Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2008 - № 3 (12)
На страницу 1, 2  След.
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 2:11 pm    Заголовок сообщения: 2008 - № 3 (12) Ответить с цитатой




В НОМЕРЕ:

IN MEMORIAM
Памяти Георгия Дмитриевича Алексидзе
Корчагина А., Зозулина Н. Последний поклон

ФЕСТИВАЛЬ «МАРИИНСКИЙ-2008»
Зозулина Н. Балет forever
Рылеева М. Только не ищите сходства
Розанова О. Тень Малера потревожили напрасно

ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА: «СПАРТАК»
Кулагина В. Странствующий «рыцарь» современного балета (Георгий Ковтун)
Воронов В. Рынок продиктовал условия – музы подписали контракт
Вербье Н. Битва за Рим
Розанова О. «Спартак»-шоу

ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА

Горина Т. Марине Тимофеевне Семеновой – 100
АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ:
Гвоздев А. Ученица-балерина Марина Семенова

Петров О. Елизавете Яковлевне Суриц – 85
АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ:
Суриц Е. На языке танца. «Каменный цветок» в Ленинграде

К 70-летию РУДОЛЬФА НУРЕЕВА
Пети Р. Тан лие с Нуриевым (фрагменты)
АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ:
Красовская В. Времена поисков, времена выдвижений (дебюты Р.Нуреева)

НА МИРОВЫХ СЦЕНАХ
Савенко О. Русская классика на итальянский лад

ВЗЛЕТНАЯ ПОЛОСА
Смирнова А. «Альтернативе» нет альтернативы!

УЛАН-УДЭ НА ПРОВОДЕ
Багадаева А. Путешествие по оркестру

ГДЕ И ЧТО
Цветкова А. Ненайденный «Ъ»
(«Паркъ» Владимира Романовского)
Розанова О. Танцы для себя и для своих

NO PASARAN
Зозулина Н. No passaran?

ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ: baletoved-spb at mail.ru

* * * * * *

НАШИ АВТОРЫ

Гвоздев А.А., Красовская В.М. – профессура, учителя
Горина Т.Н., Зозулина Н.Н., Петров О.А., Розанова О.И., Суриц Е.Я. – среднее и старшее поколение балетоведов
Багадаева Анастасия, Вербье Наталья, Корчагина Алена, Кулагина Вероника, Савенко Ольга, Смирнова Анастасия
молодое поколение балетоведов - выпускницы балетоведческого отделения АРБ им. А. Я. Вагановой
Воронов Всеволод – дебют в журнале
Рылеева Мария – студентка IV курса балетоведческого отделения АРБ
Цветкова Анна – начинающий автор

Алла Бурякова - графика
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 2:37 pm    Заголовок сообщения: IN MEMORIAM Ответить с цитатой

Памяти Георгия Дмитриевича АЛЕКСИДЗЕ
1941 - 2008




30 мая в петербургском Доме актера чествовали хореографа Алексидзе. В уютном зале СТД собрались друзья и поклонники таланта Георгия Дмитриевича, чтобы вспомнить былое и посмотреть недавние работы мастера. После двух тяжелейших операций Алексидзе нашел в себе силы присутствовать на вечере. И не было в тот день для артистов, зрителей, друзей ничего важнее, чем то, что он находится здесь в зале, смотрит вместе со всеми свои работы и делится планами на будущее…

И вот из Тбилиси пришла ужасная весть. В ночь на 20 июня Георгий Дмитриевич скончался. В его смерть не веришь – при всех тяжелейших обстоятельствах его жизни в последние годы, когда подонки переломали ему судьбу. Он воскрес из пепла, точно Феникс. И между идущими друг за другом операциями стал ставить номера. Взахлеб. Как одержимый. Почти не видя в жизни, прозревал в балетном зале. Еле ходя по коридорам, мастерски, с художнической страстью показывал движения артистам. И своим ежедневным, ежеминутным подвигом жизни и чудом творчества вселялся в каждого, кто был рядом. Поэтому сегодня так трудно понять и принять, что его нет, по-прежнему, ощущая его живым, заряженным, как током, энергией творческой мысли, переполненным новыми идеями и замыслами. Господи, помоги Георгию Дмитриевичу их осуществить на небесах! А нам здесь – сохранить и видеть то, что он успел создать.

Фото: Владимир Зензинов
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 2:46 pm    Заголовок сообщения: IN MEMORIAM Ответить с цитатой

Последний поклон

Алена Корчагина, Наталия Зозулина

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с. 4


Творческий вечер Георгия Алексидзе в СТД получился интересным и многогранным. Вначале было сказано много теплых слов в адрес хореографа, зачитаны письма признательности от когда-то работавшей с ним Натальи Макаровой и ректората Академии русского балета, затем показаны на экране, закрывающем сцену, фрагменты репетиций Алексидзе в залах Академии и Театра балета им. Якобсона. Но, наверное, самым важным для мастера стали номера, показанные вживую, исполненными его любимыми артистами. Пять совершенно разноплановых сольных миниатюр оказались удивительно цельным пластом, отражающим позднейшее творчество хореографа.

Номер «Страх», посвященный Марине Цветаевой, поведал о последних минутах жизни великой поэтессы. Алиса Свешникова передала атмосферу безысходности, гнетущего страха, который оказывается сильнее страха смерти. Хореография Алексидзе в этом номере на музыку Анданте Девятой симфонии Шостаковича настолько пронзительная и естественная, с вкраплением бытовых, но специально отобранных жестов, что кажется не поставленной, а подсмотренной тогда, в трагический вечер в Елабуге...


"Плач Армиды", исп. Сергей Попов

Второй номер увел зрителя в мир поэзии и классицистской скульптурности: «Плач Армиды» (муз Ж.-Б.Люлли) в исполнении солиста Мариинского театра Сергея Попова явился торжеством красоты и формы. Армида – героиня «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Своей чарующей красотой она обольщает крестоносца Ринальдо. Хореограф не случайно поставил этот номер на танцовщика, а не на балерину; в старинной опере за женщин пели мужчины, да и душа, как известно, не имеет пола. И этот плач – скорее, чистое любование арией, переведенной в эстетику безукоризненных линий и поз артиста.

Номер «Фламенко» (вокал Хосе Мерсе), напротив, был воплощением самой что ни на есть земной, острой, как нож в руках у Анастасии Любомудровой, страсти. В метаниях рук, в притоптываниях босых ног, в прыжках и падениях бурлила и рвалась на поверхность обжигающая чувственность. Казалось что под ногами балерины не линолеум сцены, а раскаленный зноем песок, на котором нужно танцевать до изнеможения, до последнего вздоха…


"Литургия". В роли Св. Шушаник - Елена Гринева

«Литургия» на музыку Канчели рассказала о грузинской святой Шушаник. По преданию, жена отрекшегося от христианства мужа приняла от него многие мучения. В течение шести лет в темнице, в кандалах, прикованная к стене железной цепью, она вела подвижническую жизнь, испрашивая у Бога милость для всякого, кто к ней приходил, а на седьмом году скончалась от лишений. Алексидзе передал весь спектр состояний героини – от мучений и сомнения до полного смирения и безграничной преданности вере. Каждый жест и миг танца были строчками священной летописи о страстотерпице, которые «писала» кровью сердца неповторимая Елена Гринева, сжигающая себя, умирающая в этом номере каждый раз вместе с героиней.

Последняя миниатюра по картине «Петроградская Мадонна» оказалась наиболее изобразительной. Мадонна Петрова-Водкина соединяет духовную концентрацию русской иконы с юностью форм итальянского Ренессанса. Казалось бы, то, что не произошло в ХV веке, происходит в ХХ. Но в кристальном воздухе странно каменеет голубой свод неба и грудь кормящей матери, а сон младенца пугающе похож на смерть. Пропасть между масштабом священного образа и фигурками людей на картине так же безгранична, как отчуждение между миром материнства и миром житейской суеты… Алексидзе уравнивает материнство простой женщины и мадонны. Закутанная в синий кокон героиня (насыщенный синий дает отсылку к картине, где тем же цветом прорисованы арки и столпы здания, которые как будто хотят напомнить о своем изначальном смысле – свода небесного и устоев мироздания) по ходу номера освобождается от спеленавшей ее ткани. Так душа, отделяясь от тела, возвышается, восходя на уровень, где заканчивается все мирское и остается единственно возможное стремление – стремление к свету. Но в непосредственном движении все яснее проступает страшная подоплека происшедшего. Трагически выглядит искаженная фигура героини Марии Якшановой, подбитой, как раненая птица, безумной, как юродивая в своих метаниях по сцене, словно в поисках пищи для дитя в голодном Петрограде. Под тканью в сложенных на груди руках как будто спрятан был младенец, но, выпроставшись из своих пелен, несчастная не знает, куда деть пустые руки. В конце она опускается на ткань и заматывается вновь в нее, то ли умирая, то ли воскрешая для себя иллюзию утраченного материнства…


"Петроградская мадонна", исп. - Мария Якшанова

То, что случилось во второй части вечера – из разряда чуда. Поистине, «рукописи не горят»! На экране вспыхнули титры картины, которую никто и никогда не видел. Как время от времени вдруг всплывают сбереженные где-то и кем-то в подцензурные времена то литературные шедевры, то кинопленки, то целые архивы, так из полного забвения возник этот запрещенный и, как думали, уничтоженный когда-то фильм, снятый на ленинградской студии в 1971 году. «Тема с вариациями» – фильм о работе молодого Гоги Алексидзе с группой артистов Кировского театра. Зал ахнул. А потом началось общее узнавание тех, кто составлял тогда цвет легендарной труппы (Калерия Федичева, Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Алла Сизова, Юрий Соловьев, Геннадий Селюцкий, Джон Марковский и др.) и даже тех, кто был тружеником рядов корифеев и кордебалета (Ольга Искандерова, Марина Васильева, Нина Сахновская, Наталья Аподиакос, Татьяна Кольцова и др.) – словно и не минуло почти сорока лет! Но как переменилась за это время вся балетная жизнь, загнавшая сегодня балетмейстеров куда-то на обочину и приучившая артистов в них не нуждаться! А на экране «божественные» той поры счастливы своим участием в постановках только что окончившего Консерваторию хореографа и готовы днем и ночью работать над его задумками. Фильм явил нам мгновения какого-то забытого и прекрасного сотворчества, какого-то плавающего в музыке и танце острова любви, где счастливы и Алексидзе, и поразительные все как один в его миниатюрах танцовщики. Жаль, что в фильме они не могли бисировать в ответ на горячие аплодисменты зала.



После показа фильма Георгий Дмитриевич взял слово, чтобы поблагодарить всех пришедших и выступавших, но и после его речи зрители не спешили покинуть зал, ведь для многих было важно лично выразить ему слова признательности. И хочется сказать огромное спасибо людям, подарившим нам и Алексидзе этот вечер – находившейся рядом с ним жене Марине, преданному другу хореографа Евгению Березкину, а также Наталье Морозовой и Юрию Петухову. К несчастью, праздник, позволивший увидеть работы мастера и еще раз восхититься его самоотверженностью и безграничным талантом, оказался в его жизни последним.

Фото: Владимир Зензинов
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 3:15 pm    Заголовок сообщения: ФЕСТИВАЛЬ «М А Р И И Н С К И Й - 2008» Ответить с цитатой

Вошедший в привычку весенний фестиваль балета «Мариинский» на этот раз оказался весьма компактным. Те же десять дней, но шесть из них давали «Лебединое озеро» с разными составами главных исполнителей, первые два дня занял новый балет «Стеклянное сердце», предпоследний и последний день – Вечера балетов, где одно отделение отводилось под возобновленный фокинский «Карнавал».

Балет forever

Наталия Зозулина

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с. 6


«Лебединое озеро» не только не разочаровало и не надоело. Напротив, за шестикратный его просмотр можно было всмотреться и еще сильнее ощутить неоспоримые достоинства драматургии и композиционные красоты Мариинского шедевра.

«Лебединое озеро» – балет forever, если не тронут новые «копатели» старины. Какой танец ни возьми, он безукоризненно пригнан к музыке, образцово встроен в пространство, совершенен по логике развития, одушевлен смыслом. Из двух лебединых актов невозможно избрать лучший – каждый, точно Петербург в излучине Невы, задуман и исполнен высшим гением, напоен воздухом поэзии и погружен в морок белых ночей. Повисающие внутри композиций, как крупные дождевые капли, паузы и замирания движений придают ансамблю лебедей особый ритм дыхания, более покойный в первом белом акте, более нервный во втором. В первом – главенствует жалоба Одетты, в последнем – плач всех лебедей. И оба разделены стихией жизни, кипучими водоворотами земных радостей, где среди мирового празднества что-то предназначено и для тебя, поклявшегося в верности привидевшемуся идеалу… И вот идеал не манит, а сам дается в руки, нужно лишь узнать его в контрастном цвете и поддаться желанию легко, без подвига души, им завладеть. За миг роковой слабости Принца и должна последовать расплата – с непредсказуемым заранее исходом…

Из созданной К.М.Сергеевым идеально выверенной по хореографии и мизансценам редакции спектакля «выламывался» только Ротбард, основательно пересмотренный его бессменным исполнителем Ильей Кузнецовым. Теперь у этого, в прошлом почти «ходячего» героя, классических прыжков (вплоть до множества grand pas de chat) больше, чем у «ходячего» в лебединых актах Принца. И выглядят – уже не выходá, а вылеты Ротбарда – вроде бы эффектно (птица все-таки), и прыжки именно этого танцовщика впечатляют, но наполнение пластики уже менее характеристично, детализированность повадок злого коршуна-колдуна «на земле», в ходах пропала. То есть роль не усложнилась, а облегчилась для артиста – ведь «сигать» что есть силы, пожалуй, легче, чем проработать и выдержать образный характер партии во всех нюансах. Лишь бы кто-нибудь из «Зигфридов» не захотел так же появляться на сцене большими прыжками… Слава богу, пока ни в одном из шести «Лебединых» этого не произошло.

Шесть балерин, вышедшие друг за другом в главной женской партии балета Одетты-Одиллии, доказали практически универсальную природу этой роли. Ей подошли и страстность Д.Вишневой, и бесстрастность Т.Рохо, и надмирность У.Лопаткиной, и очеловеченная интонация Терешкиной, и женственность Д.Мерфи, и волевой императив М.Александровой. Но что не менялось от спектакля к спектаклю, так это удивительный контакт партнеров в разных парах, настолько кавалеры старались откликнуться на каждое побуждение своих дам. Три дуэта были особенно эмоциональными: И.Колба с Вишневой, А.Фадеева с Д.Мерфи и В.Терешкиной с А.Корейей. Они позволили почувствовать, как подходит Мариинская редакция «Лебединого озера» (1951) сегодняшним танцовщикам для того, чтобы открывать перед зрителями свою душу. А наложившиеся друг на друга в шесть «слоев» картины лебединого кордебалета показались сродни прозрачной кальке с каллиграфией движений, совпавших точь-в-точь, как идеально совпадают линии замирающих в сценических рисунках прекрасных танцовщиц Мариинского балета.


Виктория Терешкина и Анхел Корейя
Фото Наталии Разиной
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 3:26 pm    Заголовок сообщения: ФЕСТИВАЛЬ «М А Р И И Н С К И Й - 2008» Ответить с цитатой

В отличие от предыдущих одноактных премьер в Мариинской труппе, «Стеклянное сердце» – полнометражный балет. Но редакции «БАЛЕТ AD LIBITUM», всегда готовой всесторонне рассмотреть каждую новинку жанра, не удалось получить разные критические мнения на премьеру Кирилла Симонова. Два автора – начинающий балетовед М.Рылеева и опытный балетный критик О.Розанова – в своих оценках практически сошлись.


Только не ищите сходства

Мария Рылеева

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с.


VIII фестиваль балета "Мариинский" открылся премьерой балета "Стеклянное сердце" хореографа Кирилла Симонова на музыку Александра фон Цемлинского (чье имя мы находим и среди персонажей спектакля). До этого мы лицезрели "Щелкунчик" с танцевальной начинкой Симонова и несколько петрозаводских работ молодого хореографа. Безусловно, было любопытно, что он предложит на этот раз, вновь встретившись с Мариинской труппой, возможности которой фактически безграничны. Но, к сожалению, Симонов наших надежд не оправдал.

Согласно либретто, перед зрителями разворачивается классический любовный треугольник. Если же посмотреть балет, не прочитав программки, то мы даже не узнаем, кто есть кто из соперников за любовь Альмы (Е.Кондаурова). В своей пластике все персонажи балета одинаковы – не только главные герои – Александр (М.Зюзин) и Густав (И.Баймурадов), а заодно и Альма, но и кордебалет. Исполнители все время двигаются, как заводные куклы, которым не остановиться. И происходит парадокс. За счет этого бесконечного движения хореография начинает попросту теряться, поражая не насыщенностью, а, напротив, скудностью и однотипностью. «Механический набор» телодвижений навязывает какие-то странные ассоциации, вроде снегоуборочных машин – о последних можно вспомнить, глядя на назойливо-однообразные круговые движения руками, которые на протяжении всего спектакля не меняются. Поражает только то, как участники без устали накручивают эти бесконечные круги, не говоря уже о том, что они смогли выучить такой калейдоскоп port de bras.

В спектакле помимо названных героев присутствует еще сольная пара – Садовники (А.Пимонов и Я.Селина). Они олицетворяют идеальную любовь на фоне запутавшегося в своих чувствах трио. Но тогда почему и эти герои двигаются так же? Появление Садовников совершенно не объясняется драматургически. Ниоткуда и непонятно зачем, они возникают вдруг и также внезапно исчезают, совершенно безликие, не выражающие беспрерывными движениями никаких эмоций. О какой любви, тем более идеальной, можно говорить?

В балете много персонажей, которых не опознать никоим образом. Например, в программе указаны Часы, но, к несчастью, кто это, так и осталось загадкой. В принципе, как и Осколки сердца, Розы и Дети мгновения.

И последнее. В либретто упоминаются факты из жизни композиторов Александра фон Цемлинского и Густава Малера и жены последнего Альмой Шиндлер. Обращение к отношениям известных лиц всегда таит определенную опасность. При названных фамилиях невольно начинаешь искать в героях сходства с прототипами. Как известно, между Малером и его женой были нежные и теплые отношения. Но у Симонова сложилась своя концепция семейной жизни героев. Каждый раз, когда Густав застает Альму с Александром, он тут же дает ей пощечину и, мало того, бьет ногой в живот (прошу обратить внимание, что действие балета разворачивается в XIX веке!). В итоге Густав (а ведь кто-то может подумать, что таков был Малер) предстает садистом и психопатом, а его жена – несчастной жертвой деспота.

Балет Симонова получился жестоким. Жестоким по отношению к исполнителям, к героям и зрителям, потому как последние вынуждены чуть ли не весь спектакль смотреть в программку, стараясь не заблудиться «в трех соснах» любовного симоновского треугольника.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 3:32 pm    Заголовок сообщения: ФЕСТИВАЛЬ «М А Р И И Н С К И Й - 2008» Ответить с цитатой

Тень Малера потревожили напрасно

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с.

Читаешь программку балета «Стеклянное сердце» – последней премьеры Мариинского театра – и предвкушаешь нечто, по меньшей мере, любопытное. Музыка видного австрийского композитора Александра Цемлинского (Первая симфония и фрагмент из «Трех Балетных пьес для оркестра») сегодня у нас практически неизвестна, как и либретто Гуго фон Гофмансталя «Триумф времени» (1901), положенное в основу сценария. Интригует и тот факт, что в спектакле отражены «некоторые факты биографии Александра Цемлинского, Густава и Альмы Малер». Чайковский с легкой руки Эйфмана затанцевал в одноименном балете, но тень гениального Малера потревожили впервые и. как оказалось, понапрасну.

В программке Густав назван «богатым, властным вельможей», Александр – «бедным поэтом», а сюжет двухактного балета сведен к метаниям красавицы Альмы между двумя соперниками. Метания можно объяснить разве что нервическим характером дамы, поскольку ее мужчины похожи друг на друга как братья – изъясняются пластически совершенно идентично и даже одеты одинаково. Правда, Густав подвержен приступам агрессии, доказывая свои права на Альму странноватым для вельможи способом: раздает увесистые пинки и зуботычины то женщине, то другу-сопернику, но зато достигает все-таки желаемого. Но и отвергнутый Александр не обделен любовью Альмы. Вот и получается, что действие балета стоит на месте. Только пальба из пистолета в конце первого акта и манипуляции Александра с куклой, похожей на Альму, в конце второго вносят некое оживление.



Чтобы растянуть незамысловатый сюжет до размеров полнометражного балета, либреттист и хореограф Кирилл Симонов чередует сцены героев с танцами кордебалета. Исполнители представлены в программке как «дриады, нимфы, тритоны, розы», но различить их можно только по деталям костюмов, а уж кто такие «осколки сердца» и «дети мгновения», остается неразрешимой загадкой. При том массовки никак не связаны с историей героев. Единая связующая нить – безостановочный поток движений истерического свойства с яростным выкручиванием всех частей тела. И как не восхититься самоотверженностью солистов! Екатерина Кондаурова, Ислом Баймурадов, Максим Зюзин ввергают себя в пластические экзекуции с отчаянием самоубийц и мазохистским азартом. Увы, энергетический заряд танцовщиков стреляет вхолостую.

.....

Итак – бессвязное, растянутое действие; однообразная, искусственно взвинченная хореография – что это: беспомощность балетмейстера, откровенная халтура или издевательство над зрителем? Ответ находим все в той же программке, вглядевшись в набранные мелким шрифтом заголовки актов: первый сон Александра, второй сон… Так значит, «все это был только сон»? А во сне чего не бывает – словно подстраховывается хореограф. Но от подобных сновидений хочется скорее пробудиться и забыть их, как кошмар.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 3:42 pm    Заголовок сообщения: П Р Е М Ь Е Р Ы С Е З О Н А : «СПАРТАК» Ответить с цитатой

В апреле нынешнего года в Михайловском театре состоялась премьера балета Георгия Анатольевича Ковтуна на музыку А.Хачатуряна «Спартак». Титаническая работа хореографа – серьезный повод познакомить читателей с биографией мастера и вспомнить некоторые его постановки, созданные в разное время.

Странствующий рыцарь современного балета

Вероника Кулагина

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с. 11


Я – лист, отданный ветрам на утеху,
Они закружили меня в своих объятиях.
Я – капля воды, растворившаяся в водовороте,
Потерявшая себя и ставшая рекой.
Я – птица, заблудившаяся в пространстве.
Разбрасываю время свое по чужим гнездам.
Ищу себе подобных, умеющих
не превращать все в слова.
Ведь чтоб любить –
не обязательно говорить.


Георгий Ковтун



Ныне, пожалуй, по пальцам можно пересчитать современных балетмейстеров, которые переступили рубеж веков с багажом из сотни полноценных балетов за плечами. В основном на память приходят заграничные имена, но есть такой плодовитый хореограф и в России, чье имя хорошо знакомо петербургской публике. Это Георгий Ковтун.

Творческая биография Ковтуна может служить примером того, как преданность избранной профессии становится залогом будущего успеха, а недюжинная энергия помогает при любых обстоятельствах заниматься делом всей жизни – ставить хореографию. Существование балетмейстера – вечный поиск, скитания, странствия. Созвучно столь неспокойному мироощущению и название книги балетмейстера «По белу свету…», вышедшей в 2003 году [1].

Родился Георгий Ковтун в Одессе в 1950 году. С восьми лет он работал цирковым акробатом, но из-за постоянных гастролей юного артиста родители, всерьез обеспокоенные школьными «успехами» сына, поспешили забрать его с арены. Физически крепкого, отлично подготовленного к нагрузкам, растянутого шестнадцатилетнего парня, надо сказать, уже привыкшего к аплодисментам, решили все же не отлучать от творчества. Так в жизни будущего балетмейстера возникла одесская хореографическая школа, в которую он поступил в 1966 году. Окончив ее через три года, Ковтун создает ансамбль хореографических миниатюр. По словам самого Георгия Анатольевича, сказались гены деда – режиссера Одесского Украинского театра. Наряду с жаждой творчества появляется и желание учиться профессии балетмейстера. Заветной мечтой становится поступление в ленинградскую Консерваторию. Диплом одесской школы такого права не давал (необходимо было окончить профессиональное училище и пять лет отработать артистом балета), и Ковтун, будучи девятнадцатилетним юношей, поступает в Воронежское хореографическое училище на три последних курса. Параллельно с учебой одесский самородок продолжает ставить хореографию, возглавляя ансамбль танца Воронежского дворца пионеров.

После окончания училища в 1973 году по существовавшей в Советском Союзе системе распределения артист балета Ковтун был направлен в республику Таджикистан, в Душанбинский театр оперы и балета. Затем два года армии. Но и здесь Ковтун выступает постановщиком танцев для Дальневосточного ансамбля КДВО. После армии следует год работы в Бурятском театре (Улан-Удэ), где Ковтун выпускает «Романс о влюбленных» на музыку А.Градского. И вот, наконец, по прошествии пяти лет, в 1978 году, наш герой «в зените собственной славы», как шутливо говорит об этом он сам, приезжает в Ленинград. После показа двух номеров (адажио из «Щелкунчика» и «Любовь – это ты» С.Адамо) Ковтун, несмотря на «нелестные отзывы» части отборочной комиссии, поступает в Консерваторию и становится учеником Н.Н.Боярчикова. О своем учителе Ковтун и сейчас, имея уже собственных студентов, отзывается с особой теплотой. «Боярчиков был для нас, – вспоминает хореограф, – и Зевсом на вершине Олимпа и Хитрым Лисом, ставившим перед нами загадки и ловушки балетной режиссуры и разрешавшим их на практике в своих же балетах». И потекли, а, точнее, полетели студенческие будни: лекции перемежались с работой в Консерватории и Ленконцерте.

Но не все на этом начальном этапе складывалось гладко. Художественный руководитель труппы Консерватории Н.Р.Мириманова предложила третьекурснику Ковтуну поставить балет «Арлезианка» на музыку Бизе по мотивам произведения Доде. Однако после сдачи готового спектакля худсовет предложил Ковтуну «пересмотреть и переделать балет». В ответ Ковтун ни много – ни мало ушел из Консерватории. Сейчас Георгий Анатольевич, рассказывая об этом, смеется, называя себя, молодого и амбициозного, не иначе как «аркадским принцем», который не захотел пойти на компромисс. Но тогда было не до смеха. Из Ленинграда он уехал… на Чукотку, где возглавил и «вывел в люди» чукотско–эскимосский ансамбль «Эргырон». Но незаконченное обучение не давало покоя, звало обратно в Ленинград, и Ковтун во второй раз переступил порог Консерватории, чтобы закончить ее у любимого педагога.

По окончании Консерватории Ковтун уезжает на родину в Одессу, где работает главным балетмейстером Молодежного Одесского театра, а с 1989-го по 1996-й продолжает балетмейстерскую деятельность в Киевском театре оперы и балета для детей и юношества. Впрочем, хореограф работал и в цирке, и в кино, и в балете на льду. Всего перечисленного достаточно, чтобы понять, насколько насыщенной была творческая жизнь балетмейстера, сколь свободолюбив и независим оказался его нрав.

Судьба, однако, каждый раз возвращала Ковтуна в Ленинград-Петербург. Вновь пересекшиеся пути учителя и ученика привели к сотворчеству на сцене Малого оперного театра в балетах «Корабль дураков» (Санкт-Петербург 1997) и «Принцесса луны, или История Такэтори» (Санкт-Петербург 2002). В «Дон Кихоте» и «Раймонде» под редакцией Боярчикова Ковтуну принадлежат отдельные хореографические номера. Но куда больше у него было самостоятельных спектаклей.

Если сравнить творческий багаж Ковтуна с библиотекой, то можно поразиться ее многообразию. Достойное книжное собрание немыслимо без классики. Вот и у Ковтуна балеты, поставленные на хрестоматийные сюжеты, занимают в послужном списке значительное место: «Приглашение на казнь» (1995), «Песня про купца Калашникова» (1997), «Капитанская дочка» (1999), «Дон Кихот» (на муз.К.Караева, 2000), «Сказание об Йусуфе» (2001), «Старик и море» (2002), «Петербургские сновидения» (2003), «Пер Гюнт» (2004). На «соседней полке» – труды из серии «ЖЗЛ»: «Низами», «Пушкин» (1998). Есть и творения, вызванные к жизни фантазией да и немалым житейским опытом, самого хореографа: «Романс о влюбленных», «Валентина», «Девушка и смерть», «Спрут», «Концерт для старости», «Желтый аист», «Арлекинада». Не забыл Ковтун и о маленьких зрителях, инсценировав для них «Маугли» и «Пеппи длинный чулок».

Уже из названий балетов видно, что нет такого сюжета, который испугал бы хореографа своей «небалетностью». Философской же повести Хемингуэя «Старик и море», казалось бы, путь на балетную сцену и вовсе заказан.

Рассказ о поединке старого рыбака Сантьяго с гигантской меч-рыбой не изобилует столь необходимыми балетному спектаклю событиями и вбирает в себя множество тем, которые непросто представить в танце. Английский литературовед С.Сандерсон писал, что повесть Хемингуэя может быть истолкована «как аллегория жизненной борьбы человека, и как аллегория борьбы художника с творчески перерабатываемым им материалом» [2]. Можно сказать, что в такую борьбу с материалом и вступил Ковтун. Следуя за выбранным для балета Кончерто-гроссо № 3 для двух скрипок, клавесина и струнного оркестра А.Шнитке, Ковтун делит спектакль на четыре части. При этом состав артистов неизменен: Старик – солист, Рыба – солистка и три танцовщика.

В первой части, Allegro, появляются мужское трио и балерина. Море и рыба. Их движения начинаются в унисон: батманы, сиссоны, пируэты… Но музыка меняется, в стройном барочном концерте появляются диссонирующие звуки. Сложившийся квартет с солирующим голосом танцовщицы распадается на отдельные голоса – бушующей стихии и бьющейся в ее волнах рыбы. Балерина взмывает вверх на руках партнеров, а они, словно накатывающиеся волны, держат Рыбу в своих объятиях, обессилившую, но продолжающую бороться за жизнь. Но вот буря стихает, море отпускает свое дитя – балерина замирает, распластавшись на планшете сцене.

Во второй части, Resoluto pesante, Ковтун превращает трио в рыбаков. Каждый стремится поймать рыбу. В небольших дуэтах с солисткой все три предстают алчными и безжалостными вымогателями. Стуча ладонью о ладонь, они словно требуют от стихии отдать им все подводные богатства. И лишь Старик появившийся в начале части под пронзительный голос скрипки полон сочувствия к рыбе. Мягкими пор де бра, неторопливыми па де бурре он успокаивает ее, подобно хемингуэевскому Сантьяго: «Рыба, я тебя очень люблю и уважаю. Худо тебе, рыба? Видит Бог, мне самому не легче».

В третьей части Ковтун укрупняет портрет Старика в адажио с танцовщицей. В этой самой лирической части концерта отчетливо слышны голоса двух солирующих скрипок. Они не сливаются, но как бы переплетаются между собой, создавая трогательный диалог двух «я» в мире вражды и хаоса. Хореография дуэта – поддержки, перетекающие одна в другую, трепетание рук балерины, словно поблескивание рыбьих плавников – вновь обращает нас к вполне романтическим размышлениям Сантьяго: «Как хорошо, что нам не приходится убивать солнце, луну, звезды...»

В последней части Moderato хрупкая идиллия разрушается. Один за другим появляются три танцовщика, на этот раз олицетворяющие хищную стаю акул. Прочерчивая диагонали, они плотным кольцом окружают Рыбу, разъединяя ее со Стариком. Он рвется к ней, стараясь вызволить ее, но тщетно.

Финал балета Ковтуна выходит за рамки первоисточника. Повесть Хемингуэя при всей трагичности лишена настроений тоски и безысходности. Поражение старика, в конечном счете, оборачивается его моральной победой, победой человеческого духа над превратностями судьбы. У хореографа Рыба не растерзана акулами, она уплывает вместе с ними, покидая поверженного Старика. По-Ковтуну, то, что не принадлежит нам изначально, не может стать нашим насильно. Своеобразный финал при этом имеет давние балетные корни.

В ряду хореографических полотен на литературные сюжеты обращает на себя внимание и балет Ковтуна «Петербургские сновидения» по мотивам романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». Менее подходящий для балета сюжет сложно себе представить, но хореографу он, напротив, показался более чем балетным. И, действительно, спектакль получился. Он выстраивался балетмейстером как некая фантасмагория – как реальность, граничащая со сном, или сон, обращавшийся в реальность.

Ковтун сосредоточил свое внимание на главном герое и его психологических состояниях, на основных эпизодах жизни Раскольникова, вокруг которого, как на картине, группировались выбранные хореографом фигуры: Соня, Старуха, Порфирий, Мармеладов, Катерина Ивановна. Балет опирался на три сновидения Раскольникова. Первый сон героя в балете повторял его первый сон в романе. Видение забитой Лошади (эту роль исполнял танцовщик) являлось герою Ковтуна и во втором сне, однако место истязателя занимал он сам. В третьем, чудовищном кошмаре Раскольникова смешивались все герои спектакля. В конце балета Раскольников впрягался в повозку вместо Лошади.

Ковтун по-своему, емко и обобщенно, формулировал и преподносил зрителю мысль Достоевского о наличии в душе Раскольникова двух начал. Одна часть души героя способна сострадать, другая поражена жестокостью. И эта вторая половина души одерживала верх над первой, рождая в сознании Раскольникова собственного двойника – Прохожего в костюме Наполеона.

Были найдены хореографом и предметы-символы, работавшие на идею спектакля: многосоставной подвижный модуль, превращающийся то в кровать Раскольникова, то в телегу Миколки, то в дверь в квартиру Старухи; осколок зеркала, ставший в балете топором; красный лоскут – символ преступления Раскольникова.

Спектакль, поставленный Ковтуном – это глубокое прочтение первоисточника и его образный, метафорический перевод на балетный язык. Индивидуален хореографический почерк мастера, сверкнувший романтическими гранями в четырех дуэтах Раскольникова и Сони. Ни один из них не похож на предыдущий, в каждом найден особый поэтический настрой, в каждом отношения героев переходят на новую ступень.

Бесспорным достоинством постановки можно считать и то, что музыка была написана специально для этого балета, и работа балетмейстера велась в тесном контакте с петербургским композитором Н.А.Мартыновым.

Остается сожалеть, что театральный Петербург утратил замечательный, глубокий, истинно петербургский спектакль. Практически сразу после премьеры он исчез из репертуара театра. Кроме того, все костюмы и декорации балета были, что называется, из подбора и в настоящее время списаны как устаревшие. Поэтому так велика вероятность того, что спектакль не будет возобновлен.

Совсем недавно в Михайловском театре прошла премьера еще одного балета Г.Ковтуна «Спартак». Постановка с большим количеством разнообразных хореографических структур, которыми балетмейстер распоряжается свободно и непринужденно. Своеобразен пластический язык дуэтов. От лирически-трогательных диалогов Спартака и Валерии до экспрессивных совместных высказываний Красса и Сабины. Запоминающимся и ярким оказался почти акробатический дуэт последних в Третьей картине первого акта. Однако, балет, задуманный балетмейстером как роскошная постановка с множеством танцев и действующих лиц (в числе которых и живые тигры), не прозвучал должным образом из-за размеров сцены Михайловского театра. Размаху постановки, скорее, соответствовали бы сцены больших театров, больших залов, на которых достоинства спектакля стали бы для многих очевиднее.

Балеты Георгия Ковтуна – разные, всегда ярко-индивидуальные, часто неровные. Но за каждым из них ощущается большой хореографический дар, недюжинная фантазия, непрестанное творческое горение. Все то, что заставляет с нетерпением ждать его новых постановок.

[1] Ковтун Г. По белу свету. СПб, «Белое и черное», 2003.
[2] См.: Финкельштейн И. Хемингуэй, его жизнь и книги // Вопросы литературы. 1962. № 12. С. 221.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 4:03 pm    Заголовок сообщения: П Р Е М Ь Е Р Ы С Е З О Н А : «СПАРТАК» Ответить с цитатой

Новая версия «Спартака» рождалась, чтобы удивить мир. Чем? Вопрос особый. О спектакле будут говорить и писать, и отнюдь не только в Петербурге – даже самый негативно настроенный критик не назовет постановку Георгия Ковтуна локальным петербургским событием. А солисты – Денис Матвиенко и Юрий Смекалов (Спартак), Марат Шемиунов (Красс), Анастасия Матвиенко и Елена Евсеева (Сабина), Ирина Перрен и Екатерина Борченко (Валерия), Андрей Маслобоев и Денис Морозов (Крикс), безусловно, могут рассчитывать на хвалебные рецензии.


Рынок продиктовал условия – музы подписали контракт

Всеволод Воронов

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с.


Семидесятые годы нашей эры. Великий Рим, века назад утвердивший свои владения по всей Европе, теряет опору в своем доме, на Италийском полуострове. Имперский орел еще очень силен, но… раздоры в элите Вечного города, неудачная попытка свержения Суллы, тяжелая испанская кампания, в которой увязали войска, огромный приток рабов из побежденных земель в метрополию – все это с неизбежностью должно было привести к взрыву, и оставалось лишь гадать – кто? Кто ударит в подбрюшье Империи, используя удобный момент?

Спартак! Безродный фракиец, силой отчаяния и волей судьбы собравший семидесятитысячное войско. Раб, солдат, смертник на ристалище, вождь … – кем бы ни приходилось быть Спартаку, основным содержанием его жизни была война во всех ее ипостасях, от простой потасовки за кусок невольничьего хлеба до последнего боя с легионерами Красса, проигранного мужественно, но, в конечном итоге, бесславно. Спартак. Ужас и надежда современников, исторический персонаж и образ из дымки веков – для нас…

2008 год, Петербург, Михайловский театр, очередная постановка балета о Спартаке – на этот раз авторства Георгия Ковтуна. Каким будет новое его воплощение? Что можно придумать? Историческая правда, при всей ее условности, не подлежит тотальному пересмотру; предшественники (Якобсон, Моисеев, Григорович, Чернышев, Касаткина с Василевым и др.) высказались. Сможет ли нынешний авторский коллектив дать какое-то свое осмысление темы, хачатуряновской музыки, которому невольно начнешь сопереживать?

Как известно, Георгий Ковтун невероятно хорош в работах, проявляющих его недюжинный темперамент. Он смел и раскован в сложнейших трюковых решениях, требующих от исполнителей невероятной координации, он силен как экспериментатор. Еще не погас свет в зале, а уже можно было предсказать – сильные эмоции нам гарантированы. Но – только ли они? Похоже, для всех бой только начинается. Итак, занавес.

Зрелищные декорации по эскизам Вячеслава Окунева, участие всей балетной труппы, прекрасные костюмы, волнующаяся толпа в картинах на площади, во дворце Красса или батальных сценах – все это призвано создать атмосферу того самого Рима, что тысячи лет служит символом имперской роскоши и самодовольства. Выведенный на сцену хор живо напоминает об эллинской театральной традиции. Восхищение рождают невероятно виртуозные поддержки в дуэте Красса и Сабины. Неистовый кордебалет, будто рвущий пространство сцены в клочья – это его усилиями сценический Рим, разгульный и жестокий, оказывается рельефным и живым, оригинальная трактовка исторических и литературных источников, появление в спектакле непривычных для знатоков балета партий, и сольных – военачальника Помпея, куртизанки Элаиды, и рассчитанных на массу (женщины-гладиаторы), блестящий вокальный дуэт в картине пира – похоже, все ведет к тому, что гарантировал нам пресс-релиз: «незабываемые впечатления…» Не зря создатели нынешнего «Спартака» хвастались стоимостью постановки, подбирающейся к трем миллионам долларов.

Увы, авторам балета не всегда удавалось выдержать равновесие между мощностью использованных ресурсов и тонкостью эмоционального наполнения спектакля. Новорусский размах вдруг вытащил на сцену сомнительные художественные приемы вроде появления живого тигра или замазанных серебряной краской полуобнаженных девиц в портиках декораций (в сцене пира у Сабины). К чему это? Возможные аргументы «а в Риме так все и было» вряд ли здесь уместны. Наличие солидного бюджета на постановку не обязывает тратить его на вульгарную безвкусицу, отвлекающую публику от собственно балета. А что же он?


Ю.Смекалов - Спартак

А ничего. Отдельные, несомненно, талантливые, иногда блестящие, хореографические решения и режиссерские находки Ковтуна, так и не смогли соединиться в целостный драматический объем. Двенадцать картин существуют сами по себе, образуя яркие, но автономные лоскуты. Похоже, постановщик не особенно заботился о том, будет ли зритель сопереживать увиденному, столь очевидно осмысленность танца уступила место зрелищности, содержание – форме. Зато в «Спартаке» наличествует все, что должно быть в успешном коммерческом продукте.

Рынок продиктовал условия – музы подписали контракт. Бизнес-план не дал ошибки, новый балет будет отлично продаваться, претензий не предъявишь. Ну, разве что, текст либретто написан с изумительным пренебрежением к хорошему вкусу, здравому смыслу, элементарной логике и канонам литературной речи. Да происходящее на сцене исподволь напоминает серии модной мыльной оперы. Но кто из потребителей обращает внимание на такие пустяки?..
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 4:06 pm    Заголовок сообщения: П Р Е М Ь Е Р Ы С Е З О Н А : «СПАРТАК» Ответить с цитатой

Битва за Рим

Наталья Вербье

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с.



Vivere militare est. Жить – значит бороться. Именно этими словами «встречает» читателя торжественный буклет, посвященный премьере балета «Спартак» в Михайловском театре. За что же боролись создатели спектакля и, прежде всего, автор либретто и хореограф Георгий Ковтун? Известный сюжет, не раз воплощенный на мировых сценах, обрекал балетмейстера на поиски совершенно нового поворота темы. К чему привел этот поиск и каков результат этой «хореографической битвы»? Ведь именно так можно назвать многолюдное зрелище, представленное Михайловским театром.

«Самое важное, пожалуй, передать атмосферу эпохи и добиться сценической правды», - это слова Ковтуна на дальнейших страницах того же буклета. В выполнении поставленной задачи соратником хореографа выступил художник спектакля Вячеслав Окунев. Атмосфера Древнего Рима представала в сотнях реалистичных деталей, буквально затоплявших сцену. Для любителей наблюдать спектакль с помощью бинокля этот балет – настоящий подарок. Гетеры, амазонки, куртизанки, нимфы, гладиаторы, легионеры, патриции, сенаторы, весталки, плебеи, амуры длили свое существование в максимально приближенных к аутентичным условиям. Рассматривать все нюансы их быта и костюмов, созданные легким окуневским пером – истинное удовольствие педантичного гурмана. Но полному погружению в «виртуальную реальность» мешали досадные неточности – по-современному причесанные головы актеров; смуглая кожа исполнителей ролей аристократов, хотя в Древнем Риме загар считался уделом плебеев; классическая мягкая балетная обувь, нарушавшая цельность облика артистов.

Задача Ковтуна – распорядиться и освоить все это римское хозяйство – была не из легких. Действующие лица – граждане и рабы Римской республики – буквально выплескивались на сцену, заполоняя ее многоголовой человеческой толпой, но «дух античности» если и витал, то только в закоулках декораций. Все сразу встало на свои места, как только жители Ойкумены напомнили сидящих в зале персонажей. Трафарет современных нам реалий, наложенный на полотно спектакля, выявлял несколько иной сюжет.

Помпей, римский консул – представитель старой советской номенклатуры, удержавшийся у руководящих постов и в новые времена. Вкус власти, это единственное, что он еще может чувствовать. Элаида, его подруга, куртизанка «на пенсии» - фигура весьма влиятельная и загадочная, так как именно она является тайной пружиной авантюрного сюжета балета и главным автором плана по уничтожению армии Спартака. Богатая вдова богатого миллионера.

Красс, военачальник – мальчик-мажор из рядов «золотой молодежи», нервный, истеричный, тщеславный. Война для него – лишь способ пощекотать нервы в охоте на людей. Его подруга Сабина – самая гламурная из всех гламурных красоток, круглая отличница в школе профессиональных жриц любви. Их трюковое адажио на пиру у Красса пропитано искусственным кокаиновым азартом случайных встреч в ночных клубах с жестким фэйс-контролем.


Красс - М.Шемиунов

Валерия, любимая Спартака – героиня, наиболее трудно поддающаяся классификации. Ее образ настолько хореографически целен и «по-балетному» обобщен, что выламывается из рамок любого исторического контекста и становится просто образом Вечной Возлюбленной.

Крикс, друг Спартака – настоящий герой нашего времени, умело подменяет собой вождя во многих сценах; берет на себя часть техническо-исполнительской нагрузки, обычно в балете ложащейся на плечи лидера.

И, наконец, Спартак – человек, возжелавший оказаться вне игры; спецназовец, добровольно снявший с себя погоны и отказавшийся стрелять в людей просто по чьему-то приказу.


Спартак - Д.Матвиенко

Но подобный двойной подтекст не придавал этой постановке дополнительный смысловой объем, а скорее усиливал ее эклектичность. Пространство спектакля раздирали сильнейшие внутренние противоречия.

Прежде всего, условная природа балета как такового не соответствовала игре во «взаправдашнюю», с настоящими тиграми, античность. В результате, в своем танцевальном воплощении образ Рима разбивался на множество слепящих осколков. Совершенно различные формы и стили не выдерживали соседства друг с другом.

Обрамляли спектакль две метафоричные сцены. В первой две каменные глыбы, сжимающие между собой человеческую фигуру, давали зачин и настроение происходящему. А поле тянущихся к распятому Спартаку рук-колосьев завершало балет. Но на протяжении всего спектакля Ковтун предпочитал метафоре – бытовую иллюстрацию, а действенному танцу – дивертисмент, обрисовывая, таким образом, и мир патрициев, и мир рабов, и мир восставших. Танцы на пиру, равно как и танцы в военном лагере и казарме, нагнетали лишь внешнюю моторику. А драгоценные минуты сценического времени длились и длились…

Дивертисментное полотно спектакля иногда разрывали то неожиданно возникающая классическая структура в стиле Петипа, то монолог героя в духе Григоровича, то мизансцена в традициях Горского или Фокина. Так же дробилась и лексика персонажей. Сабина легко переходила с языка современных пластических форм на язык чистейшего классического балета, а Спартак, виртуозно высказываясь, в рамках инструментально-технического танца Баланчина вдруг становился сугубо пантомимным персонажем Якобсона.

Выиграл ли Георгий Ковтун, умелый и опытный боец хореографических ристалищ, свою «битву за Рим»? Скорее нет. Принесло бы ему победу такое оружие как верность единому стилю и жесткая драматургия действия? Предугадать невозможно. Но… Vivere militare est.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 4:09 pm    Заголовок сообщения: П Р Е М Ь Е Р Ы С Е З О Н А : «СПАРТАК» Ответить с цитатой

«Спартак» – шоу

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с.


Многое видели стены Михайловского театра за 175 лет существования, но ничего подобного балету «Спартак» (премьера 29 апреля) здесь еще не наблюдалось.

Возьму на себя смелость утверждать, что впервые смыслом и целью театральной постановки стала эффектная зрелищность. Ради нее сцену заполнили несметные толпы, для чего к балетной труппе присоединились артисты хора в полном составе (больше семидесяти человек). Декоративное убранство поражало грандиозностью и буйством красок, порой даже чрезмерной. А в придачу на сцене появлялись настоящие тигры – сначала в клетке, потом – без оной, но все же на поводке хозяйки-дрессировщицы. Если бы таковой была экспозиция спектакля, она не противоречила бы ни симфонической мощи музыки Хачатуряна, ни театральному образу римской империи. Далее – по контрасту с нарочитым великолепием первых сцен – должны были возникнуть суровые картины восстания рабов, история возвышения и гибели Спартака. Образ легендарного вождя восставших можно было воплотить в ключе героической патетики или психологической трагедии, как это сделали авторы двух знаменитых постановок Леонид Якобсон в Ленинграде (1956) и Юрий Григорович в Москве (1968). Но хореограф Георгий Ковтун, не желая повторять великих предшественников (что похвально), пошел своим путем, однако путь выбрал, мягко говоря, странный. Героическая тема оказалась загнанной в рамки эстрадно-циркового шоу с вытекающими отсюда последствиями.

Если, помня завет Пушкина, судить художника по законам, им для себя установленным, то Ковтун справился с поставленной задачей просто блестяще. Шоу получилось на славу. Бесконечные пиры и оргии перемежаются гладиаторскими боями и военными баталиями. И там и тут – бешеные темпы, акробатические трюки, экзотические костюмы, блеск золотых доспехов, сверкание оружия. Короткой передышкой от этих пластических атак с беспрестанным мельканием рук, ног и прочих частей тела служат считанные эпизоды, когда Спартак остается наедине с возлюбленной. Правда, и в дуэтах преобладают акробатические трюки, отчего чувства героев приобретают излишне экзальтированный характер. И как тут не вспомнить прощальный дуэт Спартака и Фригии в балете Якобсона, где нет ни одного трюка, при том хореографию простой не назовешь. Пластика искусно стилизована под античную вазопись, но потрясает, прежде всего, правда чувств, подсказанных музыкой, ее драматургическими контрастами, ее эмоциональной силой. Дуэт воспринимается как разговор близких людей в решающий момент их жизни. Слов, разумеется, нет, но пластика столь красноречива, что ясен смысл каждой позы, каждого жеста, прикосновения, взгляда. Вы буквально слышите нежный шопот, сдавленные рыдания, отчаянные крики. Амплитуда чувств простирается от тихого счастья до трагического надрыва, а весь дуэт звучит гимном бессмертной любви.

Сочинить нечто подобное шедевру Якобсона не удалось пока никому, и вряд ли когда-либо удастся. Но и у Ковтуна прощальный дуэт героев, несколько перегруженный замысловатыми поддержками, все же по-своему выразителен и по композиции оригинален. Однако лирической вершиной спектакля он не стал, как не стали подлинными героями Спартак и Фригия, переименованная в Валерию. Главная причина – в изъянах конструкции балета.

Хореографу не удалось примирить жанр балетного шоу с поэтикой серьезного спектакля, поскольку это в принципе не возможно. Ставка на гламурную зрелищность естественным образом отодвинула на второй план заботу о содержательности, драматургической логике. И если в программке сюжет изложен вполне убедительно, то на сцене многие ключевые моменты действия либо смазаны, либо попросту отсутствуют. К примеру, восстания рабов в балете нет, ведь нельзя же считать таковым дважды повторенное под занавес первого акта беснование опьяненных кровью гладиаторов. Не поддаются разумному объяснению и некоторые поступки Спартака: по воле постановщика вождь восставших врывается во дворец римского правителя Помпея, чтобы выяснять отношения с другом, который настолько увлекся наложницей Красса, что о товарищах напрочь забыл. Спартаку же нужен именно этот друг, и он готов бросить на произвол судьбы соратников, приняв смерть от его меча. Стычка и примирение друзей длятся так долго, что у военачальника Помпея (почему-то покинувшего собственный дворец во время пира) достало бы времени дать отпор непрошенному гостю, однако он почему-то не возвращается, и Спартак покидает дворец без боя. Доверия к персонажам это не прибавляет.


М.Шемиунов (Красс), Е.Евсеева (Сабина)

Изъяны драматургии сказались на образах центральных героев, обрисованных в общих чертах, без психологических тонкостей. И если они удерживают внимание зрителей и вызывают сочувственный отклик, то во многом это заслуга артистов. Первый состав исполнителей – как на подбор. Премьер труппы Денис Матвиенко играет Спартака со страстью и актерским нервом, а его снайперские пируэты и мощные взлеты, подобные выпущенной из лука стреле, не раз заставляли замирать зрительный зал. Рядом с танцовщиком экстра-класса не затерялся технически крепкий и выразительный Денис Морозов – друг Спартака. Колоритен Красс Марата Шемиунова. Двухметровый силач демонстрирует чудеса дуэтной поддержки, на удивление раскованно чувствует себя и в воздухе, и на земле, с явным удовольствием изображая бесшабашного прожигателя жизни, счастливого баловня судьбы. Хороши и исполнительницы женских партий Анастасия Матвиенко – чувственная красавица-гетера Сабина и Ирина Перрен – нежная, хрупкая Валерия. В эпизодической роли Помпея выступил ветеран балетной сцены Никита Долгушин, чеканными жестами передав властный характер патриция. Дальше следовало бы назвать десятки имен солистов и артистов кордебалета, но лимит рецензии уже исчерпан, поэтому ограничимся констатацией – они были великолепны.


Помпей и Элаида - Н.Долгушин и Н.Цыплакова

Премьера прошла с шумным успехом. Артистов засыпали цветами. Публике 2008 года «Спартак-шоу» пришелся по вкусу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 4:40 pm    Заголовок сообщения: ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА - М.Т.Семенова Ответить с цитатой

Марине Тимофеевне Семеновой – 100

Татьяна Горина

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с. 26




Женщина-легенда. В годы Гражданской войны Марина Семенова поступила в Петроградское хореографическое училище. Ее великие предшественницы в большинстве своем вынуждены были эмигрировать из России. Юная Семенова ступила на бывшие подмостки «Мариинки» словно на чистый лист, оставив на нем свой особенный след. Первенец системы Вагановой, Семенова, переехав в 1930 году в Москву, не забывала великую Учительницу, доказав всему миру ценность и новаторство ее методики. Первой из советских балерин Семенова выступила в Париже. Потом был репрессирован ее муж-дипломат. И с клеймом «невыездной» Семенова – прима Большого театра – оказалась под «домашним арестом». Пережив забвение, она вернула себе лавры, занимаясь с ведущими балетными солистами, а ныне празднует свой столетний юбилей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 4:50 pm    Заголовок сообщения: АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ - М.Т.Семенова Ответить с цитатой

Littera scripta manet (лат.)
– написанное остается


«Жизнь искусства». 1925, 28 апреля


Ученица – балерина Семенова

А.Гвоздев [1]

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с. 27

Кто мог предвидеть, что в 1925 году, на выпускном спектакле академического балетного училища, при исполнении старенького балета «Ручей» учениками и ученицами школы – зритель переживет самое глубокое и сильное впечатление, когда-либо испытанное им за последние годы в балете? Бывший Мариинский театр снова узрел в своих стенах восторг зрительного зала, столь же шумный и взволнованный, как во времена А.Павловой. И этот единодушный взрыв восхищения вызвала 16-летняя ученица, танцевавшая главную партию – Семенова [2]. Ее выступление дало тот отклик зрителя, который приходится отметить, как совершенно исключительное явление в театре последних лет.


Марина Семенова в балете «Ручей»

Скромная девушка с простыми ясными чертами лица, с таким не броским умением держать себя на сцене, с широкими, декоративно-театральными жестами, танцевала так увлекательно и вдохновенно, что целиком наполнила зрителя своеобразной танцевальной музыкальностью. Впечатление исходило не от артистической изысканности утонченного темперамента, как у А.Павловой, не от чарующей внешности, как у Карсавиной, не от задора и порыва, как у покойной Лидии Ивановой, не от бурной эстрадной манеры, как у Кригер – а от лирики технически совершенного танца.

Семенова – ученица, в этом году окончившая школу, овладела техникой классического танца так, как то не всегда удается балеринам на пятый или седьмой год самостоятельных выступлений.



Она танцевала труднейшие вариации, исполняла тройные туры без поддержки, вихрем кружилась на пальцах, показывала прыжок поразительной легкости, усложненный опрокидыванием на спину, стояла как вкопанная на пуанте, а главное – танцевала в стремительно быстрых темпах, свободно, непринужденно преодолевая решительно все технические трудности. Вся сложная клавиатура балетных движений полностью находилась в ее распоряжении, но при этом техническом мастерстве танец ее вовсе не воспринимался, как демонстрирование исключительных, но все же только формальных качеств виртуоза. Нет, техника танца была наполнена полнозвучной лирикой, которая непроизвольно вырывалась из молодого, искреннего горения. Ее танец, преодолевший все трудности хореографии, звучал ясно, общепонятно и просто. Ему была присуща сила эмоционального воздействия, непосредственно, как-то помимо техники увлекавшего зрителя своей музыкальностью. Здесь действительно, не впадая в преувеличение, можно сказать, что ничего подобного мы раньше не видели.

Трудно предугадать, как сложится ее артистическое развитие. Сумеет ли она уложиться в исконные рамки старого балетного репертуара и не собьет ли ее, танцовщицу, с верного пути вся та ветошь, которая накоплена и еще неизжита в балете? Суждено ли ей только воскрешать старые формы классического танца или же она сумеет найти новые изобразительные средства, сейчас еще трудно решить. Но единодушное признание, с которым встретили ее первое выступление на сцене большого театра, доказывает, как много ценного, чисто танцевального таланта заложено в ее натуре.

Необходимо воздать должное ее наставнице А.Я.Вагановой, передавшей ученице все лучшие традиции классического танца. Многолетний труд и редкая заботливость, которой она окружала свою воспитанницу, не пропали даром, а принесли редкие результаты. Расцвел какой-то цветок старинного искусства, появление которого кажется столь неожиданным в наши дни поисков и переоценок.

Возможность появления ученицы в законченном облике балерины доказывает, что школа и ответственные преподаватели ее крепко хранят традиции хореографического искусства и умеют передавать их молодому поколению. Но есть традиции и традиции. В данном случае, при выступлении Семеновой в балете «Ручей» – ее танец настолько приковывал к себе внимание, что балетный спектакль, как цельное представление, меньше всего интересовал зрителя. Но если вдуматься в это представление, как показательное для школы, то снова возникают все те сомнения, которые неоднократно высказывались нами и прежде. Традиция, установившаяся для школьных выступлений, не выдерживает критики. Каждый раз дают спектакль со сборными декорациями, отовсюду понатасканными костюмами и музыкальным попурри, спектакль, возрождающий традиции самого невысокого качества, со всеми элементами случайности и безапелляционной «театральщины» недоброго старого времени. Диковинные черкесы обнимаются с наядами, на деревьях растут лилии, по сцене дефилируют живые лошади, массовые сцены каравана в горах идут словно нарочито подобранные образцы оперно-балетной вампуки. Еще и еще раз мы повторяем, что никак не можем согласиться таковым отношением управления Гос.Ак.театров к школьному, наполовину детскому спектаклю. Такое отношение в корне противоречит всей педагогической практике Советской России.

В указанных пределах и со всеми вышеприведенными оговорками приходится все же отметить, что постановщику – Пономареву [3] многие танцы ансамбля безусловно удались. Не выходя из рамок скромного подражания прежним навыкам балетмейстеров, он сумел, минуя неубедительные в наше время приемы Фокина, извлечь из старых методов танцевальных композиций явные и простые образцы и создать из них несложное, но все же оживленное танцевальное движение. Это лучше, чем надуманное новаторство или беспринципная эклектика, которую встречаешь в так наз. «новых» постановках балетной сцены. <…>

Что касается остальных участников спектакля, то справедливость требует отметить, что ученики школы провели балет безупречно, разыгрывая свои роли по всем правилам балетных условностей.

Так или иначе – спектакль прошел с большим подъемом, так как возглавляла его ученица-балерина, дальнейшие успехи которой, мы надеемся, нам неоднократно придется приветствовать в будущем.

[1] Гвоздев Алексей Александрович (1887-1939) – российский театровед, литературовед – один из основателей ленинградской театроведческой школы.
[2] Все выделения в тексте – авторские. (Ред.)
[3] Пономарев Владимир Иванович. (1892-1951) – ведущий педагог школы, ключевая фигура среди ленинградских возобновителей старых балетов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 5:00 pm    Заголовок сообщения: ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА - Е.Я.Суриц Ответить с цитатой

Академик балетоведения – таким высоким званием можно наградить буквально несколько человек: В.М.Красовскую и Г.Н.Добровольскую в Ленинграде/Петербурге, Е.Я.Суриц – в Москве. Сегодня мы с великим почтением и радостью поздравляем замечательного московского историка балета с юбилеем, заставшем ее в неизменных трудах и потрясающей форме. Значит, впереди новые исследования под ее именем – как под грифом «Написанному верить».


Елизавете Яковлевне Суриц – 85

Олег Петров

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с. 27



Она никогда не заботилась о своей известности. И уж тем более о популярности. Между тем, историка балета Елизавету Яковлевну Суриц знают все, кто всерьез погружен в науку о танце. Без этого имени не обошлось ни одно основательное балетоведческое издание: словари – энциклопедии, книги (отечественные и зарубежные). Защиты диссертаций.

Сосредоточенность на общем деле, а энциклопедии, к примеру, как известно, создаются старанием многих, всегда было и остается по сей день качеством историка-исследователя Суриц. Для большинства, кто пишет сегодня о танце, не престижно (так предпочитают нынче говорить) тратить себя на этот изнурительно-кропотливый труд: библиотеки, архивы с их древними хранилищами, где глотают пыль и теряют зрение – занятие малопривлекательное для поколения теперешних историков балета. Хотя, есть ли они?

Елизавета Яковлевна – из тех, кто старается быть не на виду у всех. Впрочем, «старается» – не то слово. Весь ее житейский уклад, облик, манера говорить, но более слушать, фантастический такт выдают в ней человека, теперь уже внесенного в охранную книгу. Аристократа. Вот почему «незаметность» ее естественна, вот почему ее скромность непридуманна.

Первые театральные – не балетные – впечатления из детства. От отца, Я.З.Суриц, и его друзей. Например, Москвина, Качалова. Или Таировых: Алисы Георгиевны и Александра Яковлевича. Художественный театр в этом ряду значится первым. Отец долгое время состоял в переписке с В.И.Немировичем-Данченко. Дипломат, посол СССР во Франции накануне войны, он знал театр, любил музыку Вагнера. Посещение театра с отцом начались, когда дочери исполнилось 12 лет. Когда ее впервые, в 1933 году, привезли в СССР из-за границы, где она родилась и училась. До марта 1940-го семья Суриц пробудет в Париже (в июне в него войдут немцы). Последняя зима во Франции перед отъездом была занята обучением в Сорбонне, посещением Комеди Франсез, но не балета.

Балет начнется позже в Куйбышеве, в эвакуации, куда переселится Большой театр и куда походы будущего историка балета станут ежевечерними: других интересных мест город предложить не мог. Преподавание французского языка, посещение театра, знакомство – очень подробное, потому что из вечера в вечер – со спектаклями и в то же время балетными людьми, балетным миром, стали основным занятием в годы эвакуации. По возвращении в Москву вопрос о поступлении в ИФЛИ, казавшийся решенным, отпал сам собой. Елизавета Яковлевна сдает экзамены в ГИТИС. Это был 1943 год. Все еще военный.

Театроведческий факультет ГИТИСа военных времен, и еще некоторое время после, есть какой-то идеальный остров, где искусствоведческая мысль представлена не просто отменными педагогами-учеными, а Именами. Разгром, устроенный несколькими годами позже, не мог не сказаться на будущем самочувствии, вернее, нездоровье ГИТИСа. Об этом напишут многие свидетели. Об этом расскажет в свои статьях и «Книге расставаний» соученик Елизаветы Яковлевны, выдающийся балетный критик, эссеист и театральный писатель В.М.Гаевский. Он же расскажет об их учителях: Дживилегове, Тарабукине, Маркове, Алперсе. В семинаре Бориса Владимировича Алперса Елизавета Яковлевна занималась критикой. Историей балета – у Бахрушина. Семинаром по проблемам балетного театра руководили Слонимский, Голубов, а после трагической гибели Голубова – М.М.Габович. Обучение в ГИТИСе для Суриц растянулось: вместе с отцом Елизавета Яковлевна на два года уехала в Бразилию. На пути туда остановились в Нью-Йорке, где будущий знаток балета увидела спектакли Баланчина (В.М.Гаевский рассказывал, что Елизавета Яковлевна была первой в их кругу, кто узнал баланчинскую хореографию)

Там же, в Рио-де-Жанейро, в 1947 году она смотрела спектакли Фокина, Мясина в труппе полковника де Базиля. Возможно, тогда и возник интерес к зарубежному балету, к русскому балетному зарубежью, который остается по сию пору, как принято теперь говорить, приоритетным. (Когда приподнимется «железный занавес», она будет продолжать с азартом смотреть зарубежных гастролеров).

В ГИТИСе, в семинаре была сделана работа об Улановой в «Жизели». Мастер, Б.В.Алперс, хвалил. В одной из первых своих статей Суриц написала о «Каменном цветке» Ю.Григоровича: спектакль и его автора начинающий критик оценил как открытие [1]. Несколько раньше от журнала «Театр» она ездила в Ленинград смотреть «Медный всадник», который не понравился. И материал делать не захотелось. Был найден повод отказаться: ждала ребенка. На самом деле, правда была в том, что ей вообще не хотелось быть балетным критиком.

Гораздо ближе был документ, старые мастера. То есть история. Вкус к ней появился в работе над первым в СССР словарем «Все о балете» (в домашней библиотеке Елизаветы Яковлевны в название от руки внесено «Не все о балете»). Руководил изданием Ю.И.Слонимский. Елизавете Яковлевне был поручен «иностранный» раздел. Во-первых, потому, что знала языки. Во-вторых, имела навык подготовки статей в буклетах о зарубежных гастролерах по поручению Госконцерта. Потом эти материалы переходили в журнал «Театр». В работе над «Словарем» чуть было не случилась ссора со Слонимским: он заменил все «хорошее» об Американском балете на критику. Автором было послано возмущенное письмо маститому историку. Будучи в запале, Елизавета Яковлевна перепутала адрес. Письмо не дошло, а запал прошел.

В 1964 году в Институте истории искусств была создана «балетная группа», в которую, по рекомендации Б.И.Зингермана, вошла и Елизавета Яковлевна Суриц.

Тогда, в шестидесятые, начали вспоминать и попытались разобраться в том, что было забыто, что было опорочено. 20-е годы ХХ века, студии свободного танца, К.Я. Голейзовский. Читающему балетному люду известна книга Суриц «Хореографическое искусство двадцатых годов» (переведенная в США, она известна англоязычному миру). Горский, Мордкин, балет Большого театра, а сегодня возвращение к Мясину – вот окружение Суриц-историка на протяжении многих лет. Московскому балету отдано все свое умение. «О петербургском написано много, а Москва обойдена», – поясняет Елизавета Яковлевна. То, что сделано и делается ею, конечно, нуждается в основательном (кстати, основательность – еще одно качество Суриц, историка искусства и человека) комментарии. Но внимательный читатель не мог не обратить внимание на любопытную деталь. Рецензент (А.Чепалов) одной из последних работ ученого «Балет и танец в Америке. Очерки истории» заметил, что автор дает возможность своим читателям оказаться в «среде первооткрывателей современной хореографии». Добавим от себя: читая труды Суриц, общаясь с ней, ты оказываешься среди всех ее героев, к какому бы времени они не принадлежали: и рядом с Мерсом Каннингэмом, с которым автор лично знакома, или с К.Блазисом на представлении его «Фауста» в Москве, или с Б.Нижинской на «Ланях». И эта широта интересов Елизаветы Яковлевны – не только доказательство ее научной эрудиции. В трудах Е.Я.Суриц сошлись разные времена, явив, однако, единый мир танцевальной культуры.

[1] Эта статья фрагментарно публикуется ниже.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 5:16 pm    Заголовок сообщения: АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ - Е.Я.Суриц Ответить с цитатой

Статья Елизаветы Яковлевны Суриц о «Каменном цветке» (на сцене ленинградского Театра оперы и балета им. Кирова) дает понять, какой замечательный балетный критик когда-то «умер» в балетном историке.

Другая цель публикации – навести руководство Мариинского балета на размышление о возвращении этого прекрасного балета в репертуар театра. Не долг ли театра ввести в число немногих оставшихся «в живых» балетов ХХ века этот шедевр, пока еще это можно сделать под эгидой его создателя Юрия Николаевича Григоровича? Странно, когда поставить «Каменный цветок» хореографа зовут другие театры, но не тот, чью славу в современную эпоху он составил.



«Театр», 1957, № 12

На языке танца.
«Каменный цветок» в Ленинграде
[1]

Елизавета Суриц

Балет ad libitum № 3 (12 ) 2008, с.


<…> В основу балета «Сказ о Каменном цветке» [Прокофьева] положены сказы П.Бажова. … Они объединены вокруг неоднократно встречающегося у Бажова образа горного мастера (Данила в «Каменном цветке», Степан в сказе «Медной горы Хозяйка»), одержимого творческими исканиями. Основная философская тема этих сказов Бажова – тема вечно творческой неудовлетворенности, мук и терзаний художника – была близка и Прокофьеву. … Балет писался с 1948 по 1950 год, но работа над ним не прекращалась до самой смерти композитора, последовавшей 5 марта 1953 года. <…>

Все произведения Бажова пронизаны мыслью о всепобеждающей силе труда. Справедливо требование, чтобы труд был показан в балете. Но как? Разве трудиться – это только таскать глыбы и дробить камни? А труд писателя, поэта, художника? Неужели Леонардо да Винчи меньший труженик, чем маляр, который, выполнив свой дневной урок, спокойно отправляется домой, в то время как великий мастер не знает ни отдыха, ни сна: его мучает с трудом рождающийся образ. … Мастерство художника, его искания, бесконечная его неудовлетворенность и бесконечное совершенствование – это и есть тема труда, вполне доступная разрешению средствами балетного искусства… <…>

Спектакль театра имени С.М.Кирова «Каменный цветок», созданный всего через четыре года после смерти Прокофьева, но в совершенно иных условиях, принципиально отличен от московской постановки «Сказа о каменном цветке»
… Либретто балета претерпело в новой редакции некоторые изменения, продиктованные необходимостью решать сюжет танцевальными средствами. Смысл переделок заключается в стремлении сосредоточить внимание на основном герое спектакля – Даниле, чьи творческие искания составляют тему балета. Его партия обогащена рядом танцев, благодаря чему он получил значительно более яркую характеристику, чем в первой редакции. <…>

Действие движут три центральных персонажа: Данила, Катерина и Хозяйка Медной горы. Данила, идущий через спектакль в поисках своего художнического идеала, встречается на пути с двумя женщинами: это Катерина – олицетворение его сердечных привязанностей и Хозяйка Медной горы – воплощение его творческих устремлений. Северьян показан лишь постольку, поскольку он причастен к обеим героиням спектакля: его преследования Катерины помогают познать ее верность и душевную чистоту, а также благородство вступившейся за Катерину Хозяйки Медной горы, не терпящей несправедливости и безжалостно уничтожающей зло. … Изгнать со сцены все лишнее, чтобы дать возможность сосредоточить внимание на главном – на переживаниях героев, раскрывающих философскую тему спектакля, – этим принципом руководствовались все, кто работал над ленинградским спектаклем.

Музыкальная тема Хозяйки Медной горы, тема, одновременно фантастическая и преисполненная чувства, вводит зрителей в мир спектакля. Раскрывается занавес, и тут сразу испытываешь радостное удивление. Вместо обычного нагромождения декораций – пустая сцена, обрамленная черным бархатом, полностью освобожденная для танца. В глубине большая, во всю сцену, малахитовая шкатулка, в передней стенке которой высвечиваются один за другим декоративные задники, определяющие место действия каждой из сцен. Никаких лишних вещей. И с первого же взгляда становится ясным, что полноправный хозяин в этом спектакле – танец. … Замечательный художник Сулико Вирсаладзе, которого мы знаем по многим оперным и балетным спектаклям, – самый музыкальный из современных советских театральных художников, тонко чувствующий стиль и настроенность произведения композитора и умеющий запечатлеть в красках свое видение музыки. Но здесь он ощущается не просто как художник, в чьих декорациях и костюмах идет балет, но как один из авторов танцевального спектакля, почти как сопостановщик. Его оформление, характер его костюмов в чем-то предопределяют сценическое решение спектакля, подсказывают многие режиссерские приемы, помогают раскрытию образов действующих лиц.

Давно известно, что Вирсаладзе замечательный колорист. В «Каменном цветке» цвет играет очень большую роль. Первые сцены спектакля окрашены в зеленоватые тона, точно на них лежит отблеск малахита. Прожилки камня на шкатулке точно продолжаются в зелени поля и деревьев, в стенах избы, в сказах Змеиной горки. … Преобладание мрачноватых тонов здесь не случайно. Все первые сцены идут как бы под знаком душевных терзаний и творческой неудовлетворенности Данилы, предчувствия неминуемых страданий, которые будут уделом Катерины, пожелавшей связать свою жизнь с человеком, чья душа пребывает в вечном беспокойстве.

Изумительна в декоративном отношении сцена ярмарки. У Вирсаладзе играет не только цвет, но и свет. Здесь краски горят и пламенеют, точно в отблеске заката. Кроваво-красные брызги лежат на тронутых осенью деревьях, алеет флажок над каруселью, огненные всплески угасающего дня в каждой декоративной детали – в живописных красно-черных лохмотьях цыган, в костюмах торговок, девушек, парней. … И снова живописный образ сливается с образом танцевальным. Этот мир пунцовых, алых, багряных красок, это бесшабашное ярмарочное веселье, пьяный разгул Северьяна… <…>

Большое преимущество постановщика ленинградского спектакля Юрия Григоровича в том, что он все время ощущает себя автором балета, то есть танцевального спектакля, и умело пользуется своим основным оружием – танцем. Так же как у Вирсаладзе нет на сцене лишних вещей, так и у него нет лишних людей, статистов, которые должны были бы с максимальным внешним правдоподобием изображать на сцене народ. … В «Каменном цветке» Кировского театра все подчинено единой условности, условности танцевальной.

Если взять две основные бытовые массовые сцены – сцену помолвки и сцену ярмарки, то все дело в том, что это не помолвка, во время которой исполняются те или иные танцы, и не ярмарка, на которой танцуют, а танцевальный образ помолвки, танцевальный образ ярмарки. Помолвка – это танец печали, расставанья с прошлым и радости встречи с любимым, танец, в котором участвуют все присутствующие. И точно так же ярмарка – это вихрь танца, в который включаются все действующие лица. Иначе зачем бы им находиться на сцене?

И в подземном царстве, в чертогах Хозяйки – тоже танцевальный образ, образ камней-самоцветов. Именно так и задумана эта сцена: здесь не артистки, изображающие драгоценности, танцующие одна – вариацию рубина, другая – изумруда, третья – алмаза, а общее сверкание, брызги красочных искр, причудливая смена форм, как будто ожил и задвигался, как в калейдоскопе, скрытый под землей фантастический каменный мир. Отсюда и сам характер танцевального языка. Вот образуется группа, асиметричная, причудливая – один лежит на полу, другой изогнулся в неожиданной позе, третий стоит, еще кого-то держат поднятым высоко над головой. Движение, еще одно – и все замирают в новой группе, точно рассыпались и тут же образовали другой узор искрящиеся камни.

Танцевальному решению отдельных сцен соответствует и танцевальное решение отдельных персонажей. <…>

Партия Данилы богата прыжками, взлетами, символизирующими его душевную неуспокоенность, его порыв. На этом материале построена, в частности его большая сольная вариация в первом акте (на музыке Хозяйки Медной горы), введенная в спектакль в новой его редакции. Партия Катерины насыщается воздушными движениями постепенно, по мере развития образа. К лучшим сценам спектакля относятся и дуэты Данилы и Хозяйки, в особенности дуэт у Змеиной горки в первом акте и дуэт последнего акта, когда Хозяйка пытается удержать Данилу.

Хозяйка является в спектакле поочередно то как властительница мира камня («малахитница») – здесь она царственна и статуарна, одета в тяжелое, до полу, «каменное» одеяние, – то как ящерица – гибкая, скользкая и подвижная. … Она скользит и изгибается, выскальзывает из рук, стремительно исчезает и появляется – и манит его [Данилу] за собой, манит, пока, наконец, положив ему руку на сердце, не заставляет подчиниться себе. …В последней картине дуэт носит уже иной характер. Сам ход событий в спектакле помог нам к этому времени ближе узнать Хозяйку. Мы убедились, что она способна на благородные поступки и не терпит несправедливости. Дуэт последнего акта психологически насыщен. Это танцевальная сцена, заключающая и страстное признание в любви, и горькое недоумение, растерянность, когда Хозяйка убеждается в том, что отвергнута (например, поза на полу на одном колене с подпертой рукой щекой – печаль и недоуменное раздумье), и тщетные попытки удержать Данилу вопреки всему, и гнев оскорбленной женщины.

Образ приказчика Северьяна принадлежит к тем, которые в балетах слишком часто получают чисто бытовую характеристику и раскрываются главным образом средствами драматической игры. … В ленинградском «Каменном цветке» Северьян с первой до последней сцены – персонаж балетного спектакля. Образ раскрывается с помощью нескольких выразительных приемов. …Основным приемом характеристики становится его своеобразная танцевальная походка: в то время, как одна нога выносится вперед, другая до последнего момента не отрывается от пола, чертя носком по земле. Это создает впечатление одновременно чего-то вкрадчивого, и хитрого, и трусливого. Северьян не может оторваться от земли. Только раз в спектакле, в сцене пьяного разгула на ярмарке, ему удается прыгнуть. И этот неуклюжий, распластанный, как у подстреленной вороны, прыжок только подчеркивает его бескрылость. Другое средство характеристики Северьяна – его цепкие, скрюченные, хищные пальцы. Выразителен, например, его жест при виде изваянного Данилой цветка: жадный хватательный жест пальцев и рывок всего тела вперед, к добыче.

«Каменный цветок» – молодежный спектакль. Его поставил молодой балетмейстер и над ним работали молодые артисты: И.Колпакова, А.Осипенко, А.Грибов, А.Гридин и др. Несколько позднее включились артисты старшего поколения: А.Шелест, И.Зубковская, А.Макаров, И.Бельский. Как в лице молодых актеров, так и в лице мастеров Ю.Григорович нашел помощников и единомышленников, которые превосходно воплотили его замыслы.

Юношеское обаяние, большая искренность, порыв чувств характерны для Грибова в роли Данилы. Хорош в этой роли и Макаров: он монументальнее, и в его образе больше земных черт. Осипенко в роли Хозяйки фантастична и красочна. Она пленяет чистотой танцевальных форм, четкостью, остротой движений. Убедительный образ создает и Зубковская. Гридин и Бельский мастерски исполняют роль Северьяна. Нам довелось видеть два состава исполнителей и, следовательно, двух Катерин: А.Шелест и И.Колпакову. Колпакова – нежная, чистосердечная и очень юная Катерина. Ее любовь искренна и светла. Она мужественная в горе и со спокойной уверенностью в своей правоте идет за Данилой к Хозяйке Медной горы. Иной предстает в этой роли Шелест. Создаваемый ею образ несравненно трагичнее. Она сознает, что муки творчества и бесконечные искания – удел Данилы как истинного художника, которому никогда не суждено найти полного удовлетворения. <…>

Цветок – символ художнического идеала Данилы, его исканий, его стремлений. …Для самого художника искания никогда не прекращаются и нет предела совершенствования. И прикосновение к каменному цветку не дает успокоения, не позволяет в покое и радости доживать свою жизнь. Потому что тайну цветка нельзя познать до конца, как нельзя подлинному художнику познать полное удовлетворение. <…>

[1] Публикуется с сокращениями.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 29, 2008 5:25 pm    Заголовок сообщения: ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА - Р.Х.Нуреев Ответить с цитатой

На начало 2008 года падают юбилеи двух выдающихся ленинградских танцовщиков – Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова, чьи таланты стали достоянием всего мира. И все-таки для тех, кто видел их на ленинградской сцене, они всегда будут «наши». Судьба, приведя обоих в класс педагога А.И.Пушкина в Вагановском училище, затем в Кировский (Мариинский) театр, затем на вершины мировой славы, разумно отвела каждому свое время – с разницей в десять лет, чтобы никто из них не затенил легенды друг друга. И мы поступили также; разделив их «юбилеи» на два номера – от младшего к старшему.



Рудольф Хаметович Нуреев
17. 03. 1938 – 6.01.1993


«Когда мне было 18-19 лет, мне показали некоторые его записи. Я как раз выпускался. Так, мельком. На самом деле, не очень впечатляюще. Для меня – совсем не впечатляюще.

В Училище и первые пару лет в театре он был очень выразительным танцовщиком, но и очень неряшливым. Очень темпераментным, но у него не было на самом деле дисциплинированности классического танцовщика. Я смотрел на него и думал: «Э-э-э, я могу сделать лучше». Конечно, это было глупо с моей стороны, он был гораздо более харизматичным исполнителем, чем я – за все время моего пребывания на сцене. Знаете, может, я был немного лучше в технике. Позже, когда я приехал в эту страну, я видел его в разных спектаклях канадского балета, Американского балетного театра, Королевского балета. Он был удивительным исполнителем, обладал невероятнейшей харизмой, обаянием, красотой, он был действительно несравненным». М. Барышников
( http://forum.balletfriends.ru/viewtopic.php?t=1634&start=60 )


Рудольф и Миша
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика