Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2002-04
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Пн Май 21, 2007 3:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002043105
Тема| Балет, приз "Бенуа де ля данс", Персоналии, Э. Омарсдоттир, Я. Фабр, И. Бубеничек, Д. Геродиас. Р. ван Данциг, А. Волочкова
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Куда смотрит милиция?
Жюри балетного приза перепутало божий дар с яичницей
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 20020430
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2002-04-30/8_militia.html
Аннотация|приз, бенуа де ля данс, скандал

В Большом театре прошла десятая церемония награждения лауреатов приза "Бенуа де ля данс" - награды для лучших исполнителей, хореографов и сценографов балетного театра, которую ежегодно присуждает международное жюри во главе с Юрием Григоровичем.
Юбилейный благотворительный вечер обернулся большим скандалом.

А ведь день начинался благостно. С утра в том же ГАБТе прошли сразу две пресс-конференции: одну дал директор Парижской оперы Юг Галль, другую - известный хореограф Джон Ноймайер. В 2004 году нас ожидают обменные гастроли балетных трупп Большого и Опера де Пари, а также совместная оперная постановка названных театров. Ноймайер же, приехавший поучаствовать в работе жюри "Бенуа де ля данс" и заодно присмотреться к балетной труппе Большого (куда его давно приглашают на постановку), ограничился туманными обещаниями на будущее.

Вечером, когда началась церемония (на которой присутствовали министр иностранных дел Игорь Иванов и Михаил Горбачев), дело не заладилось. Смущал плохо подшитый, с косо свисающими краями, занавес. Ведущие - Екатерина Андреева с ОРТ и Святослав Бэлза - забыли выключить микрофон за кулисами, и их служебные беседы транслировались на весь зал прямо во время выступления. За прозрачным задником, не смущаясь тем, что идет концерт, слонялись туда-сюда отчетливо видимые человеки, вызывая неуместный смех в зале. Программа предполагала знакомство зрителей с номинантами, но часто танцевали или не те исполнители, кто был номинирован, или те, но не в том репертуаре, за который были номинированы. А живой классик из Германии Уильям Форсайт, в итоге получивший "Бенуа" за хореографию неведомого в России балета "Слово Вирджинии Вулф", вообще никак не был представлен - ни в танце живьем, ни хотя бы в видеопоказе.

Первый скандал случился, когда на сцену вышла Эрна Омарсдоттир. Она представляла постановку "Мои движения одиноки, как бродячие псы" от бельгийца Яна Фабра, знаменитого художественного хулигана, крупного специалиста по провокациям и эпатажу, невесть как затесавшегося в чинную компанию "Бенуа де ля данс". Более неподходящего контекста (а может, наоборот, более подходящего, если скандал как эстетическая акция специально задумывался тем членом жюри, кто выдвинул Фабра в номинанты), чем позолоченный зал Большого, трудно было придумать. Народ еще терпел корчи девушки в обнимку с муляжами собак, но когда она весьма натурально изобразила длительную мастурбацию... Что было! На местах затопали ногами. С разных концов зала неслись крики "Долой", "Вон!" и "Не оскверняй сцену Большого театра!". Их перекрывали возгласы "Милиция! Вызовите милицию!". Но ничто не помешало невозмутимой Эрне довести дело до конца...

Победителей объявляли уже в накаленной атмосфере. Ими стали очень средний танцовщик из труппы Ноймайера Иржи Бубеничек и непредъявленный Москве американец Джефри Геродиас. В номинации "За жизнь в искусстве" - популярный в Европе оперно-балетный художник Юрген Розе и почтенный хореограф из Нидерландов Руди ван Данциг, выехавший на сцену в колеснице, запряженной живой лошадью. Ван Данциг откровенно поведал, что не ожидал награды, потому что ранее пытался сопротивляться давлению, оказываемому Григоровичем на членов жюри конкурса балета в Москве.

Только успокоился взбудораженный зал на привычной классике и неоклассике следующих номеров программы, как разразился второй скандал. В номинации "Лучшая балерина" победила ныне любимая балерина Григоровича Анастасия Волочкова, хотя все номинантки - и отличная Светлана Захарова из Мариинки, и крепкая Мария Эйхвальд из Мюнхенского балета, и прочие - танцевали гораздо лучше. В концертном номере "Гибель богов" было отчетливо заметно, что к прежним танцевальным "достоинствам" Волочковой прибавилась потеря профессиональной формы: балерине срочно требуется суровая диета.

Что тут сказать? Вольному воля. Охота этому жюри и его председателю дискредитировать собственное мероприятие и наносить урон своей профессиональной репутации - так тому и быть. Охота настойчивой в поисках признания г-же Волочковой иметь свист и крики "Позор!", которые она получила на церемонии "Бенуа", - пусть имеет. А ни в чем не повинная, милая Орели Дюпон из Парижской оперы, которая тоже награждена, наверное, уедет домой обиженной: вряд ли она поняла, почему при оглашении имен зал реагировал именно так.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Ср Сен 05, 2007 12:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 200203
Тема| Балет, МТ, «Золушка», Персоналии, А. Ратманский
Авторы| Ярослав Седов
Заголовок| Клетка для «Золушки»
Мариинский театр переодел героев сказочного балета Прокофьева в современные костюмы
Где опубликовано| Еженедельный журнал №010,
Дата публикации| 14.3.2002
Ссылка| http://supernew.ej.ru/010/life/art/02zolushka/index.html
Аннотация|



Ежегодный международный фестиваль балета, проходящий в Мариинском театре второй раз, устроен прежде всего для того, чтобы показать в петербургских спектаклях знаменитых зарубежных артистов. Организаторы с удовлетворением отмечают, что в этом году гостей приехало гораздо больше, чем в прошлом. Cреди них не только танцовщики-звезды из Парижской оперы Аньес Летестю, Мануэль Легри, Николя ле Риш и другие, но и целый «театр-звезда»: Frankfurt Ballet модного хореографа Уильяма Форсайта. Правда, даже в день открытия фестиваля еще не было известно, что именно он исполнит. Но не пустяк ли это по сравнению с главным: труппа Форсайта приедет и это укрепит репутацию Мариинки как международного балетного центра.

При этом петербургский театр хочет выступать не только гостеприимным хозяином. Он не забывает напоминать, что и сам выпускает оригинальные постановки. К открытию приурочили премьеру «Золушки», подготовленную по рецепту, сходному с прошлогодней фестивальной премьерой «Щелкунчика» Михаила Шемякина. Концепцию спектакля снова определяли модные художники (на сей раз архитекторы Илья Уткин и Евгений Монахов, дебютировавшие в театре). А хореограф Алексей Ратманский вписывал свои мизансцены в предложенную сценографию.
Если прежние постановщики «Золушки» мучили героиню лишь простой домашней работой, то нынешние заточили ее в настоящую клетку: по бокам сцены — железные лестницы, сверху — потолок из скрещенных балок и железный круг с лампочками. Он похож на люстру, а когда его поворачивают вертикально — на циферблат часов. Камзолы и кринолины упразднены. На балу — фраки, смокинги и платья с разрезами до бедра, в остальных сценах — футболки, гетры, комбинезоны.

Ратманский заполнил ячейки и площадки конструкции Уткина забавными, порой эпатажными сценками, сменяющимися быстро, как узоры в калейдоскопе. Вокруг мачехи (Ирма Ниорадзе) и дочек (Ирина Желонкина, Елена Шешина) суетятся парикмахеры. Пара танцовщиков из ночного клуба (Ксения Дубровина, Ислом Баймурадов) тщетно пытается привить неуклюжим сестрам раскованно-томные манеры, а они после бала дерутся, мешая приемы бокса с элементами борьбы сумо. Золушкин отец-алкоголик (Игорь Петров) клянчит деньги на выпивку. Фея (Наталья Свешникова) в драном плаще бегает по сцене с авоськами.

Правда, здесь еще и танцуют, причем гораздо больше, чем в шемякинском «Щелкунчике». Но не хореография определяет ход и ключевые моменты действия, а режиссерские решения. Найдя друг друга, Золушка (Наталия Сологуб) и Принц (Денис Матвиенко) эффектно замирают, а потом, очертя голову, бегают по лестницам, забывая о танце. Разыскивая Золушку после бала, Принц посещает не Испанию и Восток, как в либретто, а компании лесбиянок и геев. Однако существенных танцевальных отличий между этими персонажами и придворными, парикмахерами и сестрами нет.
Главная проблема возникает в лирических сценах. Отношения Принца и Золушки проясняются за три секунды при первой встрече. Следующий затем экспрессивный дуэт, поставленный на му зыку вальса, красив и эмоционален, но «говорить» героям не о чем. Они просто хотят быть вместе, и хореограф в меру своей фантазии показывает их томление. Но чуть позже идет музыка, специально предназначенная Прокофьевым для дуэта, а в следующем действии — еще один дуэт. Ратманский не справляется с этим музыкальным потоком. Он громоздит кучу замысловатых комбинаций, которые сами по себе интересны, но в сопоставлении с простыми, строгими, пронзительно трогательными темами Прокофьева довольно нелепы.
Впрочем, хореограф расходится с композитором не в музыкальном метре и ритме, а в мироощущении и взглядах на балет. Прокофьев написал поэму о том, что достичь мечты можно только в иллюзорном мире. Все разнообразие его приемов: виртуозно стилизованные мотивы старинных танцев — гавотов и пасспье, темы, написанные по канонам классической гармонии XIX века, а также причудливые авангардные созвучия — все здесь подчинено форме романтического балета. Кривляния сестер и фальшивые манеры придворных обрисованы карикатурно, а чувства Золушки и Принца показаны разнообразно и на удивление не сентиментально. В вальсах и адажио герои будто ведут возвышенный диалог; музыка проясняет их путь друг к другу и к гармонии.

Оформление Уткина и Монахова согласуется с этой концепцией. Из железной клетки они выводят Золушку в призрачный мир. Бал идет не во дворце, а на фоне ажурного черно-белого чертежа дворцовой анфилады, напоминающего о «бумажной архитектуре», которой некогда Уткин занимался вместе с Александром Бродским. Среди их знаменитых, оставшихся в чертежах проектов было много таких причудливых, что построить по ним здания было в принципе невозможно. Анфилада «Золушки» вроде бы реалистична. Но главное в ней — перспектива, классический образ бесконечного пространства, такого же иллюзорного, как Золушкины мечты.

Ратманский же не хочет или не может воплотить романтический взгляд на мир ни в танце, ни в режиссуре. У Прокофьева, например, есть фантастическая сцена, где феи Весны, Лета, Осени и Зимы «собирают» Золушку на бал. Ратманский не последовал прокофьевскому либретто, но и новой идеи для этого эпизода не нашел. Оригинальности ради он поручил его не балеринам, а танцовщикам. Но их танцы остались вставным дивертисментом, без надобности удлиняющим действие.

В финале Прокофьев еще раз подчеркнул, что Принц ищет не просто красивую девушку, но родственную душу. После сцены, где обнаруживается вторая туфелька и Принц узнает Золушку, звучит огромный кусок загадочной музыки, где замысловатые темы постепенно приводят к мотиву любви. Эта сцена всегда представляла для постановщиков проблему. Какие бы красивые дуэты героев они ни придумывали, мамаши с детьми и неискушенные зрители начинали потихоньку пробираться к выходу, мешая остальным слушать и смотреть.

Не решил эту проблему и Ратманский. Главную и самую красивую тему любви (знаменитое Amoroso) он купировал. А заполнить оставшееся время предоставил главным героям, как это делалось всегда. Здесь в очередной раз они мучительно изображают томление. Воспитанная петербургская публика, разумеется, в гардероб не бежит. Но от скуки ее спасает только вмешательство художника. По ходу эпизода декорация дворца сменяется парковой аллеей, а к концу в синем небе зажигаются оранжевые звезды.

Можно, конечно, ставить не по-прокофьевски. Так, французский хореограф Маги Марэн в 1985 году показала в Лионской опере авангардную версию «Золушки» (в 1998-м ее привозили на гастроли в Россию). Марэн нашла зрелищные соответствия тончайшим музыкальным тембрам Прокофьева, но пошла вразрез с драматургией. Постановщика не заинтересовали психологические перипетии. В спектакле действуют уродливые дети-пупсы, не знающие ни чувств, ни языка. Им доступны лишь элементарные отношения: примут ли в компанию, лишат ли мороженого, отнимут ли игрушку. То есть возникнет контакт или нет — почти как в электроприборе. Поэтому развернутых танцевальных сцен у Марэн нет, а изрядно сокращенную прокофьевскую партитуру прерывают звуковые вставки — шум невнятных голосов, детский лепет, всхлипы, учащенное дыхание. Главное в этой «Золушке» — патологический ужас перед младенцами. Марэн видит в них темную энергию бездны, из которой они появляются и которая их питает. Хореограф не берется воплотить прокофьевское противостояние реального и иллюзорного мира, а просто отбирает из партитуры то, что нужно.

Иначе поступил Рудольф Нуреев. В те же годы, что и Марэн, но в Парижской опере он переодел героев «Золушки» в одежды 30-х годов ХХ века. Перенес действие в Голливуд, представил героиню талантливой актрисой, которая не упустила счастливого шанса и стала кинозвездой. Прокофьевская драматургия Нурееву тоже не понадобилась. У него была своя мысль.

У Ратманского внятной мысли нет, поэтому действие не образует ясной структуры. Он пытается играть танцевальными стилями, смешивает цитаты и квазицитаты, с восторгом опознаваемые балетоманами. Но и в этой игре ему пока далеко до прокофьевского мастерства. По существу же Ратманский хочет усидеть на двух стульях: развивать некое модное современное направление в соответствии с сегодняшней конъюнктурой и в то же время не ссориться с классическим балетом. Боясь простодушия, он пытается иронией маскировать противоречивость своих намерений. В его спектакле есть только один по-настоящему искренний и трогательный момент: вернувшись с бала, Золушка воспроизводит движения своего танца с Принцем и понимает, что эти счастливые мгновения не вернуть.

Однако проблемы Ратманского не смущают Мариинский театр. Руководителям труппы важнее, что новая «Золушка» наконец-то избавит их от необходимости разводить руками и выдумывать уклончивые ответы на вопрос: «Где же у вас крупные современные спектакли отечественных хореографов?» Этой постановкой можно пользоваться: возить на гастроли, выдвигать на соискание премий, ссылаться на нее в дискуссиях о современном балете. Театр чувствует себя вполне удовлетворенным.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11058

СообщениеДобавлено: Вс Дек 16, 2007 3:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20020432
Тема| Балет, Золотая маска, Премьера балета Легенда о любви; вручение Юрием Григоровичем премии Балетный Бенуа, Персоналии, Н. Цискаридзе, А. Волочкова, С. Захарова
Авторы| Ольга Бычкова
Заголовок| Премьера балета Легенда о любви; вручение Юрием Григоровичем премии Балетный Бенуа
Где опубликовано| Радио «Эхо Москвы»
Дата публикации| 18 Апреля 2002
Ссылка| http://www.echo.msk.ru/programs/beseda/18223/
Аннотация| Интервью


В прямом эфире радиостанции "Эхо Москвы" Николай Цискаридзе солист Большого театра.
Эфир ведет Ольга Бычкова, в беседе принимает участие Марина Багдасарян.


О. БЫЧКОВА И в нашем прямом эфире сейчас, как было обещано солист Большого театра Николай Цискаридзе. Добрый вечер, Николай.
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Добрый.
О. БЫЧКОВА И моя коллега Марина Багдасарян.
М. БАГДАСАРЯН Привет.
О. БЫЧКОВА Привет. Мы будем вместе беседовать с Николаем Цискаридзе. Тут много событий есть и было, которые стоит обсудить, чем мы сейчас и займемся. Начнем, наверное, с вручения международной балетной премии, которое на сцене Большого театра назначено на 26-е апреля, это "Бенуа де ля данс", "балетный Бенуа". Выдвинуты, номинированы на эту премию, как танцоры, два танцора из Мариинского театра, это Светлана Захарова и Андриан Фадеев. Правильно я говорю? И Анастасия Волочкова из Большого. Двое из Мариинки, одна из Большого. Значит ли это что-нибудь с точки зрения соотношения творческих сил в двух театрах?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Я думаю, что совершенно нет, потому что выдвигают за какую-то совершенно определенную партию, прошедшую за сезон. И как бы все зависит от голосования. Просто если сравнивать таких людей, как Захарова и Волочкова, то, конечно, это немножко смешно, потому что это совершенно разного уровня люди. И Света Захарова для меня это одна из ярчайших звезд на балетном небосклоне нынешнем. Конечно, просто с ней рядом нельзя ставить уже многих артистов.
О. БЫЧКОВА А почему смешно-то, Николай?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Ну, есть определенные балетные критерии, которые хочешь, не хочешь, ты должен учитывать. И люди профессиональные, я думаю, это все увидят.
О. БЫЧКОВА Ну, Анастасию Волочкову, наверное, тоже номинировали профессиональные люди, которые руководствовались критериями вполне определенными?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Я не знаю, кто ее номинировал. Номинирована она за роль Одетты-Одилии, насколько я знаю, но Номинация это же еще не факт, что человек получит, так что кому как повезет.
О. БЫЧКОВА Не поддерживаете вы выдвижение Анастасии Волочковой, я понимаю.
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Ну, я бы так не горячился, тем более, что "Лебединое озеро", все-таки, это эмблема российского балета, и в нашем балете достаточно гениальных исполнительниц этой партии, эталонных, для того, чтобы как-то с чем-то сравнивать. Так что, не знаю, я бы нет.
М. БАГДАСАРЯН Тем более, что сейчас, буквально на "Золотой маске", на фестивале, где мы с Колей были членами жюри, были три блистательные ну, скажем так, четыре блистательные балерины. Трех мы наградили "масками".
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Да, вот, к сожалению, та же Света Захарова была номинирована на "Золотую маску", но получила другая солистка Мариинского театра, Наталья Сологуб, но они две были номинированы по женской роли, и в данной ситуации то, что Наташа получила, а не Света, это итоги тайного голосования. А двум другим балеринам мы давали премии за то, что они бесподобно действительно танцевали, показались очень ярко, они не были совершенно номинированы, это были личные призы жюри, и это единодушное было просто решение жюри.
М. БАГДАСАРЯН Причем одна из этих балерин все равно из Мариинского театра. Это Дарья Павленко, а другая балерина из Новосибирска, и это Анна Жарова. Новосибирский спектакль вообще, "Копеллия", был признан единогласно всеми членами жюри абсолютно самым лучшим балетным спектаклем. Там, где произрастают лучшие балетные спектакли, работают очень хорошие педагоги, которые уезжали в Новосибирск из Москвы и Санкт-Петербурга, тогда из Ленинграда. Видимо, и накануне войны, и после войны, то есть, там довольно крепкая школа. Но вот то, что Мариинка взяла все награды, правда, из Большого театра так и никто не был номинирован в этом году на "Золотую маску".
О. БЫЧКОВА А я как раз хотела спросить, существует ли соперничество между Большим и Мариинкой?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Ну, наверное, существует, но не надо забывать, что, во-первых, это единый русский балет.
М. БАГДАСАРЯН Независимо от школы.
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Да, независимо от школ. Просто разница школ - это определенная стилистика просто, также нельзя сравнивать, как Москву сравнивать с Петербургом, как города. Это разные города и живут в разном ритме жизни. А то, что касается того, что Большой театр не номинирован, к сожалению, нас номинировать было не за что, потому что никаких премьер не было за истекший сезон, и такой факт обидный, для меня, например, очень обидный, я единственный актер в труппе, который имеет "Золотую маску" в Большом театре. Для меня это очень обидно, потому что есть очень много достойных людей, которые достойны были этого приза, но не получили, потому что ни разу не были выдвинуты.
О. БЫЧКОВА О премьерах в Большом театре мы поговорим дальше. У нас тут есть, на самом деле, что сказать. На наш пейджер уже идут вопросы от слушателей.
-
О. БЫЧКОВА Вы начали говорить о "Золотой маске", Марина.
М. БАГДАСАРЯН Нет, нет, нет, кстати, к "балетному Бенуа", почему, собственно говоря, мы начали говорить на эту тему с Колей, потому что Коле предстоит танцевать независимо от решения жюри, в честь лауреата.
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Ну, потому что я сам являюсь лауреатом этого приза, и в этом году это десятое вручение "Бенуа". Для меня было вот получить этот приз безумно каким-то большим событием в жизни, потому что этот приз дают не просто какие-то деятели искусств, а в жюри находятся великие хореографы 20-го века и выдающиеся танцовщики и балерины. И когда мне вручали, это было в 98-м году, в Берлине, на сцене "Дойче Стаатс Опер", и со мной вместе, как балерина, получала в тот год Элизабет Платель, этуаль "Гранд Опера", для нее это был последний сезон работы, она уходила на пенсию, я еще был юным актером, и конечно, рядом с ней получать было очень престижно. А потом, я получал этот приз из рук Юрия Григоровича, и в жюри в тот год сидел Джон Ноймайер, Иржи Килиан, Ролан Пети, Руди ван Данциг... И когда просто видишь всех этих людей, которые тебе вручают приз, за тебя голосовали, получаешь необыкновенное какое-то удовлетворение. Значит, действительно, что-то тебе удается хорошо. Это очень для меня было большим событием.
М. БАГДАСАРЯН Особенно когда это Юрий Николаевич Григорович. Я не умаляю достоинств всех остальных людей из жюри премии "Бенуа де ля данс", но почему я обозначала Григоровича? Григорович пригласил Цискаридзе в театр.
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Да, благодаря не просто пригласил, он для меня открыл двери, двери в балет. И я ему обязан вообще всем, что я имею. Если бы он тогда не взял меня в театр, не дал бы мне спектаклей Я работал при Юрии Николаевиче три года, пока вот он был еще художественным руководителем и главным балетмейстером, и все эти три года он очень следил за моими успехами, за моими неудачами, всегда делал свои какие-то пожелания, всегда давал мне новые спектакли. Для меня это очень святой человек.
М. БАГДАСАРЯН Вот этот святой человек сейчас репетирует с Цискаридзе, в том числе, балет "Легенда о любви". Премьера 24-го апреля, Цискаридзе танцует в первом составе вместе с Надеждой Грачевой и Анной Антоничевой.
Н. ЦИСКАРИДЗЕ И также Марк Перетокин, еще четвертая партия есть.
М. БАГДАСАРЯН Да, безусловно, конечно. Балет был поставлен в 61-м году впервые Юрием Николаевичем в Петербурге, в Ленинграде тогда, на сцене Кировского театра, и практически перенесен на сцену Большого театра, где он прозвучал совершенно по-другому, потому что тот первый состав это были Лиепа, это Плисецкая и это Бессмертнова. Мехмене Бану танцевала Майя Михайловна, а Наталья Игоревна танцевала Ширин. И тогда Григорович ставил на тот состав, и как писал Марис Эдуардович в своей книге "Я хочу танцевать 100 лет": "показывал все сочно, выразительно, выпукло, крупно". Вот сейчас тоже показывал или как? Как вы репетируете?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Да, этот спектакль вообще очень знаковый для меня, потому что когда я пришел в труппу, Юрий Николаевич сразу дал мне несколько партий, таких, второстепенных, и я их сразу же танцевал, в первый же год. Но у него прозвучала такая фраза, что вот где-то через год вы станцуете принца в "Щелкунчике", и учите, присматривайтесь к Фархаду в "Легенде", но для меня тогда Фархад был такой персонаж, которого исполняли очень крупные мужчины, и совершенно не вязался с тем моим обликом, я тогда был очень щупленький мальчик, только что вышедший из школы. Я ему сказал: ну что вы, Юрий Николаевич, я и Фархад это смешно. Он говорит: нет, нет, вы учите, это на вас поставлено, просто у меня никогда не было такого материала, и давайте попробуем. Но это, говорит, не сейчас, это года через три-четыре посмотрим. И я репетировал очень долго, но, к сожалению, станцевал уже когда Юрий Николаевич не работал, он меня не видел. Начинал со мной работать великий человек для Большого театра, один из крупнейших педагогов, ассистент Григоровича по всем спектаклям, Николай Симачев, царство ему небесное, и мы с ним приготовили партию. И помогал мне еще Александр Юрьевич Богатырев, царство ему небесное тоже, которые был одним из основных исполнителей партии Фархада. Понимаете, я работал с исполнителем, а не с хореографом. Потом мне выпала честь "Легенду о любви" танцевать в Петербурге, вот ту первую версию, которая была поставлена в 61-м году, тоже восстанавливали этот спектакль, и Махар Вазиев, директор труппы, пригласил меня, чтобы я танцевал этот спектакль там. Это абсолютно стилистически другой спектакль. Мне тоже показывали его исполнители петербуржские, тоже без хореографа.
М. БАГДАСАРЯН То есть, это какие-то производные производных?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Да, и в третий раз я возвращаюсь к "Легенде о любви", но уже, слава Богу, с самим Григоровичем. Очень многие вещи Юрий Николаевич показывал совершенно по-другому, чем мне это показывали, объяснял смысл, какой именно он вкладывал. И не только мне, но и всем персонажам и кордебалетам. Это счастье вообще, работать с балетмейстером, чтобы именно балетмейстер показывал то, что он хочет, как он хочет, чтобы было исполнено то или иное движение, та или иная сцена. Удовольствие просто смотреть, как человек движется, какой он вкладывает в это смысл, необыкновенное.
О. БЫЧКОВА Вот Марина сказала о производных производных. За столько лет, 30 или 40 почти лет существования этого
М. БАГДАСАРЯН 41 год с той, ленинградской версии.
О. БЫЧКОВА - спектакля, что меняется, насколько меняется смысл, который вкладывает хореограф, постановщик в спектакль, на ваш взгляд?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Ну, мне кажется, что смысл совершенно не меняется, просто поменялось поколение людей, поменялись их технические возможности. Сейчас актеры многие вещи могут сделать технически гораздо ярче, чем могли это сделать даже 20 лет назад. Но таких сильных актерских работ, которых Марина сейчас говорила о Лиепе, Плисецкой и Бессмертновой, ну, мы, конечно, я думаю, что просто по крайней мере, я очень стараюсь приблизиться к тем людям
О. БЫЧКОВА Может, вы просто идеализируете это прошлое, а настоящее не хуже?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Нет, то, что я вижу элементарно на фотографиях в книге. Когда ты видишь состояние человека, его глаза, как глаза горят в той или иной позе. Ну, это, конечно, великие актеры были. К сожалению, вот это ушло из театра, вот этому нас надо учить, и очень нам надо над этим работать очень серьезно.
О. БЫЧКОВА А почему ушло?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Ну, отношение совсем другое к работе, наверное, мне кажется. По-другому сейчас люди себя ощущают.
О. БЫЧКОВА Но вы себя ощущаете тоже по-другому?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Ну, отчасти да, хотя стараюсь, стараюсь.
О. БЫЧКОВА Вот не понимаю. Все-таки, с чем это связано? Более прагматичная жизнь, или что?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ И жизнь прагматичная, и время другое, и условия сейчас другие, все другое.
М. БАГДАСАРЯН Я хотела бы обратиться к одной ключевой фразе, которую я нашла в любимой мною книжке Мариса Эдуардовича: "движения настолько полно выражали музыку и являлись настолько естественными, что полностью раскрепощали танцовщика". Раскрепощали что это? Вот я смотрю на фотографию, вот фотография, Оль. Радиослушатели не видят, но вот Марис Эдуардович, вот он в партии Фархада. То, что они увидят 24-го, будет в версии Цискаридзе. Что значит раскрепощает?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Дело в том, что Григорович, помимо того, что он гениальный балетмейстер, он еще и великий режиссер. И все спектакли Юрия Николаевича сделаны настолько точно и там нету швов практически нигде, что от актера требуется, если он просто способный человек и он очень грамотно и правильно сделает тот текст, который поставил Григорович, это будет чудная актерская работа. Но если у этого актера есть еще что-то внутри, и он наделен чем-то большим, чем просто механистическими движениями, то это уже будет шедевральная работа, то, что получалось у Бессмертновой, у Плисецкой, и Лиепы, и вообще у этого поколения, звезд, выращенных именно Григоровичем. Ну, вот именно эту раскрепощенность вот сейчас Юрий Николаевич, когда я что-то привносил свое, так, как мне позволяли и способности, и может быть, я по-другому это вижу, то он не запрещал мне, а наоборот, очень поощрял это.
О. БЫЧКОВА Тут вот есть такой на пейджер вопрос, он же реплика, от Елены: "Николай, согласны ли вы, что в последние годы появился новый вид деятельности порча художественных произведений разных жанров?" Это немножко близко к тому, о чем вы сейчас говорите.
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Да, к сожалению, сейчас очень модно под своей редакцией выпускать классические произведения. Ну, иногда это бывает удачно, иногда, к сожалению, бывает и неудачно.
О. БЫЧКОВА Вы хотите сказать, что стандарт стал ниже, требования другие?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Ну, все идет на потребу публики, понимаете, к сожалению
М. БАГДАСАРЯН Не понимаю, что, публика стала менее взыскательной?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Ну, да, мне кажется, что все-таки надо воспитывать изначально публику, которая приходит в театр, ее вкус. Когда мы последнее время все-таки очень подвержены рекламе. И рекламу себе позволяют люди или организации, у которых есть деньги. Порой не всегда это хорошо, и не всегда это с точки зрения искусства нужно. И те люди, которые этого действительно достойны, они, к сожалению, так и остаются не или те спектакли, которые надо действительно разрекламировать, они так и остаются в стороне.
М. БАГДАСАРЯН Вопрос на самом деле нашей радиослушательницы очень актуальный, потому что показанный в рамках "Золотой маски" балет "Щелкунчик" Мариинского театра - это именно немножечко из той серии, из порчи художественных произведений.
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Ну, я бы не говорил так серьезно о "Щелкунчике".
О. БЫЧКОВА Это оценка.
М. БАГДАСАРЯН Это, безусловно, оценка.
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Просто "Щелкунчик" Мариинского театра, вот эта версия, ее можно расценивать исключительно как спектакль одного художника, и это действительно очень красивое зрелище, многим людям очень нравится. И на сцене, в первом акте особенно происходят грандиозные просто перемены декораций, интересно очень. Просто как таковой балет это назвать нельзя, потому что это, наверное, шоу, это спектакль, но не балетный спектакль.
М. БАГДАСАРЯН Вот, возвращаясь к той же самой "Легенде о любви", хотелось бы понять, чем была продиктована необходимость возвращения этого балета. Он ушел с новой группой административной, которая пришла к власти вот за отчетный период. Чем была вызвана необходимость этого балета в репертуар?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Ну, дело в том, что в этот период все спектакли Григоровича выживали. Большое счастье, что не выкинули "Щелкунчик", как хотели, не успели просто его Погубили же просто и "Каменный цветок", и "Золотой век", "Ромео и Джульетту" Григоровича. Я вообще считаю, что в труппе любой, независимо от того, кто руководит, репертуар Григоровича не мешает абсолютно, чтобы в наличии был Баланчин, Макмиллан, тот же Васильев, кто угодно. Пожалуйста, просто не надо эти спектакли выкидывать навсегда. Просто жалко. Что касается "Легенды о любви", отчасти я к этому причастен, я очень долго ходил и доказывал, что мы обязаны восстановить этот спектакль, потому что есть в истории русского театра, я говорю вообще про русский театр, знаковые спектакли, благодаря которым просто поменялась эстетика. И вот "Легенда о любви" - один из таких спектаклей. Это просто было новое слово на тот момент в истории балета. И я считаю, что так же как "Ромео и Джульетта", допустим, Лавровского, первая версия, на базе которого поставлены все последующие "Ромео и Джульетта" по всему миру, просто для них это костяк, тот балет Лавровского. Вот я считаю, что Большой театр обязан сохранять эти спектакли. Пусть они пройдут немного раз в сезон, но они обязательно должны быть.
О. БЫЧКОВА Вот слово "сохранять" здесь очень важное, и мы сейчас на нем остановимся.
-
О. БЫЧКОВА И вопрос, который я хотела бы задать Николаю Цискаридзе, у Марины Багдасарян тоже есть вопрос с этим словом. Как зритель Большого театра, я всегда думаю о том, что стоит всегда проблема перед этим замечательным театром и мне кажется не до конца разрешенная. Ответа, по крайней мере, не очень видно, что он есть. Вот эта грань между сохранением наследия и движением вперед. Есть ли ответ?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Дело в том, что идти вперед, не опираясь на прошлое, невозможно. И для того, чтобы оценивать что хорошо, а что плохо, надо же с чем-то сравнивать. И к чему-то идти. Я, например, очень приветствую политику Мариинского театра, допустим, в котором идет две версии балета "Раймонда", идет две версии балета "Щелкунчик". Абсолютно уживаются спокойно две версии балета "Золушка", и так далее. Это абсолютно нормально, это нормальная жизнь. Пример приведу вам такой: на следующий год в "Опера де Пари" восстанавливают "Иван Грозный" Григоровича, который шел 20 лет назад. Понимаете, меня поразил тот факт, что у них все сохранено, и костюмы
О. БЫЧКОВА Версия 20-летней давности?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Да, просто восстанавливают этот спектакль. Они мечтают о том, чтобы этот спектакль вернуть. И то, что просто система западных театров как бы блочная, там спектакль прошел в этом сезоне 15-20 раз, и теперь он пойдет через 3 года, через 5 лет, названия я имею ввиду. А у нас вот, к сожалению, все спектакли должны идти вперемешку. Это очень сложно для актеров, но совершенно не сложно для зрителей, потому как зритель к этому не имеет отношения. Потом, счастье Большого театра в том, что пока колонны стоят, он всегда будет полон.
М. БАГДАСАРЯН "Сохранять" для меня еще глагол этот важен и потому, что сохранять танцовщика в адекватном состоянии в труппе театра необходимо, наверное, для этого отпускать танцовщика, для того, чтобы его все-таки сохранять у себя в труппе. Мысль понятна?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Да, конечно.
М. БАГДАСАРЯН Я отпускаю, он танцует, приезжает ко мне обновленный, снова, с новыми силами, с новыми творческими какими-то поворотами, крючочками. И совершенно по-другому звучит в тех же старых спектаклях, и по-новому реагирует на те предложения, которые может ему вытащить театр.
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Ну, это абсолютно правильно, потому что особенно в балете все передается из ног в ноги, из рук в руки, и вот наглядно. Обязательно для того, чтобы обогащаться, актеру именно балетного театра нужно много смотреть и встречаться с разными хореографами, с разными спектаклями, с разными стилями, тогда он будет только обогащаться.
М. БАГДАСАРЯН Я знаешь о чем? О твоем опыте в "Гранд Опера".
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Да, мне, слава Богу, повезло, и я очень счастлив, что это произошло в моей жизни.
М. БАГДАСАРЯН Ну, поподробнее расскажи, пожалуйста, что ты танцевал, сколько времени, с кем.
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Я был приглашен дирекцией "Опера де Пари" на "Три баядерки", и не только я, это еще была приглашена Света Захарова, которая тоже танцевала в "Баядерке", она танцевала с местными партнерами и я с местными, мы не вместе танцевали. Но Света провела 11 дней в Париже, а я провел больше месяца, пока учил и репетировал спектакль, потому что балерины, с которыми я танцевал, для них это было тоже первый раз, эта работа, и они
М. БАГДАСАРЯН Это нуриевская версия?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Да, это "Баядерка" версии Нуриева, она очень отлична от русской версии, та, которая идет в Большом и в Мариинском театре, и мне пришлось просто учить спектакль заново. Ну, колоссальный для меня опыт работы западной труппы. Это очень интересно было, первую неделю я очень мучился, и мне хотелось все бросить и вернуться домой и сказать: не хочу вас видеть. Но это было настолько интересно, что я благодарен судьбе за то, что этот шанс вообще выпал.
М. БАГДАСАРЯН Сколько лет танцовщиков Большого театра не было на сцене "Гранд Опера"?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Почти больше 15-ти лет. Не только Большого театра, вообще русских артистов не было. А в "Фигаро" написали очень смешную фразу, что после открытия "Опера де Бастиль", а "Баядерка" в этом году шла именно в "Опера де Бастиль", в 1989-м году, первые русские, которые вышли на сцену, Светлана Захарова и Николай Цискаридзе, и это революция.
М. БАГДАСАРЯН Взяли Бастилию?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Да. Русские взяли Бастилию. Очень было приятно, приятно было такое отношение и французской прессы, и парижской Оперы к нам, и вообще то, как они к нам отнеслись, это
О. БЫЧКОВА А когда артист возвращается из такого места как "Гранд Опера" в Москву, он что чувствует? Что он вернулся в свою провинцию?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Нет, ни в коем случае.
О. БЫЧКОВА Или что он вернулся домой, и что тут-то все хорошо, понятно, и совсем на другом уровне?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Ну, я бы сказал, что ни в коем случае ни в провинцию, потому что в области балета мы на очень первом месте. Просто французский балет, все-таки это родина балета, и русские, они, это самая высшая инстанция в области балета. Объясню почему. Потому что Большой театр вообще это один из самых старейших театров России, ему 226-й сезон. А только балету "Опера де Пари" 340 лет. Понимаете, нельзя говорить, что в провинцию, потому что как раз вообще французы на русский театр смотрят с преклонением, и для любого этуаль "Опера де Пари" огромная честь выступить на сцене Большого или Мариинского театра, тем более, в спектакле. Это колоссальная честь, особенно для их карьеры, большой плюс. Ну, когда я вернулся, для меня это было просто как выдох, я вернулся в родной аквариум. И вот я уже приводит такой пример по телевидению, что была какая-то очередная репетиция "Легенды о любви" на основной сцене, в течение трех часов это все происходило, и закончилась репетиция, я уходил из театра и подумал: боже, оказывается, я на сцене был, а я даже не заметил, потому что для меня это было настолько естественно, что я не заметил. Я сразу вспомнил свои ощущения на сцене парижской Оперы, когда меня трясло до, во время, после. Вот этот колотун меня не оставлял даже на репетиции, понимаете. Потому что все мне было чуждо: новый пол, новые люди, новое освещение, новый зрительный зал. А здесь как-то я это мое.
О. БЫЧКОВА А в "Гранд Опера" тоже сцена такая вот под наклоном, как в Большом?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Да, это вообще принцип постройки старинных зданий, старинных театров.
М. БАГДАСАРЯН В этом сезоне в репертуаре Большого театра появился балет "Пиковая дама", который Ролан Пети поставил именно на Николая Цискаридзе. Это я возвращаюсь к теме, когда балетмейстер ставит именно на того танцовщика, с которым идет репетиция. Когда он показывает этому танцовщику и объясняет свою сверхзадачу, которую этому танцовщику предстоит воплотить. Конечно, нанизав на эту сверхзадачу все чувства и все то мастерство, которым он обладает. Что хочется тебе, как человеку, который все время смотрит видео, все время в курсе того, что происходит в мире балетном, и то, что происходило в балетном мире, человеку, образованному в этой области? Что хочется танцевать?
О. БЫЧКОВА Марин, я только добавлю вопрос с пейджера от Юдифи: "знаком ли он с группой Форсайта из Германии? Как он относится к современному балету этой труппы, не приглашали ли туда?"
Н. ЦИСКАРИДЗЕ На вопрос с пейджера сначала отвечу.
О. БЫЧКОВА Ну, это вместе все.
М. БАГДАСАРЯН На самом деле да.
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Я знаком с творчеством Форсайта, конечно, не очень хорошо, но насколько я мог это изучить и по видео, и в театре видел многие спектакли. Это фантастический балетмейстер и мне бы очень хотелось попробовать себя в его спектаклях. Но это очень сложно, потому что на это надо положить хотя бы несколько месяцев, чтобы научиться его языку. Это все равно, что учить другой язык танца. То, что касается Пети и его спектакля, это был подарок судьбы, который не только для меня, но и для Илзы Лиепы, и для Светы Лункиной, шанс работать с таким великим балетмейстером. И надеюсь, что что-нибудь подобное еще в моей жизни произойдет.
О. БЫЧКОВА Еще маленький вопрос с пейджера, Ирине жизненно важно знать, будете ли вы танцевать, Николай, 27-го апреля?
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Нет, я танцую 24-го и 30-го в "Легенде о любви". И вообще, должен танцевать, нельзя говорить буду.
О. БЫЧКОВА Желаем вам успеха.
Н. ЦИСКАРИДЗЕ Спасибо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25220
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 09, 2009 3:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002043301
Тема| Балет, Новосибирский театр оперы и балета, фестиваль, "Золотая маска", "Коппелия", Персоналии, Вихарев С., Григорьев В., Жарова А.
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| ИГРАЕМ В КУКЛЫ
Новосибирский претендент на "Золотую маску"
Где опубликовано| Время новостей
Дата публикации| 20020411
Ссылка| http://www.vremya.ru/2002/64/10/32747.html
Аннотация|

Во вторник в Москве был показан последний из трех балетных спектаклей, претендующих на "Золотую маску". "Коппелия", поставленная Мариусом Петипа в Мариинке в 1894 году и в прошлом сезоне реконструированная Сергеем Вихаревым в Новосибирске, выдвинута на премию в двух номинациях -- "Лучший спектакль" и "Лучшая работа балетмейстера/постановщика". Хотелось бы верить, что хотя бы одну из "Масок" спектакль получит.

Неизвестно только, какую номинацию предпочесть. Лучшая работа постановщика? Но через черточку упомянут балетмейстер, и недовольных будет тьма: как же так, Вихарев вроде бы ничего сам не сочинял? Он снова, как три года назад в Мариинке ("Спящая красавица"), воспроизвел старинный спектакль. Куда ему равняться с живым классиком Джоном Ноймайером (Мариинка), решительным авангардистом Полом Нортоном (балет "Москва") или с лично мариновавшей "Селедок" Татьяной Багановой ("Провинциальные танцы")? Правда, черточка -- косая, обозначающая "или", так что сто пудов вложенной работы, мозгов и любви жюри все же имеет право заметить. В номинации "Лучший спектакль" попросторней: кроме дикого "Щелкунчика", там только ноймайеровские балеты. Видимо, соревноваться "Коппелии" придется именно с ними.

Хотя это совсем не соревновательный балет. Ни по сюжету -- комедии невыгодно сражаться с экзистенциальной драмой. Что такое история о размолвке и счастливом воссоединении влюбленных рядом с безднами личных ноймайеровских кошмаров? Гофманская интонация в балете, апеллирующем к гофманскому "Песочному человеку", отсутствует напрочь: да, влюбился вроде бы парень в куклу. Так его девушка быстро и безболезненно ему объяснила, что он не прав. Ни по исполнению -- даже лучшая из провинциальных трупп просто по выучке сравниться с Мариинкой не может (а со дня премьеры руки новосибирских артистов стали меньше "петь" и более аффектированно "восклицать", хотя в целом спектакль сохранился в приличном состоянии). Так что единственная надежда -- на моральную усталость членов жюри.

Неделю до "Коппелии" они смотрели и слушали, как про нравственные и физические страдания им пели и танцевали. Выжимали слезы, раскрывали черные зонты [это про оперетту "Граф Люксембург" накануне - М.А.]. А тут пришли -- благодать. Дивная галицийская декорация. Скрупулезно выписанные домики и интерьеры. (Вячеслав Окунев воспроизвел работы академистов XIX века, оформлявших тогда спектакль, -- Ивана Андреева, Генриха Левота и Петра Ламбина.) Но главное -- общее весеннее ощущение разлитого в воздухе лукавства и умиротворения одновременно.

Лукавство старого балета и личная вихаревская лукавая дипломатия соединились нераздражающим образом. Все "игрушки" старого балета, все детальки, любовно перебираемые в воспоминаниях балетоманами, надежно связывающие "Коппелию" с легендарными временами, -- все на месте. Бабочка, которую ловит героиня, крепится проволокой к руке артистки. Подробно "прописана" пантомима. (Коппелиус выходит из дома и объясняет публике, что отправляется слегка выпить.) Выносится на шестах растяжка "Праздникъ колокола". Но главное -- танцы, по всей видимости, достаточно близко приведенные к оригиналу.

Ну да, конечно, во время финального адажио Владимир Григорьев однажды поднимает Анну Жарову вверх ногами -- чего не могло случиться в чинном императорском балете. (И здесь уже вихаревская дипломатия - главный балетмейстер должен, стремясь воспроизвести старинный стиль, все же не распугать из театра солистов, желающих показать в танцах все, на что они способны.) Но в целом в спектакле удивительным образом отсутствует тот спортивно-рекордистский задор, что определил в танцах век двадцатый, и, наоборот, присутствует старинное ощущение танца как волшебства. Посмотрим, захочет ли жюри сделать чудо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25220
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 09, 2009 3:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002043302
Тема| Балет, Новосибирский театр оперы и балета, фестиваль, "Золотая маска", "Коппелия", Персоналии, Вихарев С., Жарова А.
Авторы| Ольга Гердт
Заголовок| ДЕКОРАТОР
Сергей Вихарев реанимировал "Коппелию" Мариуса Петипа
Где опубликовано| Газета
Дата публикации| 20020411
Ссылка| http://www.gzt.ru/rubricator.gzt?id=10550000000004927
Аннотация|

Из всех номинированных на "Маску" балетных спектаклей "Коппелия" Новосибирского театра оперы и балета - единственная работа, по поводу которой можно уже сегодня, не дожидаясь решения жюри, сказать, что она объективно "лучшая". Потому, наверное, что спектакль этот поставлен Мариусом Петипа в 1894 году.

"Коппелия" в Новосибирске - очередная реставрация, осуществленная главным балетмейстером театра Сергеем Вихаревым. Солист балета Мариинки, инициатор уникальной реконструкции "Спящей красавицы" Мариуса Петипа 1890 года, в архивной работе, похоже, нашел свое призвание. Специалистов подобных Вихареву в стране нет по той простой причине, что в советские времена наследие не столько сохраняли, сколько "творчески развивали", приспосабливая классические балеты каждый раз к новой - творческой или идеологической - конъюнктуре.

Противостоять привычке "редактировать" наследие - и по сей день трудно. Запретить паразитировать на классике означало бы оставить без работы огромное количество лишенных воображения балетмейстеров. "Отсутствие воображение", впрочем, Сергею Вихареву тоже часто ставят в вину: балетмейстер восстанавливает тексты буквально, не позволяя себе приписывать тому же Мариусу Петипа не свойственные ему концепции и намерения. Результат такого "буквального" подхода к материалу многих раздражает: после реставрации "Спящей" Петипа, к примеру, предстал уже не "балетным симфонистом" (чему посвящены тонны диссертаций), а талантливым и простодушным поставщиком зрелищ для императорского двора.

Вряд ли брюзжание санкт-петербургских академистов вытеснило опыты Вихарева на периферию, скорее - финансовые и репертуарные соображения (такой театр, как Мариинка, не может подчинить весь свой штат и бюджет реставрационным работам). Вихарев стал главным балетмейстером в Новосибирске, где сделал уже несколько исторических реставраций. "Коппелия" Мариинского театра 1894 года, которую, как и "Спящую", Вихарев восстанавливал по хранящимся в театральной коллекции Гарвардского университета записям режиссера Императорских театров Николая Степанова, поражает наивностью еще больше, чем "Спящая". В какой-то момент создается даже ощущение, что балетное искусство конца девятнадцатого века, было куда ближе "к народу", чем принято думать. Что все последующее столетие балетный театр потому и занимался редактурой наследия, что хотел выглядеть или умнее самого себя, или хотя бы не глупее других, продвинувшихся в технологиях, искусств.

Вихарев в подобного рода "косметике" старинному балету отказывает. Каким родился - таким и сгодился. Главное, дотошно выяснить: каким же? В трехактной "Коппелии", где уймища персонажей разыгрывает гофмановский сюжет о девушке-кукле, которую мечтает оживить с помощью магии мастер Коппелиус, главное не впасть в искус поэтической интерпретации. Чем, собственно, и отличается "наш Лакотт" Сергей Вихарев от Лакотта французского. Последнему не нужны документы, чтобы стилизовать дух и атмосферу. Вихареву, как акунинскому Декоратору, важнее грамотно разложить все компоненты натюрморта. Натура при этом остается мертвой, но выглядит - как живая.

О пропорциях, придающих натюрморту статус исторического документа, Вихарев не забывает никогда. Нельзя отказаться от подробнейшей пантомимы, как и сокращать количество артистов в колоритных национальных танцах. С подобающим уважением надо отнестись к финальному параду аллегорий, когда оживляя тезис "всему свое время" танцуют свои вариации Молитва и Работа. В центральном же акте - когда шаловливые девчонки под предводительством Сванильды проникают в мастерскую Коппелиуса - главное не напридумывать лишних телодвижений застывшим куклам: китайцу, арапу, звездочету… Потому что кукла тем и страшна, тем и привлекательна, что знает не так много "pas".

Судя по тому, как работает труппа, в Новосибирске привыкли не только к техническим, но и к стилистическим требованиям Сергея Вихарева. А рецепт его, кажется, прост: мера, такт и полное спокойствие. Во всяком случае, артисты не выглядят ни зомбированными, ни перепуганными, - последнее чаще всего случается с приезжающими из провинции в столицу за главной театральной премией. Танцуют внятно и темпераментно, не акцентируя трудностей и не педалируя "старинную манерку".

Особенно хороша солистка Анна Жарова. Ее Сванильда - этакий деревенский крепыш: и на ногах стоит крепко и душевного здоровья ей не занимать. Так и видишь на ее месте какую-нибудь мариинскую приму позапрошлого столетия, расчетливо стреляющую глазками во время сложнейшей вариации. Странно, что Жарову не оценили эксперты и не выдвинули в номинации "лучшая женская роль в балете".

Несколько лет назад, после реконструкции "Спящей" Вихарев что труднее всего в подобного рода работе. "Танцевать Петипа, - ответил балетмейстер, - выяснилось, что это очень трудный хореограф". Новосибирским артистам хватило ума и таланта справиться с трудным Петипа и при этом не показать зрителям, чего им это стоило.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 29, 2014 7:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002043303
Тема| Балет, "Бенуа де ля данс", Персоналии, Я. Фабр, И. Бубеничек, Д. Геродиас. Р. ван Данциг, А. Волочкова, Орели Дюпон
Авторы| Наталия Звенигородская
Заголовок| Свист и топот в Большом
Вручены призы "Бенуа де ля данс"

Где опубликовано| © Русский Журнал
Дата публикации| 2002-04-27
Ссылка| http://old.russ.ru/culture/podmostki/20020427_zv.html
Аннотация|приз, бенуа де ля данс, скандал

Слыхали ль вы когда-нибудь, чтобы в Большом театре свистели, топали ногами и кричали: Хватит! Долой! Вон со сцены!

Не слыхали? А вот я сподобилась. Да и не только я, а все, кто пришел на десятую, юбилейную церемонию вручения Международного балетного приза "Бенуа де ля данс". Не скажу, чтоб зал был переполнен, но все-таки.

Возмущение публики вызвал номер бельгийца Яна Фабра - одного из претендентов на приз в номинации "Лучший хореограф". Номер под названием "Мои движения одиноки, словно бездомные псы". Движения действительно одиноки. Если не считать компанией повешенного пса и трех дохлых собак на сцене. И эти одинокие движения - недвусмысленны. В течение доброго получаса танцовщица со всей возможной откровенностью демонстрирует публике, как может развлечь себя женщина, обойденная мужской лаской. При этом она обильно поливает себя йогуртом, сопровождая эту операцию утробными воплями.

По правилам "Бенуа де ля данс", основанного десять лет назад Юрием Григоровичем, каждый член жюри выдвигает своего номинанта, после чего все вместе решают их судьбу. Кто именно выдвинул номер Фабра, осталось тайной. Но если он жаждал провокации, он своего добился. Спровоцировать благопристойную публику Большого оказалось - как... Ну, словом, очень легко. Хотя, по правде говоря, на фоне красного бархата и золоченых лож этот образчик современной культуры и в самом деле выглядел не совсем уместно.

Во всяком случае, лабиринты авангарда публику не увлекли, и номер она освистала.

Однако вскоре выяснилось, что это только присказка, а сказка впереди. Впереди ждал главный скандал этого вечера.

В номинации "Лучшая танцовщица" было выдвинуто 6 кандидаток. В кулуарах только что ставки не принимали; достанется ли приз Анастасии Волочковой - или жюри все же сумеет сохранить лицо. А когда раздобревшая примадонна исполнила номер "Гибель богов. Виллиса", все просто ногами сучили в ожидании. Масло в огонь подливало выступление в "Среднем дуэте" Ратманского звезды Мариинки Светланы Захаровой и участие в конкурсе солистки Парижской Оперы Орели Дюпон, блеснувшей в головокружительном "Классическом па де де" Гзовского.

И вот настал час икс. Член жюри, французский хореограф Анжелен Прельжокаж вскрыл конверт и провозгласил - Анастасия Волочкова!

Секунда тишины - и зал взорвался: "Позор? Жюри - позор!".

И снова свистели. И снова громко топали.

Оказалось, однако, что есть все-таки и второй лауреат - Орели Дюпон. Мало того, что техничная и стильная француженка сама по себе понравилась публике, свою роль сыграло и протестное голосование - ей устроили настоящую овацию; несколько минут не смолкали аплодисменты и раздавались крики "Браво!".

За перманентным скандалом как-то стушевались остальные лауреаты. Лучшим хореографом назвали Уильяма Форсайта. Лучшими танцовщиками стали солист Гамбургского балета Иржи Бубеничек и американец Джеффри Геродиас из труппы Элвина Эйли. В номинации "За жизнь в искусстве" жюри отметило основателя Нидерландского театра танца Руди ван Данцига и немецкого художника Юргена Розе.

Вечер грозил запомниться лишь скандалами, но в финале во всем блеске выступили солисты Большого театра - Анна Антоничева и Андрей Уваров в "Спящей красавице", Анастасия Горячева и Сергей Филин в "Сильфиде", Надежда Грачева и Николай Цискаридзе в "Тенях" из "Баядерки". Вот уж публика оттянулась!..


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Авг 23, 2018 7:40 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 16, 2018 8:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002043304
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Григорович, Надежда Грачева, Анна Антоничева, Николай Цискаридзе
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Хорошо забытое старое
«Легенду о любви» можно снова увидеть в Большом

Где опубликовано| © "Время новостей" № 75
Дата публикации| 2002-04-26
Ссылка| http://www.vremya.ru/2002/75/10/22540.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«В воскресенье, в бенефис балетной примадонны нашей, г-жи Вазем, дан был в первый раз по возобновлении древний балет Дева Дуная». То есть не в воскресенье, а в среду, примадонна здесь ни при чем, и вовсе не «Дева Дуная», а «Легенда о любви». Но нынешняя премьера Большого театра способна запросто спровоцировать балетного критика на обороты позапрошлого века. Тогдашние газетные трудоголики отписывали не только премьеры или визиты знаменитых гастролерш -- на каждый будничный спектакль наутро появлялся отклик в печати. А рецензировать «Легенду» только и возможно, разговаривая об уже виденных актерских работах. Потому что это вовсе не премьера.

Впервые Юрий Григорович поставил балет на музыку Арифа Меликова в 1961 году в Мариинском (тогда Кировском) театре. Через четыре года перенес спектакль в Большой. Тогда, в шестидесятых, это было событие, шок, сексуальная революция в балете. Царице Мехменэ-Бану, отдавшей бродячему колдуну свою красоту в обмен на выздоровление сестры, навсегда завесившей лицо платком и безнадежно влюбившейся в придворного художника, снились эротические сны, и она страдальчески выгибалась в «мостик». Сестрица -- принцесса Ширин -- также обратившая внимание на Ферхада, недолго думая, прибегала к нему в сад, и дуэт, в котором танцовщицу поднимали вниз головой, а ноги ее раскрывались наверху в шпагате, заставил шипеть многих блюстителей нравственности (та же поза «снилась» и Мехменэ-Бану -- словно балетмейстер повторял движение для тех, кто не поверил своим глазам). Социальный пафос, помещенный в третий акт спектакля (где Ферхад отказывается от обеих сестричек ради прокладки водопровода в родной кишлак), тогда пробегал глазами, как цитаты из вождей в приличных научных книгах.

«Легенда о любви» шла в Большом театре тридцать четыре года. Менялись составы (на премьере царицей была Плисецкая, ее сестрой -- Наталья Бессмертнова, Ферхадом -- Марис Лиепа). Менялась страна. Понятия о приличиях. Представления о балете. Три с половиной года назад «Легенду» убрали из репертуара. Теперь вот вернули -- с теми же декорациями и костюмами Вирсаладзе, с теми же исполнителями, что работали в последний перед временной отставкой сезон.

Роль Мехменэ-Бану исполняла Надежда Грачева. Самая надежная, устойчивая и уверенная в себе балерина Большого имеет один существенный недостаток: героини благородных кровей в ее исполнении часто бывают столь «забытовлены», что, кажется, ты их встречаешь на коммунальной кухне. Вот и сейчас -- какая там царица, смесь гордыни и тоски! Простая русская баба с неустроенной судьбой. Жесткая графика надменных поз потеряла свою резкость, все линии «поплыли» и опростились. И лишь коронный номер -- фуэте -- был исполнен безупречно. Анне Антоничевой, балерине сдержанной, замкнутой, порой почти бесстрастной, досталась роль принцессы Ширин. Высокорожденные особы Антоничевой обычно удаются -- но здесь Григоровичем поставлена не просто партия для принцессы, а партия для принцессы-девочки, воплощенной весны, самой наивностью своей и ясной красотой оправдывающей абсолютную безжалостность судьбы Мехменэ-Бану. Вся роль -- сияние, трепетание, подрагивание пальцев. У Антоничевой это выходит несколько тяжеловесно, каждый жест слишком подчеркнут и акцентирован.

Глаз отдыхает только на Ферхаде -- Николае Цискаридзе. Название балета -- «Легенда о любви» -- артист понимает своеобразно: ни в Мехменэ-Бану, ни в Ширин его герой не влюблен. Цискаридзе самоотверженно поднимает дам на верхние поддержки, разворачивает и вполне аккуратно ставит на место -- но нет ни капли страсти в этих гимнастических упражнениях. Когда же Ферхад солирует -- исчезают все вопросы: художник влюблен не в конкретную женщину, а в лично придуманную мечту. Ну пусть это поперек всего сюжета -- монологи Ферхада сделаны на том техническом уровне, когда сюжет становится в принципе не важен. Круг прыжков по сцене в эпизоде погони -- и восторженный вопль зала (а меж тем влюбленный, судя по разнице темпов, явно бросил девушку, с которой бежит, где-то на полдороги).

Отсутствие ансамбля, внутренней связи между артистами, конечно, подкашивает спектакль. Но сможет ли другой состав сыграть лучше -- неизвестно. Все-таки для тонуса «Легенды о любви» в дни первой премьеры было очень важно то чувство открытия, сенсации и преодоления запрета, что испытывали все артисты сорок лет назад. А теперь балерин вниз головой не поднимает только ленивый.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 23, 2018 7:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002043305
Тема| Балет, фестиваль “Золотая маска”, Персоналии,
Авторы| Сергей КОНАЕВ
Заголовок| “Золотая маска”-2002: на полюсах игры в классику.
Балетная программа

Где опубликовано| © газета «Первое сентября» • №26/2002
Дата публикации| 2002-04-13
Ссылка| http://ps.1september.ru/article.php?ID=200202619
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

“Золотая маска” скоро будет отмечать свой 10-летний юбилей: сегодня ей уже восемь лет. О чем это говорит? О том, что театр в России жив и собирается жить дальше. О том, что он хочет не только других посмотреть, но и себя показать, а это знак того, что у него есть творческий запал. О том, наконец, что “Золотая маска”, созданная художником Олегом Шейнцисом, прекрасна сама по себе и хорошо бы ее получали все, кого отобрала экспертная комиссия и одобрило жюри (председатель жюри драматических театров – Ольга Остроумова, музыкальных – Дмитрий Бертман), а то обязательно кто-нибудь обидится, посчитав, что к нему несправедливы, а что в этом хорошего?
Рассказать обо всех спектаклях наши обозреватели не в силах. Со 2-го по 14 марта их бывает по нескольку представлений в день. Постараемся написать о тех, в которых есть нечто новое или обнадеживающее.




«Золотая маска» – фестиваль-премия: фестиваль дает панораму явлений, общенациональная премия – поощряет и отмечает значимые из них. Программа трех балетов немецкого хореографа-классика Джона Ноймайера, в прошлом году впервые поставленных в России в Мариинском театре, для нового поколения танцовщиков – читай, «сверхсобытие». «Щелкунчик» известного скульптора Михаила Шемякина, дебютировавшего фактически в роли режиссера-сценографа, – тоже. Показанные на «Золотой маске», они в очередной раз подтвердили, как воздействует театральный процесс на событие, повседневностью испытывая нечто выходящее за ее рамки, проверяя на прочность театральную стратегию.

Искусство Джона Ноймайера вдохновлено поэзией и пластикой чувств, возникающих между мужчиной и женщиной, выражающихся в обмене взглядами, прикосновениями, в том, как один берет другого за плечо, отворачивается... Классический танец, от которого отталкивается хореограф, важен ему своей природной гармонией, одухотворенностью. Ноймайер воспитывает в артистах восприимчивость, достоинство, чуткость, способность проникаться оттенками настроения и завораживать атмосферой. Простой поворот кисти может показаться лирическим взрывом в эфемерной стихии иных из его балетов.
Кажется, задачи хореографа были близки Мариинке, где более всего уделяют внимание «поэзии движения» и «дыханию тела». Но атмосферная «Весна и осень» (на музыку А.Дворжака) на фестивале поражала приблизительностью исполнения, вопиющей неидеальностью фактур. Поэзия сосредоточивалась в одной тактичной, бережной работе Жанны Аюповой. Привычка к четкой заданности формы возобладала, поломав строй хореографии, насыщенной сломами и перегибами корпуса, требующей отзывчивости, остроты и пластичности реакций. Впрочем, дело не только в инерции стиля. Кордебалет Мариинки не в первый раз убийственно искажает текст, где необходимо одушевляться настроением и отдаваться музыке. Баланчинскую «Серенаду» в декабре 2001 года танцевали точно так же.

А вот в физкультурно-плясовой стихии «Теперь и тогда» (музыка М.Равеля) танцовщикам было ощутимо спокойнее. Спокойнее всех – красавице, рекордсменке, академистке и претендентке на «Золотую маску» Светлане Захаровой, которая на фоне красных плоскостей завораживающе и даже органично утверждала приоритет пластической задачи над психологической, эмоциональной и пр., большую часть балета, не сходя с места, из первого арабеска бесподобно красиво вытягиваясь во второй и обратно.

В дисгармоничных, сумеречных «Звуках пустых страниц» (музыка А.Шнитке), специально сочиненных на Мариинку, желания хореографа были наконец поддержаны труппой. Балет просит, чтобы его прочитали как историю страданий творца-художника. Впрочем, скорее инсценируются мучения скрипки, истерика фоно, агрессия гобоя, борение инструментальных голосов. Музыкальная эмоция заражает душу, проживается телом, отражается в пластике и возбуждает движение – ярости, восторга, свободы, любви. Герой Андриана Фадеева заключен среди отчужденных фигурантов, зловещих миражей и двойников. Он злой собакой вцепляется в колени alter ego, раздраженно-рьяно сливается с массовкой и скатывается по ее спинам, он живет в разладе с собственными руками и даже своей тенью. Притом его исступление и ранимость отлиты артистом во внятные, законченные формы.

Ненадолго гармония обретается в дуэте с девочкой-музой в красном трико, возникшей ниоткуда (Ирина Голуб), под меланхолический, раздольно-пьяный вальс, который неуклонно разлаживается. Настоящее же успокоение приносит небытие: герой прорывает экран и уходит, превращается в тень. Наверное, этим «Звуки пустых страниц» можно было закончить. Но кажется, Ноймайер не мог прервать балет, пока не дозвучала неутешительно-томная тема, из которой исчезла буря, а персонажи не вполне свыклись с исчезновением страдающего мятежника, от которого осталась лишь рваная бумажная рана. “Муза” нежно проведет по ней ладонью и тут же сникнет, молитвенно простирая руку.

Мятежные планы и замыслы Михаила Шемякина изначально должны были выразить декорационные цеха и бутафорские мастерские. В балете П.Чайковского по сказке Гофмана Шемякина интересовали антураж и сюжет, позволявший столкнуть равнодушный, чудовищный мир взрослых и слепую наивность детей, а также развернуть парад инсталляций. Визуальный ряд действительно впечатляет: зловеще изогнутые носы, гиперболизированные, искаженные туши свиней, оленей и крыс, ядовитая раскраска крыльев и хвостов насекомых, алогизм соединений, когда потешные воины скачут верхом на палке, к которой прицеплены заячьи уши... Утрированные контуры, сдвинутые пропорции, анималистические интерьеры, в которых существуют и от которых неотделимы бюргеры-крысы.

Статическая мощь воздействия оборачивается беспомощностью, как только требуется привести образы, персонажи, краски в движение, заставить их относиться друг к другу, взаимодействовать с музыкой, составлять внятную драматургическую линию. Можно согласиться с тем, что любительская хореография Кирилла Симонова – необходимый фон, и смириться с ее абсолютной произвольностью. От того, что солист заменит вращение на прыжок, а кордебалет асинхронно двинется влево, вместо того чтобы синхронно разбрестись вправо, ничего ровным счетом не изменится. Исполнителям – Наталии Сологуб и Андриану Фадееву в отсутствие четких задач тем более не под силу заполнить звучащие бездны личным обаянием.

Но и мысль самого Михаила Шемякина темна и путанна: если бюргерский мир омерзителен своей мертвенной вульгарной тупостью, то не менее омерзителен мир сказочный, полнящийся тортами, обсиженными огромными насекомыми. Если и есть между ними разница, то в том только, что из первого дети еще могут сбежать, а во втором заключены навечно. Не учел художник и того, что балет, если не уметь с ним обращаться, склонен любые замыслы превращать в финтифлюшки. Так происходит во втором – дивертисментном – акте, где заканчивается интрига и начинаются просто танцы. Карт-бланш, который дали Шемякину в Мариинском театре, демонстративность, с которой ему разрешили самоосуществляться независимо ни от кого, не оправдывают себя. Это не «работа художника в балете». Это просто работа художника. Много отдельных работ.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18931
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 23, 2018 8:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2002043306
Тема| Балет, Новосибирский театр оперы и балета, фестиваль, "Золотая маска", "Коппелия", Персоналии, Вихарев Сергей
Авторы| Сергей КОНАЕВ
Заголовок| Танцуем Гофмана!
Где опубликовано| газета «Первое сентября» • №28/2002
Дата публикации| 2002-04-20
Ссылка| http://ps.1september.ru/article.php?ID=200202827
Аннотация|

Проклятые вопросы романтизма в «Коппелии», сочиненной Лео Делибом и поставленной впервые Артюром Сен-Леоном в 1870 году, непринужденно обыгрываются и весело снимаются, хотя сюжет и навеян «Песочным человеком» романтика Э.Т.А. Гофмана. История пламенной и безумной любви Натанаэля к Олимпии, кукле, которой «отвратительный призрачный колдун» Коппелиус дал глаза, а «искусный механик и мастер автоматов» Спаланцани – механизм, превратилась в занимательный рассказ о Сванильде. Притворившись одной из кукол Коппелиуса, она посмеялась над таинственным чудаком-изобретателем и проучила своего жениха Франца, готового увлечься механической девушкой.

Простор для остроумной хореографической шутки, игры с «механической пластикой», ритмико-мелодическая роскошь музыки помогли тому, что уже в XIX веке возникло несколько версий балета. Отношение к наследию в то время было свободное. Нормальной практикой было при возобновлении – даже чужих балетов – переделывать старые танцы и вводить вновь сочиненные. Балерина танцевала те вариации, которые ей больше подходили, иногда из других балетов: в «Баядерке» из «Млады», в «Корсаре» – из «Пахиты». Выработанные в рамках одной обширной традиции хореографические решения свободно входили в новые сочетания, а вставки, произведенные с согласия балетмейстера, поднимали интерес и колоритность зрелища.

Сейчас то, что раньше было песчинкой в потоке, обратилось в единичные и ценимые на вес золота фрагменты. Балетмейстер-реставратор Сергей Вихарев возобновил (по записям хореографии, хранящимся в театральной коллекции Гарвардского университета) с труппой Новосибирского театра оперы и балета версию Мариуса Петипа 1894 года. Во всяком случае хореография этой «Коппелии» основана на тех же принципах, что и в «Спящей красавице» 1890 года, реконструированной тем же Вихаревым в Мариинском театре. Разнообразие и красота групп, каждая из которых обычно построена на пространственном умножении простых па. Это искусство, интригующее виртуозностью повторов. Зеркальные композиции: танцующая пара выполняет одно и то же движение, солистки вместе кружатся, округляют руки, продвигаются в арабеске, поднимаются на пуанты. Балерина раз за разом, точь-в-точь, не сбиваясь с ритма, повторяет, скажем, диагональ заносок, и комбинация, на первый взгляд незатейливая, получает от этого ударный блеск. Здесь надо длить позы с минимальной поддержкой партнера и играть с аксессуарами: например, наклоняться в арабеске, чтобы разглядеть себя в зеркальце. Прежде чем начать вариацию, балерина берет за краешки пачку и выдерживает паузу – что выглядит отдельным грациозным па. Все очень четко организовано по ритму и отменно срежиссировано.

«Коппелия» пронизана мотивами отражений, автоматизма, игры и секретов мастерства – все это и должна предъявить исполнительница. Точно так же как маска заставляет актера играть руками, телом, пачки старинного фасона ниже колена с незатейливой вышивкой сосредотачивают внимание на мимике, пластичности, плавности, мелкой отделке и способности безупречно бисировать хореографическую гамму. Простые «отражения» требуют и синхронности, и такта, и спокойного достоинства. Балерина здесь мастерица, вкладывающая в свое дело много труда, артистизма и знаний. Все это есть в Анне Жаровой (Сванильда). В зависимости от ритма артистка грациозно выдерживает позы, проворно набрасывает заноски, лихо раскачивается в balancе (фигура наподобие реверанса), решительно марширует в bourrее, продвигается спиной, плавно отводя ногу в арабеск, щегольски и стремительно разворачивает их в серии еchappе, а также весело и ехидно пародирует позы и движения марионетки.

В каких-то деталях «Коппелия» Новосибирского театра оперы и балета рассказывает о стиле Петипа, быть может, более внятно и смотрится более цельно, чем даже новая старая «Спящая красавица» Мариинки. Компромиссы есть, но они не вызывают протеста. Аутентичны костюмы Е.Пономарева, возобновленные В.Окуневым, но даже для тех лет они рутинны. Сочетание пачек розового, желтого и черного цветов, встречающееся в группах, удручает взгляд. Однако, как писали тогда в рецензиях, перспективные декорации «гг. Андреева, Левота и Ламбина очень удачны и в деталях много выдумки: особенно симпатична аллегория времени – старик с косой (третий акт)».

Мы уже привыкли, что реконструкции классики – это замысел с размахом, революционное и скандальное предприятие. Так было с грандиозным возобновлением оригинальной версии «Спящей красавицы» Мариинского театра, а потом с «Дочерью фараона» Большого театра, не менее масштабной стилизацией под эклектический «большой балет» XIX века француза Пьера Лакотта. «Коппелия» не претендует открыть собой новую эпоху, поразить масштабом. Однако зрители по достоинству оценили простодушие и изящество, а жюри – соразмерность цели и возможностей (что и есть грация), добросовестность и старание, с которыми балетмейстер и труппа отнеслись к своей задаче. «Коппелия» признана лучшим спектаклем, а Анна Жарова получила специальный приз жюри.

«Замысел с размахом» без наград тоже не остался: «Щелкунчик» Михаила Шемякина собрал их целых три: «лучшая женская роль в балете» (Наталия Сологуб), спецприз жюри (Дарья Павленко), «лучшая работа художника в музыкальном театре» (Михаил Шемякин). Правда, ни о какой соразмерности тут говорить не приходится. Дарья Павленко, конечно, заслуживает премии, но не с этой формулировкой. Важнее другое. «Коппелия» возникла фактически из слов Клары: «Будь весел, весел! Я решила быть твоим ангелом-хранителем и, как только мерзкий Коппола вознамерится смутить твой сон, явлюсь к тебе и громким смехом прогоню его прочь». «Щелкунчик» Шемякина – попытка радикального приближения к гофмановским кошмарам. Эстетическая гармония первого спектакля и противоречия и невнятица второго в равной мере характеризуют отношения современного балета с романтизмом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
Страница 4 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика