Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2001-05
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Чт Янв 08, 2004 10:35 am    Заголовок сообщения: 2001-05 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в мае 2001 года
(первый номер ссылки - 2001050101).

Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5129

СообщениеДобавлено: Чт Янв 19, 2006 11:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001050401
Тема| III Всемирная театральная Олимпиада в Москве, Персоналии, Шпокайте Э.
Авторы| Ольга Романцова, Григорий Заславский, Наталия Звенигородская
Заголовок| Апокалипсис Любимова, Някрошюса и Уилсона
Где опубликовано| Независимая Газета
Дата публикации| 20010504
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2001-05-04/7_apocalipse.html
Аннотация| Всемирная театральная Олимпиада в Москве



МУЗЫКАЛЬНАЯ программа III Всемирной театральной Олимпиады в Москве началась с исполнения "Апокалипсиса" Владимира Мартынова в католическом Кафедральном соборе Непорочного Зачатия на Малой Грузинской. Паралитургические сочинения Мартынова (то есть неоканонические по музыкальному стилю) не вписываются ни в одну из общепринятых схем. "Апокалипсис" представляет собой положенный на музыку полный текст Откровения Иоанна Богослова". Это величественное сочинение для хоров и солистов a capella длится больше двух часов. Подобных сочинений не создавал еще ни один композитор. Жесткая структура опуса обусловлена числовой символикой сакрального текста: ведущая роль отведена здесь числу семь. Эта структура служит основой для мелодических переплетений невиданной красоты. В "Апокалипсисе" соединились средневековые традиции восточно-христианского и западно-христианского богослужебного пения. Музыка Мартынова создает образ навсегда утраченного единства Церкви.
Произведение (как принято в католической традиции) написано на кантус фирмус: так называется пронизывающая все сочинение мелодия. Однако кантусом "Апокалипсиса" становится песнопение "Доме Ефрафов граде святый" - одна из самых древних мелодий знаменного распева, рассказывающих о Рождестве Христовом. Текст Откровения разделяют возгласы "Господи помилуй!".
Сочинение, написанное в 1991 г., отразило эсхатологические настроения того времени. Всякий раз в конце столетия человечество пытается осмыслить идею конца мира и заново прочитывает и открывает для себя текст Откровения. В последние десятилетия XX века тема Апокалипсиса возникала во многих книгах, фильмах и спектаклях. Достаточно вспомнить Тарковского или Някрошюса. Одним из поводов сочинения "Апокалипсиса" стали для композитора статьи Жака Деррида "О недавно появившемся апокалиптическом тоне в философии" и "Нет Апокалипсис, нет не сейчас". Анализируя текст Откровения, философ доказывал, что заложенное в нем сообщение не имеет конца и потому грядущие катастрофы откладываются на неопределенное время. Мартынов противопоставил позиции философа один из основных постулатов православия, согласно которому "Апокалипсис" наполнен радостным, даже праздничным чувством. Главное в "Откровении Иоанна Богослова" - молитва о скорейшем пришествии Спасителя в мир. "Апокалипсис" был написан за год до "Плача Иеремии", но в отличие от него прозвучал в столице значительно позже. Это произошло благодаря уникальному культурному проекту Тайво Нийтвяги. "Апокалипсис" исполнили четыре эстонских хора - Хор мальчиков при Обществе мужского хорового пения Эстонии, Хор мальчиков при хоровой школе города Нарвы, Хор мальчиков города Таллина, Национальный мужской хор Эстонии и солисты из Эстонии и из России. Для постановки действа, сопровождающего "Апокалипсис", был приглашен Юрий Любимов. Некоторые паралитургические сочинения Мартынова в Эстонии знают гораздо лучше, чем у нас. Уже два года подряд в Таллине исполняется неизвестное в России произведение композитора "Игры ангелов и людей".
Происходившее в храме ничем не напоминало обычный концерт. Медленные передвижения хоров в темных одеяниях, свечи, освещавшие лица певцов (к книгам с партитурой были прикреплены металлические светильники), раздававшиеся время от времени мерные удары будто переносили зрителей в иное пространство и время. Юрий Любимов придумал сценографию и интересное пространственное решение. За спинами певцов стоял задник из белых овечьих шкур, такие же белые шкуры были постелены на полу, словно символ священного брака Агнца, о котором говорится в "Апокалипсисе". Голоса мальчиков звучали будто прообраз ангельского пения. Удивительно, как дети, почти не знающие русского языка, смогли передать внутреннюю духовную силу сочинения композитора. Дирижер Андрес Мустонен, руководитель ансамбля "Hortus Musikus", блестяще справился со своей задачей.
В этом году музыкальная программа Олимпиады будет проходить под знаком Мартынова. Слушателей ждет исполнение еще нескольких сочинений композитора: "Литаний Богородице", "Илиады" и "Песни песней".

Три вальса Отелло
НЯКРОШЮС говорит неторопливо. Его интервью при публикации теряет, поскольку в жизни чаще всего это - паузы, иногда скорее приличия ради разбавленные несколькими словами. Но в его паузах нет длиннот, они с трудом поддаются сокращению, и лишь невозможность перенести все нюансы его молчания на бумагу заставляет их законное место отдавать более распространенным в печатной речи отточиям. "Отелло" Някрошюса (сценарий - Надежды Гультяевой, музыка - Фаустаса Латенаса) пронизан паузами. В паузах - смысл только что рассредоточенных слов. В проходах, внезапной музыке, в танце. Някрошюс бы смог сочинять церковные литургии, ибо всякий жест в его спектакле (любом, и в "Отелло" - тоже) облечен ритуальным многозначением, превращен в священнодействие. "Отелло" длится без малого пять часов, кажется, что каждая сцена - в ее зримом воплощении - повторяется по крайней мере дважды, но повторения эти не вызывают утомления, а наоборот - они вдохновляют. В повторениях Някрошюса - секрет его магнетического воздействия, секрет его театра.
Спектакль, который Эймунтас Някрошюс поставил в вильнюсском театре "Мено фортас", мировая премьера которого прошла два месяца назад в Венеции (хотя в Вильнюсе публика имела возможность увидеть "Отелло" 25 ноября прошлого года), можно назвать шедевром. Ибо что же еще можно так назвать?! Какой другой спектакль может заставить публику аплодировать стоя в течение почти пятнадцати минут, когда каждая лишняя минута в театре грозит опозданием на метро?! Задача критика в таком случае становится почти невыполнимой - описать спектакль как можно более подробно, постаравшись ничего не упустить. Но как описать спектакль, весь состоящий из метафор (хотя если искать Някрошюсу нечто родственное в мире литературы, его следовало бы, наверное, отнести к метаметафористам), каждая из которых не подминает, но лишь поднимает актеров, обнаруживая их конгениальность режиссерской мысли. Вот почему навсегда запоминаются не только обилие реквизита, так нужного для удачи "бедных" спектаклей Някрошюса, но и роли - взгляды, жесты, полуулыбки, руки, решительность или нерешительность Владаса Багдонаса, который здесь играет Отелло, или здесь не занятого, но прежде так важного для Някрошюса Латенаса.
Неспешного, в жизни как будто даже медлительного Някрошюса принято "сопоставлять" с неспешным и соразмерным хуторским укладом Литвы. "Хуторянин" Някрошюс выдает простоту, даже грубость или, если угодно, неотесанность, некультурность (неокультуренность) чувства Отелло. В начале он, подобно бурлаку, тянет за собой корыта-корабли. И в любви он так же прост и груб, незатейлив. Не боится жестоких проказ, когда, играючи, грозится бросить Дездемону (Эгле Шпокайте) в море, и смеется, видя ужас в ее глазах, руками ощущая страх в ее трепыхающемся теле. Вообще, любовь у Някрошюса - куда как проста на фоне сложносочиненной и композиционно богатой ревности, ненависти, замысла и исполнения убийства.
Прежде чем задушить, Отелло долго бродит вокруг нее, стоит на четвереньках подле кровати, выдергивая из-под Дездемоны одеяло той же ткани, что и злополучный платок. Кровать Дездемоны - узкая, на такой нельзя улечься рядом, а только вместе - зверем о двух спинах, как говорит кто-то другой у Шекспира... Отступает, не раз обливая голову водой, остужая свою ненависть и решимость. "Первобытные вещи", первоэлементы, вроде воды и огня, как всегда у Някрошюса, играют наравне с актерами. Звуки моря, убегание от волн - как музыка, как движение - становятся лейтмотивами и, если можно так сказать, лейт-движением спектакля.
Громкая жизнеутверждающая музыка сопровождает вальс-удушение. Покончив с делом, садится в изнеможении. Седой старик, уже неряшливый, шмыгающий носом... Приходит усталость. Убийство - тяжелый труд. Снова "кровоточат", истекают потоками воды древние, обитые железом двери, стоящие с двух сторон, у порталов. Под кроватью Дездемоны Отелло находит горшки с цветами и ставит их к ее изголовью и меж ее ног. Поливает цветы, а вместе - и Дездемону. Но она не оживает. Тогда он плачет, потом собирается с силами и ложится в одно из тех грубо вытесанных корыт, становящееся ему домовиной. А раненый Яго (Роландас Казлас) будет бесом скакать на одной ноге, приглядывая за тем, чтобы все шло своим чередом. Уже не свидетелем, не схваченным преступником, не изгоем, но как будто организатором прощальных торжеств.

В ожидании Виктории
РОДИВШИСЬ в небольшом городке штата Техас, Боб Уилсон, по собственному признанию, долго понятия не имел о том, что такое театр. Впервые попал туда лишь в 21 год. Казалось бы, не более чем любопытная деталь биографии. Не она ли, однако, во многом определила собой феномен Роберта Уилсона?
Положение неофита в искусстве двойственно. Ему неведомы выработанные поколениями, культивируемые средой, генетически воспринятые критерии. У него нет корней, и в этом смысле нет культуры. С другой стороны, воображение его - вне оков устоявшихся правил - раскрепощено. Незнание законов освобождает от ответственности, а заодно и от шор.
Изучив архитектуру в Техасском университете и живопись в Париже, перебравшись в 60-е годы в Нью-Йорк, не обремененный традицией Уилсон американской театральной Меккой остался недоволен: "То, что делают театры на Бродвее, и то, что происходит в опере, носит фашистский характер. Там слишком навязывают свои собственные представления". Режиссера привлекало и привлекает иное. Он считает, что театру не стоит интерпретировать пьесу, это дело публики: "Я работаю не для того, чтобы отвечать на вопросы, а для того, чтобы задавать их". Решительно отказывается от сценической иллюстративности в пользу абстракции, как в обожаемых им балетах Джорджа Баланчина. Убежден, что первично движение, что оно не должно пояснять текст и может ритмически и семантически не соответствовать словам или музыке - "то, что мы видим, имеет такое же значение, как то, что мы слышим", "пьеса - это архитектурная конструкция, основанная на изображении"; между актером и зрителем должна быть дистанция, а сценическое действо должно давать пищу для фантазии. Все это Уилсон изложил на предварявшей московский показ пресс-конференции, подкупив журналистов неподдельным энтузиазмом и первооткрывательским задором, с какими декларировал принципы, знакомые мировому театру на протяжении как минимум последнего столетия. Ну так что ж. Он и символистскую драму Стриндберга назвал натуралистической. Блаженны неофиты. "Игру снов" Августа Стриндберга, поставленную Робертом Уилсоном в стокгольмском Штадстеатре, открывает занавес-заставка а la выцветшее фото: две девочки-гимназистки в форменных платьицах и беленьких фартучках с велосипедами у крыльца аккуратненького особнячка с уютной терраской и крылечком. Ничего подобного на сцене не будет. Ни исторического времени, ни географического пространства. Ведущие в никуда ступени, идущий ниоткуда помост. Бескрайняя кирпичная стена, на фоне которой люди кажутся жалкими и беспомощными. Люди в этом спектакле вообще отходят на второй план. Но без них не добиться ощущения то размятого, то скрученного - растянутого, разъятого, выматывающего времени. Густого, почти осязаемого. Времени, не существующего вне этой сцены, вне этого пространства. Тягуче-замедленная пластика, гулко звучащие голоса, точно падающие в колодец капели. Кстати, у драматурга пространственные метаморфозы куда изощреннее. А ведь в его распоряжении написанное слово и только. Его пространство так гипнотически, так неуловимо трансформируется, как бывает лишь во сне. Можно прочитать десяток раз и все же не поймать тот миг, когда все вдруг смещается. До сумасшествия, до дурноты. Гоголь еще владел этой магией в совершенстве. У Уилсона ничего этого нет. В упоении конструирует и с охотой демонстрирует нам, как ловко умеет это делать. Что-то от символизма и театра теней, немного шекспировско-крэговского мира-тюрьмы, немного от аппиевской обощенности, живые картины, горстка экспрессионизма, щепотка театра абсурда... Собственно это конструирование и составляет содержание спектакля. И здесь первая роль, несомненно, отведена свету. Световая партитура, разработанная Андреасом Фушем и самим Уилсоном, - настоящая удача. Основной мотив - холодноватый потусторонне-голубой. Он как бы обволакивает, вбирает в себя, окрашивая их костюмы, главных героев - Агнес (Джессика Лиедберг) и Офицера (Хенрик Рафаелсен). На этом фоне чернее черные сюртуки, краснее роза, зеленее зелень в оранжерее, теплее желтоватый свет лампы. Графический акцент, цветовое пятно - также важные формообразующие элементы. Высокие спинки стульев рифмуются с лямками крахмального передника служанки, диктуя ей в то же время траекторию движения. Один из эпизодов-снов на первый взгляд напоминает идиллический занавес-заставку: угол особнячка, садик вокруг. Но ветви садового деревца безнадежно оголены. А сцена по диагонали перерезана забором, которому вторит его параллель-двойник на рисованном заднике. Мир поделен, рассечен, огорожен. Между тем Уилсон точно знает, что в лучших домах символистскую патетику принято снижать, высмеивать. Извольте. Тут тебе и неуклюжая балерина-сильфида с крылышками, больше похожими на ослиные уши. И фарсовая сцена с роскошными бутафорскими коровами (вызвавшими в зале едва ли не самую живую реакцию за все два с лишним часа представления), построенная в духе братьев Маркс, с эксцентриадой, клоунскими танцами и грубоватыми шуточками. Но вставной номер отыгран, и в поле зрения постановщика опять и прежде всего организация визуальной среды. Белая лошадь. Винного цвета палантин на черном платье. Брусничные и терракотовые фраки. Огненно-красное или цвета ясного неба в жаркий день панно задника. Они не иллюстрируют и не комментируют действие. Они сами и есть действие. Но Уилсону внешнее оформление не так уж и важно. И в этом отношении то, что текст звучал по-шведски, не имело значения, потому что содержание режиссера тоже не слишком занимает. Его сюита снов - набор самоценных, построенных по разным принципам картин. Мастерски сделанных и по отдельности даже очень красивых мини-шоу. А в целом? Что поделаешь, нет в мире совершенства. Вон и Офицер в пьесе. Все ждал свою Викторию. Тоже не дождался.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5129

СообщениеДобавлено: Чт Янв 19, 2006 11:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001050402
Тема| III Всемирная театральная Олимпиада в Москве, Персоналии, Шпокайте Э.
Авторы| МАРИНА РАЙКИНА
Заголовок| СВИДЕТЕЛЯМИ ПО ДЕЛУ "ОТЕЛЛО"
ПРОХОДИЛИ ЧУХОНСКИЕ МАЛЬЧИКИ

Где опубликовано| Московский Комсомолец
Дата публикации| 20010504
Ссылка| https://www.mk.ru/editions/daily/article/2001/05/04/109780-svidetelyami-po-delu-otello-prohodili-chuhonskie-malchiki.html
Аннотация| Первая неделя Театральной Олимпиады прошла под знаком "лед и пламень". Самое интересное, что две эти крайности продемонстрировали представители северных народов - шведы и литовцы. Но дело тут не в менталитете наций, а, как выяснилось, в ментальности режиссеров.

Расхожая шутка - "горячие литовские парни" - на сей раз оказалась не шуткой. Страсть, представленная в "Отелло" театром "Мено Фортас", зашкаливала за все допустимые нормы. И пять часов, ушедшие на удушение Дездемоны, пролетели незаметно для тех, кому повезло попасть на новый спектакль Эймунтаса Някрошюса.
То, что он придумал с "Отелло", можно назвать игрой совершенно детской, но с недетскими делами. На сцене все атрибуты, как в песочнице: доблестный генерал Отелло на веревочках тянет по сцене свою флотилию, которая смахивает на раздолбанные корыта. В финале обнаружится неслучайность такой метафоры. А наблюдать все происходящее с флотоводцем и его окружением будут два забавных персонажа - сутуловатые и с впалой грудью очкарики, одетые по моде чухонских мальчиков начала века. Правда, мальчики время от времени брали в руки пластиковые канистры с водой и дрожали с ними, как лодки на волнах.
По заднику на канатах висит десять свернутых мешковин - то ли паруса, то ли гамаки, то ли завернутые утопшие моряки... Они раскачиваются под звуки вальса (Фаустас Латенас), вроде бы красивого, но безумно тревожного, не обещающего ничего хорошего. Так постепенно закипает атмосфера "Отелло", обильно смоченная водой - в виде звуков раскатистого шторма и воды как таковой: ее в изобилии льют из кулис на героев шекспировской трагедии. Она же, как слезы, а может быть, и кровь, сочится сквозь металлические двери. Символы лаконичные и тревожные.
Някрошюс не обманул ожидания московской публики ни трактовкой трагедии, ни выбором исполнителей главных ролей.
- У Яго будет пять адвокатов, - сказал он своим артистам перед тем, как приступил к репетициям "Отелло", - и мы будем его защищать.
Защитить удалось на все сто, и, наверное, в первый раз этот омерзительный тип, коих до сих пор плодила наша сцена, вызывал смешанные чувства с преобладанием сочувствия. У Роландаса Казласа вихрастый, молодой Яго - то смертный, то дьявол, но не стереотипный пожилой интриган. На роль Дездемоны вообще приглашена балерина - прима Театра оперы и балета Риги Эгле Шпокайте. Как она рассказала, ее долго уговаривали не ввязываться в драматическую авантюру, но она рискнула. Публика о ее поступке явно не пожалела: пластика этой высокой и красивой балерины придала трагедии невыразимую красоту. Возможно, благодаря ей произошла поэтизация смерти, которую режиссер эффектно заявил в финале первого акта. От него перехватывало дыхание: под звуки душераздирающей музыки Отелло вальсирует с Дездемоной, держа ее за горло вытянутой сильной рукой. И, подчиняясь этому странному ритму, вальсируют все, точно в такой же позе, даже чухонские мальчики.
В третьем акте этот вальс получит свое развитие в знаменитой сцене удушения, над которой публика давно не плачет, а смеется. Генерал сзади обхватывает рукой за шею супругу в платье цвета крови и таскает ее в изматывающем вальсе по сцене. Потом ее тело он оформляет красно-белыми цветами в горшках. Страшно. Жутко. Красиво. Аплодисменты. Крики "браво".
Страстные на сцене, в жизни участники спектакля оказались автономны в своей самодостаточности и не особенно разговорчивы. Во всяком случае, на приеме по случаю московского показа Някрошюс остаток вечера просидел в углу с рюмкой водки. По всему было видно, что художник - где-то в параллельной реальности, может быть, там, где разворачиваются события другой шекспировской трагедии: "Король Лир".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5129

СообщениеДобавлено: Пт Янв 20, 2006 1:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001050501
Тема| Балет, МТ, премьера одноактных балетов Ноймайера, Персоналии, Ноймайер Дж., Вишнева Д., Захарова С., Фадеев А., Сологуб Н., Кузнецов И., Лопаткина У., Баранов В.
Авторы| Ольга Федорченко
Заголовок| Современность, провокация, шок
Где опубликовано| Независимая Газета
Дата публикации| 20010505
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2001-05-05/7_provocation.html
Аннотация| Балеты Джона Ноймайера на сцене Мариинки

Новое тысячелетие для Мариинского театра началось бурно. И что главное - концептуально. Театр решительно определил новые приоритеты на ближайшее тысячелетие: современность, провокация, шок.
Объявление в репертуаре балетов современного классика Джона Ноймайера во многом смахивало на очередную провокацию: петербуржцы уже давно привыкли к шокирующим обещаниям руководства театра показать в Мариинке нечто вроде Майкла Джексона в роли Меркуцио.
Тем не менее премьера балетов Джона Ноймайера блефом не оказалась: хореограф с конца января исправно посещал репетиции, удивляя уже самим фактом своего присутствия в Петербурге в качестве балетмейстера-постановщика. Что ни говори, а фигура Ноймайера среди заявленных в Мариинском театре имен на сезон 2000/2001 наиболее предпочтительная. А тем, кто еще не понял европейского гения, после прочтения блестящего резюме, составленного PR-службой Мариинского театра, должен устыдиться собственной невежественности.
Хореограф без страха и упрека - раз ("Джон Ноймайер работал в качестве приглашенного хореографа со многими балетными труппами...", "Джон Ноймайер удостоен многочисленных наград..." - из премьерного буклета). Продвинутая товарная марка Гамбургского балета - два ("Под руководством Ноймайера Гамбургский балет вскоре получил международное признание и стал одним из ведущих театров Европы"). Огромный список успешных постановок (в буклете они занимают две страницы мелким шрифтом) - три. Бесспорная духовность и концептуальность хореографических творений ("исповедует свою концепцию танца и балета...", "интеллектуал, размышляющий о проблемах человеческого бытия...") - четыре. Конкуренты рыдают от зависти: Ноймайер отмечает своими шедеврами цитадель академизма - Мариинский театр.
И после всего этого попробуй объявить, что было неинтересно. Поэтому скажем так: премьера трех одноактных балетов Ноймайера в Мариинском театре в очередной раз продемонстрировала неистощимый художественный гений одного из величайших хореографов нашей эпохи, мудрую политику руководства театра в области планирования репертуара и безграничные возможности артистов труппы, объективно являющейся лучшей в мире балетной компанией.
Первый, "Весна и осень" на музыку Дворжака ("Spring and Fall" - игра слов, обозначающая также "полет и падение"), по определению хореографа, - "музыка языка - язык движения, движение музыки - музыка в движении". Хореография соответствует определению: нежным танцам первой части (зеленый фон задника), олицетворяющей весну (полет), противостоит страстный порыв осени (падение), цвет задника, разумеется, приобретает более насыщенные, "пассионарные" тона. Танцовщики в великолепной форме, отлично осваивают и воплощают интересные пластические комбинации, которые, без сомнения, отечественные хореографы возьмут на заметку. Бесспорный лидер "Spring and Fall" - фантастичная огненно-рыжая Диана Вишнева, своим танцем символизирующая и полет, и падение. Зрелище не утомляет, хотя в принципе постановка напоминает несколько растянутый и разбавленный кордебалетом триптих Якобсона "Роден".
Тонкой духовной материи "Spring and Fall" противостоит плотный вещественный мир "Now and Then" - "Теперь и тогда" (на музыку Равеля) насыщенного кроваво-красного цвета. Активный, подчеркнуто-спортивный стиль балета не может не нравиться публике: узнаваемые движения из комплекса утренней гимнастики после спектакля легко могут быть воспроизведены самым нетренированным зрителем. Нарочито символичные костюмы без проблем ориентируют в эпохах. Если мы видим на мужчине красное борцовское трико в стиле a-la Иван Поддубный и красные носочки - это означает "тогда". Красные "велосипедки" и совсем коротенькие трусики того же революционного оттенка (все, разумеется, в носочках соответствующего цвета) - "теперь". Женщины облачены в красные комбинезоны без рукавов - они существа всевременные. Между "тогда" и "теперь" идеально балансирует в долгих арабесках Светлана Захарова в синем комбинезоне, а примиряют эпохи Андриан Фадеев и Наталья Сологуб - в костюмах телесного цвета. После энергичной конфликтной первой части и недоуменного адажио все заканчивается хорошо: красота Светланы Захаровой спасает мир, а зрители радостно цитируют фирменную "загогулину", многократно повторенную солистом в адажио (стоящий за спиной партнерши кавалер вытягивает над ее головой руку со сломленной кистью) - крайне эффектный и запоминающийся жест.
Заключительный балет "Звуки пустых страниц" - мировая премьера, посвященная другу хореографа, композитору Альфреду Шнитке. Символический спектакль с полным набором хореографических и режиссерских аллегорий. Голый художник (Андриан Фадеев) и искуситель с зализанными волосами (ошеломляющее перевоплощение Ильи Кузнецова) - вечное стремление проникнуть в тайну творчества. Муза в красном (Диана Вишнева), Дама в черном одеянии (Ульяна Лопаткина, вызывающая аплодисменты одним своим появлением) - бесконечность искусства. Что в этом ансамбле символизирует Виктор Баранов, выходящий из-за белого бумажного экрана в заключительной части, похоже, танцовщик и сам понять не в силах. Однако все исполнители проникнуты коллективным чувством мистической сопричастности, лица их одухотворены и загадочны. Заключительное адажио, в чем-то цитирующее знаменитый финал "Пер Гюнта" Ноймайера (правда, не такое длинное, как первоисточник), преисполнено светлой печали и проникнуто трагическим ощущением неизбывного.
Будем же радоваться явлению Ноймайера на нашем северном горизонте. Мариинский театр заполучил живого классика. Труппа отлично справилась с современной лексикой. Истинные балетоведы обрели материал для будущих диссертаций. А зритель был рад в один вечер увидеть весь цвет петербургской труппы - Ульяну Лопаткину, Диану Вишневу, Светлану Захарову, Андриана Фадеева и Илью Кузнецова.
А театр продолжает уверенно держать курс на "современность, провокацию, шок": вас ждут еще откровения в конце мая, когда состоится премьера балетов хореографа Мауро Бигонзетти. Чем он очаровал дирекцию - неизвестно, но, говорят, очень популярен в Италии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5129

СообщениеДобавлено: Пт Янв 20, 2006 1:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001050801
Тема| Балет, МТ, премьера одноактных балетов Ноймайера, Персоналии, Ноймайер Дж., Вишнева Д., Захарова С., Фадеев А., Аюпова Ж., Кузнецов И., Лопаткина У., Хребтов М.
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Ноймайеров ковчег
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20010508
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2001/05/08/nojmajerov-kovcheg
Аннотация| Балетная премьера в Мариинском театре

Мариинский театр показал долгожданную премьеру вечера балетов Джона Ноймайера. В программу вошли три одноактных спектакля: Spring and fall ("Весна и осень") на музыку струнной серенады Дворжака, Now and then ("Теперь и тогда") на музыку Первого фортепианного концерта Равеля и "Звуки пустых страниц" на музыку альтового концерта Шнитке. Два первых спектакля были поставлены в начале 90-х для Гамбургского балета и Национального балета Канады. Третий стал мировой премьерой.
В середине 90-х Мариинский театр начал тотальное внедрение в свой репертуар балетов Баланчина. Затем к нему присоединили когда-то революционных "Кармен" и "Юношу и Смерть" Ролана Пети, а год назад добавили "Манон" английского классика драмбалета Кеннета Макмиллана. Ниша золотого фонда ХХ века была заполнена. Однако любая респектабельная балетная компания Европы и Америки ежегодно обзаводится еще, как минимум, одной мировой премьерой. Для Мариинского театра, с недавнего времени имеющего ежегодные гастрольные сезоны в Лондоне и Нью-Йорке, эта проблема встала особенно остро: у покупателей билетов есть лимит на потребление одного и того же спектакля, а Петипа, Баланчина, Пети и Макмиллана там знают наизусть.
В Петербурге эту проблему осознали еще несколько лет назад. Однако приглашение пермского модерниста Евгения Панфилова на "Весну священную" и выдвижение доморощенного юного хореографа Алексея Мирошниченко на "Свадебку" закончились оглушительным провалом. Неоднозначно был воспринят и дебют Алексея Ратманского: его спектакли так и не рискнули показывать на ответственных гастролях в мировых балетных столицах. Тогда Мариинский театр сменил тактику и принялся искать хореографа среди международных зубров.
Идеальной фигурой для постановки на сцене Мариинского театра, безусловно, был Джон Ноймайер - представитель среднего поколения хореографов, американец немецкого происхождения, четверть века руководящий Гамбургским балетом и превративший его из захолустной провинциальной труппы в элитную компанию. Он с пиететом относится к классике (в Гамбурге в его собственной версии шли "Жизель", "Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Спящая красавица"), предпочитает масштабные спектакли с литературным или историческим сюжетом (среди его самых знаменитых балетов - "Отелло", "Гамлет", "История Золушки", "Дама с камелиями", "Мессия") и имеет репутацию хореографа-философа. Он единственный из современных балетмейстеров, уже официально признанный классиком, но еще не превратившийся в памятник самому себе.
Переговоры Мариинского театра с Ноймайером велись несколько лет, его балеты анонсировали еще в планах предыдущего сезона, но условия хореографа и руководства труппы никак не хотели совмещаться: Ноймайер крайне редко отрывается от собственной труппы и еще реже вдали от Гамбурга создает абсолютно новые спектакли.
В новых балетах сюжета - такого, в каком любят страдать отечественные балерины, - нет вообще. Ноймайер выстроил спектакли на чувствах и ассоциациях, для которых не существует словесных эквивалентов. Лаконичные афоризмы Ноймайер на этот раз предпочел традиционному для себя эпическому повествованию. Он отменил глянцевую беспечность благополучных принцев, одел их в мешковатые пиджаки и брюки, ликвидировал блестки и фальшивые короны принцесс и затянул их в подчеркивающие каждую мышцу трико. Хореограф, которого в балете интересует не индивидуальность звезды, а собственная концепция, не придумывая новых головоломных движений, вывернул наизнанку классические pas и неожиданно точно и лаконично сформулировал имиджи Ульяны Лопаткиной, Дианы Вишневой, Светланы Захаровой, Жанны Аюповой, оживил, заставив рефлексировать заурядных принцев Андриана Фадеева, Илью Кузнецова и Максима Хребтова. Те, кто предрекал фиаско новой программе и неожиданному образу самого Ноймайера, оказались в замешательстве.
Сюрприз преподнесла и труппа Мариинки. Впервые за многие годы инородная хореография уже на премьере транслировалась спокойно и точно. Ноймайер стал выигрышной картой петербуржцев: этот вечер не стыдно предъявлять в самых снобистских столицах. И демонстрировать, что образцовая академическая труппа в самом деле способна стать труппой универсальной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5129

СообщениеДобавлено: Пн Янв 23, 2006 11:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001051101
Тема| Балет, МТ, премьера одноактных балетов Ноймайера, Персоналии, Ноймайер Дж., Вишнева Д., Захарова С., Фадеев А., Кузнецов И., Лопаткина У.
Авторы| Юлия Яковлева
Заголовок| Джон Ноймайер переставил три балета
на Мариинскую сцену

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №79 от 11.05.2001, стр. 14
Дата публикации| 20010511
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/264284
Аннотация| Премьера Джона Ноймайера в Мариинке

Мариинский театр показал премьеру балетов немецкого хореографа Джона Ноймайера (John Neumeier), руководителя авторского театра в Гамбурге, живого классика, сумевшего по сей день остаться в числе лидеров мирового балетного процесса.

На все руки мастер, у себя в Гамбурге Ноймайер ставит балеты сюжетные и бессюжетные, одноактные и многоактные. В каждой категории он сумел изваять безусловные шедевры. Мариинке было из чего выбирать. Наблюдатели склонялись к сюжетной громаде как жанру, наиболее отвечающему тайным и явным русским склонностям. Танцовщики с наслаждением бросились бы создавать "яркие убедительные образы", а критики - дешифровывать "философию". Но Мариинка остановилась на трех одноактных балетах из серии "музыкой навеяло". Справедливо полагая, что, впервые столкнувшись с новым типом музыкальности и танцевальной координации, танцовщикам лучше не отвлекаться на "образы". Ноймайер перенес два балета, поставленные им в начале 1990-х: "Spring & Fall" ("Весна и осень") на музыку Дворжака, "Now & Then" ("Теперь и тогда") на музыку Равеля. И сочинил эксклюзив - "Звуки пустых страниц" на музыку альтового концерта Шнитке, посвятив балет памяти "моего друга".

В танцевальных медитациях "Spring & Fall" Ноймайер пел юность и природу: стилизуя девушек под буколическую Айседору Дункан, внезапно вставшую на пуанты, и бросая юношей на землю, как зерна. В центр "Now & Then" поместил изощренный сомнамбулический дуэт солистов (Светлана Захарова, Илья Кузнецов). И обрамил его сочиненными для солистки головоломками на устойчивость, владение темпами adagio и недюжинное самообладание: затянутая в безжалостное к любым огрехам пластики голубое трико, она бесконечно повторяет и развертывает стелющиеся арабески, имитируя бег на месте на фоне молодцеватых упражнений кордебалета физкультурников. А в "Звуках пустых страниц" Ноймайер учинил некие звездные войны творящего духа в космосе, огороженном белыми ширмами-щитами. Персонажи, придуманные художником (Андриан Фадеев), налетают вороньей стаей, срывают с него одежду, дразнят, выжидательно смотрят, пританцовывают свое пока тихая черная смерть в образе Ульяны Лопаткиной не уведет его за собой.

В качественном уровне танцевальных текстов никто заранее и не сомневался. Ноймайер представил искусство обдуманное, внятное, тщательно сконструированное, внимательно и любовно обыгрывающее фактуру исполнителей, корректно упакованное (два балета Ноймайер оформил сам), местами тронутое накопившейся за долгие годы усталостью, безоглядно пафосное, не обдуваемое и малейшей иронией. Его лексикон составлен на материале боготворимого и до мелочей разведанного Ноймайером "Русского балета" Дягилева: все три балета ненавязчиво, но обильно цитируют эту хрестоматию. В отличие от большинства сверстников-радикалов, Ноймайер на радость классическим балеринам так и не нашел сил отречься от старого доброго пуантового танца. Исповедует истины самые простые и важные, метафизические категории берет самые общие, никакие бесы его не искушают, и даже если, как в "Звуках пустых страниц", он рассказывает о большом безумии большого художника, на всем разлито могучее душевное здоровье и цельность убеждений. Именно такой культурный герой и нужен был Мариинке.

Театр долго собирался с мыслями, силами и финансами: западного хореографа именитого, живого и все еще актуального приглашали впервые, ошибиться с выбором было нельзя. Это был вопрос не столько международного престижа, сколько повышения самооценки труппы. Никто другой не справился бы с миссией лучше Ноймайера. Столь резкого профессионального рывка труппы не приходилось наблюдать со времен "Симфонии до мажор", первого успешного опыта по освоению хореографов-иностранцев (в данном случае Баланчина). Кажется, будто от последних премьер - "Драгоценностей" и "Манон" - нынешнюю отделяет не год, а все пять.

Визит Ноймайера завершает репертуарный цикл, начатый в 1995 году "Симфонией до мажор". Шесть лет усилий были потрачены на то, чтобы сократить эстетический разрыв, отделявший русский балет от мирового. Разрыв, который увеличивался десятилетиями, но обнаружился только в постсоветское время. Выяснилось, что с середины 1960-х русский балет не изобрел ни одной плодотворной стилистической идеи (в 1920-е таковой был танцевальный конструктивизм Федора Лопухова, в 1930-1950-е - балеты-драмы, в 1960-е - хореосимфонизм Юрия Григоровича и Игоря Бельского). Концепция "национальной самобытности", издавна питавшая русский балет, потерпела крах. И 1990-е предложили в качестве альтернативы слияние с мировым танцевальным сообществом. Шесть лет, наверстывая упущенное, мариинских танцовщиков закаляли контрастным душем: ледяной Баланчин - горячий Пети, ледяной Баланчин - горячий Макмиллан. Классно протанцованный Ноймайер свидетельствует, что уроки чистописания кончились. В мире появилась еще одна труппа, принципиально почти не отличающаяся от академических гигантов Нью-Йорка, Лондона или Парижа: репертуарное ядро классики XIX века, тщательно подобранные мастера ХХ века и несколько пустых позиций, которые попеременно заполняются современниками.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5129

СообщениеДобавлено: Пн Янв 23, 2006 11:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001051401
Тема| Балет, IX Московский международный конкурс артистов балета, Персоналии, Григорович Ю., Асылмуратова А., Тарас Д., Очи М.
Авторы| Михаил Малыхин
Заголовок| Скорочтение на пуантах
Где опубликовано| «Эксперт» №18 (278)
Дата публикации| 20010514
Ссылка| https://expert.ru/expert/2001/18/18ex-novkult_42095/
Аннотация| На днях Министерство культуры объявило о выделении 800 тыс. долларов на проведение IX Московского международного конкурса артистов балета.

К слову сказать, на эти деньги в Москве можно поставить пару одноактных или один (не очень дорогой) многоактный балет. Правда, балетный конкурс относится к балету так же, как скорочтение к литературе. Десять дней (с 7 по 17 июня) изящные балерины и накачанные танцовщики будут состязаться в умении отбивать ногами фрагменты русской классики, а также миниатюры современных хореографов. Наряду с танцовщиками-исполнителями в конкурсе состязаются и молодые создатели танца, нехватка которых столь остро ощущается на современной отечественной сцене. На этот раз танцевальный чемпионат пройдет на сцене Большого театра, а не в Театре оперетты, как раньше. Это стало возможным благодаря недавней смене руководства ГАБТа: прежние руководители не пускали конкурс вместе с его бессменным председателем жюри Юрием Григоровичем на подмостки Большого.

Кроме бывшего главного хореографа главного театра страны в этом году в состав жюри войдут 16 человек из 13 стран мира, среди которых худрук петербургской Академии русского балета им. А. Я. Вагановой Алтынай Асылмуратова, американский хореограф Джон Тарас, председатель Национальной балетной ассоциации Японии Минору Очи.
В адрес оргкомитета поступило рекордное количество заявок на участие в конкурсе - 222. Из них 180 от исполнителей и 42 от хореографов. По традиции россиян на конкурсе будет подавляющее большинство (79 исполнителей и 19 хореографов). Правда, это еще не значит, что все они будут участвовать в конкурсной программе. Дело в том, что многих артистов в Москву могут просто не пустить. Руководители региональных театров оперы и балета по опыту знают, что если их артист засветится на подобном мероприятии, то пиши пропало - взлелеянный талант перекупят иностранцы или столичные театры. Говорят, что даже худрук балетной труппы Большого театра Борис Акимов собирается лично отсмотреть всех "своих", рвущихся на конкурс.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5129

СообщениеДобавлено: Вт Янв 24, 2006 10:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001051601
Тема| III Всемирная театральная Олимпиада в Москве, Персоналии, Шпокайте Э.
Авторы| Марина МУРЗИНА
Заголовок| Oтелло играл на гармошке
Где опубликовано| Аргументы и Факты
Дата публикации| 20010516
Ссылка| http://www.aif.ru/online/moskva/410/22_01
Аннотация|



РЕЖИССЕР Някрошюс на встрече с журналистами был немногословен. Это в его стиле. Зато исполнитель главной роли Владас Багдонас сказал: "Мы ставили пьесу про любовь. Все пьесы про любовь. Каждый должен любить. Любовь - двигатель внутреннего сгорания. Двигатель внутренней погибели - зависть и ревность".
Спектакль "Отелло" ожидался как сенсация Международной театральной олимпиады, так и случилось. После "Гамлета", "Ромео и Джульетты", "Макбета" Эймунтас Някрошюс продолжает свою собственную шекспириану. Впереди, возможно, "Король Лир". Этот спектакль, "Отелло", встреченный овацией, стоя, на удивление, для Някрошюса, прост. Тона, краски спектакля - черное и белое. Старое корыто, через которое перешагивают герои, засучив штанины, четырехугольник из камней, плеск волн, шум прибоя, от которого, воображаемого, убегают герои, - вот и море. Отелло, тянущий на веревках воображаемые корабли, как Гулливер, - вот и его подвиги.
Дездемона, литовская звезда балета Эгле Шпокайте ("Это наш символ, как Плисецкая", - сказал режиссер), женщина-девочка, в первой же сцене несущая, вся в черном, на себе белую дверь-крест, как крышку гроба. Отелло в исполнении великолепного актера Владаса Багдонаса, с самого начала кричащий как зверь - от счастья ли, от предчувствия ли грядущей беды? Скорее последнее - это человек, предчувствующий будущую трагедию, человек, изначально готовый принять предательство, измену. Он, и это так ощутимо, буквально ожидает этого предательства и измены. И, в сущности, спектакль об этом. О том, что беда неизбежна. Лишь музыка, обтекающая его, нежная, переливчатая, живая (на сцене рояль и пианист), говорит нам о том, что счастье было так возможно, так близко.
А Яго? Что Яго? В этом спектакле он - простоватый паренек, милый, и жену ласково приобнимет, и повеселится при случае. Отнюдь не картинный злодей. Зло не имеет внешнего зловещего обличья, оно просто, буднично, повседневно, банально. Спектакль и об этом тоже: человек верит во зло. И когда Яго и Отелло, перед этим играющий на губной гармошке от избытка чувств, обсуждая месть, ползают на четвереньках, это говорит о том, что зло животно. Но при этом оно - в человеке.
Отелло видит, как Дездемона, шаловливая девчонка, смеется, сидя на шее у Кассио (будущего соперника), - жизнь, молодость, игра! Этой сцены нет у Шекспира, и это тем больше подтверждает мысль режиссера - Отелло изначально готов к подозрению: она моложе его, она красавица, бела кожей (хотя Отелло в этом спектакле не черен, а бел). Значит, изменит, значит, предаст.
Этот спектакль смотрится как кино - крупные планы, немые сцены, музыка, паузы, пластические эпизоды. И последний танец Отелло с Дездемоной, уже удушенной, когда он, как куклу, обнимает ее, носит по сцене, как живую. И после украшает, мертвую, горшками с цветами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5129

СообщениеДобавлено: Вт Янв 24, 2006 10:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001051701
Тема| Балет, МТ, премьера одноактных балетов Ноймайера, Персоналии, Ноймайер Дж., М. Хребтов, В. Баранов, А. Семенов, Вишнева Д., Фадеев А., Кузнецов И., Лопаткина У., Аюпова Ж., Сологуб Н.
Авторы| ЕКАТЕРИНА БЕЛЯЕВА
Заголовок| Умные ноги
Обрели танцовщики Мариинки под руководством Джона Ноймайера
Где опубликовано| Общая Газета
Дата публикации| 20010517
Ссылка|
Аннотация| Впечатление от балетов Джона Ноймайера не знает полутонов.

Кто видел хотя бы один его спектакль, будь то "Лебединое озеро", "Пер Гюнт" или "История Золушки", чувствует за танцевальной тканью подтекст жесткой философской системы, которую либо принимаешь со всеми ее постулатами, либо не принимаешь. В центре этой философии всегда находится человек: может быть, никчемный, может быть, гений. Самые высокие отметки на шкале ценностей этой системы получают интеллект и творчество, а любовь и красота рассматриваются через их призму. Размышлять и творить - счастливый, а иногда фатальный удел мужчины. Женщина - спутница, муза, идеал красоты, но никогда не станет точкой отсчета.
Американец по происхождению, Ноймайер начинал работать в Европе и абсолютно отождествил себя с культурой Старого Света, уходящей корнями в античность с ее культом воспитания юношей. Ноймайер превращает простоватых, условных балетных героев в интеллектуалов, которые задумываются над проблемами бытия. Хореограф поставил более ста балетов и на пороге своего шестидесятилетия обратился к рефлексии, осмыслению накопленного. Похоже, что ему больше не интересно ставить балеты об абстрактных творцах или перелицовывать классику. Летом Ноймайер показал на фестивале в Гамбурге свой новый балет "Нижинский", а теперь приехал в Мариинский театр, где будет ставить балеты на сцене, где Нижинский сформировался как танцовщик. Но если хореограф-интеллектуал закрывал определенную тему в своей жизненной энциклопедии, то Мариинскому театру, впервые решившемуся "на Ноймайера", предстояло менять жизненную философию.
Первый балет Ноймайера "Весна и осень" на музыку Дворжака отринул прочь один из главных постулатов Мариинского театра - балерина и женский кордебалет впереди: сверхэмоциональные, чувственные связки движений, прыжки, поддержки поставлены для трех солистов (М. Хребтов, В. Баранов, А. Семенов) и мужского кордебалета. Вариации для танцовщиц появляются скорее не от общего замысла, а под влиянием музыки. Интересно, как с этим неудобством справлялись мариинские балерины: танцевавшая премьеру Диана Вишнева силой женского обаяния и врожденной театральности сумела рассказать в бессюжетном балете свою историю, Наталия Сологуб смирилась с напором мужской энергии, Жанна Аюпова робко станцевала Джульетту. Этот и второй балет "Теперь и тогда" на музыку Равеля можно считать увертюрой, как бы введением в Ноймайера. А вот мировую премьеру балета "Звуки пустых страниц" на музыку альтового концерта Шнитке Ноймайер создавал вместе с артистами Мариинки и посвятил Альфреду Шнитке, с которым хореографа связывала дружба и сотрудничество (композитор сочинил музыку для балета Ноймайера "Пер Гюнт"). Верный своему постулату о духовном превосходстве мужчины, Ноймайер не побоялся поставить балет на солиста (А. Фадеев). В центре - одинокий художник, измотанный болезнью и недругами человек, для которого смерть не стала концом, ведь осталась жить его гениальная музыка. Символические фигуры окружают художника: муза (Д. Вишнева), музыка (У. Лопаткина), стихийный вихреподобный кордебалет, срывающий с героя одежду и до изнеможения затанцовывающий его, внутренний голос или двойник героя (В. Баранов) и неизбежность (И. Кузнецов).
Весомый аргумент для такого распределения сил - музыка Шнитке. Предложив артистам на репетиции сначала просто слушать музыку, Ноймайер сделал полдела: сильная, очень субъективная музыка Шнитке сосредоточила их на собственных, пусть и небольших, но очень насыщенных смыслом танцевальных вариациях. Движения создавал хореограф, смысловое наполнение, подсказанное музыкой, целиком зависело от артистов. Каждый участник с первого дня репетиции до последнего спектакля чувствовал себя немножко творцом. Отдельные находки артистов, напрямую связанные с живым, конкретным звучанием соло альта и оркестра, вызвали у зрителя сладостный эффект драматического спектакля. Так чудо Ноймайера в Мариинке, несмотря на явное несовпадение традиций, состоялось благодаря длительному творческому диалогу хореографа и труппы. Дом Петипа, а сейчас также и дом Баланчина, Мариинский театр, пережив небольшую революцию со сменой эстетических и нравственных ориентиров, впустил к себе нового классика балета ХХ века и смело смотрит в будущее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5129

СообщениеДобавлено: Ср Янв 25, 2006 11:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001052101
Тема| Балет, Санкт-Петербургская филармония, Персоналии, Махалина Ю., Рузиматов Ф.
Авторы| Юлия Яковлева
Заголовок| В Филармонию вернулся балет
Где опубликовано| «Эксперт Северо-Запад» №9 (38 )
Дата публикации| 20010521
Ссылка| https://expert.ru/northwest/2001/09/09no-ballet_53362/
Аннотация| К этой славной традиции концерты Юлии Махалиной не имеют никакого отношения

В петербургской Филармонии дала два балетабенда балерина Мариинского театра Юлия Махалина. По замыслу организаторов, это должно открыть серию подобных вечеров. Проще говоря, вернуть балет на сцену Филармонии. Несколько десятилетий назад Филармония в качестве балетной площадки обладала особым статусом. Там показывали то, что было уже не запрещено, но еще не разрешено. Это была своеобразная фронда внутри официального балетного сообщества и официальной театральной эстетики. В Филармонии показывали искусство аскетичное, прохладно-интеллектуальное, "формалистское", западническое: танец, который выступал с музыкой один на один. Благо на филармоническую сцену проблематично было втащить декорации (декорацией были трубы органа), а с ними отпали и сюжетные подпорки действия. Следить предлагалось за развитием пластических мотивов, любоваться - линиями. Молодые солистки Кировского театра давали класс-концерты - робкий советский аналог бессюжетных балетов, вовсю праздновавших себя на Западе: строгие рабочие трико и купальники, традиционная последовательность экзерсиса как самоценное содержание спектакля. В Филармонии показывал свои опусы наиболее одаренный российский последователь Баланчина - Георгий Алексидзе. Наконец, там давали и самого Баланчина, контрабандой разученного балеринами Кировского театра. К этой славной традиции концерты Юлии Махалиной не имеют никакого отношения.

Любые письменные рассуждения об этой балерине сегодня превращаются в тест на политкорректность. Махалину модно было ругать в начале 1990-х: скороспелой солистке покровительствовал тогдашний худрук балета Олег Виноградов, ее профессиональные достижения заметно уступали карьерным, напористый шик отдавал вульгарностью, но никакая ругань не могла поколебать почетного положения примы. Махалину модно было хвалить в середине 1990-х: власть в театре сменилась, возникла новая генерация молодых солисток во главе с Ульяной Лопаткиной, активно поддерживаемая новым руководством. Махалина отошла на второй план, но все-таки пробовала выдержать конкуренцию. Это были лучшие ее сезоны: мастерство достигло пика, техника не знала сбоев, амбиции и обида подогревали темперамент, художественная воля уверенно изливала себя. Но потом она сдалась. Стала появляться на сцене все реже. Каждый очередной спектакль добавлял новый пункт к списку профессиональных потерь. В этом смысле филармонические балетабенды стали кульминацией: в столь плохой форме железную Махалину еще не видел никто. Когда она, женственно округлившаяся и похорошевшая, появлялась, красиво изгибая раздобревшую растренированную спину, с голодной жаждой самовыражения на лице, хотелось потупить глаза.

Ее сотрудники блистательно довершили провал вечера. Весьма кудрявые по слогу стихи балерины драматическая актриса Татьяна Кузнецова прочла голосом женщины на грани пьяной истерики. Режиссер Владислав Пази придумал пропустить через сцену учениц балетной школы, вразнобой промахавших конечностями нечто, похожее на змеистый ход "теней" из "Баядерки". А молодой хореограф Алексей Мирошниченко в номере собственного сочинения заставил бенефициантку трястись всем телом и биться в тяжких конвульсиях под дискотечный "гром и молнию", тем самым изображая некий экстаз, по всей видимости, религиозного характера. Но хуже всех поступил Фарух Рузиматов. Он вышел, поставил на пустую сцену стул, и заставил зал затаив дыхание внимать разреженной пластической медитации Мориса Бежара под длинно-текучее адажио Малера. Надо объяснить, кто есть Рузиматов сегодня. Ему не пришлось столкнуться в битве за выживание с молодыми коллегами: поколения танцовщиков-мужчин, равнозначного балеринскому, в Мариинке нет. По-прежнему обожаемый публикой, он отошел на второй план просто потому, что возраст его приблизился к балетному пенсионному - когда едва ли не каждый очередной спектакль угрожает добавить новое к списку профессиональных потерь. Но это было именно то искусство - точное, пластически самодостаточное и интеллектуальное - которым когда-то заставил говорить о себе феномен "балета в Филармонии". И это был наглядный пример того, как можно сохранить себя в экстремальной карьерной ситуации.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5129

СообщениеДобавлено: Ср Янв 25, 2006 11:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001052102
Тема| Балет, Театр петербургской консерватории, цикл "Русские балеты Серебряного века", Персоналии, Чувашев К., Долгушин Н.
Авторы| Галина Леонова
Заголовок| Учитель воспитал ученика
Где опубликовано| «Эксперт Северо-Запад» №9 (38 )
Дата публикации| 20010521
Ссылка| https://expert.ru/northwest/2001/09/09no-uchenik_53364/
Аннотация| Театр консерватории пополнил свой давний цикл "Русские балеты Серебряного века" новой постановкой - "Пульчинеллой" Игоря Стравинского

Театр петербургской консерватории гордо объявил, что выбранное ими произведение не ставилось в России с 1926 года. Тут бы нам театр и поздравить: гражданин, соврамши! Да, в 1926 году в Ленинграде балет ставил Федор Лопухов. Но далее "Пульчинеллу" ставил московский театр имени Станиславского и Немировича-Данченко и ленинградские "Хореографические миниатюры". Очевидно, по логике Консерватории, Москва - не Россия, а "Миниатюры" - не сцена. Все это детское вранье как будто бы странно: театр Консерватории прославил себя в узких кругах как раз исторической точностью и тщательностью. Сама серия "Русские балеты Серебряного века" составлена из реконструкций подлинных балетов эпохи Дягилева, таких нет больше ни у кого. Но на самом деле ничего странного нет: неуклюжий PR нынешней премьеры должен набить цену усилиям молодого хореографа Константина Чувашева, поставившего "Пульчинеллу". Ради этого театр даже пожертвовал успешной концепцией цикла: под маркой "Серебряного века" идет новый спектакль.
Очевидно, что сам за себя Чувашев постоять не может. То, что Стравинский определял как "танцевальное действие, а не балет" оказалось именно что "Балетом Балетовичем", примитивно чередующим пантомиму и танец, джентльменский набор вариаций, "двоек" и дуэтов. Стравинский говорил, что для него "Пульчинелла" был "открытием прошлого": сочиняя балет, композитор-протей надел на себя маску композитора XVIII века Джованни Батисты Перголези и искусно сплавил его музыку со своей собственной. Ни следа заданной стилистической игры в танцевальном тексте нет. Ни духа подлинной итальянской комедии dell'arte, ни условной - той, что в XVIII веке вдохновила Перголези, - ни той, которую Лопухов отважно соединил с конструктивизмом ХХ века. Новый Пульчинелла лишен эксцентрики, всегдашней веселой похотливости, смачных шуточек и уродливой маски. На руках у Константина Чувашева - лишь штампы из академических балетов. И когда, например, новорожденный Пульчинелла осторожненько дергает родителей за носы, можно быть уверенным: извинится и больше не будет. Сценическое веселье ползет неловко, как игра в поддавки: актеры делают вид, что шутят, зрителям предлагается делать вид, что смеются. В финале "танцуют все".
Некоторые биографические подробности внесут в эту историю окончательную ясность. Балетной труппой Театра консерватории руководит профессор и народный артист Никита Долгушин. Некоторое время назад он еще и преподавал мастерство хореографа на соответствующей консерваторской кафедре. Там-то у него проучился положенное и выпустился в свет Константин Чувашев. Приятно, конечно, видеть, что мэтр не оставил ученика в бурном житейском море. Но лучше бы, конечно, он в свое время снабдил своего студента крепким ремеслом.
Общий же вывод выводится самый простой: никто не поможет молодому дарованию, кроме самого дарования. А с этим у Константина Чувашева большие проблемы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5129

СообщениеДобавлено: Чт Янв 26, 2006 1:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001052301
Тема| Балет, Датский Королевский балет, гастроли в Москве, Персоналии, Бурнонвиль А., Ратманский А.
Авторы| Марина КАРАСЕВА
Заголовок| Балет по-королевски
Где опубликовано| Аргументы и Факты
Дата публикации| 20010523
Ссылка| https://dlib.eastview.com/browse/doc/2550162
Аннотация|

ПОЧТИ тридцать лет назад Датский Королевский балет гастролировал в России. 5 июня на сцене Московского Театра оперетты всемирно известная труппа даст единственное представление. Как говорится - спешите видеть! Все ведущие танцовщики прославленного коллектива исполнят фрагменты из спектаклей классика мировой хореографии Августа Бурнонвиля, который в середине XIX века возглавлял труппу этого театра. Выдающийся балетмейстер поставил свыше пятидесяти балетов, несколько из них до сих пор представлены в репертуаре. Мы увидим сцены из спектаклей "Неаполь", "Консерватория", "Ярмарка в Брюгге" и даже танец жокеев из балета "Из Сибири в Москву", который Бурнонвиль поставил после путешествия в Россию. Балетмейстер любил использовать движения народных танцев, его стиль отличают энергичность, мимическая выразительность, высокая прыжковая техника и виртуозность мужского танца.
Помимо классики нас ждут "Номады" (хореография Т. Раштона), "Желание" в постановке С. Уэлша, знакомого нам по "Green" и "Opus X", и хореографический этюд Дж. Ноймайера "1963: Вчера" на музыку "Битлз".
Одним из главных событий вечера будет премьерный показ балета "Сон Турандот". Его поставил наш соотечественник, а ныне солист датской труппы Алексей Ратманский. Замечательный танцовщик, партнер Майи Плисецкой в "Послеполуденном отдыхе фавна", обладатель всевозможных званий и призов, он уже более десяти лет работает как хореограф. Его балет "Сны о Японии", поставленный для Большого театра, получил премию "Золотая маска" (1999). Для нового спектакля Ратманский использовал музыку классика XX века Пауля Хиндемита.
Ждать осталось совсем немного. Пора позаботиться о билетах. А дарит нам этот праздник продюсерская фирма "Постмодерн-театр" при поддержке Промышленно-страховой компании.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5129

СообщениеДобавлено: Чт Янв 26, 2006 1:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001052501
Тема| Балет, БТ, гастроли в Лондоне, Персоналии, Уланова Г., Павлова А., Плисецкая М., Бессмертнова Н., Максимова Е., Семеняка Л., Лавровский М., Васильев В., Лиепа М., Мухамедов И., Акимов Б., Ананиашвили Н., Грачева Н., Волочкова А., Белоголовцев Д., Цискаридзе Н., Лунькина С., Александрова М., Антоничева А., Капцова Н., Аллаш М., Уваров А., Филин С.
Авторы| Андрей Оленин
Заголовок| Большой театр на Друри-лейн
Где опубликовано| Независимая Газета
Дата публикации| 20010525
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2001-05-25/7_theatre.html
Аннотация| На сцене Королевского театра на Друри-лейн в центре Лондона завершились гастроли балетной труппы Большого театра, длившиеся почти месяц.

Любой приезд балета Большого становится событием - чаще знаменательным, реже грустным, но обязательно - событием. Все началось в 1956 году, когда британская столица была буквально потрясена выступлениями балета Большого, а мастерство Галины Улановой в роли Джульетты получило высочайшие оценки зрителей и прессы, сравнивавшей ее с великой Анной Павловой. Как считает известнейший балетный обозреватель Клемент Крисп, то, что увидела тогда понимающая толк в балетном искусстве лондонская публика, можно было назвать настоящим откровением и чудом. Практически всегда выступления Большого театра сопровождали громкие зрительские овации: ведь здесь танцевал весь его цвет - Майя Плисецкая и Наталья Бессмертнова, Екатерина Максимова и Людмила Семеняка, Михаил Лавровский и Владимир Васильев, Марис Лиепа и Ирек Мухамедов и многие другие "звезды".
Но выступления москвичей на сцене монументального и величественного Ройял Альберт Холла в 1993 году, увы, оказались в целом неудачными, вызвав негативную реакцию зрителей и в еще большей степени - критики. Не случайно запланированные выступления в 1994 году были отменены - импресарио опасались пустых мест в зале. Прошло пять лет, и Большой балет вновь был приглашен выступить в Лондоне на сцене Колизеума. Известный здесь импресарио Виктор Хозаузер, десятки лет организующий гастроли российских коллективов и отдельных исполнителей в Соединенное Королевство, в какой-то степени рисковал - ведь до этого в британской прессе было опубликовано немало материалов, в которых говорилось, что Большой театр переживает творческий кризис. Но не зря говорят, риск - благородное дело. Успех лондонских гастролей балетной труппы Большого театра в 1999 году, когда им руководил выдающийся танцовщик Владимир Васильев, превзошел все ожидания.
В 2001 году за организацию гастролей Большого взялся другой крупный английский импресарио Раймонд Габбэй, договорившийся о выступлениях московских артистов в Королевском театре на Друри-лейн. (Сам же Виктор Хозаузер, после того как на место Владимира Васильева осенью прошлого года был назначен Геннадий Рождественский, решил отказаться от Большого и сосредоточил свои усилия на организации гастролей Мариинского театра, выступления которого пройдут в лондонском Ковент-Гардене этим летом.)
Небольшой размер и непривычное покрытие сцены театра на Друри-лейн не отвечали требованиям труппы Большого, которая намеревалась порадовать британскую публику классическими балетными спектаклями. Поэтому театр был вынужден привезти в Лондон три программы, первое отделение которых составляли соответственно второй акт "Лебединого озера", "Шопениана" и третий акт "Баядерки", после чего следовал дивертисмент, состоящий из отрывков из известных балетов, "Умирающего лебедя", "Видения розы", "Сильфиды", "Нарцисса" и т.д. Труппа, которую возглавляет замечательный танцовщик, народный артист СССР Борис Акимов, приехала в Лондон не в полном составе. Часть коллектива выступала в Триесте. Не смогли приехать Нина Ананиашвили, героиня лондонских гастролей 1999 года, Надежда Грачева, Анастасия Волочкова, Дмитрий Белоголовцев, трепетно ожидаемый Николай Цискаридзе.
Тем не менее на английскую публику произвели неизгладимое впечатление воздушная Светлана Лунькина, техничная Мария Александрова, благородная Анна Антоничева, легкая Нина Капцова и элегантная Мария Аллаш. Из солистов незабываемы Александр Уваров и Сергей Филин.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5129

СообщениеДобавлено: Пт Янв 27, 2006 1:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001053001
Тема| Балет, Новосибирский театр оперы и балета, премьера, "Коппелия", Персоналии, Вихарев С., Окунев В., Григорович Ю., Виноградов О., Долгушин Н.
Авторы| Юлия Яковлева
Заголовок| Мариус Петипа живее всех живых
Премьера "Коппелии" в Новосибирске

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №92 от 30.05.2001, стр. 14
Дата публикации| 20010530
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/268782
Аннотация| Новосибирский театр оперы и балета показал премьеру "Коппелии" Мариуса Петипа. Это реконструкция спектакля 1894 года, сделал ее Сергей Вихарев - танцовщик и хореограф, на счету которого нашумевшая "Спящая красавица" Мариинского театра. Из Новосибирска - ЮЛИЯ Ъ-ЯКОВЛЕВА.

Новосибирский театр переформатировал свою сцену-аэродром в размер сцены Мариинского театра. Упаковал спектакль по архивным эскизам. Не пожалел ткани на многослойные старинные пачки. Согнал и выдрессировал исполнителей на многолюдные танцевальные ансамбли. Заставил стандартно выученных русских девушек перестроить телесный аппарат под старинную лексику - то виртуозно плотную, дробную и верткую, то коварно разреженную. Тщательно обуютил спектакль аксессуарами: бутафорскими бабочками, порхающими на невидимой проволоке, привязанной к руке танцовщицы, или громадными каминными часами в полсцены в финальном дивертисменте.

То, что это не стилизация, очевидно: в новосибирской "Коппелии" последовательно и цельно реализован тип композиционного мышления, имитировать который спустя сто лет попросту невозможно - его можно только воспроизвести с оригинала. В слаженной постановочной команде дал петуха лишь художник Вячеслав Окунев, заливший декорации и костюмы нестерпимым анилином, будто купленным в ближайшем магазине хозтоваров.
Что значит этот проект для конкретного театра, было понятно заранее. Когда балет был советским, а хореограф Юрий Григорович - молодым и подающим надежды, в Новосибирск вела широкая тропа из обеих балетных столиц: туда стекались кадры, вытесненные из официальных балетных структур. Не насовсем, конечно: через несколько сезонов ссыльные, как правило, возвращались и продолжали карьеру в Москве или Ленинграде. Но пока высокие официальные лица решали, что делать с очередным фрондирующим новичком, критики полным составом загружались в самолеты и поезда: центр актуального балетного процесса перемещался в Новосибирск. Этот город стал пересыльным пунктом между Ленинградом и Москвой для Юрия Григоровича, с него началась большая жизнь Олега Виноградова, туда уехал в "эмиграцию на Восток" (симметрично побегу Нуриева на Запад) Никита Долгушин.

Затем бывшие диссиденты сами стали номенклатурой, в пору общей балетной стагнации приток новых имен прекратился повсеместно, Новосибирск отошел на периферию и о себе почти не напоминал более двадцати лет. Нынешняя архивная "Коппелия" радикально меняет ситуацию. Историческими упражнениями сегодня принято заниматься в лучших балетных домах. Мариинский театр кормит и никак не может накормить мир своей реконструкцией "Спящей красавицы"-1890. Петипа начали имитировать - грубо, но все равно успешно: изгнанную из Большого театра "Дочь фараона" Пьера Лакотта (Pierre Lacotte) вот уже год как оплакивает московская общественность, а торопливую халтуру того же Лакотта на темы "Пахиты" жадно и под аплодисменты заглотила Opera de Paris. Дадут что-нибудь еще - оторвут с руками и это. Скончавшийся почти 90 лет назад Мариус Петипа внезапно стал одной из самых модных фигур. В этом смысле частная новосибирская "Коппелия" подтверждает общую тенденцию.

Нынешний интерес к неизвестному ранее антиквариату - попытка выйти из репертуарного кризиса, в котором сегодня пребывают академические труппы-гиганты. С тех пор как Рудольф Нуриев и Наталья Макарова обставили мир копиями русской классики, а бывшие советские труппы стали активно гастролировать за границей, от клонов "Лебединых озер", "Баядерок", "Дон Кихотов" и "Спящих красавиц" мутит и публику, и артистов. Балетный мир давно поделился на окостеневший, буржуазный ballet и постоянно обновляющийся, полистилистичный dance. При этом большинство ключевых хореографов ХХ века с самого начала затворились в собственных авторских театрах, наезжая к балетным академикам лишь эпизодически. Но и эта гостевая практика не поправила дела: и широкая публика, и сами танцовщики по-прежнему предпочитали нестареющие галопы Минкуса, внятные коллизии, обаятельные гримаски в живописной пантомиме, пуанты и пачки. Ждать спасения было неоткуда. И ballet решил спасать себя сам: полез в сундуки. Учитывая, что в послужном списке Петипа около восьмидесяти названий, балет обеспечил себя стабильным развлечением на несколько лет вперед.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5129

СообщениеДобавлено: Пт Янв 27, 2006 1:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001053101
Тема| Балет, благотворительный фонд имени Мариса Лиепы, проект, премьера, «Маэстро», Персоналии, Смирнова В., Лиепа И., Цискаридзе Н., Андросов Н., Лавровский Л., Стрельцов А.
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Никколо Паганини оказался женщиной
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №93 от 31.05.2001, стр. 13
Дата публикации| 20010531
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/269027
Аннотация| В Новой опере состоялась премьера нового проекта благотворительного фонда имени Мариса Лиепы. Балет "Маэстро" на музыку Сергея Рахманинова и Никколо Паганини стал первым образчиком светского спектакля для истеблишмента.

"Маэстро" был призван составить пару последнему проекту фонда. Премьера спектакля "Музей Оскара Шлеммера" - вольной реконструкции легендарного Das Triadishe Ballet, поставленного знаменитым философом и столпом Bauhaus 90 лет назад - прогремела в феврале. Рядом с этим футуристическим боевиком любой традиционный балетный довесок увядал, едва появившись на сцене. Поэтому к постановке нового спектакля были привлечены соавторы шлеммеровских эффектов: художники-сценографы, постановщик света, мастера по лазерным фантасмагориям. Для придания художественного веса в проект вовлекли колобовский оркестр во главе с самим маэстро, за рояль сел Николай Петров. Конструктивистскому карнавалу Шлеммера должен был оппонировать барочный венецианский.

Испортили дело балетмейстеры Вероника Смирнова (придумавшая партии для ведущих солистов Илзе Лиепы и Николая Цискаридзе) и Николай Андросов (обеспечивший вместе со своим ансамблем "Русские сезоны" кордебалетные "подтанцовки"). Соавторы не долго мучились с идеей своего произведения, целиком позаимствовав ее из балета Леонида Лавровского "Паганини", благополучно идущего на сцене Большого театра. Тут, конечно, можно возразить, что тема-то вечная, но ежели к вечным темам прибавляется одинаковый музыкальный материал (рахманиновские "Рапсодии на тему Паганини"), обильные хореографические цитаты и идентичная разработка эпизодов, от слова "плагиат" ссылкой на постмодернизм отделаться трудно.

Впрочем, от "Паганини" "Маэстро" все же отличается. Во-первых, сменой пола главных героев. Паганини стал женщиной, Илзе Лиепой; Муза трансформировалась в Скрипку и сделалась мужчиной (для ясности у Николая Цискаридзе на спине комбинезона имеется эффектный вырез в форме скрипичной деки). Во-вторых, у балетмейстера Лавровского герои только танцуют (столп драмбалета в 1960 году решал спектакль средствами "чистого" танца). А вот у госпожи Смирновой Паганини-Лиепа обретает голос - с патетикой советского чтеца возносит аллилуйю Господу, потом профессиональные навыки - пишет ноты на бумаге и рвет ее в клочки в припадке неудовлетворенности. А также она оживляет инструмент (после ее пассов Цискаридзе отделяется от гигантского золоченого грифа скрипки, на котором тихо лежал все это время), реставрирует его (адажио, в котором балерина Лиепа, заняв место кавалера, распрямляет-сгибает ноги артисту Цискаридзе - неописуемо свежая находка хореографини), а затем вместе с ожившим инструментом завороженно следит за полетом вдохновения в виде воздушного гимнаста Александра Стрельцова - непременного участника всех проектов фонда.

Немногие фрагменты, не позаимствованные из Лавровского и из классического тренажа (те самые, фирменные, которыми премьер Большого радует публику с похвальным постоянством), хореографией назвать трудно. Больше всего это напоминает салат типа "Мелодий и ритмов зарубежной эстрады". От такого косноязычия больше всего страдает Илзе Лиепа: балерина умная, волевая, неоспоримо профессиональная, она фатально не может подобрать себе одаренного хореографа.

Балетные ляпы несколько искупил оркестр Евгения Колобова. К сожалению, слушать, закрыв глаза, вашему корреспонденту не позволил профессиональный долг.

ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика