Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2001-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Пт Сен 03, 2004 8:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001033002
Тема| Балет, БТ, юбилей, Персоналии, Путин В., Иксанов А., Антоничева А., Непорожний В., Петрова И., Филин С., Лиепа И., Ананиашвили Н., Уваров А., Цискаридзе Н., Лавровский М., Стручкова Р., Семенова М.
Авторы| Михаил Жирмунский
Заголовок| Большой в виртуальном формате.
Где опубликовано| Независимая Газета
Дата публикации| 20010330
Ссылка| http://ng.ru/culture/2001-03-30/7_bolshoy.html
Аннотация| В день юбилея театр проигнорировал потенциал своей труппы

РУКОВОДСТВО Большого явно решило минимализировать 225-летний юбилей театра и в официальной части, и в творческой. Открывающийся занавес представил глазам замершей публики другой занавес - и перед ним президентский микрофон. Похоже, уже начала складываться традиция присутствия президента на театральных юбилеях. ГАБТ не отстал - на сцену вышел Владимир Путин и в своей краткой речи охарактеризовал Большой театр как: 1) "символ российской культуры", 2) "саму сцену российской истории, отражение российской жизни и российской души", 3) "эталон самого высокого и безупречного вкуса", 4) "образец утверждения классического искусства". Вспомнив о врученных накануне наградах, Путин предложил театру свой "скромный дар" - "благодарность президента России всему коллективу театра". (В программу предыдущих юбилейных торжеств входило награждение театра орденами). В ответе директор Анатолий Иксанов благодарил президента за то, что тот сумел найти время для прибытия на юбилей.
Юбилей Большого собрал в зале представительную массу политической и светской элиты. Входя в зал, публика партера попадала в каскад объятий и рукопожатий, присутствовали г-да Зюганов, Починок, Геращенко и много прочих, часть из которых (включая президента, занявшего место в левой правительственной ложе) покидала концерт ближе к началу. Первый ряд украшали г-да Лужков, Матвиенко, Клебанов, а также Калягин и Борис Покровский. Замечены были режиссеры Виктюк и Захаров; на общем фоне выделялась массивная фигура тенора Райкова - вся грудь в орденах, и столь же орденоносный танцор Левашов. Многие из присутствовавших имели тот самый нагрудный знак Большого театра, который вручил накануне министр культуры Швыдкой. Тем не менее приглашение на юбилей получили далеко не все сотрудники Большого. Буфеты по окончании одночастного концерта принимали по приглашениям; покидавшие театр любовались фейерверком на площади.
Последовавший затем концерт носил все черты концептуального замысла Геннадия Рождественского, совмещая идеологию и личный вкус в бенефисе маэстро (только русская музыка, в ее числе классики XX века, преобладание оркестрово-хоровых номеров). Одно ознакомление с программой уже создало предощущение краткого виртуального ознакомления с понятием "Большой театр" и изумляло абсолютным пренебрежением к идее праздничного действа силами премьерского потенциала труппы. Станцевали только Анна Антоничева и Владимир Непорожний (белое адажио из "Лебединого озера", дирижер Павел Сорокин), Инна Петрова и Сергей Филин ("Ромео и Джульетта"), Нина Ананиашвили и Андрей Уваров ("Дон Кихот"), Илзе Лиепа (в "Половецких плясках"). Спели ветеран театра Маквала Касрашвили (ария из "Пиковой дамы"), Владимир Маторин (сцена коронации из "Бориса Годунова") и Николай Басков с Павлом Черных (сцена дуэли из "Евгения Онегина" под управлением Марка Эрмлера) - кстати сказать, при выходе Баскова зал смолчал.
Открылся концерт "шествием" (на музыку Римского-Корсакова из "Млады"): в прогулке по сцене персонажей опер и балетов сконцентрировалась былая слава Большого. Со значимостью подлинного артиста прошел в образе Кутузова Александр Ведерников, также Герман - Александр Ломоносов, Щелкунчик - Николай Цискаридзе, Трике - Александр Архипов. Были Хованский, Аврора с четырьмя кавалерами, Жизель. Рождественский отдал дань лояльности, пригласив в этот оркестровый номер героев балета предыдущего директора "Анюта" и оперы "Мертвые души" Щедрина, из-за которой когда-то конфликтовал с автором, - в своей коронной роли Чичикова прошелся его нынешний заместитель Александр Ворошило. По окончании музыкальной прогулки на сцене появились и другие герои истории Большого театра: в костюме Спартака - Михаил Лавровский, Ивана Грозного - Юрий Владимиров. Вместе с Тамарой Синявской вышли последние великие: легендарный солнечный голос - Павел Лисициан, а также выдающийся бас Иван Петров. Не представленные недоумевающему залу корифеи, молодежь и неопознанные артисты раскланивались неорганизованной толпой.
Исполнение затем увертюры Глинки к "Руслану и Людмиле" поразило тем, сколь невероятно скучным оно вообще может быть. С динамикой метронома была продирижирована сцена коронации из "Бориса Годунова", оглушающе ревела медь в "Плясках" Бородина. Два оркестровых антракта из "Катерины Измайловой" Шостаковича прозвучали устало и неслаженно. Уровень игры оркестра был на удивление низок, столь неаккуратного фальшивого хора "Славься!" в Большом не приходилось слышать даже в последние не лучшие годы. Как в "концепцию" вписалось гран-па из "Дон Кихота", остается загадкой. Номер выбивался тем, что не во вкусе руководителя "так себе" музыка, что в ней-то вдруг и зазвучал оркестр (за пультом - многолетний балетный дирижер Александр Копылов), что проснулся зал. Танец Ананиашвили и Уварова отличала звездная искренняя отдача и совершенная точность. Причем эта точность касалась их взаимодействия в дуэте и была тепла по своей природе. А вариация Китри с веером прошла как дуэт балерины и арфы - соло Натальи Шамеевой, - изящное и на удивление слышное всему театру, по характеру полностью совпадало с демократично раскованным образом балерины. Танцоров пытались вызывать, но учитывающий удобство телезрителя марафонный темп концерта (пока доигрывала музыка, следующий дирижер уже стоял у пульта) вовсе не принимал в расчет публику театра. В нее лишь, телесъемки ради, светил прожектор.
В заключение - почему-то под юмористический марш Прокофьева из оперы "Любовь к трем апельсинам" - вновь последовало шествие исполнителей и корифеев: теперь плюс Раиса Стручкова и великая Марина Семенова, а также постановщик концерта тенор Алексей Масленников. Собирательная небольшая толпа на сцене из великих ветеранов и тех, кто вполне мог бы выступить, завершала виртуальный образ славы Большого театра. Артисты, в ком слава Большого, - все они где-то: в прошлом, за границей, наконец, просто у себя дома. И этот юбилей стал лишь иллюстрацией пресечения связи людей и времен.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Пт Сен 03, 2004 8:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001033003
Тема| Балет, танец, «Золотая маска», «Новация», "черноеНЕБОбелое", "Балет толстых", Персоналии, Арюпин Д., Солтан М., Панфилов Е.
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Борьба за концентрацию.
Где опубликовано| Независимая Газета
Дата публикации| 20010330
Ссылка| http://ng.ru/culture/2001-03-30/7_fight.html
Аннотация| Новаторские танцы на фестивале "Золотая маска"

ТРУДНО найти более несхожие спектакли, чем "Имитатор ДЕИ" (оригинал названия - на английском) столичного театра "черноеНебобелое" и "Бабы. 1945" пермского театра Евгения Панфилова. Первый - интеллектуальный проект, второй - душевная акция. Москвичи решили поразить театральностью "впереди прогресса", пермяки - демонстрацией вечно актуальных ценностей. Театр "Небо" сделал ставку на формальный изощренный профессионализм, театр Панфилова - на простые движения. Спектакли шли в один вечер в одном театре "Эрмитаж". На мой взгляд, в этом соревновании победил Панфилов.
Но по порядку. "Имитатор ДЕИ" (т.е. поддельный Бог) поставлен Дмитрием Арюпиным, подписывающим свои спектакли псевдонимом "Доктор ДА". Моноспектакль в исполнении Марчеллы Солтан номинирован на "Маске" в рубрике "Новация". Новаторского здесь много. Если не считать, конечно, десятилетий развития мирового авангардного театра. Начиная с 20-х годов. От Шлеммера с его "танцующими костюмами" (их недавно воспроизводили как раз артисты "черногоНебабелого" на вечере в память немецкого художника) до японского танца буто и Лефортовских театральных игрищ в перестроечной Москве 1986 года. Впрочем, у нас такие постановки все же редки: чтоб в прямом и переносном смысле бить по глазам (слепящий пульсирующий свет) и по нервам зрителей (уроды и монстры в программной повторяемости движений тела-шарнира). Именно на этой идее - повторю, программной, как и на обыгрывании специально сконструированных (язык не повернется сказать "пошитых") одежд, по-разному деформирующих тело в движении, и основана пластика Арюпина.
Для чего бы эта постановка ни затевалась (а получилось все похожим на расхожую фантастику: виртуальный киберпанк, зловещий герой космоса, люди в анабиозе и т.д.) - она не заинтересовывает на целый час. Хотя сценическое "оно" четыре раза появляется в мудреных обликах, чтобы покривляться в муках вселенского сумасшедшего творчества, потыкать лежащих на прокрустовых ложах, под проводами и трубками неких протолюдей и самому подергаться, как больной синдромом Дауна, под током высокого напряжения. Попутно как бы вывернув наизнанку собственные кишки в сценографии, напоминающей камеру пыток (а то мы подобное не видели, хоть в теленовостях). Смотреть здесь можно и нужно только на работу Марчеллы Солтан. Она, без преувеличения, феноменальна. Такой захватывающей борьбы за телесную концентрацию и физическое "опустошение" мы не видели давно....Несколько лет назад Евгений Панфилов создал в родном городе Перми вторую труппу. В пандан своей основной. На газетные объявления "ищем для творчества людей не меньше 54 размера" откликнулись многочисленные земляки Панфилова. Так возник "Балет толстых", куда с первого дня и по сей день принимают всех желающих. Для них сначала ставили шоу - чтобы раскрепостить комплексующих толстяков, а потом замахнулись и на серьезное: были балеты под Вивальди и Штрауса - и вот теперь "Бабы". Они тоже номинированы как "Новация", поскольку танец большими телесами и впрямь не каждый день увидишь.
Название "Бабы. 1945" очень красноречиво само по себе, и описывать внешний ряд спектакля нужды нет. Не потому он забирает, что в тысячный раз нам напомнили: тяжела, но прекрасна жизнь простого человека-труженика в тяжелые для страны годы. А потому, что Панфилов сумел так построить зрелище, что не спугнул форму: все эти пышные груди, несуществующие талии и объемные бедра, полные руки и круглощекие лица. Сохранил и максимально сконцентрировал как художественное средство особую монументальную неспешность, свойственную в движении полным людям - и особенно полным женщинам. Добавив к этому краски взятой за фабулу эпохи: тягучие, "двужильные" движения, натруженные босые ступни. Выбрав разнохарактерную музыку: оказалось, что ко всему этому годится не только "Прощание славянки", но и сумасшедшая скрипка Ванессы Мэй. Что в этом мире одушевляются табуреты - потому что в послевоенной деревне больше некого любить, а можно только мечтать - так же несуразно, как живут - воображая себя лубочной красавицей с коромыслом. А в пластике "баб" важен не только танец надежды-"лебедушки", но и неожиданно легкие "водовороты" совсем нелегких тел, и отчаянный, совсем не буквально деревенский, а модернистский хоровод. Кстати, все исполнительницы, прошедшие у Панфилова уроки сценодвижения и танца, работают превосходно. Так, что даже те зрители, кто сдуру стал хихикать при первом появлении артисток в зале, быстро затихли. Они почувствовали: в "Бабах" пульсирует подлинное. А сентиментального сюсюканья нет, комикса тоже, и даже пафоса нет, вернее, он не раздражает. Хотя и смотрят эти толстухи куда-то постоянно поверх зрительских голов. Так и должно быть. В русской деревне дорога всегда уходит в даль...Панфилов поделился секретом с автором этих строк: он собирается основать третью труппу. Она будет называться "Бойцовский клуб", и выступать будут только мужчины, "качки" и спортсмены с рельефной мускулатурой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Пн Сен 06, 2004 9:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001033004
Тема| Балет, БТ, юбилей, Персоналии, Путин В., Иксанов А., Швыдкой М., Антоничева А., Непорожний В.
Авторы| КОНСТАНТИН МИХАЙЛОВ
Заголовок| Большой шлягер
Где опубликовано| Сегодня
Дата публикации| 20010330
Ссылка|
Аннотация| Юбилей ГАБТа показал, что власти считают его не театром, а государственным символом

"МОЖЕТ быть, значок и грамота - недостаточное поощрение, но 225-летие - не последняя дата", - утешал министр культуры Михаил Швыдкой сотрудников Большого театра, награждая их упомянутыми грамотами. Эта оговорка была одним из множества свидетельств "промежуточного" статуса отмеченного в среду юбилея Большого и неопределенности положения самого театра, который все по-прежнему величают главной сценой страны, затрудняясь объяснить, в чем это главенство заключается.
Еще недавно такой проблемы не было. Начиная с 30-х годов ХХ века в Большом собирали лучших певцов, режиссеров, танцовщиков и балетмейстеров. Им создавали регламентированные, но весьма благоприятные условия для творчества. В результате Большой был объективным лидером оперно-балетной "отрасли". После перестройки от театра перестали требовать "повышения престижа государства" и бросили его на произвол амбициозных чиновников и артистов, в течение десяти лет боровшихся за руководящие посты. Пресса писала о невостребованности опыта лучших мастеров Большого, отъездах артистов среднего поколения за рубеж, абсурдных переделках классических спектаклей и нежелании театра следить за современным художественным контекстом, о варварских планах реконструкции основного здания и прочей бесхозяйственности. При Путине власти наконец обратили внимание на Большой, но поняли его проблемы по-своему. Главой театра стал не художник, а директор Анатолий Иксанов, а основным направлением деятельности - не творческие хлопоты, а "движение финансовых потоков" (так элегантно выразился Михаил Швыдкой).
"Большой для нас - больше, чем театр, это символ", - провозгласил Владимир Путин, открыв юбилейный концерт и отбыв по своим делам. Оставаться и впрямь было незачем. В праздничной программе не участвовали: ведущие молодые солисты оперы и балета, старшие мастера - народные артисты СССР, основной состав оркестра, гастролирующий в юбилейные дни по американским деревням, и основной состав хора, выступающий во главе с худруком оперной труппы Владимиром Андроповым в Триесте, где только что пострадали декорации главного спектакля Большого - оперы "Борис Годунов". Чем же была заполнена юбилейная программа? Сценой коронации того самого Бориса в нестройном исполнении хора и Владимира Маторина. Арией Лизы из "Пиковой дамы", спетой осипшей Маквалой Касрашвили. Адажио из "Лебединого озера", вымученно протанцованным немузыкальными Анной Антоничевой и Владимиром Непорожним. Сценой дуэли из "Евгения Онегина" с участием гнусавого и манерного Николая Баскова в роли Ленского. "Половецкими плясками" в вульгарнейшем исполнении кордебалета. И прочими затрепанными шлягерами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Пн Сен 06, 2004 9:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001033005
Тема| Балет, танец, «Золотая маска», «Новация», "Балет толстых", Персоналии, Панфилов Е.
Авторы| Олег Зинцов
Заголовок| Бабье царство.
Новые спектакли на конкурсе “Золотой маски”
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20010330
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2001/03/30/27013
Аннотация| В драматической части программы "Золотой маски" показали очередную порцию спектаклей-номинантов. Пока что конкурс идет в номинациях "Новация" и "Спектакль малой формы".

"Бабы. Год 1945". Балет толстых (Пермь).
Четвертый и последний спектакль в конкурсе "Новация". Три предыдущих (Suicide in progress, Imitator DEI и "Небесное зеркало") были в разной степени занимательны, однако же собственно новации не было ни в одном. Пермский хореограф Евгений Панфилов, несколько лет назад считавшийся лидером российского танцевального авангарда, на этот раз представил в номинации "Современный танец" неудачный балет "Прекрасные дамы маркизов и русских князей", зато "Бабами", попавшими в "Новацию", сполна подтвердил былой статус радикала.
"Бабы" - отрада не поклонника танцавангарда, но скорее славянофила. На сцене - в самом деле настоящие русские бабы, в простых платьях и платках в горошек. Они волнуются, печалятся, мечтают под разнообразную музыку, связанную с военной тематикой, - от "Прощания славянки" до милитаристской темы Филиппа Гласса с саундтрека к фильму "Мисима". Колоритные артистки Балета толстых на диво пластичны, но Панфилов намеренно строит спектакль на хореографическом примитиве - "Бабы" собраны сплошь из советской военной штамповки, вполне аутентичной цифре 1945. Патриотический пафос - запредельный, на грани пародии: кажется, еще чуть-чуть - и начнется какой-то совершенный соцарт. Хотя Панфилов как раз настаивает на абсолютной искренности происходящего: "Балет не поставлен, он создан любящим сердцем, преданным своей великой Родине. Русские бабы, российские богини, хранительницы "нетленного несказанного света". И т. д. В какой-то момент по сцене проходит ослепительная Баба с коромыслом и в кокошнике, вся в голубом - сейчас видно, это Родина и есть, Родина-мечта: румяная, дородная, лубочно-матрешечная. Стокилограммовые богини восхищенно смотрят на нее, потом грустно шелестят синими солдатскими письмами, утирают слезы, играют красным мячом; все они и впрямь прекрасны. Замечательней всего то, что в пародию "Бабы" ни разу так и не опрокидываются. Панфилова можно было бы упрекнуть в спекуляции расхожими образами и в чем угодно еще, когда б не его идеальное чувство меры. Важен даже хронометраж: весь эпический патриотизм уместился в полчаса.

"Школа для дураков". Театр "Балтийский дом" и Формальный театр (Санкт-Петербург).
Еще один авангардист со стажем - петербургский режиссер Андрей Могучий. "Школа для дураков", однако, не "новация" - постановка проходит по номинации "Спектакль малой формы". Из вязкой соколовской прозы Могучий сделал что-то вроде спектакля-инсталляции. Вместо действия - чистая ностальгия, элегия, не то выцветшая фотография, не то старая семейная кинохроника, очень лиричная. Патефон, пригородная электричка, сухие желтые листья, куцые пиджачки, низкие парты с откидной крышкой - все эти стилизованные приметы послевоенного детства взяты словно бы не из текста Саши Соколова, а из фильмов Алексея Германа. Что там происходит с актерами, в сущности, уже не важно. Фотографии не нужен сюжет, семейной хронике не нужен текст - довольно и щемящего мотивчика на заезженной пластинке. Странный спектакль, в котором пространство намного важнее людей; временами кажется, что этой "Школе" вообще не нужны актеры. Для воспоминания они слишком конкретны. Им мучительно трудно играть отвлеченные сущности - нимфею, ветку акации, всю ту дивную словесную вязь, которой очаровывает роман и которая, вопреки актерской неловкости, все-таки оживает в пространстве этого спектакля.

"Леший". ТЮЗ им. Брянцева (Санкт-Петербург).
На прошлую "Золотую маску" режиссер Григорий Козлов привозил спектакль по Гофману - мрачный и долгий, очень петербургский, напоминающий не столько Гофмана, сколько Достоевского. На этот раз - раннюю пьесу Чехова, из которой впоследствии сделан был "Дядя Ваня". В спектакле, кстати, заметно, что из "Лешего" растут и "Вишневый сад", и "Чайка", и "Три сестры". Хотя напоминают нам об этом скорее между делом: спектакль - про чувства и отношения; все в кого-то влюблены, и это важнее игры во "всего Чехова". "Леший" - единственная чеховская пьеса с хеппи-эндом; Козлов и сорежиссер постановки Иван Латышев (сыгравший заглавного героя) делают из нее почти мелодраму.
Достоинством подобных театральных сочинений, весьма традиционных, принято числить сочетание легкости с внутренним драматизмом. Но драматизма в этом "Лешем" - чуть, легкость же довольно натужна. Фирменная петербургская мрачность Козлову как-то больше к лицу, он и сам все время ходит в черном; шутки в "Лешем" совершенно несмешные. Режиссеры, к примеру, считают остроумной идею заставить самого нелепого персонажа весь спектакль ходить на полусогнутых. За четыре с половиной часа актер так свыкается с походкой, что выходит враскоряку даже на поклоны. Мелочь, конечно, но и Латышев, актер, увлекшийся вдруг режиссурой, играет Лешего немногим удачнее. Впрочем, эксперты "Маски" предлагают обратить внимание прежде всего на актрис - Марию Солопченко (Елена Андреевна) и Ольгу Карленко (Соня). Солопченко и вправду хороша, особенно на фоне партнеров по сцене. Спектакль, в свою очередь, смотрится лишь фоном для остальных номинантов. Не то чтобы он был плох или невозможно скучен (к чести экспертов, очевидных провалов на нынешней "Маске" пока нет), но забыть этого "Лешего" куда легче, чем досмотреть до финала.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Вт Сен 07, 2004 9:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001033006
Тема| Балет, БТ, юбилей, Персоналии, Путин В., Ананиашвили Н., Уваров А.
Авторы| Вадим Журавлев
Заголовок| Спасительный балет
Юбилейный вечер в Большом театре
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20010330
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2001/03/30/27015
Аннотация| Кульминацией 225-го сезона Большого театра стал юбилейный гала-концерт.

28 марта 1776 г. московский губернский прокурор князь Урусов получил императорскую привилегию "быть содержателем театральных представлений". Вплоть до советских времен Большой театр был только вторым в России, уступая императорскому театру Петербурга. Через 225 лет история повторяется.
Президент России Владимир Путин открыл гала-концерт на сцене Большого. Долгожданным подарком прозвучали слова о том, что грандиозная реконструкция театра будет осуществлена в срок. Кроме обычных для юбилейных торжеств слов, Путин удостоил коллектив театра благодарности, текст которой и был зачитан со сцены.
Советская власть всегда ценила Большой выше других театров. Нынешний же президент РФ оказывает явные знаки внимания питерской Мариинке, куда он только в прошлом году ездил дважды - на премьеру "Войны и мира" Прокофьева и на открытие нынешнего сезона рядовым спектаклем "Мазепа" Чайковского.
Вот и на этот раз, пробыв в Большом не больше получаса и дождавшись спасительного адажио из "Лебединого озера", Путин отправился на коллегию МВД представлять нового министра. Забитый политической и художественной элитой до отказа зал остался внимать прекрасному.
Программа юбилейного гала-концерта была составлена таким образом, что больше всего заставляла усомниться именно в эталонном вкусе Большого - о котором говорил со сцены президент. Открывали и закрывали вечер костюмированные шествия работников театра (на фоне задников с изображением фасада и зрительного зала Большого). Между ними были показаны фрагменты из русских и советских опер и балетов. Но хвастаться Большому в юбилей оказалось особенно нечем.
Плохо, когда в национальном театре идет мало национальных шлягеров. Еще хуже, когда национальный театр не демонстрирует широту своих творческих возможностей. Поэтому узко патриотическая программа (сцена коронации из "Бориса Годунова", хор "Славься" из "Ивана Сусанина") только подчеркивала отсутствие иностранного репертуара, что вряд ли прилично для театра, претендующего на интернациональную роль. В связи с тем что недавно назначенное руководство Большого до сих пор не выработало четкой эстетической позиции, программа юбилея выглядела особенно странно. Самой молодой постановкой, удостоенной чести быть представленной в праздничном концерте, оказался "Князь Игорь" 1993 г. Да и то были использованы убойные "Половецкие пляски" в хореографии Касьяна Голейзовского, которой уже почти полвека. Почти все, что было показано на вечере, принадлежит именно к той золотой эпохе послевоенной поры. И получилось, что за последние полвека театр не создал ничего стоящего. К тому же ни одно выступление артистов Большого в этот вечер не стало доказательством звездного уровня театра. Когда же в роли Ленского вышел стажер Большого театра Николай Басков и своим полуэстрадным-полупоставленным голосом начал выводить знаменитое "Куда... ", удаленность от златых дней Большого театра стала ощущаться особенно остро.
Не было особых восторгов и среди публики, даже у Баскова в зале обнаружилась только одна поклонница. На ум приходили эпические многочасовые гала-концерты Мариинского театра, на которых публика умирает от экстаза. Положение спас балет: гран-па из "Дон Кихота" в зажигательном исполнении Нины Ананиашвили и Андрея Уварова. Зал расцвел на глазах, стал отчаянно аплодировать и вызывать артистов. По сравнению с гергиевскими оперно-балетными панорамами у гала-концерта Большого было только одно преимущество: вместе с речами он уложился в два часа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Вт Сен 07, 2004 9:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001033007
Тема| Балет, танец, «Золотая маска», «Новация», "Дерево", "черноеНЕБОбелое", "Арвайден", "Балет толстых", Персоналии, Адасинский А., Солтан М., Панфилов Е., Ходова В.
Авторы|
Заголовок| "НОВАЦИЯ" В РЕГРЕССЕ.
Где опубликовано| Время МН
Дата публикации| 20010330
Ссылка|
Аннотация| Показаны четыре самых странных спектакля "Золотой маски"

Выделить в этом году лучший спектакль фестиваля "Золотая маска" в номинации "Новация" - задача для третейского суда, а не для жюри драматического театра. В номинацию вошли четыре спектакля, не вписывающиеся в рамки традиционных, с трудом поддающиеся определению. Выбрать из них сложно - старые критерии и без того субъективных оценок театрального дела в данном случае не действуют, новые не наработаны - номинация "Новация" родилась на фестивале только год назад. Но назвать, что эти совершенно разные спектакли объединяет, сложности не представляет: новация Москвы, Санкт-Петербурга, Перми и Владикавказа пошла по пути бессловесного действа, рожденного на стыке драмы и танца, с большей или меньшей претензией на новизну происходящего.
Идея и постановка спектакля "Арвайден - Небесное зеркало" Владикавказского обрядового театра "Арвайден" принадлежит молодой художнице Виоле Ходовой. Спектакль фактически целиком держится на ее фантазии: костюмы "от кутюр" и декорации самодостаточны. И обрядовый театр - весьма условное название, потому как вместо обрядов показывали отдельные танцевальные и хоровые номера и демонстрировали великолепные костюмы. Таким образом, заявлена хорошая идея - как разнообразить мерный ход модных дефиле, а новация главным образом заключается в том, что фигурой номер один в театре стал художник: в 26 лет Виола Ходова организовала театр "Арвайден" с нуля, возглавила его и... затмила своей бесспорной талантливостью все остальное, что, собственно, и делает театр театром в традиционном понимании.
"Бабы. Год 1945" Пермского балета толстых Евгения Панфилова - зрелище менее эстетическое, но более эмоциональное. "Балет не поставлен, он создан любящим сердцем", - признавался Евгений Панфилов, собравший непрофессиональных полных танцовщиц и поставивший балет так, что на десятой минуте столь пикантного зрелища о долюшке русских женщин забываешь о крупных формах исполнительниц. Объектом новаторства Панфилова стали русские бабы - российские богини, которые никогда не играли в поддавки с судьбой, были слабы и могущественны одновременно, умели мечтать и всегда ждали блаженного чуда, которого нет на свете, - счастья. Все это Евгений Панфилов сумел не только четко сформулировать, но и очень убедительно передать хореографически. Жаль только, что с отношением к происходящему он, кажется, до конца не определился: то ли это стон души-мученицы, то ли стеб над ней... Подлинного женского горя хватало на два ведра с коромыслом, после чего "русские бабы" начинали, как пингвины, топать к насмешкам и ломать комедию. И все бы ничего - если бы не была обозначена дата: 1945 год.
В Московском театре "черноеНЕБОбелое" с гуманизмом отношения еще сложнее. Спектакль "Imitator Dei" - косвенное доказательство жизни на Земле - по признанию его создателя Доктора Да, "бесчеловечен и лишен человечности настолько, что нет никакой возможности говорить о драматичности происходящего, о смысле, форме, знаке, символе и прочих игрушках, так замечательно окружающих присвоенное человеком место - Центр Мира. Но в этом мире центр пуст или, точнее, в нем нет никакого центра, нет точки, в которой мир нуждался бы более, чем в каких-то других точках. И человек сразу пропал, потерялся в тысячах своих отражений, бесчисленных плоскостях своего сознания. Лишенный дома и имени, он стал пылью..." Эта философия родила депрессивное, сложное пластическое и светотехническое представление, которому не подходят оценки "нравится - не нравится", - человек нашел свой язык самовыражения, обрел потрясающую актрису Марчеллу Солтан, осуществляющую его связь с миром. Это можно принимать или не принимать, обходить стороной, как о голенные электрические провода или же рассматривать через увеличительное стекло - эффект не имеет принципиального значения для того, кому мир - барокамера, а все живое - пыль.
Дальше всех в агрессивности формы пошел Антон Адасинский. Начало спектакля "Suicide in progress" его театра "Дерево" (Санкт-Петербург - Дрезден) можно рассматривать не как новацию, а как случай вопиющего хамства по отношению к зрителю. Совершенно голым, если не считать каких-то железных брякалок на причинном месте, у нас еще никто не выскакивал и не набрасывался на публику. Зал берут на испуг: что этому изображающему сумасшедшего взбредет в голову в следующий момент - кто знает? Ну и что, что это театр. Ведь метод Антона Адасинского, успешно практикующийся в "Дереве", - "достижение актером так называемой "нулевой позиции", состояния наибольшей открытости и опустошенности при полном отсутствии рационального анализа ситуации; реагирование на малейший импульс, исходящий из партнера или пространства".
Временами его цель оправдывает средства. Тогда перестаешь обращать внимание на бритые головы и голые зады и видишь оголенные нервы. И понимаешь сущую правду: все здесь - и одетые, и раздетые, как лысые, так и лохматые - беззащитны перед сходящим с ума миром. Если не умеют вовремя начать с ним игру в прятки или в театр...
Задумывался "Суицид в прогрессе" как спектакль "о религии, о силах, о смеховом мире как о дьявольском мире. О ниточке, которая связывает человека и всемирный хаос, - о смехе". Получился - о смерти и смехе. Причем отдельно о смерти и отдельно - о смехе. Линии, по настроению полярные, плохо пересекались, потому и впадали на сцене из крайности в крайность: то выливали ушат грязи, то потчевали милыми и удачными шутками; то заставляли содрогаться от отвращения, а то дарили невиданную лирику. Сюжет отсутствовал не только в драматической и музыкальной части, в пантомиме и танце, но и во всем плохом и хорошем, что можно в этом театре пережить. В конце тщедушные тельца "суицидников" заглатывает пропасть - мир выиграл или это тоже только глюк?
Спектакль Антона Адасинского, если подавить желание выскочить из зала через десять минут и досмотреть до конца, можно было бы рассматривать как главного претендента на "Золотую маску" в "Новации" (шокирует, задевает), если бы не существенное "но". Иностранные участники фестиваля в один голос твердят, что все это ново только для России: во всех западных странах, и особенно в Германии, в таком стиле работают интереснее и находчивее и притом знают, что хотят сказать, а не просто, как в данном случае, шокировать.
В прошлом году "Золотую маску" в номинации "Новация" получил Евгений Гришковец за спектакль "Как я съел собаку", на который билеты по сей день заказывают за два месяца. С тех пор достойной конкуренции ему не создано, - в названиях все больше и больше латинских букв, спектакли все "страньше и страньше", все сильнее пахнут серой, но по силе эмоционального воздействия к Гришковцу, увы, не приближаются. Так что велик шанс, что эта номинация в этом году останется без лауреата.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Ср Сен 08, 2004 9:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001033101
Тема| Балет, танец, «Золотая маска», екатеринбурская группа "Киплинг", "Высокорослые томаты или правда о грушах", казанский театр "Дорога из города", "Сон о проросшем рисе", "Театр Кинетик" Александра Пепеляева, "Не там"
Авторы| Кузнецова Т.
Заголовок| Высоколобые томаты.
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20010331
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/252219
Аннотация| Современный танец на "Золотой маске"

В театре "Эрмитаж" были показаны последние три спектакля в номинации "Современный танец". После просмотра жюри удалилось на совещание. Вердикт уже вынесен, но будет оглашен только 9 марта.
В отличие от приговора судей-профессионалов реакция зрителей последовала незамедлительно: в безусловные лидеры вечера попала екатеринбурская группа "Киплинг" со спектаклем "Высокорослые томаты или правда о грушах". На "Томатах" ржали так, как лет десять назад на концертах Жванецкого. Ржали поголовно: справа от меня заливался эстет Бартенев, слева - подхихикивал консервативный балетный критик, сзади грохотали какие-то дремучие парни, завлеченные на "авангард" своими продвинутыми подругами.Две другие группы, представленные в тот же вечер, страдали как раз из-за собственных претензий и излишнего пафоса. Казанский театр "Дорога из города" сделал этюд на японскую тему под названием "Сон о проросшем рисе". Для пущей "западности" в работе были задействованы два экрана (на одном мелькали какие-то каменные Будды вперемежку с цветовыми пятными, на другом - тело виолончели. Сама виолончелистка сидела на сцене, выщипывая нечто ужасно авангардное). "Восточность" олицетворяли кимоно. "Театр Кинетик" Александра Пепеляева показал невозможно унылый спектакль "Не там", в котором пытался обозначить "неявный протест против телесной очевидности танца". Очевидной казалась только лексическая и режиссерская беспомощность главного "чернушечника" отечественного танц-театра.Авторов ""Высокорослых томатов..." Москва знает по предыдущей "Маске". В своей прошлогодней работе первопроходцы хореографического соцарта весело стебались по поводу известного тезиса "в Советском Союзе секса нет". Капустническая импровизационность и кажущаяся незатейливость спектакля даже настораживали: удача казалась случайной. В этом году любители "Киплингов" вздохнули с облегчением: не изменяя своей легкой манере, екатеринбуржцы поставили свой самый серьезный спектакль."Высокорослые томаты" - сага о российских дачниках. На фоне райских кущ средней полосы, изображенных на заднике в стиле Руссо-таможенника, под выдержки из садоводческих пособий и советские шлягеры на сцене разворачивается круговорот бытия - неизменного и ритуального, как у древних египтян. Мохеровые береты, вылинявшие ковбойки и пуховые рейтузы с отвисшими задами - облачение посвященных садоводов. Образ жизни населения, обитающего на шестой части суши, обрисован с эпическим размахом: таинство высадки ростков во мраке городских квартир; первый торжественный выезд в электричке на лоно шести соток; явление зловещего призрака - мистического гибрида капустницы и гусеницы; драматичекие перипетии своевременного полива; страстный роман с саженцем груши (под песню "Внутри твоих следов - лед расставания"); торжественный обряд закатывания солений (жрец с митрой-ведром на голове, служки в одеяниях из парниковой пленки, благоговеющая паства, стеклянные банки-паникадила, спущенные с колосников); и, наконец, финальное партерно-акробатическое соло червяка, разрыхляющего почву для будущей жизни (под надрывный текст "я ищу твои следы повсюду").Весь этот почти египетский миф о вечном возвращении изобретательные "Киплинги" разыгрывают с преуморительной серьезностью. С той же невозмутимостью екатеринбуржцы потешаются над собственным пластическим косноязычим: с пафосом первооткрывателей они подают самые затертые классические па, самые расхожие штампы модерна, самые элементарные основы контактной импровизации. И это идеально соответствует теме. Потому что так же честно и прекрасно, как банка соленых огурцов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3701

СообщениеДобавлено: Ср Сен 08, 2004 9:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001033102
Тема| Балет, танец, «Золотая маска», «Балет толстых Евгения Панфилова», "Бабы. Год 1945", "Прекрасные дамы маркизов и русских князей", екатеринбурская группа "Киплинг", "Высокорослые томаты или правда о грушах", казанский театр "Дорога из города", "Сон о проросшем рисе", "Театр Кинетик" Александра Пепеляева, "Не там", Театр "черноеНЕБОбелое", "Imitator dei"
Авторы| Елена ГУБАЙДУЛЛИНА
Заголовок| "Не склеить, не собрать..."
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20010331
Ссылка|
Аннотация| На фестивале "Золотая маска" завершились конкурсы в разделах "Новация" и "Современный танец"

"Новаторов" и "танцоров" можно было бы объединить в один раздел. Первые активно используют пластику и танец. Вторые включают в свои хореографические композиции арт-объекты, видеоинсталляции и словесные тексты. Но главная общая черта тех и других - любовь к абсурду и стремление во что бы то ни стало затуманить смысл своих опусов. Простотой и ясностью высказывания отличился только спектакль пермского "Балета толстых Евгения Панфилова" "Бабы. Год 1945". Горести и страдания русских женщин, не дождавшихся с войны своих мужей и суженых, нашли вполне традиционное и очень искреннее воплощение. В "Новацию" "Бабы" попали, конечно же, не за постановочные, а за педагогические достоинства. Панфилов сформировал свой "Балет толстых" из людей без предварительной подготовки, что называется с улицы. И научил дородных красавиц двигаться так, что их выразительности могла бы позавидовать любая балерина. Кстати, танцоры основной труппы Панфилова, также участвующие в фестивале, с поставленными перед ними задачами справляются гораздо хуже. У Панфилова, претендующего сразу на две "Маски", больше шансов получить премию за спектакль "Бабы. Год 1945", а не за чудовищно безвкусных "Прекрасных дам маркизов и русских князей". В "Бабах" без издержек вкуса тоже не обошлось, но все недостатки искупились обаятельным лиризмом артисток, их почти по-детски наивной серьезностью. Наивность - редкая гостья на современной сцене. Быть может, потому, что часто граничит с беспомощностью. К сожалению, так выглядели артисты театра "Дорога из города" из Казани. Короткий номер "Сон о проросшем рисе" никак не тянул на полноценный спектакль. Пластика актеров, изображавшая растущие растения, банально символизировала духовные поиски (хореография Айрата и Лилии Багаутдиновых). Не помогли ни легкая стилизация "под Японию", ни изысканная компьютерная графика Радика Сулимова, весьма приблизительно согласованная с танцем. Но большинство "новаторов" и "танцоров" предпочитают иронию и стеб. Так проще, надежнее и гораздо веселее. Хотя случается и так, что весело только актерам, а зрители вынуждены скучать, как, например, на спектакле московского театра танца "Кинетик" "Не там". Поиски пластических аналогов к парадоксальной смеси прозы Хармса и музыки Баха казались личной проблемой постановщика спектакля Саши Пепеляева, интересной лишь избранным. Зато екатеринбургская танцевальная группа "Киплинги" адресовала свои "Высокорослые томаты" широким массам. Особенно многочисленному племени садоводов-огородников. В спектакле звучат тексты из газеты "Шесть соток" и инструкции по плоскорезу Фокина. Танцоры, напоминающие участников стройотрядовских капустников, бодро манипулируют ведрами, тяпками, шлангами. Праздник урожая заканчивается вакханалией гусениц и прочей нечисти. Мораль "Томатов", похожих на серию этюдов актеров-первокурсников, элементарна, как сам томат. Что бы ни делали труженики - важен процесс, а не результат. Такого же мнения придерживается и "новатор" Доктор Да (Театр "черноеНЕБОбелое", Москва). В его часовом спектакле "Imitator dei" так ничего и не происходит. Сменяющие друг друга персонажи (их играет одна артистка - Марчелла Солтан) - адские марионетки, колдующие в лаборатории чародея. Звучит психоделическая музыка, вспыхивают загадочные агрегаты. Но ради чего все затевалось - никто не узнает. Мелькают догадки и предположения, но их, как пелось в песне, использованной "Киплингами", "не склеить, не собрать". Так что непонятной номинации "Новация" "Imitator dei" вполне соответствует.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11055

СообщениеДобавлено: Вт Июл 12, 2005 6:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001033103
Тема| Балет, «Ромео и Джульетта» Ноймайера
Авторы| Наталия Зозулина
Заголовок| «Ромео и Джульетта" Ноймайера
Где опубликовано| Петербургский театральный журнал
Дата публикации| 200103
Ссылка| http://ptzh.theatre.ru/2001/24/26/
Аннотация|

Балет — искусство, предназначенное быть рупором любви, — никак не мог обойти своим вниманием трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта». Материал сам шел в руки хореографам — история героев почти не требовала адаптации, являясь безупречным балетным сюжетом уже в своей литературной форме. Только первоначальное отсутствие конгениальной первоисточнику партитуры сдерживало рвение балетмейстеров XVIII — XIX веков. Но едва таковая появилась в следующем столетии — а именно музыка Сергея Прокофьева, созданная в 1935 году, — как число балетных инсценировок шекспировской пьесы едва ли не перегнало драматические и лидировало среди всех других сюжетов, явившихся в XX веке на балетной сцене. Осуществленная Леонидом Лавровским в 1940 году первая советская постановка «Ромео и Джульетты» Прокофьева с Галиной Улановой в главной роли стала легендой как в России, так и на Западе, увидевшем балет в конце пятидесятых. Но, будучи признанной классической, версия Лавровского отнюдь не остановила его коллег по цеху, а, напротив, стимулировала новые обращения к партитуре, оказавшейся в своем образном и хореографическом инициировании поистине неисчерпаемой.
Как бы ни различались авторские решения темы, единой в них всегда будет любовная линия Ромео и Джульетты, прочерченная у Прокофьева в пяти музыкальных эпизодах: встреча на балу, сцена у балкона, венчание, прощание, смерть героев. При том, что вся музыка балета слушается на одном дыхании и большинство тем врезаются в сознание как единственно возможные, истинные звуковые формулы шекспировских образов и коллизий, лирика любви отличается наивысшей красотой и экспрессией. Но более всего она поражает своей искренностью, почти исповедальностью. В музыкальных признаниях влюбленных отброшены все условности, все предрассудки, все психологические шоры, за которыми обычно скрывает себя чувство; здесь оно все нараспашку и «вычерпано» героями до дна. Впервые — в балетной музыке во всяком случае — симфоническая громада чувств опрокинута в такую глубину интимности и не чуждается щемящей ноты личностного, непосредственного переживания любви. Страницы партитуры, являющие всю нежность, страстность, безрассудство, драматизм и величие любви, бросают «перчатку» хореографам — сможет ли их танец быть таким же человечным, доверительным и самозабвенным языком всепоглощающего чувства героев?

Ответить с полным правом да озволяет постановка «Ромео и Джульетты», авторство которой принадлежит немецкому хореографу Джону Ноймайеру. Балет Прокофьева был его дебютом в жанре многоактного сюжетного спектакля на сцене франкфуртского театра (1971), но отличить здесь руку неофита от руки мастера «большой формы», каким Ноймайер стал в дальнейшем, очень трудно. В первом опыте уже видишь абсолютную уверенность в сценическом предмете и обыгранность всех пропущенных через текст смысловых нитей. Концепция спектакля в целом, возможно, весьма традиционна — в духе образца Лавровского и близких к нему трактовок Кеннета Макмиллана и Джона Крэнко, что отличает данный балет Ноймайера от его последующих, всегда оригинально трактующих известные сюжеты. Личный взгляд на шекспировский текст здесь выдает только включение в действие группы бродячих комедиантов с их «театром на колесах». Подсказкой, очевидно, послужили рассыпанные по всей пьесе фразы, предрекающие роковой исход событий, — хореограф (знакомый, конечно, и с «Гамлетом») воспользовался идеей театра как «инструментом предсказания» судьбы Ромео и Джульетты. Сопровождающие все народные гулянья актеры — такие же друзья Ромео, что и Гамлета, — явят образ Смерти (маску этой «королевы Маб» затем нацепит умирающий Меркуцио), а также покажут уличной толпе спектакль о загубленных влюбленных, аплодировать которому со всеми будет и Ромео… Попыткой выйти из накатанного фабульного русла можно посчитать и сцену миража Джульетты, когда, приняв снотворное, она видит призраки Тибальда и Ромео. И еще несколько не столь принципиальных расхождений… И все же различие «Ромео и Джульетты» Ноймайера с прежним «драмбалетным» каноном спектакля отмечается не на структурном, а на хореографическом уровне.

Именно плоть танца несла приметы своеобразной балетмейстерской индивидуальности, мыслящей пластическими категориями, легко переливающей в движения жизненные реалии, ситуации, настроения, а главное, достигающей той естественности хореографического языка, которая, не будучи эквивалентом слова, сообщает танцу осмысленность человеческого выражения. Кредо зрелого Ноймайера — «Я хочу, чтобы публика видела на сцене людей, которые изъясняются танцем, а не танцовщиков, которые, кстати, еще и люди» — определилось уже в его первом большом балете. Предельная «очеловеченность» балетных героев, как ни странно, не входила у Ноймайера в конфликт ни с условным языком классического танца, ни с дансантностью, в которую погружалось действие. Вся история любви Ромео и Джульетты шла в сиюминутности, буквальности, подлинности отпущенного влюбленным времени, в режиме его досконального психологического проживания, лишь выраженного в форме пластики, движений, комбинаций. При такой наглядности и безусловности в хореографии всей чувственной линии отношений зрителю легко было лишиться иллюзии спектакля и мысленно отождествиться с персонажами, как в театре «переживания», как в театре с «четвертой стеной». Ноймайер явно сочинял танец, уходя в любовь своих героев с головой, и тем предопределял схожее состояние для зрителей. Не забудем, что и музыка Прокофьева как раз на то настраивала… Итак, несколько встреч ноймайеровских Ромео и Джульетты.

Оба увидены и показаны Ноймайером с высоты их шекспировского возраста. Хореограф не «приглаживает» подростковой пластики и не прячет естественных для девочки четырнадцати лет и паренька шестнадцати следов детскости в характере и манере поведения. Так, появляясь на балу — бегом вниз по лестнице, Джульетта внезапно спотыкается и чуть не «просчитывает» последние ступеньки, едва удерживаясь на ногах. Присутствующий среди гостей Ромео на конфуз юной дамы прыскает со смеху — как любой мальчишка в подобной ситуации. Она же, желая скрыть неловкость, совершает новую оплошность: с цветком в руке несется мимо матери и вместо той передает его Парису. Спохватившись, исправляется, но теперь нет времени представляться жениху — уже наготове танец «граций», недостает только ее — и Джульетта проделывает все вдвое быстрее, второпях — и поклон, и обход с Парисом за руку, почти пробегаемый ею — словно вынужденный крюк на пути в другую сторону, — чтобы успеть в самую последнюю секунду влиться в группу девушек и тотчас начать номер (на музыку перенесенной сюда из третьего акта «Утренней серенады»). Но здесь Ромео становится причиной ее следующей неудачи на балу — заглядываясь на танцующих особ и незаметно для себя вторгнувшись внутрь композиции, он попадает под ноги Джульетте, выбивая ее из общего движения. Заминка, в которой героиня пытается разойтись с Ромео и вступить вместе с музыкой в новое движение, а он, не давая ей пройти, удерживает ее возле себя, поставлена хореографом не напоказ, а вторым, «тихим», планом, контрастирующим с первым — продолжающимся выступлением девушек-невест перед гостями бала. Но этот второй план так и сохраняется до конца танца: формально дотанцовывая номер, Джульетта мысленно уже не в нем — глазами, точно говоря: «Подожди, я быстро, я сейчас», она ведет с Ромео диалог, ее голова, как намагниченная, обращается во всех па в сторону героя, движения не с той ноги, не в такт нарушают унисонный строй квартета. И так же впопыхах, как перед началом номера, засмотревшаяся на юношу Джульетта едва успевает принять позу в последний аккорд финальной мизансцены…

Состояние героев в момент зарождения любви передается хореографом в этом найденном выразительном приеме — совершенном отключении их от окружающего мира. Встретясь, они более не видят никого и ведут себя на балу как наедине. Правда, Джульетте предстоит еще протанцевать в семейном тандеме — с отцом, матерью и Тибальдом — и в паре с Парисом, но то — отбытие физической повинности, и, как в предыдущем номере, она из любого положения, в любой поддержке следует глазами за Ромео. Герой же и вовсе перестает осознавать, где он находится, и, не считаясь с происходящим церемониалом, словно завороженный ребенок, ходит за Джульеттой по пятам, и желая, и не решаясь подступиться. Такие композиционные отношения героев сохранены и в сольном танце Джульетты на балу. Ее вариация решена по сути как дуэт, как диалог, но диалог, в котором один собеседник — героиня — высказывается для другого, а другой — герой, — не отступая ни на шаг, лишь порывается, но пока не находит «слов» передать переполняющую его радость…

В контрапункте с непосредственностью двух героев все остальные персонажи бала словно замурованы в регламентированную, заученную, как ритуал, форму общения, в которой нет места личным чувствам. Повторяющийся у семейства Капулетти и гостей замысловатый жест приветствия, с которого руки напряженно сводятся под грудью — знаком закрытости и недоступности внутреннего «я„, оказывается трудной задачей для Джульетты: даже в последние минуты перед спуском в залу она еще учит его с кормилицей в своих покоях наверху, но ее руки все равно не слушаются, они так и будут норовить вырваться из предписанной этикетом позиции. Хореограф использует этот психологический штрих неоднократно. Особенно показательно — в тексте дуэта-признания (“Мадригал»), завершающего встречу Джульетты и Ромео на балу: в миг, когда ее руки сойдутся у груди в «неприступном положении», ладонь героя, напротив, ласково ляжет на ее лицо, и сразу, словно только и ожидая этого знака человеческой близости и теплоты (и одновременно отмены всех условностей), руки героини с очевидным облегчением сбросят напряжение, разлетятся в стороны и начнут двигаться вольно и естественно, аккомпанируя голосу души…

Здесь в дуэте героев берет начало их общая биография — биография любви: те совместно творимые символы и формы отношений, из которых постепенно составляется «архив чувства» у влюбленных пар. Вот медленное движение навстречу его и ее ладоней — с задержкой их прикосновения; вот первое объятие, в котором сердце Джульетты обрывается, как в бездну, — кажется, именно это передает ее свободное падение на ловящие ее руки Ромео, вот поцелуй, доставшийся Джульетте в прорвавшейся вдруг юношеской страсти, вот замирание Ромео на коленях — в готовности простоять так вечно, не сводя глаз с возлюбленной…

Поразительно, как в рамках вполне историчного с виду балета, адресующего нас (через параллели с итальянской живописью) к определенным стилю и эпохе, Ноймайер вдыхает в своих героев дух абсолютно живых, сегодняшних людей. Нет, он вовсе не делает из них внешне современные фигуры, вплоть до утрировки — по образу и подобию нынешней уличной молодежи, как мы видели, например, в «Ромео и Джульетте» Прельжокаша. У ноймайеровской пары — знатная «шекспировская» родословная и приличествующие тому облик и манеры. Но имидж балетных романтизированных героев перекрывается близкой к реальной, как в самой жизни, спонтанностью их чувств. Причем ощущение спонтанности возникает не из актерской импровизации, как в таком случае было бы в драматическом спектакле, а именно из тех знаковых для психологии влюбленности деталей, которыми, придумав, отобрав, заставил заиграть каждую сцену хореограф.

Так, в «сцене у балкона» Ноймайер, в отличие от многих постановщиков, решил не делать вид, будто балкона нет или, точнее, что Джульетта находится на нем условно, танцуя вместе с Ромео в пространстве самой сцены. В гамбургской версии балета обыгрываются и балкон, и разноуровневое положение героев. На музыкальном вступлении к дуэту каждый из них появляется (он — внизу, она — вверху), не зная о присутствии другого, но двигаясь соотнесенно, в унисон, так что зрителю открывается единство их чувств и мыслей раньше, чем самим влюбленным. И вот они увидели друг друга: Джульетта буквально бросается к кромке балкона и, простираясь, пытается достать до руки обращающегося к ней Ромео. Оба — она над ним — перебегают на другое место, и попытка соединить руки повторяется. Вновь перебег: Джульетта, лежа на краю балкона, свешивается уже так, что Ромео удается дотянуться, прижаться к ее рукам щекой и… юношу кидает в мощные прыжки взрывающееся в нем чувство. Экстатический водоворот туров, «головокружения» воздушных пируэтов, рывок со спины на стойку вверх ногами, не зная, что еще сделать от восторга — эмоции перехлестывают через край,- срывают героя с места и несут по балконной лестнице к Джульетте, захватывают и ее, и влюбленные, схватившись за руку, сбегают вниз, чтобы вместе вдруг застыть, словно обомлев от картины звездной ночи. Разрастающаяся в музыке тема любви подкатывает и подхватывает их, как подоспевшая гондола, — героиня, в руках Ромео не касаясь пола, то возносясь, то опускаясь, создает иллюзию качающей ее волны…

Жизненность, с какой здесь показываются отношения Ромео и Джульетты, не имеет ничего общего с обыденностью и натурализмом. Снятые в своих человеческих проявлениях с котурнов балетной условности, герои возвышены в переживаниях, очень хорошо передающих безудержность, самозабвенность, максимализм любви в юности. Сцена «Венчания» в этом смысле в гамбургском балете знаменательна, как ни в каком другом, — Ноймайер делает ее переломной, являя пробужденную любовью страстность мужской и женской натуры. Ромео и Джульетта появляются в церкви одинаково — только чтобы увидеть и кинуться в объятия другому, будто с их последней встречи прошла вечность. Первое, что взбудораженным жестом вопрошает у Лоренцо (кстати, очень омоложенного и сделанного приятелем героя) влетающий Ромео: «Ну что, она пришла?» Так же и Джульетта, обогнав кормилицу, вбегает в церковь и мечется по затемненному пространству, выискивая, где Ромео. И вдруг, с разных сторон сцены одновременно оглянувшись, она и он буквально на крыльях любви — так выглядят взвивающиеся за их спинами плащи — несутся навстречу и, кажется, врезаются друг в друга, становясь единым целым под опадающими на них тканями. С большим трудом Лоренцо удается растащить влюбленных, но их терпения хватает на секунду, и они снова бросаются в объятие. Лишь когда Лоренцо передаст Джульетту во «владение» Ромео и тот сзади обнимет прижавшуюся к нему спиной жену, а она, сведя его руки на своей груди, словно утопнет, растворится в муже, наступит умиротворение… Но блаженству этих двух «половинок» в неделимости существования отпущен краткий миг. Кормилица торопит подопечную, и связывающий героя с героиней поцелуй оказывается полем схватки — с двух сторон нянька и Лоренцо тянут влюбленных друг от друга, тогда как они, сцепленные в устах, как два магнита, не могут расстаться, удерживаясь между собой, пока их раздирают, за плечи, за руки, за пальцы…

Символичный и страшный в своей сути кадр разлучения, «разъятия» героев — пророчество зрителям от хореографа, негатив, с которого судьба отпечатает в его балете будущую трагедию героев. Но сколько таких кадров знала история двадцатого столетия, особенно российская!. И сколько пронзительных ассоциаций, даже неведомых Ноймайеру, заложено в этот момент… Не вспомнить, скажем, про Цветаеву просто невозможно: «…Нас расклеили, распаяли, // В две руки развели, распяв, // И не знали, что это — сплав…»

Незримой нитью со сценой венчания связан у Ноймайера следующий дуэт героев — дуэт в спальне (или дуэт прощания). Тот опыт расставания, через который его Ромео и Джульетта прошли при обручении, должен был обернуться именно таким нервическим строем дуэта, какого нет ни в одной из постановок. Тон этот задает Джульетта.

Первая ночь любви пробудила в ноймайеровской девочке женское нутро и женский эгоизм. Расстаться с Ромео — выше ее сил, и все грозящие ему опасности — ничто перед ее желанием иметь его возле себя. Проснувшись от поцелуя уходящего Ромео, она несется вслед и, успев ухватить за руки, почти падает ему на спину, не позволяя идти дальше. На какой-то миг забывается и он, отдаваясь ее ласкам и лаская ее сам — качая на руках, вознося в поддержках, держа клубочком на коленях. Но едва он вспоминает о реальности, едва оглядывается на дверь, как Джульетта беззащитно и доверчиво откидывается на его руке, ожидая заботы и внимания. Даже спугивающий Ромео шум за дверью не действует на его возлюбленную: в порыве бегства он скидывает ее руки с шеи, но те вновь тотчас замыкаются на ней. Теперь Джульетта не отходит ни на шаг, со всех сторон облекая и словно опоясывая его телом, пока герой не оказывается заключен внутри кольца ее ноги, сомкнувшейся с рукой. Ему нет пути, нет выхода, и во всем облике Ромео начинает проступать что-то от жертвы на заклании…

Никогда еще в данной сцене балета так остро не чувствовалась и так не пронизывала мозг угроза, нависающая над героем. Обычно ее воспринимают умозрительно, зная по сюжету, но не представляя сколько-нибудь реально. Ноймайер же не дает своим зрителям о ней забыть. Ежесекундно о том помнит и его Ромео, похоже, хорошо понимающий, что эта угроза собою представляет, а потому ощущающий затягивающееся прощание с Джульеттой как приближающуюся к нему смерть.

Чрезвычайно драматично выглядит одна из минут дуэта, когда героиня, страстно обнимая, целуя героя, не выпуская его рук из своих, порывисто начинает тянуть Ромео за собой, указывая на кровать, а у него вдруг подгибаются колени и он падает, чуть ли не плача от отчаяния и бессилия что-то изменить. Но Джульетта словно ничего не понимает. Она и тут решительно ухватывается за руку Ромео и тянет, настаивая на своем. И тогда в нем происходит перелом. Он, пережив постыдную минуту слабости, перестает бояться, готовый теперь принять смерть рядом с возлюбленной. Напряжение, подспудная конфликтность покидают последние танцевальные фразы дуэта. И кажется, что даже музыка в этот момент просветляется и проходящая в ней тема любви звучит особенно тепло, как бы от лица Ромео, теперь успокаивающего и нежащего свою любимую. Его две раскрытые и сведенные ладони удерживаются в движении у лица Джульетты, и она прикладывает на них голову, как на подушку… Ответом, завершающим дуэт, звучит в оркестре счастливая музыкальная тема — из вариации Джульетты на балу. Ноймайер сочиняет, по-новому компонуя лейтмотивные па и поддержки, замечательную своей красотой и полетностью дуэтную комбинацию, дарящую героям последний восторг любви. Финальный поцелуй, от которого уже Ромео не может оторваться, жест собравшейся с духом и толкающей его в спину Джульетты — «Быстрее, уходи!», моментальное ее раскаяние и рывок вдогонку — задержать, остановить — и обрушивание с рыданиями на пол: «Не успела…»

Последняя картина балета — «Склеп», смерть героев — не столь отличается в ноймайеровском решении от других постановок, как описанный дуэт. Ход сцены — традиционен. Ромео стенает над Джульеттой, поднимает ее со смертного одра, возносит и опускает неподвижную фигуру. Взяв ее руку, он лихорадочно проводит ею по своему лицу, гладит по щеке и прячет в двух своих ладонях, но та, безжизненная, выпадает, лишая юношу надежды. Кидаясь и обнимая тело, герой прощается с возлюбленной, как прощаются те, кто хоронит самого дорогого человека. Кинжал обрывает жизнь Ромео. Наступает очередь Джульетты…

Ноймайер верен себе в стремлении к предельной достоверности словно и в самом деле происходящей ситуации. Он использует здесь выразительность не танцевальную и даже не драматическую, а кинематографическую — ту, что выдерживает наезд камеры, крупный план без потерь в своей жизненной безусловности и психологичности. Таким крупным планом — в упор на деталь, на переживание — поставлена до конца сцена, смотреть которую без комка в горле никак не получается. Он подкатывается, когда Джульетта, присев возле Ромео, легко дотрагивается до его плеча, думая разбудить его. Пока не волнуясь, она коснулась его вновь. Но вот словно ток прошел по ее пальцам, и они заколотили по спине Ромео, все сильнее, вцепились в плечи и затрясли их, рванув от пола. Тщетно. Все поняв, Джульетта оборачивает Ромео лицом к себе, укладывает на колени, баюкая и гладя, точно сына. И возникает кадр-реприза: теперь она захватывает кисть его руки в свои ладони, но та так же выскальзывает из этого укрытия…

Последнее, в чем обнаруживает себя здесь хореограф, — это акцент, сделанный на безнадежной ситуации Джульетты, не имеющей в руках никаких средств окончить свою жизнь. Героиня просто решает лечь в обнимку со своим любимым и так дождаться смерти. А накрывая себя одной его рукой, затем другой наталкивается на зажатый в ней кинжал. Невольно мелькает мысль, что Бог пришел на помощь, избавляя юную Джульетту от самого ужасного. Но и она озаряется сиянием — куда страшнее было ей не умереть. Не медля ни секунды, она пускает кинжал в ход. Занавес скрывает героев Шекспира — Прокофьева — Ноймайера, любивших сильнее жизни и сильнее смерти.

Март 2001 г.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11055

СообщениеДобавлено: Чт Июл 14, 2005 12:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001033104
Тема| Балет, Английский королевский балет, Персоналии, Нинет де Валуа
Авторы| Виолетта МАЙНИЕЦЕ
Заголовок| Поистине королева
Где опубликовано| «Культура» №10 (7267)
Дата публикации| 20010315
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=339&crubric_id=100442&rubric_id=207&pub_id=172810
Аннотация Умерла Нинет де Валуа

Изучив ее почерк, известный графолог сказал: "Она - идеалистка, но абсолютно лишена каких-либо иллюзий".

Трудно дать более точную характеристику Нинет де Валуа - одной из культовых фигур балетного искусства ХХ века. Английский балет - ее детище, в котором она установила строгий матриархат. "Мадам", как ее называли, никто не смел перечить. Но у каждого дракона свои слабости - Нинет де Валуа обожала Рудольфа Нуреева. Ценила за талант, все позволяла, прощала экстравагантные выходки. "К изумлению коллег, Рудольф усаживался на репетициях у ее ног, а однажды даже положил голову ей на колени". Английские танцовщики были в шоке, а она от души хохотала. Во многом благодаря этой великой женщине, в которой сочетались "самоотверженность Жанны д'Арк... с практическими методами королевы Бубен" Нуреев после побега именно в Англии нашел свой второй дом. А в лице ее питомицы прима-балерины Марго Фонтейн - свою лучшую партнершу.

Де Валуа всегда ценила тех, кто, подобно ей, был одержим балетом. Хотя она сама была балетмейстером, при ней начали ставить Фредерик Аштон и Роберт Хелпмэн, Кеннет Макмиллан и Джон Крэнко. Она, словно мифическое существо, впитала мудрость трех столетий. И, по определению Бежара, была живым воплощением "танцев века": знала классику и модерн, поощряла национальные традиции, развивала современные направления.

Нинет де Валуа, судя по королевской фамилии, была рождена для трона и по праву заняла его в царстве балета. На деле ее звали куда проще - Идрис Станнус. И родилась она в Ирландии 6 июня 1898 года в семье военного. Псевдоним для нее выбрала мама, когда ее дочка по собственному желанию решила поступить на сцену. Ее дебют состоялся в Лондоне, когда ей исполнилось 16 лет. Подражая великой Анне Павловой, она танцевала "Умирающего Лебедя", за что ее прозвали "маленькой Павловой". Выступала в программах мюзик-холла - тогда в Англии еще не было балета. Потом занималась у французов, итальянца Э.Чеккетти и Н.Легата. Служила в труппе Дягилева, работала с Б.Нижинской, Л.Мясиным, танцевала в десяти постановках М.Фокина и классических балетах, которые в Англии показал бывший режиссер Мариинского театра Николай Сергеев. Она рано начала преподавать и ставить, сочинив при этом 50 одноактных балетов. Наиболее известны из них "Иов", "Карьера Мота", "Шах и мат"... Нинет де Валуа была организатором и руководителем первой постоянно действующей профессиональной балетной школы и труппы, притом в стране, лишенной балетных традиций. Шаг за шагом, последовательно и упорно она возводила величественное здание национального классического балета. И своего добилась. После войны именно ее коллективу было предложено работать в здании Ковент-Гарден, и уже в 1956 году он приобрел статус Английского королевского балета и весьма обширный репертуар. Сама Елизаветта II стала патроном труппы. А Нинет де Валуа была удостоена высших почестей и наград.

Английский королевский балет был ее семьей и домом, хотя с 1935 года она была замужем за известным врачом Артуром Коннеллом. Любила готовить, принимать гостей в своем лондонском доме. Но она не имела детей - только свою труппу, которой руководила до 1963 года (школой - до 1971 года). Даже отойдя от дел, де Валуа активно способствовала реконструкции здания Ковент-Гарден. Написала автобиографию "Потанцуй со мной", книги "Шаг за шагом", "Путешествие в мир балета", сочиняла стихи и прозу. В последние годы она редко появлялсь в театре, хотя всегда интересовалась балетными делами, задавая посетителям сакраментальный вопрос: "Какие у нас новости?"

Она умерла во сне 8 марта в 8 часов 45 минут в возрасте 102 лет. Узнав печальную новость, сэр Энтони Дауэлл сказал: "Трудно представить будущее без Мадам. Но она продолжает жить в каждом из нас".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11055

СообщениеДобавлено: Чт Май 10, 2007 7:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001033105
Тема| Балет, БТ, «Лебединое озеро»
Авторы| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Юрий Григорович вернул в Большой "Лебединое озеро"
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20010305
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.html?DocID=170744&IssueId=7199
Аннотация|

В Большом театре состоялась единственная премьера текущего сезона – Юрий Григорович поставил балет "Лебединое озеро". День премьеры уже объявили началом возрождения балета Большого.

На самом деле это была вовсе не премьера – классик советской хореографии возобновил свой балет 32-летней давности. Каждый гражданин СССР видел его по телевизору. Балет регулярно показывали во время похорон вождей и в горячие деньки ГКЧП. Еще пять лет назад это вожделенное "Лебединое" незаметнейшим образом шло в Большом, пока тогдашний худрук театра Владимир Васильев не надумал переставить балет по-своему. Его постановка оказалась настолько неудачной, что было ясно – в театре она продержится ровно столько, сколько и сам хореограф. После увольнения Васильева театр, отменив запланированные премьеры, бросился на восстановление культовой версии Григоровича.
В отечественном балетоведении этот спектакль был овеян ореолом творческого диссидентства. В 1969 году на генеральной репетиции чиновники Минкульта потребовали переделать финал балета. Дело в том, что хореограф умертвил Одетту и оставил Зигфрида в муках раскаяния. На публику спектакль вышел спустя полгода уже с хеппи-эндом. По мнению особо романтичных историков балета, такое цензурное насилие подкосило художника – он стал прославлять сильную власть ("Иван Грозный") и ставить балеты про радостных советских людей ("Ангара" и "Золотой век"). Отцензуренное же "Лебединое" в Большом благополучно прижилось, через него прокатились поколения артистов – от Майи Плисецкой до нынешних прим и премьеров. Оно так намозолило глаза, что перестало восприниматься как авторская версия: публика ходила на "классику", балетоманы – чтобы посмотреть новые вводы.
Через пять лет антракта анонсированную как премьеру постановку Григоровича (с заново переписанными декорациями Симона Вирсаладзе и обновленными костюмами) можно увидеть свежим глазом. Оказалось, что нынешний спектакль в сущности – копия предыдущего. Лишь несколько изменений: утирая нос давно не существующей цензуре, Юрий Григорович похоронил-таки в финале Одетту и (в соответствии с собственной концепцией, по которой Принц является главным героем, а Злой Гений – его Судьбой) подарил антагонистам пару свежих мизансцен, уточняющих их отношения. Новшества маститого хореографа выглядят совсем уж наивно. Принц начинает сигать неуместные двойные сотбаски на элегическую "озерную" тему, вероятно, обозначая смятение души. Злой Гений продевает свои черные руки сквозь подмышки лирического героя и таскает его на руках – так иллюстрируется тезис "судьба играет человеком". Принц разражается серией неистовых прыжков как раз в то время, когда супостат губит Одетту – в 60-е считали, что таким образом нужно изображать человеческое отчаяние.
Но хуже другое. Выяснилось, что лексика главного "хореографического симфониста" на всем протяжении балета удивительно убога. Ну не умеет он придумывать незаезженные па и сочетать их небанальным образом. Фрагменты, поставленные Юрием Григоровичем (вальс первого акта, вариации невест, лебединые сцены в последней картине) бетонными заплатами выделяются на фоне канонических текстов Петипа–Иванова–Горского.
Почему этот хореографически скучный и концептуально маловразумительный спектакль ведущие балетные авторитеты сочли "этапным", "завершающим" и "образцовым" (соответствующие цитаты в обилии представлены в роскошно изданном буклете), знают только историки балета – у каждого из великих были на то свои причины. Зато ответить, отчего это "Лебединое" подняли на щит именно сейчас, способен любой внимательный наблюдатель.
По субъективным причинам: нынешние балетные руководители Большого выросли на репертуаре Григоровича, а худрук Геннадий Рождественский возглавлял оркестр театра как раз в пору триумфов балетмейстера. Сегодня, восстанавливая репертуар главного советского хореографа, они свято уверены, что способствуют возрождению "золотого века" отечественного балета.
И по причинам объективным: после десятилетия разброда и шатаний официально объявлено, что страна нуждается в национальных символах. И вот вслед за гимном Александрова русские люди обретают вторую святыню – "Лебединое озеро" тех времен, когда "в области балета мы были впереди планеты всей". И Михаил Касьянов вместе с Валентиной Матвиенко своим присутствием возводят премьеру Большого в ранг государственного события. Кстати, на пресс-конференции после премьеры Юрий Григорович признался, что хотел бы видеть в репертуаре Большого театра все 15 своих балетов. Так что вскоре можно ожидать и "Ивана Грозного" – особо актуального в связи с установкой на укрепление "вертикали власти".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11055

СообщениеДобавлено: Ср Сен 05, 2007 2:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001033106
Тема| БТ, Планы на сезон 2001/2002, Персоналии, Б. Акимов
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Ноймайер в гости будет к нам
Вести с первого брифинга в Большом театре
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 02.03.2001
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2001-03-02/7_noimaier.html
Аннотация|большой, театр, брифинги, акимов, балет

БОЛЬШОЙ театр вводит новую форму общения с журналистами - брифинги. Они будут проводиться регулярно по мере накопления ведомственной информации, которую театр - во избежание слухов и сплетен - считает нужным довести до сведения журналистов. Первый брифинг был посвящен двум вопросам. Во-первых, ГАБТ выделил специальную пресс-ложу номер 12 на первом ярусе. Теперь постоянно пишущие о музыкальном театре московские критики смогут обстоятельно следить за текущим ГАБТовским процессом. Во-вторых, с речью о планах балета выступил его худрук Борис Акимов. До сих пор он воздерживался от активного общения с прессой - сначала анализировал ситуацию, потом ждал, пока "все отстоится - мысли и взгляды на многие вещи", и, наконец, получал одобрение своих планов со стороны руководства театра.

Акимов поведал, что намеченные на апрель гастроли Большого театра в Египте (и соответственно съемка спектакля с Ниной Ананиашвили в главной партии) отменяются по вине приглашающей стороны: театр получил факс, что весенний климат не позволяет показывать на фоне пирамид балет "Дочь фараона". В этих обстоятельствах особенно нелепым кажется снятие многострадальной "Дочери..." с афиши фестиваля "Золотая маска": спектакль, специально поставленный театром в свою афишу для фестивального просмотра, не состоялся из-за того, что декорации и костюмы уже были упакованы для отправки. Балет, в принципе запрещенный к показу худруком театра Геннадием Рождественским, теперь слетает и с 4 номинаций "Маски", хотя, возможно, именно награда национального театрального фестиваля могла бы изменить к лучшему Золушкино положение балета в ГАБТе. Настырные журналисты выудили из Акимова его собственное мнение о спектакле: язык персонажей "недифференцирован", оркестровка плохая, а хореография в целом страдает длиннотами и мало чем отличается от других работ Лакотта. И вообще спектакль надо было делать в двух, а не трех актах.

Вместе с тем гастрольные планы балета, несколько оскудевшие после отмены запланированных при прежнем руководстве поездок в Англию и Америку, теперь пополнились. Вместо Ковент-Гардена танцовщики в апреле-мае выступят в другом лондонском театре - Друри-лейн, а вместо полнометражных спектаклей покажут отрывки из балетов "Лебединое озеро", "Шопениана" и "Баядерка", а также всяческие па-де-де. (Хотя Акимов отметил, что жанр отрывков, хотя бы и в зале на 2100 мест, - не лучший вариант для Большого балета на гастролях.) В самом же престижном Ковент-Гардене Большой балет тоже, возможно, станцует, но года через два. Кроме того, намечены гастроли в Турции (5 "Жизелей"), Италии (триада балетов Чайковского и 8 "Дон-Кихотов"), Японии ("Спартак" и "Спящая красавица"), Португалии, Израиле и ЮАР. Ведутся переговоры с американскими импресарио: им, в частности, продают "Лебединое озеро" в редакции Юрия Григоровича, только что восстановленной в ГАБТе.

В июне 2001 года театр временно прекратит выступления, освобождая помещение для Международного конкурса артистов балета. В следующем сезоне возобновит балет Юрия Григоровича "Легенда о любви" для молодежного состава. И представит три балетные премьеры. "Пиковая дама" француза Ролана Пети выйдет в ноябре. "Тщетная предосторожность" английского хореографа Фредерика Аштона - в марте. Широко известный в мире балет Аштона в качестве балетной комедии предназначен для семейного просмотра и детских утренников: не век же эксплуатировать детский балет ГАБТа "Чиполлино". Бориса Акимова не смущает, что московский Музыкальный театр тоже готовит "Тщетную...", правда, в иной версии, поскольку в балете много игровых ролей, а значит, и возможностей для самовыражения балетной труппы. Задуман и вечер одноактных балетов в постановке Алексея Ратманского. Последний планирует использовать для хореографии музыку Бетховена, Прокофьева и Сибелиуса, при этом намекая театру, что неплохо было бы восстановить в репертуаре его балет "Каприччио" по Стравинскому, один-единственный раз показанный на этой сцене.

Большой театр не прочь возобновить прерванные было отношения с Фондом Баланчина и продлить права на балеты "Агон" и "Симфония до мажор", а также приобрести новый баланчинский балет, из тех, что редко идут в театрах мира. Борис Акимов, у которого масса балетных знакомых по всему миру, вышел на наследников Брониславы Нижинской и Леонида Мясина и уговаривает дать разрешение на постановку балетов этих классиков ХХ века. Одновременно к Большому театру проявил интерес Джон Ноймайер, руководитель Гамбургского балета.

В финале брифинга Акимов получил и принял поздравления в связи с присуждением ему ежегодной премии журнала "Балет".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18925
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 15, 2011 2:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001033201
Тема| Балет, Академия Вагановой, Персоналии, Наталия Дудинская
Авторы| Елена ПЕТРОВА
Заголовок| Наталия Дудинская остается примой
Где опубликовано| АиФ Петербург № 12 (397)
Дата публикации| 20010321
Ссылка| http://gazeta.aif.ru/_/online/spb/397/07
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Наталию Дудинскую можно назвать воплощением петербургского балета: любимая ученица Вагановой, она блистала на сцене Кировского театра больше тридцати лет, и до сих пор — тоже уже почти три десятилетия! — преподает в Академии танца. Среди учеников — такая звезда, как Ульяна Лопаткина, сейчас у Наталии Михайловны класс японок.

— Сама попросила его у директора, — рассказывает Наталия Михайловна, — потому что много раз бывала в Японии, делала спектакли, и потому, что они работяги: если что-то не получается — себя не пожалеют, но добьются.

— Да ведь и вы по характеру такая же.

— Я не японка (улыбается), но всегда работала много, потому что обожала балет и хотела достигнуть высот. Даже любила себя мучить.

— Железная леди!

— Думаю, что нет. Я очень веселый человек, легкий, из школы чуть не выгнали из-за шалостей.

— Если учесть, что в училище поступили ребенком и до сих пор там бываете практически ежедневно, не надоело приходить в одно и то же здание почти 80 лет?

— Даже и мысли такой не было. Люди какие-то могут надоесть, но не замечательное училище.

— А как вы оцениваете современное состояние петербургского балета?

— В наше время театр был другой, сейчас нередко в балет вмешиваются люди, которые в нем ничего не понимают: Недавно я вернулась из Бостона, пригласила быть консультантом на «Баядерке» моя ученица Анна-Мария Холмс. Я очень люблю нашу труппу, но в Америке сейчас танцуют — боюсь сказать: лучше.

— А как вам нравятся последние премьеры?

— «Щелкунчика» не видела и не стремлюсь, потому что мне не интересен спектакль без балета, в котором главное — художник. В театр перестала ходить после новой постановки «Спящей красавицы». У нас был прекрасный спектакль Петипа в редакции Сергеева, а сейчас вижу, что знаменитый вальс, который танцуют крестьяне, пришедшие на праздник в замок, теперь почему-то исполняют слуги в передниках, а король и королева стоят на ступеньках, видимо, не смея присесть в кресла:

Впрочем, на днях пойду на спектакль академии «Фея кукол». Его поставил Константин Михайлович, и этот балет могу смотреть бесконечно. Рада, что в театре и училище Сергеева чтут. Для меня он — солнце всей жизни, умный, добрый друг. А какой был веселый, с юмором!

— Есть звезды, которые, несмотря на годы, не хотят уходить со сцены. Для вас это было грандиозной проблемой?

— Не считаю, что нужно так убиваться. Зачем сосредоточиваться на плохом, в жизни много увлекательного. Я объездила мир, и до сих пор люблю летать, нетрудно перенести перелет в 8 часов до Америки. Дома у меня все время люди, друзья. Поклонники дарят цветы, целые стенгазеты, которые посвящают моему творчеству. Мне это все приятно, ценю награды — особенно то, что я Почетный гражданин города. У меня с Петербургом очень хорошие взаимоотношения.

— Окна вашей квартиры выходят на шумный проспект. Даже в этом случае город вам не мешает?

— Люблю, чтобы было шумно, честное слово. Машины, люди, жизнь кипит! Я очень поздно ложусь — театральная привычка, да и «сова», и вот когда вижу за окном огни — прекрасно. И квартиру свою очень люблю, живу с тех пор, как вернулась из эвакуации.

— Меня восхищает, что вы всегда причесаны, со вкусом одеты. Это ведь тоже требует немалых сил.

— Да что вы, разве я причесана! Хотела сегодня поехать в парикмахерскую, но перенесла на завтра. Почему вас удивляет, что слежу за собой? По-моему, это должны делать все. А как иначе?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18925
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 15, 2018 10:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001033202
Тема| Балет, Английский Национальный балет, Персоналии, Аге Окс, Тоомас Эдур
Авторы|
Заголовок| Аге Окс и Тоомас Эдур: "Другой жизни для нас быть не могло"
Где опубликовано| газета "Молодёжь Эстонии"-Суббота
Дата публикации| 2001-03-17
Ссылка| http://www.moles.ee/01/Mar/17/7-4.html
Аннотация|

Их все чаще сравнивают с великими балетными парами - с Рудольфом Нуреевым и Марго Фонтейн, с Гелси Кирклэнд и Михаилом Барышниковым. Аге и Тоомас встретились, когда им было 10 и 11 лет - они оба были тогда одними из лучших учеников Таллиннского Хореографического училища. Они говорят, что другой жизни для них просто быть просто не могло. Тоомас стал танцором почти случайно. В детстве он был болезненным мальчиком, и мать отдала его в балетную школу, чтобы укрепить здоровье. Когда у Тоомаса проявились большие способности, его отец не пришел в восторг. В семье по традиции было много архитекторов и врачей, и для сына отец Тоомаса тоже хотел "настоящую" карьеру. Но то, что поначалу было поправкой здоровья, превратилось во всепоглощающую страсть. Аге выросла в деревне. Очутившись в училище и встретив Тоомаса, она сразу почувствовала к нему расположение. Тоомас говорит, что это была любовь почти с первого взгляда. Сейчас Аге 30 лет, а Тоомасу - 32. Аге говорит, что они работают очень много и упорно, чтобы не выглядеть на сцене "пожилой супружеской парой".
Окс и Эдур - солисты Английского Национального балета. Контракт с этой труппой эстонские танцоры подписали в 1990 году после победы на престижном балетном конкурсе Джексона. Согласно контракту с этом театром, они обязаны участвовать в его важнейших постановках и гастролях, а остальное время вольны выступать там, где пожелают. Они ненадолго приехали в Таллинн, но вот уже несколько лет эта пара крутится на мировой балетной карусели. Ближайшее время расписано по дням. 21 марта - "Ромео и Джульетта" в "Эстонии", потом кратковременная поездка в Лондон, ставший им домом, а уже 23 марта - главные партии в "Лебедином озере" в Кейптауне. В начале апреля - опять в Лондон, оттуда сразу в Австралию, чтобы принять участие в рекламе гастролей Английского Национального балета, которые состоятся в июне. Окс и Эдур танцуют главные партии в "Ромео и Джульетте". После Австралии - выступления в Японии, Новой Зеландии и т.д.

Привередливые английские балетные критики благоволят к Окс и Эдуру, отмечая их возросшее мастерство. Правда, сами танцоры отмечают, что с критиками им везло с самого начала. Второе, в чем им везло, - это руководители балета. Тоомас говорит, что можно быть превосходным танцором, самым лучшим в мире, но если не нравишься руководителю, он просто не даст тебе танцевать. Не зря ведь говорят, что кордебалет Мариинского театра - кладбище солистов. Аге и Тоомас, несмотря на все похвалы, не считают, что достигли вершины. Тоомас цитирует слова Бернарда Шоу, которого спросили после получения Нобелевской премии - достиг ли он вершины? Шоу ответил: "Надеюсь, что нет, потому что следующий шаг стал бы спуском вниз". Хотя в мире балетным танцорам было бы проще пробиться по одиночке ( мужчинам - особенно в Англии, где большинство мужчин играет в футбол), Окс и Эдур остаются парой. Кстати, в Англии Аге Окс стала Агнес Оукс, и имя Тоомаса пишется на английский манер - Thomas. Аге говорит, что когда они приехали в Англию, ей первым делом приказали изменить имя. Тогда они еще плохо говорили по-английски и не поняли, что значит это изменение. Позже Аге пожалела - она могла бы в качестве артистического псевдонима взять русское имя своей матери, но менять что-то было уже поздно.

Карьера Аге и Тоомаса - это постоянная борьба с болью: "Выступление под воздействием болеутоляющих средств - обычное для нас дело". Они не знают танцоров высшего класса, которые бы не испытывали специфических болей. Большинство из них стоит перед фактом - танцевать с болью или не танцевать вообще. Другой возможности просто нет. У Аге, хрупкой от природы, было много проблем с ногами. Свой след оставила и большая нагрузка в первые годы работы в Англии. В начале 1990-х Английский Национальный балет давал 240 спектаклей в год, и Аге с Тоомасом участвовали в 95. Было время, когда они танцевали восемь "Щелкунчиков" подряд. Теперь они танцуют, скажем, "Лебединое озеро", не больше двух раз в неделю. Но сейчас они уже могут позволить себе выдвигать требования. Аге вспоминает, как в середине 1990-х она прямо на сцене сломала ногу, и их с Эдуром пришлось заменить австралийской парой. В 1999 году она опять попала на операционный стол, пришлось пропустить полгода. Аге говорит, что ей приходится отказываться от многих очень важных и дорогих для нее вещей именно из-за здоровья.

Иногда приходила в голову мысль: стоит ли вообще продолжать танцевать, выдержит ли она такое напряжение? И не только физическое. Недавно Аге похоронила маму, а вскоре после этого станцевала премьеру балета "Свадебное путешествие" в "Эстонии". Никто не понял, какого напряжения и силы воли это от нее потребовало... Многие спрашивают Аге и Тоомаса, почему у них нет детей. И они отвечают, что решили взять от балета столько, сколько можно: "Нам и так отведено мало времени, и мы хотим использовать его максимально". Несмотря на то, что Аге и Тоомасу постоянно предлагают связать свою судьбу с какой-нибудь труппой, они предпочитают оставаться свободными художниками. Это дает им возможность танцевать на разных сценах, работать с разными хореографами. Не изменяют они и Английскому Национальному балету: "Лондон нам нравится, там наш дом. Десять лет - большой срок, и за это время мы приросли к Лондону душой".

Правда, недавно им было сделано заманчивое предложение - выступать в Берлинской Опере. Там у них был бы такой же статус, как в Английском Национальном балете. Мировой балет движется в направлении техники, актерское мастерство остается на заднем плане. Техническая сторона развивается так быстро, что сегодня трудно представить, что будет лет через десять. Аге об этом сожалеет - прежде всего она ценит в танцорах способность выражать на сцене свои чувства. Аге Окс и Тоомас Эдур не могут сказать, долго ли еще они смогут находиться на вершине. Они предпочитают жить день за днем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
Страница 4 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика