то изощренная интеллектуальная игра. Но это впечатление обманчиво. В обрывках цитат и квазицитат нет организующего начала - той пластической драматургии, без которой даже самые интересные находки остаются лишь строительным материалом." (Ярослав Седов, "Итоги")
"Алексей Ратманский - наверное, счастливый пример молодого хореографа, который получил возможность воплотить свои фантазии силами готовой первоклассной труппы - балета Мариинского театра. И пусть в Москву приехал не первый состав, я согласен с теми, кто считает, что это только выявило качества хореографии. В трех своих работах, составивших цельный вечер, Ратманский проявил виртуозную изобретательность, свободно жонглируя элементами классического танца, простодушной пантомимой и современной пространственной комбинаторикой, подвластной поистине шахматной быстроте ума хореографа. В балетах Ратманского все легко, красиво, весело, иногда печально и глубоко. Снежинки в "Поцелуе феи" Стравинского выглядят компанией модных сегодняшних молодых людей, которые веселятся и играют, но почему-то, что самое трогательное, помнят важные человеческие вещи. Благодаря им что-то начинает понимать и деревенский балбес, в детстве поцелованный феей. Ничего не скажешь, это столичный взгляд свысока, но такой дружески располагающий, какой только и бывает у успешного, знающего себе цену человека. В "Среднем дуэте" на музыку Юрия Ханона он принимает маску таинственности - дуэтное интермеццо, наблюдаемое двумя разноцветными ангелами, интимно и очаровательно. В "Поэме экстаза" на музыку Скрябина скорость мысли такая, что не успеваешь следить. Скрябин - не космический, а игровой, футуристически разноцветный. Он сложен, а окончательный вывод прост - все берутся за руки и смотрят в небо. Не хочется даже ругаться, хотя балетный оркестр Мариинки оставляет желать лучшего." (Петр Поспелов, "Известия")
Рецензии, подобные вышепроцитированным, видимо, дошли и до члена жюри Людмилы Семеняки, поделившейся своим мнением с газетой "Культура":
"Вечер новых балетов" Алексея Ратманского встретил весьма теплый прием у критики, что только говорит в ее пользу. Этот молодой хореограф, действительно, заслуживает и внимания, и поддержки. Он умеет работать с постановочной командой. Он сам, бесспорно, одарен. Идеи и комбинации движений сыплются у него как из рога изобилия. Но он претендует на создание собственного хореографического языка (или его приверженцы претендуют за него). А ряд удачных комбинаций - это еще не язык. На мой взгляд, он не очень чуток к музыке - слишком много движений кладет на музыкальную фразу. И достигает этим обратного эффекта - некоторой бледности хореографии на фоне ее "музыкального сопровождения". Особенно это ощущалось в "Поэме экстаза": между танцем и Скрябиным словно стояла стена. Не хватило ему тонкости и в восприятии "Поцелуя феи". Видимо, его сущность природная повлекла его к этому произведению. Но реализовать это влечение, воплотить замысел не хватило умения, опыта, душевной зрелости. Думаю, его смелость, его самоощущение как философа его "Обманули". Видно, что он стремился к абстрактному воплощению этой музыки, этого сюжета, а вышло, напротив, слишком буквально. "Средний дуэт" на музыку Ю.Ханона был правильно, с умом представлен - появился в нужном месте в нужный час, а это всегда очень важно. Получился эффектный переход от "Поцелуя" к "Экстазу". Балет довольно стильный, смотрится хорошо, однако трудно себе представить, что он может идти очень часто, регулярно, что возникнет желание смотреть его по нескольку раз. Ратманский - человек совершенного тела, у него прекрасный аппарат, что отразилось в полной мере на "Среднем дуэте": этот опус как раз и рассчитан на прекрасно работающий аппарат, роли выстроены для ног. И все же Алексей Ратманский, такой, какой он есть, у нас один. Мы не можем сегодня не относиться сочувственно к его опытам, его поискам, его "перефразировке" того западного материала, которым он владеет. Но завтра мы уже будем ждать от него претворения, переработки получаемой информации, будем ждать крупной, серьезной работы, способной целиком или, во всяком случае, большую часть сценического времени держать в плену зрительское воображение... Впрочем, он умеет учиться. Это тоже видно."
До последних минут критиков не оставляла надежда, что спектакль Ратманского получит хоть какую-нибудь "маску". Анна Гордеева ("Независимая газета") писала:
"Очень хотелось бы, чтобы "Маску" за работу художника получил Михаил Махарадзе, оформивший балеты Баланчина в Большом и Ратманского в Мариинке (красный кирпич в проводах в качестве иллюстрации к "Поэме экстаза" смотрится чрезвычайно свежо), но художническая номинация общая в музыкальном театре, и, боюсь, он не сможет победить в сражении оперных монстров."
Как в воду глядела Анна Гордеева, тем более что ее коллеги по оперной критике считали твердо:
"Лучшим художником, по нашему мнению, должен стать Семен Пастух за декорации к "Семену Котко"." (Андрей Хрипин, "Независимая газета")
Почему-то, когда на церемонии огласили именно такой вердикт, в зале радостно смеялись.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика