Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2000-07

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Чт Янв 08, 2004 10:45 am    Заголовок сообщения: 2000-07 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в июле 2000 года
(первый номер ссылки - 2000070101).

Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10346

СообщениеДобавлено: Чт Авг 04, 2005 5:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000070001
Тема| Балет, МТ, Итоги сезона 1999/2000, Персоналии, С. Вихарев, Е. Панкова, Д. Вишнева, И. Ниорадзе, У. Лопаткина, К. Мельников, А. Ратманский
Авторы| Яна ЮРЬЕВА
Заголовок| Алюминиевый век Мариинского балета
Где опубликовано| Культура, № 27
Дата публикации| 20000720
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=127&crubric_id=1001793&rubric_id=1001792&pub_id=371460
Аннотация| Итоги сезона 1999/2000

Лет через -дцать чего доброго начнут шарить по периодической таблице Менделеева в поисках какого-нибудь красивого названия для 1990-х - благо ни у кого нет сомнений, что в эти годы с Мариинским балетом произошло нечто эпохальное. Если только прежде не запутаются. Когда был золотой век балета? Тогда же, когда и у всех нормальных людей, - в эпоху Дидло, точнее - Пушкина? А что же более-менее осязаемый (не чета мифическому Дидло) титан Петипа? Серебряный? А Фокин тогда какой? В свою очередь потребуют названия две ярчайшие вспышки советского балета: драмбалет 30-х и "танцсимфонизм" 60-х. Хлопотная работа - изобретать штампы.
Труппе 1990-х более всего подошел бы алюминий. Невесомый, податливый, но и не слишком крепкий белый металл. Ну и что, что из него делают общепитовские вилки и ложки. Из золота, к примеру, делают вовсе зубные коронки.
Зато из алюминия - самолеты. Трудно назвать эпоху в истории Мариинки, когда репертуарная политика конструировалась бы столь же жестко, логично и рассудочно, как сегодня. Подчас кажется, что Валерий Гергиев подчинил себе самую неуправляемую театральную стихию - закулисные партии. Какой раскол общественности случился после прошлогодней "Спящей красавицы". Какие воздвигались баррикады! Какие сыпались проклятия! Какие оды громыхали! Понятно, что больше всех досталось автору-реставратору Сергею Вихареву. Но ведь и сторонние наблюдатели друг друга перекусали. Объяснишь, почему новая "Красавица" с одной стороны нехороша - с одной стороны тебе руки не подают, объяснишь, почему с другой стороны хороша, тотчас перестают здороваться с другой. Никакой амбивалентности. О том, что все это - часть истории (а история не может быть хороша или дурна уже по самому факту рождения), никто словно и не думал. В другое время спектакль умер бы на месте от испуга. А сейчас - ничего: если театр решил, что "Красавице" быть, то она "умылася в снегу и лишь румяней стала наперекор врагу".
Нынешний сезон прошел куда тише. Без проклятий и баррикад. Четко реализованы все программы, запущенные несколько лет назад. Осваивается западная классика. По тому же принципу, который сработал пару лет назад: прохладные абстракции "чистого танца" уравновешены "любовью и кровью" - после баланчинской "Серенады" труппа рвет страсти в "Кармен" Пети. Приобретен еще один Баланчин - "Драгоценности". Приобретен еще один подчеркнуто игровой балет - "Манон" Макмиллана. Не забыта русская классика: предложена новая редакция фокинского "Петрушки" (обо всех премьерах "Культура" писала подробно). Логика этих приобретений, на первый взгляд, странна. Научить артистов говорить на разных языках? Однако и Баланчина, и Макмиллана труппа танцует хоть и неплохо, но на одном языке - на том же, что и привычного Петипа. Познакомить с западной танцевальной литературой? Но учиться и знакомиться легче на мобильных одноактных постановках - ввиду объема зарубежного раздела балетной энциклопедии. Театр же отбирает самое-самое: богатое, заметное и респектабельное. На века. Как будто репертуар может распухать до бесконечности. Не может? Тогда зачем громоздить трехактную громаду, которая через год - по логике вещей - должна отправиться в запасник?
Противоречия только кажущиеся. Достаточно вспомнить, сколько времени Мариинка проводит за границей. Англичанам, американцам и японцам в пору посочувствовать: "Лебединое озеро" - "Щелкунчик" - "Спящая красавица", "Дон Кихот" - "Лебединое озеро" - "Баядерка", "Спящая красавица" - "Баядерка" - "Лебединое озеро". А не рассказать ли тебе сказочку про белого бычка?
За границей театр зарабатывает деньги. За границу теперь ездят все кому не лень. И все, заметьте, с "Лебединым озером". Даже какие-нибудь народные умельцы имени Аскольда Макарова. Понятно, что на пространстве Ковент-Гарден Мариинскому театру кустари не угрожают. Они, может, и в Лондоне не часто бывают. Но ведь бывают. Столпотворение началось именно в начале 1990-х. За десять лет платежеспособный западный зритель вполне мог перепить озерной водицы. Мариинский театр вынужден искать куски посочнее, чтобы укрепить обычный гастрольный бульон. Да такие, на какие никогда не замахнется не то что кустарь - сопредельный питерский Театр имени Мусоргского. Или даже московский Большой. В этом смысле энергичный менеджмент Валерия Гергиева заслуживает всяческих похвал. Если только не вспоминать недавнюю историю с "Петрушкой". Премьеру запросили лондонские импресарио (для нынешних гастролей). Театр по-стахановски приготовил ее в две недели. Обкатывали в Петербурге. Критики, правда, сдуру приняли это за полноценную премьеру, потыкали вилками и наговорили, что балет сыроват, вяловат (и еще кучу всяких слов, заканчивающихся на "ат"). Шишки посыпались на безвинного балетмейстера-постановщика Сергея Вихарева.
А в остальном срывы исключены. Труппа достигла такого технологического умения, что практически может все - с разным, конечно, успехом, но не опускаясь ниже пристойной товарной планки. Хоть Баланчина, хоть Макмиллана, хоть Петипа, хоть Захарова, хоть Ратманского. Без воплей, стоп-сигналов и свистков, опрятно, деловито, согласно расписанию. Артистам остается только придумать, как выжить в бурно меняющемся мире.
И они решают прежде всего оставаться самими собой. Что бы ни случилось: хоть Баланчин, хоть Макмиллан. Вероятно, это самая разумная стратегия поведения в безумной изматывающей чехарде от Пети к Петипа, от Баланчина к Фокину, от Лавровского к Ратманскому, от Макмиллана к Захарову. Заботы о стиле совершенно естественно выбрасываются за борт. Как мешки с песком - с остывающего воздушного шара. Ничего не поделаешь.
Тем не менее на последних гастролях Мариинского балета в Лондоне критики отказывались узнавать труппу. Любопытно представить, что же их поразило.
По балетоманским видеотекам гуляет давняя кассета: Елена Панкова, Сергей Вихарев и корифейки Кировского театра танцуют (кажется, как раз в Лондоне) па де сис из "Маркитантки" - дискретную, подвижную колоратурную классику, приписываемую Артуру Сен-Леону. Приблизительная датировка: не позже начала 1990-х. Поразительный разрыв между балериной и антуражем: словно танцуют посланцы разных школ, воспитанные в разных театрах. Легкая, сияюще точная каллиграфия Панковой - и тяжкая, неуклюжая, больная одышкой скоропись кордебалета. Дело не столько в технических характеристиках, сколько в качестве танцевальной живописи. Элегантная, выверенно-естественная графика Панковой (контур вычерчен как будто без отрыва карандаша от бумаги) и размашистый, жирный, сорный карандаш кордебалета (десять старательных линий - и все мимо цели). После этого уже не удивительно, что в Кировском Панкову числили "техничкой" и не стали удерживать, когда она решила уехать за границу. Пейзаж, оставшийся за ее спиной, можно оценить по телевизионной версии кировского гран па из "Пахиты". Понятно, что для телезаписи отбирали лучших из лучших. "Русский танец прозябал. Формы его дряблы, облик танцующих прозаичен, техника ослаблена", - это вечно актуальная Любовь Блок о 1880-х. То, что "лучшие из лучших" еще и всячески изображали себя таковыми, придавало вовсе гротесковый оттенок этому danse macabre. Ни уверенной плавности, ни пленительной мягкости, ни отточенной быстроты. Прогнувшиеся под тяжестью танца музыкальные темпы. Вольготно расположившись в размоченных и размятых музыкально-танцевальных формулах, танцовщицы активно заполняют пустоты кокетливыми ужимками. В обоих примерах ссылка на видеозаписи неслучайна: смотрите - судите сами.
К концу 1990-х изменилась морфология. Это первое, что бросается в глаза. Достаточно вспомнить две баланчинские премьеры - "Тему и вариации" и "Драгоценности". "Темой" 1990-е начались, "Драгоценностями" закончились. Труппа резко помолодела. Танцовщицы сильно вытянулись вверх. Линии истончились и заострились. Согнан даже мышечный рельеф. Артисты ощутили вкус к танцевальной графике. Изменилась ритмика танца. Танец стал более острым, нервным, рваным. С резкими перепадами рисунка: ноги взлетают к ушам, в "большую позу" норовит превратиться даже проходное, подготовительное па. С педалированием физических данных. При этом танец становится спортивно-напористым там, где добиться этого не так трудно - хотя и вряд ли нужно (например, в первом беглом дуэте Одиллии и Зигфрида). И нередко предательски теряет дыхание посреди изнурительных прыжков, которыми хореограф придумал охватить всю сцену (например, в вариации Гамзатти). Нет, конечно, летучей и азартной Диане Вишневой сцена Мариинки тесна, уверенно-броской Ирме Ниорадзе привольно в головокружительных каскадах аллегро, а Ульяна Лопаткина, стелясь невысоко над сценой, виртуозно создает иллюзию полета. Но на то они и этуали.
Первым заметным событием сезона 1999/2000 стала гастроль principal danсers Баварского балета, бывших солистов Кировского Елены Панковой и Кирилла Мельникова в мариинской "Жизели". Былой стилистический разрыв ныне сглажен. Зато случился разрыв в мастерстве. Никто не спорил, что пора технических рекордов для Панковой и Мельникова позади. О технике вообще никто не говорил. "Жизель" смотрелась как в первый раз. Иное качество музыкальности. Переписанный заново рисунок партий. Идеальное согласие дуэта. Потрясающая актерская органика. Согласитесь, такое случается наблюдать гораздо реже, чем чистые туры в аттитюде. Балетоманы загрустили по "зрелым мастерам". Дефицит "старшего поколения" был ощутим болезненнее, чем когда-либо.
Позволю себе мемуар. Однажды, составляя юбилейный тропарь одной из бывших прим Кировского театра, я написала что-то вроде "она не была фанатичкой". А потом, спустя несколько месяцев, случайно оказалась с примой в одной машине. И прима вдруг, ниоткуда начала рассказывать, как разучивала какой-то балет, падала, разбивала колени, они опухали, их приходилось подвязывать холодным полотенцем, а иначе было не продолжить репетицию. Затем разговор так же внезапно перешел на другие темы. Она дала понять, что замечание ее задело. Рассказываю потому, что именно в тот момент прима была не примой вовсе, аномалией, исключением, но напротив - рядовой своего славного поколения. Клянусь, не представляю нынешних молодых старлеток Светлану Захарову или Веронику Парт с мокрым полотенцем на коленях. А еще менее - как они обижаются на слова "не фанатичка". Нет, я не призываю их испытывать собственное здоровье - напротив, желаю их дивным ногам всяческих благ. И нисколько не сомневаюсь в их репетиционном рвении. Но как им удается испускать со сцены такое сытое, самодовольное благодушие - загадка. И та и другая метят в высшую балеринскую категорию. Ни та ни другая к очевидным любимицам критиков не принадлежит. Пожалуй, к молодым солисткам даже слишком строги: явного криминала нет. Обе красивы, фактурны, щедро одарены природой. Смотри да любуйся. Подозреваю, что для самих артистов критики - нечто вроде злобных троллей с осколком зеркала Снежной королевы в глазу: все прекрасное видится им безобразным. Самое время сослаться на классика. Бернард Шоу: "Артист, расценивающий мои порицания как проявление враждебности к нему, совершенно прав: когда люди делают меньше, чем могут, да к тому же плохо и с апломбом, - во мне закипает ненависть, презрение, отвращение к ним, я готов разорвать их на куски и расшвырять эти останки по сцене или эстраде".
Современный мужской танец в Мариинке дает куда меньше поводов говорить о себе. В минувшем сезоне - менее чем когда-либо. Лишь изредка появлялся на сцене звезда 80-х Фарух Рузиматов. Время от времени возникал вечный гастролер Игорь Зеленский. Только-только оправился после тяжелой травмы обладатель пленительного "тенорового тембра" Игорь Колб. Подписал долговременный контракт в Амстердаме экспрессивный и виртуозный Вячеслав Самодуров. Медленно набирает силы и опыт Андриан Фадеев. Почему-то все реже выходит на сцену вышколенно-умиротворенный принц Виктор Баранов (при нынешней, мягко говоря, бедности выбора пренебрегать им, право, не стоило бы). Текущую разнарядку спектаклей обслуживают в компромиссном порядке Илья Кузнецов, Данила Корсунцев и Антон Корсаков.
...И все же 1990-м вряд ли присвоят имя собственное. Дело не в характерности черт - с этим как раз все в порядке. Эпохи принято отмерять именами хореографов. В прошлом году Мариинка приветила Алексея Ратманского. Он поставил три одноактных балета: "Поцелуй феи" Стравинского, "Средний дуэт" Ханона и "Поэму экстаза" Скрябина. Крики "новый Гоголь родился!" утихли не скоро. Тем не менее в осадок выпал только "Средний дуэт" - его дают в нагрузку к балетам Пети. Обаятельных талантов Алексея Ратманского для звания "отца эпохи" в большом заслуженном театре оказалось явно недостаточно. Это хорошо почувствовало жюри "Золотой маски", предпочтя Ратманскому менее заметную, но более адекватную собственной труппе Татьяну Баганову. Но, кажется, театр и сам не слишком заинтересован в том, чтобы быть чьей-то труппой. В этом году Ратманского не было. Никого из современных хореографов, впрочем, тоже. Мариинский театр хочет быть всяким и ничьим. Своим собственным, Maryinsky. Чтобы от него никто ничего не ожидал. И, соответственно, не смог бы разочароваться.


Последний раз редактировалось: Наталия (Чт Авг 04, 2005 5:43 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10346

СообщениеДобавлено: Чт Авг 04, 2005 5:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000070002
Тема| Современный танец, Персоналии, А. Прельжокаж
Авторы| Александр ФИРЕР
Заголовок| Никто не женится на медузах
Где опубликовано| Культура, № 28
Дата публикации| 20000727
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=128&crubric_id=100423&rubric_id=209&pub_id=374019
Аннотация| Изысканный эпатаж Анжлена Прельжокажа

Анжлен Прельжокаж, еще недавно причисляемый к молодым хореографам новой французской волны, сегодня задает тон в мире современного танца. Он имеет свою собственную труппу во французском городе Экс-ан-Прованс, но его интересы не ограничиваются ею: его статус сильно повысился после "Ромео и Джульетты" в Лионе и "Парка" в Парижской опере. Его эксперименты могут вызывать и восторг, и негодование, но очевидно одно - все они отмечены талантом мастера. Его последняя премьера - балет "Никто не женится на медузах" - была недавно показана привередливой парижской публике в Театре де ля Виль, который предоставляет свою сцену для демонстрации новых работ очень избирательно. И на сей раз выбор был сделан беспроигрышно.
Дерзновенно-страстное желание новизны делает работы Анжлена Прельжокажа всегда интригующими. От одного своего спектакля к другому Прельжокаж с успехом продолжает разговор о самых разных мирах, но с одной и той же страстью к танцу. Прельжокаж не делает тайны из своей жажды успеха. Гипнотизирует он, развлекает или раздражает, но он умеет приводить зрителя в замешательство.
Часто критика задается вопросом: кто он, Прельжокаж, - самый классичный из современных хореографов или самый современный из проповедующих классику? Но, по сути, это неважно. Балеты Прельжокажа проникнуты желаниями тайными и заразительными, оправдывающими любую дерзость. Сам Прельжокаж не боится быть непонятым, уйти с уже накатанного пути, гарантирующего успех. Его хореографическая ненасытность обеспечивает движение вперед. Реакция же зрителей непредсказуема: приняв на ура прельжокажевский "Парк", они же устроили грандиозный скандал вокруг его "Казановы". Пренебрегая какой бы то ни было опасностью, Прельжокаж и теперь бросает новый вызов и зрителю, и самому себе, показывая балет "Никто не женится на медузах". Сперва этот спектакль прошел во дворе Папского дворца на фестивале в Авиньоне, затем был показан в парижском Театре де ля Виль, мне же удалось увидеть его впервые на фестивале в Экс-ан-Провансе. Ожог медузы дал публике лихорадочное ощущение возбуждения...
Ежегодный фестиваль в Эксе включает оперно-инструментальную программу и современный танец. В последнее время опера превалирует настолько, что танец здесь выглядит бедным родственником. Уровень многих спектаклей таков, что, привези их на фестиваль в Москву, зубастая балетная критика камня на камне не оставила бы от них. Однако организаторы мудро припасают для гурманов Экса лакомые кусочки, на которых и держится вся интрига фестиваля. В разные годы это были спектакли Мерса Каннингэма, Доминика Багуэ, Начо Дуато, приезжала Парижская опера, теперь это новые постановки Анжлена Прельжокажа, труппа которого как нельзя кстати обосновалась в Эксе, привлекая к себе паломников - фанатов современного танца.
О предыстории своего нового балета Прельжокаж рассказывает так: "...Ожог, который вызвала медуза, пронзил все мое тело, словно электрический разряд. Но сначала я ничего не понял... Медуза появилась из водных глубин, нанеся свой обжигающий поцелуй в живот, буравя его больно и глубоко. До этого я думал, что мое купание - лишь тайный союз тела и воды. Медуза вмешалась, как свидетель лжи, надувательства или выдумки, она коварно пришла, чтобы прервать мои безмятежные движения. Она напомнила, что существует еще что-то, другие сферы и таинства. На самом деле так!.. Я ее заметил, когда она уже тихо покачивалась в глубине. Потом она незаметно исчезла, пойманная бездной. Я отплыл, вышел из воды, обтерся полотенцем. Растерянный, я ушел с пляжа, все время обращаясь мысленно к своим ощущениям. Мне казалось, что эта встреча с желеобразным созданием с нежно струящимся шлемом была лишь скоротечной авантюрой без продолжения. Конечно, она была красива, но слишком жестока, обжигающа, как и ее поцелуи... Впрочем, подумал я, никто не женится на медузах".
Сам спектакль воспринимается как парафраз хрестоматийно-меланхоличного монолога о людях, львах, орлах и куропатках, но только перебродивший в "доме Прельжокажей": заречная стихия поменялась на морскую, подстреленная птица явилась обжигающей медузой с амбициями горгоны. Балет о винегрете жизни и о телевидении, и в нем можно усмотреть столько, насколько богата ваша фантазия. Подобно мифической Медузе горгоне, превращающей в камень своим взглядом, голубой экран парализует волю зрителя, выхолащивая чувства и утрамбовывая их информационным мусором. Здесь и бойкие ведущие ток-шоу, и безголосая певица-суперстар, ныряющая рыбкой в мелководье деревенских филармоний, и необходимый атрибут скандальной желтизны - любовный мужской дуэт, победитель балетного конкурса соблазняет телеведущего (и это все для того, чтобы зритель не уснул у экрана).
Бесхребетность телеэфира подана в балете в виде лестниц и танцев на костылях! Все эти люди-инвалиды ужасно радуются жизни. Их в конце концов всех тянет на пляж. Титры информируют о хорошей погоде, о спокойном море, слабом ветре. И тогда мы видим апофеозно-групповое стриптиз-шоу, когда все сбрасывают с себя одежды, оставаясь в купальниках, мужчины почему-то остаются в лифчиках, видимо, оброчная дань унисексу. Все происходит в таком диком темпе, что напоминает фосфоресцирующую рябь телевизора. Телеэфир - это и космос с его состоянием невесомости, утратой чувства реальности. И, может быть, поэтому вдруг появляется водолаз или космонавт, дуэт которого с телеведущей представляет череду рапидных движений. Здесь мужчины и женщины водят на поводке друг друга в борьбе за власть в союзе двоих - ведущего и ведомого. Прельжокажевская медуза - это и образ скользко-циничной современной женщины, и вампира в лице телевидения, и витально-ироничный набросок из жизни человеческого муравейника. Как размывается изображение в уставших от экрана глазах, так же смываются четкие границы между полами, харизматическими догмами десяти заповедей, между существованием в потоках реальности и сюра, между частными территориями сценических искусств в направлении их экстатического слияния и практичной универсальности.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10346

СообщениеДобавлено: Чт Авг 04, 2005 5:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000070003
Тема| Балет, БТ, Персоналии, М. Александрова
Авторы| Елена ГУБАЙДУЛЛИНА
Заголовок| МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВА: "Нам скучно не бывает никогда"
Где опубликовано| Культура, №28 (7236) 27 июля - 2 августа 2000г.
Дата публикации| 20000727
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=127&crubric_id=1001793&rubric_id=1001792&pub_id=371482
Аннотация|

С балериной Марией АЛЕКСАНДРОВОЙ удалось встретиться в перерыве между длительными гастрольными турами. Балет Большого театра только что вернулся из Америки, впереди - следующие поездки по разным странам. На вопрос о самом сильном впечатлении Маша ответила: "То, что американские гастроли, длившиеся больше месяца, наконец-то закончились. Очень уж большая была нагрузка. Когда закрылся занавес после последнего спектакля, зрители, как всегда, хлопали, кричали "браво!", а мы - вся труппа за кулисами - тоже кричали - от восторга, от радости, что станцевали все тридцать два спектакля. На мою долю досталось тридцать, из них четыре "Дон Кихота", где я танцую Китри. Принимали нас замечательно, публика была настолько доброжелательна, что мы сами не ожидали такого приема. Теперь усталость уже в прошлом, следующая работа начинается практически сразу. Предстоящие гастроли будут далеко не такие длительные, но такие же напряженные - каждый день спектакли".

- Наверное, на осмотр достопримечательностей ни времени, ни сил уже не остается?

- Стараемся. Например, в Чикаго удалось попасть в прекрасную картинную галерею. Только в Вашингтоне я все время репетировала, готовилась к "Дон Кихоту", и для меня этот город так и остался загадкой, ничего не удалось посмотреть. Обидно, внешне Вашингтон мне очень понравился, он не похож на Америку. А вообще Америка - своеобразная страна, там не на чем остановить взгляд, того, что можно запомнить, очень мало. Меня больше восхищает Япония - там и народ какой-то другой, более отзывчивый. Но где бы мы ни гастролировали, нам скучно не бывает никогда. У нас очень веселая труппа, чуть что - смех.

- Сколько лет вы танцуете в Большом?
- Закончила третий сезон. Последний год был просто убийственный, не побоюсь этого слова. Времени не было ни на что. Только театр и дом, где я ночевала. Честно признаюсь, что за год я не вышла никуда, не была даже ни в одном магазине.

- Ваши успехи значительны, сразу три большие партии - Китри в "Дон Кихоте", Екатерина в "Русском Гамлете", Рамзея в "Дочери фараона".

- Назначение на роль Екатерины стало для меня большим сюрпризом. Я не понимала, что происходит, почему выбрали именно меня. В начале сезона мне сказали, что надо выучить эту партию. Работали над спектаклем много, долго и интересно. Мы репетировали и с самим Борисом Эйфманом, и с ребятами из его театра - с Игорем Марковым, с Леной Кузьминой, с Аликом Галичаниным, уже станцевавшими этот балет. Меня потрясло их отношение к своему делу, колоссальная отдача. И я уже не могла подвести, старалась быть на высоте. Хотя понимаю, что до их уровня дотянуться трудно - они-то работают с Эйфманом всю жизнь, все понимают с полуслова.

- Правда ли, что некоторые артисты Большого театра отказались от участия в спектакле Эйфмана?

- От "Русского Гамлета" отказывались не потому, что хореография не нравилась. Просто артист балета не должен жить только сегодняшним днем, обязан думать о том, что у него будет дальше. У каждого своя специфика, своя природа. Если артист чувствует, что что-то ему будет во вред, что он сможет получить травму, он вправе отказаться от работы. Ведь если с танцовщиком или балериной что-то случится, они никому уже не будут нужны. В балете Эйфмана непривычная пластика. Она не ломает тело, но включает другие мышцы, к этому надо привыкать и понимать - что, где, куда.

- В этой роли вы проявили и незаурядное актерское мастерство...

- Конечно, многое подсказывали Борис Яковлевич и его артисты. Прочла я и целую гору исторической литературы. Обычно до чтения руки не доходят, по крайней мере в той степени, как хотелось бы. Но в тот период я только и делала, что танцевала и читала. У каждого историка свое видение личности императрицы, с кем-то я соглашалась, с кем-то могла бы поспорить. Необходимо было представить свою картину, свой образ. Екатерина - не абстрактная партия какого-нибудь классического балета, а конкретный исторический персонаж... Сейчас у нас в театре Екатерина я одна, другая исполнительница, Анастасия Волочкова, покинула труппу. "Русский Гамлет" будет идти не так часто, как нам бы хотелось, - балет сложный, его нужно долго репетировать. Ближайшие спектакли - в ноябре.

- А когда вы в Москве вновь станцуете Китри?

- Не знаю. Хотелось бы, конечно, танцевать ее как можно чаще, для меня эта партия - одна из самых ответственных. "Дон Кихот" - мой первый классический балет, первая крупная роль, которую знают все. Если "Русский Гамлет" - спектакль новый, в него я могу внести что-то от себя, то "Дон Кихот", как говорится, - балет "замоленный". Партию Китри я готовила очень тщательно вместе со своим постоянным педагогом в театре Татьяной Николаевной Голиковой. Я стараюсь следовать традициям, но, конечно, исполняю себя, ту Машу Александрову, которая была бы в данный момент поставлена в эту ситуацию. Просто танцую по вдохновению. Но особенно волнуюсь во втором и третьем актах - в картине "Сон" и в па де де. Голубая классика, чистый танец, за одни эмоции уже не спрячешься.

- Но вы всегда танцуете очень эмоционально. Новые краски появились в партии Рамзеи - мягкая женственность, легкая игривость.

- Наверное, я сама изменилась. Когда мы начали готовить этот балет, я понимала, что партия почти главная, но в ней мало что можно сделать. А я не могу просто так, то есть никак, выйти на сцену. Надо было искать интересные краски, чтобы хотя бы заметили. У Рамзеи всего две вариации, настолько крошечные, что могут проскочить незаметно. А когда я увидела костюмы - очень яркие, выигрышные, колоритные, поняла, что Рамзею можно станцевать необычно.

- Какую из ваших партий вы любите больше?

- Я люблю все партии и роли. Я давно заметила, что маленькие вариации танцевать сложнее, чем весь балет. В большой роли много выходов, и я могу где-то что-то наверстать. А за полторы минуты ничего наверстать невозможно, я должна выйти и сделать все, что умею.

- Маша, а если какая-нибудь злая сила вдруг отменила бы балет и танец и вам пришлось бы выбирать другую профессию...

- Не знаю, наверное, я смогла бы сориентироваться в какой-то сложной для себя ситуации, нашла бы себя в чем-то другом. Но я не желаю, чтобы такое случилось, даже думать об этом не хочу. Я бесконечно люблю свою профессию, и эта любовь дает мне силы выдерживать сверхнагрузки.

- А как все начиналось? Как вы пришли в балет?

- Я с удовольствием занималась в ансамбле "Калинка", туда меня отдала мама. А когда я лет в восемь или в девять посмотрела передачу про Ленинградское училище, поняла, что хочу серьезно учиться балету. Поступила в Московское училище, конкурс был огромный, но я очень хотела поступить и была уверена, что поступлю.

- Годы учебы проходили гладко?

- Я всегда понимала, что если я буду очень много работать, то ничего плохого произойти не должно. Только я должна работать больше, чем другие. Поэтому учеба шла достаточно ровно. Выпускалась у Софьи Николаевны Головкиной. Она заметила меня с самого начала. Я с детства выступала в сольных партиях, а Софья Николаевна смотрела все прогоны, делала замечания. Проблемы, конечно, были. Помню, как педагог младших классов говорил, что у меня нет шага, ноги короткие, руки короткие, шеи нет. Мало что, конечно, изменилось, но ноги поднимаются - и слава Богу. Но это потому, что однажды я все лето просидела на шпагате, читая книги...

- А теперь судьба складывается по-прежнему ровно?

- Трудно, конечно, иногда бывает. Каждый человек всегда чем-то недоволен, всегда хочется большего. Но на каждый лом находится другой силы лом... Одно время мне казалось, что я немножко засиделась на месте. А на самом деле, оглядываясь назад, понимаю, что все складывается правильно. Я обязательно должна была пройти одну ступень, вторую, третью. Если бы я через них перескакивала, я бы что-то пропустила. В жизни не должно быть резких скачков. Когда человек идет, ровно ступая, он добивается большего.

- Но ваша биография началась с яркого взлета - сразу после училища была победа на Московском международном конкурсе артистов балета. Знаю, что не меньшим испытанием были для вас выпускные экзамены, и не только на профессионализм, - тогда не стало вашего отца.

- Через три дня я танцевала на сцене. Было невероятно сложно. Но я знала, что папа хотел пойти на мой выпускной спектакль... Он был по образованию историком, художником-реставратором, хотя работал госслужащим. У него были замечательные руки, он великолепно переплетал книги. У нас дома большая библиотека книг в его переплетах, очень красивых. Помню, когда мне исполнилось двенадцать, папа подарил мне букет из одиннадцати больших роз. Это были первые цветы в моей жизни.

- У классических балетов, как правило, сказочные сюжеты. Верите ли вы в чудеса?

- Я долго верила в Деда Мороза. Но потом поняла, что чудес не бывает. Это не значит, что я пессимистка. Просто уверена, что в жизни надо многое заслужить. А для этого нужно работать. С неба, конечно, что-то падает, но редко и не всем.

- Откуда у вас такой характер?

- Наверное, врожденный, мама говорит, что я в папу.

- Менять в себе ничего не хочется?

- Хорошо бы перестать быть вспыльчивой. На работе на "вспышки" времени не хватает. Зато дома... Иногда бывает жалко своих родных. Но благодаря маме дома удается полностью расслабиться. Я очень люблю свой дом, это то гнездышко, где всегда хорошо.

- А как складываются отношения с коллегами в театре?

- Артисты - люди сложные, с амбициями, всем пришлось себя ломать еще в детстве, о многом переживать. Профессия обязывает быть с крепким характером. У нас в труппе все такие. Разумеется, все эмоциональные. Я стараюсь ничего не усложнять, обхожу острые углы. Явных врагов у меня нет, скрытые - может быть, но я их не знаю. Я стремлюсь относиться к людям с теплотой. Людей нашей профессии нельзя ругать, потому что слишком много в нее вкладывается и пота, и крови, и мыслей, и души. Балет - это очень больно.

- Поклонников-зрителей много?

- На днях я встречалась с поклонниками из Японии, они очень трепетно ко мне относятся. В Японии принято отдавать должное артисту после спектакля. Они и пишут, и фотографии передают, не забывают. Одна женщина из Японии даже приезжала в Америку специально на мой спектакль.

- А среди москвичей есть поклонники? Чтобы звонили, у подъезда ждали?

- Есть, конечно. Они в основном всегда в театре, мы их знаем поименно. Были случаи, когда и звонили. Вообще поклонников хватает. Это приятно. Но иной раз попадаются слишком назойливые, не знаешь, как отвертеться. Но нельзя же человека обвинять за то, что ты ему нравишься.

- Западные импресарио еще не предлагали контрактов?

- Нет. Я еще ни с кем не встречалась. Но думаю, что свой театр сейчас не променяю ни на что, мне так интересно в нем. Может быть, и будет когда-нибудь по-другому. Но пока я очень люблю Большой.

- О каких ролях мечтаете?

- Пока обо всех. Потому что мало что за плечами, мне только двадцать один год, и танцевать хочется все. Понимаю, что это невозможно, но так хочется. Мечтала станцевать "Легенду о любви", партия Мехменэ Бану у меня была готова, я показывала ее Александру Юрьевичу Богатыреву. Но вскоре спектакль сняли с репертуара. Недавно я узнала, что в мастерских восстанавливают костюмы, так что надеюсь, что спектакль вернется на сцену.

- Есть ли мечты, не связанные с работой?

- Я очень хочу, чтобы у меня были дети, чтобы был дом, муж. Ребенок должен быть обязательно. Что же я останусь в старости одна? И маму жалко - у нее должны быть внуки.


Последний раз редактировалось: Наталия (Ср Авг 27, 2008 7:14 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 2:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000070004
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Светлана Захарова
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Балерина Светлана Захарова:
"Сильный характер - условие профессии"

Где опубликовано| газета "Экран и сцена"
Дата публикации| 2000 07 27
Ссылка| http://sstage.chat.ru/index.htm
Аннотация|

С изящной силой вскинутая за ухо нога. Невесомый прыжок, отчетливо фиксирующий в воздухе шпагат. Стальная надежность ввинчивающегося в планшет сцены вращения. Так танцует Светлана Захарова. Она родилась 20 лет назад в провинциальном украинском городке Луцке, сейчас Светлана - самая младшая из знаменитого балеринского триумвирата Мариинского театра Лопаткина-Вишнёва-Захарова. Ее лицо множат глянцевые модные журналы. Ей посвящают рецензии балетные критики Москвы, Нью-Йорка, Лондона, Токио.

Светлана, год назад вы получили национальную театральную премию "Золотая маска" за выступление в балете Дж.Баланчина "Серенада". В этом году вновь повторили успех - в реконструкции балета М.Петипа "Спящая красавица". Это изменило вашу жизнь?

На следующее утро я проснулась тем же человеком. Правда, теперь все время помню: я должна танцевать безукоризненно.

Вы знаете ваших персональных почитателей?

Есть даже такие люди, кто ходил смотреть специально на меня, когда я танцевала в Больших лебедях в "Лебедином озере". Я считаю, это мои друзья.
За границей, когда приезжает "Kirov-ballet", - так нас там называют - обычно ажиотаж. На Западе зрители умеют выразить свой восторг. Это, конечно, приятно. Но я себя чувствую некомфортно, когда заходишь в магазин, а тебя сразу узнают, обращают внимание - балерина стоит. Меня это очень сковывает, я сразу пытаюсь скрыться. Другое дело, что у нас сейчас меньше стали уделять внимания балету. Это печально.

У вас нет желания поработать в другой труппе?

Иногда такие мысли приходят. По приглашениям я уже танцевала в Большом и в знаменитом аргентинском театре "Колон". Но уехать в другую труппу надолго - не представляю себе этого.

До 16 лет вы учились в Киевском хореографическом училище. Не страшно было поменять его на петербургскую Академию русского балета имени Вагановой?

Все время, пока я училась в Киеве, думала о Петербурге, о Вагановской академии - она всегда считалась самой лучшей школой. Это было недостижимой мечтой. В 1995 году я стала лауреатом конкурса "Ваганова-Prix", который проходил в Петербурге, и мне предложили перейти на третий курс Вагановской Академии - после первого в Киеве. Конечно, страшно было менять город, коллектив, всех педагогов. Мне было 15 лет, но я была уже совершенно сознательным человеком. Все друзья и брат, который учится в медицинском институте, тоже остались в Киеве...

Как вас принял Петербург, Мариинский театр?

Я легко привыкаю к новой обстановке. Петербург мне очень подошел, стал родным. Мне здесь настолько все нравилось! Ходила, смотрела и не верила: я - в этом училище, в этих залах.
Через год меня пригласили в Мариинский театр. Никакой ревности я не чувствовала. Может, потому что из нашего выпуска в труппу взяли много девочек и мы были все вместе. Нам помогали освоить репертуар, выучить порядок. Спектаклей было так много, что я просто не выдерживала, было очень трудно.

Еще в училище вы станцевали сложнейшие роли - Никию в "Тенях" из "Баядерки", "Умирающего лебедя". Трудно было после этого встать в кордебалет?

В театре я никогда по-настоящему не стояла в кордебалете - ни разу не танцевала в массовых сценах. Сразу начала с "четверок", "двоек" - с корифейских партий. А через два месяца работы, когда труппа уехала на гастроли, станцевала свою первую главную партию - Марию в "Бахчисарайском фонтане". Потом все быстро пошло по нарастающей: Жизель, Одетта-Одиллия в "Лебедином озере", Принцесса Аврора в "Спящей красавице", Терпсихора в "Аполлоне". Вообще, гастроли - это благо для начинающих. Когда основная часть труппы в отъезде, в Петербурге продолжают идти спектакли. И молодым в это время дают небольшие роли, а иногда целые спектакли.

Вам интереснее работать, когда все удается с первого раза или когда роль дается сложно?

Обо мне говорят: "У нее все так легко получается, ей же делать нечего". Но так кажется только со стороны. Преодоление мне интересно.

Что для вас самое приятное в вашей профессии?

Я очень люблю гастроли. Мне очень нравится приезжать в неизвестный мир, знакомиться с новыми странами, новыми людьми. Но после двух недель гастролей я начинаю изнывать, не могу видеть гостиницы. Очень люблю возвращаться домой. И, что интересно, не на Украину, где я прожила большую часть жизни, а именно в Петербург.

Кто вас ждет дома?

Мама. Но ждет она в театральном общежитии. Своего дома у меня пока нет. В общежитии довольно комфортно, но моя мечта - собственная квартира.

Вы неоднократно говорили еще об одной мечте - станцевать Никию в "Баядерке". Недавно она наконец исполнилась. Никия - очень сильная женщина. А вы сильный человек?

Думаю, у меня сильный характер. Но проявляется он только в критические моменты. Вообще, у любой балерины характер очень сильный, это условие профессии, ведь каждая хочет быть первой, лучшей. Главное, чтобы этот характер не отравлял жизнь окружающим.

Важнейшая черта Никии - страстность. А вам страсть знакома?

Я уже говорила в своих интервью, что не хочу отвечать на вопросы о личной жизни. Зритель должен видеть то, что происходит на сцене.

Вам не кажется, что страсть более многолика? В Никии, танцовщице, жрице храма, страсть к небу и танцу сочеталась с любовью к смертному. А вы готовы к полному самоотречению ради профессии или оставляете место для "жизни"?

Наверное, оставляю. Но в данный момент не получается. С утра до вечера в театре. После работы главное желание - дойти до дома, упасть и уснуть. А утром снова бежишь в театр.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10346

СообщениеДобавлено: Ср Авг 27, 2008 8:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000070005
Тема| Балет, БТ, Гастроли в Нью-Йорке
Авторы| ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Стильные люди нового типа"
Гастроли Большого в Нью-Йорке
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 22.07.2000
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.html?path=/daily/2000/133/17118408.htm
Аннотация|

Завтра в Линкольн-центре в рамках ежегодного международного фестиваля завершает свои гастроли балет Большого театра. Впервые за последние десять лет московская труппа появилась в Нью-Йорке в полном составе. Судя по реакции прессы, американцы об этом не пожалели.

Для большого балета шестидневные гастроли на главной сцене Нью-Йорка – важнейшая акция по восстановлению утраченной было репутации. В начале 90-х кто только не колесил по миру под маркой театра: привилегированные полупенсионеры, собиравшиеся в, как их тогда называли, группы здоровья; "Балет Григоровича", навербованный тогдашним главным с бору по сосенке и отношения к театру не имеющий; предприимчивые солисты с личными антрепризами. Сам же театр с постоянными дрязгами и непоправимо устаревшим репертуаром терпел одно фиаско за другим. Самыми провальными оказались гастроли в Лас-Вегасе четырехлетней давности под эгидой тогдашнего худрука Вячеслава Гордеева, неопытные импресарио театра были разорены.
Прошлым летом в Лондоне Большой завоевывал Европу, и небезуспешно. В этом году на очереди еще более важный американский рынок. Месяц назад труппа победно проехала по пяти городам с академическим Сервантесом ("Дон Кихот") и соцреалистическим Шекспиром ("Ромео и Джульетта"). Однако и государственная столица Вашингтон, и кинематографическая столица Лос-Анджелес по балетным меркам – всего лишь провинция. Последнее слово всегда остается за Нью-Йорком.
Критики американской культурной столицы к приезду театра проявили самое пристальное внимание. Еще до открытия гастролей влиятельная New York Times разразилась серией публикаций, анализируя эволюцию эстетики Большого и увязывая бурные внутритеатральные события середины 90-х с российской политической борьбой. При этом выяснилось, что за жизнью москвичей американцы следят не менее внимательно, чем мы; и толки о смене руководства театра, и слухи об объединении дирекций Мариинки и Большого, и появление нового поколения балерин, и сомнительные опусы Васильева-балетмейстера, и успех последних постановок театра теперь известны самой широкой американской публике.
Свою нью-йоркскую программу Большой выбирал осмотрительно. Ставка была сделана на "Жизель" в редакции Васильева, одетую Живанши и оформленную Сергеем Бархиным, что, по-видимому, должно было продемонстрировать современный подход к наследию. Гигантский гала-концерт был призван проиллюстрировать как эволюцию театра от Григоровича ("Аппиева дорога" из "Спартака") до Баланчина (на родной сцене американского классика Большой рискнул показать его Симфонию до мажор); так и незыблемость традиций ( "Тени" из "Баядерки" и фирменное гран-па из "Дон Кихота"). Примой была назначена не нуждающаяся в раскрутке Нина Ананиашвили, хорошо известная американцам как солистка Американского балетного театра (ABT). В качестве сюрприза готовили юных Светлану Лунькину и Марию Александрову (правда, Лунькина получила травму еще до первого выхода на сцену и была экспромтом заменена на свою ровесницу Анастасию Горячеву).
Выяснилось, что ставки были сделаны умно. Нью-йоркская публика отнеслась к гастролям более чем благодушно: по свидетельству очевидцев, аплодисменты не стихали почти четверть часа после закрытия занавеса. Критика поддержала зрителей: тон задавала маститая, но юношески пылкая Анна Киссельгоф из New York Times ("Чистая танцевальная энергия – вот что привезла балетная труппа Большого театра в Нью-Йорк. Не было ничего лучше восхитительной второй программы..."). Скептик Клайв Барнс из New York Post на сей раз вторил своей постоянной оппонентке ("Баланчин, насколько я помню, вспоминал Большой театр и московский стиль в целом с ироничным презрением, но это сильное представление наверняка превратило бы его иронию в восхищение"). Основные упреки были адресованы васильевской "Жизели", впрочем, и они прозвучали достаточно мягко. Московский Баланчин был принят с энтузиазмом, хотя и не без оговорок в адрес постановщика – американца Джона Тараса. В целом, из рецензий корифеев вытекало следующее. Московские артисты стали цивилизованнее: появились "стильные люди нового типа". Женщины в Большом оказались сильнее и непредсказуемее мужчин (эпитеты в адрес дам цветисты настолько, что в переводе вызывают чувство неловкости). Балет Большого по-прежнему рождает столь сильные эмоции, что за них можно простить и некоторую небрежность исполнения. Итоги же гастролей сформулировал Клайв Барнс, отметив, что труппа Большого гораздо интереснее, чем то, что она вынуждена танцевать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 23, 2017 4:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000070006
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Алтынай Асылмуратова, Игорь Зеленский, Диана Вишнева, Светлана Захарова, Евгения Иванченко, Юлия Махалина, Илья Кузнецов
Авторы| Ирина Губская
Заголовок| БАБУШКА АНГЛИЙСКОГО ДРАМБАЛЕТА
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 22
Дата публикации| 2000 июль
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/22/the-petersburg-prospect-22-4/babushka-anglijskogo-drambaleta/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Ж. Массне. «Манон». Мариинский театр.
Хореография Кеннета МакМиллана, оформление Питера Фармера, дирижеры Ренат Салаватов и Густаво Плис-Стеренберг


Мариинский театр подготовил к весенним детским каникулам новую постановку. Ею стал перенос на нашу сцену балета Кеннета МакМиллана «Манон» производства 1974 года. Только неясно, почему именно этот сюжет показался театру таким актуальным для художественного воспитания подрастающего поколения. Спектакль имеет солидную сценическую и географическую историю, в которую вписана теперь и мариинская страница.

Сюжет МакМиллана выстроен несколько иначе, чем у Прево. Чувства и стремления главных героев стали более прямолинейными. Прево оставляет героям возможность балансировать на грани порядочности, сохраняя иллюзию comme il faut. У МакМиллана все досказано до конца. У Прево Леско не обзавелся любовницей. МакМиллан создал то ли вторую Манон, то ли просто партнершу в каскадную пару (из амплуа классической оперетты), ярко техничную и более виртуозную в вариациях, чем главные герои. Драгоценности, которые приносят несчастье Манон: у Прево — жемчуг, у МакМиллана — бриллианты, более зрелищные и менее элитарные. У Прево нет борделя — есть салоны для игры, где не бывает Манон (она принимает в своем доме). МакМиллану потребовалось устроить встречу Манон, господина Г. М. и де Грие в салоне Мадам. Герои Прево практически не имеют окружения. МакМиллан создал толпы персонажей, из которых лепит ансамблевые танцы.


А. Асылмуратова (Манон), И. Зеленский (де Грие).
Фото Н. Разиной


Построение спектакля держится на опыте «всех времен и народов». Здесь есть влияние гастрольного принципа, определяющего особое место для премьера. Переклички с классическим балетным спектаклем: схема начала и по музыке, и по свету напоминает пролог «Дон Кихота» — после «задумчивой» музыки идет громкая и бравурная; после темноты и луча на темной неподвижной фигуре — свет и суета постоялого двора. От классического балета перенос сюжетного приоритета с героя на героиню, от него же — номерные вариации, дуэты, ансамбли. Трио Леско — Манон — господин Г. М. напоминает о трио «Корсара» или «Лебединого» с нетанцующим главным персонажем и танцующим вспомогательным. В преломлении драмбалета ситуация оправдана отношениями героев. Драмбалетная игра у МакМиллана предельно достоверна, до натурализма сексуальной сцены Манон и надзирателя. Жанр школьной мелодрамы не препятствует включению в структуру балета словаря хореографических приемов. Если разобрать спектакль по кусочкам — то дуэты в нем поставлены изобретательно, вариации нашпигованы всяческими красотами, есть ансамбли всевозможных видов и кордебалетные сцены. Но танец чаще всего сводится к перечню трюков или па, не сплетаясь в единую ткань. В спектакле единого решения нет как такового, так же, как нет музыкального. Монтаж музыки Жюля Массне — порою откровенно дансантной, причем не скрипичного, а фортепианного, метрономного типа — весьма непритязателен. Как и в хореографии, здесь есть яркие фрагменты (например, Элегия, характеризующая отношения де Грие и Манон), но не так уж часто музыка соответствует происходящему (например, танец горожанок Нового Орлеана).

Сценография Питера Фармера — типичное оформление драматического спектакля. Вне движения костюмы ничем не выдают свою балетную специфику.


С. Захарова (Манон), Е. Иванченко (де Грие).
Фото Н. Разиной


Исполнители Мариинки добавили английскому добропорядочному драмбалету свои особенности. Чисто академическое стремление возвысить героиню превращало историю шлюхи почти в историю Джульетты. Соответственно де Грие получил черты балетных принцев. Облагороженные персонажи вдохновенно танцевали и патетично переживали, совершенно не заботясь о бытовой приземленности, заданной автором. Поэтому стиль МакМиллана оказался более точен у второстепенных персонажей. Каждый артист к тому же привнес в общую копилку свой исполнительский опыт. В результате девицы в салоне Мадам, например, были абсолютно идентичны девицам в кабаке «Кармен».

Каждая исполнительница Манон рассказывала свою историю, словно соревнуясь в оправдании героини. Алтынай Асылмуратова, которая уже исполняла эту партию за рубежом, чувствовала себя наиболее уверенно. К тому же ее партнер Игорь Зеленский безупречно аккомпанировал в сложных поддержках дуэтов. Эта Манон из легкомысленной куколки становится личностью, превращая мелодраму в трагедию. Диана Вишнева, для которой и затевали постановку, продолжила здесь роль своевольной Кармен. Светлана Захарова была столь непосредственна, что ее героиня казалась изначально оправданной во всем. Как весь Париж после корнелевского «Сида» смотрел на Родриго глазами Химены, так и на Манон Захаровой стоило смотреть глазами де Грие Евгения Иванченко, который воспринимал все ее поступки как незначащие препятствия на пути к обетованной земле счастья. Юлия Махалина воспринималась наиболее статичной и словно отстраненной от происходящих событий. Ее партнер Илья Кузнецов основное внимание уделял техническим сложностям партии и, хотя его герой в этом дуэте вел себя намного раскованнее, чем с Манон Вишневой, все же оставался лишь на втором плане.

Исполнители второй пары спектакля — Леско и его любовницы — были подобраны из наиболее техничных солистов второго эшелона. Леско Максима Хребтова был вполне добродушен, но не мог удержаться, чтобы не подсказать другим, как лучше устроиться в жизни. Наталья Сологуб, из всех исполнительниц наиболее резкая, почти агрессивная в танце, и героиню сыграла вульгарной стервой. Ирина Желонкина, менее категоричная, казалась второй Манон. У Рубена Бобовникова Леско был мил и безобиден — только такого могла приручить примитивная и несоблазнительная героиня Юлии Касенковой. Андрей Баталов в роли Леско выглядел весьма странно — невысокий брюнет в качестве брата рослой блондинки. К тому же все исполнение роли сводилось к любованию техническими трюками танца. Его партнерша Эльвира Тарасова сделала свою героиню похожей на сварливую жену, что выглядело совсем некстати в сцене борделя.

Двадцать пять лет спустя после первой постановки балет не выглядит настолько архаичным, чтобы можно было находить прелесть в самой музейной пыли, дающей эффект патины на бронзе. Он просто устаревший, поношенный, как вещи из посылок гуманитарной помощи. Оправдание его в том, что спектакль обеспечивает занятость в репертуаре прима-балерин, с которыми сегодняшней Мариинке на редкость повезло.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17564
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 23, 2017 4:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2000070007
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Пьер Лакот
Авторы| Ирина Губская
Заголовок| ПО РЕЦЕПТАМ ПЕТИПА
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 22
Дата публикации| 2000 июль
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/22/the-moscow-prospect-22-4/poreceptam-petipa/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Ц. Пуни. «Дочь фараона». Большой театр.
Постановка и оформление Пьера Лакотта, дирижер-постановщик Александр Сотников


Не буква, а дух эпохи.
Пьер Лакот


К концу ХХ века словно вышел некий, условно названный столетним, срок, по истечении которого театры начали будить спящих красавиц Мариуса Петипа: Мариинский — «Спящую красавицу», Большой — «Дочь фараона». Правда, первая, в отличие от второй, все это время не спала, а вела вполне бурную сценическую жизнь. Но инициаторам «пробуждений» не давали покоя лавры Генриха Шлимана, раскопавшего Трою.

Постановка «Спящей» вызвала бурю споров и перессорила Мариинку с несколькими балетными поколениями. За «Фараоном» не тянулся шлейф непрерывной исполнительской традиции, потому и сам балет воспринимался как новый, вне личных привязанностей и отношений. К тому же Большой театр, взяв в работу первый монументальный балет Петипа, обеспечил себе постепенность включения в изначальную структуру гран-спектакля (грандиозное зрелище «Дочери фараона» — начало пути, который приведет к феерии «Спящей»).

«Фараон» для своего времени обладал, помимо танцевальной ценности, злободневностью водевиля. «Роман мумии» Теофиля Готье, сюжет которого положен в основу либретто, появился в 1856 и стал, в нынешнем понимании, бестселлером. Строительство Суэцкого канала, вызвавшее обострение интереса к египетской теме, началось в 1859. Таким образом, «Фараон» Петипа 1862 года опередил и открытие канала в 1868, и заказанную по этому поводу «Аиду» Джузеппе Верди, поставленную и вовсе лишь в 1871. Отсюда свойственное «злободневным» балетам водевильное, сознательное, в соответствии с законами жанра, пренебрежение историческими и этнографическими деталями, логикой развития действия и прочим, за что упрекали этот балет. И все же «Фараону» свойственны свои принципы построения. Смешение стилей утверждало эклектику как стиль, начиная путь к выверенности «Спящей».

Оформление художников А. Роллера и Г. Вагнера (за изображение перспективы зала во дворце фараона Роллер стал академиком) отличалось скрупулезной отделкой деталей, той просчитанностью, которая свойственна и этому раннему наброску гран-спектакля. Принципы оркестровки танцевальных ансамблей отчасти подражали законам сценографической архитектуры. Виртуозное владение выразительными средствами спектакля, безграничное варьирование их возможностей перекликалось с виртуозной, казалось, не знающей пределов техникой итальянских танцовщиц. «Дочь фараона» и была поставлена в бенефис Карлотты Розатти. Для Петипа, исполнившего роль Таора, спектакль оказался экзаменом на хореографа (с этого времени он официально стал сначала вторым, а потом единственным балетмейстером). Балет жил в репертуаре до 1928 года.

«Спящая красавица» поставлена в 1890 и отделена от «египетского» балета дистанцией почти в сорок лет. Здесь Петипа оперирует наработанными приемами построения спектакля, более строго, собранно компонует танцы. Здесь соблюдается соответствие законам академизма и балетному этикету. Покартинное авторство декораций еще перекликается с оформлением «Дочери фараона», зато принцип работы с художником по костюмам И. Всеволожским уже тяготеет к единому художественному решению, сформированному в театре Головина. «Французский» сюжет накладывает отпечаток национального характера, сочетающего пышность, театральность общего решения — и внимание к деталям, нюансам танца. Оба балета еще после революции принадлежали к числу самых ходовых. Сегодня «Дочь фараона», которая была исключена из репертуара по идеологическим соображениям (например, главный герой — английский колонизатор, да еще и лорд), в какой-то степени — чистый лист, в отличие от «Спящей», которая выжила через множество трансформаций.

В «Фараоне» танцевальная изобретательность балетмейстера довольно стихийна. Масштабные ансамбли уже задают иерархию хореографических построений — от обязательных детских танцев к взрослым, от кордебалета к ансамблям, солистам и балерине, с поступенным усложнением движений. Номерная структура, ее мозаичность соответствует фрагментарной структуре музыки. В составлении текста балета каждая «буква» берется из своей ячейки «наборной кассы»: персонажи и фрагменты четко разделены на пантомимные и танцевальные, исполнители сольных дополнительных дивертисментных номеров не входят в число действующих лиц.


Н. Ананиашвили (Аспиччия), С. Филин (Таор).
Фото из архива автора


Восстановление спектаклей в обоих случаях началось с материалов архива Н. Сергеева в Гарварде. От «Фараона» сохранились записи отдельных вариаций, от «Спящей» — почти полная запись (варианта, дополненного позднейшими наслоениями). Либретто «Фараона» было переработано Лакоттом (большой балет в четырех действиях, с прологом, эпилогом, в девяти картинах превратился в балет из трех действий). В «Спящей» либретто оставлено полностью. Музыка Цезаря Пуни к «Фараону» собрана дирижером Александром Сотниковым из сохранившегося разрозненного материала и обработана по мере возможности — в «Спящей» восстановлены купюры. Оформление «Фараона» выполнено Лакоттом по мотивам прежнего — в «Спящей», где сохранились почти все эскизы костюмов и декораций и масса фотоматериалов, претендует на аутентичность. Хореография «Фараона» практически вся новая, с темами и фрагментами изначальной — в «Спящей» она дотошно воспроизведена в меру возможностей расшифровки, с вынужденными включениями. Исполнительский стиль «Фараона» современный, оказавшийся такой же условностью, как стилизация, — в «Спящей» современная исполнительская манера осталась не включенной в стиль. Оба спектакля «прокатаны» в разных составах на стационаре. «Фараон» уточнял сценические нюансы — «Спящая», как сестра братьев-лебедей по дороге на эшафот, спешила дошить костюмы и дорисовать декорации к предстоящим гастролям. Работа над «Фараоном» запланирована после «обкатки», как наблюдение после омолаживающей операции: в декабре Лакотт возвращается к этой постановке. «Спящая» выпущена в вольное плавание.

Суть спектакля Пьера Лакотта — стилизация. От Петипа здесь иерархическая пирамида и изобретательность конструкций, разнообразие геометрических построений мизансцен. От него же — универсальность прима-балерины, отразившаяся даже в разнообразии ее костюмов — и пачка, и хитон, и спеленутость мумии. От балета прошлого века — словарь жестов и мимических гримас, подобный экзерсисному набору классических движений и поз. Конечно, у Лакотта все «обставлено» проще — меньше, чем в спектакле Петипа, животных на сцене, менее пышно оформление. Более аскетично, более в угоду хорошему вкусу и чувству меры — «почищенный» вариант, адаптированный к современной сцене. Вместо финального апофеоза с разделенным на три плана сценическим пространством — нечто вроде финала «Жизели» или даже «Павильона Армиды». Серия штампов, нарочито создаваемый эффект дежа вю — словно сигнальные маяки, по которым идет спектакль. Виртуозность построения ансамблей по принципу орнамента или архитектурно скомпонованных групп у Лакотта соблюдена столь же скрупулезно, как и мозаичность, калейдоскопичность танцев. Сохранен сюжетный порядок наиболее известных сцен: охота, танец альмей, танцы рек, танец с кроталами, па д’аксьоны. Вообще же цитат и реминисценций из спектаклей, знакомых по сцене или истории, хватает. «Египетский» придворный этикет недвусмысленно напоминает о «Спящей». Нубийский царь выглядит коленопреклоненным рыцарем, а вариация Таора заимствована у Джеймса («Сильфида»). Далее по тексту возникают мотивы романески из «Раймонды», «Оживленного сада» и невольниц «Корсара», вариаций теней, девушек «Легенды о любви», любовные дуэты перекликаются с «Ромео», сцены в рыбацкой хижине — с «Тщетной» и «Праздником цветов в Дженцано»…

Математически просчитаны мизансцены и построение хореографических конструкций. Единоличное авторство Лакотта как хореографа, постановщика, оформителя диктовало единую стилевую линию. В результате спектакль стал современным подобием исторического вплоть до нелепостей. Из прошлого века дошла байка о том, как перекрестился перед падением в пропасть лев. Ныне Аспиччия перед прыжком в Нил изящно посылает прощальный поцелуй — то ли Таору, который в этот момент за кулисами, то ли нубийскому царю, взирающему на нее.

«Дочь фараона» — пышный бутафорский спектакль. И в то же время лаконичный в сравнении со «Спящей» Вихарева. Отчасти Лакотт повторил путь Петипа от «Фараона» вперед, к «Спящей» — от изобилия к стройности. Сергей Вихарев в реконструкции пошел от «Спящей» назад к «Фараону» и, стремясь объять необъятное, утонул в чрезмерном, поистине феерическом изобилии Петипа, о чем Аким Волынский еще в 1925 году писал: «Все до такой степени у него бывает иногда преувеличено и утрировано, что балетмейстеру, как бы высоко он ни ценил своего гениального предшественника, приходится то и дело браться за ампутационный нож». А для этого надо не только знать анатомию спектакля, но и понимать принцип действия его живого организма.

Препарированная мумия «Спящей» стала учебным курсом для авторов проекта ее оживления. Попытка дословного воспроизведения оказалась в конфликте с достоверностью, к тому же пришлось использовать дополнения из поздних редакций. В результате авторы выдавали апокриф за святую истину. В оформлении, как и в хореографии, остался невыверенным цветовой баланс, не выдержана иерархия цветов, невнимательно подбиралась фактура тканей (рядом оказывались ситцевые и бархатные платья придворных), не угадан компромисс между эскизами и иконографией, то есть единого взгляда на художественное решение спектакля не сформировалось (художники возобновления Андрей Войтенко и Елена Зайцева). Были нарушены пропорции и силуэты (чего стоили только огромный, как сабо, башмак Золушки или чахлые веревочки картины зарастания). Почти не измененная современная манера танца привела к диссонансу спортивной легкости с громоздкой вычурностью глыбы балета. В решении сцен спектакля и манере исполнения целый ряд несуразиц. Например, первый выход фей похож на выход прислуги с переменой блюд. Обыденность домашнего перехода по сцене никак не сочетается с волнующейся волшебными волнами музыкой. В знаменитом вальсе цветов мизансцены не читаются, и сцена напоминает школьный бал в матросском клубе. В последнем действии носилки фей, проносимые почти вдоль рампы, а не по среднему плану (как это зафиксировано на фотографиях), загромождали всю сцену. Основной проблемой постановки стало отсутствие режиссерского решения и убедительной концепции.

«Спящая» — подделка под реконструкцию, представляющая вместо изначального балета его эрзац. И все же в ней отразился дух времени: миф превращен в кич. Но триумфа Терпсихоры не случилось. «Спящая» пробудилась — и споткнулась, напомнив поучительную историю о сороконожке и коварном скорпионе. А все началось с навязчивого стремления сделать бесспорный спектакль, спрятаться за безусловным авторитетом былой славы. Возвращаясь к аналогии с Троей: Мариинка раскопала развалины и попыталась их заселить. Лакотт построил по гомеровским стихам новый город.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика