Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2001-02
На страницу 1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Чт Янв 08, 2004 10:38 am    Заголовок сообщения: 2001-02 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в феврале 2001 года
(первый номер ссылки - 2001020101).

Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20768
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 01, 2004 4:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001020101
Тема| Балет, МТ, "Щелкунчик", Персоналии: Мариус Петипа, Шемякин М., Сологуб Н., Симонов К., Павленко Д., Баймурадов И., Щербаков В., Фадеев А.
Авторы| Елена ДЬЯКОВА, Санкт-Петербург — Москва
Заголовок| БАЛЕТ НЕВЫЛУПИВШИХСЯ ПТЕНЦОВ
В этом «Щелкунчике» действуют тени балетов, не созданных в России ХХ века
Где опубликовано| НОВАЯ ГАЗЕТА № 12
Дата публикации| 20010219
Ссылка| http://2001.novayagazeta.ru/nomer/2001/12n/n12n-s39.shtml
Аннотация| П.И.Чайковский «Щелкунчик». Балет в 2-х актах. Музыкальный руководитель и дирижер — Валерий Гергиев. Либретто и сценарный план: Мариус Петипа в обработке Михаила Шемякина. Декорации и костюмы Михаила Шемякина. Мариинский театр оперы и балета, Санкт-Петербург
В феврале 1932 г. А. Я. Ваганова, хранительница традиций классического балета, писала в Нью-Йорк М. М. Фокину, приглашая его поставить «Щелкунчика» в Мариинском, «предоставив все в волю Вашей богатой фантазии». Этого не случилось. Реформатор русского балета не ставил «Щелкунчика» никогда. Но если б... — верно, и «балетный Гофман» автора «Петрушки» был бы так отличен от академической редакции!
И какой «Щелкунчик» казался б нам хрестоматийным на сей день?

Новый «Щелкунчик» Мариинского театра динамичен. Два действия длятся менее трех часов. Каждое быстро несется перед глазами. Второй акт — ироничное и нарядное воспоминание о балетах-феериях императорской сцены конца ХIX века. Первый — «сон о Гофмане», темно-яркий, кошмарно-карнавальный сон художника Шемякина, спроецированный на сцену и зал.
Но не машинерией, а волшебным фонарем.
«В ворохе своих иллюстраций он пытается предвосхитить весь объем сценического движения. ...Заставляет хореографа работать так, как хочет он. ...Он готов сам показывать балетным артистам, как надо двигаться», — пишет о роли сценографа в этом спектакле Махар Вазиев, руководитель Мариинского балета. (Возможно, поэтому ожидания — хореографом будет Алексей Ратманский — не подтвердились. Балетмейстер — Кирилл Симонов.)
Но и с графикой Шемякина на театре, в сценическом движении нечто произошло. Его мотивы и линии, острые фалды, длинные носы, треуголки и шпаги, бесконечный гросфатер «Петровских карнавалов» узнаваемы в движениях труппы. При этом в танце они тиражируются точнее, нервнее, нежнее, артистичнее, чем в бронзе или листах литографий.
Сцена щедро заполнена десятками причудливых существ — носатых, оснащенных фонарями, зонтиками, тросточками, облезлыми крылатками крысьих чиновников четырнадцатого класса. На минуту явится овальное зеркало, оснащенное крутыми белыми буклями, рамой — судейским париком. Дважды просеменит нарядный, в щеголеватом шелке, со шпажкой энтомологический петиметр, Человек-муха.
Серебро на полках, бутафорские колбасы, мухоловки, банки меда, оленьи головы, птичьи клетки, крысьи офицеры мелькают в избыточно вещном мире, придуманном и выполненном, закрученном творческой волей одного человека.
Все спорно. Но нет ни детали, сделанной на косенький условный тяп-ляп.
И — то парафраз декораций Дома из мхатовской «Синей Птицы» (видимо, подсознательно, в творческом сне, вина перед детским репертуаром терзает реформатора), то тень «Спящей красавицы» Бакста, то ожившие в мизансцене монстры из брейгелевской «Борьбы карнавала с постом».
Но гости Штальбаумов, такие церемонные и нарядные в традиционной интермедии балета, здесь превращаются в огромные, бочкообразные серые и коричневые тени. Чудовищны их цилиндры и муфты. Люди мало чем отличаются от крыс, крысы — от людей. Цепь филистеров, семенящая в черной тени, страшна, как оживший лист графики Шемякина.
Лист, однако, — из лучших. Движение и игра софитов ему к лицу.
Дроссельмейер, мим Антон Адасинский (актер для Петербурга легендарный, но не балетный) — единственный здесь, кто не нуждается в длинноносой машкерадной личине: двухметровый «человек-змея» повторяет линии эскизов локтями, судорогами пальцев, легкой чиновной сутулостью, фалдами бархатного фрака. Церемониймейстер сюжета то приобретает дикое сходство с бронзовым Петром у Петропавловской крепости, вставшим из черных кресел, то возникает в центре действия иероглифом «Гофмана вообще».
Рядом с Адасинским-Дроссельмейером кукольная точность кордебалета выступает еще резче. Крестный отец Маши выводит героев из мира ожившей мебели и гигантских призраков, странных розовых птиц, обитающих в стенных часах, крысят-раблезианцев. Спасены!
Но он, оставшись один перед полупрозрачным занавесом, вступает с ним в борьбу, точно с зеркалом. Яркий, огромный голографический шар, в котором отражено лицо Дроссельмейера, плывет по занавесу, спускаясь все ниже. Человек в черном бархате умоляет и отступает в ужасе, закрывает лицо руками, тянется к шару, гибнет под ним.
Мрачный, конечно, Гофман. Какой-то петровский миф самых угарных ассамблей в петергофском домике за сто лет до Гофмана. От прелестного, сияющего, как потертый бисерный кисет с гирляндами, рождественского балета, на который водят детей, в первом действии осталось немного...
Но пока думаешь, что этот «Щелкунчик» мог бы быть и «Арапом Петра Великого», ничего не утратив в зрелищности, — возникает сцена литературного либретто, которой в привычной интерпретации балета нет.

И тут вспоминаешь то, что писал А. Н. Бенуа о трагической, полной пассеизма и воли к смерти музыке «Спящей красавицы» и «Щелкунчика». О Чайковском, которого «тянуло в царство теней... там возобновится общение с самыми для нас дорогими, там могут произойти новые встречи несравненной ценности», там «продолжают жить и целые эпохи, самая атмосфера их».
Не в золотой лодочке отправляются в полет между миром реальности и мечтой Маша (Наталья Сологуб) и Щелкунчик-кукла (Кирилл Симонов) в павловском шишаке, в красно-зеленом мундире оловянного солдатика.
Они летят в старом, расшитом сафьяновом дедушкином башмаке.
Не в Конфетенбург несет их старый башмак. Сцена Танца снежинок (о которой, кажется, в сценарном плане Мариуса Петипа сказаны два-три слова, так что она дает свободу постановщику) решена сильно и страшно.
Маша и Щелкунчик-кукла приземляются в «старом церковном дворе».
Декорационный задник написан по мотивам немецкого художника-романтика Каспара Давида Фридриха. Пусть так, но это Каспар Давид Фридрих, выпавший из всех реестров цивилизации, Каспар Давид Фридрих, которым лет пятнадцать где-то в Коломне или на Песках прикрывали коммунальную форточку, так что его мятежные ветви и тучи размыты до рыдания...
Справа — руины готической церкви, мерцает красный огонек, странная фигура в серых лохмотьях, сгорбившись, играет детям на арфе. Нет у нее лица.
Слева исполинский почернелый херувим эпохи барокко верхом на черепе.
О, чего не найдешь в старых петербургских дворах. В парках. На чердаках.
«Щелкунчик» — наше все. Рождественский миф всякого книжного русского детства. Миф прорастает в реальность, вбирает ее в себя...
Вот так лет двадцать назад экс-студенты, лауреаты именной стипендии Р. Раскольникова, водили сверстников по дворам, крышам, подъездам, подвалам, полузабытым садам при особняках. (Верно, сталкеры мертвого Петербурга водились и в 1960-х, и в 1990-х; это было почти профессией.)
Что за путь — от почернелого херувима к майолике Феодоровской Божьей Матери, ослепленной обломками кирпичей, от битого витража к пещерам закопченных мавританских сводов, от державинского чердака к ржавому флюгеру над Фонтанкой. (Полшага в сторону от брандмауэра — и летишь в Конфетенбург.)
Вот в таком церковном дворе, под снегом Мальчик с Девочкой и стоят. Если говорить о пассеизме Чайковского и встречах необычайной ценности в царстве теней — Души погибших детей выходят к ним из руин. И серая фигура в лохмотьях — то ли Гений Места, то ли Хранитель последней мелодии (то ли тот безумец из набоковских стихов, что все искал в мертвом городе танцмейстера для мертвых дочерей) — играет на арфе, вбивая мотив в души.
Самая дерзкая, самая больная и сильная сцена спектакля. Не утерянный детский рай на Большой Морской. А ХХ век.
...Но не в минимализме, часто скудном и самодовольном, как журнальная диета для мажоров и менеджеров.
А в тех руинах, где он у нас действительно жил.
И «дедушкин башмак» оправдан в контексте. Через битую статуэтку, пожелтелую перчатку, ящик комода начитанные дети и шли в прошлое.
В Конфетенбург Петра I, Дельвига, Крузенштерна, Карсавиной и проч.

Она как-то выламывается из постановки, эта сцена.
Как и игра мима-Дроссельмейера с магическим шаром.
Как и «Вальс цветов» во втором акте, вальс шестнадцати оживших парных саксонских статуэток: четыре пары одеты в табачный шелк, а-ля кафтаны на портретах Левицкого, четыре — в темно-зеленый, оттенка суворовских мундиров, четыре — в шелк лиловый, как банты Анны Карениной, четыре — в глубокий синий, цвета стен в гостиных тургеневских времен.
И на юбках танцовщиц — объемная, тончайшей работы аппликация. Гирлянды роз и фиалок — почти лепные, точно фарфор из залов Эрмитажа.
«Вальс цветов» прелестен и точен, по всем канонам классического танца.
Плотный, разноликий «петербургский текст» оживает в картинах спектакля, окликает разными голосами. И думается, сам прирастает новым Мариинским «Щелкунчиком». Он все-таки настоящий, этот спектакль.

...А тем временем из руин церковного двора — после встречи с душами ушедших, после беды, бурана, черных снежинок — Маша и Щелкунчик отправляются почти в Диснейленд всеобщего благоденствия. Почти как мы...
Гофмановский город Конфетенбург, дом и крепость Щелкунчика с марципановыми стенами, с золотыми шпилями из лучшей нюрнбергской фольги, здесь именуется Конфитюренбургом. (А что, собственно, взять с банки варенья?) У переименованных столиц, как известно, — странная судьба.
Яркий, грубоватый, розово-лилово-голубой анилиновый задник во втором акте служит фоном для причудливой бутафории радости: шествуют на ходулях исполинские конфеты, несут в паланкине Султана из папье-маше.
Но при этом свои права обретает танец. Точны и изящны два Тореадора (Ислом Баймурадов и Василий Щербаков). Восточная танцовщица (Дарья Павленко) — в зелено-золотом трико, как гофмановская же змейка Серпентина, и ее соло очаровательно. Пляшут Петрушки и Пульчинеллы, колеблется «Вальс цветов», вариации Феи Драже вошли в партию Маши, pas de deux Маши и Щелкунчика-принца (Андриан Фадеев) венчает праздник дивертисмента...
Видимо, по внутреннему убеждению авторов спектакля, русский человек не создан для счастья (даже ежели он нюрнбергская деревянная кукла): в финальном апофеозе почти до колосников растет надувной свадебный торт. В нем уютно себя чувствуют энергичные Крысята, наверху — Маша и Щелкунчик... Но это не они, а фигуры из цветного бутафорского марципана а-ля натюрель.
И сарказма в том не меньше, чем в полуночном шествии гостей-крыс.

В новом «Щелкунчике» нет цельности. Но соприкосновение с энергетическим контуром, с мифом, с биополем Театра и Города в спектакле есть. В нем, кажется, искрят и кричат обломки десятков балетов, не созданных, не поставленных на Мариинской, на отечественной сцене в ХХ веке.
И он, конечно, не закрывает тему «Щелкунчика» в русском театре.
Напротив, дает полный простор, мощный пример для прочих вариаций.
Потому что именно авторской воле и творящей дерзости здесь определена высокая цена. Сопоставимая с ценами 1913 года на сей продукт.
И самое сильное ощущение в финале — все-таки снята блокада безвременья.
Видишь настоящее. Рожденное здесь и сейчас.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20768
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 01, 2004 5:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001020102
Тема| Балет, БТ, Персоналии: Гедиминас ТАРАНДА
Авторы| Записала Марина ГОНЧАРОВА
Заголовок| Гедиминас ТАРАНДА. ГРОЗНЫЙ В ПАРИЖЕ
Где опубликовано| НОВАЯ ГАЗЕТА № 14
Дата публикации| 20010226
Ссылка| http://2001.novayagazeta.ru/nomer/2001/14n/n14n-s33.shtml
Аннотация| Сегодня Гедиминасу Таранде исполнилось сорок. Для «балетных» это — юбилей.
Его называют «танцующим драматическим актером». «Пришел большой артист-танцовщик», — сказал о нем великий Иннокентий Смоктуновский. «Его мастерству могут позавидовать многие актеры драматических театров», — писала критика.
На мой вопрос о том, какая из партий в Большом театре для него особенно дорога, Гедиминас рассказал историю, которая во многом способна объяснить, каким образом Таранда смог не «сломаться», когда в самом расцвете, на пике славы был вынужден уйти из театра
Среди партий, которые я работал, трудно выделить любимую. Но, пожалуй, любимая — та, которая не станцована. У меня это Иван Грозный.
У этой роли драматическая судьба. Я ее готовил с Юрием Кузьмичем Владимировым — первым исполнителем партии. Готовил год. Никому не показывали, работали в залах как одержимые — по три-четыре часа. Экспериментировали, нашли много интересных вещей. Григорович пришел, посмотрел и сказал: «Хорошо, готовься, Таранда, ты будешь танцевать в «Гранд-опера» во Франции».
Мы приехали в «Гранд-опера». Я жду своего часа. И вдруг кто-то из исполнителей, не помню, подворачивает ногу. Меня вызывает Григорович и говорит: «Таранда, завтра ваш спектакль. Вы ждали его год. Завтра ваш день». Представляете? Париж, «Гранд-опера», где меня ждали, — я был невыездной много лет, не приехал туда в 86-м, в 88-м, а шел 90-й. Я просто не мог заснуть.
Вечером мы с Быловой прорепетировали на сцене, утром тоже устроили репетицию. А в пять часов — мы уже выезжаем из отеля — мне звонит директор театра Ветров и говорит: «Вы не танцуете». — «Как — не танцую?» — « Мы подумали и решили, что вам не надо танцевать».
В театре выяснилось, что я все же танцую, но даже не Курбского (партия, которую я всегда танцевал в этом спектакле), а одного из бояр. Это было ужасно. Мне казалось, что я лечу с обрыва, проваливаюсь в пропасть. Для меня Париж был — как чемпионат Европы.
На сердце очень долго висел камень. Я был невыездным в течение четырех лет, смог это пересилить, убрать из своего сознания. И вдруг — опять...
Закончился спектакль, стоят декорации. Брат пришел: «Ну как ты?» Я говорю: «Витусик, пойдем в зал». Мы открыли занавес «Гранд-опера». Стоят рабочие-французы. Я им ставлю бутылку водки и говорю: «Ребята, дайте свет». Они дают свет, мы ставим магнитофон. Я танцую Ивана Грозного — весь спектакль. В пустом «Гранд-опера». Только Витусик сидит в зале. И эти рабочие, которые были в полном шоке и сказали потом: «Таранда, ты сумасшедший».
И все, после этого мое сердце было свободно.
А на следующий день я пришел в репетиционный зал и снова стал репетировать Грозного. Ребята решили, что я от огорчения сошел с ума.
...Мне довелось станцевать Грозного потом, здесь, в Москве, на творческом вечере. Маленький кусочек...

P.S.
Редакция «Новой газеты» — а это много разных людей, и не все из них балетоманы — поздравляет Гедиминаса Таранду с днем рождения. Желаем новых творческих удач! И позволим себе напомнить известный афоризм: «На свете есть две трагедии — неисполнение заветного желания и другая, быть может, более тяжелая — исполнение его».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4505

СообщениеДобавлено: Пн Сен 27, 2004 11:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001020801
Тема| Балет, "Эскизы к Закату", Персоналии, Сигалова А., Шпокайте Э., Овечкин А.
Авторы| КИРА ВЕРНИКОВА
Заголовок| От заката до эскиза.
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №22 от 08.02.2001, стр. 13
Дата публикации| 20010208
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/167763
Аннотация| На сцене петербургского БДТ прошла премьера музыкально-хореографического спектакля "Эскизы к Закату".

Проект Алексея Гориболя и Аллы Сигаловой, осуществленный новым продюсерским центром "Одеон", заключается в том, что концерт из произведений Астора Пьяццоллы, Эрика Сати и Леонида Десятникова в исполнении ансамбля Гориболя местами оказывается еще и балетом, поставленным Сигаловой.
Главное, что в этот вечер показали,-действительно новый маленький балет "Эскизы к Закату". Сюиту Десятникова, выросшую из десятилетней давности саундтрека к фильму "Закат", вживую играл большой инструментальный ансамбль. За роялем - Гориболь, вместо скрипки Гидона Кремера, для которого писалась ансамблевая транскрипция,-Анна Киприянова. Музыканты устроились в глубине сцены, передний край отдав балетным. Алла Сигалова взяла себе в партнеры приму из Вильнюса Эгле Шпокайте и солиста из Риги Алексея Овечкина. Разумеется, где две дамы при одном кавалере, там любовный треугольник, ревность и страданья. Но персонажи похожи на заводных кукол. Все перипетии и комбинации - типовые и предсказуемые. Инфантилизм балета задан костюмами: крикливо-яркие платьица героинь, из-под которых торчат короткие штанишки, дополняют грубые тупоносые ботинки. Легко себе представить, как выглядит танец на таких "пуантах". Хореография Сигаловой совершенно автономна от всякого сюжета. В том числе и от бабелевского "Заката", к которому написана музыка Десятникова. По сравнению со стильным ироничным коллажем партитуры "Эскизов" танец оказывается проще и площе. Но и не перечит музыке. В нескольких фрагментах за ломкой марионеточной пластикой балета можно различить тень классического кукольного треугольника из "Петрушки" Фокина-Стравинского. Можно, впрочем, и не различить, и вот почему. Весь проект "Эскизы к Закату", несмотря на привлекательность модных имен его участников, кажется посланием неизвестному и трудноопределимому адресату. Среди зрителей было много недоумевающих: кому-то показалось слишком просто, другим - неуместно сложно. То ли это качественная попса, то ли недостаточно изощренный изыск. Хореографически танго Пьяццоллы (Astor Piazzolla) вышли настолько же скучнее "Эскизов к Закату", насколько жанровые пряности аргентинского мэтра на слух привычнее и банальнее музыки петербургского композитора. Под обволакивающие изгибы "Allegro tangabile" Алла Сигалова и ее партнеры танцевали нечто мрачно-чувственное, угловатое и истеричное. Но даже самым искушенным скептикам в "Эскизах к Закату" есть что послушать. Пьяццолла ласкает слух, Десятников будоражит. Сборная команда питерских и московских инструменталистов виртуозна и артистична. Алексей Гориболь, даже когда играет под очередной нервный танец Аллы Сигаловой до смешного пустые "Gnossiennes" композитора-провокатора Эрика Сати (Eric Satie), убеждает, что его мастерство облагородит любой аккомпанемент и в выгодном свете подаст любое соло.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4505

СообщениеДобавлено: Пн Сен 27, 2004 11:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001020901
Тема| Балет, юбилей, Персоналии, Павлова А.
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Балерина королей и королева балерин.
Где опубликовано| Независимая Газета
Дата публикации| 20010209
Ссылка| http://ng.ru/culture/2001-02-09/7_queen.html
Аннотация| Исполнилось 120 лет со дня рождения Анны Павловой

ОНА ПОКИНУЛА Россию не после революции, как большинство ее товарок. Анна Павлова гастролировала за границей с 1908 года, и ее танцы по всему миру создали славу русскому балету не меньше, чем труппа Дягилева. Прославленный "Лебедь" в хореографии Михаила Фокина, сочиненной специально для Павловой, идеально соответствовал символистским настроениям Серебряного века. Описывая этот номер, историки балета цитируют стихи Блока: "На гладях бесконечных вод, закатом в пурпур облаченных, она вещает и поет, не в силах крыл поднять смятенных". Возле лондонского особняка Павловой, Айви Хауз, когда-то принадлежавшего великому английскому художнику Тернеру, вырыли пруд с лебедями, у которых были подрезаны крылья. В свободные минуты Павлова, по свидетельству современников, любила играть с этими птицами, и сохранились фотографии, на которых она прижимает лебедя к груди.
Фамилию будущая балерина получила в обычном порядке - от мужа своей матери-прачки, простого солдата, официально записанного в метрических книгах в качестве отца Анны Матвеевны Павловой. На самом деле Павлова была внебрачной дочерью богатого петербургского предпринимателя Лазаря Полякова. Ее личная жизнь впоследствии сложилась так же несуразно, как и у ее матери. Хотя муж звезды - бывший поклонник и бывший петербургский делец Виктор Дандре - до последних дней был рядом с Павловой, терпя частые истерики примадонны. Когда-то он был обвинен в растрате, выпущен под огромный залог - и покинул Россию навсегда, чтобы стать менеджером знаменитой балерины.
В театре она звалась "госпожа Павлова 2-я" - до нее в труппу уже поступила однофамилица. Когда будущая легенда балета, выпускница Императорского балетного училища, вышла на сцену - никто не подозревал, что это не просто дебют талантливой артистки. С началом сценической карьеры Анны Павловой начался и балет XX века. Этой худой танцовщице, с удлиненными линиями, изумительной красоты ногами, столь нетипичной для второй половины XIX столетия, когда в балетной моде были пухленькие крепкие виртуозки, - суждено было стать символом классического балета. Парадокс Павловой в том, что она никогда не стремилась к новаторству, предпочитая экспериментам проверенную классику. Но ей была свойственна интуитивно новая исполнительская манера, при которой танец наполнялся особым лирическим волнением. Каждое па, которое у других исполнительниц означало лишь блеск виртуозности или декоративную демонстрацию женской соблазнительности, у Павловой преображалось в океан многозначности. Волны эмоциональных переживаний накатывали на ее зрителей как отклики танца.
Царившие тогда на императорской сцене итальянские гастролерши (а вслед за ними и Матильда Кшесинская) ввели в обиход балетного исполнения новое спортивное движение - фуэте. Что такое фуэте, знают даже люди, далекие от балета. А Павлова прославила другое балетное па. Ее знаменитый арабеск из "Жизели" сделал эту позу хрестоматийной. И не случайно именно арабеск в павловском исполнении избрал Валентин Серов для плаката, рекламирующего в Париже дягилевские сезоны.
Став символом у Дягилева, Павлова в его труппе не задержалась: успех Нижинского заставил ее ревновать - и активизировать собственную заграничную карьеру. Более 20 лет она, переезжая из страны в страну, танцевала на всех континентах, в том числе и там, где до нее слыхом не слыхивали ни о каком балете. Создала собственную труппу. Ставила себе хореографические номера и внимательно изучала танцевальный фольклор тех стран, куда ее забрасывала судьба. Давала до 9 спектаклей в неделю (ее называли самой трудолюбивой балериной в мире). Скандалила с дирижерами, требуя менять музыкальные темпы под исполнительское удобство. Была азартна - на досуге увлекалась игрой в покер. И имела триумфальный успех: аплодисменты Сен-Санса, Чаплина и короля Испании столь же естественно награждали ее гений, как и безыскусное восхищение мексиканских пастухов, египетских феллахов или австралийских скотоводов, которых она приобщала к искусству балета. Английский биограф Павловой Артур Френкс вспоминал: "До того, как я перестал вести им счет, я обнаружил 16 авторов, написавших о ней самую избитую фразу, когда-либо адресованную жрецам Терпсихоры: "Она танцевала всеми фибрами своей души".
Считается, что ее всю жизнь мучила ностальгия. В биографиях Павловой непременно упоминается, что балерина заставляла лондонского повара готовить ей русские борщ и кашу и велела посадить в саду цветок из Америки - потому что такие цветы росли в деревне ее детства. Она на свои средства содержала в Париже приют для детей эмигрантов и присылала в голодную Россию 20-х деньги для бывших коллег по Мариинскому театру. Смерть настигла Павлову в разгаре очередных гастролей. В 1931 году она скончалась в Гааге от инфлюэнцы. В легенду вошли ее последние слова: "Приготовьте мне костюм Лебедя".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4505

СообщениеДобавлено: Вт Сен 28, 2004 9:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001020902
Тема| Балет, "Эскизы к Закату", Персоналии, Сигалова А., Шпокайте Э., Овечкин А.
Авторы|
Заголовок| РЕФЛЕКСИЯ НА ТЕМЫ АСТОРА ПЬЯЦЦОЛЫ.
Где опубликовано| Время МН
Дата публикации| 20010209
Ссылка| в архиве газеты статьи нет http://www.vremya.ru/2001/23/
Аннотация| Алла Сигалова и Леонид Десятников сошлись на сцене АБДТ

Продюсерский центр "Одеон", возникший на питерском театральном небосклоне прошлой осенью, представил на сцене АБДТ свой первый проект "Эскизы к закату" - музыкально-хореографическую композицию Аллы Сигаловой на музыку Астора Пьяццолы, Леонида Десятникова и Эрика Сати.
Музыкальный ряд дополняли изящные транскрипции знаменитых танго "Счастье мое" и "Утомленное солнце", выполненные тем же Десятниковым. Хореографический костяк двухактного представления составили сюита Сигаловой "Желтое танго", поставленная еще в 1997 году, и новый одноактный балет на музыку Десятникова к кинофильму "Закат". Фрагменты этой музыки легли в основу концертной сюиты, впоследствии переделанной для камерного ансамбля, а затем трансформированной в балет, так что ни одна драгоценная нота композитора не пропала втуне.
Ноу-хау спектакля заключалось в простой и ясной, как летнее солнышко, идее синтеза музыки и хореографии, как во времена Серебряного века, представители которого культивировали равенство всех видов искусства (автор идеи и музыкальный руководитель проекта - пианист Алексей Гориболь). Конкретно идея эта выразилась в присутствии на сцене АБДТ питерских музыкантов-ансамблистов. Тут же, обыгрывая контуры рояля, вились и танцовщики: сама Алла Сигалова, литовская прима-балерина Эгле Шпокайте и солист латвийской оперы Алексей Овечкин.
Впрочем, в тот вечер в АБДТ без специального предупреждения дух Серебряного века ощутить было затруднительно. Вполне цельная, законченная и уже имеющая свою сценическую историю хореографическая сюита Сигаловой "Желтое танго" вдруг обрела странноватую музыкальную преамбулу в виде фрагментов музыки Десятникова к кинофильму "Закат" - в начале и пьесу того же автора "По канве Астора" - в финале. В конце отделения были представлены три хореографические миниатюры на пьески Эрика Сати, но они воспринимались как отдельный номер и потому не утяжеляли первое отделение.
Конечно, увлечение знойными танго аргентинца с их специфическим тембровым "букетом" и пронзительно-меланхоличными мелодиями можно понять: очарование пряного колорита и нестерпимо протяжных нот знаменитого "Обливион" вполне может побудить композитора к рефлексии на темы Астора Пьяццолы. А Десятникову, весьма успешно разрабатывающему стиль, в котором эклектичность возведена в эстетический принцип, виртуозно балансирующему на грани эстрады и необременительного для интеллекта "облегченного" академизма, такое увлечение даже к лицу. Но это увлечение не может служить оправданием для дополнения хореографической сюиты музыкальными вставками, которые не имеют достаточных внутренних и глубоких художественных оснований. Привходящие же соображения, побудившие организаторов соединить эти два имени - Десятников и Сигалова, - опустим, как не имеющие отношения к собственно художественным материям.
Десятников, бесспорно, вовремя нашел свою нишу. Он обращается к довольно широкой, но не массовой аудитории, идентифицирующей саму себя как "элитарную", и умело льстит ей, позволяя узнать в своих композициях то мелодию из знаменитого малеровского "Адажио", то мотивчик "Семь-сорок", то еще что-нибудь в том же роде, слегка табуированное, или слегка фривольное, или нагруженное сверх меры внемузыкальными ассоциациями и аллюзиями. В искусстве создавать квазипопулярную музыку, улавливающую "голоса эпохи" и маскирующуюся под "новый академизм", Десятников не знает себе равных. Не случайно он так признан и востребован именно в киномире, там, где музыку воспринимают исключительно как прикладную составляющую художественного процесса. Образец именно такой сугубо прикладной музыки являют собой и растиражированные "Эскизы к закату": прямо скажем, отнюдь не самое сильное сочинение композитора, открыто эксплуатирующее "еврейские интонации" с характерным наклонением. И надо же такому случиться, что именно "Эскизы" стали самым известным его опусом, часто исполняются и даже записаны на компакт-диски.
Показанный во втором отделении новый одноактный балет Сигаловой на музыку "Эскизов" по хореографической лексике мало чем отличался от созданного четыре года назад "Желтого танго". Раз найденные в первых балетах приемы и характерная угловатая пластика, в которой доминирует выразительная игра рук, и здесь применялись широко, но как-то однообразно. Складывалось впечатление, что культивируемый Сигаловой пластический стиль за четыре года нисколько не эволюционировал и никак не развивался; выработанный ею хореографический язык по-прежнему может насытить смыслом хореографические миниатюры, маленькую сценку, зарисовку. Но в забеге на "длинные дистанции" выясняется, что для создания протяженных крупных композиций его возможности маловаты. Потому с новым балетом что-то "не вытанцевалось": в итоге получилось вполне ординарное, предсказуемое, проходное зрелище на вполне "проходную" музыку. Но зато с повышенными претензиями на изысканность и элитарность. На наш же взгляд, такое представление впору показывать не в АБДТ, а где-нибудь на малой сцене Театра эстрады или в клубах, которые в изобилии рассыпаны по городам и весям нашей необъятной родины.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4505

СообщениеДобавлено: Вт Сен 28, 2004 9:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001021001
Тема| Балет, юбилей, Персоналии, Вайнонен В.
Авторы| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Жертва убеждений.
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №24 от 10.02.2001, стр. 6
Дата публикации| 20010210
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/168030
Аннотация| 100 лет балетмейстеру Василию Вайнонену

Место Василия Вайнонена в истории определено - столп советского драмбалета сталинских времен. Тогда на всех музыкальных сценах выращивали образы "наших современников - рабочих и колхозников" или хотя бы "героического народа" в целом. Василий Вайнонен был единственным, кому это удалось. Правда, был он не столько создателем, сколько жертвой стиля.
Поставленный в 1932 году в Театре имени Кирова спектакль "Пламя Парижа" многократно возобновляли, в качестве эталона переносили на сцену Большого и даже отправляли на экспорт. "Пламя Парижа" высоко оценил Сталин, оделив всех участников московской премьеры Сталинской премией. Балет обожали и артисты - всемогущие примы, внезапно затанцевавшие премьеры и солисты всех категорий, получившие целую россыпь разноплановых ярких ролей. "Пламя Парижа" ценили и теоретики драмбалета как художественный продукт, подтверждающий верность их учения.Парадокс в том, что столп драмбалета Василий Вайнонен таковым вовсе не являлся. Совсем наоборот - драмбалетная догма, в которую балетмейстер истово веровал, изувечила его редчайший природный дар сочинителя танцев. Сын ювелира-чухонца и "простой русской женщины" Матрены Трофимовны поступил в 1919 году в кордебалет Кировского театра. Недостатки фигуры обрекли его на роли арапов, паяцев, сатиров и шутов. Зато он мог ставить запойно и все что угодно: балеты и миниатюры, классику и чечетку, соло и ансамбли. Интеллектуалом назвать его было трудно. Вспыльчивый, наивный и неуверенный в себе, он нуждался в опеке. Теоретики драмбалета опекали и просвещали его охотно - и охотно втягивали в свои самые рискованные проекты. Проекты почти всегда терпели крах. "Золотой век" Шостаковича - агитка с чудовищным либретто - был стерт в порошок за "политический дальтонизм" ("разложение буржуазии" оказалось убедительнее "советского пляса"). По настоянию искусствоведа Слонимского Вайнонен основательно перелопатил "Раймонду" Петипа - благородный рыцарь стал коварным феодалом, а злодей Абдерахман оказался угнетенным арабом. Балет был жестоко раскритикован, но новые танцы в этой "Раймонде" оказались совершенно замечательными. Разумеется, за неудачи балетмейстер расплачивался первым - его неизменно увольняли. Потом опального Вайнонена призывали вновь: все равно никто, кроме него, не справился бы с "освободительной борьбой югославского народа" ("Милица") или партизанским движением в годы гражданской войны ("Партизанские дни"). Сам Вайнонен - без подсказки и приказаний сверху - любил ставить комедии. Его "Мирандолина" по пьесе Гольдони стала лучшим и самым популярным послевоенным детищем Большого. Балет шел под несмолкаемые аплодисменты, а ермолаевского кавалера Рипафратта и Мирандолину Лепешинской балетоманы вспоминают сразу за улановской Джульеттой. Однако не повезло и "Мирандолине" - канула в Лету вместе с филиалом Большого. Теперь от спектаклей Вайнонена не осталось почти ничего - только изуродованное па-де-де из "Пламени Парижа" гоняют на балетных конкурсах, да сохранившийся в Петербурге 65-летний "Щелкунчик" еще показывают на утренниках.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4505

СообщениеДобавлено: Ср Сен 29, 2004 9:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001021002
Тема| Танец, фестиваль, "Кровать", "Стая", Персоналии, Абрамов Г.
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Вам хочется танцев? Их нет у меня.
Где опубликовано| Независимая Газета
Дата публикации| 20010210
Ссылка| http://ng.ru/culture/2001-02-10/7_dance.html
Аннотация| Фестиваль пластики "Pro-движение"

ФЕСТИВАЛЬ еще не закончился. Впереди - "Кровать" и "Стая". Но это уже известные работы: "Кровать" и вовсе получила в прошлом году главную награду национальной театральной премии "Золотая маска". Именно этим спектаклем хорошо закончить "Pro-движение" - фестиваль современного танца, приуроченный к 10-летию "Класса экспрессивной пластики" Геннадия Абрамова. Человека, создавшего и "Стаю", и "Кровать", и сам "Класс", и этот фестиваль, а кроме того - воспитавшего три четверти всех московских деятелей "контемпорари данс". Принцип "ствол и ветви" (то есть школа Абрамова и самостоятельные работы бывших абрамовских учеников), положенный в основу "Продвижения", - благостный внешний облик драматической ситуации, сложившейся после ухода Абрамова из "Школы драматического искусства" Анатолия Васильева. После этого часть абрамовцев осталась с Васильевым, часть - существует на вольных хлебах, делая разнообразные проекты.
Сам Геннадий Михайлович набрал новую группу, с которой и работает, но уже давно мыкается без творческого дома, репетируя и играя где удастся, по случаю. Весной должна быть показана новая работа Абрамова со старыми учениками, ее заказали итальянские импресарио после успешных показов "Стаи" в Риме, Неаполе и Перудже. Бывшие соратники возвращаются к мэтру, но лишь для проектов под совместные зарубежные гастроли или - как в данном случае - для отмечания юбилея.
На спектаклях, проходивших "Под Крышей" Театра имени Моссовета, яблоку негде было упасть. Стулья в маленьком зале стояли с трех сторон, почти обнимая пространство сцены, снимая дистанцию между исполнителями и зрителями. Оттого все увиденное - и танцы в старом смысле слова, и контактная импровизация, и закрепленная импровизация, и актерская речь - казалось элементами глобального перформанса "нон стоп". Птенцы гнезда Абрамова на разные лады иллюстрировали любимый тезис учителя. (Цитата из Ломоносова, который задолго до появления аналогичных заявлений в XX веке сказал триста лет назад, что язык тела есть самый красноречивый способ говорить и, если б можно было разговаривать на нем в темноте, другого языка человечеству не понадобилось бы.)
С новой группой, набранной лишь два года назад, Абрамов показал спектакль "Дальше было раньше" - по циклу рассказов Хулио Кортасара "Истории из жизни Хронопов и Фамов". Из первоисточника заимствован принцип: два типа полуфантастических существ, живущих бок о бок и вступающих в некие полужитейские, полуирреальные контакты. Увиденное полностью соответствует самохарактеристике, данной Абрамовым на пресс-конференции. В новый "Класс" мэтр набрал молодежь буквально "с улицы", никогда не занимавшуюся какой-либо пластикой. Оттого первоочередной и главной задачей в занятиях стало "снятие коры комплексов с тела", простой выход на уровень невербального, пластического мышления. Для этого существует давно известный в учебном процессе театральный этюд, формирующий в актерском теле "не формальную, а искреннюю зрелищность". Спектакль по Кортасару - цепь таких пластических этюдов, в которых ученики демонстрируют приобретенные навыки работы с предметами (обручи, резиновые скакалки и огромные пластиковые сумки, в которые исполнители забираются целиком). Поскольку артисты неопытны, то и любимая Абрамовым "импровизация по заданной канве" здесь минимальна, артисты скорее пробуют танцевать современный балет, заранее выучив все что можно.
Многие постановки - "Надо" Романа Кислухина, "Сутра Камы" Константина Мишина, "Мне все ясень" женской группы "Плантация", "Что такое морская капуста" Кинетического театра, "Подорожник" и "Далеко, далеко" группы "П.О.В.С.танцы" - уже были показаны в других обстоятельствах (см. "НГ" от 28.12.2000 и 25.1.2001). Единственной, кроме абрамовского опуса, премьерой стал "Пейзаж" Василия Ющенко, исполненный им самим не в сокращенном, как ранее, а полном, почти на час, варианте. Это трагифарс - явный кандидат на номинацию в следующей "Золотой маске". Ющенко произносит тексты собственного сочинения, обращенные то к молчащему пианисту-импровизатору Одиссею Богусевичу, то к залу, то к периодически появляющемуся Деду Морозу, подарку судьбы (Олег Елисеев), - и импровизирует в репликах так же, как и в своих пластических монологах. Все зависит от звуков пианино Одиссея - и от сиюминутного настроения. Персонаж импровизатора - это в буквальном смысле Нечто. Объединенные в одном лице герои Чехова, Беккета и Венички Ерофеева, смесь человека в футляре, дяди Вани, последней ленты Крэппа и скорбного автора коктейля "Слеза комсомолки". Ющенко сменяет котелок и черное длиннополое пальто на ярко-красный шутовской костюм, раздеваясь догола (лишь котелок прикрывает то, что не принято показывать в приличном обществе), потом преображается почти в ангела, когда надевает длинную юбку со "встроенными" по бокам шестами, вздымающими полы юбки, как крылья. Его реплики безумны все вместе - и реалистичны каждая в отдельности (а может, наоборот - точны вместе и абсурдны поодиночке...). Владение телом высокопрофессионально, движения эмоционально точны (исходя из поданной ключевой реплики "Вам хочется танцев? Их нет у меня"). Общее настроение "Пейзажа" - преображение "хомо сапиенса" в "человека смятенного" и обратно. По принципу маятника и без остановок.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4505

СообщениеДобавлено: Ср Сен 29, 2004 9:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001021201
Тема| Танец, фестиваль, Персоналии, Абрамов Г.
Авторы| Лейла Гучмазова
Заголовок| Думая телом.
Где опубликовано| «Эксперт» №6 (266)
Дата публикации| 20010212
Ссылка| http://expert.ru/expert/2001/06/06ex-pro1_43136/
Аннотация| Московский фестиваль пластических искусств "Pro-движение" собрал на сцене все, чем можно заменить слова

Поиск невербальных способов контакта с себе подобными занимает лучшие умы не первый век. Сегодня, когда мы почти отучились верить слову, а кликом "мышки" решаем многие проблемы, интерес к возможностям человеческого тела вырос еще больше. Потому пластический театр, по инерции называемый современным танцем (contemporary dance), сегодня стал самым динамично развивающимся видом искусства в мире.
Он очень удобен для продюсеров: минимум актеров, минимум сценического пространства, минимум декораций и оборудования. Казалось бы, чем тогда удивить публику? Однако жанр этот как магнитом тянет в зал все новых поклонников. С опозданием включилась в процесс Россия, и обнаружилось: отечественные таланты настолько уникальны, что бьют рекорды посещаемости на престижных европейских площадках.

Патриарх, старики и памперсы
Инициатором московского фестиваля "Pro-движение" стал Класс экспрессивной пластики Геннадия Абрамова, решивший таким образом отметить свой десятый день рождения. Нелинейный математик, медик и балетмейстер, Абрамов создал "Класс" в 1990 году как экспериментальный курс в составе театра "Школа драматического искусства" режиссера Анатолия Васильева, а впоследствии сделал его самостоятельным коллективом. К тому времени Абрамов уже имел репутацию мастера сценического движения, сотрудничал с лучшими кино-и театральными режиссерами. В новом жанре у него не оказалось конкурентов. Первый курс его учеников ушел в самостоятельное плавание, создав две собственные компании - "Квартира N5" и "Пов.С.Танцы". Они постоянно участвуют в международных проектах и больше известны в мире, чем в отечестве. Работы "Пов.С.Танцев", а также старшекурсников "Класса" и премьера младшего курса ("памперсов", как их называют в театральном кругу) составили основу фестиваля.
Секрет обаяния младших учеников Абрамова заключен именно в их возрасте: импульсы еще не растрачены, жить молодые не устали. Младшим интересен и трюк ради трюка, и трюк ради спектакля. Рядом с отрепетированной "трудной штучкой" есть место радостной импровизации. Глядя на багажные сумки в клеточку, которые сами по себе бегают по сцене, хочется со вкусом воскликнуть: "Цирк приехал!"
У старших все сложнее. Они стремятся показать, почему традиционные приемы драматического театра проигрывают свободным метафорам театра движения. В нем актерский импульс поддержан не сюжетной мотивацией, а полным комплектом театральных абстракций, и главной из них остается само движение ("Далеко, далеко" театра "Пов.С.Танцы"). Когда возможности тела в чистом виде недостаточны или излишни, артисты изучают его привычную оболочку - одежду. И исследуют, как, например, "салонные" жилетка и брюки в полоску монтируются с индийскими рагами Рави Шанкара ("Сутра Камы" театра "Квартира N5"). Трансформирующийся костюм рассматривают как продолжение тела, расширение его возможностей. И наделяют одними и теми же крыльями бородатого ангела, Икара и летучую мышь ("Пейзаж" театра "Квартира N5"). Но конструкции "человек" и "человек плюс костюм" все же уступают в выразительности конструкциям "один плюс один" или "один плюс компания".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4505

СообщениеДобавлено: Чт Сен 30, 2004 9:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001021301
Тема| Балет, МТ, фестиваль, «Спящая красавица», Персоналии, Гергиев В., Вишнева Д., Ниорадзе И., Захарова С., Малахов В., Акоста К., Карреньо Х.М., Аюпова Ж., Колб И., Парт В.
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Kirov-марафон.
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20010213
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2001/02/13/25318
Аннотация| Мариинский театр организовал новый амбициозный проект: Первый международный фестиваль Мариинского балета Kirov-Ballet.

Десятидневный марафон пройдет до 19 февраля в режиме non-stop. Сюрпризы - в программе каждого дня. Вчера состоялась, наконец, долгожданная премьера"Щелкунчика", созданного Михаилом Шемякиным и Валерием Гергиевым. В рамках фестиваля пройдет первое представление восстановленного вечера советской хореографии, в который включены фрагменты из давно позабытых"Лауренсии" Вахтанга Чабукиани и"Гаянэ" Нины Анисимовой. В классических спектаклях - "Жизели","Дон Кихоте","Баядерке","Лебедином озере" - мариинские балерины Диана Вишнева, Ирма Ниорадзе и Светлана Захарова будут поддержаны Владимиром Малаховым, солистом Американского балетного театра, Штутгартского балета и Венской оперы, Карлосом Акостой из Королевского балета Великобритании и премьером Американского балетного театра Хосе Мануэлем Карреньо. Имена звезд мирового балета - участников финального многочасового гала-концерта должны стать для гостей фестиваля еще одним сюрпризом.
Открылся фестиваль"Спящей красавицей" в версии 1890 г. Благодаря Жанне Аюповой (Принцесса Аврора), Игорю Колбу (Принц Дезире) и Веронике Парт (Фея Сирени) исполнение было максимально приближено к аутентичному. Мир уже досконально изучил эту роскошную ретроспекцию - спектакль стал хитом последних гастрольных сезонов в Нью-Йорке и Лондоне. А вечер императорского балета, показанный во второй фестивальный день, превратился в хрестоматию по балетной истории, составленную из романтического"Па де катра" Жюля Перро-Антона Долина и хореографических фрагментов Мариуса Петипа - "Оживленных фресок" из"Конька-Горбунка", причудливой окрошки из"Корсара" и третьего акта"Раймонды".
В отсутствие перворазрядных мариинских звезд вечер выглядел экзаменом в хореографическом училище, на котором старательные выпускники усиленно тянули подъемы, держали спины, фиксировали скульптурные позы и аккуратно контролировали поддержки. У кого-то лучше получались двойные туры в воздухе, у кого-то - эффектные жетэ по кругу. Но все дружно уходили в тень, оставляя звездный статус на долю одного Петипа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4505

СообщениеДобавлено: Чт Сен 30, 2004 9:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001021401
Тема| Балет, МТ, фестиваль, «Щелкунчик», Персоналии, Петипа М., Иванов Л., Лопухов Ф., Вайнонен В., Григорович Ю., Баланчин Дж., Пети Р., Бежар М., Моррис М., Шемякин М., Симонов К., Сологуб Н., Фадеев А., Адасинский А., Павленко Д.
Авторы| Юлия Яковлева
Заголовок| Крысы в шоколаде
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №26 от 14.02.2001, стр. 14
Дата публикации| 20010214
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/168268
Аннотация| Премьера "Щелкунчика" в Мариинке

В Мариинском театре прошла премьера "Щелкунчика" в постановке художника Михаила Шемякина и хореографа Кирилла Симонова.
Перед премьерой только и говорили о "сумасшествии в пределах разумного", которое Мариинка собирается учинить в "Щелкунчике". Попутно гадая, где эти самые пределы могут проходить. По-всякому выходило черт знает что: просто дух захватывало. Тем удивительнее было на премьере констатировать совершенную безобидность и благонамеренность сделанного. Несколько лет назад в питерском Манеже развернули большую экспозицию художника Шемякина. Почти все, что ныне вошло в "Щелкунчик" - мясные туши, крысиные морды, там было. Теперь туши повисли на кухне советника Штальбаума, туши как туши. Крысиные морды похожи на длинноносые венецианские маски, крысы как крысы. Взрослые кривляются, Маша поэтически страдает, игрушечные солдатики маршируют. Интенсивные анилиновые цвета. Во втором акте - с упором на веселенькое сочетание розового и зеленого. На стенах, колоннах и завитушках висят капли, ползают мухи и осы, намекая, что вся эта пластмасса съедобна. Маша (Наталья Сологуб) с Щелкунчиком прилетают в дедушкином башмаке на дивертисмент. Поскольку ожидаются танцы, пластичного Кирилла Симонова, изображавшего Щелкунчика в первом акте, под маской меняют на вышколенного принца Андриана Фадеева: новый Щелкунчик, приземлившись, ступает по сцене так, будто его сильно укачало в ненадежном башмаке. Но танцует чисто. Танцевальный рельеф нового "Щелкунчика" вообще вполне предсказуем. В первом акте, закручивая кухонную суету, закатывая рождественскую вечеринку, сталкивая в игрушечном бое мышей и солдатиков, Кирилл Симонов еще смог худо-бедно удержать зрелище на плаву. Но во втором акте по воле композитора начались собственно танцы: характерный дивертисмент, большой кордебалетный вальс и pas de deux. Как ни напрягался хореограф, в каждом пассаже билась одна мысль: только бы ночь простоять и день продержаться - ремесла не хватает, времени не хватает, репетиций не хватает, а деваться некуда. Исполнители барахтались как могли. Сами по себе существовали в спектакле только двое: мим Антон Адасинский, специально приглашенный на роль Дроссельмейера, и Дарья Павленко, которой, ввиду малой творческой активности коллег, достались две партии сразу - Королевы снежинок и женщины-змеи в восточном танце. Горбун с голым черепом и фантастической пластикой, очевидно, сам выстроил себе рисунок роли. А Дарья Павленко умудрялась проживать предложенные немудрящие танцы так интенсивно, как это могут только одаренные русские солистки, не избалованные современной хореографией. "Щелкунчик" - самое крупное недоразумение в фонде шедевров. Его ставили многие, провалили все. Судьба спектакля не задалась с самого начала. Затея принадлежала Мариусу Петипа. Россия тогда резко развернула внешнюю политику в сторону Франции, и ловкий Петипа, спеша за требованиями времени, решил отметить "Щелкунчиком" столетие Великой французской революции. Напихал в сценарий революционные гимны, танцы черни, палящие пушки, удары картечи и сделал папашу Клары и Фрица Председателем. Но вскоре его то ли спугнули, то ли он остыл сам: написал благонравный сценарий с елкой, феей Драже, розовыми морями и кисельными берегами - по сказке даже не Гофмана, а Дюма. И, не раздумывая, спихнул опостылевшую постановку своему помощнику Льву Иванову. Музыку заказали Чайковскому. "Щелкунчик" угодил между "Пиковой дамой" и Шестой симфонией. Как отнесся композитор, выяснявший в музыке свои отношения с фатумом и смертью, к карамельному великолепию Конфитюренбурга, легко догадаться. Согласился - вспоминая недавнюю удачу "Спящей красавицы". Но написал о своем. Посреди безмятежного Вальса цветов его вдруг скручивала смертельная тоска, вальсирующих снежинок душила ледяная ярость, в любовном адажио разверзалась бездна. Лев Иванов заткнул уши и поставил сказку (которая провалилась). Эта головная боль терзает хореографов по сей день. Про что ставить: про приключения Маши и Щелкунчика или про Чайковского? про смерть или про шоколад? А если про смерть, то куда девать шоколад, тонны шоколада? А если закатить кондитерскую феерию, как предписано Петипа, то игнорировать гениальную музыку? В Советском Союзе ставить про смерть, понятно, не рисковали. Пытались атаковать "Щелкунчик" со стороны Гофмана (Федор Лопухов). Узнав про черновые пушки и карманьолу, напрасно подозревали в Петипа бессознательного революционера-террориста (тот же Лопухов). Бесхитростно отыгрывали сладкую сказку (Василий Вайнонен). Рассказывали о драме взросления (Юрий Григорович). Устами Лопухова говорил балетный авангард 1920-х. Вайнонен ответствовал от хореодрамы 1930-1950-х. В лице Григоровича по поводу "Щелкунчика" высказались симфонисты, стартовавшие в 1960-е. В наиболее трагичные моменты музыки Григорович постарался максимально самоустраниться: герои просто "не мешали" высказаться композитору. Такова последняя значительная русская интерпретация "Щелкунчика". За границей тоже ставили сказки (Джордж Баланчин и Ролан Пети, Roland Petit), погружались в мутный психоанализ (Морис Бежар, Maurice Bejart). В начале 1990-х американец Марк Моррис (Mark Morris) торопливо вывернул "Щелкунчика" наизнанку - во вкусе нашумевших операций, проделанных над академической классикой Матсом Эком (Mats Ek): видимо, пока за дело не успел взяться сам Эк. На сцене носили узкие пиджаки, надирались и танцевали рок-н-ролл. Моррис назвал свой спектакль "Крепкий орешек", не столько имея в виду одноименный боевик, сколько честно признаваясь в собственном фиаско и призывая не искать в спектакле ничего, кроме веселого прикола. Рассказать эти предварительные вещи необходимо, чтобы понять, что именно обещали сделать со "Щелкунчиком" в Мариинке, упоминая о пиетете перед Чайковским (и Гофманом, добавлял художник Шемякин). Зря упоминая, потому что только даром запутали публику. В вековую битву хореографов-титанов с богом-композитором Мариинка ввязываться не стала. Ситуация гораздо проще. Большую часть сезона театр гастролирует. Театр, подчеркнем, русский, поэтому хотят от него прежде всего чего-нибудь "русского": на пуантах, в пачках, желательно под Чайковского. "Щелкунчик" заказывают часто. Долгие годы возили спектакль Вайнонена. Потом он приелся. Театр был вынужден сделать качественный новый спектакль, не распугав консервативных зарубежных ценителей "русского балета". Это заранее поставило предел выдумкам приглашенного Михаила Шемякина, автора визуальной концепции, и позволило свободно поменять хореографа за считанные месяцы до премьеры. Удались танцы или нет, блещут ли оригинальностью и смелостью мысли, неважно. А что не цепляют взгляд, это даже к лучшему. Роль броской упаковки должна была сыграть сценография. Так и вышло. Тень же раздираемого трагедиями Чайковского потревожил только оркестр под управлением Валерия Гергиева. Ругаться глупо: "Щелкунчиком" Мариинский театр заявил новую репертуарную стратегию, и стратегия эта не предполагает сосредоточенных и многолетних усилий над каким-нибудь нетленным вкладом в золотой фонд. Глобальные претензии исключены. Поставили, продали, обкатали на гастролях, истрепали, поставили новый - подобный цикл, скорее всего, займет несколько лет. А затем станет привычным, регулярным и деловитым, как ремонт квартиры. Что отнюдь не исключает того, что, перелопатив гору мусора, между делом удастся однажды изваять шедевр.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4505

СообщениеДобавлено: Пт Окт 01, 2004 9:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001021402
Тема| Балет, МТ, фестиваль, «Щелкунчик», Персоналии, Шемякин М.
Авторы| Юлия Яковлева
Заголовок| "Щелкунчик" принадлежит Петербургу.
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №26 от 14.02.2001, стр. 14
Дата публикации| 20010214
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/168269
Аннотация| Накануне премьеры МИХАИЛ ШЕМЯКИН ответил на вопросы Ъ.

- Мариинский театр сегодня играет роль придворной оперы. Как вам с вашим диссидентским имиджем работалось в этом имперском учреждении?
- Я не считаю Мариинский театр придворным, а имперским в лучшем смысле он являлся всегда и является по сей день. Для меня большая честь работать здесь, как для всякого, кто чтит историю и любит музыку. Что касается положения театра, оно меня не смущает. Я и сам дружен с Владимиром Путиным, поддерживал его еще до того, как он стал президентом. Мы познакомились, когда Путин работал помощником моего друга Анатолия Собчака. Я знаю, что на премьере президента не будет, но какие-то чиновники, конечно, придут. Его окружение мне не очень нравится, и я далек от этой стороны премьеры. Это уж кого Валерий Гергиев сочтет нужным пригласить.
- Продолжает ли "Щелкунчик" петербургскую тему в вашем творчестве - "Петербургские карнавалы", памятники, которые вы установили в Петербурге? Можно ли сказать, что это еще одно произведение, которое вы поселили здесь?
- Для меня "Щелкунчик" - это прежде всего Гофман. Я вырос в Германии, и немецкие романтики - Гофман, Клейст, Новалис - это те писатели, которые мне особенно близки. Рисунки Гофмана я тоже использовал для оформления балета. Но, конечно, "Щелкунчик" принадлежит и Петербургу, этому мистическому городу. Когда я стал здесь жить, я почувствовал, что Петербург весь пропитан гофманианой, фантасмагорией и оборотничеством. Что касается моих произведений, то они здесь не живут, а доживают. В каждый свой приезд я обнаруживаю что-то новенькое. В этот раз оказалось, что от памятника первым архитекторам-строителям Петербурга уже осталось одно каменное окно, а все металлические части сняты. Больше я сюда ничего привозить и устанавливать не буду.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4505

СообщениеДобавлено: Пт Окт 01, 2004 9:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001021403
Тема| Танец, фестиваль, "Стая", Персоналии, Абрамов Г.
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Танцовщики выбились из "Стаи" .
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №26 от 14.02.2001, стр. 14
Дата публикации| 20010214
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/168323
Аннотация| В театре "Эрмитаж" спектаклем "Стая" финишировал фестиваль пластических театров "PRO-движение".

Фест, посвященный 10-летию Класса экспрессивной пластики (КЭП) Геннадия Абрамова, продемонстрировал, что из распавшегося класса образовалась настоящая школа.
"Стая", поставленная три с половиной года назад,-последняя работа старого абрамовского КЭПа. Как и все прочие постановки, "Стая" вылупилась из учебной импровизации (Геннадий Абрамов: "Однажды во время тренинга я бросил на пол пальто и спросил актеров, что с ним можно сделать. Актеры что-то сделали..."). Педагог по своему обыкновению скромничает. Из пальто выжали все, что могли, почти как из гоголевской "Шинели". Из десятка плащей, регланов, макинтошей выросли любовные дуэты и комические дуэли, остроумные пластические скетчи и печальные соло. Задрапированные в драп разбухшие тетки рождают упакованных в пальто уродцев - в пол человеческого роста, без голов и с вывернутыми конечностями. Монстрики образуют свой мирок: флиртуют, маршируют, играют в оркестре, занимаются любовью. При желании каскад разнохарактерных эпизодов (часто - блестящих, иногда - нудноватых, но никогда - банальных) можно нагрузить идейным содержанием: порассуждать про извечный дуализм формы и содержания, внешних проявлений человека и его неочевидной сути. Но сейчас речь о другом. В славном, удачливом спектакле обозначился кризис старого класса. Появились явные лидеры - каждый со своим почерком и выработавшимся стилем. Эпизоды с их участием стали отдельными номерами. Остальные оказались необязательным довеском. Дух студийности, гарантирующий всем равные права на самовыражение, и коллажный принцип композиции, позволяющий нанизывать отдельные номера, как бусины на ниточку общей задачи, исчерпали себя. Даже если бы первый абрамовский класс не развалился под воздействием внешних обстоятельств, он распался бы просто потому, что бывшие студенты созрели до самостоятельной жизни. Собственно, Абрамов и научил их самостоятельности. И еще приучил думать, импровизировать, не суетиться и не работать на публику. Для свободного самовыражения им не хватало лишь пластической культуры. Но, в отличие от всех прочих отечественных групп, абрамовцам хватило ума это понять. За прошедшие три года они сильно преуспели в области техники (пошла на пользу и совместная работа с немецким хореографом Сашей Вальц, и посещение всевозможных мастер-классов). А склонность к изощренному психологизму, усвоенная еще в недрах Школы драматического искусства Анатолия Васильева, придала их пластическому формотворчеству свойства "психологических эссе". На фестиваль в честь своего юбилея абрамовцы пригласили всех москвичей, кто подвизается на ниве пластических искусств: Кинетический театр Александра Пепеляева, женскую группу "перформеров" под названием "Плантация", камерный балет "Москва" с работой пепеляевца Романа Кислухина. Все они нещадно эксплуатировали российскую самобытность: купались в советской чернухе, кокетничали застарелым инфантилизмом, подчеркивали убожество пластики уродливыми костюмами. Бывшие абрамовцы - "По.в.с.танцы" и "Кв. 5" - счастливо избежали подобной пошлости. Их работы отличало странное сочетание актерской маски и самообнаженности, импровизационного метода постановки и ставки на лихой трюк. Этот симбиоз стал признаком абрамовской школы. Собственно, только его и можно считать признаком русской школы современного пластического театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4505

СообщениеДобавлено: Пн Окт 04, 2004 9:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001021404
Тема| Балет, МТ, фестиваль, премьера, «Щелкунчик», Персоналии, Шемякин М., Ратманский А., Симонов К.
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Разумное сумасшествие с медом и сахаром.
Где опубликовано| Независимая Газета
Дата публикации| 20010214
Ссылка| http://ng.ru/culture/2001-02-14/7_madness.html
Аннотация| Мариинский театр обзавелся "Щелкунчиком" от Михаила Шемякина

НЕСМОТРЯ на дорогие билеты (от 25 до 50 долларов), на премьере был ажиотаж. В царской ложе сидели губернатор Владимир Яковлев, директор Эрмитажа Михаил Пиотровский, Никита Михалков и герой дня Михаил Шемякин в костюме XVIII века.
Вокруг "Щелкунчика" в Мариинке была создана атмосфера таинственности, словно в одноименной сказке. Говорят, что в договор между Шемякиным и театром включен пункт о неразглашении "тайны замысла". Премьеру переносили 4 раза. Начав работу с одним хореографом - Алексеем Ратманским, театр закончил ее с другим, 23-летним Кириллом Симоновым, характерным танцовщиком Мариинки и начинающим балетмейстером. Твердо известно было лишь то, что руководитель театра Валерий Гергиев пригласил Шемякина не только как сценографа, но и как режиссера, автора концепции, даже сочинителя основ хореографии - и человека, известного пристрастиями к немецкому писателю-романтику Гофману. Действительно, те, кто знает живописные циклы Шемякина "Карнавалы Петербурга" и "Венецианские карнавалы", а также иллюстрации к гофмановским книгам, могут считать, что почти знакомы с оформлением "Щелкунчика". Шемякин использовал и рисунки самого Гофмана, создав вполне предсказуемый спектакль. Фирменный шемякинский стиль - сутулые существа на полусогнутых ножках, в треуголках и с длинными маскарадными носами. Здесь еще - с акцентом на крыс: люди, как грызуны, и грызуны, как люди (крыса - любимое животное Шемякина, и в балете создано параллельное людям крысиное государство, от короля до крысиной шпаны). Жизнь как метафизико-мистический театр, приготавливающий к другому представлению - театру "Госпожи Смерти".
Шемякин увлекся и трактовкой музыки Чайковского, предложенной Гергиевым еще несколько лет назад на CD-диске. Дирижирование "бури и натиска", свойственное маэстро, имело место и на премьере: темпы "престо", установленные Гергиевым по Чайковскому, почти исключали паузы и скупо дозировали лиризм композитора, делая упор на трагизм, что соответствует жестким подходам Шемякина. Последний в своих интервью утверждал, что пересмотрел десятки кассет с записями различных постановок "Щелкунчика" - и ни одна ему не понравилась, потому что чересчур детские и не "гофмановские", в том числе и прежний "Щелкунчик" Мариинки в хореографии Василия Вайнонена. Шемякин захотел от Гофмана "разжиженного", каким он был еще в первой версии Льва Иванова в Императорском театре в конце XIX века, перейти к Гофману "сгущенному". От пересказа Александра Дюма, когда-то использованного автором либретто Мариусом Петипа в качестве первоисточника, к волшебной мистике оригинала. От детского утренника - к ночной "страшилке".
По словам Шемякина, ему пришлось ограничить размах своих замыслов - помешала маленькая (по его понятиям) и технически неоснащенная сцена Мариинского театра, да и традиции этой сцены: чересчур авангардный балет здесь не приняли бы. Степень революционности нового "Щелкунчика" Шемякин определяет как "разумное сумасшествие для детей и взрослых". В этом спектакле нет крайностей типа красноармейцев в образе мышей или изнасилования Маши под елкой (хотя такие имеющиеся в мировом репертуаре версии Шемякин не отвергает). Меньше всего автора концепции "Щелкунчика" волнует тема "старого доброго Рождества", праздничной елки и теплого семейного праздника, хотя все это отчетливо прослеживается у Гофмана. Елка-дриада стоит здесь сиротливо, в одиночестве, на нее никто не обращает внимания. Гости на вечеринке Штальбаумов - грубые и пьяные обжоры. Брат героини Фриц - этакий Митрофанушка из "Недоросля", переросток с мозгами младенца. Родители Маши - пара злобных кривляк, презирающих собственную дочь, отчего она становится болезненной и чересчур впечатлительной девицей, страдающей от одиночества и неясных эротических томлений. Ближе всех к Гофману Дроссельмейер (Антон Адасинский, актер пантомимного театра "Дерево", приглашенный Шемякиным в спектакль Мариинки) - горбун в черном: то добрый, то зловещий, то волшебный провокатор праздника жизни, то хромой аутсайдер. Неудивительно, что Маша (Наталья Сологуб) решает навсегда остаться в городе сладостей Конфитюренбурге, куда она попадает вместе со Щелкунчиком (Кирилл Симонов) после его битвы с крысами. И в финале балета, уже в виде украшений на огромном белом торте, Маша и Щелкунчик стоят на верхней корочке, а вездесущие мыши прогрызают в сладких стенках дырки точно так же, как они прогрызали кусок сыра в первой сцене балета - на кухне накануне парадного обеда (кстати, тема еды, как и тема животных в жизни людей - ключевые линии "Щелкунчика")....Этот балет - полуудача театра. И такой результат непосредственно вытекает из ситуации, возникшей после отстранения Алексея Ратманского. Теперь уже никто не узнает, хороша или плоха была его хореография, но история с Ратманским - тоже фантасмагория в духе Гофмана, с тайнами и подменами. Версия увольнения Ратманского, озвученная Валерием Гергиевым на пресс-конференции (дескать, хореограф не уделял должного внимания постановке из-за занятости в Датском Королевском балете), кардинально расходится с тем, что говорят в балетных кругах и что утверждает сам Ратманский. Согласно этой второй версии скандал разразился потому, что самостоятельно мыслящий хореограф не сработался с Шемякиным, которому был нужен лишь покорный исполнитель его указаний. Получив от Гергиева карт-бланш на постановку, Шемякин в результате получил то, что хотел. У него работал подмастерье, а не мастер. Это особенно обидно, потому что автор идеи и сценографии напридумал массу занятных "гофманиад". Стулья со спинками в виде генеральских эполет или ослиных ушей; портрет якобы убитого хозяином дома носорога - в "натуральную величину"; гости в масках ворон; человек-муха; Машин дедушка-бонапартист и т.д. Очень удачна сцена ухода гостей (движущиеся огромные пальто и шляпы) или создаваемый с помощью видео огромный воздушный шар, который выплывает из рук Дроссельмейера; или гигантская туфля, в которой летают по воздуху, как в карете, Маша и Щелкунчик. Знамена с изображением сыра (у мышей) и ореха (в армии Щелкунчика) смешат не меньше, чем придуманный герой - мышиный "серый кардинал" Крыселье, этакий Дроссельмейер для мышей, правда, мало используемый.
Шемякин мог досконально изучить и использовать в своих целях "Щелкунчика" предшественников в Мариинском театре (куклы из табакерки - от Федора Лопухова, крысиный король с 7 головами, одежды гостей из эпохи конца Французской революции 1789 года и многое другое - из балета Льва Иванова конца прошлого века). Шемякин также мог заменять балетного режиссера и даже - на первом этапе - хореографа, практически поставив сцену боя с мышами и рисуя основные мизансцены с расположением фигур (хотя он напрасно не использовал прямо-таки напрашивающуюся идею, когда-то придуманную Петипа, - пляски сладостей). Одного Шемякин не мог - сочинить собственно танцы. Там, где кончается его влияние и начинаются пляски кукол, вальс снежинок, Розовый вальс и па-де-де главных героев, - там самые уязвимые места "Щелкунчика". Не спасают даже очень красивые костюмы снежинок, черные с белым горохом нашитых пушистых хлопьев - словно враждебный героям густой снегопад темной ночью. Не вытягивают и другие костюмы: чинно-бытовые, но и с "сумасшедшинкой" и с нарочитой бюргерской безвкусицей в первом акте. И "вырви глаз" во втором, сладко-приторном Конфитюренбурге, где причудливые колонны и башни из сахара, меда и мороженого облеплены мухами и пчелами, объедающими здешнюю застройку. Банальность хореографии Кирилла Симонова приводит к тому, что первый почти полностью концептуально-пантомимный акт гораздо интереснее второго, танцевального действия. Танцы от Симонова - смесь Вайнонена с обезжиренным Баланчиным, а ближе к концу, в па-де-де - еще и с недавно поставленным в Мариинке английским балетом "Манон". Все поставлено в малой связи с музыкой - и (что сводит к минимуму задумки Шемякина) без связи с шемякинской концепцией, к которой эти пресные, дистиллированные танцы словно приклеены. Моменты смены музыкальных тем часто игнорируются Симоновым, оркестровые кульминации обозначаются дежурным приемом - высокими поддержками, лирические волнения - стандартными обводками в аттитюд, Щелкунчик-принц (Андриан Фадеев) проделывает положенные принцам жете по кругу, а Маша вынуждена демонстрировать нелирические фуэте под лирическую музыку, хотя исполнение Натальи Сологуб удачно.
Кордебалет получает простейшие разводы направо-налево, а высшим достижением в массовых танцах можно считать шестые невыворотные позиции в вальсе снежинок, построения крестом и диагональные ряды в Розовом вальсе и периодические опускания на пол в обоих эпизодах. В танцах кукол (змея в Восточном танце, Петрушки-трио в трепаке, бык и тореро в испанском, пчелы в пасторали, и куда, кстати, подевался китайский танец?) - все стандарты перечисленных тем, виденные-перевиденные сто раз в других балетах. Везде и всюду - добавленные к классике расхожие мотивы "свободного танца": прогнутые спины, выпяченные бедра, "ломаные" руки. В итоге хореограф слабенько поддакивает замыслу, богатая потенциальными возможностями труппа танцует менее интересно, чем играет в Гофмана, а критиков не оставляет сожаление: Михаил Шемякин поставил только на себя и на Гофмана - и ошибся. Потому что проигнорировал главную заповедь балетного театра: нет хорошей хореографии - нет спектакля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4505

СообщениеДобавлено: Пн Окт 04, 2004 9:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001021405
Тема| Балет, МТ, фестиваль, премьера, «Щелкунчик», Персоналии, Шемякин М., Ратманский А., Симонов К., Сологуб Н., Фадеев А., Адасинский А., Павленко Д.
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| "Щелкунчик" без елки.
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20010214
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2001/02/14/25374
Аннотация| Долгожданный спектакль, премьера которого готовилась полтора года и откладывалась четыре раза, стал главным событием первого международного фестиваля балета"Мариинский". Еще задолго до первого появления на публике этот"Щелкунчик" был окутан слухами и скандалами. Увидеть его своими глазами съехался бомонд со всех концов света.

Главным действующим лицом нового"Щелкунчика" стал художник Михаил Шемякин - автор общей концепции, декораций и костюмов постановки. Именно ему - дебютанту в балетном театре, для которого не существует непререкаемых авторитетов и непреодолимых табу, - доверили создать спектакль, который должен вывести императорский Мариинский балет на светлую магистраль современного художественного процесса.
Наделив Шемякина полномочиями постановщика спектакля, Валерий Гергиев поступил очень разумно: любой русский балетмейстер накрепко спеленут традициями былых постановок"Щелкунчика". Эта традиция насчитывает вековую историю (премьера состоялась в Мариинском театре в 1892 г.) и включает невероятное количество версий. Примирить Чайковского и Гофмана с прекраснодушными балетными снами пытались чуть ли не все отечественные классики: Лев Иванов и Александр Горский, Федор Лопухов и Василий Вайнонен, Юрий Григорович и Игорь Бельский.
Шемякин не отказался от предложения Валерия Гергиева совместными усилиями превратить незамысловатый детский утренник в гофмановскую фантасмагорию и вернуть"Щелкунчику" трагический накал Чайковского. В этом спектакле не место рождественскому теплу, тихим семейным радостям, идеальным линиям классического балета. Елка выброшена из интерьера как ненужный хлам. Домашний уют Штальбаумов Шемякин вывернул наизнанку, продемонстрировав грязную кухню этой семейки, в которой между жирными окороками и пышными колбасами орудуют крысы. А в парадных комнатах, где Машеньку третируют папаша с мамашей, брат Фриц, няня и дедушка-подагрик, снуют карлики. Блаженного фокусника Дроссельмейера (экс-"лицедей" Антон Адасинский) постановщик превратил в зловещего лысого горбуна. А Машеньку в платье Наташи Ростовой - в невротического тинейджера кислотной эпохи. И на пути в мир абсолютного счастья - лавку сластей Конфитюренбург - героев (Наталья Сологуб и Андриан Фадеев) закручивает не умиротворяющий белоснежный хоровод метели, а зловещий вихрь танцовщиц в черных пачках во главе с Королевой снежинок (Дарья Павленко).
У балетмейстера Кирилла Симонова провокации Шемякина энтузиазма не вызвали. Начинающий хореограф, призванный поставить"Щелкунчика" после того, как распался тандем Шемякина с Алексеем Ратманским, позволил единственное отступление от канонов благонамеренности - в порыве радости его Машенька прошлась по сцене колесом. Все остальное время танцовщики лишь придавали экспрессию привычным арабескам и аттитюдам. Только существующий в спектакле автономно Антон Адасинский оказался органичным в гротескных интерьерах. Добравшись до бесконечной сюиты национальных танцев, в которой не скрыться за причудливыми костюмами, действие безнадежно забуксовало, превратившись в неуместно затянувшуюся шутку. А Вальс цветов и па-де-де выглядели добротно сданным экзаменом по классическому наследию.
Впрочем, балета от этого спектакля и не ждали. В самом консервативном отечественном театре, десятилетиями хранившем принципы театра-музея, Михаил Шемякин совершил революцию - создал новый театральный жанр. Нью-Йорку наверняка будет приятно обнаружить в новом русском чуде свое излюбленное эстрадное шоу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3  След.
Страница 1 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика