Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2002-02
На страницу Пред.  1, 2, 3
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3703

СообщениеДобавлено: Вт Мар 22, 2005 11:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002022005
Тема| Балет, МТ, Имперский балет, Персоналии, Рузиматов Ф., Махалина Ю., Сурнева И., Таранда Г., Михайлов А.
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Сначала лебедь, потом канкан
...и не знаешь, что смешнее
Где опубликовано| Независимая Газета
Дата публикации| 20020220
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2002-02-20/8_kankan.html
Аннотация| Солист Мариинского театра Фарух Рузиматов зачастил в Москву. То ли деньги здесь хорошие, то ли публика, а может, все вместе. И полугода не прошло с момента выступления Фаруха в Театре эстрады вместе с женой Дианой Вишневой, как намедни он станцевал в Театре оперетты без жены, но с питерской партнершей. На этот раз нас осчастливила коллега Рузиматова по театру - брутальная Юлия Махалина.

А подавала гастролеров труппа Имперского русского балета. Она же развлекала зал, когда звезды отдыхали: то толпа табачниц из "Кармен" нестройным хором покричит под собственные вихляния бедрами, то Ирина Сурнева, "имперская" прима, выйдет сначала в пачке ("Спящая красавица"), а потом в эластичном трико (современный номер "Тотем"). А то вообще все оденутся в черное с золотом - и под музыкальные круги равелевского "Болеро" воздадут хвалу какому-то идолу, для чего умертвят жреца какой-то явно мерзкой религии.
Для гостей выбрали "Шехеразаду" - ориентальный балет Михаила Фокина, когда-то украшавший афишу дягилевских "Русских сезонов" в Париже. Здесь воссоздан начальный эпизод "1001 ночи", в котором владыка гарема Шахрияр убивает неверную жену, застукав ее с рабом, а заодно режет всех вокруг. Не важно, что от знаменитой сценографии Бакста остались лишь намеки и хореография лишилась многих деталей. Не важно даже, что главная героиня Зобеида, по замыслу долженствующая утопать в эротике, у Махалиной получилась лицом красивая, телом роскошная, а сексуально и танцевально - ленивая. Но ведь и гарем развратничает без огонька! И вообще он какой-то скудный (видимо, чистка проводится уже не в первый раз).
Зато носки огромных туфель евнуха загнуты вверх, а его гигантский нос - наоборот, вниз. Очень смотрится. И Рузиматов-раб в эффектных серебряных шароварах изгибал гибкую спину, декоративно вращался, броско прижимал Махалину к груди и вообще "пенился и кипел", как пишут о нем в Питере. Правда, кипение Рузиматова давно уже специфическое: на лице, как правило, одна и та же мефистофельская сумрачная гримаса, а в теле - набор одних и тех же фирменных эффектов а-ля "Байрон на Востоке". И потому он фактически провалил (хотя и танцевально старался - до стекавшего ручьями седьмого пота) "Адажиетто" Малера, номер, когда-то поставленный Морисом Бежаром для своего гениального премьера Хорхе Донна. Там, где герою Донна - больно, герою Рузиматова - всего лишь томно. Даже в комическом танце "Гаучо", где его партнеры Гедиминас Таранда и Артем Михайлов лихо выбивали аргентинские ковбойские дроби, Рузиматов не блеснул ничем артистически интересным. Лишь заученно выдал классический пируэт, прыгнул пару раз и застыл в финальной позе "с прогибом".
Программа концерта была составлена так, что аккурат после умирающего "Лебедя" давали канкан. Тут юмор в том, что самый здоровый ростом солист Имперского русского балета танцует в женском платье и в пуантах сорок пятого (как минимум) размера, а в кульминации поддает партнеру коленом туда, где мужчинам особенно больно. В зале смеялись. Хотя, с моей точки зрения, махалинский "Лебедь" был куда забавнее. Балерина все сделала, чтобы походить на первую исполнительницу Анну Павлову: украсилась "лебединым пухом", пришпилила к корсажу "кровавый рубин"... Но танцевала бесстильно и одновременно претенциозно. Вспоминалось где-то прочитанное: "Лебедь без воды - просто гусь".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3703

СообщениеДобавлено: Ср Мар 23, 2005 10:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002022006
Тема| Балет, МТ, Имперский балет, Персоналии, Рузиматов Ф., Махалина Ю., Таранда Г.
Авторы| ЛЕЙЛА ГУЧМАЗОВА
Заголовок| СТРЕСС В ГАРЕМЕ
Где опубликовано| Время МН
Дата публикации| 20020220
Ссылка|
Аннотация| В Москве состоялись гастроли звезд Мариинского театра Фаруха Рузиматова и Юлии Махалиной.

Показывали "Шахеразаду". Гаремные гурии так резко вскидывали руки, что, казалось, вот-вот появится Александр Ширвиндт из старой доброй оперетки и, подмаслив взор, с упреком замурлычит: "Повосточнее, девочки, повосточнее!".
Зрелище не было пародией ни на Бакста, ни на Фокина. Просто сейчас, пока родной Мариинский театр показывает в Вашингтоне достижения последних сезонов, у его заслуженных звезд Фаруха Рузиматова и Юлии Махалиной появилось время посетить Москву.
Махалина не радовала столичных поклонников с гала-концерта "Бенуа де ля данс" и больших обменных гастролей 1999-го. Рузиматов к Москве лояльнее, но свой осенний бенефис в Театре эстрады делил с Дианой Вишневой.
Нынешняя коалиция с Имперским русским балетом Гедиминаса Таранды четко означалась в программке: "Фарух Рузиматов" - шрифтом с полпальца, все остальное много мельче.
Все, что показывали, внятно подтверждало расстановку сил. Определялась она не злым умыслом и не качеством танцев труппы Таранды, уполовиненной туром где-то на стороне. С годами стало контрастнее свойство таланта Рузиматова моментально аккумулировать на себе внимание. Почти всегда с резкостью карикатуры. Только выпрыгнул любимый Раб Шахеразады Фарух, да как встал в позу - уж налицо повадка избалованной любовью звезды. Дуэта - абсолютно никакого, он не соблазняет, а собой соблазняется: вот я какой, любите меня, любите!
По этому поводу он нервничает до стресса, хотя зря: смотреть больше не на кого. И Шахрияр-Таранда все больше стоял внушительным столбом, и гурии томились страсть как лениво, и дешевый разнобой переносной труппы нес артикул "для чеса only". Тем смешнее выглядел герой вечера, выходя на поклоны "в характере": эдакий убитый ревнивцем Раб с манерами падишаха.
Данью высокому назначили "Адажиетто" Малера, невзирая на соседство с грошовым канканом. Авторство гениального номера справедливо поделено пополам: Морис Бежар ставил его для своего любимца Хорхе Донна, и сплав интеллектуализма и чувственности в его исполнении потрясал. Рузиматов же являл собой будто живой коллаж из Альберта, Хозе и Юноши (без подруги-Смерти).
Следом вывалилась критическая масса пресных Кармен в количестве двух дюжин. История умалчивает, чье ноу-хау ныне тиражировано по городам и весям - кто первым придумал выпускать на сцену четырех Базилей с четырьмя Китри, вертящими друг за другом фуэтэ методом бригадного подряда.
Когда участники сплошь звезды, это даже мило. То есть искренне похоже на соревнования по фигурному катанию. Еще веселее, когда главной героиней назначают две дюжины кордебалетных стоялиц. После такого зрелища, разбавленного камерным триумфом звезды, уже не отдышаться.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3703

СообщениеДобавлено: Ср Мар 23, 2005 10:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002022101
Тема| Балет, МТ, Имперский балет, Персоналии, Рузиматов Ф., Махалина Ю., Таранда Г.
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| В поисках утраченного
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20020221
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2002/02/21/41670
Аннотация| На сцене Театра оперетты состоялся балетный концерт. Не премьера, не юбилей, не бенефис. Но не заметить его было нельзя. На афишах просто было выведено: "Фарух Рузиматов. Гедиминас Таранда. Юлия Махалина".

Эти имена - музыка для тех, кто любил балет во времена, когда Лопаткина и Цискаридзе только точили свои батманы в хореографическом училище: Гедиминас Таранда дебютировал на профессиональной сцене 22 года назад, Фарух Рузиматов - на год позже, Юлия Махалина - в 1985-м. Они - последние звезды ушедшей эпохи великого советского балета.
Им не повезло со временем - в годы их расцвета газеты уже сладострастно смаковали, что "и в области балета мы не впереди планеты всей". То, что Рузиматов восхитил великого Мориса Бежара, который подарил ему несколько своих номеров, ради Махалиной в Ленинграде официально вспомнили о существовавшем до революции титуле "прима-балерина", а Таранда стал создателем знаменитых "злодеев" в спектаклях Юрия Григоровича, осталось фактом их личных биографий. Каждому из них самому пришлось создавать свою маленькую легенду.
Но теперь личные легенды ни в Мариинке, ни в Большом не в моде. Ни Махалина с Рузиматовым, продолжающие числиться премьерами в Петербурге, ни Таранда, еще при Григоровиче покинувший Большой, уже не являются креативными фигурами в русском балете. Они продолжают существовать в профессии, выдолбив маленькие персональные ниши в своем старом репертуаре. И московский концерт в Театре оперетты превратился в вечер воспоминаний для преданной кучки балетоманов. Для которых не важно, что потеряна прыгучесть, а тело уже не способно со стопроцентной точностью ловить ось вращений. Зато остались взгляд Одетты, походка Жизели и рука, помнящая касание принца Дезире. Ради того, чтобы увидеть в сотый или тысячный раз сладострастный изгиб Махалиной - Зобеиды и аффектированный надлом ее Лебедя, чтобы вновь смаковать сумеречную неистовость Рузиматова - Золотого раба и героя бежаровского "Адажиетто", чтобы почувствовать харизматичность Таранды даже в статуарном Шахрияре и тоскливом "Болеро", они способны высидеть в зале несколько часов, пережить полупрофессиональные экзерсисы в па-де-де из "Спящей красавицы", вульгарный "Канкан" и массовку клонированных бездарных Кармен и устроить получасовую овацию в финале. Современным звездам о таких преданных поклонниках можно только мечтать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3703

СообщениеДобавлено: Чт Мар 24, 2005 10:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002022102
Тема| Балет, Русский Имперский балет, Персоналии, Таранда Г., Сигалова А.
Авторы| Екатерина Васенина
Заголовок| РАО имеет право
Ни во что не вмешиваться
Где опубликовано| Независимая Газета
Дата публикации| 20020221
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2002-02-21/8_rao.html
Аннотация| Судебный процесс по иску Аллы Сигаловой, Театра эстрады и продюсера спектакля "Грезы любви" к Гедеминасу Таранде, в рамках которого судьи должны будут разобраться в том, кому принадлежала идея, кто автор и как теперь с этим быть, переносится уже в третий раз. Теперь - на 17 марта. Причина переноса показательна: у истца нет необходимых документов, подтверждающих передачу ему авторских прав на спектакль (а значит, отсутствуют правовые основания для суда). Проблема в том, что в истории о "Грезах любви" все держалось на устных договоренностях...

В апреле 2001 года на сцене Театра эстрады прошла шумная премьера пластического спектакля "Грезы любви" в постановке хореографа Аллы Сигаловой. Исполнял "Русский Имперский балет". Сольные партии танцевали сама Сигалова и руководитель Имперского балета Гедиминас Таранда. До сентября все было хорошо, но вдруг оказалось, что у партнеров разные взгляды на то, кому балет принадлежит.
В результате на сегодняшний день существуют два спектакля: один старый, "Грезы любви", им владеют Сигалова, Театр эстрады и продюсер Натан Шлезингер. И второй, поставленный в "Русском Имперском балете": здесь считают, что идея была общая, и отдавать удачную находку не хотят. У "имперцев" поставлен тоже балет-танго, но с другой хореографией и музыкой, с измененным названием "Грезы любви (Последнее танго)", что и было зарегистрировано в РАО.
История эта - классический случай, достойный быть вписанным в учебники юриспруденции в главу "Последствия несовершенного законодательства и отсутствия государственного института охраны авторских прав". Всем нужен обновленный закон, учитывающий сегодняшнюю ситуацию, когда можно официально собирать приличные "поспектакльные".
Гедиминас Таранда, руководитель "Русского Имперского балета": "15 апреля состоялась премьера, до середины лета спектакль игрался на сцене Театра эстрады, потом труппа "Имперского балета" ушла в отпуск. Когда мы вышли, у Театра висели афиши нового спектакля. По-прежнему упоминалась марка "Имперского балета", хотя мы уже не танцевали.
Вскоре мы уехали на гастроли в Финляндию с тремя программами, одна из которых
включала и "Грезы любви". В тот момент, в сентябре, авторские права на спектакль принадлежали Алле Сигаловой, но у нас были совместные обязательства перед финскими партнерами, которые надо было выполнять. И мы сделали свой спектакль, со своим либретто и хореографией Георгия Ковтуна. Уехали на гастроли в Израиль, и вскоре туда приехала Алла Сигалова со своим спектаклем. Разразился скандал.
На наш спектакль в Израиле были приглашены независимые эксперты, которые признали наш спектакль отдельным самостоятельным произведением. Прошу заметить, что "Русский Имперский балет" не получал и письма Аллы Сигаловой о запрете играть спектакль, в названии которого присутствуют слова "Грезы любви".
Натан Шлезингер, продюсер: "Конфликт ожидаемый. Потому что, когда мы отыграли летние спектакли, произошла история, которую я счел мальчишеством. Таранда в начале июля сказал Сигаловой: "Зачем нам Натан? У меня есть люди, которые нам обеспечат дальнейшую жизнь спектакля". А я уже сделал спектакль: Георгий Алекси-Месхишвили построил декорации, Александр Васильев пошил костюмы. С этими всемирно известными людьми я работал без договоров. Но я всю жизнь работал с известнейшими актерами - и никогда ни с кем не заключал контрактов. Конечно, мы должны были зарегистрировать права раньше, но именно финские гастроли Таранды толкнули нас на поход в РАО".
Алла Сигалова, хореограф: "Оттого что нет жесткого законодательства, нет повода делать жесткие контракты: мы в любой момент можем с этим контрактом сходить в туалет. Многое делается на личном контакте. И на Западе то же самое.
А оттого что на ярмарке в Коньково продаются платья с лейблом "Гуччи" или "Ферре", ни "Гуччи", ни "Ферре" не прекращают свою деятельность, все знают, что это подделка".
Владимир Твердовский, председатель Российского авторского общества: "РАО имеет право выдать разрешение на использование произведений, собрать за их использование деньги и выплатить автору. Вот цель регистрации в РАО, которая не является фиксацией авторского права. Подписывая стандартное лицензионное соглашение, автор берет на себя ответственность за создание конкретного произведения. Если возникает какой-то спор между авторами, РАО выходит из этой ситуации и ждет решения суда. Как только у нас появляется документ, говорящий о том, что кто-то присвоил права на чье-то произведение, РАО информирует об этом пользователей и аннулирует регистрацию.
Этот принцип работы соблюдается во всем мире, по той же схеме работают 120 наших
партнеров. Регистрация в РАО ни в коей мере не связана с фиксацией авторского права. Закон об авторском праве прямо говорит о том, что идеи не охраняются, поскольку витают в воздухе, а охраняется только нечто материальное, воплощенное. При необходимости назначается экспертиза.
Обезопасить себя можно так: запечатайте то, что считаете своим - стихотворение, либретто, снятый на видео спектакль, - в конверт, отправьте на свой собственный адрес заказным письмом и держите, не вскрывая конверта, до случая. Дата, указанная на почтовом штемпеле, поможет вам в суде, если дело до того дойдет. Но и эти действия все равно могут быть только одним из доказательств. Стопроцентным доказательством является только патент".
Виктор Чернышев, гендиректор "Моспатента": "В России из-за отсутствия государственного института, отвечающего за защиту авторского права, далеко не все и не всегда можно авторски зарегистрировать в соответствии с действующим законодательством. Государство должно понимать, что система авторского права, существовавшая при социализме, не может работать сейчас. В Госдуму периодически попадают проекты документов, связанные с авторским правом, но они никем не лоббируются в силу невысокой финансовой стоимости вопроса по сравнению с промышленным сектором экономики".
Итак, идея беззащитна изначально. Об этом говорит закон РФ об авторском праве от 3 августа 1993 года: "Авторское право не распространяется на идею, методы, процессы, системы, способы, концепции, принципы, открытия, факты".
Но и незащищенность автора из-за отсутствия необходимых институтов закреплена государством. Интеллектуальные заимствования - вещь трудно определяемая и доказуемая, авторы - люди творческие, судиться им неохота. А суд остается единственной инстанцией, которая решает сегодня авторские проблемы. Та же библиотека конгресса в Соединенных Штатах легко регистрирует за гражданами авторские права установленного в США образца, и стоит это 20 долларов. Но подлинного авторства не проверяет: любой может зарегистрировать на себя "Евгения Онегина". "Автором" он, правда, будет только до решения суда.
Заимствования и споры неизбежны, взору предстает совершенно хармсовская картинка: издательства, дизайнерские бюро, киностудии и театры - на замке. На дверях таблички: "Ушли в суд. Вместо того чтобы жить и работать".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3703

СообщениеДобавлено: Чт Мар 24, 2005 10:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002022601
Тема| Балет, МТ, Имперский балет, Персоналии, Рузиматов Ф., Таранда Г.
Авторы| Н. Ф.
Заголовок| Цирк, модерн и классика
Где опубликовано| Итоги
Дата публикации| 20020226
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2002/02/21/41670
Аннотация| Фарух Рузиматов в Театре оперетты


На прошлой неделе Театр оперетты принимал ведущего солиста Мариинского театра - Фаруха Рузиматова. Рузиматов в Москве гость в общем-то нередкий. Несколько месяцев назад Большой осаждали желающие попасть на дуэт Рузиматова и Вишневой. На этот раз картина повторилась, причем среди спрашивающих лишний билетик были даже такие, кто приехал на концерт из Питера на один вечер - специально на Рузиматова. Премьер Мариинки одинаково виртуозно танцует и классические, и современные постановки. Многие его поклонники из насыщенной гала-программы выбирали любимое. Те, кто хотел посмотреть на Рузиматова-классического, ушли после первого отделения - "Шехеразады". Кому он был интересен и в бежаровском "Адажиетто", остались на второе. Рузиматов, как всегда, был великолепен - легкие и сильные прыжки, взрывные вращения, мимика, пластика. Он танцует каждой клеткой своего тела, этакий воплощенный танец. И поэтому для него тесна любая хореография - и ориентальная фокинская в "Шехеразаде", и свободная бежаровская в "Адажиетто".
Больше половины номеров программы танцевал Имперский русский балет во главе с Гедиминасом Тарандой. Такое сочетание оказалось выигрышным и для Фаруха Рузиматова, и для зрителей. Непонятыми остались только несколько номеров - па-де-де из балета "Спящая красавица", сен-сансовский "Лебедь" и композиция "Кармен", которые выбивались из общей атмосферы, напоминая скорее номера из конкурса артистов балета. Серьезность классического и современного танца очень вовремя разбавил полуцирковой номер "Кан-Кан". Танцовщики исполнили его весело, с акробатическими трюками и цирковыми переодеваниями. Концерт закончился именно так, как и должен заканчиваться концерт артиста, которого даже западная пресса называет золотым танцовщиком ХХ века, - получасовой овацией, морем цветов и криками "Фарух, браво!".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Ср Июн 08, 2005 10:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002022901
Тема| Балет, фестиваль «Серж Лифарь де ля данс», балет г. Бордо, Персоналии, С. Лифарь
Авторы| Игорь Дыченко
Заголовок| Тень Лифаря над провинциальным Олимпом
Где опубликовано| Столичные новости, №06 (202) 19-25 февраля 2002
Дата публикации| 20020219
Ссылка| http://www.cn.com.ua/N202/culture/ballet/ballet.html
Аннотация| Международный фестиваль «Серж Лифарь де ля данс» на сцене Национальной оперы Украины представил балеты «парижского киевлянина» и вечер хореографии Мариуса Петипа в исполнении труппы из города Бордо.

Француз Петипа «под занавес» эпохи романтизма создал в своей бессмертной «Спящей красавице» образ Голубой птицы — получеловека-полумифического существа, словно предваряя «Умирающего лебедя», шедевр Михаила Фокина, и новаторский мини-балет Сержа Лифаря «Икар». Эти постановки разделяются четвертьвековым пунктиром, событиями, которые потрясали мир, меняли, ломали, обновляли балет. Мечта о полете — многовековая человеческая боль и надежда. Балет сродни полету. Пожалуй, ничто так не ценится в классическом танце, как прыжок, «зависание», парение: миг свободы. В античном мифе об Икаре тридцатилетний Лифарь услышал автобиографический отголосок. Некогда мечта о творческом парении перенесла его, как на волшебных крыльях, из разрушенного гражданской войной Киева в Париж: Город-донор, как всегда, бесстрастно и бездумно отдал одного из самых замечательных своих сыновей Городу-искусителю. Здесь, впрочем, Лифарь-Икар и взлетел, и рухнул. Миф, в который раз отразил жизнь.

Хореография «Икара» рассчитана на небольшое количество исполнителей: сам герой, Дедал, давший ему крылья, и кордебалет как некий парафраз греческого хора. Массовые танцы не Бог весть как технически изобретательны. Мизансцены, насыщенные пантомимными эффектами, выразительны скорее за счет ритмической раскройки. Среди этого танцующего фона хореавтор (так называл себя сам Серж Лифарь) принципиально не раскрывает ни одной индивидуальности.

Но зато как по-юношески пылок в своем стремлении к горнему, в небеса, к солнцу Икар! Его танец стремителен и легок. Он словно на глазах превращается в птицу. И даже после падения вновь и вновь пытается взлететь. Лексика неоклассики как нельзя лучше отражает характер героя. Лифарь поставил танцевальный монолог одержимости. Его Икар — поэт, гибнущий во имя мечты людей, стремящийся взглянуть выше крыш хибар и небоскребов.

Беспокойный хореограф не мог равнодушно взирать на балетный олимп, в частности, на творчество еще одного киевлянина — Вацлава Нижинского. Он сам танцевал в его версии балета-миниатюры на музыку Клода Дебюсси — прелюда к «Послеполуденному отдыху фавна». Экзотика поз, положений рук и ног, напоминающая древнеегипетские фрески, несомненно, оказались подсказкой к рождению неоклассического стиля в балете. Предзакатный зной, подобранный потерянный нимфой легкий призрачный шарф рождают в лесном красавце эротическое волнение. Его механические движения сменяются пластическим откровением, когда фавн «овладевает» шарфом, словно самой нимфой. Шокировавший когда-то публику финал этого балета пережил немало «сексуальных революций» и сегодня воспринимается как почти девственное нетерпение плоти и чувств. Зов плоти, так галантно умеющий маскироваться в балетном искусстве, уступает в «Сюите в белом» голосу чистой и нежной страсти. Словно панегирик романтизму, параллель симфоническим фейерверкам Джорджа Баланчина, изумительный по красоте и выверенности сольных танцев и ансамбля, этот шедевр Лифаря соткан, как нити венецианского стекла. «Сюита» — бессюжетна, и пересказана, стало быть, просто не может. Это музыка для глаз, чистый калейдоскоп красоты, где почти невесомые фигуры в белых одеяниях кажутся еще эфемернее в «черном кабинете» сцены. В этой работе Лифарь — эстет, тонкий ценитель силуэта и движения тела, почти что становящегося духом. Если в «Икаре» немало наивного, то в «Сюите» — идеального.

Так, накануне столетия со дня рождения, сбылась мечта Сержа Лифаря: его балеты показаны на Родине. Позади — тревожная юность, триумфы в «Гранд-опера» (Лифарь ни с одним театром, кроме этого, никогда не подписывал контрактов), вынужденный уход из любимого дворца Гарнье, где он поставил более 200 балетов.

Первой ласточкой хореографии Лифаря в Киеве были соло из «Сюиты» и оригинальный балет на музыку Чайковского «Ромео и Джульетта». Теперь мы знаем о Лифаре-хореавторе больше и хочется надеяться, что грядущие конкурсы и фестивали его имени расширят сценическую антологию его постановок.

Балетная труппа из Бордо, благодаря усилиям вдовы Сержа Лифаря Лиллан д’Аллефельд-Лаурвиг и своего художественного руководителя Шарял Жюда, с любовью и тщанием восстановила ряд спектаклей хореавтора. Вечер хореографии Мариуса Петипа, увы, не отличался ни подобным любомудрым подходом, ни чувством стиля классика. Отчасти это можно объяснить характерным для любой западной труппы пестрым составом, размытыми критериями исполнительского мастерства. Вроде бы перелицованная ребятами из Бордо «Пахита» не так уж и плоха, но... послевкусия нет! Старательные па-де-де из «Лебединого озера», «Дон-Кихота», «Щелкунчика» просто вызвали недоумение. Глядя на попытки исполнителей приблизиться к стилю Петипа, испытываешь к ним жалость. И еще: чувство гордости за киевский балет, все-таки сумевший доселе сохранить достоинство классического танца.

Судьба, личность, талант Сержа Лифаря — сюита в голубом, торжествующий и обреченный полет Икара, сына человеческого, окрыленного душой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 10, 2005 11:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002022902
Тема| Балет, БТ в Италии, Персоналии, Акимов Борис, Волочкова Анастасия, Анна Антоничева, Андрей Уваров, Сергей Филин, Дмитрий Белоголовцев, Владимир Непорожний, Николай Цискаридзе, Светлана Лунькина, Константин Иванов, Елена Андриенко, Дмитрий Гуданов, Марианна Рыжкина, Ян Годовский.

Авторы| Елена Троицкая
Заголовок| Два "Щелкунчика" в один день
Где опубликовано| "ЭСПРЕССО". Итальянская газета в Москве, Номер 2(47) 1 - 15 февраля 2002
Дата публикации| 20020201
Ссылка| http://www.espressoweb.ru/ru/02/c1-47.html
Аннотация| Новый год балетная труппа Большого театра встретила в Италии. После возвращения из рождественского турне наш корреспондент Елена Троицкая встретилась с БОРИСОМ АКИМОВЫМ- художественным руководителем балетной труппы Большого театра.




– В каких городах Италии выступал Большой балет?
– Все три гастрольных недели труппа танцевала в Турине. Это замечательный город, отмеченный многовековыми художественными традициями. Одно из самых ярких впечатлений - роскошный театр «Реджио». Театральное здание, построенное современными зодчими, молодо. Оно возведено всего несколько лет назад на месте старинного сгоревшего театра. Этот величественный храм искусств достойно продолжает бессмертное совершенство архитектурной мысли Италии. Здание, рассчитанное на две тысячи зрительских мест, ежевечерне было заполнено до отказа.
Нас поразило и техническое совершенство театра. Фантастические возможности освещения сцены передавали все богатство световой партитуры спектакля, подчеркивали сказочность балетов. Сцена «Реджио» соизмерима с размерами подмостков Большого театра и полностью соответствует масштабу привезенных спектаклей. Артисты чувствовали себя уютно и привычно, а сценический мир балетов отлично вписался в незнакомое пространство. Не пришлось изменять мизансцены и сокращать количество участников, как это нередко случается на небольших площадках западных городов.
– Какие спектакли были показаны итальянским зрителям?
– Последние годы Италия входит в число мировых лидеров по количеству международных фестивалей и гастролей признанных коллективов. Как известно, итальянцы любят эстетический порядок и художественные закономерности – каждый фестиваль посвящается определенному событию, имеет свою тему и индивидуальное направление. Предметом объединяющего интереса нынешних гастролей Большого стало обращение к музыке Чайковского. Все три прославленных балета великого композитора: «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» были представлены итальянской публике.
– Но ведь «Спящая красавица» давно не идет на сцене Большого театра?
– Действительно, если «Щелкунчик» неизменно украшает афишу Большого, а «Лебединое озеро» - одна из последних премьер театра, то «Спящую красавицу» пришлось возобновлять по просьбе итальянской стороны – на московских подмостках этот балет не появлялся более двух сезонов. Воссоздание «Спящей» - одного из самых стильных балетов «золотого века» хореографии - оказалось полезным и для родины. Отреставрированный на верхней сцене театра для гастролей, «обкатанный» в Италии, долгожданный балет уже в марте будет показан зрителям Большого театра. Так что мы благодарны итальянцам, которые помогли нам «собрать» «Спящую красавицу» - балет со сложной хореографией и многочисленными яркими танцевальными персонажами.
– Как принимали спектакли итальянцы?
– Каждый спектакль принимался восторженно. Итальянские зрители открыты и темпераментны. Они не скрывают своих эмоций. Финал каждого танца сопровождался громом аплодисментов. Приятно, что выступления были отмечены благосклонностью критиков и признанием коллег по искусству.
Гастроли театра совпали со школьными рождественскими каникулами. Утренние спектакли начинались в 10.30 – это катастрофически рано для русских артистов. За десять минут до начала «утренника» дисциплинированные юные зрители начинали дружно хлопать. К моменту поднятия занавеса их аплодисменты переходили в овации. Этот потрясающий настрой «перелетал» через рампу и передавался каждому артисту. Думаю, что артисты выдержали сверхсложный режим гастролей во многом благодаря поддержке итальянских зрителей.
– Кто из московских солистов стал любимцем публики?
– Одного или даже нескольких любимцев публики назвать невозможно. Смотришь на необыкновенно теплый прием зрителей в определенный вечер и думаешь – вот они, избранники. А на следующий день – столь же темпераментно аплодируют другим исполнителям.
На гастроли приехали ведущие мастера Большого театра. В «Лебедином озере» солировали Анастасия Волочкова, Анна Антоничева, Андрей Уваров, Сергей Филин, Дмитрий Белоголовцев и Владимир Непорожний; в «Спящей красавице» - Анна Антоничева и Николай Цискаридзе, Светлана Лунькина и Константин Иванов. Главные партии в «Щелкунчике» танцевали Елена Андриенко и Дмитрий Гуданов, Марианна Рыжкина и Ян Годовский.
– Принимал ли участие в гастролях оркестр Большого театра?
– Италия – оперная столица мира, центр музыкальной культуры. Поэтому привозить свой оркестр просто не было смысла. Спектакли проходили в сопровождении Оперного оркестра театра «Реджио» Этим замечательным музыкальным коллективом управляли российские маэстро Александр Копылов и Александр Сотников.
– Отличалось ли данное турне от привычных гастролей Большого театра?
– Благодаря помощи итальянской стороны впервые в гастрольной практике Большого театра был опробован «челночный» метод проведения гастролей. Освободившиеся от выступлений артисты уезжали в Москву, на их место приезжали танцовщики, занятые в следующих спектаклях. Смыслом такого открытого построения гастролей стал поиск нового способа театрального существования, при котором не прерывался показ балетных спектаклей в Большом театре (накануне Нового года в один вечер шли два «Щелкунчика» Большого театра: один – в Москве, второй – в Турине) и не останавливалась работа по подготовке премьеры «Тщетной предосторожности». Немаловажен и тот факт, что практически все артисты балета побывали в Италии в сказочное рождественское время.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Вт Сен 05, 2006 5:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002022903
Тема| Балет, БТ, премьера, «Тщетная предосторожность», Персоналии, Аштон Ф., Капцова Н., Болотин А., А.
Авторы| Андрей ХРИПИН
Заголовок| «Тщетный» пустячок, а приятно
Где опубликовано| «Аргументы и факты» № 06 (448) от 6 февраля 2002 г.
Дата публикации| 20020206
Ссылка| http://moskva.aif.ru/issues/448/23_01
Аннотация|

ПЕРЕНЕСЕННАЯ в Москву постановка Фредерика Аштона — комический балет «Тщетная предосторожность» — на сцене Большого театра вышла весьма вкусной. «Тщетная предосторожность» с ее эротично-скабрезным пейзанским сюжетом (тиранка-мать против влюбленной пары) в рамке из популярных в народе мотивчиков, аранжированных Луи Герольдом, только кажется такой уж простой. На самом деле спектакль Аштона — далеко не то же самое, что старинный оригинал, созданный Жаном Добервалем накануне взятия Бастилии. Тот легендарный балет моментально стал «бродячим сюжетом» мировой хореографии, в который каждое следующее поколение балетмейстеров и композиторов считало долгом добавить что-то от себя. Более того, балету с музыкой Петера Гертеля было суждено затмить первоисточник. Именно его-то и возродил Аштон — не в примитивном смысле реанимировал, а сделал, что называется, вариации на тему.
У Аштона танцуют все, даже курочки с петушком в курятнике. Одна из главных пикантностей — мужчина в юбке. По традиции буффонная роль свирепой мамаши Симоны дается на откуп ведущему характерному солисту. В Большом львиную долю успеха спектаклю обеспечил уморительный Александр Петухов, который до упаду смешил публику самыми неимоверными выкрутасами. Другой клоун спектакля — богатый недоросль Ален — слабоумный дурачок с красным зонтиком, за которого фермерша хочет выдать дочку. Вся роль построена на гримасах и ужимках, выражающихся в весьма сложных комбинациях и прыжках, но тонкому актеру Яну Годовскому удалось-таки задеть и струны сочувствия к своему непутевому герою. Влюбленных Лизу и Колена должны были танцевать Светлана Лунькина и Сергей Филин, но в результате травматической ситуации в звездных эмпиреях все три премьеры вынесли на своих хрупких плечах 23-летние «новички» Нина Капцова и Андрей Болотин. Они пока не звезды, но, может, это как раз и сыграло на руку — балет Аштона слишком хрупок и нежен для звезд с их рефлексом самовлюбленности и самолюбования.
Публика с удовольствием смотрела на красочные декорации Осберта Ланкастера, выполненные в духе детской книжной иллюстрации начала XX века, узнавала в музыкальном калейдоскопе оперные шлягеры Россини и Доницетти, которые оркестр под управлением Александра Копылова наяривал весьма лихо. Изящный, прелестный, легкий спектакль. Можно часок-другой отдохнуть от метро, очередей и прочей нашей маеты. Пустячок вроде бы, а как приятно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Вт Сен 05, 2006 5:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002022904
Тема| Балет, БТ, премьера, «Тщетная предосторожность», Персоналии, Аштон Ф., Грант А., Акимов Б., Капцова Н., Болотин А., Петухов А., Янин Г.
Авторы| Наталия Звенигородская
Заголовок| Англия вернула России балетный долг
Где опубликовано| «Русский журнал»
Дата публикации| 20020205
Ссылка| http://old.russ.ru/culture/podmostki/20020205_zve.html
Аннотация|

Приятно сознавать, что творческим рождением своего крупнейшего хореографа Англия обязана русским. В 13 лет, покоренный искусством Анны Павловой, Фредерик Аштон влюбился в балет навсегда. Он родился в Эквадоре, юность провел в Перу (где впервые и увидел Павлову во время ее гастролей в 1917 году) и, оказавшись в 19 лет в Лондоне, начал брать уроки у Леонида Мясина. В балетах Мясина и Брониславы Нижинской Аштон танцевал в труппе Иды Рубинштейн. Кроме того, учился и работал у Мари Рамбер, ставил по всему свету, более полувека отдал Лондонскому Королевскому балету. В разные годы Аштон выступал с Лидией Лопуховой, Алисией Марковой, Марго Фонтейн. Был партнером самой Тамары Карсавиной. Она-то, "восхитительная маркиза" русского балета, Богиня Мудрости, как называл ее Аштон, и подсказала ему поставить "Тщетную предосторожность" и даже передала исполнительнице партии Лизы, Наде Нериной, мимический эпизод во втором акте.
На сцену Большого театра спектакль перенес Александр Грант, бывший танцовщик Аштона, первый исполнитель ведущих партий во многих его спектаклях. Пользуясь своим правом на восстановление "Тщетной предосторожности", Грант уже сделал подарок римлянам и варшавянам, жителям Мюнхена, Будапешта, Токио, Рио-де-Жанейро, Граца, Буэнос-Айреса, Штутгарта, Гонконга, Новой Зеландии.
Московская премьера состоялась 29 января, через сорок два года и один день после лондонской.
Коварная, право слово, штука эта "Тщетная предосторожность". Благополучно преодолев двухсотлетний юбилей (случай редкий для комических балетов), она пережила множество толкований и версий, превратившись, наконец, в прелестную сказку о пряничной любви - вне реальности, вне эротики. Между тем начиналось все куда как пикантно.
"Le Ballet de la paille ou Il n'y a qu'un pas du mal au bien" - "Балет о соломе, или От дурного до хорошего один шаг". Так назывался шедевр французского хореографа Жана Доберваля, превратившийся со временем в "Тщетную предосторожность". Однако слово-перевертыш "paille" (солома) допускает варианты: "Балет о пустяках", например. А еще - "Балет об измене". Дочь зажиточной крестьянки Лиза, не желая выходить за богача-мельника, отдается в сарае с соломой своему возлюбленному Колену, что, к общей радости, и кончается их свадьбой. На дворе стоял 18 век, а подобные невинные шутки вполне в его духе. Правда, всего какая-нибудь пара уик-эндов оставалась до падения Бастилии, но это уже из ряда пикантностей исторических.
С тех пор полюбившийся сюжет каждый интерпретировал по-своему, в зависимости от собственных вкусов, национальных традиций и веяний эпохи. Сегодня "Тщетная" воспринимается многими едва ли не как детский утренник. Вот и Карсавина, казалось бы, нечто подобное пыталась втолковать Аштону: "Балет должен очаровывать невинностью, и никакое другое чувство не должно это нарушать". Хореограф вроде бы прислушался, воплотив свою "свирельную мечту о сельской жизни". В его воображении жил "образ деревни поздней весной, густая листва, пастораль, бесконечный солнечный свет и жужжание пчел - покой пейзажей Констебля, рисовавшего мой любимый Саффолк, светлый и мирный". Аштон признавался, что хотел воплотить "свою любовь к шуткам, придать ему искреннюю, открытую веселость в сочетании с непринужденным лиризмом". Желание это было, очевидно, тем более страстным, что "Тщетная предосторожность" - первый его балет в легком жанре за двадцать три года, после премьеры в 1937-м "Свадебного букета" в труппе Вик Уэллс балле.
Аштон и в самом деле веселился. В спектакле есть шутливые "парафразочки" на канонические балетные темы. Это не пародии, нет. Это - воздушные поцелуи тем, кого сэр Фредерик любил, перед кем преклонялся. В сцене бури явление хлопочущего крыльями петуха заставляет вспомнить Ротбарта из "Лебединого озера". Унесенный ветром, точно погубленная легкомыслием любимого Сильфида, взмывает к колосникам несуразный Ален, а рисунок его танца - нескрываемое восхищение фокинским Петрушкой.
Пасторальная безмятежность, танцующие куры в человеческий рост, игра с разноцветными лентами, умилительный живой пони - все это действительно как будто возвращает в детство. Но тут-то, по-моему, и скрыта ловушка. Аштон ставит перед артистами задачи отнюдь не детские. В сравнении, скажем, с беспощадной к танцовщикам хореографией Олега Виноградова в той же "Тщетной" на музыку того же Луи Герольда (прошлогодняя премьера Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко) хореография Аштона может показаться даже щадящей. От исполнителей требуется не столько виртуозность, сколько свобода и воодушевление, та изысканная легкость (техническая, а еще более - легкость дыхания, настроения), какую в давние времена принято было называть французской и которая вообще с трудом дается нашим танцовщикам (правда, о том, что они танцуют премьеру, Нина Капцова и Андрей Болотин узнали за 2 часа до начала. Так случается в театре). Аштон создал изящную, не перегруженную нюансами безделицу, ценной которую делают "благородная простота", грация, а главное - чуткое ощущение стиля. Во всем. Вот что пишет художник Осберт Ланкастер: "Единственным условием, поставленным хореографом, было то, что оформление должно быть легким, веселым и, желательно, напоминающим акварельную технику. Само собой разумеющейся моделью стали "Images d'Epinal", эти популярные офорты, раскрашенные вручную <...> Я постарался сохранить их свежесть и наивность". Артисту же в самом деле наивному не передать очарования наивности сценической, той "невинности", о которой говорила Карсавина. Нужно встать рядом со своим персонажем, и только тогда сумеешь воплотить задуманное Аштоном.
Кому это удалось в полной мере, так это Геннадию Янину. Рассказывают, что репетиции с Александром Грантом давались ему нелегко: к любой позе, жесту, наклону головы постановщик оказался внимателен до придирчивости. Возможно, оттого, что сам был некогда первым исполнителем партии Алена в спектакле Аштона. Но Янин-Ален - это как раз тот случай, когда, освоив и усвоив чужой рисунок, артист в конце концов ощущает необыкновенную свободу и узнает наслаждение от совершенного владения ролью.
Видеть Янина на сцене - всякий раз радость. И досада. К примеру, как получилось, что на главную партию - Колена - наряду с такими признанными премьерами Большого, как Сергей Филин, Дмитрий Гуданов и Юрий Клевцов, назначили солиста, ни одной ведущей партии до сих пор не исполнившего - Андрея Болотина? Все очень просто: работавший над восстановлением "Тщетной" вместе с Грантом бразильский хореолог, балетмейстер-репетитор Эмилио Мартинс выхватил своим орлиным взором молодого обещающего танцовщика и постановил: танцевать ему главную партию! Важно даже не то, получится ли в данном конкретном случае именно из Болотина большой танцовщик, а то, что так и только так обнаруживают и поддерживают таланты, выхватывая из толпы. У нас же зачастую не то что молодых подмечать, а и тех, чьи способности давно и для всех очевидны, не замечают.
Все это, к сожалению, как раз и относится к Геннадию Янину. С первых шагов в Музыкальном театре, с канкана на "Балетных вечеринках" Гедиминаса Таранды, с Мачехи в Кремлевской "Золушке", где Янин перетанцевал Владимира Васильева, и потом - уже в Большом театре - было ясно, что на московской сцене появился истинный талант, яркая индивидуальность. К тому же человек, желающий, умеющий, готовый работать. Он умеет очаровать и одновременно взвинтить зал, подарив ему пьянящее чувство ликования, торжества и восторга. Но на него нужно ставить. Специально - на него. Этого не происходит. А время идет. Янину скоро тридцать четыре.
Так вот: "Тщетную предосторожность", безусловно, стоит посмотреть хотя бы только ради него. Актер столь же блистательный, как и танцовщик, Янин, представляя незадачливого жениха дурачка-Алена, не нарушает законов бурлеска, но и за их спасительный канон не прячется. Следя за ним, не гогочешь, а смеешься. Он дарит ту "искреннюю, открытую веселость", о которой мечтал Аштон. Янин - клоун. Но сколько прочитываешь вдруг в его глазах. Янин - лирик. Но как мастерски владеет он приемами гротеска и эксцентрики. Пластика ярмарочного Петрушки - но живая, не заимствованная, своя. Пронзительный, чаплиновский взгляд - но живой, не подражательный, свой. И еще, и еще что-то, что, наверное, и есть талант.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 21, 2006 5:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002022905
Тема| Балет, БТ, премьера, «Тщетная предосторожность», Персоналии, Аштон Ф., Грант А., Акимов Б., Капцова Н., Болотин А., С. Лунькина,
Авторы| Елена Троицка
Заголовок| Тщетная предосторожность
Один из самых популярных балетов ХХ века поставлен в Большом театре
Где опубликовано| «ЭкспрессО»
Дата публикации| 20020315
Ссылка| http://www.espressoweb.ru/ru/05/c1-50.html
Аннотация|

У балета Луи Герольда «Тщетная предосторожность», созданного знаменитым английским хореографом сэром Фредериком Аштоном, счастливая судьба.
Феерическая премьера состоялась в Ковент-Гардене в 1962 году, и с тех пор четыре десятилетия балет с огромным успехом идет на сценах лучших театров мира. Теперь он украсил репертуарную афишу Большого театра, который взял «Тщетную предосторожность» в аренду на три года.
Для постановки балета в Москву прибыли балетмейстер-постановщик, экс-премьер Королевского балета, наследник прав на «Тщетную предосторожность» Александр Гранд и бразильский балетмейстер-репетитор, специалист по записи танцевальных движений Эмилио Мартинс. Они и репетировали с артистами первой сцены России комический балет английского стиля, классический язык которого сочно «сдобрен» непривычными нюансами и полутонами. Постановщики по-английски старательно и дотошно помогали московским артистам освоить традиции английского танца. Освоение прошло весьма успешно.
Жанр комедии в балете раритетен. Москва последних десятилетий видела только две классические балетные комедии: «Укрощение строптивой» Крэнко в Большом театре и веселый балет Петипа «Привал кавалерии» в театре «Кремлевский балет».
Комическая «Тщетная предосторожность» – балет незамысловатый, трогательный и очень искренний. Пасторальное действие разворачивается во французской деревне. Очаровательная пейзанка Лиза мечтает выйти замуж за деревенского соседа Колена, а ее мать, вдова Симона, хочет выдать дочь за богатого дурака. Вот такая вариация расхожего, старого, как мир, сюжета.
В интригующих любовных похождениях главных героев участвуют нарядные румяные пейзане. Важными атрибутами действия становятся скошенные снопы сена и блестящие серпы, ленты, платки и маслобойка. Игриво танцуют чванливый петух и забавные курочки, выходит на сцену живой пони, а парадное место в интерьерах хозяйского дома занимает портрет любимой буренки. Комический эффект не только в этих «простонародных» деталях, выведенных на подмостки, которым более привычны волшебные палочки фей, лебединые оперенья и полеты волшебников. Элементы пародий на заштампованные фрагменты классики введены в танцевальный язык.
Сами танцы – разнообразны и энергичны. Аштон «украсил» их красивыми и необычными движениями. Под неизменные аплодисменты проходит сцена ленточной карусели. По центру стоит балерина в красивом и гордом арабеске, держа высоко над головой шелковые ленты, концы которых – в руках стремительно бегущих по кругу танцовщиц.
С затейливой хореографией замечательно справляются солисты. Премьеру готовили молодая звезда Большого театра Светлана Лунькина и известный премьер Сергей Филин. После блистательно прошедшей генеральной репетиции Светлана Лунькина рассказала корреспонденту газеты: «В процессе репетиций я видела, что для Александра Гранда чрезвычайно важно выдержать каждую мелочь. Он по много раз поправлял положение головы, склоненной на сантиметр ниже, руки, поднятые чуть выше заданного положения. Нам, честно говоря, непривычно танцевать некоторые мелкие движения, которые у Аштона делаются не с мыска, как мы привыкли, а с пятки. Манера этого спектакля строится на сочетании сдержанности движений и эмоциональной открытости. Радость должна передаваться через спокойствие. Это чрезвычайно интересно, но непривычно и сложно».
Перед премьерой не обошлось без неприятностей. Сергей Филин за несколько часов до поднятия занавеса повредил ногу. И в первый состав вырвались Нина Капцова и Андрей Болотин, для которого Колен стал первой большой партией. Они, видимо, не успели растеряться и испугаться, и станцевали отлично: легко, элегантно и надежно. Открытие спектакля – работа Геннадия Янина. Он танцует комически-водевильного героя, трогательного местного дурачка – того самого незадачливого претендента на руку Лизы. Сколько задора, изобретательности и легкости в исполнении сложнейших движений, многие из которых граничат с трюками! По традиции партию мамаши Симоны танцует мужчина. Вдова в исполнении Александра Петухова неуловимо балансирует на грани смешного комикования и наивного серьеза. Игровой танец-чечетка в сабо становится трогательным смысловым центром образа.
Художественный руководитель балета Большого театра Борис Акимов на пресс-конференции, предваряющей премьеру, сказал, что репертуару Большого театра не достает детского балета. Но назвать искрометную «Тщетную предосторожность» исключительно детским балетом, невозможно. До слез смеются родители – ничуть не меньше, чем их дети.
Самый популярный балет двадцатого столетия продолжает победоносный марш по миру. К счастью, опасения тех, кто считал, что в «Тщетной предосторожности» проступят «нафталин» и скука, не оправдались…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Вт Янв 13, 2009 3:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002022906
Тема| Балет, БТ, «Тщетная предосторожность»
Авторы| Ярослав Седов
Заголовок| Шаг от худа до добра
Большой театр заменил свою собственную «Тщетную предосторожность» знаменитой английской
Где опубликовано| Еженедельный журнал№005
Дата публикации| 6.2.2002
Ссылка| http://supernew.ej.ru/005/life/art/03balet/index.html
Аннотация|



Танцевальную комедию о крестьянке Лизе, сумевшей перехитрить корыстолюбивую мать и выйти замуж за возлюбленного, знаменитый хореограф Жан Доберваль поставил в 1789 году в Бордо. Премьера состоялась в июле, за две недели до того, как в Париже разгромили Бастилию и написали на развалинах «Здесь танцуют». Спектакль стал популярным, а за два века жизни на сцене приобрел несколько музыкальных редакций, десятки хореографических вариантов и столько же названий: «Балет о соломе», «Худо сбереженная дочь», «Обманутая старуха», «Лиза и Колен», «Любовники, застигнутые врасплох» и тому подобные. В России прижилось одно — «Тщетная предосторожность».
Несмотря на метаморфозы спектакля, до наших дней дошел не только сценарий Доберваля, но и основные мизансцены. Да и что, собственно, можно было переделать в забавных эпизодах, где герои пытаются вытащить ключи из кармана спящей мамаши, сбивают масло, дарят друг другу ленты, обмениваются платками, жестами изображают, сколько у них будет детей? Все это воспитанники балетных школ до сих пор старательно разучивают на уроках актерского мастерства. А в Большом театре еще несколько лет назад студенты Академии хореографии успешно танцевали «Тщетную предосторожность» в простой, логичной и изящной редакции Александра Горского, созданной для московской сцены. Видимых причин для того, чтобы Большой заменил свою фирменную постановку версией английского хореографа сэра Фредерика Аштона, поставленной в 1960 году, не было. Впрочем, спектакль Аштона принадлежит к балетной классике ХХ века — кто воспротивится такому приобретению?
После премьеры 1960 года Аштон написал эссе о том, как возникла идея постановки. Он читал дневник Дороти Вордсворт и мечтал о сельской жизни конца XVIII — начала XIX века; вдохновлялся «Пасторальной симфонией» Бетховена и вспоминал о собственном детстве на ферме. Аштон расспросил Тамару Карсавину о «Тщетной предосторожности» Мариинского театра и постарался воплотить завет артистки: «Балет должен очаровывать невинностью, и никакое другое чувство не должно это нарушать». Таким же поэтичным танцевальным эссе о старинном балетном театре и стал его спектакль. Аштон не скрывал, что воспроизвел все мизансцены петербургской постановки, какие смог, и это привело к успеху. «В другие свои балеты я вложил больше себя — с меньшим результатом», — писал он.
В «Тщетную предосторожность» Аштон ввел английский театральный юмор: броскую и чуть грубоватую на взгляд русской публики пантомиму, карнавальную группу танцовщиков в костюмах петуха и кур. Здесь есть забавные эффекты, напоминающие о балагане: герои едут по полю на запряженной пони тележке, а незадачливый жених Лизы улетает во время грозы на зонтике. Но главное в этой постановке — со вкусом и выдумкой поставленные танцы, в которых видно, насколько английская балетная школа отличается от русской. По сравнению с акварельной версией Горского спектакль Аштона тяжеловат: каждая выдумка «прописана» в нем максимально тщательно, а порой и повторена по нескольку раз. Если соавтор постановщика художник Осберт Ланкастер сумел стилизовать в сценографии яркие и наивные иллюстрации детских книг начала XIX века, то хореографические картины Аштона выглядят так, будто рисунки для малышей делал Рубенс.

Шекспир английского балета
Судьба создателя английского балета ХХ века хореографа Фредерика Аштона (1906—1988) напоминает сюжет авантюрного романа. Он родился в английской семье, жившей в Эквадоре. Рос в Перу, где в 1917 году увидел Анну Павлову, приехавшую на гастроли. Задумав стать танцовщиком, Аштон отправился в Лондон. Там он закончил школу, работал клерком в Сити и тайно посещал балетный класс Леонида Мясина. Танцевал в труппе «Балле Рамбер» и антрепризе Иды Рубинштейн, был партнером Тамары Карсавиной, Алисии Марковой, Марго Фонтейн. Но прославился спектаклями, которые поставил для этих и многих других великих артистов. Восхищаясь эрудицией, вкусом, фантазией и остроумием Аштона, рецензенты неизменно называли его Шекспиром балета. «Ни один другой английский хореограф не может даже мечтать соперничать с Аштоном ни в уровне, ни в разнообразии творчества», — писал историк танца и критик Джон Персивал. Среди 80 балетов Аштона (лучшие из них поставлены для Марго Фонтейн), а также танцев в операх, фильмах и мюзиклах есть постановки всех жанров, в том числе первые в английском балете многоактные спектакли. В 1935 году Аштон, по приглашению знаменитой балерины Нинетт де Валуа, стал хореографом и соруководителем главной британской балетной труппы «Вик Уэллс балле» (с 1947 года — «Сэдлерс-Уэллс балле», с 1957-го — Королевский балет Великобритании). С 1963 по 1970 год был художественным руководителем и хореографом этой труппы. До 1937 года он сам исполнял главные роли в своих постановках, а потом перешел на гротескные роли, лучшими из которых современники считали Фею Карабос в «Спящей красавице», Сестру в «Золушке» и Ежиху Тигги Уинкль в «Сказках Беатрис Поттер».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 07, 2009 4:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002022907
Тема| Балет, БТ, «Дочь Фараона», Персоналии,
Авторы| Наталия Звенигородская
Заголовок| Возвращение блудной "Дочери"
Где опубликовано| Русский Журнал
Дата публикации| 20020219
Ссылка| http://old.russ.ru/culture/podmostki/20020219_zveni-pr.html
Аннотация|

Что вы, что вы! Она не блудила. Да и не блуждала даже. Потерялась просто. Говорили ведь, предупреждали. Столько денег потрачено на "Дочь фараона", столько сил, времени. Не губите удачный и, между прочим, самый кассовый спектакль. Неровен час, восстанавливать придется. Как пить дать, придется. И понадобятся новые деньги, новые усилия и время, чтобы наверстать упущенное. Лестно, конечно, чувствовать себя Кассандрой, хотя не оказаться пророком тогда было трудно.

Отчего-то театральные заправилы невзлюбили "Дочь фараона" с самого рождения. Еще в середине позапрошлого века, разругавшись с примадонной Мариинки Каролиной Розатти, для бенефиса которой готовилась премьера, директор императорских театров А.И.Сабуров отменил постановку. Но это был первый большой спектакль Мариуса Петипа, и хитрый француз отстоял "Дочку". Другому французу полтора века спустя это не удалось. Правда, Пьера Лакотта никто и не спрашивал. Нет, когда приглашали-то, очень даже спрашивали. Только приглашали одни, а "кидали" другие.

Выпускник Школы и солист балета Парижской Оперы, хореограф и руководитель нескольких солидных трупп, в том числе Бале де Монте Карло и Национального балета Нанси, Пьер Лакотт известен как лучший реставратор и специалист по реконструкции балетных шедевров прошлого с 1971 года, когда восстановил на французском телевидении "Сильфиду" Ф.Тальони. Потом были "Жизель", "Коппелия" "Марко Спада", "Озеро фей" по Сен-Леону, "Натали, или Швейцарская молочница" по Тальони (этот спектакль шел в 1980 году в Московком классическом балете с Екатериной Максимовой в главной партии), теперь и легендарная "Пахита" в Гранд Опера. Постановку "Дочери фараона" для Большого театра Лакотту заказали при Владимире Васильеве с подачи тогдашнего руководителя балетной труппы Алексея Фадеечева.

Над спектаклем "по мотивам одноименного балета Мариуса Петипа" работали два с половиной месяца. Исполнители (кто лучше, кто хуже) осваивали филигрань французской техники. По эскизам самого Лакотта изготовили впечатляющие декорации, сотни костюмов и несметное число аксессуаров по всем правилам балетно-восточной экзотики - богато инкрустированную раму для главного чуда - танца. Спектакль получился помпезный и зрелищный. Критики критиковали. Зрители голосовали за.

Но - не долго музыка играла. Именно она, музыка, и стала причиной скандала. В Большом сменилось руководство, и новый директор, Геннадий Рождественский, каленым железом выжег, волком выгрыз из репертуара красивый, праздничный, а кроме того, очень дорогой спектакль. Виноват оказался Цезарь Пуни. Виноват в том, что он не Чайковский, не Бетховен и даже не Шостакович. Новый директор, очевидно, не подозревал, что для хорошего (и даже гениального) балета это желательно, но вовсе не обязательно. Над танцами и музыкой Петипа и Пуни работали одновременно. И весь-то грех композитора в том, что музыка его сугубо утилитарна, роль ее была заведомо служебной, а служила эта музыка единственному божеству - танцу (кстати, абсолютно так же, как и сценарий, написанный Петипа и Сен-Жоржем как фантазия на темы "Романа мумии" Теофиля Готье). Танцевальность - вот основное требование, предъявленное хореографом. Об отслужившем без малого два десятилетия "сочинителем балетной музыки" при петербургских императорских театрах, сотрудничавшем, помимо Петипа, с Тальони, Сен-Леоном, Перро авторе 312 балетов, в том числе 35 - для Мариинки, можно сказать так: "Балеты Пуни обнаруживают хорошее знание композитором условий сцены, специфики танца. Его музыка отличается мелодичностью, доходчивостью, ясностью формы, четкостью и многообразием ритмов" (энциклопедия "Русский балет", М., 1997). А можно - что музыка его годится лишь для конных аттракционов. Оно, конечно, кому что нравится: кому - фараон, а кому фараонова дочка.

С тех пор руководство в Большом сменилось еще раз. Лакотта публично попросили не таить на театр зла. Он не затаил. Снова приехал репетировать. И вот - блудная дочь возвращается. Как всякому перемещенному лицу, прописку ей вернут не сразу. Первые спектакли прошли на сцене Кремлевского дворца. Впрочем, не будь этой ситуации, ее надо было бы придумать хотя бы только для того, чтобы воочию убедиться: никто из гастролеров, ни один из репертуарных спектаклей не делает такой кассы. Шеститысячный зал Дворца съездов был полон. Говорят, из-за последней программки любители балета - передрались.

Когда в 1864 году "Дочь фараона" Мариуса Петипа перенесли на сцену Большого театра в Москве, критики заметили, что "танцев в балете много, и все они составлены в современном вкусе, то есть при полном отсутствии содержания и мысли они блестят разнообразием и причудливостью фигур". "Пустота и бессодержательность" в том смысле, в каком за это упрекали спектакль, сегодня, ей-богу, скорее плюс, чем минус. Эдакая затейливая вещица. Милое воспоминание о блистательных феериях времен Петипа, времен крепко стоящей на ногах империи. Не антиквариат, конечно, но глаз радует и соль на душевные раны не сыплет. В то же время - и не добрая услуга из разряда "сделайте мне красиво": качество хореографии это исключает. А что, как не она, как не те самые танцы, есть "содержание и мысль" искусства, называемого балетом?

Так что же показала реанимация?

Пациент скорее жив, чем мертв. Но состояние нестабильное.

Для премьеры Большой театр представил, кажется, все лучшее, что есть сегодня в его труппе. В заглавной партии выступила Надежда Грачева. Аспиччия - безусловно, ее роль. Она чувствует этот жанр, его слегка бакалейную, однако без пошлости, пряность и предлагаемые обстоятельства: не то чтобы мелодрама, а скорее игра в мелодраму. Не рвать страсти в клочья, а все время с улыбкой стоять чуть поодаль, наблюдая за своим персонажем со стороны и демонстрируя зрителю: поглядите только, прелестная, право, вещица. И раскачивающаяся на лиане почти настоящая обезьяна, и уж точно настоящая, фыркающая на весь зал белая лошадь, и бутафорский лев. И мечущий громы и молнии Нубийский царь - отвергнутый жених - какой страшный! И то, что героиня, как и подобает примадонне в старом-добром театре, раз пять или шесть меняет роскошные туалеты, в финале первого акта, например, бежит из родимого дворца в подвенечном платье, а во втором добирается до хижины рыбака уже в пачке. Законы жанра есть законы жанра. Расслабьтесь!.. И все бы хорошо, если бы поначалу балерина не удивила расхлябанными стопами и отрешенностью, которую вернее было бы назвать несобранностью. Полное ощущение, что она попросту не разогрета. Однако, когда дело касается мастера такого класса, как Надежда Грачева, понятно: это - частности, всего лишь недочеты конкретного спектакля.

Многие, думаю, пришли в тот вечер в театр, прослышав, что Таора вместо заранее объявленных исполнителей будет танцевать Николай Цискаридзе. И не просчитались. На этот раз Цискаридзе превзошел себя. Отмерив ровно столько, сколько требуется, истомы и сладости, гвоздики и мускуса, ванили и сандала (и лишь иногда забывая, что он все же не Аспиччия), танцовщик продемонстрировал блистательную технику. В этом не было бы ровным счетом ничего удивительного, зайди речь о танце, русским ногам привычном. Но Лакотт попытался обучить наших танцовщиков мелкой французской пальцевой технике, а эта штука уж точно посильнее "Фауста". В ювелирном деле ее можно сравнить со сканью. Род порхания при железной точности и четкости рисунка. Ажурная легкость металлической вязи. Цискаридзе почувствовал вкус к форме. Он, пожалуй, даже слишком увлекся ею, порой забывая о том, что, мягко говоря, без памяти влюблен, а грубо выражаясь, сгорает от страсти. Партнершу он предпочитал не замечать, будто и в самом деле мумию обнимал. Хотя, надо признать со всем пафосом, любые придирки меркли перед торжеством танца.

Так было и когда на сцену выходили Мария Александрова-Рамзея, и Анастасия Яценко-Гвадалквивир, и блеснувший в вариации из па д'аксьон Денис Медведев. И так не было, если появлялся Геннадий Янин-Пассифонт. Янин, несомненно, прекрасный мимист, его полные юмора пластические реплики очаровательны - он даже обыкновенное кресло выносит со сцены как любимую тещу. Но, как говорится, ценим мы его не за это. Вернее, не только за это. Прежде всего, Янин - танцовщик. А танцев-то у него в этой постановке практически нет. Досадно, и весьма.

А все же праздник танца состоялся. В общем, так сказать, и целом. И не беда, что сбивался кордебалет, что оркестр путался в темпах. Это - дело поправимое. Конечно, если дадут время поправить. Если до мая, когда спектакль предполагается перенести на главную сцену страны, в Большом театре опять не сменится руководство.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18950
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 20, 2018 8:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002022908
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Ролан Пети, Нколай Цискаридзе, Илзе Лиепа, Светлана Лунькина
Авторы| Наталия Звенигородская
Заголовок| Три карты на удачу
Где опубликовано| газета «Первое сентября» • №10/2002
Дата публикации| 2002-02-09
Ссылка| http://ps.1september.ru/article.php?ID=200201024
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Отныне в репертуаре Большого театра – две «Пиковые дамы»: к оперному шедевру прибавился балет в постановке легендарного французского хореографа Ролана Пети



Впервые к пушкинскому сюжету Пети обратился в 1978 году, откликнувшись на просьбу Михаила Барышникова. Спектакль был поставлен для труппы Национального Марсельского балета на музыку оперы П.И.Чайковского. Тогда, сдавшись Барышникову, хореограф не смог вполне реализовать собственный замысел. Получив приглашение в Большой, переписал либретто и предложил нам свою «Пиковую даму» – «она напоминает мне корриду, во время которой погибают оба – и бык, и тореадор». Музыке оперы постановщик на сей раз предпочел «Шестую симфонию» Чайковского.

Шесть сцен. Скупые знаки места действия. Преобладание серых, палевых, мышиных тонов. С самого начала понятно, что вся эта затаенная холодность «петербургских» тонов просто обязана в финале взорваться кроваво-красным. Так и происходит. С колосников обрушиваются кроваво-красные кулисы, на дамах кроваво-красные платья, всю сцену заливает багровый свет. И хотя логика предсказуема, это красиво и впечатляет без лишнего изыска и манерничания. Театр вообще, как известно, – искусство грубое.

Отбросив все второстепенные линии и избрав лейтмотивом балета утверждение Пушкина, будто Германн готов был даже сделаться любовником старой графини, лишь бы выведать тайну трех карт, Пети сосредоточился на дуэте-дуэли Германна и графини. Нерв балета – в напряжении, возникающем между двумя главными героями. В напряжении той интенсивности, какую принято сравнивать с натянутой тетивой. Кто из них бык, а кто тореадор – не важно. Вернее, они то и дело меняются ролями. Главными ролями.

Есть в балете и Лиза. Однако что она переживает – не ясно. Образа нет, да и не должно быть по замыслу. Если Лиза нужна была постановщику, чтобы передать Германну ключ от комнаты графини, эту бытовую деталь можно было бы опустить. Условность балета вообще и этого в частности не требует объяснения: не важно, каким образом проник Германн в спальню. И не было бы ни малейшего “криминала” в том, чтобы вовсе исключить Лизу из числа персонажей. Светлане Лунькиной, одной из прим Большого, в партии Лизы фактически нечего было делать.

Кроме того, Германна в исполнении Николая Цискаридзе никакие полюсы с толку не сбивают. Если его и мучают страх и неопределенность, то только в том, удастся ли узнать секрет трех карт.

Германн Цискаридзе – Пети – добровольный раб своей страсти. Ни пушкинской многозначности, ни тем более иронии в нем нет. Что до пластического рисунка, то набросан он мастеровито, но, на мой взгляд, без блеска. Жэтэ, туры, заноски – все на своем месте. Прыжки-восклицания, арабески-ликования. Германн вышел каким-то уж очень простоватым. Эдакий Чайльд-Гарольд из уездного города.

«Пиковая дама» означает крупный успех Илзе Лиепы. Партия графини заметно выбивается из этого режиссерски ладно скроенного, крепко сшитого, но все-таки среднестатистического спектакля.

Пети необходимы были ее, Илзе, царственный жест, холодная величавость, графичность тонких длинных пальцев и нервных запястий. Но он (хотя и это уже само по себе впечатляло бы) не ограничился простой эксплуатацией фактуры, услужливо предоставленной в его распоряжение самой природой. Пети создал, а танцовщица-актриса блистательно воплотила образ, совершенный в слиянии внешнего и внутреннего.

Женщина из эпохи модерна: удлиненные линии, вьющиеся прихотливо, но не смазывая, а подчеркивая дурманящую чистоту рисунка. Вот графиня заметила Германна в своей спальне. Увидев его, затрепетала было совсем по-женски. И тут же едва уловимый, мерцающий переход к отталкивающей старушечьей дрожи. Вся ее партия – на грани. В ней неизбывная двойственность: в изможденной ее душе еще не умерли страсти.

Дымная, туманная, седая, она вся точно готовый сорваться в последнем полете сигаретный пепел. Он уже мертв, но еще не рассыпался в прах, еще хранит истомленную память о недавнем огне, о пламени свечи, от которой он был зажжен.

Видишь, что на сцене художник. Радуешься, что танцовщица получила такую роль, получила возможность выразить себя. Убеждаешься и досадуешь, что столько лет не было хореографа, который играл бы не только на ее нордической внешности или аристократичной манере, а рассмотрел и сумел, захотел бы раскрыть истинную природу таланта.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3
Страница 3 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика