Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2008 - № 4 (13)
На страницу 1, 2  След.
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2008 10:19 am    Заголовок сообщения: 2008 - № 4 (13) Ответить с цитатой




В НОМЕРЕ:

IN MEMORIAM
Друзья и ученики. Памяти Льва Иосифовича Гительмана
Вербье Н. Памяти Андрея Гордеева

NO PASARAN!
Комлева Г. Нужно говорить!
Тихонова Н. Вспомнить, как было

ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА
Горина Т. Ирине Колпаковой - 75

ГДЕ И ЧТО
Савенко О. Рузиматов без соперников
Васильева Н. Экспозиция союзничества-соперничества

МОСКВА НА ПРОВОДЕ
Майниеце В. Гламурные картинки французской революции («Пламя Парижа»)

ИЗ ПЕРВЫХ УСТ
Розанова О. Разговор с Давидом Авдышем
Давид Авдыш. Мысли вслух

ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА: «ЩЕЛКУНЧИК»
Лалетин С. Прочтение Щелкунчика»: «не как у…»
Вербье Н. Гофмановская фантазия «девочки со спичками»
Васильева Н. Ночь накануне Рождества

АРТИСТИЧЕСКАЯ
Розанова О. Юбилейный дуэт. Музыка Елены Кузьминой. Неотразимый Ананян

ЕКАТЕРИНБУРГ НА ПРОВОДЕ
Зозулина Н. Обороты «Вокруг времени» Олега Петрова и его ММТ

УФА НА ПРОВОДЕ
Цветкова А. Рецепт от Рината Абушахманова («Том Сойер»)

КНИЖНАЯ ПОЛКА ТЕРПСИХОРЫ
Лалетин С. Уникальный проект

ПЕРСОНА – ВЫБОР РЕДАКЦИИ
Зозулина Н. Джон Ноймайер – 35 лет в Гамбурге

* * * * * *

НАШИ АВТОРЫ

Вербье Наталья -балетовед, арт.бапета Театра Б.Эйфмана
Васильева Наталья - балетовед, педагог хореографического коллектива в Великом Новгороде
Горина Татьяна - театровед, педагог, сотрудник Музея АРБ им.Вагановой
Зозулина Наталия - балетовед, канд.иск., доцент АРБ
Лалетин Сергей - балетовед, арт. балета, сотрудник СПб Театрального музея
Майниеце Виолетта - балетовед, доцент Московской Академии хореографии
Розанова Ольга - балетовед, канд.иск., доцент Консерватории
Савенко Ольга - балетовед, педагог
Тихонова Надежда - в прошлом арт. балета и педагог Ленинградского хореографического училища им. А.Я.Вагановой.
Живет и преподает в Вене
Цветкова Анна - студентка IVкурса филологического факультета СПбГУ

Алла Бурякова - графика
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2008 10:40 am    Заголовок сообщения: IN MEMORIAM Ответить с цитатой

Памяти Льва Иосифовича Гительмана
1927 - 2008


Балет ad libitum № 4 (13 ) 2008, сc. 2-5



Он покинул этот мир преходящий
и воцарился в вечности…

Из поминальной службы по Л.И.Гительману
20.09.2008.


11 сентября весь театральный Петербург облетела трагическая весть: умер Лев Иосифович Гительман. Авторский коллектив журнала «БАЛЕТ AD LIBITUM» скорбит и прощается с человеком, которого можно назвать одним словом: небожитель. Небожителем он был, находясь временно, на земле, небожителем, уйдя, стал навечно. Рядом с ним, при встречах, жизнь начинала казаться земным раем – в ней словно исчезало все дурное, злостное, несправедливое, и верилось, что мир состоит лишь из добра, гармонии и благости, как состоял из них сам «Гитенька».

Человек театра, литературы и искусства, Лев Иосифович брал под свое крыло любые творческие проекты, любые новорожденные начинания. Даже до «малых сих» ему было большое дело – например, до нашего журнала, каждый номер которого он ждал, обсуждал и даже порой поддерживал своим чудесным доброжелательным пером. Нам повезло, что «столп петербургского театроведения» пламенно любил балет. Лев Иосифович всю жизнь ходил на все балетные премьеры, всегда вставал на защиту их творцов, не раз вдохновенно пел осанну балетному искусству. И оно стало его отдушиной, его спасением в то тяжелое последнее время, когда умерла его жена... Он даже признавался – о, крамола! – что нынче балет его душе гораздо ближе драмы. Верим, что на небе его будут также радовать танцы звезд и хороводы ангелов.



Ольга Розанова (балетовед, педагог СПб Консерватории):
Л.И.Гительмана знал весь театральный Петербург. Шутка ли – полвека преподавать в театральной Академии! Практически его учениками были все петербургские театроведы, режиссеры, актеры и не только драматические. Лев Иосифович читал лекции по истории театра и для студентов музыкального и эстрадного отделений, а в последнее десятилетие его можно было видеть еще и в стенах балетной Академии на улице Росси.

Несмотря на гигантскую преподавательскую нагрузку, Лев Иосифович находил время для научной работы. Его перу принадлежат исследования о французском театре ("Из истории французской режиссуры" (1976), "Тенденции прогрессивной французской режиссуры" (1977), "Идейно-творческие поиски французской режиссуры ХХ века" (1988)), а также множество статей. В последние годы под его руководством выпускались учебники по истории зарубежного театра и литературы. Кроме того, он руководил кафедрой зарубежного искусства в Театральной академии, возглавлял диссертационный совет Гуманитарного университета профсоюзов, был председателем и членом всевозможных жюри, комиссий, фестивалей… Перечислить все виды его деятельности невозможно. Но не одна благодарность за профессиональную поддержку, за полученные знания привела на прощание с Гительманом сотни людей, едва поместившихся в траурном зале. Все они им восхищались, безмерно его любили за редкие человеческие качества. Выдающийся театральный деятель – он был скромен и обаятельно застенчив. К коллегам, будь то известный артист или студент-первокурсник, относился с одинаковой деликатностью. Это был петербургский интеллигент по образу мыслей, воспитанию, стилю жизни, манерам. Но в душе этого неизменно выдержанного, благожелательного человека жила неугасимая, страстная любовь к театру. Зародившись в годы юности, эта страсть привела в Театральный институт в класс великого русского актера Юрия Юрьева, чьим горячим поклонником был юный Гительман. Но артистическая карьера не состоялась: кончина Юрьева заставила поставить крест на актерской профессии. Но не на театре. Гительман перевелся на театроведческий факультет, и с тех пор вся его долгая жизнь была отдана науке о театре.

Светоносной была личность Гительмана – его доброе, чуткое сердце, его универсальная культура. За ошибки он не ругал, а мягко журил, словно извиняясь за невольно причиняемую боль, зато удачам умел радоваться от всей души, не боясь преувеличить достоинства того, кем искренне восхищался. Не забыть его крупную, импозантную фигуру, породистое лицо, умные добрые глаза, неповторимый голос – «бархатный» баритон, переливавшийся обертонами, буквально обволакивавший, ласкавший собеседников. Обаяние этого замечательно человека, этого аристократа духа останется в душах тех, кто его знал. Останется и отблеск того света, который излучал любимый учитель, наставник, друг – Лев Иосифович Гительман.

Алексей Бартошевич (театровед, Москва):
…Вклад Льва Иосифовича в российское театроведение огромен, его книги и статьи принадлежат к лучшим образцам науки о театре. Фантастическая эрудиция знатока мирового театра редкостным образом соединялась с ярким даром театрального критика. Личность Гительмана, его безукоризненная порядочность, утонченная, истинно петербургская благовоспитанность были для всех, кому судьба подарила счастье общения с ним, источником душевного тепла и света…


Глеб Фильштинский (режиссер, педагог СПб Театральной академии):
…Теперь у нас нет такого чуда – Гительмана. Он был синонимом интеллигентности. И вот он ушел – главный интеллигент нашего института. Мы всегда как бы отчитывались в нашей интеллигентности Гительманом – это была визитная карточка нашей интеллигентности. И вот его нет…

Валерия Чистякова (театровед, балетный критик, сокурсница Л.И.)
Все друзья называли его Левушка, единственного на курсе. Потому ли, что он был очень добрым, абсолютно незлобивым, или потому, что в нем было какое-то детское простодушие в бытовых вещах?.. У него все в жизни происходило с преодолением трудностей, позже, чем должно было быть. Он и на кафедру пришел позже, чем должен был прийти, и с диссертацией возникали какие-то сложности, хотя более трудолюбивого человека я не помню. Он рос с замедлением, но постепенно на наших глазах превратился в большого ученого…

Вадим Максимов (театровед, педагог Театральной академии):
Лев Иосифович формировал русскую культуру следующего поколения. И я не преувеличу, если поставлю его в этом смысле в один ряд с Ю.М.Лотманом. Общение с людьми он вывел на уровень искусства, находя к каждому свой подход. Это одна из уникальных его черт. Если режиссер спрашивал, как вам мой спектакль, что отвечал Лев Иосифович? «Вы поставили грандиозный спектакль! Вы открыли для меня Шекспира! Но у меня есть крохотное соображение». И из этого крохотного соображения режиссер, который имел уши, понимал, что у него нет никакого спектакля и нужно сделать то-то и то-то, чтобы этот спектакль вырос.

Лев Иосифович был сердцем нашего института. Мы должны продолжать его дело – в науке, преподавании, учебниках, критике. Ему это было важно. Он умирал с сознанием того, что все это будет жить. Хотя, честно говоря, я не знаю, насколько мы в силах и как мы сможем все это продолжать без Гительмана…

Нинель Пляцковская (зав.отд. Театрального музея, сокурсница Л.И.):
Если бы не было такого человека, то мир точно был бы беднее. Такая доброта, очевидно, была необходима: Левушка как бы компенсировал вот этой своей добротой, иногда мне казалось, даже избыточной, недостаток добра в нашей жизни. Русская литература была так гуманистична из-за жестокости русской жизни, нечто такое было и в характере Гительмана. Многие годы мы, его сокурсники, вместе встречали Новый год, и это был для нас любимый праздник. И я не хочу, чтобы Новый год теперь наступал. Без него это будет не тот Новый год.

Ирина Шимбаревич (пресс-секретарь БДТ им.Товстоногова):
Сегодня мы прощаемся с рыцарем театра, благороднейшим человеком, который служил искусству. Лев Иосифович всегда критиковал со знанием предмета и очень аргументировано. При этом благожелательно, чего не хватает сегодняшней критике. Он никогда не думал о том, как самовыразиться, никогда не обижал. Человек-аристократ, человек, который знал, что такое честь, что такое достоинство, который всех при встрече делал абсолютно счастливыми. Он был так хорош собой, так красив, что мы ходили за ним косяком. Он останется в нашей душе как человек, которому всегда хотелось поклониться. Он знал нас всех, он всех любил. Мы сохраним каждый в душе своего Льва Иосифовича Гительмана. Пусть земля ему будет пухом. Царство ему небесное.

Надежда Тэффи
Он ночью приплывет на черных парусах,
Серебряный корабль с пурпурною каймою,
Но люди не поймут, что он пришел за мною
И скажут: «Вот луна играет на волнах…»

Как черный серафим три парные крыла
Он вскинет паруса под звездной тишиною.
Но люди не поймут, что он уплыл со мною,
И скажут: «Вот она сегодня умерла…»


Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2008 10:46 am    Заголовок сообщения: IN MEMORIAM Ответить с цитатой

Памяти Андрея Гордеева

Наталья Вербье

Балет ad libitum № 4 (13 ) 2008, сc. 6-7




2 июля 2008 года не стало танцовщика Андрея Георгиевича Гордеева. Это имя неразрывно связано с Театром балета Бориса Эйфмана. Именно туда попал выпускник ленинградского Хореографического училища им. Вагановой (класс С.С.Каплана) в 1983 году.

Судьба уготовила Андрею короткий жизненный путь, всего сорок четыре года. Но путь артистический, целиком пройденный Гордеевым вместе с Б.Я.Эйфманом, вместил в себя длинную череду значимых творческих событий.

С первых лет работы в театре артист «примерял» на себя самые разноплановые характеры, эпохи, стили. Он незабываемо исполнял роль Подпоручика Ромашова – героя, сошедшего со страниц «Поединка» Куприна. Булгаковского Мастера в «Мастере и Маргарите». Лорана в балете «Убийцы», поставленном по произведению Золя «Тереза Ракен». Федора Павловича Карамазова, персонажа романа Достоевского. Образы большой литературы, воплощенные на сцене хореографическим языком, оказывались танцовщику удивительно «впору». Благодатная актерская природа позволяла Гордееву свободно ориентироваться как в мире «страстей человеческих», так и в мире философских метафор. Он знал цену простого жеста и умел «держать паузу», а ремесленная сторона балетного искусства не существовала для него без эмоционально-психологической основы.

Индивидуальность Гордеева обладала свойством трансформации в зависимости от исполняемой партии. Он мог быть фантастически юн, нервен и аристократичен в «Подпоручике Ромашове», безудержно страстен в «Убийцах», аскетичен в «Мастере и Маргарите», по-настоящему трагичен в «Реквиеме», развязно-сластолюбив в «Карамазовых». Недаром в последнем из названных балетов он исполнял две абсолютно разные партии – папаши Карамазова и сына его Дмитрия.

Повинуясь творческой интуиции, артист часто шел трудным путем. В балете «Чайковский» созданный Гордеевым образ спорил с общепризнанной трактовкой первого исполнителя роли, мужественного, брутального танцовщика Альберта Галичанина. Гордеев был менее бросок, менее эффектен. Но тем теплее становилась личностная интонация его Чайковского, бесконечно усталого человека и бесконечно счастливого композитора, светлевшего лишь в моменты сочинения своей музыки.

Но в арсенале Гордеева было и качество, которому он не изменял ни в какой роли. Это уникальное чувство партнерства – оно складывалось не только из технической стороны дуэтного танца, ощущения удобства и комфорта балерин рядом с ним, но и глубокой отзывчивости артиста, способности к диалогу и импровизации в рамках сложнейшего хореографического текста балетов Эйфмана.

Его уход из жизни был слишком неожиданным, слишком преждевременным, слишком горьким. Но память осталась… В сердцах близких и друзей. В колонках балетной критики и черно-белых прямоугольниках сценических фотографий. В воспоминаниях поклонников и рассказах коллег по театру…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2008 11:05 am    Заголовок сообщения: ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА Ответить с цитатой

Ирине Колпаковой - 75

Татьяна Горина

Балет ad libitum № 4 (13 ) 2008, с. 13



Она – последняя выдающаяся выпускница класса профессора А.Я.Вагановой. С 1951 года в течение более тридцати лет Ирина Колпакова по праву являлась неоспоримой солисткой Мариинского (тогда Кировского) театра. Для одних Колпакова – обласканная властью прима «эпохи застоя», нар.арт.СССР, Герой Соцтруда, депутат партийный съездов и Верховного совета. Для других – признанная хранительница русского балетного академизма, виртуозная лирическая танцовщица, лауреат парижской премии Анны Павловой.

Выдающаяся исполнительница вершинных классических ролей – Авроры, Раймонды, Жизели, Золушки, балерина суммировала в своем искусстве прекрасные сценические данные, полетный прыжок, женственность, музыкальность, чистоту стиля и непогрешимость вкуса, став на ленинградской сцене воплощением «вагановского абсолюта».

С именем Колпаковой связаны и все заметные балетные премьеры 1960-1980-х годов. Она создала образы Катерины в «Каменном цветке», Ширин в «Легенде о любви», Его Любимой в «Береге надежды», Юлии в «Ромео и Юлии», Евы в «Сотворении мира», оказавшись близкой современным исканиям балетмейстеров Ю.Григоровича, И.Бельского, И.Чернышева, Н.Касаткиной и В.Василева. Для нее сочиняли свои опусы Л.Якобсон, Г.Алексидзе, Д.Брянцев, О.Виноградов.

Станцевав свою последнюю «Жизель» (3 апреля 1988 года), Колпакова ушла с Мариинской сцены по-английски, без прощального гала-бенефиса, речей и подарков. По приглашению М.Барышникова она уехала преподавать «уроки академизма» в Американский Балетный Театр. Петербурженка по рождению, счастливая мать и бабушка, Ирина Колпакова продолжает жить и работать на западе, изредка возвращаясь на невские берега. О ее эталонном исполнении мариинской классики напоминают теперь только записи двух балетов с ее участием – «Спящей красавицы» и «Раймонды».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2008 11:12 am    Заголовок сообщения: ГДЕ И ЧТО Ответить с цитатой

Рузиматов без соперников

Ольга Савенко

Балет ad libitum № 4 (13 ) 2008, с. 14

Харизматический Фарух Рузиматов внезапно напомнил о себе на открытии нового сезона Михайловского театра. Несмотря на то, что его выступление скромно стояло в ряду других номеров Гала-концерта 18 сентября, именно оно стало фокусом внимания зрителей – таким художественно значимым оказалось станцованное артистом бежаровское «Бакти». В отличие от своих коллег, исполнение которых говорило о недавнем отпуске, Фарух вышел к зрителям в безукоризненной артистической форме. Как и не было перерыва, когда знаменитый танцовщик словно в чудесном прыжке взлетел с Мариинской сцены в кресло художественного руководителя балета Михайловского театра. К счастью, «руководящее лицо Рузиматов» еще не успел до конца избыть в себе талантливого танцовщика. Художнику, для которого танец – дыхание, не усидеть в кабинете, душа его рвется на простор сцены. А для зрителя каждый такой порыв – это еще одна возможность оказаться под впечатлением его артистического феномена. Жаль лишь, что представленное в концерте «Бакти» оказалось на сей раз неравноценным по партнерству. Выступавшая с Рузиматовым Виктория Кутепова сухо и с заметными запинками проговорила бежаровский текст, не озадачившись его содержанием. В результате, мощный ток пластических реплик танцовщика не получал продолжения. Он уходил, как в песок, в эмоциональный вакуум партнерши. Спасало положение уникальная способность артиста закрывать собой чужие пустоты, его способность интенсивно проживать каждый сценический миг, удерживая на себя внимание даже в моменты своих пауз. Эта отмечающая Рузиматова печать исключительности волшебным образом превращала героя «Бакти» в танцующего Сиддхартху, словно говорящего со сцены: «Поистине ни одна вещь на земле не занимала так мои мысли, как это мое Я, эта загадка, это чудо, что я живу, что я отделен, обособлен от всех остальных, что я – Сиддхартха!»

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2008 11:13 am    Заголовок сообщения: ГДЕ И ЧТО Ответить с цитатой

Экспозиция союзничества-соперничества

Наталья Васильева

Балет ad libitum № 4 (13 ) 2008, сc. 15-17

Мариинский и Большой театр – две главные балетные сцены России – вечные соперники и давние союзники, различные, как лед и пламя, но вместе составляющие славу русского балета. Творчество многих балетмейстеров, педагогов и исполнителей неотделимо от двух трупп. Петипа, Горский, Лавровский, Григорович, Гердт, Семенова, Уланова, Захарова – имена, принадлежащие как Москве, так и Петербургу. Да и репертуар у них зачастую один и тот же. «Жизель», «Корсар», «Дон Кихот», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда», «Золотой век», «Золушка», «Ромео и Джульетта», «Легенда о любви», «Спартак» и другие балеты в разные годы шли или поныне существуют в Мариинском и Большом. Одни сохранили авторство первого постановщика, другие претерпели несколько рождений, порой изменивших их до неузнаваемости. Проследить подобную эволюцию самых знаменитых хореографических спектаклей и сравнить художественные традиции и исполнительский почерк двух старейших отечественных балетных трупп стало возможным на выставке «Две балетные сцены России» в Шереметьевском дворце.

Четырнадцать наиболее значимых постановок представлены в экспонатах из собраний петербургского Театрального музея и музея Большого театра. Фотографии спектаклей и исполнителей, костюмы в эскизах и материальном воплощении, зарисовки и макеты сцен воссоздают разноликий облик того или иного балета в авторских хореографических решениях. «Вычерченный» эскиз К.М.Иванова к «Раймонде» соответствует академической постановке Петипа, а тот, что похож на цветовую композицию К.А.Коровина, является живописным воплощением редакции Горского, в чьих «хореографических полотнах господствовали размашистые, порой небрежные цветовые мазки» [1].



Светлый, открытый, с легкими конструкциями макет Г.Коршикова к спектаклю «Болт» Лопухова передает оптимистичное настроение балета-сатиры, где трудовой народ, вопреки козням разных «плохишей», искренне строит светлое будущее. И в противоположность ему – макет работы С.Пастуха к версии Ратманского: в мрачном цеху, освещаемом гигантской лампочкой Ильича, передвигаются кубические люди-роботы.

На выставке перемешались столетия, стили и редакции. Так на одной «площадке» встретились «Спартаки»: Моисеева, Якобсона, Григоровича; великие Жизели – Гризи, Павлова, Спесивцева, Уланова, Бессмертнова; лучшие Аспиччии века XIX и века XXI: маленькая коренастая Кшесинская и «бесконечная» в идеальных линиях Захарова; классический «Щелкунчик» Иванова с авангардным спектаклем Лопухова и эпатажной версией Шемякина-Симонова, и лаконичные наброски костюмов В.М.Ходасевич к «Спартаку» с живописно проработанными рисунками А.И.Константиновского.

Некоторые экспонаты поистине бесценны. Рукопись Сен-Жоржа и Петипа – сценарий балета «Дочь фараона», статуэтка Анны Павловой в роли Жизели работы С.Н.Судьбина (Головастикова), клавир «Лебединого озера» с дарственной надписью П.И.Чайковского Л.И.Иванову, кукла Щелкунчик «из рук» Маши-Максимовой и жезл Красса-Лиепы очень редко покидают музейные хранилища. Зрителям «Двух балетных сцен России» представилась редкая возможность увидеть их «живьем».

Благодаря новым технологиям, практически всю историю спектаклей можно просмотреть на выставке в слайд-шоу. Фото, сменяя друг друга, «пролистывают» основные страницы сценической жизни «Лебединого», «Щелкунчика», «Раймонды», персонажи которых затем оживают на видеоэкране.

Венец экспозиции – балет «Прелестная жемчужина». Поставленный Петипа в 1896 году в честь коронации Николая II, он объединил лучшие силы двух столиц. На одной сцене сошлись ведущие танцовщицы Мариинского и Большого театра: Леньяни, Рославлева, Кшесинская, Преображенская, Мария Петипа, Гельцер. Посетителей выставки практически с порога встречают фанфары, сопровождавшие тогда праздничную процессию. Эскиз занавеса спектакля работы П.Б.Ламбина с несущейся по облакам колесницей Аполлона словно приглашает в мир искусства. Красочная программа балета с изображением морской «вакханалии» наяд, нереид и сирен сама по себе является произведением искусства. Изображения убранства интерьеров Большого театра демонстрируют роскошь и великолепие коронационного торжества. А фото солирующих балерин-соперниц позволяют оценить хореографическое ожерелье «Прелестной жемчужины».


Сцены из балета «Прелестная жемчужина» (1896).
Рис. художницы Е.Н.Самокиш-Судковской.



Кстати, больше подобный проект никогда не повторялся. Но, как знать, может быть, однажды еще какой-нибудь балетмейстер осуществит подобную идею. И на той или другой прославленной сцене в одном балете предстанут выдающиеся балерины двух главных трупп.

[1] Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики. Л., 1972. С. 147.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2008 11:17 am    Заголовок сообщения: МОСКВА НА ПРОВОДЕ Ответить с цитатой

На излете сезона в Большом состоялась его главная балетная премьера – римейк «Пламени Парижа» Б.Асафьева (1932), первенца культовых советских «драмбалетов», исчезнувшего из репертуара театра к середине 1960-х годов.

Гламурные картинки французской революции
(«Пламя Парижа»)


Виолетта Майниеце

Балет ad libitum № 4 (13 ) 2008, сc. 18-24



Что заставило худрука балетной труппы Алексея Ратманского обратиться к этому спектаклю? Репертуарный голод? Сохранившиеся танцевальные номера – шедевры В.Вайнонена? Необходимость иметь эксклюзив для зарубежных гастролей? Возможность затеять занимательную «игру в революцию»? Думаю, все вместе. Хотя, как известно, музыка уважаемого академика-композитора Б.Асафьева не принадлежит к лучшим балетным партитурам ХХ века, а либретто изначально нуждалось в коррективах. Да и сама тема Французской революции никак не работает в наши дни. Даже парижане, желая навсегда забыть кровь, террор, многотысячные жертвы революции, воспринимают 14 июля – день взятия Бастилии – как красочный праздник в середине лета. А очевидцы олимпийских игр в Обервилле рассказывают, что когда «Марсельезу» – гимн Франции – «а капелла» пропела девочка-подросток, франкоязычные зрители в ужас пришли от ее кровожадного текста… Серьезно революцию изучают разве что редкие историки, к которым авторов новой редакции балета причислять, конечно, не стоит. Для них революционные события – комиксы или картинки гламурного журнала, что и определило стиль новой постановки.

Ратманский по типу своего дарования – талантливый миниатюрист и, судя по его творчеству, еще и любитель сценических игр. Труппе Большого (в основном, ее молодежной и средней по возрасту части) он всегда предлагает во что-то сыграть. Скажем, в колхоз (так появился «Светлый ручей»); в производство и хулиганов (получился «Болт»); в пассеистов (восстановили «Корсар»); в картишки (затеяли «Игру в карты»); в революцию, чтобы, как в детстве, от души, побегать с ружьями и флагами (вспыхнуло «Пламя Парижа»). Артисты, ворча про себя, все-таки увлеклись задумкой Ратманского, усердно изображая (не переживая!) предложенные балетмейстером крутые сценические ситуации. Фактически все балеты Ратманского – вереница отличных, хороших или просто танцевальных сценок и сюжетных миниатюр, более-менее удачно скрепленных воедино некой общей драматургической канвой.



Все вышесказанное можно найти и в римейке «Пламени Парижа». Именно под новый сценарий была скроена и музыкальная концепция балета, автором которой является Ю.Бурлака. Весь перечень номеров скрупулезно приведен в очень информативном буклете к балету, где подробно расписаны все исторические цитаты и заимствования, осуществленные эрудитом Асафьевым.

Но вернемся к прообразу римейка, к постановке 1932 года – коллективному продукту сценаристов В.Дмитриева и Н.Волкова, композитора Б.Асафьева, режиссера С.Радлова, балетмейстера В.Вайнонена, художника В.Дмитриева. То был правительственный соцзаказ к 15-летию Октябрьской революции. Французские события 143-летней давности тогда казались чрезвычайно созвучными времени. Авторы изучали события, музыку и искусство той давней эпохи, воспользовавшись также канвой романа писателя Феликса Гра «Красные с юга» («Марсельцы», 1898). В духе вульгарной социологии тех лет резко противопоставлялись два лагеря: артистократы-роялисты во главе с Людовиком ХVI и Марией-Антуанеттой и восставший народ – крестьяне и горожане, возглавляемые марсельцами Филиппом, Жераром и Жильбером. Главным героем стал народ, а любовной темы не было и в помине – какие сантименты могут быть между революционерами? Все люди свободны, равны да к тому же «камрады»: Жанна и Филипп – по борьбе, придворные танцовщики Мирей де Пуатье и Антуан Мистраль – по профессии. С картины Э.Делакруа «Свобода на баррикадах» был списан образ баски Терезы, победоносный бег которой с флагом-триколором в руках прерывала пуля роялиста…

При всех недостатках (а их даже в дни премьеры было предостаточно) постановка пришлась по вкусу советской власти, и в течение десятилетий она пользовалась статусом государственного официоза, исполнялась в торжественных случаях. Зритель восторженно воспринимал мощно срежиссированные мизансцены (к примеру, слаженное наступательное шествие революционеров на авансцену). Статус международной классики приобрело па де де Жанны и Филиппа. Отдельные номера («Гавот» Ж.-Б.Люлли, который на придворном представлении исполняла Мирей, танцы басков) до сих пор живут в концертном и школьном репертуаре. Голоса отдельных недовольных рецензентов потонули в море славословий, хотя такой сторонник драматического балета, как И.Соллертинский, указывал на слабость либретто, отсутствие сквозного музыкально-хореографического действия. Разве не смешно, что из-за одной поцелованной аристократом крестьяночки и одного побитого крестьянина пала Бастилия? – иронизировал критик. Попрекал он и серьезного ученого Асафьева его «балетными увлечениями». Но на общем фоне полуудачных попыток советской хореографии сотворить нечто революционное (красные вихри, маки, смерчи и т.д.) «Пламя Парижа», несомненно, смотрелось солидно. Хореографическое «Пламя» закалило и не одно поколение первоклассных исполнителей: в летописи балета имена А.Ермолаева, В.Чабукиани, А.Мессерера, М.Семеновой, А.Шелест, О.Лепешинской, превосходных характерных прим… Частично балет был заснят в кинофильме «Мастера русского балета».

Сейчас, когда опять в моду входят спектакли «драмбалета» или их римейки (в Тбилиси восстановлена «Лауренсия», в Риге заново поставлен «Бахчисарайский фонтан» и др.), вполне объяснимо, почему «Пламя Парижа» вновь вспыхнуло именно в Большом с его эмоциональной, склонной к игре труппой, располагающей к тому же достойными исполнителями на все партии.

Постановщики значительно переработали либретто (не без оглядки на роман Ф.Гра), сократив четырехактный балет до двух действий, в каждом по несколько картин. Некоторые персонажи исчезли, другие, наоборот, появились. Жанна теперь имеет брата-лирика Жерома. Маркиз – не менее лиричную и сентиментально-сердобольную дочь Аделину. Молодые, естественно, полюбили друг друга. Любовная тема (пара-тройка современных по лексике дуэтов в стиле Ратманского – они могли быть и в «Золушке», и в любом другом балете) призвана разбавить псевдореволюционный пафос. В финале балета юную аристократку, из-за любви перешедшую на сторону восставших, гильотинируют прямо на середине сцены. Отрубленную, обвернутую материей голову Аделины в лучших традициях «ужастиков» Б.Эйфмана прижимает к груди коленопреклоненный Жером. Под звуки «Ça ira» в хрестоматийно знаменитой фронтальной композиции на него наступают, подминая под себя, победившие революционеры, чем и завершается спектакль. Все предельно ясно – подобно Сатурну, революция пожирает своих детей. Правда, не всех…

В центре шагающей на авансцену шеренги движутся разбитная крестьянка Жанна со знаменем и марселец Филипп с ружьем – «героическая пара» балета. Завязка их взаимоотношений дана в самом начале – при первом проходе солдат-марсельцев по авансцене бравый Филипп целует девушку, а она, догнав уходящий отряд, возвращает ему поцелуй. Филипп ей мил с первого взгляда, а вот пытающийся ее обнять Маркиз – противен. В случае с ним Жанна и про честь вспоминает, и про человеческое достоинство, и про социальное неравенство, из-за чего и разворачивается вся интрига первой картины. Брат Жером защищает Жанну, и приспешники Маркиза бросают его в тюрьму, откуда бедолагу освобождает как раз сердобольная Аделина, прилюдно схлопотав за свой подвиг пощечину от отца-аристократа (?!), несомненно, изверга и врага народа. Тот сажает провинившуюся барышню в экипаж, уезжающий за кулисы, надо полагать – в Версаль. А брат Жером и сестра Жанна, по бедности не имея даже повозки, вмиг оказываются за сотню километров в нужном месте в нужный час: в Париже, среди народа, весело отплясывающего фарандолу. Вновь прибывшие тут же превращаются в ярых революционеров, среди которых Жанна видит и Филиппа. В последнем действии их любовь по старинке венчает знаменитое Па де де. Но чтобы ребятам, особенно Жанне, жизнь не показалась раем, Ратманский отдал девушке многие мизансцены и танцы удаленной из балета баски Терезы. Наплясавшись и отбив ноги в характерных туфлях на каблуках, набегавшись в сапогах с флагом и напрыгавшись с копьем, бедная исполнительница партии еще вынуждена танцевать сложнейшую классику!

Многое в поступках Жанны лишено элементарной логики, особенно в финале балета. Непонятно, почему она, сначала пытаясь остановить Аделину, рвущуюся к осужденному на казнь отцу, потом ее тут же бросает, чтобы в финале вместе со всеми браво наступать на собственного брата. Он-то в чем провинился?! Разве что слишком чувствителен да сентиментален…

Зато вялостью отличается картина Версаля, изображающая противоположный лагерь: бал лишенных рафинированности аристократов, длиннющий придворный балет про шаловливого Амура, волшебницу Армиду, пленного рыцаря Ринальдо, которого освобождает Призрак невесты, но по приказу Армиды губят фурии, смахивающие на летучих мышей. Карикатурно показаны король и королева, словно мы вернулись лет на семьдесят назад во времена вульгарной социологии – он представлен ревнивым тупицей, она – глупой и легкомысленной кокеткой. Зачем сегодня так плоско издеваться над утонченной французской придворной культурой, которой восторгаются, которую изучают вот уже несколько десятилетий весь оперно-балетный и музыкальный мир? А балеты Новерра – протеже и учителя танцев Марии-Антуанетты, пытаются возродить многие зарубежных сцены.

Недоумение вызывает и такой персонаж как придворная танцовщица Мирей де Пуатье. После балета, переодевшись в бальное платье, актриса легкомысленно удаляется под ручку с Маркизом. Зато в следующем действии она в античной тунике с невозмутимым видом выступает на революционном празднике, изображая аллегорию Свободы. Что этим хотел сказать Ратманский? Что искусство (в данном случае балет) – продажная девка и служит тому, кто у власти?! Конечно, не без греха были артисты королевской Парижской Оперы в годы Французской революции: они танцевали в Версале, а потом участвовали во всевозможных революционных «триумфах» – вынужденные исторические компромиссы помогли балетмейстеру Пьеру Гарделю сохранить труппу, театр, отчасти и репертуар. Но это неведомая зрителю историческая справка. На сцене же в лице Мирей де Пуатье мы видим существо безнравственное и беспринципное. К этому привели изменения, внесенные Ратманским в старое либретто, по которому танцовщица была невольной участницей целой интриги. Напомним ее в нескольких словах. Коллега Мирей, танцовщик Антуан Мистраль (ныне удаленный из балета) случайно узнавал о заговоре роялистов, за что его убивали. Мирей, верная памяти друга, спешила передать секретный документ вождям восстания и переходила на сторону революции. В этом была хоть какая-то, пусть наивная, логика, но о продажности актрисы речь не шла.

Новое «Пламя» в Большом разгорается не сразу. Первый акт – затянутая скучная экпозиция, второй – раздробленный и чрезвычайно динамичный калейдоскоп: народ лихо раздирает в клочья чучела короля и королевы, стремительно одолевает кучку роялистов (побегали, попрыгали, потаскали пушку как в сценах боя Щелкунчика и Мышиного короля), впопыхах уволокли за кулисы погибших и давай танцевать в честь скоропалительной победы.

Ну а как дела обстоят с самими танцами? За исключением двадцати минут хореографии В.Вайнонена (па де де, танец басков, адажио, вариации, гавот и коды в придворном представлении, частично карманьола, фарандола, «Ça ira» финала), все остальное заново сочинено Ратманским на основе вполне современной лексики с элементами акробатики и модерна. Тут много типичных для балетмейстера знаковых па, по которым безошибочно сразу угадывается его почерк. Почти одни и те же движения исполняют охотники, королевские офицеры, даже восставший народ – все толпой носятся из стороны в сторону, чередуя гран жете с «перекидными». Сумбурно смотрятся некоторые полифоничные по построению массовые композиции – танцевать их трудно, а добиться исключительной точности исполнения не удается. Некоторые фрагменты наспех поставлены и так же наспех отрепетированы. Вовсе провален финал первого действия – все в беспорядке куда-то убежали, без музыкально-танцевального разрешения дается занавес. Как правило, Ратманский лучше чувствует индивидуальность артиста, чем душу кордебалета. Поэтому неплохо смотрится виртуозный деми-характерный перепляс трех марсельцев (у каждого маленькое соло с коронными трюками). Есть и запоминающийся сюжетный овернский танец – озорное соперничество двух пар, в котором особо выделяется очаровательная А.Ребецкая.

Балет в серо-бело-черной графике оформили художники И.Уткин и Е.Монахов, работавшие уже с Ратманским над «Золушкой» (2002) в Мариинском театре. Сумрачно и скучновато выглядит этот гравюрный лаконизм. Буднично смотрится и лишенный роскоши придворный балет. На заднем помосте сцены то марширует и тащит пушку отряд марсельцев, то появляется конная статуя короля, то спускаются кулисы придворного театра, то возвышается гильотина. На суровом фоне броскими цветовыми пятнами смотрятся яркие костюмы художницы Е.Марковской – они из разных эпох.

Восставшие, как положено, одеты в традиционные цвета триколора Франции, а на Жанне в Па де де вместо пачки простая юбчонка. В чудовищный кроваво-красный кринолин одета королева Мария-Антуанетта. Аделина, заведомо нарушая версальский этикет, единственная при дворе почему-то появляется без пудреного парика – неужели она таким образом демонстрирует свои революционные взгляды? Особенно озадачивает балетный наряд Армиды – подобное платьице-пачка черно-красного цвета да косы ниже плеч скорее к лицу Жар-Птице «мирискуссников», чем персонажу ХVIII века. А два такого же цвета щитка режут линию красивых ног двух наших Армид – А.Антоничевой и Е.Шипулиной. Впервые увидев эту деталь костюма, я даже подумала, что балерина в спешке забыла снять современные полосатые гетры, согревающие ее ноги за кулисами, сколь неуместными они показались в стилизации под придворный балет. Блеклыми и бедными кажутся костюмы подружек Армиды. В дивертисменте, лишенном малейшего изящества, затерялась даже такая жемчужина, как «Гавот» Люлли, который по хореографии рассчитан на кринолин и фижмы, аристократическую изысканность и техническую виртуозность. Он возобновлен без должного внимания к деталям и нюансам.



При многих недоделках, неувязках и просчетах в новом «Пламени Парижа» впечатляют некоторые, еще не до конца втанцованные массовые композиции да два состава солистов – более опытный (М.Александрова, А.Волчков, Н.Капцова, А.Горячева, Д.Савин) и отличный молодежный (Н.Осипова, И.Васильев, В.Лопатин). Интересные работы есть в обоих. И, прежде всего, это две Жанны, танцевальная партия которой по своей сложности доведет до обморока кого угодно.

В трех разных ипостасях предстала Мария Александрова. Дарованию этой с юности взрослой балерины меньше всего подходит Жанна-девочка в начале балета – это не ее стихия. Валькирией революции она предстает во втором действии, когда танцует с копьем или бежит со знаменем. А в Па де де мы видим уверенную в себя классическую приму. На одном дыхании Жанну танцует чрезвычайно виртуозная и эмоциональная Наталия Осипова – партия будто скроена по ее индивидуальности. В сине-бело-красном платье, с красным фригийским колпачком на голове эта невысокая балерина с виду напоминает Красную шапочку, которая при том не только сама волка съест, но и способна повести за собой кого угодно. Она азартно усложняет текст, делая, например, головоломные фуэте с подскоком и другие немыслимые трюки. Ей под стать Иван Васильев (Филипп), прямой и открытый, чудеса техники которого не всегда имеют канонические классические названия. Эта пара – взрывоопасный эпицентр спектакля, закручивающий вокруг себя всех его участников.

В новом для себя героическом амплуа предстал Александр Волчков (Филипп) – широкий жест, широкий танец, убедительная манера сценического поведения статного марсельца. После партии Красса это следующая большая сценическая удача танцовщика. Просто на глазах в интересного артиста вырастает технически великолепно оснащенный Вячеслав Лопатин (Жером). Внешне сдержанный, предельно закрытый в жизни, на сцене он словно обнаженный нерв, поражающий своей открытостью и ранимостью – Лопатин часто танцует на эмоциональном пределе. Денис Савин – второй исполнитель партии по-современному лиричен, очень убедителен во всех дуэтах с изящной Ниной Капцовой (Аделина), партия которой поставлена балетмейстером несколько иллюстративно и страдает отсутствием логики. Порой трудно объяснимы поступки юной аристократки, напоминающей современную взбалмошную девчонку. Непонятно, почему она спасает Жерома, почему покидает Версаль и бросается в водоворот революции, почему, дав пощечину возлюбленному Жерому и обрекая себя на гибель, падает в ноги осужденному на смерть отцу? Кстати, красивого и холеного маркиза-ловеласа очень убедительно сыграл мастер положительных портретов Юрий Клевцов, на этот раз выступивший в необычном для себя амплуа «отрицательных героев».



«Пламя Парижа» вновь пылает в Большом только благодаря тому, что многие актеры, себя не жалея, выкладываются на все сто. Но надолго ли их хватит – вот в чем вопрос. Успех этого балета всецело зависит от исполнительского состава. Без ярких индивидуальностей гламурные революционные картинки Ратманского сами по себе весьма скучны и однообразны.

Фото с сайта Большого театра
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2008 11:32 am    Заголовок сообщения: ИЗ ПЕРВЫХ УСТ Ответить с цитатой

Разговор с Давидом Авдышем

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 4 (13 ) 2008, сc. 25-30

Напрасно вы будете искать имя Давида Авдыша в балетных энциклопедиях. Его там нет. Одна из причин – отсутствие почетных званий, служащих «пропуском» в подобные издания. Но и в справочнике «Петербургский балет» 2003 года Авдыш даже не упомянут. Увы: 56-летний хореограф практически не известен балетному миру Петербурга. Так уж сложилась его судьба – слишком извилистая и сложная даже в сравнении с непростыми судьбами его коллег.



Начало было многообещающим: еще на четвертом курсе балетмейстерской кафедры Консерватории – собственная версия «Петрушки» Стравинского, одобренная строгими специалистами. Спустя два года – полнометражный детский балет «Муха-Цокотуха» в театре Консерватории и там же опера «Огниво». Вскоре – приглашение в новый Музыкальный театр Омска, постановка «Тщетной предосторожности» и «Легенды о Тиле». Но следом – настоящий обвал. Если не считать «Мухи-цокотухи» в Перми, то в течение почти четверти века ни одной балетной премьеры. Для натуры послабей, это была бы катастрофа, но не для энергичного, деятельного Авдыша. Без дела он не остался, брался за все, где требовались фантазия и уменье – эстрада, мюзик-холл, варьете, спорт (фигурное катанье). А параллельно – балетмейстерская работа «в стол»: сочинение сценариев, режиссерских решений, выбор музыки. И вот нежданная удача – место главного хореографа в Пермском оперном театре.

Первая акция в долгожданном качестве – постановка «Мастера и Маргариты» [О балете читайте: Зозулина Н. Бал у Воланда («Мастер и Маргарита» Авдыша в Пермском оперном театре») // Культура, 2003, 17-23 июля, № 28; Розанова О. Балетные премьеры. Самара – Пермь. // ПТЖ, 2003, № 34.].

Сенсационный успех, критические баталии, но главное – творческий подъем труппы, пережившей премьеру как давно не случавшееся событие. Наконец-то Авдыш держал в руках непокорную птицу счастья. Но, как видно, стабильность и профессиональное благополучие – не для нашего героя. Он ставит крест на ближайшие планы и покидает пермскую труппу. Не будем разбираться в причинах столь странного поступка. Наверняка, они были вескими. Как бы то ни было, Авдыш возвращается в Петербург и погружается в привычную поденщину на целых пять лет. Ему вновь улыбается удача: из Киева приходит заказ на «Мастера и Маргариту» и тут же – назначение главой балетной труппы петербургской Консерватории.

Сезон 2007/08, как никогда, насыщен: сразу две премьеры – «Мастер» в Киеве и «Щелкунчик» в Консерватории. В обоих случаях – шумный успех, разноречивые мнения, увлеченность труппы, при том спектакли полярны по художественным принципам. В «Мастере» – точное попадание в суть и поэтику булгаковского романа, мастерская драматургия и режиссура при достаточно традиционной хореографии. В «Щелкунчике» – напротив: бесконечно изобретательная танцевальная материя, порой даже излишне усложненная, и некоторые режиссерские просчеты (легко устранимые), затемняющие придуманный Авдышем более чем оригинальный сюжет.

Что же можно сказать сегодня о хореографе Давиде Авдыше? С определенностью, что в будущих балетных справочниках его имя появится. Залог того – осуществленная на петербургской сцене дерзкая версия «Щелкунчика», не похожая ни на одну прежнюю. Достаточно этой работы, чтобы убедиться: Авдыш – человек талантливый, смелый, самостоятельно мыслящий, с собственными представлениями о современном искусстве. Как сложится его карьера дальше, известно одному Богу, поскольку Авдыш – человек непредсказуемый. Он действует не по расчету, не по логике или здравому смыслу, но только по велению сердца. Не потому ли его любят все, с кем он работает? С ним интересно, он интригует необычностью. Правда, заставить Авдыша говорить о себе не так-то просто. И все же кое-что удалось выяснить.

«Я никогда не был балетным мальчиком», – говорит Авдыш.

Странно слышать такое из уст выпускника Киевского хореографического училища, получившего академическое образование. Однако с виду Авдыш действительно не вполне «балетен». Стандарту он отвечает разве что отсутствием лишнего веса, но в остальном – сплошное нарушение классических норм: рост ниже среднего, ноги далеко не идеальной формы, торс узковат, голова крупновата. Но стоит ему начать двигаться (а движение – его обычное состояние), как вмиг все меняется. Ноги становятся на диво проворными, торс – гибким и изворотливым, как угорь, да и голова уже не кажется слишком большой. Пышная грива волос, вся в мелких завитках, взлетает черно-серебристым облачком, открывая лицо. Оно поразительно! В профиль – грек с античной вазы, но en face – смесь Мефистофеля с библейским пророком. А самое удивительное – глаза – светло-карие с прозеленью, редкого фасона, как на древневавилонских стеллах, а над ними двумя правильными полукружиями – густые черные брови. Словом, облик балетмейстера весьма экзотичен. Недаром в нем течет, вернее, бушует кровь одной из самых древних народностей.

«Я – ассириец», – с гордостью произносит Авдыш и поясняет: прадеды бежали из Ирака от погромов, чинимых курдами, в Россию. Осели в Житомире, где и родился Давид.

В семье говорили на родном языке и на украинском. Русским Давид овладел много поздней, уже будучи воспитанником Киевского хореографического училища. К танцу мальчик из провинции оказался весьма способным – ловким, музыкальным, стремительным. По заведенному порядку участвовал в детских сценах театральных спектаклей. Однако характер – непростой («ассирийский»?), тоже не замедлил сказаться. Ершистый, непоседливый ученик терпеть не мог «классику», предпочитая характерный танец, притом не элегантный «салон», а тот, где можно выплеснуть неуемную энергию, дать волю южному темпераменту. Таким был Индусский в «Баядерке», исполненный в предвыпускном классе (сольная партия Барабанщика). Здесь Авдыш чувствовал себя в родной стихии, ему даже грима не требовалось. Дьяволенок-индус с горящими глазами носился по сцене с бешеной скоростью, неистово бил в барабан, лихо запускал его в поднебесье, чтобы подхватить у самой земли, резко оборвав вихрь пируэтов. Бесноватый дикарь в экстазе ритуальной пляски заряжал энергией весь ансамбль, оставаясь до финальной точки его протагонистом.

Уже по одной этой партии можно было предсказать талантливому воспитаннику, обладавшему к тому же высоким прыжком и природным вращением, карьеру солиста гротескового плана. Однако…

«Я не хотел быть танцовщиком», – заявляет Авдыш.

В раннем детстве он мечтал стать борцом, чтобы быть сильнее всех. В балетную школу его, слукавив, отвела мать: здесь его должны были подготовить к спортивной карьере, сделать выносливым, гибким, физически крепким. Но в старших классах он узнал искус сочинительства, когда пришлось сделать номера для любительских представлений однокашников. Получив диплом артиста балета, Авдыш не захотел работать в театре, не замечая в себе склонности к амплуа танцовщика-гротеск. Вместо театра устроился в танцевальный ансамбль при филармонии в Черновцах, где числился скорее номинально, отдавая свободное время спорту – любимой борьбе. Но и мысль о балетмейстерском творчестве уже крепко засела в мозгу.

При первой возможности поехал в Ленинград поступать в Консерваторию (1971). Приемную комиссию возглавлял сам Федор Лопухов. Авдыш выдержал испытание, но зачислен не был – срезался на сочинении (подвел русский язык). Вместо Консерватории абитуриент оказался в рядах Советской армии, но, по счастью, не где-нибудь в холодной Сибири или на Севере, а в родном Житомире. К тому же здесь дипломированный артист смог с головой погрузиться не в армейскую муштру, а в армейскую самодеятельность – танцевать, сочинять, руководить. Миновали три года службы, и летом 1974-го перед экзаменаторами Консерватории вновь стоял Авдыш. На этот раз двери заветного храма искусства распахнулись.

«Я был как белый лист бумаги. Все, что делал раньше, было беспомощно. Я не понимал сути процесса».

Познать суть помогли преподаватели профилирующей дисциплины: на первом курсе – Минтай Тлеубаев, а со второго – Александр Полубенцев, которому сразу после выпуска доверили преподавательскую должность. Двадцатидвухлетний мэтр курса – ровесник Авдыша, чтобы выглядеть солидней, даже отрастил бороду, Можно представить, какими своеобразными оказались взаимоотношения «наставника» и подопечных. К тому же в числе сокурсников Авдыша, занимавшихся с Игорем Дмитриевичем Бельским, были сплошь солисты балета: Вадим Бударин. Константин Рассадин, Виктор Федоров (Кировский театр), Владимир Серый («Хореографические миниатюры») и самый знаменитый и старший по возрасту – Никита Долгушин, в те годы – премьер Малого (Михайловского) театра. Поскольку молодые солисты были плотно заняты в театрах, лекции в основном посещали Авдыш с Долгушиным, а зачастую Авдыш оставался в одиночестве. Учился запоем, все было интересно. Атмосфера на кафедре была дружеской, семейной. Устраивали капустники, чаепития, отмечали премьеры в Оперной студии. Старшие товарищи помогали младшим. Огромным авторитетом пользовался Леонид Лебедев – одержимый пластической новизной, тяготеющий к философичности хореографии. Для Авдыша он стал старшим другом и главным учителем, заразил формотворчеством.

За давностью времени Авдыш подзабыл первые балетмейстерские пробы, в числе которых были такие разные опусы, как «Второй концерт Рахманинова» (средняя часть); «Тени Кобыстана», навеянные наскальной живописью Азербайджана, и уже помянутый балет «Петрушка». После успеха этой сложной работы Авдыш был уверен, что «перед ним лежит весь мир». В голове теснились замыслы. Однако реальность оказалась куда скромней.

«Еще в Консерватории я понял, что никому не нужен».

Вслед за Авдышем это могли бы повторить почти все выпускники балетмейстерского факультета. Единственным местом, где можно было заниматься творчеством, оставалась эстрада – Ленконцерт, Мюзик-холл, гостиницы и рестораны, имевшие варьете. Там и начал свою профессиональную деятельность Авдыш, как и многие его коллеги. Сегодня на его счету несметное количество эстрадных номеров, несколько спектаклей Мюзик-холла. «Знак качества» – сотрудничество с мегазвездами шоу-бизнеса – Филиппом Киркоровым, Валерием Леонтьевым, Машей Распутиной. Но главной площадкой уже три десятилетия остается варьете ресторана «Тройка».

Это была титаническая работа, принесшая Авдышу репутацию мэтра эстрадного жанра. Здесь нелишне заметить, что сочинить по-настоящему интересный концертный номер ничуть не легче, чем целый балет. Ведь оригинальный по замыслу, мастерски осуществленный номер по сути является балетом в миниатюре, его образной квинтэссенцией. Он требует безошибочной конструкции, предельной смысловой насыщенности и непременно – какой-либо «изюминки». Тут нужен не просто талант, но еще и особое мастерство, отвечающее специфике жанра. Много ли мы знаем таких мастеров? Первым вспоминается Леонид Якобсон – непревзойденный «миниатюрист», работавший с равным успехом во всех концертных жанрах и стилях. Мастеров такого масштаба больше, пожалуй, не было и нет, но многие именитые хореографы - от Петипа и Фокина до Голейзовского, Вайнонена, Бельского – превосходно владели малыми формами. А сколько блестящих номеров было создано на эстраде! Имена хореографов – пионеров жанра живут в устных преданиях, в мемуарной и специальной литературе. В капитальном труде Натальи Шереметьевской «Танец на эстраде» (1985) среди лучших хореографов-«миниатюристов» нового поколения названы выпускники нашей Консерватории В.Елизарьев, Г.Ковтун, Б.Эйфман. Продолжить список должны имена Л.Лебедева, А.Полубенцева, Е.Сережникова, Э.Смирнова, О.Игнатьева, Ю.Петухова. И непременно – Давида Авдыша.

«Я немного динамизировал варьете, в котором преобладало хождение».

Так оценивает свою работу хореограф – по обыкновению более чем скромно. Но стоит посмотреть его программу в ресторане «Тройка», чтобы убедиться: Авдыш не просто «динамизировал» эстрадное шоу, он поднял его на уровень искусства. Главная примета его стиля – экспрессия, при том экспрессия и внешняя и внутренняя. Внешняя – это предельная плотность движений на единицу музыкального времени. Внутренняя – неуклонное варьирование композиционных приемов. Но все это не цель, а средство сотворения увлекательного, эффектного зрелища, которое вынуждает посетителей ресторана забыть на время гастрономические радости ради эстетических. Оставаясь в границах жанра, подразумевающего броскую подачу, мажорный тон и толику пикантности, Авдыш умудряется при том превратить каждый номер в законченную миниатюру с оригинальным художественным решением. Какая же нужна изобретательность, чтобы располагая скромной труппой (семь женщин и трое мужчин) выстроить два концертных отделения со множеством разноплановых номеров! Какое потребно мастерство, чтобы на крошечной сцене ресторана создать иллюзию блестящего шоу! На помощь Авдышу-хореографу здесь приходит еще и Авдыш-художник, моделирующий великолепные костюмы, организующий настоящую световую феерию. Однако…

«Варьете мне не нравится, но нравится ставить. Из двух зол выбираю меньшее», – признается Авдыш.

Ставить он готов всегда и везде. Особая страница биографии – работа с фигуристами. Постоянный хореограф Оксаны Казаковой и Артура Дмитриева, именно Авдыш сочинил программу, принесшую его подопечным титул олимпийских чемпионов. Причастен наш хореограф и к мировой славе Евгения Плющенко, их творческий тандем сложился еще в конце 1990-х. Артистические задатки спортсмена, его особая пластичность проявились в полной мере в композициях, сочиненных для него Авдышем. Правда, это не принесло хореографу ни званий, ни правительственных наград, ни известности, но Авдыш о том не особенно тужит. От житейской суетности он защищен непрошибаемой броней – высокоразвитым чувством собственного достоинства (спины не гнет ни перед кем), верой в себя, свое призвание и надежным тылом – домом, семьей. Жена – Ирина Соломенюк (выпускница вагановской Академии, танцовщица, педагог-репетитор) – помощница во всех делах, хозяйка дома и, конечно же, Муза. Дочери – Дарья и Ольга – красавицы, умницы, труженицы. Старшая, окончив Политехнический университет, работает. Младшая – учится в Театральной академии. Это – днем, а вечером обе превращаются в артисток варьете «Тройка». Дарья – солистка балета, Ольга – певица, восходящая звезда, ее звонкое и нежное сопрано звучит после каждого танцевального номера. Словом, в том, что называют личной жизнью, Авдыш по-настоящему счастлив. Опасаясь сглазить, скажем все же, что счастлив он и в профессии. Работы – хоть отбавляй. Репетирует с Плющенко, курирует «Тройку» и, наконец, сегодня в его руках – балетная труппа. Надолго ли? Какой очередной вираж готовит ему судьба?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2008 11:35 am    Заголовок сообщения: ИЗ ПЕРВЫХ УСТ Ответить с цитатой

Мысли вслух

Давид Авдыш

Балет ad libitum № 4 (13 ) 2008, сc. 30-31

О ХОРЕОГРАФЕ В ТЕАТРЕ
По большому счету театры сейчас не нуждаются в балетмейстерах. В театре никому не нужны балетмейстеры-личности. Нужны люди, которые выполняют функцию либо администрации, либо прокатной организации. Какой бы ни был хореограф, он должен быть «под мышкой» у директора, администрации. И этой системы не переломать.
Человек, стоящий во главе труппы, но не могущий принять творческих решений – это мыльный пузырь.

О БАЛЕТМЕЙСТЕРСКОМ ОБРАЗОВАНИИ
Мы учились конкретной профессии, нас «натаскивали» на нее. Основная наша задача была – найти практический ключ к каждому музыкальному произведению, не важно, какого жанра. Сейчас ребята выпускаются ремесленниками, которые должны выживать, работая на заказ. И от них не требуется эксперимента, от них не требуется свое лицо, от них не требуется свой почерк. От них требуется «оформить» любой заказ. И при этом – не выпячиваться. Как только человек начинает делать что-то свое, он становится не нужным.

О ТЕАТРЕ И РЕПЕРТУАРЕ
Я считаю, что каждый театр должен иметь свою нишу и в этой нише работать. Каждый театр должен иметь свое лицо, свой репертуар. Непересекающийся. Самое главное – найти своего зрителя, который знает, на что он приходит и что конкретно хочет видеть. Мы могли бы сейчас уйти совершенно в свой репертуар. Мы могли бы освоить современный репертуар – очень современный! – но нельзя, потому что у Консерватории должна быть определенная традиция. Да, традиция. Она должна строиться на высоко профессиональном уровне, для того чтобы студенты – а мы предназначены для студентов – могли чему-то учиться.

О ТЕАТРЕ КОНСЕРВАТОРИИ
Если мы находимся «под Консерваторией», то я считаю, что это правильное решение, чтобы те работы, которые делают ребята-балетмейстеры на экзаменах, могли хотя бы два-три раза прокатываться во время сезона на сцене. Я в свое время предложил кафедре: мы даем название, нам находят несколько балетмейстеров, которые под руководством мастера ставят этот спектакль, или ряд миниатюр, которые объединяются единой темой. Это серьезный заказ. Спектакль должен войти в репертуар, и иметь коммерческую основу. Нельзя, чтобы это превращалось в работу-однодневку. Дело даже не в прибыли. Сделать и забыть – вот это самый страшный вариант.
Если мы театр, то мы должны работать как театр. То есть, если мы выпускаем афишу, если эта афиша идет, то это должно быть достойно оформлено. Мы не можем выпускать программу, не одев ее. Я не говорю, что это должно быть очень дорогим. Если же мы как бы приставка, учебный театр, то тогда не имеет значения, можно выходить, в каких угодно костюмах, на каких угодно декорациях, или даже без них.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2008 11:46 am    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА: «ЩЕЛКУНЧИК» Ответить с цитатой

Прочтение Щелкунчика»: «не как у…»

Сергей Лалетин

Балет ad libitum № 4 (13 ) 2008, сc. 32-35


Петербургская Консерватория продолжает насыщать афишу своего Оперного театра, заметно поредевшую с уходом Н.А.Долгушина, который «забрал с собой» и поставленные им балеты. Новую версию находившегося в прежнем репертуаре «Щелкунчика» осуществил нынешний глава труппы, хореограф Давид Авдыш.


Розовый вальс

Невероятно сложно придумать прочтение известного сюжета, чтобы получилось «не как у…». Балетный мир, как орешки, щелкает бесчисленные версии сказки Гофмана. Ведь без «Щелкунчика» и Новый год не праздник и рождественские зарубежные гастроли не гастроли.

Авдыш в целом не стал отходить от истории о девочке Маше и заколдованном принце Щелкунчике. Сохранив основной порядок сцен хрестоматийной редакции Вайнонена, хореограф дал спектаклю новую трактовку и изменил общую тональность балета, соединив фабулу Гофмана с трогательной сказкой Андерсена «Девочка со спичками». Получилась история маленькой нищенки, которая, замерзая на заснеженной улице, то ли в забытьи, то ли наяву попадает в волшебный мир.

Авторский подход к балету дает о себе знать уже в оттанцованной увертюре. Этот ход, присутствовавший, кстати, и у Долгушина, Авдышу не вполне удался. Желая показать извечный «елочный бум» с предпраздничной суетой родителей, хореограф не учел несоответствие музыкального материала и хореографического решения сцены. Легкое кружево мелодии и нарочито неуклюжие движения четырех «отцов семейств», пытающихся догнать ускользающие от них елки, вступают в явное противоречие друг с другом. Вариант Долгушина с тремя феями, приглашавшими зрителя в таинственный мир сказки, выглядел более оправдано.

Спорным может показаться и решение взрослых персонажей и их чад на рождественской елке: отцы и дети говорят на одном хореографическом языке, и должного различия между ними обнаружить трудно.

В спектакле можно найти множество культурных «перекличек». Словно из «Коппелии» или «Трех толстяков» пришел танец Маши, изображающей на празднике механическую куклу. К старинному балету в стиле Петипа отсылает фантастическая сцена в начале II акта. В ней традиционные для академического балета персонажи – Повелительница и ее окружение в виде морской флоры и фауны – исполняют откровенно вставной номер в духе «оживших волшебных садов». Впечатление от него снижается из-за малосоставности (па де сенк), но это ныне, увы, бич многих трупп... А финал балета решен как парафраз апофеоза старинного «Лебединого озера», когда влюбленные, соединившись после физической смерти, обретают друг друга в лучшем мире и плывут в челне навстречу свету...

Вальс снежных хлопьев в стандартном пачечно-пуантном решении (так же, как и ивановский «белый акт» из «Лебединого озера») практически не поддается улучшению по сравнению с образностью динамичного шедевра Вайнонена. Авдыш не избежал хрестоматийных элементов: стремительного бега по кругу, фланговых (боковых) «прочесов» линиями, общих «укладываний» танцовщиц на пол в паузы. Но такое образное решение продиктовано музыкой Чайковского с ее постепенно разыгрывающейся метелью, внезапными порывами ветра и круговертью пушистых хлопьев. Авдыш, следуя музыкальной драматургии номера, то покрывает планшет сцены снежным ковром, то взметает белые вихри в кажущемся хаосе на самом деле строго упорядоченной бури. И все-таки, выдержав стиль канонических снежинок, хореограф, на мой взгляд, не смог подняться над проверенной временем композицией.


Снежинки

Безусловно, Авдышу удаются отдельные номера. Виден долгий опыт работы мастера в жанре танцевальной миниатюры. Так, традиционный дивертисмент второго акта порадовал выдумкой, оригинальностью и долей хорошего юмора. Каждый танец в отдельности – практически спектакль в спектакле. Уморительны дрессированные мыши, заправски канканирующие под строгим присмотром Дроссельмейера на открытую купюру номера «Мамаша Жигонь и ее дети». Но вот Испанский выглядит слабовато – на национальную принадлежность танца указывают, главным образом, костюмы.

Драматургия в этой постановке насыщена, события развиваются быстро. Порой не успеваешь даже глазом моргнуть, глядь, а Маша с холодной улицы уже оказывается в большом богатом доме. То, что Дроссельмейер взял ее с собой вместо украденной мальчишками куклы, понять можно, только прочитав программку, настолько сжата по времени эта важная мизансцена.

Стержневой фигурой у Авдыша выступает крестный Дроссельмейер (Александр Мищенко). Именно он вводит Машу в круговорот фантастических приключений. И, наверное, не случайным в его руках, словно у андерсеновского Оле-Лукойе – мастера показывать детям волшебные сны – оказывается большой зонт. Опытный артист, Мищенко сумел создать интересный, запоминающийся образ. Благо пластический рисунок роли, предложенный хореографом, дал простор как для танцевального, так и для актерского дара исполнителя. Местами даже начинает казаться, что партия Дроссельмейера полуимпровизационная, настолько неожиданными и органичными кажутся действия персонажа.


О.Гапиенко, А.Мищенко

Маша (Олеся Гапиенко) и Принц (Илья Заботин), в сущности, мало чем отличаются от своих тезок из большинства версий балета Чайковского. Их отношения развиваются в обычном для сказки ключе, предполагая счастливый финал. Но Авдыш, выстраивая собственную музыкально-хореографическую драматургию второго акта, разворачивает ничего не подозревающего зрителя лицом к иной концовке. Сначала на музыку «Розового вальса» вместе с традиционным ансамблем кордебалета Маша и Принц танцуют дуэт, который смело можно обозначить как «антре и адажио», по аналогии со структурой традиционного па де де. Сходство подтверждается идущими следом вариациями главных героев. Но последующее «Большое адажио» на своем привычном месте опущено – с тем, чтобы появиться в конце, после общей коды. Трагизм этого номера, который всегда выбивается из общей радостной темы праздника, нашел в Авдыше достойного интерпретатора. Его Принцу и Маше суждено расстаться – их время вышло, безоблачному счастью любви наступает конец. Дроссельмейер, вырастая между молодыми людьми, неумолимо показывает на часы. И тогда вступает музыка Большого адажио. В своем сценическом воплощении оно стало поистине кульминацией балета. Хореографу удалось простыми средствами, без головокружительных акробатических трюков передать трагизм разлуки, боль утраты, трогательность прощаний. Героев тянет друг к другу, но неведомая сила раз за разом разрывает их объятия, разносит в стороны, не дает соединиться. Перестановка номера партитуры в данном случае, безусловно, оправданный шаг.


О.Гапиенко, О.Сидоров

«Щелкунчик» в Консерватории состоялся. Спектакль нельзя оценить однозначно, в нем, как в любом ином волнующем ум и сердце произведении, есть и сильные и слабые стороны. Восхищает фантастическая сценография и костюмы Ивана Совлачкова (чего стоят одни только балерины-елочные украшения и упитанные мыши – кайзеровские солдаты!). Сожаление вызывает отсутствие сквозного хореографического действия при оригинальной драматургической трактовке – балет словно состоит из множества пестрых лоскутков. Зато яркие всплески хореографических номеров и замечательные актерские работы позволяют надеяться, что у «Щелкунчика» Давида Авдыша впереди долгая сценическая жизнь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2008 11:48 am    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА: «ЩЕЛКУНЧИК» Ответить с цитатой

Гофмановская фантазия «девочки со спичками»

Наталья Вербье

Балет ad libitum № 4 (13 ) 2008, сc. 35-37

Новый петербургский «Щелкунчик», исполненный изрядно обновленной труппой театра Консерватории, предстал на суд зрителя 27 июня. Спектакль динамичен, комфортен для восприятия. Пропорции веселья и грусти выдержаны арифметически точно. Внешняя моторика хореографии исправно удерживает внимание зрителя. И если напротив Консерватории, в Мариинском театре, Симонов с Шемякиным воскресили в своей версии 2001-го года недобрых духов Гофмана, то сейчас поучаствовать в рассказываемом сюжете были приглашены герои Андерсена. В версии Авдыша вся история с щелкающей орехи куклой – фантазия бедной «девочки со спичками». Согласно андерсеновскому канону, она замерзает в зимнюю стужу на улице, когда кончается тепло последней зажженной ею спички.


Ю.Калинин, А.Мищенко

Симпатии балетмейстера целиком на стороне главной героини. Она в исполнении О.Гапиенко хрупка, застенчива, красива и добра. Необычная кукла Щелкунчик (Ю.Калинин) – только для Маши. Остальные дети, по воле Дроссельмейера, с ним никогда не будут даже знакомы. Им вполне хватит и Солдата (К.Грачев) с Чертом (К.Нурлыгаянов). Мир «за стеклом», пусть и хорошо согретый огнем жарко натопленных каминов, агрессивен, криклив и не в меру пьян. Он решен в жанре гротеска – буржуа залихватски скачут на стульях, а дети манерничают и дерутся. Это не милое петербургское рождество, как в спектакле Петухова 2002-го года, а разудалый немецкий октоберфест. Есть среди героев и тайная симпатия балетмейстера – но это не люди, а пухлые милашки-мыши. И они в этом спектакле гораздо человечнее людей.

Но, к сожалению, основные находки этого «Щелкунчика» лежат скорее в области сценографии, чем хореографии балета. Именно украденные из буфета столовые приборы и зубастый макет страшного крокодила (оружие мышиного войска) послужили поводом для аплодисментов во время сцены боя. Именно ловко выпрыгивающие из воды рыбки украшали суховатый танец корифейской четверки в начале второго акта. Обворожительные елки, вальсирующие по сцене, дают зачин спектаклю. Они составили бы серьезную конкуренцию ансамблю «Березка», если бы удачно найденная идея получила именно хореографическое развитие. Первоначально вызвав совершенный восторг, ели в дальнейшем просто скучновато перетаптывались на сцене.



Но надо отдать должное союзу художника Ивана Совлачкова и балетмейстера Давида Авдыша – вся эта бутафория мастерски «имплантирована» в ткань спектакля. В отличие, например, от «Щелкунчика» Симонова. Там отношения хореографии со сценографией оказались весьма непростыми. Своей волей гениального художника Шемякин отбирал у тел танцовщиков львиную долю их выразительности. В консерваторском же спектакле сценографические уловки не только не мешали, но иногда даже усиливали возможности человеческой пластики. Как, например, в случае с Восточным танцем из дивертисмента второго акта. Фантастический Павлин, своей бестиальной, бисексуальной пластикой отсылавший к образам Нижинского, получил от авторов с помощью нехитрого приспособления роскошный хвост. И особенную хореографию, рассчитанную на сложный костюм. Особенной была хореография и у Дроссельмейера в картине рождества. Его партнером здесь стал… зонтик, который то летал как в цирковом аттракционе, то превращался в спутниковую антенну.

Но жалко, что особенной не стала основная хореографическая ткань спектакля. Великое оружие балетных героев – неоднократное «смертоносное» жете ан турнан по кругу… Акробатические колеса, исполненные почти всеми персонажами, вне зависимости от их характера… Стилистически выбивающийся из хореографии классической структуры конвульсивный монолог принца в начале второго акта…

Насыщенный сложностями, пусть и в режиме репризы «вуаля!», текст спектакля был с азартом преодолен труппой. И это не могло не сказаться на восприятии спектакля. Невольно виделся положительный хэппи-энд, настолько эта грустная история была рассказана весело и по-андерсеновски легко. Может, девочка умерла «непозаправдашнему»? Ведь вот она, Маша, улыбается и едет на велосипеде вместе с Принцем в какие-то дали и выси. И только Дроссельмейер отчего-то по-взрослому отчаянно смотрит в зал, как будто потерял что-то очень и очень важное…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2008 11:49 am    Заголовок сообщения: ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА: «ЩЕЛКУНЧИК» Ответить с цитатой

Ночь накануне Рождества

Наталья Васильева

Балет ad libitum № 4 (13 ) 2008, сc. 37-40

«“Мальчик у Христа на елке” Ф.Достоевского, “Девочка со спичками” Г.Андерсена – это святочные сказки, которые, возможно помогут найти решение следующих постановок “Щелкунчика”, где увиденный глазами ребенка святочный рассказ-сказка позволит раскрыть так сильно звучащие в музыке любовь и мечтания юной души», – предполагал автор книги «Сон и явь балета» Юрий Мячин. Поразительно, но так и случилось! Под занавес прошлого театрального сезона версию «Щелкунчика», совместившего Гофмана и Андерсена, представил Давид Авдыш.

Между тем в «кладовых» богатой балетной истории «Щелкунчик» с такой идеей, оказывается, уже существовал. Он был поставлен в 1937 году в Белграде Маргаритой Фроман. «В прологе балета изображается предпраздничный вечер, когда дети и взрослые идут по улице в гости <…>. Маленькая нищенка торгует спичками <…>, но никто не обращает на нее внимания. И она медленно замерзает… <…> Дальше действие вплоть до эпилога развивалось “по Гофману”. А в эпилоге Фроман вновь возвращалась “к Андерсену”. Опять возникала заснеженная улица, взрослые и дети, веселые, хорошо и тепло одетые, расходились по домам. И опять никто не обращал внимания на девочку, уснувшую на снегу. Мать находила ее уже мертвой – замершей. С девочкой на руках, она обводила зрительный зал исполненным гнева взглядом» [1]. Как видно из цитаты, балетмейстер воспользовалась этим сюжетом, прежде всего, для иллюстрации социального неравенства и обвинения общества в несправедливости.

В «Щелкунчике» Авдыша сюжетный ряд почти буквально повторяет редакцию Фроман. Здесь также предпразднично суетящиеся обыватели равнодушны к девочке, которой не суждено пережить рождественскую ночь. Но если у Фроман праздничное действие (то, что «по Гофману») проходило без участия главной героини, то Авдыш, напротив, сделал его сном самой «девочки со спичками», только (в отличие от многих традиционных «Щелкунчиков») сном без пробуждения.

Проводником между миром праздника и нужды, реальности и сна, выступает Дроссельмейер. Он – олицетворение таинственных сил, судьбы, рока. Ему подвластно все. По его воле останавливается время, оживают игрушки, вырастает гигантская ель, и полчище мышей то нападает на кукол, то исполняет забавную пляску. Дроссельмейер единственный принимает участие в судьбе бедняжки. Под видом куклы он приводит Машу на праздник, знакомит с Щелкунчиком, отвозит героев на своем волшебном велосипеде в сказочный Конфитюренбург, а дав познать счастье любви и горечь неизбежной разлуки, соединяет навек их души.

«Щелкунчик» – спектакль о взрослении – прежде всего, духовном. Проходит этот путь и Маша Авдыша. С началом ее «вечного сна» начинается жизнь, какой она не знала в земном существовании. Она впервые попадает на праздник, впервые совершает путешествие в сказочную страну, а главное – взрослеет. Вступив на этот путь восторженным ребенком, героиня заканчивает его в расцвете юности, многое пережив. Хореограф передает эту эволюцию через дуэты. Первый кавалер Маши – солдатик. Их совместный танец уместнее назвать дуэтино, такой он крохотный. Здесь Маша, еще совсем ребенок, добросовестно изображает куклу. Следующий парный танец – первый танец со Щелкунчиком. С ним Маша уже держит себя как маленькая дама. Полноценное же адажио она впервые исполняет с Дроссельмейером – на музыку роста ели. Временами в его руках Маша – словно безвольная игрушка. Запрокинутый корпус в высоких поддержках – как головокружение от наступления неведомого будущего, а сжимание в комочек на его груди – как страх перед этой новой жизнью.

Балет Чайковского – это и история о расставании: с праздником, детством, мечтами. На этой трагической ноте, соответствующей музыкальной концепции, Авдыш и завершает спектакль. Для этого он переставляет Большое адажио героев в самый финал. Счастливые Маша и Принц смотрят представление в сказочном театре Конфитюренбурга, порхают с бабочками и эльфами в розовом вальсе и солируют в вариациях. Но вот веселье прерывает Дроссельмейер. Вымолив у доброго гения еще минуточку, Маша и Принц в последний раз могут быть вместе. Музыка адажио возвещает кульминацию их любви и трагедию вынужденного расставания. Минуты тают и словно отдаляют влюбленных друг от друга. Алезгон, арабески, экарте в их дуэте все больше направлены друг от друга, расстояние между героями все увеличивается. Впервые появляется жест просьбы. Воздетые руки, взор, обращенный ввысь – как благодарность судьбе за маленькое счастье и мольба о том, чтобы оно не кончалось. Финальная точка адажио – стоп-кадр. Герои образуют треугольник, вершиной которого является Дроссельмейер.


Большое адажио - О.Гапиенко, О.Сидоров

Действие возвращается в явь. Остановившееся время неспешно возобновляет свой ход. Прохожие идут мимо лежащей девочки. Закончи Авдыш спектакль этой сценой, его «Щелкунчик» носил бы отпечаток социальной драмы. Однако балетмейстер добавляет эпилог. Душа умершей Маши, по воле Дроссельмейера, переносится на облака и, встретившись там с Принцем, возносится на сказочном велосипеде по спирали вечности «высоко-высоко, туда, где нет ни холода, ни голода, ни страха – к Богу!» (Г.Андерсен «Девочка со спичками»).

В «Щелкунчике» Авдыша большинство танцевальных номеров четко выстроены и отменно придуманы. Танцы игрушек на детском празднике поставлены как спектакль в спектакле, сюжетом которого послужила еще одна сказка Андерсена – «Стойкий оловянный солдатик». Вариации солдатика и куклы заканчиваются маленьким адажио, что дает повод считать его условным па-де-де. Счастливую пару разлучает Черт, появляющийся и впрямь, как из табакерки. Разбив их руки, он, подобно языкам пламени мечется по сцене, взлетая в турах, опоясывая сцену огненным кругом жете.

Характерный дивертисмент – также, что ни танец, то маленький спектакль. Восточный танец решен как полет гигантской экзотической бабочки (Д.Алиев), китайский – как ловля мотылька (Я.Омельницкий), русский – как укрощение Конька-Горбунка (Е.Коваль, К.Нурлыгаянов), французский – как сценка трогательной дружбы барашка и пастушки, которую уводит пастушок (Е.Алексеева, Э.Гржбовская, М.Галиуллин).

Танец снежных хлопьев – еще одна хореографическая удача постановщика. Как некогда в спектакле Льва Иванова по описанию Волынского, белый ансамбль то образует одну большую снежинку, то разлетается на множество маленьких. Удачно найденные движения – колкие па де бурре, различные варианты жете и батманов – образно рисуют картину лучистых снежинок.

Несмотря на то, что «Щелкунчик» Авдыша – сказка с грустным концом, балет получился веселым и интересным, каким и должен быть новогодний спектакль для детей и взрослых.

[1] Йованович М. Не забывайте Маргариту Фроман // Советский балет. 1991. № 6. С. 42
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2008 11:52 am    Заголовок сообщения: АРТИСТИЧЕСКАЯ Ответить с цитатой

Юбилейный дуэт. Музыка Елены Кузьминой.
Неотразимый Ананян


Ольга Розанова

Балет ad libitum № 4 (13 ) 2008, сc. 41-49

И вновь, как год назад, Театр Эйфмана завершил сезон спектаклем-бенефисом в честь ведущих мастеров труппы. Тогда героем вечера был Юрий Ананян, отметивший двадцатилетие сценического творчества балетом «Дон Жуан или Страсти по Мольеру». На этот раз Елена Кузьмина для столь же значимой даты выбрала «Красную Жизель». Оба бенефиса проходили в переполненном зале Александринского театра с громадным успехом. Любопытная подробность: в прошлый раз партнершей Ананяна была Кузьмина (Донна Эльвира, Мадлена Бежар. Монахиня), теперь в «Красной Жизели» Ананян танцевал с Кузьминой (Чекист).



Юбилейный дуэт

Этот дуэт останется в памяти как нечто совершенно особенное, неповторимое, как высшее явление искусства. Герои Ананяна и Кузьминой – личности-антиподы: гипнотически сильный мужчина и хрупкая, легко ранимая женщина. Он – олицетворение несокрушимой власти, она – беззащитной красоты. Но странным образом оба связаны какой-то гнетущей тайной. Предчувствие обреченности? Непреодолимое одиночество? Об этом можно только догадываться, но очевидно, что Балерина, страшась Чекиста, испытывая ужас и отвращение, против собственной воли тянется к нему. А непроницаемо-мрачный, демонический Чекист нуждается в женщине, понять которую ему не дано, душа которой для него наглухо закрыта. Послушная его воле, покорно сникающая в его железных объятьях, она остается «вещью в себе» – непостижимой и недоступной. Но только с ней в этом звероподобном изверге теплится подобие чувства, только она пробуждает в нем нечто человеческое. Теряя ее, он словно стремглав летит в бездну. И когда Чекист, словно фантом из прошлого, возникает на мгновение в новой – эмигрантской – жизни Балерины, (то ли в ее воображении, то ли реально), это похоже на явление призрака, ожившего мертвеца.



Последняя «встреча» героев – жутковатая фантасмагория. Правда, в ней отражен подлинный факт – исполнение Ольгой Спесивцевой в Париже роли Саломеи. В балете Эйфмана мертвая голова, которую героиня держит на ладони, принадлежит Чекисту. Можно посчитать эту мистическую сцену своеобразной расправой с прошлым, виртуальной местью ненавистному любовнику. Но женщина целует мертвые уста, а значит, бывший возлюбленный ей все же дорог.
Кузьмина и Ананян настолько овладели невероятной по сложности хореографией дуэтов, что круговорот головоломных эйфмановских поддержек звучал у них почти как литературный текст. Мастерство виртуозов впечатляло само по себе, но его не возможно было отделить от психологического содержания пластики, глубоко, собственным сердцем прочувствованного исполнителями.



Музыка Елены Кузьминой

Для своего бенефиса прима-балерина Театра Бориса Эйфмана не случайно выбрала «Красную Жизель». Главная роль в этом балете принесла ей международную известность, стала путеводной звездой в ее блестящей сценической карьере. С поразительной тонкостью, умом и художественным тактом Елена Кузьмина передала незаурядность личности Балерины, особый склад ее души, неотразимое обаяние ее таланта. Но ей удалось и нечто большее – поднять образ на высоту поэтического обобщения. В судьбе героини виделась судьба прекрасного в мире насилия, корысти, пошлости. Чуткая, ранимая Балерина Кузьминой являлась в этот мир как Душа-Психея и покидала его отверженной, одинокой, непонятой.

В сущности, Кузьмина в точности выполнила задуманное Эйфманом, но для того ей пришлось не просто работать до седьмого пота, но полностью переломить себя, стать другой. Ведь и внешность и характер у нашей современницы весьма далеки от ее героини. «Я не Спесивцева по внутреннему состоянию, – признавалась Кузьмина. – Я ей сочувствую – ее инфантильности, наивности, но не люблю… Мне нравятся женщины сильные». Смелое признание! Только не стоит смешивать конкретную личность, послужившую материалом для роли, и самое роль. К роли у балерины отношение иное. На вопрос, какая партия максимально раскрыла ее возможности, Кузьмина без заминки отвечает: «Спесивцева. Эту роль я выстрадала, она – частичка моего сердца, моей души».



Преодолевать трудности, обнаруживая в себе нечто раньше неизвестное, – для Кузьминой нет ничего увлекательней, и чем сложней задача, тем лучше. Таковы ее натура и характер. Школу преодоления будущая балерина начала проходить, еще толком не осознавая того. Четырех лет от роду попала под машину и с переломом бедра провела в подвешенном состоянии целых два месяца. По рекомендации врачей родители отдали девочку в танцевальный кружок. Так маленькая уроженка Калуги из семьи рабочих вошла в новый мир. О травме со временем было забыто, а танец занял главное место в жизни. Первые наставники обнаружили несомненные способности – музыкальность, пластичность, сообразительность – и посоветовали поступать в хореографическое училище. Так Лена оказалась в Ленинграде, где жила сестра матери. В знаменитое училище на улице зодчего Росси ее приняли условно, но упорная девочка не собиралась отступать, училась истово и делала успехи. На школьном концерте в последнем классе станцевала Белое адажио из «Лебединого озера», а на выпускной концерт подготовила Прелюд в «Шопениане» и вариацию в «Пахите». Судя по характеру этих номеров, Кузьмину расценивали как танцовщицу лирического склада. Только один человек угадал в ней иные задатки. Это был Борис Эйфман, посетивший концерт в школьном театре, где Кузьмина предстала Одеттой. Он тут же пригласил ее в свой театр, но правоверная «классичка» об Эйфмане имела смутное представление и мечтала только о Мариинском. Любопытства ради пошла на спектакль Театра современного балета. «Поручик Ромашов» (по купринскому «Поединку») потряс ее до глубины души, и Елена неожиданно для себя самой открыла, что ее влечет современный танец. Вопрос о начале карьеры решился сам собой. Можно было бы посчитать такой выбор естественным процессом самоопределения, но для Кузьминой это был рискованный шаг. Незадолго до выпуска она перенесла серьезную травму позвоночника. Спокойней было бы танцевать привычную классику, но Елена предпочла «окунуться в неизвестность».

В восемнадцать лет она стала артисткой театра Эйфмана. Два года в кордебалете помогли освоиться в мире хореографа, привыкнуть к его сложной пластике, к физическим и нервным перегрузкам. Первые сольные партии подтвердили проницательность Эйфмана: начинающая балерина овладела его специфической техникой и обнаружила задатки талантливой актрисы, умеющей найти свое в ролях, созданных предшественницами. Но по-настоящему масштаб балерины и ее безграничный артистический диапазон раскрыли «собственные» роли, рождавшиеся в прямом контакте с хореографом.

«Эйфман помог мне вытащить на поверхность мою суть, узнать о себе то, о чем я и не подозревала, – признается Кузьмина. – Мне всегда казалось, что я скромная, нежная девушка, способная только на лирические партии. А он вытащил такие страсти, что я поняла: все не так просто… Борис Яковлевич использует индивидуальность и даже недостатки обращает в достоинства. А еще он угадывает людей. Даже не представляю, где бы я могла еще так раскрыться, как в этом театре».

В каждой роли Кузьмина была новой, незнакомой. В балете «Чайковский» ее Милюкова (жена композитора) – глупенькая барышня, претендующая на роль светской львицы, была забавна и трогательна своей беззащитностью перед жизненными катаклизмами, которые сама же и спровоцировала. Она вызывала острую жалость, когда, потеряв рассудок, пыталась соединить обрывки воспоминаний, вернуть навсегда ушедшее. Пленницей собственных страстей, сильной и вместе с тем слабой, представала Катерина Ивановна в «Карамазовых». Кузьмина уловила и передала мучительно надрывной пластикой сложный характер гордой и несчастливой героини Достоевского. В «Русском Гамлете» ее Императрица олицетворяла самовластие. Непроницаемое лицо, будто раз и навсегда скрытое за маской, царственная осанка, категоричные жесты – все дышало непреклонной волей. Поразительным образом Кузьмина сохраняла эффект твердо выпрямленной фигуры, взлетая над головой партнера, распластываясь на полу. Но за внешним покоем, за уверенной силой угадывалась внутренняя опустошенность. Тончайшими нюансами пластики актриса давала ощутить трагедию властительницы, принесшей в жертву короне свою женскую природу, материнское чувство.



Но, пожалуй, нигде перевоплощение в образ не было столь неожиданным, как в «Красной Жизели». В коронной роли Балерины Кузьмина даже внешне так преобразилась, что, казалось, вот она, чудом возродившаяся Спесивцева. Но еще удивительней, что с первого появления Балерины в танцевальном классе до ее мистического ухода в мир «зазеркалья», героиня Кузьминой существует как бы в ином измерении, послушная звучащей в ней, пронизывающей все ее существо внутренней музыке. Эта волшебная музыка делает ее тело бесплотным, певучим, одухотворенным, заставляя верить в магическую силу таланта Спесивцевой и… нашей современницы Елены Кузьминой.

Прекрасная Ольга Спесивцева уже давно стала легендой. Искусство же Елены Кузьминой – реальность сегодняшней балетной сцены. Талант балерины помножился на опыт девятнадцати театральных сезонов. Ее профессиональной форме могут позавидовать юные дарования. Воля к преодолению и несгибаемый характер тоже при ней. Так что новые сценические метаморфозы – впереди.

Неотразимый Ананян

«Сегодня ты работал на сто процентов – ни одного провала. Все было продуманно, техника играла на образ». Так говорил еще разгоряченному после спектакля танцовщику самый строгий и неподкупный судья – педагог- репетитор. Подопечный – на две головы выше наставника – взирал сверху почтительно, внимая каждому слову, явно польщенный сказанным. Но могло ли быть иначе, если учесть, что авторитетный наставник – Игорь Кузьмин, в прошлом – танцовщик-виртуоз, любимец Якобсона, премьер его труппы «Хореографические миниатюры», а его подопечный – Юрий Ананян, ведущий танцовщик театра Бориса Эйфмана. К тому же, происходило это на спектакле отнюдь не рядовом: им завершался тридцатый – юбилейный сезон театра Бориса Эйфмана и посвящался он двадцатилетию артистической деятельности премьера труппы, заслуженного артиста России Юрия Ананяна. Вообще-то по законам балетной профессии это «последний рубеж», за которым полагается «заслуженный отдых». Но как-то неловко связывать представление о покое с обликом, статью и танцевальной мощью этого удивительного артиста. Недаром для своего бенефиса он выбрал Дон Жуана – самую значительную и самую любимую роль. Пожалуй, она и самая сложная по технике и по смыслу, при том «авторская», сочиненная Эйфманом на Ананяна, подсказанная его индивидуальностью. К коронной роли, удостоенной в 2002-м году премии «Золотой софит» за лучшую актерскую работу в балете, вел долгий путь.

Еще учеником старших классов Ереванского хореографического училища Ананян участвовал в спектаклях театра как артист. Однако, получив диплом, продолжил учиться в Ленинграде в знаменитой вагановской Академии (класс К.В.Шатилова). Получив второй диплом, выбрал труппу Эйфмана, где начал с кордебалета. Первые сольные партии проявили незаурядные технические возможности новичка, его необычайную внутреннюю и физическую силу, способность концентрировать волю, «выстреливая» танцевально-акробатической комбинацией подобно вырвавшейся из оков стальной пружине. К тому же Ананян был хорош собой, без привычной балетной красивости: высокий брюнет, пропорционально сложенный, с «железными» мышцами и чем-то демоническим в строгих чертах лица. И еще одно качество, без которого в балетах Эйфмана солисту делать нечего, выделяло танцовщика – отменное мастерство партнера. В дуэтном танце запредельной сложности для него не было ничего не возможного. Он управлял партнершей любых габаритов (а нередко и партнером мужчиной) без видимого напряжения, снайперски точно, а после силовой эквилибристики, как ни в чем не бывало, исполнял виртуозное соло.

Все эти качества обнаружились в первых небольших партиях, сделанных на Ананяна. В одноактном джаз-балете «Человеческие страсти» (1990) он изобразил некое злое начало, а в столь же «модерновых» «Иллюзиях» (1992) предстал добропорядочным юношей. Танцовщик демонстрировал блестящую, разностороннюю технику, но его индивидуальность оставалась загадкой, при том что актерскими задатками он явно не был обделен. К примеру, в спектаклях по комедиям Бомарше он исполнял поочередно роли Фигаро и графа Альмавива и везде был колоритен и убедителен. Артистическая природа танцовщика стала понятней спустя годы на премьере «Карамазовых». Мастер открывать таланты, Эйфман не колебался в выборе исполнителя на роль Дмитрия и попал в самую точку.

Безудержно страстная натура, диковатый нрав Дмитрия Карамазова позволили Ананяну сполна выплеснуть полудремавший прежде темперамент. Будто рухнула плотина и на простор вырвалась лавина чувств. При том его герой оказался вовсе не однозначным. В сценах с отцом-соперником тело Дмитрия тяжелело от свинцовой ярости, глаза наливались кровью, но как светлело лицо, распрямлялось тело при встрече с братьями! Напряжением воли сдерживалась неприязнь в нескончаемо долгих дуэтах с опостылевшей Катериной, и сумасшедшим счастьем полнилось каждое мгновение с возлюбленной Грушенькой. Чем дальше, тем делалось очевидней: необузданная повадка Дмитрия прикрывала горячее сердце, способное любить отчаянно, безрассудно, с чувственным жаром и мучительной нежностью.

После «Карамазовых» Ананян на равных вошел в ансамбль ведущих солистов, сложившийся в начале 1990-х. «Великолепная четверка» – Альберт Галичанин, Игорь Марков, Елена Кузьмина, Вера Арбузова – увеличилась до размеров «пятерки», чтобы целое десятилетие держать основной репертуар труппы, участвуя во всех новых спектаклях. Ананян утвердился в амплуа героя-любовника различных модификаций, но и тут продолжал удивлять неожиданностью. Например, Чекист в «Красной «Жизели» – олицетворение бесчеловечной власти, сметающей все на своем пути, - у другого блистательного исполнителя А.Галичанина выглядел сущим дьяволом, от которого кровь леденела в жилах. Гипнотическая сила исходила и от героя Ананяна, но несгибаемый страж нового режима оказывался способным на живое чувство, и его роман с прекрасной балериной оборачивался драмой несостоявшейся любви.

Иной – обратный ход – избрал артист для образа Каренина в «Анне Карениной» и снова ненароком оказался оппонентом коллеги. Герой Галичанина переживал неверность жены как крушение миропорядка, горько страдая, вопрошая, требуя восстановления справедливости. Импозантный, солидный Каренин Ананяна был воплощением мужского достоинства и нерушимой веры в себя. Он попросту «не замечал» очевидного или рассчитывал повернуть события в нужную ему сторону вплоть до окончательного разрыва с Анной, после чего, бурно излив досаду, замыкался в гордом одиночестве.

Черты этих и других героев причудливо перемешались в самом значительном и самом любимом создании Ананяна в балете «Дон Жуан или Страсти по Мольеру». Постоянный дублер Галичанина, на этот раз, как годы назад в «Карамазовых», он оказался его партнером: один был Мольером, другой – Дон Жуаном. Тогда они были «братьями», теперь – почти единым целым. В балете Эйфмана Дон Жуан – двойник и антипод Мольера. Стареющий драматург сочиняет и ставит в своей труппе «Дон Жуана», изживая в образе севильского обольстителя собственную семейную драму - измены молодой жены, страдания прежней подруги, телесные недуги. Порождение его фантазии, Дон Жуан обладает тем, чего лишился автор-поэт, – молодостью, красотой, силой, а заодно и безотказной властью над женщинами, бесчисленными любовными победами. Правда, нечестивый совратитель не избегает суровой кары, в балете же, по воле хореографа, он наказан вдвойне – морально и физически, да еще вовсе неожиданным образом. Орудием возмездия вместо Командора становится Донна Анна – последняя жертва Дон Жуана и, чудо! - его первая любовь. Несчастная вдова, поддавшись чарам сердцееда, в кульминационный миг любовного свидания вонзает себе в сердце кинжал, а после является на его зов окаменевшей статуей и заключает в смертоносные объятия.



Чтобы уверить зрителя в неотразимости Дон Жуана, Ананяну не требовалось усилий. Черный костюм подчеркивал стройность фигуры, черная полумаска – волевой профиль, твердую линию губ. Когда танцовщик вспарывал воздух зигзагами головоломных прыжков и вращений, он был подобен разящей черной молнии. Отчаянно смелый, решительный, находчивый, он мог прикинуться скромной монашкой, или напропалую дурачиться с крестьянками, ублажая поочередно, а то и одновременно сразу двух. В минуту опасности без раздумий бросался в схватку с врагами, не взирая на их количество, будь то озверелые инквизиторы или повздорившие аристократы, и умудрялся одержать верх надо всеми. Не обремененный моралью, он был свободен, деятелен и одинок.



Метаморфозы и авантюры героя Ананян преподносил с легкостью прирожденного комедианта, каковым и являлся в спектакле Эйфмана, где действуют актеры труппы Мольера, репетирующие его новую пьесу. Но не один лишь азарт лицедея – премьера труппы руководил последней метаморфозой познавшего любовь и горе Дон Жуана. Здесь открывал свою душу интерпретатор вечного образа – танцовщик Ананян. Сбросив маски-личины, его герой возвращался к своей изначальной природе. Духовное перерождение происходило как мучительный процесс внутренней «ломки», с резкими перепадами чувств. Дон Жуан то впадал в состояние скорбного транса, не видя и не слыша ничего вокруг – ни балагурящего Сганареля, ни разбитных девиц, наперебой строящих ему глазки, то бился в пароксизме отчаяния. Взрывной танец Ананяна, достигая предельного накала, здесь наполнялся новым содержательным смыслом. В прыжках с закрученным вокруг невидимой оси телом, рискованных падениях и новых мучительных взлетах, во внезапных остановках с трепещущими возле сердца руками, в «опрокинутом» лице, сбросившем ироническую ухмылку, читались борения духа. Из грешного тела, сбрасывая путы прошлого, выпрастывалась чистая новорожденная душа. Отмучившись, герой направлялся к призраку донны Анны, (возможно, вызвав его собственной мыслью, игрой воображения), и склонялся перед любимой женщиной, готовый принять кару. В этот момент благородный кабальеро был не то чтобы красив, он был прекрасен.

Положим, у Мольера Дон Жуан несколько иной, балетный же герой сродни русской литературной традиции. В «Маленьких трагедиях» Пушкина Дон Гуан признается Донне Анне:
Вас полюбя, люблю я добродетель,
И в первый раз смиренно перед ней
Дрожащие колена преклоняю.

Он и умирает со словами «О, Донна Анна»!
Пушкину вторит Цветаева:
И была у Дон Жуана – шпага,
И была у Дон Жуана – Донна Анна.
Вот и все, что люди мне сказали
О прекрасном, о несчастном Дон Жуане.

Не правда ли, «прекрасный и несчастный» герой Ананяна достоин находиться в компании классиков? Его визитной карточкой могла бы стать премия «Золотой софит», присужденная за роль Дон Жуана. А пока что артист-мастер открывает новый сезон в родной труппе.

Фото В.Зензинова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2008 11:55 am    Заголовок сообщения: ЕКАТЕРИНБУРГ НА ПРОВОДЕ Ответить с цитатой

Обороты «Вокруг времени» Олега Петрова и его ММТ

Наталия Зозулина

Балет ad libitum № 4 (13 ) 2008, сc. 50-51

Екатеринбургский Муниципальный театр танца (МТТ) – коллектив известный, возникший еще на заре перестройки на волне всеобщего интереса к современным, прежде запретным в стране течениям танца, прошедший шторма 1990-х и вплывший под собственным флагом на флагштоке в ХХI век, в котором и готовится через два года отметить свое 20-летие. Тот же путь по параллельному фарватеру проделал и другой известный коллектив – «Провинциальные танцы» Т.Багановой. В уральской столице сложилась уникальная для России ситуация – две труппы, специализирующиеся на танце «модерн» (который почти повсюду загнан в андеграунд),не только явили пример стойкости и выживания, но и все годы поддерживают своим существованием две принципиально различные и столь же принципиально важные в развитии отечественного модерна творческие модели. Первая – это данс-театр авторского образца, вторая – данс-театр, не привязанный к одной «пристани», открытый самым разным хореографам. Таким образом, екатеринбуржцы могут следить за многолетней эволюцией своего «родного модерниста», одновременно имея перед глазами объемную и переменчивую картину «иноземных» (европейских, столичных российских и др.) поисков, почерков и стилей. О создании для зрителей такого стереоэффекта зрения не устает заботиться бессменный директор и художественный идеолог МТТ Олег Петров.

Знакомый прежде в балетном мире как крупная фигура в области отечественного балетоведения, автор книг и статей по балетному искусству, Петров оказался на своем месте и в качестве пропагандиста и продюссера или, используя старинное слово, «движителя» современной хореографии. Как часто на наших глазах от этого «опасного участка» отходили люди, отпадали целые компании. Тем удивительней наблюдать беспрецедентное многолетнее упорство этого воина-одиночки в приобщении к современному танцу целого региона. Усилиями Петрова в Екатеринбург прибывали ведущие педагоги, хореографы, танцовщики из разных стран, организовывались международные фестивали, выпускались эксклюзивные премьеры (К.Сапорта, П.Френака, О.Дюбок, К.Карлсон, А.Сигаловой и др.), проходили зарубежные гастроли, проводились мастер-классы, научные конференции и семинары. Руководимая им труппа МТТ уже неоднократно представляла Екатеринбург в качестве столицы русского «модерн-данс» на европейских сценических площадках. Просто поразительно, как много в условиях, похожих на «полосу препятствий» – а они в нашей стране априорно таковы, может сделать увлеченный человек!

И вот весной прошла очередная премьера МТТ с новым для Екатеринбурга именем хореографа. Балаш Бараней из Венгрии – последователь и ассистент работающего во Франции венгра Пала Френака, в свою очередь, сотрудничавшего с труппой в нескольких постановках («Спиной к стене», «Стервы» и др.). Но, как можно судить по представленной авторской работе – не его эпигон. Данс-спектакль Баранея «Вокруг времени» отличает свое видение данного жанра, которое лично мне оказалось очень симпатичным.



Перед нами спектакль с неожиданным для таких постановок доходчивым решением, без абсурдистской сбивки логики, без постоянных ребусов в отношениях героев, с каким-то отчетливым тяготением к простым, узнаваемым человеческим ситуациям и чувствам. А смотрится он как художественное обобщение картины нашей жизни. Нет, не всей и не той, что прокручивается на центральных телеканалах и вырисовывается в кричащих столичных инт- и экстерьерах. А той, что на окраинах или пропавших из расписаний станциях, вытесненной из сознания, почти не замечаемой, но которой живут множество людей – если не реально даже, то в самоощущениях, в закоулках сознания, в лабиринте своих вечных тревог остаться там, где уже находишься, и никогда не узнать иного… С одной стороны, почти чеховская тема. С другой, к этой лаконичной зарисовке привокзального ожидания пути легко было поставить эпиграфом простые и символичные слова песенки: «Стою на полустаночке в цветастом полушалочке, а мимо пролетают поезда…» Но как мог так остро их прочувствовать молодой постановщик, создавший на сцене атмосферу печали и несбыточности, которую, как небо – августовские метеоры, прорезают звуки проносящихся без остановки поездов? Шестеро где-то забытых человек каждый раз бегут, срываясь с места, подхватывая чемоданы, и… остаются на перроне, глядя вслед очередной унесшейся от них надежде. И вновь тянется то ли ожидание, то ли сама жизнь, данная покадрово, монтажом сольных, дуэтных, общих сценок, исполненных горестных, забавных, страдальческих, мечтательных и прочих личных и коллективных настроений. По ходу действия все отчетливей делается аналогия со стилем кинематографического черно-белого неореализма, неважно, сознательная или нет, но завершенная как раз в финале, когда от исчезающей со сцены группы остается лишь один (А.Тихонов), кто продолжает ждать своего поезда под летящим сверху снегом. Пронзительности этих танцевальных кадров помогает их постановка под скрипку, издающую всего один, но словно кружащийся «вокруг времени» мотылек-мотив. Вслушивание хореографа в музыку, как и сам выбор мелодической канвы – вещь не совсем распространенная у современных «модернистов». Как, впрочем, и соло, способное заставить «расчувствоваться» – такое, каким заканчивается спектакль Баранея. Его последний, точно найденный кадр – портрет всех тех, в ком всегда живет извечная готовность к путешествию. В самом широком смысле – хоть «езды в незнаемое», хоть вокруг света, хоть вокруг времени…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2008 11:57 am    Заголовок сообщения: УФА НА ПРОВОДЕ Ответить с цитатой

Рецепт от Рината Абушахманова («Том Сойер»)

Анна Цветкова

Балет ad libitum № 4 (13 ) 2008, сc. 52-54

Последнее время мы с большим нетерпением ждём новых творческих решений от балетного искусства. Хочется увидеть не модернизацию старого материала, а свежие сюжеты. В этом смысле недавняя премьера Башкирского театра оперы и балета – двухактный балет «Том Сойер» – «лечит душу». Рецепт лечебного «бальзама» традиционен. Это, в первую очередь, единство танцевально-сюжетного замысла. Спектакль пропитан лирическими чувствами и духовной красотой «детских героев» Марка Твена. Зазвать их к себе на дипломный проект решился выпускник балетмейстерского отделения АРБ им. Вагановой, солист уфимской балетной труппы Ринат Абушахманов. Всеми любимые персонажи оказались настолько близки по духу молодому постановщику, что сочинённый им балет вышел не менее интересным и живым, чем роман американского писателя.

Внимание зрителя поддерживается в спектакле неослабевающим темпом действия. Акцент сделан на внезапности всего происходящего. Будь то первое появление Тома под звук разбившегося оконного стекла и его последующие «столкновения» с разгневанной тётей Поли. Или экстравагантный выход Гекльберри Финна, запускающего в Эмми Лоуренс пойманной кошкой. Хореограф работает с многочисленными действенными картинами: это школьный урок, встреча с разбойниками на кладбище, погоня, игра в жмурки.

Воплотиться полусказочной истории помогла музыка Павла Овсянникова, специально написанная для «Тома Сойера» и вновь подтвердившая, как важен для балета и для балетмейстера союз с «живым» композитором, работа в тесном контакте. Разная по настроению, она как будто лилась из самых душ героев: тревожила нежными нотками в обращении «отвергнутой» Эмми к Тому, окрыляла, знаменуя счастье Бекки и Тома. Резкая мелодия ночного, преступного мира сменялась спокойным, размеренным ритмом дневных забот города.

Созданный балетмейстером красочный мир радует яркостью и индивидуальностью образов. Хореография каждого героя хотя и не сложна, но достаточно выразительна. По тому, как её исполняют танцовщики, видны их увлеченность и мастерство.

Том Сойер – Руслан Абулханов – плут и озорник. Ему бы баловаться и бездельничать. Вот он, оставшись один, лениво потянулся и… возликовал в предвкушении свободного времени. Богатое воображение мальчика не даёт ему скучать даже за поручением тёти Полли (Гульсина Мавлюкасова). Том представляет себя смелым воином с кистью-штыком в руке. Его актёрский запал так убедителен, что прибежавшие друзья умоляют дать им попробовать покрасить забор. Абушахманов находит удачное решение этой сцены. Он составляет из четверки сорванцов и их наказанного друга квинтет, в котором Том играет «первую скрипку». Танец соревнующихся за право махнуть кистью мальчишек строится на отношениях двух пар нетерпеливых претендентов и сменяющихся «маляров»-счастливчиков, каждый из которых расписывает забор в своей неповторимой манере.



Подружка Тома Сойера Эмми Лоуренс (Римма Валеева) – шалунья ему под стать, горящая одним только желанием – скорее бежать куда-нибудь гулять с Томом. Женственные черты влюблённой девочки сочетаются в ней с капризностью ребёнка. Кокетливо подступает она на цыпочках к пареньку, заглядывает ему в глаза. В ее «просящих» арабесках и «убегающих» вращениях так и слышится: «Пойдём со мной!» Но мысли Тома уже заняты Бекки Тэтчер (Ирина Сапожникова). Словно мифический Парис – прекрасной Афродите, мальчик дарит своей избраннице яблоко. Он получит плод обратно, как символ ответного чувства, после того как «во имя любви» спасет Бекки от гнева учителя.



Прерывает мирный ход событий появление бесстрашного Гека Финна (Денис Зайнетдинов), вальяжно прогуливающегося перед задумавшимся другом. Сильные прыжки с заложенными в карманы руками словно говорят: «Всё нипочём!» А резкие fermée свидетельствуют о нетерпении, с которым мальчишка жаждет поделиться планом опасного приключения. Очнувшись от мечтаний, Том радостно приветствует Гека и «разделяет» с ним весёлую пляску. Их тандем противопоставлен трио разбойников, устрашающий шаг которых подобен надвигающейся грозе. Властный, алчущий богатства индеец Джо (Ильдар Маняпов) воображает, как горы найденного им золота растут выше и выше. Опасаясь соперников, он расправляется со своими напарниками. Но ему оказывается не под силу справиться с двумя изворотливыми шалопаями.

Адажио Тома и Бекки во втором акте – это песня чистых счастливых душ, обращённых друг к другу. Их влюблённость соединяется с готовностью переживать новые тайны, которые заключены в волшебной атмосфере грота. Сверкающая пещера, в которую попадают дети, прекрасно подходит для уединения юных сердец. Интересный, тактично и с чувством поставленный дуэт героев в окружении переливающихся сталактитов (поклон дебютанта-хореографа в сторону дебютного балета Григоровича «Каменный цветок»?) и летучих мышей в серебристых костюмах, необыкновенно лиричен и трогателен.

Мир, отображённый в декорациях Фании Низамовой, мы видим словно глазами ребёнка: корявый ветвистый дуб с зияющим дуплом-оком, огромный упитанный кот с горящими ночью глазами. Художница Наталья Аввакумова создаёт светящиеся в темноте костюмы кладбищенских скелетов, забавный дуэт которых страшен только для верящих в привидения мальчишек. Но и все реальное «население» одето художницей образно и стильно.

Балет «Том Сойер» рисует нам незабываемую страну детства, в которой можно найти таинственный сундук с сокровищами и, счастливо спасшись от преследования индейца Джо, устроить веселый праздник для всех. Это время, когда, влюбившись, оказываешься в сказочном измерении. Недаром мир взрослых, представленный во втором акте ансамблевыми танцами горожан, служит только пристанью, куда дети возвращаются из своего выдуманного мира. Но и здесь они предаются любимому занятию – игре, которая в балете неотделима от лихого и заразительного танца.



Балет Абушахманова сделан очень ладно. Ясный сюжет, внятное повествование, прочитываемые по танцу амплуа героев, естественность движений составляют секрет успеха первой большой работы Абушахманова и позволяют зрителям независимо от возраста получить от ее просмотра истинное наслаждение.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика