Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2001-12
На страницу 1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Чт Янв 08, 2004 10:29 am    Заголовок сообщения: 2001-12 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в декабре 2001 года
(первый номер ссылки - 2001120101).

Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Ani
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 13.05.2003
Сообщения: 327

СообщениеДобавлено: Пт Май 21, 2004 11:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001121901
Тема| Балет БТ, Персоналии: Ананиашвили, Антоничева, Гуданов, Клевцов, Карреньо, Петрова, Пиконе, Уваров, Филин, Эррера, Яценко
Авторы| Екатерина БЕЛОВА
Заголовок| НИНЕ АНАНИАШВИЛИ ЮБИЛЕЙ НЕ ПРИСНИЛСЯ
Где опубликовано| Российские вести (Москва)
Дата публикации| 19.12.2001
Ссылка| http://www.public.ru
Аннотация|


В самый разгар нынешнего сезона Большой театр, спонсор Галаконцерта Yves Delorme и продюсер вечера "Постмодерн-театр" собирались торжественно и красиво отметить 20-летие творческой деятельности известной балерины, народной артистки России Нины Ананиашвили. Но утром торжественного дня балерина на репетиции получила травму ноги, И вечер оказался под угрозой срыва.

Имя Нины Ананиашвили сразу прозвучало громко: двадцать лет назад в Москве, во время IV Международного конкурса артистов балета в младшей группе участников талантливая выпускница столичного хореографического училища, одна из лучших учениц великолепного педагога Наталии Золотовой получила первую премию и завоевала золотую медаль. Ее сразу пригласили в Большой театр, и довольно скоро она начала исполнять главные партии. Сегодня в репертуаре Ананиашвили - "Дон Кихот", "Раймонда", "Жизель", "Спящая красавица", "Щелкунчик", "Баядерка", "Сильфида", "Ромео и Джульетта", "Дочь Фараона", "Симфония до мажор", "Моцартиана" и другие балеты. В 1985 году она вновь завоевывает первое место (уже в старшей группе участников) на V Московском Международном конкурсе, а в1986-м получает Гран-при наконкурсе в Джексоне (США), став первой русской участницей этого престижного хореографического состязания. Ананиашвили еще и первая российская балерина, начавшая постоянное сотрудничество с крупнейшими балетными театрами мира.

Было время, когда в Большом театре она танцевала крайне мало: на гастроли ее не брали, а спектакли выпадали только тогда, когда основной состав труппы отправлялся в зарубежное турне. Позже Нина признавалась, что тогда даже подумывала об уходе из Большого театра. И лишь после перемен, происшедших в стране, она смогла свободно выезжать за рубеж по индивидуальным приглашениям руководителей балетных театров Америки, Дании, Великобритании. Ананиашвили стала подлинной международной балетной звездой, не порывая при этом связей с Большим театром и постоянно выступая на его сцене. "Большой театр я обожаю, он - моя первая любовь, - говорит Нина Ананиашвили. - Танцевать на его сцене - самая большая радость. Без Большого, без репетиций с Раисой Степановной Стручковой, без класса Марины Тимофеевны Семеновой я не мыслю своей жизни..."

Для участия в Гала-концерте, посвященном 20-летию творческой деятельности Нины Ананиашвили, в Москву специально приехали солисты Американского театра балета - Палома Эррера, Хосе Мануэль Карреньо и Джуэеппе Пиконе (недавно выступивший с Ананиашвили в созданном для нее А.Ратманским новом балете "Леа"). На пресс-конференции, предшествующей концерту, балерина призналась: "Мне страшно сейчас произносить эту цифру-20 лет творческой деятельности. Скорее всего подобная дата - просто повод всем нам собраться в Большом и выступить вместе: и американским, и московским моим партнерам. Я ненавижу слово "юбилей" и вовсе не чувствую себя юбиляршей. Программа концерта будет включать первый акт "Дон Кихота", одного из самых любимых моих балетов, который я танцевала вслед за "Лебединым озером". Это самый веселый, самый радостный наш спектакль, к тому же в жизни я - немножко Китри. Хотелось бы показать на вечере "Симфонию до мажор" Баланчина, но, к сожалению, это не получилось из-за занятости труппы: спектакль больше года не шел в Большом и его надо долго репетировать. Второе отделение концерта будет состоять из нескольких классических па-де-де, которые исполнят солисты Большого театра и Американского театра балета: вместе с Хосе Мануэлем Карреньо я выступлю в па-де-де из балета "Сильвия" в постановке Баланчина - я никогда не танцевала его в Москве. А в третьем отделении мы покажем балет Алексея Ратманского "Сны о Японии", давно не шедший в Москве и особенно любимый зрителями".

Такова была первоначально намеченная программа, обещающая много интересного. Но жизнь, как известно, иногда вносит нелучшие коррективы в наши ожидания. В день выступления на репетиции Нина Ананиашвили получила травму и не смогла танцевать. Но вечер в Большом все равно состоялся - праздничный и красивый. Перед началом концерта балерина появилась на сцене в элегантном темно-синем платье и изящных туфлях на высоких каблуках. Она обратилась к удивленным зрителям, ожидавшим увидеть ее совсем в другом обличье: "Я хочу поблагодарить всех, кто пришел на мой юбилей, и всех, кто помогал мне, - мой родной Большой театр, в котором я прожила двадцать лет, моих партнеров, организаторов, артистов, рабочих сцены, всех, кто стоял сегодня со мной рядом и сделал все, чтобы этот вечер состоялся. У меня сегодня очень трудный, тяжелый день: я не смогу выступать и буду, как настоящая юбилярша, сидеть в ложе и смотреть этот концерт вместе с вами, получая от него удовольствие. Спасибо педагогам, которые меня воспитали. Спасибо зрителям, большой всем поклон".

В "Дон Кихоте" Нину достойно заменила Анна Антоничева, танцевавшая в дуэте с Андреем Уваровым, в па-де-де из "Сильвии" - Палома Эррера, а в "Снахо Японии"-буквально за несколько часов выучившая партию Анастасия Яценко. Впрочем, от миниатюры о Девушке, превратившейся из-за неразделенной любви в огненную змею (входящей в спектакль Ратманского), в которой солировала Ананиашвили, все-таки пришлось отказаться. Четыре года назад, на премьере "Снов о Японии" в Большом театре, балерина, чья исполнительская манера всегда отличалась интеллигентностью и благородством, в этой миниатюре предстала в необычном, экстравагантном облике злобной фурии в красном трико с экзотически разрисованным лицом. Она намеком (и не всерьез) обозначила в своей фантастической героине черты Хозяйки Медной горы и Леди Макбет из известных балетов. В пластике Ананиашвили - то графически отточенной, то вкрадчиво неуловимой - угадывалась грация японской женщины, "Национальный колорит", который балерина чрезвычайно деликатно (как едва заметный акцент) внесла в хореографический "текст" партии, конечно же, очень украсил "Сны о Японии".

Сейчас об этой миниатюре пришлось лишь вспоминать. Но участники спектакля - ведущие танцовщики Большого театра Инна Петрова, Мария Александрова, Анастасия Яценко, Андрей Уваров, Сергей Филин, Юрий Клевцов, Дмитрий Гуданов и неожиданно "примкнувший к ним" Джузеппе Пиконе - сделали все возможное (а может быть, и невозможное), чтобы даже в отсутствие Нины Ананиашвили (для которой и создавал Ратманский свои "Сны о Японии") спектакль прозвучал также радостно, как и на премьере. И действительно: после длительного перерыва балет словно обрел новое дыхание. Редкая слаженность всего ансамбля, безошибочное чувство ритма, поразительная пластическая свобода и артистизм всех участников с первых же тактов буквально наэлектризовали зал. Танцевали с нескрываемым удовольствием, заражая этим ощущением партнеров и публику. Темп прыжков, вращений, пробегов по сцене возрастал с какой-то фантастической скоростью. "Сны о Японии" Алексея Ратманского подарили присутствовавшим на вечере ощущение настоящего праздника. Наверное, это и было лучшим подарком Нине Ананиашвили от ее друзей и коллег.


Последний раз редактировалось: Ani (Пт Май 21, 2004 11:40 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Ani
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 13.05.2003
Сообщения: 327

СообщениеДобавлено: Пт Май 21, 2004 11:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001122001
Тема| Балет БТ, Персоналии: Ананиашвили, Александрова, Болотин, Горячева, Гуданов, Клевцов, Карреньо, Петрова, Пиконе, Уваров, Филин, Эррера
Авторы| Виолетта МАЙНИЕЦЕ
Заголовок| ЛЕБЕДИНЫЙ СОН НИНЫ АНАНИАШВИЛИ
Где опубликовано| Культура (Москва)
Дата публикации| 20.12.2001
Ссылка| http://www.public.ru
Аннотация|


Отметить юбилей Нина Ананиашвили решила в Большом, но по ее желанию участвовать в вечере были приглашены лишь те солисты ГАБТа, которых она считает "своими". Кроме того, к ее "творческой бригаде" из Большого, в которую уже давно вошли ее партнеры Андрей Уваров и Сергей Филин, а также Дмитрий Гуданов, Юрий Клевцов, Инна Петрова, Мария Александрова, присоединились еще теперь и у нас хорошо известные американские артисты, солисты АВТ Палома Эррера, Хосе Мануэль Карреньо, Джузеппе Пиконе. ("Обе эти труппы - мой дом родной", - сказала балерина на посвященной ее гала-пресс-конференции.) Гала-концерт обещал быть весьма интересным. Однако в этот совместно с продюсерской фирмой "Постмодерн-театр" досконально проработанный проект вмешался незванный-негаданный персонаж - несчастный случай, от которого не застрахованы даже примы. Полученная в канун торжеств травма ноги помешала самой Нине принять участие в гала-концерте.

В начале вечера она появилась на сцене в элегантном бальном платье, чтобы, несмотря на наворачивающиеся на глаза слезы, утешить огорченную публику, друзей и поклонников, которые в основном ради ее танцев и собрались в этот вечер в Большом. А потом прима-балерина появилась в директорской ложе рядом со своим педагогом Раисой Стручковой, чтобы принять танцевальные поздравления своих коллег. Неожиданные и поспешные замены, некоторая растерянность спасавших положение балерин невольно сказались на художественном уровне концерта. Вяловато прошел "Дон Кихот". Вовсе не смотрелась изящная "Сильвия" в исполнении уж очень земной Паломы Эрреры и Хосе Мануэля Карреньо. Ровно, с соблюдением чистоты классических датских канонов па де де из "Фестиваля цветов в Дженцано" станцевали Анастасия Горячева и Андрей Болотин - с ними репетировала сама Нина, именно в Дании постигавшая секреты бурнонвилевского стиля. И все-таки героем второй дивертисментной части вечера оказался наш премьер Сергей Филин, замечательно исполнивший Джеймса из "Сильфиды". Судя по гастролям зарубежных гостей, танцевавших у нас в последнее время, он, несомненно, был бы первым и в Датском Королевском и особенно в Американском балете...

Как всегда на ура прошли фантазийные "Сны о Японии" Алексея Ратманского, где каждый из выступающих солистов давно создал свой "мини-шедевр": кто-то - неистового, лютого "рыкающего" льва, кто-то - двойственную загадочную птицу... Отсутствовала лишь огненная женщина-змея, которую обычно танцует сама Нина Ананиашвили, "подарившая" своим друзьям столь выигрышные "Сны"... В финале вечера Нина Ананиашвили вновь появилась на сцене под "проливным" золотистым дождем, где ей и преподнесли огромного белого лебедя к качестве роскошного подарка от спонсоров-поклонников - фирмы "Yves Detorme", эмблемой которой (совпадение ли? ! ) является эта белоснежная птица. Символично и то, что именно лебединая принцесса была и первой балеринской партией Нины.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 24, 2004 1:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001122901
Тема| Балет, Персоналии, Борис ЭЙФМАН
Авторы| Елена СОЛОМИНСКАЯ
Заголовок| Я ВСЮДУ ГОСТЬ
Где опубликовано| Журнал "ПЕРСОНА" (Москва) № 11-12 (26) 2001, с. 40-45
Дата публикации| 29.12.2001
Ссылка|
Аннотация|

Когда несколько лет назад я переехала в Германию, мне часто задавали вопрос: "Кто самый современный хореограф в России?" Отвечала: "Борис Эйфман". Меня спрашивали: "А чей балет самый театральный?" - "Бориса Эйфмана". И на вопрос: "А есть в России эротичный балет?" - не задумываясь: "Да, это балет Эйфмана".

***

Эйфман Борис Яковлевич

Балетмейстер.

Родился в 1946 году в г. Рубцовске Алтайского края.

1964 - выпускник Кишиневского хореографического училища.

1970 - 1977 - балетмейстер-постановщик Ленинградского хореографического училища им. А. Я. Вагановой.

1972 - выпускник балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории.

1977 - руководитель и балетмейстер Ленинградского театра балета.

1988 - заслуженный деятель искусств РСФСР.

1995 - лауреат премии "Триумф" за постановку балета "Чайковский".

Основные постановки: "Гаянэ" А. Хачатуряна, "Жар-птица" И. Стравинского, "Идиот" на музыку П. Чайковского, "Мастер и Маргарита" А. Петрова, "Тереза Ракен" Баха-Шнитке, "Реквием" В. Моцарта, "Дон Кихот, или Фантазии безумства" Л. Минкуса, "Карамазовы" на музыку С. Рахманинова, Р. Вагнера, М. Мусоргского, "Русский Гамлет" на музыку Л. Бетховена, Г. Малера и другие.

***

Собеседники удивленно пожимали плечами. Ведь, несмотря на падение всех барьеров и открытие всех занавесов, имя это на Западе десять лет назад было мало кому известно.

Пройдет 12 лет с момента основания труппы, прежде чем европейский зритель впервые увидит гастроли театра балета Бориса Эйфмана. И 22 года, прежде чем американский балетный знаток Клайв Барнс скажет: "Ты живешь балетами Эйфмана, как памятью о незабываемой мелодии". А не менее известный критик Анна Киссельгоф и вовсе предложит всему миру прекратить поиски лучшего хореографа современности, ибо звание это принадлежит Борису Эйфману и его труппе. Самый массовый гуру-критик современности - Интернет, - будто впав в групповой транс, станет повествовать о победном шествии по сценам мира эйфмановской Екатерины Великой, о вдохновенном полете Красной Жизели, о глубоком драматизме Братьев Карамазовых, о коварствах Дон Жуана. Новое поколение критиков и зрителей на разных континентах, наверное, не всегда проникается всем тем, что отличает балеты Эйфмана, - острым психологизмом, гротеском, высокой интеллектуальностью в сочетании с яркой театральностью и стремительностью действия, - оно принимает его балеты скорее сердцем, чем умом. Но сразу чувствует неординарность явления, которое именуется "хореографией Эйфмана".

Увы, современная балетная критика России определяет его балеты в духе старых времен как "не наши" и с неутомимостью советского политолога зачем-то прежде всего пытается найти в хореографии Эйфмана следы других, "чуждых нам" миров...

Увидев еще в детстве "Двухголосие" с неповторимой Аллой Осипенко и величественным Джоном Марковским, я, конечно, не могла постичь весь смысл происходившего на сцене. Но ясно помню, что чувствовала тогда... Если есть на свете любовь, то она может быть только такая - бесконечная, пронзительная, трогательная, нерасторжимая, действительно двухголосная...

Прошло немало лет, наступил новый век, а Эйфман языком хореографии говорил и говорит нам о любви. Разделенной и неразделенной, трагической и смешной, безумно-эротичной и лирично-тихой... Всегда с верой в ее силу и торжество. И вот встреча с хореографом уже в наши дни в Гамбурге.Академический Санкт-Петербургский театр современного балета Бориса Эйфмана был приглашен для участия в Днях хореографического искусства...

- Борис Яковлевич, я и сейчас помню Ваш спектакль "Мастер и Маргарита" в Киеве - в конце 80-х годов... Зал во время представления пребывал в состоянии какого-то счастливого оцепенения. Это был совсем другой балет, не тот, что привык видеть советский зритель. Драматичный, мощный, яростный и бесконечно светлый. История о человеческом воскресении, о воскресении творчества, - для того времени это было совершенно необычно. Но вместо трех запланированных спектаклей, помните, прошел лишь один...

- Да, "Мастера и Маргариту" в Киеве в 1987 году сняли после первого же спектакля. Тогда был такой высший суд под названием "художественный совет", и он определял, художественно или нет, что имеет право быть представлено зрителю, а что -нет. Каждый спектакль принимали по несколько раз. Меня заставляли переделывать целые сцены...

- А Вы?

- А я делал вид, что переделываю.... В Москве спектакль имел огромный успех. Но то, что восхищало Москву, в Киеве тогда вызвало раздражение, агрессию. Для них это было слишком новаторским, слишком не похожим на то, к чему привыкли. К тому же они видели, что я по сути ничего не меняю после их замечаний.

- Вам тогда не хотелось уехать?

- Уехать было легче всего, но... Понимаете, я по характеру - неподдающийся. Стою на своем - и все тут. И моя вера, инстинкт, интуиция по большому счету меня никогда не подводили. Всегда хотел работать только в России. Мое искусство основано на русской традиции, русской культуре, русской музыке. Сама атмосфера Петербурга, ощущение душевной сопричастности к российской истории, которой пронизан этот город, имели огромное значение для моего творчества.

Тут хочу подчеркнуть особенно - именно Петербурга. Ибо вся Россия - это слишком большая и очень разная страна. У меня, честно говоря, нет каких-то сентиментальных чувств по отношению к российской провинции. Но есть огромная потребность жить и творить в Петербурге, потому что в этом городе все пропитано духом гениальности. И каждый камень там хранит величие истории и культуры. Камни, воздух, небо, архитектура, вся природа создают там особую ауру, которая несет в себе огромный заряд энергии великих предшественников, живших и творивших в Петербурге. Я не мог и не могу без Петербурга, надо постоянно возвращаться туда. Именно Петербург позволил мне сохранить и себя, и театр.

- Очевидно, Вы не очень уютно чувствуете себя на чужбине?

- Конечно, это большое счастье, что наш театр - часть петербургской культуры. Это ощущение особенно сильно, когда мы в Петербурге. И не покидает нас на гастролях. В то же время мы ощущаем себя и частью космополитичного балетного мира, того арт-рынка, который сегодня существует. Причем весьма активной его частью. Сама способность театрального коллектива сохранять на протяжении последних 10 лет свою индивидуальность - и конкурентоспособность! - но принадлежать при этом к целостному космополитичному миру современного балета чрезвычайно важна. Ведь традиционно русский балет ассоциировался в мире с классическим балетом. Отношение Запада к современной российской хореографии было скорее ироничным. Весьма неоднозначно относятся к такому балету и в самой России. Сегодня же наш театр вышел в лидеры, является одним из ведущих балетных коллективов мира, активно работающим над созданием нового балетного искусства XXI века. В Петербурге, на отечественной сцене, мы чувствуем себя дома. Но одновременно ощущаем и свою принадлежность ко всему миру.

Сам я, откровенно говоря, вообще чувствую себя комфортно только в балетном зале. Или на сцене. Комфортность же реальной жизни не могу ощутить нигде. В действительности я везде гость.

- Что еще вдохновляет Вас? Любовь, литература, личности?

- Очень трудно разделить мир творческий, собственно, как и реальный, на элементы. Тем более выстроить их по степени важности. Человек создан из противоречий. То, что сегодня кажется истиной, завтра ты ставишь под сомнение и увлекаешься чем-то новым. Не могу сказать, что вдохновляюсь только любовью или только литературой. Важна сама способность вдохновенно откликаться на откровения и испытания, которые преподносит жизнь. Но более всего вдохновляет сознание, что мне дана возможность создавать хореографию. Огромное счастье - ощущать себя избранным для такой необыкновенной, тяжкой, но счастливой миссии.

- Вы в жизни, а в творчестве особенно, производите впечатление человека абсолютно свободного...

- Ну что вы! Я далеко не свободный человек. Зависимый - от актеров, от условий работы, от музыки, от художника... И еще от множества других людей, обстоятельств и обязательств. Но все это только подготовительная работа, которая позволяет достичь в какой-то момент непередаваемого состояния.Ощущаешь себя, если хотите, сверхчеловеком. Когда приходишь в балетный зал и творишь так, будто Великий творец, Бог, дал тебе способность материализовать дух, идею и передать людям. В такие моменты становишься своеобразным передаточным звеном между Ним и человечеством. И это - великая миссия. В эти минуты и чувствуешь себя свободным, сильным, вдохновенным творцом. Когда это проходит, опять чувствуешь себя обыкновенным, скованным массой забот, обязательств, предрассудков. Но ради этих состояний стоит жить. Я бы назвал их мгновениями высшей любви...

- Вы - ученик Бориса Якобсона. Валерий Михайловский - Ваш ученик?

- Не сказал бы, что я прямой ученик Якобсона. У него не было учеников как таковых. Могу утверждать, что являюсь его приверженцем. Ученики бывают разные, чувствую себя, в некоторой степени, его последователем, творческим наследником. Он для меня больше, чем учитель, влияние которого колоссально и помогло мне многое открыть и понять в современной хореографии.

И Михайловского я бы не мог назвать моим учеником. Просто более десяти лет он танцевал в нашем театре, был замечательным артистом, и совместную работу с ним я вспоминаю с большим удовольствием. А сегодня он идет своим путем... Кто дальше будет работать в области современной хореографии, кто создаст свои театры? Не знаю. Покажет жизнь.

- Кстати, о развитии современного балета. В последнее время многие хореографы возвращаются к экспериментам с текстом, которые начали еще Ида Рубинштейн и Серж Лифарь. У Вас в "Карамазовых" читают текст Достоевского. Балет приобретает новые формы? Или за этим кризис жанра, когда драматизм действия не удается выразить только традиционным способом танца?

- Эксперименты с текстом в балетных спектаклях - не такая уж новость. Еще в студенческие годы, во время учебы в Консерватории, я использовал текст в качестве художественного элемента балетного спектакля. Очень много в этом направлении делалось в театре Мориса Бежара, где танцовщики читают текст и ведут диалоги. В моем последнем спектакле "Дон Жуан", который с большим с успехом был показан и в Нью-Йорке, и в Большом театре в Москве, я попытался соединить стилистически язык драмы и балета. Перед танцовщиками стоит трудная задача - соединить сложность хореографии конца XX века с мимикой и гротеском театра эпохи Мольера. Да, сегодня отчетливо проявляется проникновение элементов драмы, трагедии и комедии в балетный театр, но... Трудно предсказать, как будет развиваться балет в будущем.

Безусловно, современный балет переживает непростое время. Но не кризис, а один из интенсивнейших этапов своего развития. Когда хореографами привлекаются - и небезуспешно - все новые и новые средства. Смех, текст, видео, проекционные и плоскостные эффекты усиливают эмоциональное воздействие движения на зрителя. В XIX и XX веках такое могла делать только музыка. Надеемся, это будут не просто попытки локальных коллажей, а развитие современного балетного спектакля пойдет по пути сущностного проникновения элементов других видов искусств в искусство танца. Но при этом не размоется, не пропадет целостная сущность балета...

- Знаменитый Джон Ноймайер в своих постановках выступает не только как хореограф, но и как автор костюмов, сценических решений. Вы тоже не только хореограф, но и автор либретто. Авторский театр - свидетельство многообразия возможностей, которые открывает сегодня театральное искусство перед своими служителями?

- Ноймайер - замечательный человек и подлинный Творец искусства, Мастер современной хореографии. История нашего знакомства довольно интересна. В начале 80-х годов Ноймайер показывал в Петербурге свой замечательный балет "Сон в летнюю ночь". Тогда нас отличало все: исторические традиции, происхождение, положение в мире балета. Ноймайер - к тому моменту уже признанный мастер, празднующий успех практически на всех лучших балетных сценах мира. И я - ведущий непрерывную борьбу за существование своего театра, практически закрытый от мира, подавленный разными запретами, лишенный возможности гастролировать. Мой английский язык тогда оставлял желать много лучшего, общаться мы могли на каком-то своеобразном духовном языке. Но нам удалось достичь понимания. Более того - почти сразу возникло внятное чувство некоего родства душ. Это было удивительно!.. Первая попытка Ноймайера пригласить меня на постановку в Гамбург окончилась неудачно: Министерство культуры сообщило ему, что я якобы болен...

Все эти годы мы сохраняем очень теплые дружеские отношения, и я счастлив, что у меня есть такой друг, коллега. Его творческая неистовость всегда вдохновляет и подгоняет. Во многом мы разные, а сближает нас вера. Искренняя вера в силу нашего искусства, в его эмоциональное воздействие на людей. А еще мы оба лишены цинизма и меркантильности по отношению к искусству. Авторский балетный театр - это одно из главных направлений и форм существования балета сегодня. Традиционный театр представляет полифонию стилей и направлений в хореографии. Авторский театр, такой, каким он был у Баланчина, Кранко, есть сейчас у Ноймайера, Бежара, Кильяна - это сцена, где все компоненты спектакля пронизывает идея одного хореографа-художника, где все подчинено воплощению его идеи. Для этой идеи подбирается музыка, и сам хореограф ищет фрагменты, создавая партитуру балета. Становится автором музыкальной драматургии спектакля - совершенно новой для традиционных балетов. Я сочиняю либретто балета - те идеи, которые станут основополагающими или фоновыми. Работаю с артистами, передавая им нетолько рисунок движений, но и саму энергетику танца, его смысловую и духовную направленность. Сам ставлю свет спектакля. Ибо это не просто выигрышное или невыигрышное освещение танцовщика, это - эмоциональная драматургия пространства, в котором отражаются герои и события. Интенсивность света имеет свою идейную ценность. Говоря об авторском театре, можно сказать, что и у Ноймайера, и у меня все компоненты балетного действа подчинены реализации авторской идеи хореографа.

- Раньше много говорили о соревновании московской и ленинградской школ классического балета, западной и восточной, европейской и американской... Сегодня говорят о долгожданной открытости мира балета, о взаимовлиянии балетных школ. Тут - реальные процессы или больше желаемого, чем действительного?

- В начале XX века выступление труппы Дягилева вызвало необычайный интерес к русскому балету. Распад труппы, создание русскими танцовщиками-эмигрантами во многих европейских и американских городах своих частных школ и трупп оказало колоссальное воздействие как на формирование национальных школ балета, так и в целом на развитие многих жанров искусства. Можно говорить не только о моде на русскую школу балетного искусства, но и о русификации всего мирового балетного искусства в первой четверти XX столетия. Вспомним историю становления русской балетной школы конца XIX и начала XX века. Представители французской (Петипа, Перро), итальянской (Чекетти), датской (Бурнонвиль) оказали огромное воздействие на технику и хореографию блистательного русского балета. И после этого стиль, вдохновенность, красота и эмоциональность нашего балета покорили Европу. Соединение всего лучшего, что присутствовало в европейских балетных школах, и сформировало русскую школу.

Потом был период великого исхода, когда после 1917 года многие ведущие артисты покинули Россию. Развитие балетного искусства в России все дальше уходило в сторону от мирового опыта хореографии, концентрируясь преимущественно на вагановском методе обучения и попытках подновить балетные постановки классического репертуара. Несмотря на явные преимущества этой системы обучения, она не давала возможности для реализации идеальной художественности, потому что часто упускала тонкие индивидуальные аспекты актерской работы. Я думаю, что сегодня русской школе, как и 100 лет назад, следовало бы обратить внимание на французский балет. Большой интерес представляют и кубинские танцевальные традиции.

Думаю, западным балетным школам следовало бы перестать просто использовать русские имена и русских педагогов, а больше работать над созданием своих самобытных национальных школ. Конечно, вбирая все лучшее, что есть в России. Пока нечто подобное удалось лишь Баланчину, создавшему на основе русской классики в сочетании с американскими формами и ритмами принципиально новое направление, получившее название американского балета. Русские балетные традиции и сейчас доминируют в мире. Но нашим школам, и Вагановской, и при Большом театре, следует сегодня позаимствовать все лучшее, что есть в мире, чтобы радикально усовершенствовать преподавание хореографического искусства.

Русская балетная школа - наше национальное достояние, и потому государство должно взять ее под свою опеку. Ведь коммерческие частные школы сводят преподавание к определенному натаскиванию, когда возможности ученика не так важны, как финансовое положение его родителей. Результат - непрофессионализм танцовщиков. Мало того - деградация балетного искусства как такового.

- Борис Яковлевич, Вашему коллективу в будущем году 25 лет... Все запреты сняты. Вы получаете награды, труппа носит звание "Академической", на несколько лет вперед расписаны Ваши гастрольные планы, постановки... Все, о чем мечталось, сбылось?

- Для человека 25 лет - это молодость, но для художника... Это уже прожитая жизнь, и огромная жизнь... Жизнь не только моя, но и всего нашего театра. Нам удалось создать собственный, не похожий ни на один, театр, найти современный почерк, свой творческий стиль в области хореографии. Что особенно дорого. Колоссальной силы ощущение!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 24, 2004 1:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001122902
Тема| Балет, История, Персоналии, Анна ПАВЛОВА
Авторы| Елена Прокофьева
Заголовок| МЕТАМОРФОЗЫ ГАДКОГО УТЕНКА
Где опубликовано| Журнал "ПЕРСОНА" (Москва) № 11-12 (26) 2001, с. 86-89
Дата публикации| 29.12.2001
Ссылка|
Аннотация|

В октябре 1932 года поэт Марина Цветаева поспорила с литературоведам Марком Слонимом о значении поэзии и танца для культуры вообще... Цветаеву до глубины души оскорбила сама возможность подобного сопоставления, и она возмущенно писала своей подруге Анне Тесковой: "Он танец ставит на одну высоту со словом! <...> На что я ему ответила, что можно любить балет больше Священного Писания, но оправдать этого (уравнять их) - нельзя. Всякий поэт хочет (удачно или неудачно) сказать свою душу, а из танцоров - один на миллион. Танцор хочет сказать свое тело: силу, легкость, грацию. Это через него и хочет сказаться..."

Спустя несколько недель, при новой встрече, Цветаева пожелала продолжить спор - с новыми, тщательно продуманными аргументами. Но Слоним ответил ей, что в прошлый раз, сравнивая танец с поэзией, он вспоминал умершую полтора года назад Анну Павлову. И Цветаева вынуждена была согласиться: действительно - танец Павловой сопоставим с поэзией, потому что "Павлова сумела поднять живой танец на высоту, куда обычно воспаряет только дух".

Пробуждение Спящей красавицы

Величайшая русская балерина Анна Павлова родилась 1 февраля 1881 года в Санкт-Петербурге. До сих пор различные энциклопедические издания не могут прийти к общему мнению в отношении ее отчества: одни пишут - Павловна, другие - Матвеевна. На самом деле ее звали Анна Лазаревна Павлова, но балерина не любила, когда ее называли по отчеству, и первая начала мистифицировать окружающих, превратив свою фамилию "Павлова" в отчество "Павловна". У нее действительно не было никаких причин уважать и поминать это имя, поскольку богатейший банкир Лазарь Поляков . поступил в высшей степени непорядочно по отношению к Любови Федоровне Павловой - и к своей, тогда еще не родившейся дочери... Мать Анны служила горничной в доме Поляковых. Хозяин обольстил ее, а когда забеременела - выгнал из дому "за разврат", причем не дал с собой ни копейки. Уже после рождения дочери Любовь Федоровна пришла с младенцем на руках к своему погубителю, надеясь, что, будучи отцом нескольких законных детей, сжалится хотя бы над невинной малюткой. У Лазаря Полякова оказалось каменное сердце, и он отказался даже принять свою бывшую горничную. Любовь Федоровна была горда и, хотя она записала-таки дочь "Лазаревной", больше никогда не обращалась к Полякову и с самых ранних лет внушала дочери презрение к недостойному отцу.

Несмотря на ужасное положение, в котором оказалась, - почти нищая, с незаконнорожденным ребенком, - Любовь Федоровна проявила удивительное мужество. Не отдала малютку в приют, хотя девять из десяти женщин в то время поступили бы именно так. Выучилась шить на благотворительных курсах, которые были организованы для того, чтобы приучить "падших женщин" к работе и вернуть к достойной жизни. Любовь Федоровна пошла и на это унижение, поскольку нужно было получить работу, которая позволит прокормить дочь, не расставаясь с ней.

Вопреки всем тяготам, детство Анны Павловой было счастливым. Мать сделала для нее все возможное - и даже многое сверх того... Неудивительно, что Анна всю жизнь обожала мать и старалась по мере возможностей никогда с ней не расставаться.

"Мы были очень, очень бедны, - вспоминала Анна.- Но мама всегда ухитрялась по большим праздникам доставить мне какое-нибудь удовольствие. Раз, когда мне было восемь лет, объявила, что поедем в Мариинский театр. "Вот ты и увидишь волшебниц". Показывали "Спящую красавицу". С первых же нот оркестра я притихла и вся затрепетала, почувствовала над собой дыхание красоты. Во втором акте толпа мальчишек и девчонок танцевала чудесный вальс. "Хотела бы ты так танцевать?" - с улыбкой спросила меня мама. "Нет, я хочу танцевать так, как та красивая дама, что изображает спящую красавицу".

С первого посещения театра девочка сделалась просто одержима балетом. Она беспрерывно танцевала - и дома, в маленькой комнатке на верхнем этаже, где они с мамой жили, и во время прогулок в парке, под опадающими листьями и в снегу... Могла затанцевать просто на улице, под музыку шарманщика! В конце концов Любовь Федоровна решилась отвести Анну в Императорскую балетную школу. Ведь талантливых девочек из всех слоев общества принимали туда бесплатно на полный пансион, обеспечивая даже одеждой! Директор, посмотрев Анну, восхитился необыкновенной гибкостью и грацией... Но принять отказался. "Приведите ее, когда ей исполнится десять лет", - сказал он Любови Федоровне. Анна Павлова вспоминала позже: "В течение двух лет ожидания я изнервничалась, стала грустной и задумчивой, мучимая неотвязной мыслью о том, как бы мне скорее стать балериной".

В 1891 году Анну приняли - правда, не в Императорскую балетную школу, а на балетное отделение Петербургского театрального училища. Шесть лет учебы оказались тяжелыми не только физически, но и морально. В училище царила строгая, почти монастырская дисциплина. Видеться с матерью было можно только в приемные дни. А главное - недолюбливали соученицы. Ведь ее, одержимую учебой и только учебой, постоянно ставили всем в пример. В отместку девочки постоянно критиковали не слишком-то привлекательную, по их представлениям, внешность Анны. В подростковом возрасте она была очень худой, смуглой и носатой... А в конце прошлого и начале нашего века в балетное училище отбирали не только за грацию, но и за "внешнюю красоту". Балерины отличались хотя и изящными, но весьма округлыми формами. Балет тех времен совершенно не похож на современный. По сцене передвигались неторопливо, подолгу застывали в красивых позах. Прима-балерина Истомина, которой так восхищался Пушкин, - "и вдруг прыжок, вдруг летит, летит, как пух от уст Эола..." - современному зрителю показалась бы тяжеловесной и неповоротливой. Однако именно Истомина и подобные ей долгое время считались эталоном среди балетоманов.

Но никакие обиды и переживания не помешали Анне Павловой в 1897 году закончить училище первой ученицей! И ее тут же пригласили в Мариинский театр. Это было высшим комплиментом таланту шестнадцатилетней танцовщицы, ибо в Императорский Мариинский театр брали только лучших из лучших. А через два года ей впервые доверили главную партию - в балете "Дочь Фараона" на музыку Цезаря Пуни, С тех пор репертуар Анны Павловой (в афишах она значилась как "Павлова 2-я", видимо, была и "Павлова 1-я", но о ней ничего неизвестно) постоянно пополнялся.

Анна Павлова всегда очень серьезно относилась к созданию образа очередной сценической героини. Каждому из рождаемых на сцене женских образов придавала нечто своеобразное, то, что уже не повторялось в других ролях. Ее Жизель, Никия, Пахита, Китри были выразительны настолько, что критики придумали выражение -"психологический танец". Сама Павлова говорила: "Красота не терпит дилетантства. Служить ей - значит посвятить себя ей целиком, без остатка".

Торжество лебедя

О Павловой много спорили в начале творческой карьеры - и критики, и зрители - за особенную, только ей присущую манеру танца, которая не вписывалась в общепринятые каноны академической школы. Многие принимали за "несовершенство, неотточенность танца" то, что на самом деле являлось особенностью нового стиля, создаваемого Анной Павловой: ведь именно с нее начался тот привычный нашему глазу балет, который нынче называют "классическим", Потом пришло время, когда все критики в один голос возносили ей похвалы: "Гибкая, грациозная, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Когда Павлова играет и танцует, в театре особое настроение. Как быстро и пышно расцвел этот яркий, разносторонний талант, в котором каждый раз находишь новые красоты!"

В начале нашего века слово "балерина" обозначало не всякую балетную танцовщицу, но являлось официальным титулом, Анна Павлова получила этот титул в 1902 году. Вскоре после чего ушла из Мариинского театра, уплатив огромную неустойку за нарушение контракта. С 1903 года Анна Павлова начала ездить с гастролями по России, а с 1908 года - за рубежом. Везде в сопровождении матери, во всем ее поддерживавшей и одобрявшей.

Во Франции Павлова присоединилась к труппе Дягилева и стала "звездой" "Русских сезонов". Худенькую, легкую, подвижную Анну французы называли не иначе как "сильфидой" - после великолепного парижского дебюта в "Шопениане". Другим "знаковым" образом - и, пожалуй, самым ярким - стал для нее "Умирающий лебедь" Сен-Санса. Она придумала прикалывать к корсажу белоснежного костюма лебедя большую брошь из ярко-красной шпинели, символизирующую смертельную рану. Брошь сверкала, взлетали и опадали гибкие, необыкновенно выразительные руки балерины, трепетал белый пух юбочки... Те, кто видел "Умирающего лебедя" в исполнении Павловой, не мог забыть ее никогда. Выдающийся танцовщик Сергей Лифарь написал в своих воспоминаниях: "Когда появилась на сцене Анна Павлова, мне показалось, что я еще никогда в жизни не видел ничего подобного той не человеческой, а божественной красоте и легкости, совершенно невесомой воздушности и грации, "порхливости", какие явила Анна Павлова. С первой минуты я был потрясен и покорен простотой и легкостью ее пластики: никаких фуэте, никаких виртуозных фокусов - только красота и только воздушное скольжение - такое легкое, как будто ей не нужно было делать никаких усилий, как будто она была божественно, моцартовски одарена и ничего не прибавила к этому самому легкому и самому прекрасному дару. Я увидел в Анне Павловой не танцовщицу, а ее гения, склонился перед этим божественным гением и первые минуты не мог рассуждать, не мог, не смел видеть никаких недостатков, никаких недочетов - я увидел откровение неба и не был на земле..."

Но и в труппе Дягилева Анна задержалась недолго, потому что по-прежнему не чувствовала себя свободной. Она решила, что ей самой следует заняться балетными постановками. Создала некий новый жанр - "пластической мелодекламации" - сочетание музыки, танца и стихов. Первые выступления в этом жанре, равно как и выступления ее учеников, имели большой успех в России, куда Павлова вернулась в 1910 году.

В том же году Анна познакомилась с человеком, который стал ее единственной любовью и единственным мужчиной на всю жизнь. Виктор Дандре был весьма состоятельным человеком, по профессии горным инженером, а главное - страстным поклонником балета. Легкий, ироничный и вместе с тем очень спокойный, этот человек собрал, казалось, все самые лучшие качества как от русских, так и от французских своих предков - по воспоминаниям знакомых, он "сочетал русскую душевность с французской галантностью".

Дандре совершенно очаровал, просто заворожил Анну, которой к тому моменту исполнилось двадцать девять лет. До сих пор она даже не помышляла о замужестве и вообще к мужчинам относилась с недоверием: сказались детство, проведенное без отца, и клеймо незаконнорожденной... Говорила в интервью: "Истинная артистка, подобно монахине, не вправе вести жизнь, желанную для большинства женщин. Она не может обременять себя заботами о семье и о хозяйстве и не должна требовать от жизни тихого семейного счастья, которое дается большинству. Я вижу, что жизнь моя представляет собой единое целое. Преследовать безостановочно одну и ту же цель - в этом тайна успеха". Анна всегда была такой благоразумной... А тут - бросилась в любовь, как в омут, Впервые в жизни не прислушалась к матери, осуждавшей связь с Дандре.

Виктор снял для Анны огромную квартиру на Итальянской улице и оборудовал в самой большой из комнат танцкласс. Они жили вместе совершенно открыто, хотя многие поклонники таланта балерины осуждали ее за неузаконенную любовную связь, намекая, что Дандре недостоин ее чувств... Но Анна ничего не желала слышать: Виктор казался ей пределом совершенства. Даже когда намеки косвенно подтвердились и Дандре был арестован, отдан под суд за растрату денег, выданных правительством на постройку Охтинского моста, Анна осталась единственным человеком, свято верившим в его невиновность, Она заплатила огромную сумму, чтобы Дандре освободили из тюрьмы под подписку о невыезде, а затем организовала бегство из России. До самой революции Виктор Дандре жил за границей по поддельным паспортам, которые добывала его знаменитая любовница Анна Павлова.

Они так и не поженились, все время появлялись новые препятствия... Хотя скорее всего причиной, по которой не узаконили свои отношения, стала неприязнь, питаемая Любовью Федоровной к избраннику дочери. Правда, в конце концов даже мать смирилась с этой связью, поскольку Дандре был достаточно умен, чтобы не пытаться оспаривать власть, которую та имела над Анной. Предпочитал властвовать над другой частью жизни балерины. В любом случае Виктор умел делать свою избранницу счастливой.

К тому же вскоре оказалось, что Дандре обладает уникальным талантом импресарио. По его совету Анна Павлова создала собственную балетную труппу, он заключал все контракты - по большей части весьма выгодные - и заботился о рекламе, общался с журналистами... Договорился с английским фотографом Лафайеттом. Эти фотографии увидел весь мир. Особенно знаменитой стала та, на которой Анна изображена с лебедем на коленях.

Высокий полет

В 1913 году Анна Павлова была удостоена звания "заслуженной артистки императорских театров" и награждена золотой медалью. Мариинский театр снова безуспешно пытался вернуть Павлову на свою сцену.

В последний раз в России Анна Павлова выступала в 1914 году. Ей исполнилось тридцать три года. Пятнадцатый, юбилейный сезон она танцевала в петербургском Народном доме и в Зеркальном театре московского сада "Эрмитаж". Принимали восторженно, но -уже не как русскую балерину, а как гастролирующую международную "звезду". Номера для маленькой труппы Павловой ставил Михаил Фокин, и какое-то время окружающие подозревали, что у Павловой с Фокиным роман - тем более что Дандре в те годы все еще держался в тени. Фокин не спешил развеять это заблуждение, потому что долгие годы был безответно влюблен в Павлову... И хотел хотя бы на устах сплетников прослыть ее любовником, ибо Анна Павлова всегда хранила верность Виктору Дандре.

Начиная с 1914 года труппа Павловой объездила буквально весь мир: все страны Европы, США, Латинская Америка, Дальний Восток, Средняя Азия... График был очень напряженным, и многие - в том числе Любовь Федоровна - осуждали Дандре за то, что он выжимает из балерины "последние соки". Но на самом деле Дандре относился к Анне очень бережно. Всегда и во всем следовал ее желаниям. А единственным желанием было работать... За 22 года гастролей Анна Павлова, по подсчетам исследователей ее творчества, дала приблизительно 9000 спектаклей, проехала на поезде более 500 000 километров, и был период, когда итальянский мастер Нинолини изготовлял для нее в год 2000 балетных туфель! Газеты всего мира с восторгом писали: "Павлова не артистка, а явление". Павлова и Дандре купили в Англии поместье Айви-хаус, где по приказанию Анны в пруду разводили лебедей, целую поляну перед открытой террасой засеяли луковицами лучших сортов тюльпанов, которые балерина выписала из Голландии. Тюльпаны стоили целое состояние... Но полюбоваться их цветением Анна так и не успела -пришлось уехать в очередное гастрольное турне. Так что лебедями и тюльпанами любовались сироты из приюта, который устроила Павлова в своем доме. Вернее, у нее было несколько приютов, а в Айви-хаус жили те девочки и мальчики, которых Анна нашла достаточно способными для обучения танцу. В отличие от большинства дам-благотворительниц, Анна не просто жертвовала какие-то деньги "на сирот", но контролировала, как живется детям в учрежденных ею приютах, хорошо ли их одевают, кормят и учат. С этой целью устраивала инспекции, столь неожиданные для служащих приюта, что они просто не осмеливались пренебрегать своими обязанностями или воровать. А те, кому довелось стать воспитанниками Павловой и жить в Айви-хаус, сохранили самые теплые воспоминания о ее необыкновенной чуткости и доброте. Анна Павлова любила и жалела детей. Наверное, она могла бы стать прекрасной матерью. Но для этого ей пришлось бы пожертвовать балетом... А балет для нее был дороже всего!

Даже дороже жизни.

Лебединая песня

17 января 1931 года Анна Павлова прибыла на гастроли в Нидерланды, где ее давно ждали и даже вывели в честь "русского лебедя" особый сорт белоснежных тюльпанов. Голландский импресарио Эрнст Краусс встречал балерину на вокзале с букетом этих цветов, но Павлова чувствовала себя плохо и, отказавшись выступить перед журналистами, немедленно отправилась в отель. Вскоре у нее повысилась температура и обнаружились сильнейшие боли в груди. За несколько дней до этого поезд, на котором ехала труппа, столкнулся с грузовым составом и, хотя серьезной катастрофы не случилось, с верхней полки упал кофр и ударил Анну. Тогда этому не предали значения и балерина была уверена, что отделалась лишь синяком. Так же легкомысленно она отнеслась и к простуде, полученной во время следующей поездки. А в Гааге созванные на консилиум доктора обнаружили у знаменитой балерины плеврит, Ее можно было бы спасти, если бы она согласилась на операцию -удалить ребро и выкачать жидкость. Но тогда она не смогла бы больше танцевать... И Анна Павлова решительно отказалась от операции.

Уже умирая, в бреду великая балерина продолжала твердить о предстоящих спектаклях, о том, чтобы машину за ней прислали пораньше, чтоб могла немного порепетировать перед спектаклем, потому что "неважно себя чувствует"... Дандре в отчаянии вызвал из Парижа доктора Залевского, которому Анна доверяла. Залевский попытался с помощью дренажной трубки откачать жидкость из легких и плевры, не вынимая ребра. По-видимому, это не удалось, и в ночь с 22 на 23 января 1931 года Анна Павлова скончалась. Ее последними словами, обращенными к мужу, были: "Принесите мне костюм лебедя...". А горничной Маргерит Летьенн она прошептала напоследок, указав рукой на роскошное платье, купленное в Париже специально для торжеств, намечавшихся в Гааге: "Лучше бы я потратила эти деньги на моих детей".

После смерти Анны отношения между Любовью Федоровной и Виктором Дандре еще более обострились. В 1908 году Анна написала завещание, в котором своей единственной наследницей назначила мать. Дандре пытался оспорить завещание, довел дело до суда, но проиграл, поскольку не смог предоставить никаких документов, свидетельствующих, что Анна Павлова была его законной женой. Так что Любовь Федоровна доживала свои дни в Айви-хаус, в окружении тюльпанов и лебедей. Правда, сирот там уже не было -их отправили в один из основанных Анной приютов. Но до самой своей смерти Любовь Федоровна следила за тем, чтобы в приютах все шло так же, как и при дочери.

В эмиграции Анна Павлова никогда не переставала думать о России. Переводила значительные денежные средства для голодающих Поволжья, отправляла посылки ученикам Петербургской балетной школы, давала благотворительные спектакли в пользу русских беспризорников. Все время говорила о возвращении на родину... И, наверное, вернулась бы, если бы не Виктор Дандре и Любовь Федоровна, которые были категорически против. Ослушаться самых главных для нее людей Павлова не могла и не стала ничего предпринимать для возвращения. Но мечтать продолжала, хотя говорила об этом все реже. Как-то в Индии, увидев обряд сожжения тела умершего, Анна пожелала, чтобы ее тоже кремировали и добавила: "Так позже будет легче возвратить мой прах в дорогую Россию". Виктор Дандре исполнил желание жены - правда, испросив прежде разрешения у православной церкви. Священник Розанов, посетивший Павлову незадолго до ее кончины, в порядке исключения дал согласие на "огненное погребение". Вопреки протестам русской эмиграции, желавшей, чтобы прах Павловой был захоронен на русском кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа, Дандре купил ниши 5791 и 3797 в крематории "Гоулдерс Грин" в Англии: для урны с прахом Анны и для себя - на будущее. Он никогда не сомневался в том, что в конце концов желание Анны быть похороненной в России осуществится, а извлечь урну из ниши проще, чем из земли... Единственное, на чем Виктор Дандре всегда настаивал, - так это на том, чтобы и после смерти не разлучаться с Анной. Он даже оговорил в завещании особый пункт, согласно которому, в случае перенесения урны с прахом Анны Павловой, Виктора Дандре непременно должны были бы перезахоронить вместе с ней.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 02, 2004 3:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001123201
Тема| Балет, МТ, "Блудный сын", Персоналии, Баланчин, Дягилев С., Рузиматов Ф., Махалина Ю., Андрей Меркурьев и Дарья Павленко
Авторы| Мария РАТАНОВА, Санкт-Петербург
Заголовок| ВЕТХИЙ ЗАВЕТ. КНИГА ДЯГИЛЕВА
В Мариинском театре — премьера балета Прокофьева — Баланчина «Блудный Сын»
Где опубликовано| НОВАЯ ГАЗЕТА № 93
Дата публикации| 20011224
Ссылка| http://2001.novayagazeta.ru/nomer/2001/93n/n93n-s37.shtml
Аннотация|



Вопрос о том, почему театр взялся возобновить этот артефакт – дягилевский балет Баланчина 1929 года, – вместо того чтобы наконец испытать на себе его радикальную американскую неоклассику, отпал сам собой. Оказалось, что эта драматическая балетная притча, поставленная начинающим гением, в будущем автором бесчисленных бессюжетных балетов, – не музейный экспонат, а живой, яркий и очень современный спектакль...
«Блудный сын» стал последним спектаклем «Русского балета» Сергея Дягилева (импресарио умер через три месяца после премьеры) и последним триумфом знаменитой труппы. Прежде всего благодаря декорациям и костюмам Жоржа Руо.
Привыкший собирать вокруг себя молодых авангардистов, в этот раз Дягилев пригласил солидного 58-летнего мэтра, выдающегося интерпретатора библейских сюжетов, чья экспрессивная живопись напоминала средневековые витражи. Его сумрачные и интенсивные по колориту декорации, будто мерцавшие драгоценными камнями, продиктовали жанр и создали атмосферу балета. Эксцентричная хореография молодого Баланчина также получила завидную прессу.
И вот теперь мы получили возможность увидеть этот уникальный художественный синтез. Ведь мы привыкли думать, что Баланчин, великий неоклассик и автор бессюжетной хореографии, начался в 1928 году с постановки «Аполлона Мусагета» Стравинского, а его чисто «дягилевская» хореодрама «Блудный сын» – это откат назад, в сторону смешения разнородных театральных элементов. Мы привыкли считать, что здесь Баланчин выполнял дягилевский заказ и стал послушным исполнителем чужой художественной воли.
Но, как выяснилось, Баланчин блестяще умел оставаться собой, даже выполняя чужое задание. Мы увидели, насколько жестким, почти диктаторским (каким он будет потом на протяжении полувека), был уже тогда его балетмейстерский метод.
Это действительно совершенно неожиданный Баланчин. Здесь он отказался от классики, его язык – акробатика и гротеск. Конструктивистское выстраивание мизансцен у Баланчина – театральный прием 1920-х годов. Оттуда же то, как персонажи манипулируют длинным черным столом, превращая его то в ограду, то в позорный столб, то в галеру. Библейская притча — серия гротескных мизан-сцен, выстроенных по принципу кинематографического монтажа. Действие развивается динамично и легко, в ритме фарса. Балетмейстер будто рассказывает анекдот.
В жесте неповиновения перед Отцом Блудный сын по-детски колотит кулаками о колено, а во второй картине на сцену вываливается кордебалет кутил. Они маршируют извивающейся многоножкой (выкидывая в стороны руки с растопыренными пальцами), а потом, ограбив Блудного сына, пробегают по сцене парами, спина к спине, обернувшись пауками.
Баланчин виртуозно играет смыслами, надевая на своих героев и внезапно срывая с них символические маски. Сирена в эффектном малиновом плаще, то обвивающаяся змеей вокруг Блудного сына, то заламывающая руки, как героиня античной трагедии, потом, в сцене суетливого грабежа, ведет себя, как мелкая воровка. Хореограф преподносит мрачноватые образы с веселой иронией, а образы страдания и раскаяния дает всего в нескольких экспрессивных жестах, или даже в неподвижной позе. Чего стоит одна только беспомощная обнаженная фигура Блудного сына у черного позорного столба.
Конечно, «Блудный сын» — дитя своей эпохи. Однако за тем, как свежо он выглядит сегодня, можно увидеть и еще один исторический баланчинский реванш. Мы-то думали, что он обошел наших хореографов только на поприще танцевальной симфонии, а он, оказывается, еще в 1929 году утер нос будущим столпам советской хореодрамы.
Для мариинской труппы «Блудный сын» — прежде всего актерский спектакль. Здесь есть легендарная роль, в которой после создавшего ее Сергея Лифаря выступал еще целый ряд величайших танцовщиков ХХ века. И есть Сирена – экстравагантная партия для изысканной балерины.
Судя по количеству премьерных спектаклей, отданных Фаруху Рузиматову (два из трех, причем оба вечерние), в этот раз легендарная роль предназначалась именно ему. Однако, потребовав не только драматического накала, но и актерской гибкости, она сыграла с ним злую шутку. В гротесковой партии, в которой Лифаря хвалили за характерные «еврейские» движения, Рузиматов вышел классической балетной звездой, ломая тонкую линию мизансцен напором трагических переживаний. Под стать ему была Сирена Юлии Махалиной. И она, несмотря на подходящую к роли внушительность облика, так же «промахнулась жанром».
Успех премьеры обеспечил второй, молодежный, состав, выступивший единственный раз, утром. Андрей Меркурьев и Дарья Павленко образовали превосходный, гораздо более тонкий актерский дуэт. Меркурьев расставил острые пластические акценты: хлесткие батманы, выразительные гротесковые вращения на плие в сцене неповиновения Отцу; жесты страстного опьянения оргией и покаянный путь домой — все было исполнено пластической красоты и художественного смысла. Дарья Павленко сыграла хладнокровную и цепкую Сирену. Показанная в динамичном развитии, притча ожила, и спектакль засиял всеми красками.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Авг 25, 2018 1:54 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18645
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 02, 2004 4:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001123202
Тема| фестиваль театров танца "ЦЕХ" (Москва)
Заголовок| CONTEMPORARY ПО-РУССКИ, ИЛИ РАЗРУХА КАК АРТЕФАКТ
В Москве прошел «ЦЕХ» — фестиваль театров танца
Авторы| Ксения ЕЛКИНА
Где опубликовано| НОВАЯ ГАЗЕТА № 93
Дата публикации| 20011224
Ссылка| http://2001.novayagazeta.ru/nomer/2001/93n/n93n-s38.shtml
Аннотация|



Российская платформа театров танца «ЦЕХ» (он же — часть крупнейшего международного хореографического форума Rencontres Choregraphiques Internationales de Seine-Saint-Denis) прошла на сцене Театра Наций. Организаторы «ЦЕХА» совершили тактический ход: слово «современный» заменили словом «театр», а «фестиваль» превратили в «платформу». Действительно, та площадка, на которой состоялась «Платформа», меньше всего похожа на место, где может пройти традиционный фестиваль.
Своими голыми кирпичными стенами, металлическими сваями и перманентной стройкой, окружающей сцену уже двенадцать лет, Театр Наций (прежде филиал МХАТа на ул. Москвина) напоминает именно цех. Однако такое необжитое индустриальное пространство оказалось к лицу российскому contemporary. Гораздо больше, чем расписные потолки классических театров.
Немецкие «братья по разуму» приходят в ужас от неприкаянности наших трупп. Еще бы, место под их знаменитый «Танцхаус» в Дюссельдорфе стоило им ровно 1 марку. А 12 миллионов DМ были получены в довесок. На ремонт. Правительство Нидерландов выделяет на танцевальные постановки по 25 миллионов долларов в год. А у нас — не от бедности ли все эти трубы и кирпичи… разруха как артефакт? Безусловно, и от нее тоже. Бедность театра — порок места и времени. Это не мешает ежедневным аншлагам и ощутимому интересу публики.

Селедки из бронзы
Безусловными лидерами contemporary в России считаются «Провинциальные танцы» из Екатеринбурга. У них все хорошо: полный порядок с известностью и даже с деньгами. Победа на фестивале в Rencontres Choregraphiques Internationales de Seine-Saint-Denis в 1998 году обеспечила поездки по всему миру и средства на постановку следующего спектакля — «Тихая жизнь с селедками». Им-то и открылась «Платформа».
Их первые спектакли были одиночеством, предельно осознанным и зачастую осязаемым. Они являли собой декларированное нежелание повернуться к публике лицом. Со временем «Провинциальные танцы» стали проще. Проще для нас, зрителей, научившихся за какой-нибудь десяток лет понимать их странный язык. Из замкнутых интровертов они превратились в нечто, для нас понятное. За это мы наградили их десятками премий и титулов, дали три «Золотые маски» — за все. Просто за то, что они есть, привычные и понятные, точнее понятые. Нами. Безусловно, они соответствуют нашим запросам. Они — долгожданный продукт, и мы заранее его покупаем.
Но сегодня, похоже, настало время пожинать плоды такой безоговорочной любви. Легкие и шутливые «Селедки» — спектакль, наполненный глубокой самоиронией. Роман кухарок, сильных советских женщин, с селедкоподобными мужичками, лубочная картинка и народный сюжетец про советский быт — все, что осталось от глубокого лиризма, так присущего когда-то «провинциалам». Предельная синхронизированность массового действа заменила ярко выраженный индивидуализм. И сюжет, и хореография переполнены цитатами, перекроенными из прошлых постановок. Все вместе похоже на легкую издевку. Конечно, над собой. Но в первую очередь над нами. Хотели сюжет — получите сюжет. Хотели «неповторимый язык» — пожалуйста. Во всей красе. Нужна техника — сколько угодно. Скучаете по «старенькому» — вот «старенькое». Нате ешьте.
Кажется, им надоело соответствовать. Надоело быть такими, какими хотим их видеть мы — зрители и критики. Отсюда явное отрицание в «Селедках» всего того, что когда-то было дорого и сокровенно. Это отрицание похоже на срезание ярлычков, старательно навешенных нами на «Провинциальные танцы». Когда их слишком много, они тянут к земле и мешают танцевать. А замирать в позе бронзовых статуй «провинциалам» пока рано.

Гипсокартонный жасмин
В своем желании обыграть реалии русской жизни «провинциалы» оказались не одиноки. Любителям кухонного гиперреализма пришлась по вкусу «Сутра Камы» от московской труппы «Квартира № 5» — учебник любви в условиях гипсокартонных стен, тазов, прищепок и старых зеркал. Учебник получился правдоподобный и лиричный ровно настолько, чтобы спектакль не превратился в традиционную бытовуху.
Танцевальный соцарт пополнил свои анналы спектаклем «Там, где никогда не отцветает жасмин» московского театра «Кинетик». Имея обыкновение брать за основу литературные тексты (Пригова, Рубинштейна, Сорокина, Саши Соколова, Роб-Грийе, Кундеры), на этот раз четверо танцовщиков «Кинетика» занялись освоением культового советского текста «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева. Вряд ли Веничка смог бы узнать в этом спектакле свое литературное детище. Танцовщики не заботятся о развитии сюжета и не собираются прислушиваться к происходящему. Каждый гнет свою линию, пластически выражаясь о своем и по мере необходимости производя друг с другом акробатические манипуляции.
«Где же тут Петушки?» — недоумевает публика. Петушков не будет. В процессе репетиций поезд ушел в другую сторону.
Но в тишине финальной паузы неожиданно приходит осознание того, что абсурд только что происходившего на сцене абсолютно адекватен абсурду эпохи классических коммуналок и легендарных «дворников и сторожей».

Черно-белый танец
«Русская тема» вообще оказалась в моде. В своем спектакле «WWW.ЛИЦА.RU» на сей предмет поразмышляла Ольга Пона (Челябинск), «чем-то этаким» отдавали декорации к бодрому спектаклю «Модерн Данс театра» Натальи Широковой «Человек по прозвищу человек». Даже космополиты «ПО.В.С.Танцы» в премьерной постановке «Бус» пытались размышлять о славянских корнях.
Со славянскими корнями, откровенно говоря, не вышло. Зато вышел красивый спектакль с шаманскими танцами, белыми костюмами и фрейдистскими символами. Зарисовка на тему древних ритуалов оказалась по-«повстанцевски» лиричной и законченной. Они снова умело сбалансировали на грани между романтикой чистого движения и ясной идеей, не переборщив ни с тем, ни с другим.
Полной противоположностью светлому лиризму «ПО.В.С.Танцев» выступил спектакль «Амальгама» Школы современного танца (Екатеринбург), показанный в один вечер с «Бусами». Московский хореограф Александр Пепеляев, уже не впервые работающий с этой труппой, в очередной раз учел возраст повзрослевших выпускников школы. Спектакль вышел про агрессию, стадные инстинкты, необузданную подростковую сексуальность и трепетную юношескую незащищенность. Из отточенных движений и жесткой динамики массовых сцен под звуки компьютерного техно, перемежаемых ломаной пластикой почти истерических соло, складывается расчерченный на четкие линии спектакль. И именно эта напористая ясность, «черный романтизм» переходного возраста не дают опомниться слегка обалдевшему от агрессии зрителю.
...Зарубежные обозреватели частенько пожимали плечами, но Николай Щетнев (Архангельск) приглашен тремя европейскими фестивалями, дуэт Тараса Бурнашева и Дарьи Бузовкиной (Москва) – британским фестивалем Airwaves, а оргкомитет «ЦЕХа» получает официальные предложения о сотрудничестве от Dansstationen (Швеция), Hebbel Teater (Германия), AFAA (Франция), Teorema (Восточная и Западная Европа), Нидерландского института театра, The Place (Великобритания). Эстонцы намерены целый год возить русские труппы на «Русские сезоны».
Четыре пятичасовых вечера в «ЦЕХе» представили, пожалуй, самую полную картину того, что происходит сегодня в России с пресловутым театром танца. Картина вышла далеко не безоблачная. Но и не «Капричос». И боже упаси непереводимому русскому contemporary оказаться в классическом театральном пространстве: вот там-то он действительно нелеп и не нужен.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Авг 25, 2018 1:55 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10943

СообщениеДобавлено: Пн Дек 12, 2005 7:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001123203
Тема| Балет, Staatsoper, Персоналии, В. Малахов
Авторы| / Андрей Мурузи
Заголовок| Владимир Малахов: "Говорят, Барышников не любит русских"
Где опубликовано| «Газета»
Дата публикации| 20011204
Ссылка| http://www.gzt.ru/culture/2001/12/04/120010.html
Аннотация| Владимир Малахов - "ГАЗЕТЕ"

Международная звезда, танцовщик Владимир Малахов был назначен арт-директором берлинской Staatsoper. С первого августа следующего года Малахов, премьер трех крупнейших балетных компаний - он танцует в Вене, Штутгарте и Нью-Йорке, большую часть времени в течение четырех лет будет проводить в столице Германии. Первое после подписания контракта интервью российской прессе Владимир Малахов дал специально для "ГАЗЕТЫ".

- Почему вы согласились занять этот пост?
- А почему бы не попробовать?
- И вы не боитесь, что администратор поглотит танцовщика и хореографа?
- Будет пятьдесят на пятьдесят. Я обязательно буду танцевать - тут абсолютно ничего не меняется - и, возможно, буду и ставить. Совмещать обязанности мне уже приходилось, когда я одновременно работал в четырех компаниях - в Канаде, Америке, Штутгарте и Вене. Ну, быть может, четыре компании - это и слишком, но совмещать три места работы, как теперь, вполне возможно.
- Частые перелеты вас не пугают?
- Перелетов я не боюсь. Я знаю, что моя смерть придет не с этой стороны. Хотя на "Конкорде" я, например, не летаю. Но не потому, что боюсь. Стоит ли платить столько денег за то, чтобы сэкономить два часа?.. Так я подумал как раз перед катастрофой - и не полетел. Конечно, в моей жизни большую роль играет привычка. Я привык находиться в пути, жить в отелях, самолетах, поездах, но я никогда не танцую на другой день после прилета. Когда ноги опухли, как помидоры, танцуешь словно не на Земле, а на Луне. Ничего хорошего не получится. И я не мечусь как угорелый по свету, а всегда делаю перерыв между спектаклями - четыре-пять дней.
- То, что вы сказали о смерти, - это предсказание цыганки?..
- Нет, я не обращаюсь к гадалкам, но знаю... Просто знаю.
- Опыт предшественников, ваших соотечественников - Сержа Лифаря, Рудольфа Нуриева, Михаила Барышникова, выступавших в качестве руководителей знаменитых театров, был не всегда успешным.
- Посмотрим, это все же не закон. И потом, я не собираюсь влезать во всякого рода небалетные дела, в финансовые и политические вопросы... Я буду заниматься хореографией. Возглавить труппу в Берлине мне предлагал еще знаменитый Микаэль Денар: он сделал это еще пять лет назад, когда сам уходил с этого поста, а я тогда выступал в венской Staatsoper. После ухода Денара ситуация в театре была довольно сложной, что было вызвано в том числе и политической ситуацией...
- Вас не пугает, что Берлинская опера - бывший социалистический театр?
- Ну а как же Даниэль Баренбойм?.. Он уже давно руководит оперной труппой в Берлине. А потом, вы знаете, сейчас ситуация поменялась, многие хотят жить именно в Восточном Берлине. Кроме того, в Staatsoper подлинно театральная атмосфера. Это в Западном Берлине зал оперы напоминает обычное концертное помещение - он похож на Кремлевский дворец, но, по-моему, еще хуже.
- Вы вспомнили о Баренбойме - как протекает ваше сотрудничество?
- Он очень приятный человек и, кстати, немного говорит по-русски... В какой-то степени он лоббировал мое назначение, ведь рассматривалось несколько кандидатур... Баренбойм - приятный человек и прекрасный дирижер, которого можно просто слушать, даже когда он дирижирует балетом. Я выступал в "Лебедином озере" и "Щелкунчике", когда он дирижировал.
- Ваши первые шаги на посту арт-директора?
- Поднять уровень компании, составить репертуар, в котором основное внимание должно быть уделено классике, потому что, когда есть классика, можно танцевать и модерн, а вот когда наоборот - получается хуже... Конечно, сотрудничество с хореографами и балетными звездами, а также надо составить оптимальное время для репетиций артистов, определить туры...
- Кого вы пригласите из звезд?
- Пока секрет, но вряд ли это будут сразу громкие имена, хотя определенные задумки есть.
- Как же теперь будет складываться ваша деятельность в Вене, Штутгарте, Америке?
- В Вене я буду продолжать выступать. В январе я танцую там "Жизель" и "Бал-маскарад", который поставил в этом году на музыку, не вошедшую в целый ряд опер Верди. В Штутгарте я выступлю в декабре в "Даме с камелиями" Джона Ноймайера. Я расстанусь со штутгартским балетом 6 апреля спектаклем "Онегин" Джона Кранко. Я расстаюсь с компанией как штатный артист, но в город буду приезжать как гастролер. Это всего лишь пятьсот километров от Берлина, можно доехать на машине. В Нью-Йорке, в American Ballet Theatre, я буду танцевать в марте премьеру - "Жар-птицу" Стравинского. Кстати, я приеду и в Россию в том же месяце на второй балетный фестиваль в Мариинке. Станцую "Манон" Кеннета Макмиллана и номер в гала-концерте, номер, который для петербуржцев станет премьерой.
- Недавно вы танцевали в Большом театре. Как вам понравилось?
- Я доволен своими выступлениями, партнершами - Дианой Вишневой, Светланой Лунькиной, доволен приемом, хотя знаю, что не все восприняли мое исполнение Альберта в "Жизели".
- Вам предлагали танцевать с Анастасией Волочковой в московской "Жизели"?
- Она слишком высокая для меня.
- Но ведь она популярна на Западе?
- Ее там не знают, знают Вишневу, Лопаткину, Захарову, Лунькину, Грачеву, Степаненко...
- Вы впервые приехали в Россию спустя десять лет, но так и не заехали домой - в Кривой Рог...
- Это теперь уже Украина, другая страна. И к тому же я не хочу приезжать туда просто так, без спектакля... Но мои родители, все родственники там, там мой брат, который играет в футбол.
- Вы не хотите перевезти их на Запад?
- Я никогда не завожу об этом разговора, не хочу "перетаскивать" их силком, тем более что раньше они говорили мне, что не хотят уезжать на Запад. Мама приезжает на мои выступления.
- Кто вам интересен в сегодняшнем балетном мире?
- Сильви Гиллем, Алессандра Ферри, Джулия Кент... Есть, я уверен, и другие, но я не танцевал с ними и потому говорить о них труднее. Я очень сожалею, что мне так и не довелось станцевать с Натальей Макаровой. Она мой хороший друг, мы созваниваемся, встречаемся, она была моим педагогом, когда я готовил "Баядерку" для ABT. К сожалению, она уже не танцует.
- А Михаил Барышников?
- Мы не общаемся. Когда изредка видимся в частной студии "Степс" в Нью-Йорке, где оба занимаемся, - только раскланиваемся. Говорят, он не любит русских.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Вт Дек 20, 2005 11:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001120101
Тема| Ла Скала, проекты, новый сезон, капитальный ремонт
Авторы| МИХАИЛ ИЛЬИНСКИЙ
Заголовок| "ЛА СКАЛА" ОСТЕКЛЕНЕЛ
Где опубликовано| Время МН
Дата публикации| 20011201
Ссылка|
Аннотация| В первую субботу декабря миланский театр "Ла Скала" по сложившейся традиции начинает очередной сезон. Нынешний - 223-й с 1778 года!

- Открытие сезона, как и каждый спектакль, - говорит главный дирижер "Ла Скала" Риккадро Мути, - это всегда праздник. Продолжение великой жизни оперного, балетного, музыкального искусства. На сцене "Ла Скала" только "Аида" Джузеппе Верди знала 30 постановок и более 550 представлений. Ею открывались более 30 сезонов после 1872 года. Могу сказать, что в "Ла Скала" знаменитым актерам, певцам, музыкантам всегда помогали даже стены. Но время неумолимо. И знаменитый театр, построенный по соседству с Домским собором в 1778 году по проекту архитектора Джузеппе Пьермарини, приходится закрывать на капитальный ремонт.
На динамике театрального сезона это, впрочем, не отразится. С начала 2002 года представления будут проходить на сцене так называемого "Ла Скала-бис". Название неофициальное, поскольку "Ла Скала" ко всему прочему - запатентованная торговая марка, принадлежащая только зданию Пьермарини. Новое же помещение именуется, по фамилии итальянского художника средневековья, "Театр Арчимболди". Он самый большой в Италии и второй по размерам в Европе после "Опера де Пари". Здание построено 40-летним архитектором-авангардистом Витторио Джеготти в северном районе Милана - Пирелли - Бикокка. Строительство обошлось городской казне и спонсорам (главным образом концерну "Пирелли") в 96 млрд лир. 19 января 2002 Риккардо Мути откроет театр оперой Верди "Травиата". Все 2375 билетов в "стеклянном доме", как назвали миланцы новый театр, уже проданы или зарезервированы.
Работу театра "стеклянного дома", как и старого здания Пьермарини, будут обеспечивать около тысячи служащих и рабочих сцены. Годовой бюджет составит примерно 120-150 млн долл., из которых примерно 60% покрывается за счет государственных и муниципальных субсидий, 25 - спонсорами, поступлениями от радио, телевидения, еще 15% - от продажи билетов (минимальная стоимость которых 20 долларов).
В старые стены труппа "Ла Скала" вернется 7 декабря 2004 года. Реконструкция запланирована последовательно-щадящей. В зале останутся по-прежнему 2006 кресел. Сцена, восстановленная в 1946 году после военных бомбардировок художником, архитектором и тогдашним директором "Ла Скала" Николаем Бенуа, теперь будет расширена, оснащена самым современным оборудованием, улучшенным даже по сравнению с новейшим зданием "Ла Скала-бис". В нижнем холле старого здания уже начались работы по реставрации скульптурных портретов Стендаля, Верди, Беллини, Доницетти, чьим гениям многим обязан театр.
Уже известно, что 7 декабря 2004 года - после реконструкции-реставрации - "Ла Скала" откроет сезон оперой Антонио Сальери "Благодарная Европа". Той самой, что открывала королевско-герцогский театр Пьермарини 3 августа 1778 года.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Вт Дек 20, 2005 11:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001120401
Тема| Балет, МТ, премьера, "Балеты современных хореографов", Персоналии, Ануфриева С., Рейнхольде И., Пепарини Д., Ангелов В., Симонов К., Махалина Ю.
Авторы| Юлия Яковлева
Заголовок| Балетный детский сад
Где опубликовано| Коммерсант Daily
Дата публикации| 20011204
Ссылка|
Аннотация| Мариинский театр представил программу "Балеты современных хореографов": пять малобюджетных одноактных постановок пяти молодых авторов специально для артистов Мариинки. Проделывать это отныне обещают каждый год.

Авторы в основном пришли с улицы. Двое учились сочинять танцы в Питере: Светлана Ануфриева - в консерватории, Индре Рейнхольде - в Академии культуры. Двое просто тусовались, набирая опыт, по разным компаниям: итальянец Джулиано Пепарини (Juliano Peparini) ныне работает ассистентом у Ролана Пети (Roland Petit), болгарин Владимир Ангелов (Vladimir Angelov) ставит кому придется в Америке. Пятый - Кирилл Симонов - танцует в Мариинском театре. Теоретически предложить свои услуги на следующий год может любой желающий: судя по концерту, бракующий механизм был театром отменен. Что по-человечески понятно: руководство не хотело обламывать своих артистов, похоронив результат внеплановых репетиций. Или надеялось на чудо. Впрочем, порезать затянутую программу было бы трудновато: три из пяти опусов попросту нельзя отличить друг друга - если выбрасывать в корзину, то сразу все. Девочки в хитонах, мальчики в купальниках и облегающих брючках. Прилежно и постно оттанцованная романтическая музыка. Общая безмерная наивность. В моменты жизни, обозначенные как трудные, персонажи прижимают руки к вырезу на купальнике, к животу, к голове - у кого где, в представлении того или иного автора, расположена болящая душа. Общая паническая боязнь пространства как композиционной категории: один из героев посреди сцены непременно заваливается на бок, подогнув колено,-хореограф с облегчением кружит танцующих вокруг павшего товарища. У хореографа Ангелова балерина Юлия Махалина, сверкая проклеенным блестками пробором, "умирает" в корчах, не успев даже вспотеть после начала балета, но потом все-таки оживает ненадолго для дуэтов и собственных соло. Кирилл Симонов в своем "Come in!" на музыку Владимира Мартынова и Джулиано Пепарини в "Лулу: сон антизвезды" (музыкальная солянка), козыряя широтой взглядов, насажали целующихся девочек на целующихся мальчиков. Куда радикальнее было бы вовсе отказаться от пластических заимствований у Эка (Mats Ek), Ноймайера (John Neumeier), Пети. Или хотя бы заимствовать не то, что обычно заимствуют все. Хореографы-неофиты предпочли беспредметные композиции. Но их не хватило бы даже на то, чтобы связать человеческими словами какую-нибудь простую историю, не то что выстроить последовательность абстрактных pas.Судя по тому, что было показано, сочинение танца - занятие, не требующее каких-то специальных навыков и дарований. В масштабе российской балетной ситуации это не новость. После того как рухнул советский институт "главных балетмейстеров" и труппами стали управлять менеджеры, трудоустройство сочинителей перестало быть обязательным. Сочинение танцев банально не смогло кормить и, перестав быть профессией, быстро превратилось в хобби. Вывод из этого, однако, оптимистический. Не только потому, что из тьмы графоманов непременно найдется (или вырастет сам) хоть один профессионал. Эта утомительная, азартно-рискованная, обнадеживающая, разочаровывающая селекция - единственный способ разжечь жизнь в академических мавзолеях.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Ср Дек 21, 2005 11:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001120601
Тема| Балет, Театр оперы и балета Азербайджана, гастроли в Москве, Персоналии, Караев К., Алексидзе Г., Ковтун Г., Алиева М.
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Любить по-азербайджански
Где опубликовано| Коммерсант Daily
Дата публикации| 20011206
Ссылка|
Аннотация| В Большом театре прошли однодневные гастроли азербайджанского Театра оперы и балета. Показали свежие одноактные балеты на музыку Кара Караева 40-50-х годов.

Столичная публика отнеслась к этим гастролям с полнейшим равнодушием и была, в сущности, права. Если уж в российской столице никак не решат, куда наконец двинуть зашедший в тупик хореографический театр, то что можно ожидать от Баку? Хорошо, если удается сохранить кадры и ставить хоть что-нибудь новенькое. Финансовых возможностей хватает только на убого оформленные одноактные балеты и хореографов из бывших советских республик. Музыка, впрочем, есть своя: композитор Кара Караев, ученик Шостаковича и национальное достояние, за свою жизнь написал немало. Для новой версии "Дон Кихота" использовали его музыку к одноименному фильму Григория Козинцева; для балета "Лейли и Меджнун" сгодилось произведение, посвященное памяти поэта Низами.Ставить историю восточных Ромео и Джульетты позвали народного артиста Грузии Георгия Алексидзе. Тот, нимало не смутясь, содрал текст из хрестоматийной "Легенды о любви" советского классика Юрия Григоровича. Однако бывают двоечники, которые и списать-то толком не могут. Давно обкатанный балетным театром сюжет изложен господином Алексидзе на редкость невнятно: папаши героев злодейски жестикулируют, любовники рыдают, отвергнутый жених катается по полу. Построенный в шеренги мужской кордебалет слегка подпрыгивает, женский целомудренно намекает на танец живота. В промежутках все простирают друг к другу руки и делают арабески. Тут, правда, непонятно, что первично: скромные ли возможности артистов породили столь скудную лексику или маститый профессор с 35-летним стажем совсем запреподавался. "Дон Кихот" в интерпретации народного артиста России и Украины Георгия Ковтуна оказался любовным треугольником. Правда, своеобразным: у Дон Кихота случилась этакая фрейдистская любовь-ненависть к волшебнику Монтесиносу (адажио там, всякие танцевальные драки), которую герой принимает за платоническую любовь к прекрасной даме. Злодей то и дело подменяет Дульсинею тряпичной куклой в человеческую величину, что неизменно приводит героя к полному упадку сил. Деятельная крепышка Медина Алиева похожа скорее на медсестру, чем на рыцарский идеал. К тому же она постоянно путает a la seconde с arabesque, что простительно читателю Ъ, но негоже обладательнице приза "Золотой дервиш" (хочет, скажем, балерина поднять ногу назад, а получается как-то вбок, как у песика на прогулке). Впрочем, второй балет выглядел потемпераментнее первого. Чего стоила одна битва злых и добрых сил: женщины в золотых боди и черных колготках, запрыгивающие на плечи закованных в серебряные латы мужиков.Возможно, в мусульманской стране одно появление на сцене женщин с открытыми лицами, голыми ногами и пупками уже гарантирует успех, но для искушенной России этого все же маловато.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Ср Дек 21, 2005 11:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001120602
Тема| Балет, БТ, гала-концерт, Персоналии, Ананиашвили Н.
Авторы| Елена ГУБАЙДУЛЛИНА
Заголовок| Нина АНАНИАШВИЛИ - Свою первую главную роль я учила в поезде
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20011206
Ссылка| http://main.izvestia.ru/culture/05-12-01/article10903
Аннотация| Завтра в Большом театре состоится гала-концерт Нины Ананиашвили.

Повод более чем серьезный - 20-летие творческой деятельности. Но программа обещает быть легкой и праздничной - первый акт из "Дон Кихота", "Сны о Японии" и дивертисмент с участием звезд мирового балета - постоянных партнеров балерины. Накануне концерта с Ниной АНАНИАШВИЛИ встретилась корреспондент "Известий" Елена ГУБАЙДУЛЛИНА.

- Вы проводите за границей гораздо больше времени, чем в России?
- Постоянно переезжаю из страны в страну, а в Москве, в общей сложности, бываю чуть больше месяца в году. Как бы ни была занята, стараюсь не забывать родную Грузию. После московского юбилея отправляюсь в Тбилиси танцевать "Жизель" с Джузеппе Пиконе.
- Какая страна нравится больше всего?
- Конечно, лучше всего мне дома. А чужие страны и города оставляют впечатление, если там появляются друзья. Архитектурные красоты запоминаются меньше. Честно говоря, любоваться достопримечательностями практически нет времени (хотя я очень люблю музеи, а иногда удается выбраться на какое-нибудь бродвейское шоу, просто чтобы отвлечься). Распорядок дня у меня, как правило, один: из дома - в театр, из театра - домой. Так и в Токио, и в Лондоне, и в Копенгагене, и в Нью-Йорке, и в Москве. И везде просыпаться утром по звонку будильника - самая настоящая трагедия. Но без дисциплины в балете состояться невозможно.
- Как, наверное, и без везения? Какую роль в вашей судьбе сыграл случай?
- У меня в жизни сплошные случаи! В балет пришла случайно - занималась фигурным катанием, была чемпионкой Грузии среди юниоров, а тренер по танцу уговорил родителей отдать меня в хореографическое училище. Сначала училась в Тбилиси, потом в Москве. Случайно попала в Большой. Никогда не верила, что грузинку, приезжую, возьмут в главный театр страны. После училища меня звали и в Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, и к Касаткиной и Василеву, причем сразу солисткой. Но я предпочла начать с кордебалета, зато в Большом театре. Свою первую главную партию я тоже станцевала случайно. Накануне гастролей в Гамбурге заболела исполнительница Одетты-Одиллии. Решили ввести меня. Учить роль пришлось срочно, прямо в поезде. Вообще, с "Лебединым озером" у меня вечно что-то приключается. Помню, как я танцевала этот балет первый раз в Американском балетном театре. С партнером, Хулио Бокка, встретилась всего за полтора часа до спектакля. Все повторили вроде бы как следует, вышли на сцену. Уже во время спектакля пришла в ужас - забыли пройти финал черного па-де-де! А на Западе его танцуют иначе, чем у нас. То есть Бокка знал одни движения, я совсем другие. Но когда дошли до каверзного места, внимательно посмотрели друг на друга: "Так, спокойно, теперь поворот, дальше - поддержка..." Договорились прямо на сцене. Выкрутились в буквальном смысле слова.
- Юбилейный концерт - это повод для подведения итогов?
- Слово "юбилей" звучит для меня довольно странно. Но никуда не денешься. Этап не маленький. Хотя мне кажется, что танцую всего пять или десять лет. Странно, что годы так быстро летят. Моя бабушка любила повторять: "Не торопи время, потом его не остановишь". Я только сейчас поняла, насколько она была права. В юности хочется всего и сразу, а мастерство балерины приходит после тридцати пяти. Сегодня я танцую гораздо свободнее, и технически, и актерски могу сделать все, что хочется.
- А говорят, что век балерины короток.
- Не думаю, что это так, менять профессию пока не собираюсь. Я полна сил, меня ждут в разных театрах мира, интересных предложений столько, что от многих приходится отказываться.
- И все же - что потом?
- Хотела бы воспитывать детей, преподавать. Уже сейчас охотно помогаю молодым коллегам и всегда радуюсь, когда у них получается лучше, чем у меня.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Чт Дек 22, 2005 12:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001120603
Тема| Балет, Театр оперы и балета Азербайджана, гастроли в Москве, Персоналии, Караев К., Алексидзе Г., Ковтун Г., Искандерова Р., Мирзоев Г.
Авторы| Елена ГУБАЙДУЛЛИНА
Заголовок| Хореографические фрески
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20011206
Ссылка| http://main.izvestia.ru/culture/05-12-01/article10908
Аннотация| Гастроли азербайджанского балета в Москве

Артисты Азербайджанского театра оперы и балета выступали в Москве всего один день. Гастроли, состоявшиеся на сцене Большого театра, предварялись речами высоких чинов. Азербайджанских гостей приветствовал министр культуры России Михаил Швыдкой. С ответным словом выступил его бакинский коллега Полад Бюль-Бюль оглы, выразивший благоговение перед "главным очагом культуры мира". Гастроли посвятили памяти национального классика Кара Караева. По решению ЮНЕСКО создана комиссия по пропаганде его творческого наследия. Но наверняка балеты на музыку азербайджанского композитора появлялись бы в репертуаре и независимо от высоких решений. Талантливый ученик Дмитрия Шостаковича умело сочетал национальный мелос и симфонизм, знал толк и в патетике, и в бурлеске, и в лирике. Музыкальные полотна Кара Караева сродни величественным старинным фрескам. Его сочинения способны усилить масштабность и значительность и фильмов, и спектаклей. Быть может, именно поэтому к работе над музыкой к фильму "Дон Кихот" Григорий Козинцев привлек именно Караева. Музыка Кара Караева не только кинематографична, но и сценична. Это лишний раз доказал балет "Дон Кихот", поставленный Георгием Ковтуном. Яркие, "приключенческие" сценки напоминали ожившие книжные иллюстрации. Ассоциации с книгой вызывал и другой балет, показанный бакинскими артистами, - "Лейли и Меджнун" в хореографии Георгия Алексидзе. Прекрасная легенда о разлученных влюбленных всплывала в воображении поэта. Трогательная, камерная история была искренне рассказана солистами Риммой Искандеровой и Гюлагаси Мирзоевым.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Чт Дек 22, 2005 12:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001120604
Тема| Танец, фестиваль в Витебске
Авторы| Елена ДАНЕЙКО
Заголовок| ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ ХОРЕОГРАФИЯ
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20011206
Ссылка| http://main.izvestia.ru/culture/05-12-01/article10902
Аннотация| Гран-при Витебского фестиваля уехал в Пекин

Победителем конкурса и обладателем премии в 3 тысячи долларов стал представитель Китая Чжу Хай, представивший на конкурс две хореографических миниатюры (за одну из них - «Со своим сном на берег» в постановке Чанг Джи Ганг - он и был награжден). Чжу Хай был техничен и эстетичен. Некоторые критики отметили, что эту работу можно квалифицировать как эстетику ради эстетики, что в ней не было драматургии, присущей именно современной хореографии, но с жюри не спорят. Возможно, свою роль сыграл и шквал аплодисментов на заключительном туре конкурса, проходившем при аншлаговом зале. Впрочем, Чжу Хай показал зрелищный танец, ну, а то, что это было нечто между классикой и модерном, не стало для жюри аргументом «против».
Премиями по полторы тысячи долларов отметили четыре одноактных балета в исполнении Челябинского театра современного танца, каунасского Aura dance theatre, таллинского Fine 5 Dance Theatre и Laroque Dance Company из Зальцбурга. Двумя специальными премиями по 500 долларов, которые присуждает секция критики, отмечены два одноактных балета - «Взлом» в постановке Пола Нортона в исполнении участников совместного проекта «Москва-Нидерланды» и «Optical Tract» в постановке Ханны Стржмеска в исполнении Театра танца Люблинского технического университета.
В гостевой программе выступила американская кампания Dancing People Company с одноактным балетом "Speak slow, abandon coution" и несколькими хореографическими миниатюрами, а «Балет Евгения Панфилова» представил две новых постановки - «Капитуляцию», премьера которой состоялась полтора месяца назад, и спектакль «Бабы», ставший лауреатом театрального фестивале «Золотая маска» в этом году. Американцы продемонстрировали классику современной хореографии, умение работать на разную публику - ту, что предпочитает хореографию на уровне философского размышления, и ту, которой необходим привкус бродвейского шоу. А Панфилов показал классику своего фирменного эпатажа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3624

СообщениеДобавлено: Пн Дек 26, 2005 10:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001120605
Тема| Балет, МТ, премьера, "Балеты современных хореографов", Персоналии, Виноградов О., Антонио Х., Рузиматов Ф., Панфилов Е., Мирошниченко А., Ратманский А., Баланчин Дж., Пети Р., Ноймайер Д., Шемякин М., Ануфриева С., Рейнхольде И., Пепарини Д., Ангелов В., Симонов К., Серебряков Я., Голуб И.
Авторы| Ирина Губская
Заголовок| Хореографы кланялись в черном
Где опубликовано| Независимая Газета
Дата публикации| 20011206
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2001-12-06/8_choreography.html
Аннотация| Серию премьер декабря Мариинский театр начал балетами современных хореографов

Мариинка давно заявила поиск новых хореографов как приоритет репертуарной политики. Давным-давно Олег Виноградов открыл для экспериментальных работ Театр камерного балета, организовав малую труппу. Новое руководство ликвидировало это "приложение" и стало искать хореографических авторов для основной труппы. Одним из первых "варягов" был Хосе Антонио с "Гойя-дивертисментом" для Фаруха Рузиматова. Затем - один из ведущих хореографов неакадемического направления Евгений Панфилов c "Весной священной", артист кордебалета и студент-балетмейстер Вагановской академии Алексей Мирошниченко ("Свадебка"). Алексей Ратманский сделал три короткометражки на музыку Стравинского, Ханина и Скрябина. Но и его балеты не стали кассовыми и быстро пропали из репертуара. Мариинский балет переключился на проверенных временем Баланчина и Ролана Пети.
Прошлый сезон шел оживленнее. В первом международном фестивале балета приглашенные звезды показались и в современной хореографии. Мариинка получила заветное новшество: три одноактных опуса Джона Ноймайера. "Щелкунчик" решил проблему нового полнометражного балета. Правда, главным автором спектакля был Михаил Шемякин, и говорить о современной хореографии в связи с этой работой оказалось как-то неловко. Постановки Мауро Бигонзетти, объявленные в афишах, так и не увидели света. Зато появились балеты советских хореографов на музыку Шостаковича, в свое время новые пути как раз и обозначавшие.
И наконец - вечер постановок молодых хореографов. Перформанс в репертуаре академического театра (балеты показывали только два вечера) объясним отсутствием гарантий того, что новые постановки и имена задержатся в афише. Принцип появления именно этих имен руководство балета объяснить не смогло. Можно предположить, что иностранец Анжелов - результат общения Мариинского балета с Фондом Баланчина, а другой гость, Пепарини, - работы с Бигонзетти и Роланом Пети. А Кирилл Симонов - собственный автор. Но и только. Случайной выглядела и программа.
В "Last Horizon" Владимир Анжелов (США) показал себя подражателем Баланчина. "Отражения" Индры Рейнхолде (Латвия) отражали много влияний, но воспроизведенных вполне корректно, отчего могли претендовать на собственную танцевальную концепцию. Хореография Светланы Ануфриевой (Россия) несла неизгладимую печать обучения в Петербургской консерватории - невзрослость хореографической мысли. "Нежно, с огнем" - тип курсовой работы, когда постановщик слышит не оркестр, а только концертмейстера. Кирилл Симонов, хореограф шемякинского "Щелкунчика", в "Come in!" представил нечто похожее на послесловие к нему. Уродливость как знамя и атмосфера усредненности - своеобразный симоновско-шемякинский вариант неоэкспрессионизма. Солисты неотличимы от кордебалета, мужской и женский танец отменены пластикой унисекса. После серых шеренг балет "Лулу" Джулиано Пепарини (Италия) выглядел невероятно зрелищным. Так смотрятся обычно постановки Ролана Пети, с которым работает Пепарини. Объединило хореографов этого вечера то, что все они говорили словно не на родном, а на выученном языке.
В итоге в творческий актив артиста есть что записать лишь Яне Серебряковой и отчасти Ирине Голуб. Труппа ничего не приобрела, использовав наработки из прежнего репертуара для исполнения более или менее связных танцев, напоминающих более или менее известные произведения более или менее известных хореографов.
Хореографы выходили на поклоны, как один, в черном.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3  След.
Страница 1 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика