Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2008-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25853
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 09, 2008 1:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008073301
Тема| Балет, Мюзикл, Персоналии, Дж.Роббинс
Авторы| Ирина Лагунина
Заголовок| Балет на задворках: памяти хореографа Джерома Роббинса
Где опубликовано| радио Свобода
Дата публикации| 2008 07 17
Ссылка| http://www.svobodanews.ru/Transcript/2008/07/17/20080717224025007.html
Аннотация|

Ирина Лагунина: За восемьдесят лет своей жизни Джером Роббинс продемонстрировал свой талант в самых разных жанрах. Начав как танцор, он впоследствии стал балетмейстером, режиссёром музыкальных комедий, пьес, фильмов и телепостановок. Наиболее известные его работы: «Вестсайдская история», «Скрипач на крыше», «Король и я». Две премии Оскар, пять премий Тони, Национальная медаль за вклад в искусство, французский орден Почётного легиона – вот жизненные достижения мальчика, родившегося в семье бедных еврейских иммигрантов из России. С момента его смерти прошло десять лет. О том, как сегодня в Америке воспринимается его творчество, рассказывает Марина Ефимова.

Марина Ефимова: В 30-х годах прошлого века в Нью-Йорке был (тогда знаменитый, а теперь забытый всеми) учитель танцев с одесским именем Сеня Глюк-Сандор. Его специальностью был балет-модерн. Попасть в его класс было ужасно трудно. И вот, жарким летом 36-го года одна из учениц привела к нему на пробу 18-летнего студента-неудачника Джерри Роббинса. Сандор сразу увидел талант Джерри, но студент был так не уверен в себе, на его лице уже заранее было написано такое отчаяние, что Сандора тянуло немного помучить мальчишку. Не говоря ему ни ДА, ни НЕТ, Сандор повел его в уборную умыться. И там, нервно обмываясь мыльной водой, Роббинс забрызгал светлый костюм учителя. Он повернулся и пошел к двери. «Джерри, - сказал Сандор. – Жизнь танцовщика трудна и, как правило, бедна. Но если вы решитесь, я возьму вас к себе в класс». Так началась карьера американского хореографа Джерома Роббинса, точнее – одна из его карьер...

Аманда Вэйл: У Роббинса были ДВЕ великолепных карьеры, каждой из которых было бы вполне достаточно для одного человека. Одна – в музыкальном театре Бродвея. Другая – в балете. И главным его достижением, на мой взгляд, было то, что он преобразовал оба эти мира в Америке. Будучи балетным танцовщиком, он привнес в мюзиклы соответствие танцев сюжету. Его бродвейские танцы вписываются в историю, в диалог, в антураж, соответствуют поведению персонажей. Ярчайший пример – его мюзикл (и фильм) «Вестсайдская история», где танец – один из главных эмоциональных моторов сюжета. А в балет Роббинс привнес американский этнос: энергию и театральность Бродвея и, что особенно характерно, – непременный драматический подтекст. Он сделал американский балет чрезвычайно личным и чрезвычайно американским.

Марина Ефимова: В нашей передаче участвует Аманда Вэйл - автор книги «ГДЕ-ТО ТАМ. Жизнь Джерома Роббинса»

В конце 30-х годов, когда 23-летний Джерри Роббинс, после работы в нескольких студиях и труппах, попал, наконец, в Балетный театр Нью-Йорка, американский балет был в историческом смысле таким же юным, как и танцоры нью-йоркской труппы. Эти танцоры, часто дети иммигрантов, стеклись сюда с разных концов света, равно, как и их менторы-хореографы. Танцовщица Джейн Рид писала: «Мы были молодыми людьми, вырванными с корнем из родной культуры и истории и заброшенными в такое неожиданное место, как Нью-Йорк». О профессиональном аспекте этой ситуации сам Роббинс писал в дневнике:

«Мы совершенно не знали, кто мы такие. Мы совершенно не знали, как НУЖНО и как ПРИНЯТО. Мы только инстинктом чувствовали, когда получается ХОРОШО, а когда - ПЛОХО».

Марина Ефимова: Может ли быть ситуация, более подходящая для экспериментов. В 1941 году в пустых помещениях над гаражами энтузиасты репетировали поставленный Джерри балет «Дети войны» - американский вариант «До свидания, мальчики», где на фоне задника с изображением нью-йоркских пожарных лестниц юноши и девушки танцевали под текст ведущего: «Здесь они живут... пасынки и падчерицы страны, ангелы и дьяволы, куклы, драчуны, неудачники... успевшие побывать на одной войне и призванные на следующую…» Самого Джерри в армию не взяли. Биограф Роббинса Дебора Джоитт так описывает его визит на призывной пункт:

«На осмотре военврач спросил его, был ли у него гомосексуальный опыт, и Джерри ответил, что был. «Когда в последний раз?» - спросил врач. «Вчера», - сказал Джерри. И он получил белый билет с таким медицинским заключением: «не пригоден для армии ввиду органической психопатической неполноценности».

Марина Ефимова: Хореографом Нью-Йоркского Балетного театра был Михаил Фокин. И это обстоятельство оказалось тем счастливым билетом, который выпал Роббинсу. Аманда Вэйл поясняет это в книге «Где-то там. Жизнь Джерома Роббинса».

«Фокин не приходил на репетиции с готовым рисунком танца. Он работал с живым телом танцовщика. Недостаток у Джерри классической балетной тренировки не беспокоил балетмейстера, который писал об Айседоре Дункан: «Она доказала, что примитивные, естественные движения – простой шаг, бег, поворот на носках - могут быть лучше движений, обогащенных балетной техникой, если ради этой техники жертвуют грацией, выразительностью и красотой».

Марина Ефимова: Фокин заставлял Роббинса осваивать балетную технику, но подбирал ему роли в соответствие с его даром и характером. В театре и у публики Роббинс уже заслужил известность, как комический танцовщик. В 42-м году Фокин дал Джерри роль Петрушки в балете Стравинского. И один из ведущих балетных критиков Роберт Лоуренс так написал об этой роли:

«Бескостные, болтающиеся конечности... маска отчаяния, молниеносные передвижения нелепым аллюром... создают душераздирающий образ... Петрушка Роббинса - плохо раскрашенный, униженный, трагикомичный - не дает отвести от себя глаз».

Марина Ефимова: К Роббинсу-танцовщику пришла слава, но не душевный покой. Рассказывает биограф Роббинса, критик и историк танца Дебора Джоитт:

Дебора Джоитт: В Роббинсе жила неутолимая жажда разнообразия. Каждый новый его проект отличался от предыдущего. В нем росла отчаянная потребность изменить весь стиль танца, «выразить в движении, - писал он, - как мы, современные американцы, танцуем, и вообще – кто мы». Он начал ставить отдельные номера в балетах, а иногда и в мюзиклах (за которые лучше платили)

Марина Ефимова: Готовясь к этой передаче, я узнала, что Джером Роббинс поставил один танец для голливудской музыкальной комедии Фрэда Астера «Shall We Dance?» - «Приглашение к танцу». Я просмотрела фильм и неожиданно увидела там сцену, которая комически разыгрывает ситуацию Джерома Роббинса. В фильме менеджер Балетного театра, сноб Джефри, ловит своего ведущего танцовщика Петрова (его играет Фрэд Астер) на том, что тот отбивает чечетку:

Сцена из комедии «Приглашения к танцу»:

- Петров! Чем вы занимаетесь?!
- Я получаю огромное удовольствие!
- Удовольствие?! Великий Петров танцует не для удовольствия.
- Великий Петров делает то, что Я делаю. (чечетка)
- Что это за звук? Что у вас на туфлях?
- Металлические подковки – как у всех чечёточников.
- На балетных туфлях?!!!
- Ну да.
- Это – святотатство!
- Да не бойтесь, Джефри, я ничего не забыл. Показываю фуэте!
- Прелестно! Прекрасно!
- А если прибавить к нему чечетку, будет еще прекрасней!
- Прелес... Я запрещаю! Это – не искусство!


Марина Ефимова: Ну, и конечно, весь фильм Петров-Астер демонстрирует очарование эстрадного танца, смешанного с балетом. Но говоря серьезно, мне трудно себе представить хореографа, который занимался бы и классическим балетом и эстрадой. В России храм балета и легкомысленная оперетта были всегда далеки друг от друга.

Дебора Джоитт: Это потому, что в России существует такая давняя балетная традиция – с начала 19-го века... А в Америке 30-е годы 20-го века были самым началом балета. Только-только появились первые балетные труппы, первые турне по стране... Поэтому даже такие замечательные балерины, как Алисия Алонзо, танцевали в Бродвейских шоу. Конечно, балет быстро начал завоевывать себе место и популярность, но все равно – у нас не было корней в балетной традиции. Поэтому не было и такого строго разделения.

Марина Ефимова: «Кто знает адрес Леонарда Бернстайна?». С этим вопросом Джерри Роббинс бросался ко всем и каждому. Театр принял либретто его первого, одноактного балета - «Без причуд». (Три морячка перед отправкой на фронт, в Европу, получают увольнение в Нью-Йорк на одну ночь, и за эту ночь хотят получить все радости жизни: веселье, выпивку и влюбленную девушку). Пять композиторов были кандидатами на авторов музыки к балету. Никто не откликнулся, кроме Мортона Гулда, который отказался работать за 300 долларов, которые давал театр, но посоветовал обратиться к безденежному молодому таланту Леонарду Бернстайну. Одна беда – никто не знал его адреса. Наконец, Роббинсу удалось найти кузена соавтора композитора Копланда, который разносил коктейли в кабачке для музыкантов, где знали Бернстайна. И вот Джерри – в студии под крышей. Похожий на Байрона молодой человек с сигаретой, прилипшей к нижней губе и энергией, исходящей из каждой поры, немедленно садится к роялю и играет пассаж из своей первой, еще неисполняемой симфонии. И услышав эту синкопическую, джазоподобную безошибочно нью-йоркскую музыку, Роббинс понимает, что он нашел то, что искал.

Аманда Вэйл: Особенность постановок Роббинса была в стремительных движениях по сцене не одного, а целых групп танцовщиков. Тогда это было новшеством. Своего классического вида эти пробежки достигли в «Вестсайдской истории». Но начало было уже в балете «Без причуд». Там девушка бежит по сцене, ее подхватывает первый моряк, перебрасывает второму, тот – третьему, и получается ошеломительный полет через всю сцену. Так необычно было придумано.

Марина Ефимова: На следующий день после премьеры балета «Без причуд» Роббинс написал в письме: «Вчера я был шмаком из Вихокена, которого не пускали в кабинеты продюсеров. А сегодня утром мне позвонили 12 из них с предложением поставить танцы в их шоу». Мюзиклы пошли один за другим: «За счет города» (тоже с музыкой Бернстайна), «Ботинки с высокой шнуровкой», «Мисс Либерти»,«Называйте меня мадам»...Конец 40-х был временем безоблачного успеха, и венцом этого успеха должно было стать его появление в самом популярном телешоу – Эда Салливана. Как вдруг... Салливан не только отменяет его участие, но рекомендует Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности обратить на него внимание.

«Между 1943 и 47-м годом Джером Роббинс был членом коммунистической партии Америки. На партийные собрания балетная молодежь ходила всегда кампаниями, и главное, что из этого запомнил Роббинс, судя по его дневникам, - как много они там смеялись... Как для большинства кратковременных американских коммунистов, последствия пребывания в партии были для Роббинса гораздо более значительными, чем сама партийность»

Марина Ефимова: Так определяет ситуацию критик Николас Фокс Вебер. А вот что рассказывает Аманда Вэйл:

Аманда Вэйл: Он три года пытался избежать этой ситуации, чреватой предательством. Его вызывали - он не являлся, к нему присылали на дом агента – он скрывался. Он даже на полгода уехал в Париж, и вернулся, когда понадеялся, что дело утихло. Но через два месяца его вызвали уже через суд. И, в конце концов, он капитулировал. Он назвал много имен, и испортил отношения со многими дорогими ему людьми, включая родную сестру и комика Зеро Мостела, который перестал с ним разговаривать. Но главное дело в том, что Роббинс сам не мог себя простить до конца жизни.

Марина Ефимова: Он писал в дневнике:

«Я боялся, что откроется мой гомосексуализм... Я испытывал приступы леденящего ужаса, представляя себе, что моя работа, которая есть моя судьба и жизнь, будет отнята у меня... Фасад Джерома Роббинса слетал с меня, и я возвращался в примитивное состояние дрожащего еврея Джерома Уилсона Рабиновича – кем я и был».

Марина Ефимова: И, словно возмещая свое нравственное падение творческим взлетом, Джером Роббинс одну за другой сделал свои лучшие работы на Бродвее: «Питер Пэн» в 1954 году, «Вестсайдсукю историю» в 57-м, «Цыганку» в 59-м, а в 64-м - сразу два шедевра: «Смешную девчонку» и «Скрипача на крыше». И все эти мюзиклы были гибридами эстрады, балета и драмы.

Дебора Джоитт: Роббинс считал, что ставя спектакль на Бродвее, он должен вложить в него всё, чему научился в балете. И так же относились к мюзиклам его соавторы. Особенно это видно в «Вестсайдской истории». Все трое: композитор Бернстайн, драматург Лоуренс и хореограф Роббинс - были серьезными художниками. Бернстайн писал симфонии, Лоуренс – драматические пьесы. И все трое привнесли в свой мюзикл что-то из других областей искусства. Именно поэтому «Вестсайдская история» стала таким новшеством. До нее не было мюзиклов, где герои танцевали бы балетные вариации на задворках большого города, на его пустых автостоянках. (и не в декорациях, а на настоящих пустырях, на фоне настоящих брандмауэров). Не было раньше мюзиклов, в которых люди умирали на сцене... темой которых была ксенофобия и шекспировские страсти нищих Монтекки и Капулетти нижнего Вест Сайда... Мне кажется, Роббинсу доставляло удовольствие перебегать границу жанров.

Марина Ефимова: В фильме «Вестсайдская история» Роббинс был даже сорежиссером (с Робертом Уайзом) и получил Оскара не только за хореографию, но и за режиссуру. Я не очень люблю этот фильм целиком: его актеры (за исключением Натали Вуд) играют слишком уж опереточно – они и есть опереточные певцы. И мне всё время хотелось, чтобы они кончили говорить и петь, и чтобы весь этот фильм был балетом. Потому что танцы в «Вестсайдской истории» - незабываемы. В них – вся драма.

Этот танец с прищелкиванием пальцев – первый проход банды белых подростков по своей территории. И это уже нагнетает атмосферу «Ромео и Джульетты». Абсолютно замечательны сцены встречи двух банд на пустыре, когда драчуны перелетают через две противоположных стены, а после поножовщины – так же молниеносно перелетают обратно, оставив на месте драки два неподвижных тела.

Все, кто писал о Роббинсе, писал о том, что танцовщикам работать с ним было крайне тяжело. Рассказывает биограф Дебора Джоитт:

Дебора Джоитт: Он был ужасно требователен к танцовщикам – до жестокости. Как только он добивался от актера того, что хотел, он сразу видел новый, лучший вариант. «Нет, это не то, - говорил он, - пожалуй, вернемся к третьему варианту». И ожидал, что актеры помнят все его варианты. Если что-то не ладилось на репетиции, он становился невозможным.

Единственное его оправдание – такая же жестокость по отношению к себе. И не только профессиональная. Он писал: «Не понимаю, как мать может меня, такого, любить!»

Марина Ефимова: Об этом же неверии Роббинса в возможность любви к нему написала в своей книге и Аманда Вэйл. Мисс Вэйл, похоже, что никто не питал к Джерому Роббинсу большей неприязни, чем сам Джером Роббинс?

Аманда Вэйл: Это хорошая формулировка. Роббинс был хронически неудовлетворенным человеком. Больше всего на свете он хотел любви. Очень часто влюблялся... И в него влюблялись (он был невероятно обаятельным человеком до самой старости). Но он не был способен к долгим, спокойным отношениям – потому что считал, что по природе своей он не может получить ничего хорошего. Он даже записал в дневнике: «Если они меня любят, значит, с ними что-то не в порядке».

Марина Ефимова: Джером Роббинс умер 10 лет назад, 29 июня 1998 года – от удара. У его смертного ложа собрались все его друзья, коллеги и бывшие возлюбленные - чтобы попрощаться с замечательным художником. Но когда он умер, его обмывала и одевала старая сиделка. Решая, какой костюм надеть ему в его последний путь, она надела на него найденную в гардеробе русскую косоворотку. И в гробу лежал не американский хореограф, а старый еврей Джерри Рабинович, чьи родители бежали от погромов из деревни Рожанки и чью судьбу Джером Роббинс так красочно и так трогательно проиллюстрировал в мюзикле «Скрипач на крыше».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22156
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 13, 2008 5:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008073302
Тема| Балет, вечер «Звезды мирового балета» (Казахстан), Персоналии,
Авторы| Елена АЛЕКСЕЕВА
Заголовок| И буйство пламени, и дуновение любви
Где опубликовано| газета "Казахстанская правда"
Дата публикации| 2008 07 05
Ссылка| http://www.kazpravda.kz/index.php?uin=1152073573&chapter=1215209461&act=archive_date&day=5&month=7&year=2008
Аннотация|

По сложившейся традиции в рамках фестиваля «Опералия» прошел большой вечер «Звезды мирового балета». В нем приняли участие известные танцовщики из Франции, Америки, Кубы.

Но открывали концерт хозяева — солисты Национального театра оперы и балета имени К. Байсеитовой заслуженный деятель РК Гульфайруз Курмангожаева и дипломант международного конкурса Жандос Аубакиров. Казахстанские артисты задали тональность вечеру, вдохновенно исполнив адажио Никии и Солора из балета Л. Минкуса «Баядерка».

Язык танца не требует перевода, поэтому дуэты складывались интернациональные. Так, Мария Кочеткова, лауреат многих международных конкурсов, воспитанница школы при Большом театре, представляющая ныне балетную труппу Сан-Франциско па-де-де из «Сильфиды» танцевала с солистом Парижской национальной оперы Алексисом Сарамитом, а па-де-де из «Дон Кихота» — с Даниилом Симкиным из Американского балетного театра Нью-Йорка. Такие разные партии позволяют показать артистический «диапазон» — от образа неземного созданья, почти парящего в воздухе, до вполне земной темпераментной и яркой героини. Алексис Сарамит, несмотря на непривычный костюм — шотландский килт, демонстрировал вполне мужественный танец.

Восторг публики вызвали кубинцы Йоль Карено и Йоланда Кареа, исполнившие па-де-де «Диана и Актеон». Танцовщики и впрямь будто сошли с античных фресок: гармония тела, грация и великолепная техника танца просто завораживали. Национальную оперу Тулузы представляли Магали Герри и Брюно Битенкур, станцевавшие па-де-де на музыку П. Чайковского в хореографии Дж. Баланчина. Но если этот номер, поставленный мэтром балетного искусства ХХ века, воспринимался в русле классической традиции, то Морис Бежар — это уже модерн, всегда удивляющий оригинальной фантазией своего творца. Солисты балета Сан-Франциско Дана Геншафт и Паскаль Мола под традиционную индийскую музыку показали дивную композицию, где причудливо-изысканные позы, «сплетенья рук, сплетенья ног» создавали замысловатый «узор», которым хотелось любоваться бесконечно.

Во втором отделении эти танцовщики тоже явили образец современной хореографии У. Форсайта на музыку Т. Виллемса — «In the Middle... somewhat elevated». Впрочем, классика и модерн присутствовали в концерте на паритетных началах. «Жизель» и «Пламя Парижа» уравновешивались современными номерами, среди которых была и постановка балетмейстера Национального театра оперы и балета имени К. Байсеитовой Галии Бурибаевой. Нежное «Дуновение любви» передали Гульфайруз Курмангожаева и Жандос Аубакиров.

К сожалению, такие «полнометражные», в двух отделениях вечера балета у нас не так часты. И поэтому публика, соскучившись, не хотела отпускать артистов. И тогда в финале на сцену Дворца Мира и Согласия вышли все участники концерта и показали импровизацию на музыку К. Черни — и это был еще один прекрасный пример того, как искусство сближает, а его прекрасный язык понимают все — и профессионалы, которые могут видеть и ценить тонкости балетной техники, и рядовые зрители, просто наслаждающиеся гармонией музыки и движения.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22156
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 13, 2008 5:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008073303
Тема| Балет, I Международный конкурс учащихся хореографических учебных заведений «Орлеу» («Восхождение») (Казахстан), Персоналии, Рамазан Бапов
Авторы| Константин КЕШИН
Заголовок| Танцуй, пока конкурсант
Где опубликовано| газета "Казахстанская правда"
Дата публикации| 2008 07 02
Ссылка| http://www.kazpravda.kz/index.php?uin=1152073573&chapter=1214950846&act=archive_date&day=2&month=7&year=2008
Аннотация|

Давнее начинание Евразийского фонда культуры, а именно фестиваль искусств «Приз традиций», обрело закономерное продолжение — I Международный конкурс учащихся хореографических учебных заведений «Орлеу» («Восхождение»), прошедший весной нынешнего года, где председателем жюри был народный артист СССР Рамазан Бапов. Об этом конкурсе, который поддержали Алмалинский акимат Алматы, общественный фонд «AlemArt», а также АО «Petro Kazakhstan», наша беседа с Рамазаном БАПОВЫМ.

— Рамазан Саликович, мы с вами договаривались встретиться сразу после завершения конкурсной дистанции...

— Не получилось, к сожалению. Мне пришлось сразу и надолго уехать, к тому же дела, которые необходимо было завершить, серьезно задержали. И все-таки о нашем уговоре я не забывал, тем более что сам конкурс вполне достоин того, чтобы о нем рассказать на страницах «Казахстанской правды».

— Оправдал ли себя замысел состязательной встречи учащихся хореографических школ? Знаю, что до начала этого смотра юных хореографических дарований высказывались сомнения в его необходимости и полезности...

— Бесспорно, оправдал. Во-первых, всегда полезно посмотреть на себя не только в зеркале репетиционного класса, но и другими глазами: конкурсантов, членов жюри, балетных критиков. А во-вторых, поучиться тому лучшему, что создается сегодня в Москве, Ташкенте, Бишкеке, Сеуле, откуда приехали участники. Этот конкурс стал рубежом, пригодным для того, чтобы подвести некоторые итоги, задуматься над тем, как и в каком направлении идти дальше.

— Каковы же эти итоги, на ваш взгляд?

— Очень неплохие. Замечательно, скажу прежде всего, что конкурс проходил в стенах Алматинского хореографического училища. Это обстоятельство позволило показаться на конкурсной сцене максимальному количеству наших ребят. Могу с уверенностью заметить, что балетная выучка, школа подготовки к профессии заметно выросли, особенно покорили мальчики: безукоризненная техника, обаятельный артистизм, яркая выразительность сценического рисунка. Порадовало, что алматинцы не отстают от современной хореографической ситуации: об этом говорят многочисленные победы воспитанников АХУ на престижнейших балетных конкурсах: «Vaganova-Prix» (Санкт-Петербург), «Арабеск» (Пермь), «Варна» (Болгария) и так далее. Кстати, победители первого конкурса «Орлеу» (всего в нем в трех возрастных группах принимали участие 170 юных артистов), обладатели Гран-при — учащиеся Алматинского хореографического училища имени Селезнева Эльдар Сарсембаев (классический танец) и Назгуль Жусупова (народный танец). Прибавлю, что на конкурсе хорошо выступили не только казахстанцы, но и наши гости, в особенности учащиеся Московской государственной академии хореографии и Национальной академии балета Республики Кореи.

— Вы, Рамазан Саликович, воспитанник классической школы в хореографии, танцевали на балетной сцене в те времена, когда о так называемом современном танце и зрители, и сами артисты не очень-то хорошо знали. Ныне вы, пожалуй, лучше многих осведомлены о современной, в частности зарубежной, хореографической практике, а в ней «contemporary dance» в немалом почете. Так что же показал конкурс «Орлеу»: классика или модерн?

— На протяжении всех пяти дней, вплоть до заключительного гала-концерта, я вместе с другими членами жюри имел счастье наслаждаться решительным преобладанием академической школы, вновь и вновь смотреть фрагменты «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Дон Кихота», «Корсара», «Жизели», «Баядерки». В фаворе именно благородный, отточенный многими десятилетиями хореографический текст. Прекрасной и неувядаемой классикой вполне можно считать и показанные на конкурсе народные танцы — казахские, узбекские (совершенно очаровал хорезмский), кыргызские... Завершу свой краткий рассказ о конкурсе тем, что он неспроста назван «Орлеу» («Восхождение»). Полагаю, что через два года, когда на сцене Алматинского хореографического училища вновь встретятся конкурсанты, все мы убедимся, что высокий уровень состязания талантов не только сохранится, но и возрастет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22156
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 26, 2008 6:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008073304
Тема| Балет, Казахстан, Персоналии, Юрий Григорович
Авторы| Наталия БУРАВЦЕВА, фото Андрея ТЕРЕХОВА, Астана
Заголовок| Юрий Григорович: “Меня всегда критикуют!”
Где опубликовано| "Караван" № 27 (Казахстан)
Дата публикации| 2008 07 04
Ссылка| http://www.caravan.kz/article/?pid=133&aid=5969
Аннотация|

Недавно в Астане состоялась премьера балета “Тщетная предосторожность”, поставленного Юрием Григоровичем. Тем самым Григоровичем – человеком­-легендой, с чьим именем неразрывно связана судьба балета второй половины ХХ века.

Более 30 лет Григорович был главным балетмейстером Большого театра, и это время навсегда останется в истории искусства “золотой эпохой Григоровича”, когда в области балета мы были “впереди планеты всей”. “Каменный цветок”, “Легенда о любви”, “Спартак”, “Щелкунчик”, “Ромео и Джульетта”, “Раймонда”, “Дон Кихот” и многие другие балеты он ставил на крупнейших сценах мира. Перечень его званий и наград настолько значим, что невольно напрашивается эпитет “не человек – памятник”. Только вот при встрече с ним об этом говорить не стоит. Не любит этого восьмидесятилетний балетмейстер и утверждает, что ему просто два раза по сорок.

– Юрий Николаевич, почему для постановки в столице Казахстана вы выбрали именно “Тщетную предосторожность”?

– Это веселый, остроумный, жизнерадостный спектакль. Каждый балетмейстер обращается к прошлому. И каждый вносит свое. И потом – спектакль этот камерный, уместный для такой небольшой сцены, как у вас. Другие спектакли требуют большего кордебалета, большего пространства, впрочем, “Тщетная предосторожность” идет сейчас и в Большом, и в Ковент­Гардене, и в Гранд­опера. Декорации создал французский художника Жан­Пьер Косиньоль. Мы с ним познакомились в Париже и с удовольствием работаем вместе. Я очень люблю этот спектакль. Он наивный, но прелестный. Есть интересная идея – поменять краснодарских актеров и ваших. Там такой же спектакль, декорации те же, партитура та же. Это интересно и вам, и нам – посмотреть спектакль в другом исполнении. Мы поговорим об этом в Сочи, где пройдет II Международный конкурс артистов балета и хореографов. Я там председатель жюри. Очень хорошее впечатление у меня от вашей труппы, я с удовольствием с ними работал – молодцы! Есть азарт, энтузиазм, желание работать. А вот свет я хотел бы видеть получше – нужны более мощные аппараты.

– Как по­вашему, будет меняться балет? Вы отмечаете какие­то характерные тенденции?

– Балет меняется, как жизнь, не стоит на месте. Вносятся новые элементы. Основа классического танца, а к ней прибавляются новые черты. Но это не значит, что новое отменяет старое. Когда появился джаз, не отменили классическую музыку, симфонический оркестр. Балет классический – это как симфонический оркестр, появляются параллельные направления, живут. Дай Бог, пусть они будут, это очень интересно. В искусстве много путей, и слава Богу. Меняется жизнь – меняются нравы, меняется искусство – меняется театр. Мы же не делаем сейчас спектакли так, как делали Петипа, Перро. Не отменяют Баха и Бетховена оттого, что появился Пендерецкий. Все существует параллельно. Самое интересное живет, остается и переживает все времена. Хотя в Европе сегодня, на мой взгляд, явный перегиб в сторону модерна.

– Вам довелось ставить спектакли в Корее. Отличается ли манера движений артистов, их стиль, восприятие балета, есть ли свои особенности?

– В Корее я поставил четыре балета – “Лебединое озеро”, “Щелкунчик”, “Спартак”, сейчас завершил “Ромео и Джульетту”. Корейцы – приверженцы русской школы балета, приглашают очень много российских педагогов из Москвы, Санкт­Петербурга, там много танцует наших артистов. Корейцы чрезвычайно восприимчивы к нашему стилю, как, впрочем, и китайский балет, который основал русский балетмейстер Петр Андреевич Гущин.

– Вас порой критиковали за пристрастие к большому кордебалету…

– Меня все время критикуют. Какие только ярлыки критики не вешали: и новатор, и консерватор, и эротоман…

– Вместе с тем многие говорят, что кордебалет – это та роскошь, которой можно любоваться лишь у Григоровича.

– Не совсем так. В зависимости от необходимости выражения на сцене появляются солисты или кордебалет. Если нужно изобразить, как, например, в “Баядерке”, тени – как тут без кордебалета? А когда отношения – это па­де­де. Главное, чтобы все было уместно и выразительно.

– Говорят, что удел человека талантливого, художника – неизбежное одиночество.

– Почему же? Есть много великих людей, жизнь которых складывалась очень счастливо. Вот то, что с возрастом одиночество настигает любого человека, – это да.

– Ваш юбилей отмечался в лондонском Ковент­Гардене. Как все прошло?

– Меня пригласили туда вместе с моей краснодарской труппой и солистами Большого театра, давались отрывки из моих балетов. Юбилеи для артистов – это не только праздник, но и большая ответственная работа.

– Вам, наверное, часто задают вопросы по поводу ухода из Большого театра. Как сегодня вы оцениваете тот свой шаг?

– Как и прежде. Я не мог согласиться с репертуарной политикой, предлагаемой в то время дирекцией Большого театра. Однако сейчас меня опять пригласили, и я вновь работаю в ГАБТ, ставлю спектакли.

– Говорят, Волочкова – ваша любимая балерина. Это правда?

– У меня много любимых балерин. Но с Волочковой я очень люблю работать, Настя прекрасно, профессионально танцует, тонко чувствует роль, музыку.

– Ну и почти обязательный вопрос – как вам наша Астана? Какое впечатление от города?

– Вы знаете, я поражен! Два года назад Астана удивила меня мощью строительства. А сейчас – вновь удивление. Появилось много громадных, чудных зданий. Нравится, как город распланирован, как разрастается – сплошная строительная площадка. Все живет, дышит, все в динамике, это удивительно!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22156
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 27, 2008 4:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008073305
Тема| Балет, опера, театр оперы и балета имени Глинки (Челябинск), Персоналии,
Авторы| Татьяна МАРЬИНА
Заголовок| Оперный шлифует планы и… полы
Где опубликовано| «Вечерний Челябинск» №137 (11020)
Дата публикации| 2008 07 23
Ссылка| http://vecherka.su/katalogizdaniy?id=19377
Аннотация|

В Лондоне обсуждается состав солистов для челябинского спектакля «Риголетто». В Москве художественный руководитель балета Большого театра Юрий Бурлака готовится к постановке двух спектаклей на челябинской сцене. Известный театральный критик Виталий Вульф собирается посмотреть в нашем городе балет «EL mundo de Гойя»… Планы в театре оперы и балета имени Глинки остросюжетные. О некоторых из них худрук Денис Северинов даже не хотел рассказывать.

С классикой будет порядок

Руководителя понять можно. Афиши ещё не свёрстаны, некоторые проекты на стадии переговоров. Не хотелось бы повторить опыт прошлого сезона, когда приходилось резко менять премьерные на-звания. Поэтому художественное руководство шлифует планы.

— 53-й театральный сезон будет соответствовать понятию «сохранение традиций», как бы неожиданно это ни звучало после нашего «Севильского цирюльника», — говорит Денис Александрович.

— Когда мы собрали в кучку события и намеченные постановки, чётко обозначились приоритеты. В частности, сохранение традиций. В первую очередь это коснётся балетной труппы.

Незадолго до отпуска в Челябинск приезжал художественный руководитель балета Большого театра Юрий Бурлака. Осенью он готов поставить у нас «Вечер классической хореографии», в который войдут «Пахита», «Конёк-Горбунок» и ещё пара названий. Почему именно Бурлака?

Дело в том, что на сегодня Юрий Петрович является одним из ведущих специалистов в области классического наследия. Это хранитель традиций, архивариус, знаток старинных балетов, который в истории разбирается детально, понимая все нюансы.

Для балетной труппы важно вспомнить балетную классику. Мы позанимались экспериментами, не отказываемся от них и дальше. Но основу репертуара академического театра должен составлять классический балет.

На конец сезона задумана ещё одна постановка, — продолжает Денис Северинов. — Даже боязно говорить заранее. Это тот случай, ко-гда ошибаться нельзя: если не сумеем сделать на «отлично», лучше не браться.

Имеется в виду балет«Павильон Армиды» Николая Черепнина. Первая постановка состоялась в 1907 году в Мариинском театре, имела большой успех (её авторы — хореограф Михаил Фокин, художник Александр Бенуа).

Во время дягилевских сезонов спектакль увидел Париж. С тех пор «Павильон Армиды» в России не возобновлялся. Мы решили, что было бы интересно возродить исторический спектакль, реконструировать.

В качестве главного консультанта выступит Юрий Бурлака. Сейчас хореограф занимается архивной работой: изучает материалы, касающиеся хореографического текста, эскизов, изучает варианты сценографии. О сроках премьеры говорить рано. Если всё пойдёт по плану, «Павильон Армиды» увидим в мае.

Кстати, в балетную труппу ждём пополнение. Под конец сезона из Перми приехал новый танцовщик — выпускник Пермского училища, сейчас визовые документы оформляет японка.

Она тоже окончила Пермское хореографическое училище, с отличием. И двух выпускников ждём из Самары и Уфы. Все четверо получили приглашения, подтвердили свой приезд. Ищем варианты, как их устроить.

Будущий год богат на юбилеи. 70-летие отметят Тамара и Владимир Нарские, Галина Борейко. В честь 20-летия творческой деятельности нашей примы проведём балетный фестиваль «Татьяна Предеина приглашает».

Он начнётся 25 января, в Татьянин день, и продолжится до конца февраля. А в конце ноября в Челябинске соберутся любимые ученики Екатерины Максимовой.

Сейчас новый худрук челябинского балета Константин Уральский активно ведёт переговоры, уточняются имена участников — солистов Большого театра и Кремлёвского балета.

Возможно, на фестиваль Екатерины Максимовой в Челябинск приедет знаменитый Виталий Вульф (автор и ведущий телепрограммы «Мой серебряный шар»). Он давно рвётся посмотреть нашего «Гойю».

Повод для недовольства придумали сами

Репертуар оперной труппы некоторые критикуют за прозападный курс. В общем, так и есть: на одно русское название приходится два западных (если не больше).

В новом сезоне перекос лишь усилится. В октябре планируется премьера «Демона» Рубинштейна. В феврале — «Орфей и Эвридика» Глюка, под конец сезона — «Чио-Чио-сан» Пуччини.

— Нужно понимать одну вещь, — поясняет Денис Северинов. — К русским операм мы не готовы кадрово. Потому что в русской опере требуется энное количество басов.

Очень хочется поставить того же «Бориса Годунова», «Хованщину» Мусоргского, не прятать до лучших времён «Руслана и Людмилу» Глинки. Но где взять голоса? Басов в театре практически нет.

И вопрос не в деньгах, не в квартирах. Басов не хватает по всей России. Недавно Галина Зайцева съездила на ярмарку Галины Вишневской в Екатеринбург, на конкурс вокалистов в Самару. Безрезультатно. А нам сегодня нужны достойные голоса.

В планах будущего сезона — фестиваль Ирины Архиповой (март), юбилейные концерты двух народных артистов — Натальи Заварзиной и Николая Глазкова (октябрь — ноябрь).

И необычный адресат нового проекта — лондонский «Ковент-Гарден». Подобный проект театр осуществил с Борисом Стаценко — «Солисты театра «Ла Скала» в Челябинске». В первый год спектакли с участием итальянских певцов прошли блестяще, на следующий — при полупустых залах.

— Первый раз итальянцы согласились петь за гонорары, которые приняты в России, — соглашается Денис Александрович. — Второй приезд был организован по европейским расценкам.

Надо было как следует потратиться, чтобы пригласить лучших. А я побоялся, поскромничал — и получилась антиреклама. Люди пришли на спектакль с участием солистов «Ла Скала», а на сцене — Ахмед Агади из Петербурга, Борис Стаценко (великолепный певец, но почти свой) и невнятная Джильда из Италии.

Теперь опыт есть, надеюсь, всё получится. В Лондоне есть «наш человек» — Александр Уолкер — дирижёр Королевского театра «Ковент-Гарден». Он ведёт переговоры с исполнителями для «Риголетто» из состава «Ковент-Гардена».

Спектакль ориентировочно состоится в феврале. Конкретных имён пока назвать не могу. Скажу по секрету: на днях дал согласие Николай Путилин.

Что ж, замечательно. Если в Челябинск поедут солисты нью-йоркской «Метрополитен-Опера», парижской «Гранд-Опера» или Шведской национальной оперы, зрители возражать не станут.

Команды в рации звучали

Это только кажется, что во время отпуска театр вымирает. Народу, конечно, мало. Но есть вещи, которые можно сделать только летом — пока нет зрителей и спектаклей. По оперному театру мы прогулялись вместе с Денисом Александровичем.

— К «Демону» надо сделать свет, — сказал он, проходя мимо сцены. — Спектакль очень сложный, по технологии модерновый. Если делать по старинке, эффекта не будет.

У нас давно существовала проблема: во время спектакля технически очень примитивно налажена связь между специалистами, которые ведут спектакль, — звуковиками, осветителями, помощником режиссёра, дирижёром.

Между ними должен быть диалог, а не каша из команд, которая летит в одну и ту же рацию. Сейчас мы занимаемся модернизацией коммуникаций на сцене.

Команды останутся, но теперь они будут звучать раздельно, попадая по адресу. Например, монтировщикам, а не дирижёру спектакля, в светорегулятор, а не всем подряд.

Путь в балетный зал за разговором показался мгновенным. В зале не было привычного полумрака — в огромные окна светило солнце, пахло свежеобработанным деревом.

— Пол почти готов, — отрапортовал довольный худрук. — Посмотрите, какой он стал ровный. Дело в том, что за сезон на нём образуются неровности, зазубрины. Чистить планшет сцены приходится каждый год.

То же самое в зрительном зале. Сейчас косметический ремонт идёт там. В балетном зале осталось поменять двери. Они очень старые.

Ещё одна летняя история — генеральная уборка в зрительной части. Надо почистить ковры и дорожки, всё вымыть, убрать из труднодоступных углов паутину, которая скапливается за сезон.

И обязательно вымыть-почистить люстры и канделябры, поменять лампы. Люстры с потолка опускаются, до блеска натираются.

Поскольку работа эта небезопасная, на помощь нашим женщинам приглашаются сотрудники клиринговой компании. Так что в новом сезоне можно снова говорить стихами: «Театр уж полон, ложи блещут».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22156
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 02, 2008 4:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008073306
Тема| Балет, НОУ (Киев), Персоналии,
Авторы| Сергей ПИРОГОВ
Заголовок| «Грек Зорба» на столичной сцене
Где опубликовано| «Рабочая Газета » № 122
Дата публикации| 2008 07 09
Ссылка| http://rg.kiev.ua/page5/article10671/
Аннотация|

Спустя всего три недели после успешной премьеры оперы Верди “Бал-маскарад” на сцене Национальной оперы Украины вновь премьера. На этот раз киевляне и гости столицы увидели уникальный балетный спектакль, который уже двадцать лет покоряет сердца поклонников современной хореографии во многих известных театрах мира.

ЭТО балет “Грек Зорба” на музыку греческого композитора с мировым именем Микиса Теодоракиса, который известен также как политический деятель. После путча “черных полковников” он находился в подполье. Тогда в Греции его музыка была запрещена. Вскоре композитор попал в тюрьму, позже — в ссылку, а в 1969 году — в концлагерь под Афинами. За его освобождение выступили всемирно известные деятели культуры — Д.Шостакович, Л.Бернстайн, А.Миллер, Г.Белафонте и другие.

Под давлением международной общественности Теодоракиса освободили, и он уехал во Францию. Вернулся в Грецию после падения хунты, неоднократно избирался в парламент, был министром. Но все же в мире он известен, прежде всего, как автор популярных песен и танцев в народном стиле, музыки к кинофильмам, а также симфоний, балетов и камерных произведений. Всемирную популярность композитору принесла музыка к фильму М.Какоянкиса “Грек Зорба”, снятого по мотивам популярного романа Никоса Казандзакиса. Танец сиртаки из этого фильма и по сей день является мировым шлягером.

По просьбе балетмейстера Лорки Мясина (сына одного из самых известных русских хореографов — Леонида Мясина, который прославился со времен “Русских сезонов”) композитор создал новое произведение, сохранив в одноименном балете фрагменты музыки к кинофильму. В 1988 году для фестиваля “Арена ди Верона” Лорка Мясин поставил балет “Грек Зорба”. Тогда главную мужскую партию исполнил известный солист Большого театра Владимир Васильев. С тех пор спектакль увидели зрители более чем двадцати стран. Кстати, и сам балетмейстер с успехом исполнял в нем главную партию.

Идея поставить этот спектакль в Национальной опере Украины принадлежит художественному руководителю балета театра Виктору Яременко. Именно он предложил руководству театра пригласить Лорку Мясина в Киев. Большую поддержку проекту оказал Итальянский институт культуры в Украине, поскольку балетмейстер сейчас проживает в Риме. Немногим более месяца назад он приехал в Киев вместе со своей ассистенткой Анной Кшишков (Польша). Вместе с ними над постановкой работали дирижер Алексей Баклан, хормейстер Богдан Плиш и главный художник Киевской оперы Мария Левитская.

Параллельно с репетициями артистов балета шла работа с оркестром и хором. Вокалистам приходилось нелегко, ведь им предстояло петь на новогреческом языке. Как отмечали постановщики, все работали вдохновенно, с большим подъемом. И вот результат — премьера прошла с аншлагом, успех превзошел все ожидания. Качественное звучание оркестра и хора в сочетании с удачными декорациями, изображающими античные развалины, а также с костюмами, выдержанными в духе исторической эпохи, удивительно богатая хореография в стиле модерн с элементами фольклорных греческих мотивов покорили сердца зрителей.

Музыка М.Теодоракиса, основанная на древних, восходящих ко временам античности, мелодиях, оригинальная по стилю и аранжировке, с первых минут захватила зрителей. Ведущие партии блестящее исполнили Максим Мотков (Зорба), Елена Филипьева (Марина), Денис Недак (Джон), Анна Дорош (мадам Хортонс), чешский танцор Ян Ваня (Манолиос), которые покорили не только техникой исполнения, но и глубоким проникновением в образы. Знаменитый танец сиртаки, исполненный в финале Максимом Мотковым, Денисом Недаком и артистами кордебалета, пришлось несколько раз повторять на “бис”.

— Это уже пятнадцатая постановка балета “Грек Зорба”, — отметил после премьеры Лорка Мясин. — Мне было очень приятно работать в Киеве. Я искренне восхищаюсь мастерством солистов, артистов кордебалета, звучанием оркестра и певцами хора. Они сумели донести неповторимый колорит Греции и в полной мере раскрыть мой замысел. Эта сценическая версия — одна из самых лучших, что поставлены мною.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22156
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 04, 2008 1:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008073307
Тема| Балет, Национальный академический Большой театр балета (Минск), Персоналии, Юлия Дятко, Константин Кузнецов
Авторы| Игорь Кузнецов. Фото автора.
Заголовок| “Праздничные вечера” белорусского балета
Где опубликовано| "Вечерний Минск" №155 (11697)
Дата публикации| 2008 07 18
Ссылка| http://www.newsvm.com/articles/2008/07/18/balet.html
Аннотация|

Серией праздничных вечеров завершает свой юбилейный, 75-й сезон труппа Национального академического Большого театра балета под руководством народного артиста СССР Валентина Елизарьева.



Одним из самых интересных в этом ряду стал творческий вечер талантливых солистов театра, лауреатов международных конкурсов Юлии Дятко и Константина Кузнецова. С их искусством танца минский зритель хорошо знаком, прежде всего, по спектаклям Белорусского музыкального театра, где артисты в течение нескольких лет прекрасно исполняли все ведущие партии балетного репертуара. Любимцы публики Юлия и Константин создали свой дуэт еще в стенах хореографического колледжа, и с тех пор пара счастлива не только на сцене, но и в жизни. Они становились лауреатами и дипломантами 11 международных балетных конкурсов и фестивалей, где неоднократно отмечались призами как лучшая балетная пара. Для них специально создавали оригинальные спектакли и миниатюры такие известные у нас в стране хореографы, как Раду Поклитару, Нина Дьяченко, Владимир Иванов, Дитмар Зайфферт и другие. Этот союз щедро одаренных природой исполнителей покорил своим мастерством многочисленных поклонников. Они с успехом выступали в спектаклях Норвежского национального балета, Хьюстонского балета (США), Юнайтэд дэнс компани (Париж), Русского камерного балета, Национальной оперы Украины.


В этот вечер дуэт постарался раскрыть всю широту своего творческого диапазона и высокий профессиональный уровень исполнения очень разных по стилистике и форме хореографических произведений. Открывала концерт зажигательная “Тарантелла” в неоклассической хореографии Джорджа Баланчина. Тонкое понимание стиля и характера исполнения традиционной классики продемонстрировали артисты в адажио из балетов “Ромео и Джульетта” и “Щелкунчик” в постановке Валентина Елизарьева, а также в па-де-де из “Дон Кихота” в хореографии Мариуса Петипа.



Юлия Дятко и Константин Кузнецов буквально купаются в предложенном балетмейстером пластическом материале. При этом они всегда находят разумный компромисс между точным следованием указаниям хореографа, чтобы сохранять авторский стиль, и свободолюбивым духом импровизации, позволяющей полностью раскрыться таланту исполнителя и вносить свежие краски в каждое новое выступление. Внимательный зритель без труда заметит и еще одну отличительную особенность дуэта. По большей части строгий сдержанный стиль танца партнера остро контрастирует с бурной эмоциональностью, яркой выразительностью, экспрессивностью и редкой для балетного театра драматической одаренностью партнерши. Для полноты картины данного феерического праздника танца нужно отметить, что поддержать бенефициантов в этот вечер выходили солисты Национального балета, а также приехавшая из Санкт-Петербурга балерина Михайловского театра Анна Фокина, исполнившая бессмертное творение Михаила Фокина “Умирающий лебедь”. Форма проведения “Творческого вечера” и продуманный подбор исполненных с большим мастерством хореографических произведений в очередной раз порадовали зрителей и подтвердили высокий уровень белорусского балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22156
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 18, 2008 11:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008073308
Тема| Балет, Латвия, Персоналии, Главный хореограф Латвии Айвар Лейманис
Авторы| Маша НАСАРДИНОВА
Заголовок| Интернационал на пуантах
Где опубликовано| "Бизнес&Балтия" Nr. 141 (3512)
Дата публикации| 20080728
Ссылка| http://www.bb.lv/index.php?p=1&i=4067&s=8&a=149333
Аннотация|

26-летняя Эмили Козетт, прима Гранд-опера, 3 августа выступит на фестивале "Звезды балета" в Юрмале. Главный хореограф Латвии Айвар Лейманис знает, как устроить стране праздник.

Эмили Козетт — одна из лучших балерин Европы.

Лейманису очень нравится летом в Опере — когда никого вокруг и можно работать в тишине. Блаженство бывает долгим только в раю; сезон уж близок, 11 августа немецкий балетмейстер Кристиан Шпук вплотную займется спектаклем "Песочный человек", которым в сентябре открывается список премьер года.

Но сейчас самое главное — фестиваль. Он должен получиться не хуже, чем в прошлом году. А это трудно.

— Мы тогда так планку задрали, с Ульяной Лопаткиной, что потом долго не могли придумать: что дальше-то делать? Решили — надо звезду из Парижа. Эмили Козетт во Франции одна из лучших. Очень длинная, очень академичная, очень правильная, потрясающие линии у нее... Она будет танцевать большую "белую" сцену из "Лебединого озера" с Алексеем Авечкиным — адажио, вариации, коду. И отдельно — современный номер, — говорит Айвар.

Он со спокойной душой ставит в пару к заезжим знаменитостям своих танцоров.

Да, когда латвийцев приглашают на Запад, труппу порой усиливают "за чужой счет". Это мировая практика. Но...

— Мы недавно вернулись с фестиваля в Ровенне, самого большого в Италии. В этом году там было три балетных коллектива. Сначала — Токийский, который возглавляет Сильви Гийем. Потом мы: в "Жизели" станцевали феноменальная Светлана Захарова и Андрей Уваров из Большого, на следующий день был "Корсар" только с нашими солистами. А после — Кировский балет!.. И на этом фоне мы как-то очень хорошо прошли. Зал на 2600 мест, огромный, был полностью распродан. Через год нас опять хотят там видеть...

— Когда дуэт создается ради фестиваля, сколько времени нужно, чтобы артисты поняли друг друга?

— Смотря что исполнять. Мы посмотрели с Алексеем запись из Гранд-опера — в принципе, у Нуриева хореография в адажио та же, что у нас, так что им с Эмили на "Лебединое..." двух дней хватит, — оба профессионалы.

Сокол Бида (он албанец, но танцует в Зальцбурге) покажут с Байбой Кокиной и Раймондом Мартыновым сцену из "Корсара": Раб, Медора и Конрад. Тут мы специально взяли нашу версию, чтобы свести к минимуму контакт Раба с Медорой. Сокол вытворяет удивительные вещи — вертится, на плие уходит вниз во вращении, потом во вращении вытягивается вверх и продолжает дальше вертеться... Я его как увидел, сразу понял: настоящий трюкач, его обязательно в Юрмалу надо!

В этом году вообще на фестивале западные артисты доминируют. Обычно у нас больше россиян... А сейчас — пара из Берлинской оперы, француженка Карин Вердайл с молдованином Дину Тамазлару, он в Вене учился, 1-е место на конкурсе в Лозанне взял, в 2006 году говорили, что у него самый высокий прыжок в мире, не знаю, как сейчас... Еще — два ультрасовременных мексиканца... Из Тулузской оперы приедут бразильянка Юлианна Бастас (в Бразилии, кстати, очень сильный балет) и итальянец Джероми Бутадзони...

У нашего азербайджанца Улви Азизова два обжигающих ориентальных номера. Элза Леймане с Раймондом Мартыновым станцуют большой фрагмент из "Веселой вдовы" — они его из Кейптауна привезли. Японка Юка Мияке и Артур Соколов выйдут с эффектным па-де-де из "Дианы и Актеона"...

— Как, кстати, Юка себя в Латвии чувствует?

— Думаю, что очень хорошо. Она очень тихо ввелась в труппу, сначала так с краешка стояла, а потом одно выучила, другое хорошо станцевала, и теперь все больше и больше на сцене. У себя в Toyota City Ballet она была примой, ездила как звезда в Минск, в Ташкент, а здесь — только солистка. Собственно, я ей другого и не обещал. Но она довольна.

— Расширяете географию труппы понемножку, да?

— Мы все время держались — свои, и все. Надо это чуточку менять, чтобы конкуренция внутренняя появилась. Но не как у Юрия Вамоса в Дюссельдорфе. У него в балете 44 танцовщика 32 национальностей!.. Юрий, кстати, через год будет в Риге "Сон в летнюю ночь" на музыку Мендельсона ставить. Большой спектакль, всем работа найдется.

— А в этом сезоне что?

— Три премьеры. Больше некуда, в афишу не вмещаются. "Песочный человек" — балет, который надо будет смотреть очень внимательно. Там в голове у героя все перемешалось: действительность и фантазии, прошлое и сны... Все довольно мрачно, в эстетике немецкого хоррора, фильмов ужаса. А сюжетная основа та же, что у "Коппелии" Делиба: новелла Гофмана. Мы потому и нашу "Коппелию" возобновляем, чтобы у зрителей был выбор: на современную версию идти или на традиционную.

А дальше — есть такой хореограф в Буэнос-Айресе, Маурицио Вайнрот, он ставит у себя, в Лос-Анджелесе, в Амстердаме, в других хороших театрах (он мастер с именем); так вот он у нас сделает "Танго" на музыку Пьяццоллы и во втором действии — "Путешествие", где использует фольклор разных народов мира. Там множество соло, дуэтов, трио, чтобы занять всех-всех. Я стараюсь выбирать такие балеты, где много ролей, где каждый показаться может. Борис Эйфман, когда "Анну Каренину" репетировал, радовался — какая красивая труппа. А в ней к тому же шесть ведущих пар! Соседи наши, Вильнюс и Таллин, и мечтать о подобном не могут.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22156
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 22, 2008 3:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008073309
Тема| Балет, Ростовский Музыкальный театр, Персоналии, Алексей ФАДЕЕЧЕВ
Авторы| Виктория ГОЛОВКО, Фото Виктора Погонцева
Заголовок| В «Гамлете» танцуют… под джазовую сюиту
Где опубликовано| «АиФ на Дону» № 28 (740)
Дата публикации| 20080710
Ссылка| http://don.aif.ru/issues/740/010
Аннотация|

Последней премьерой Ростовского Музыкального театра, закрывающей сезон, стал новаторский балет «Гамлет». В театре, кстати, уже принято решение о выдвижении именно «Гамлета» (вместе с оперой «Волшебная флейта» Моцарта) на премию «Золотая маска».

Главная изюминка ростовского «Гамлета» — это единственный во всей мировой практике полноценный, 2-актный балет на музыку Шостаковича.

Как она изменила спектакль? Почему на премьерном показе главные партии (Клавдия, Гамлета и Офелии) исполняли всё же артисты Большого театра? Вырастут ли в Ростове когда-нибудь собственные Николаи Цискаридзе и Ульяны Лопаткины? Об этом «АиФ на Дону» рассказал «зачинщик» многих использованных в спектакле необычных ходов, главный балетмейстер театра народный артист России Алексей ФАДЕЕЧЕВ — (Улыбается). Наш художник-постановщик по поводу спектакля шутит: мол, на нашего «Гамлета» людям старшего возраста вместе с билетом надо выдавать таблеточку валидола. Но это, конечно, преувеличение.

Время действия — 20-й век
— Алексей Николаевич, вы инициатор того, чтобы «Гамлет» ставился на музыку Шостаковича, хотя аналогов нет. В чём причина вашей настойчивости? — Наш худрук Вячеслав Митрофанович Кущёв предложил сделать балет не совсем классического плана, с современной хореографией. Я поддержал и предложил «Гамлета» на музыку Шостаковича, потому что ещё в детстве на меня произвёл огромное впечатление одноимённый кинофильм, для которого Дмитрий Дмитриевич сочинил музыку (режиссёра Григория Козинцева, 1964 г. — Авт.). Проблема в том, что её там — на 20 минут. А хотелось сделать полноценный спектакль — с 2 действиями, по 45 — 50 минут каждое (20 — 25-минутные балетные постановки «Гамлета» на музыку Шостаковича известны). Так что я прослушал если не всю, то очень много музыки Шостаковича! — В спектакле есть сцены, мягко говоря, странные для средневековой Дании. Тот же парад физкультурниц, приветственно машущих цветами… — Есть ещё новогодний бал с вальсами, совершенно невозможными в средневековом мрачном замке Эльсинор. Есть даже фокстрот на музыку Шостаковича для джаз-оркестра! Действие разворачивается в некой условной стране, в 30 — 50-х годах XX века. Но мне кажется, «Гамлет» — одна из пьес, которые можно переместить в любую атмосферу, суть сказанного Шекспиром от этого не изменится. Наряду с музыкой из кинофильма у нас использованы симфонии Шостаковича, его балетные сюиты, один из маршей, другие произведения.

О цене славы
— Поклонники Цискаридзе разочарованы. За пару дней до премьеры «Гамлета» он гастролировал в Ростове. Но в спектакле участия не принял. Двое же из артистов Большого театра, танцевавших в «Гамлете», очень молодые люди… — Артисту балета высокого уровня, чтобы разучить новую для себя партию в том же нашем «Гамлете» (а мы ведь придумали заново ВСЮ хореографию для спектакля), всё равно потребуется порядка двух недель. А широко известные артисты таким большим временем не располагают. Либо потребовался бы астрономический гонорар. Хотя дело не в гонораре… Молодые московские артисты — Виктория Литвинова и Александр Смольянинов включились в работу с большим энтузиазмом. Очень волновались перед премьерой. И хорошо станцевали. — А будут ли когда-нибудь в ростовском балете звёзды, по популярности не уступающие Цискаридзе? — Я не могу сказать, что это произойдёт, ну, скажем, через два месяца и два дня. И человеку, и театру нужно время. Ростовская балетная труппа очень молодая! Тому же Константину Ушакову, танцующему у нас Гамлета, 25 лет. Наталье Щербина и вовсе 23 года, Олегу Сальцеву, делающему большие успехи, 22. Но при этом в труппе уже есть свои звёздочки, на которых целенаправленно ходит публика. Это и Константин Ушаков, и Елизавета Мислер, которая ко всему прочему коренная ростовчанка. Это уже не говоря о том, что люди, честно занимающиеся своей профессией, за небольшим исключением сегодня в России не особо популярны. Зато можно «засунуть» того же Костю Ушакова в телепередачу «Дом-2». И я вас уверяю: завтра он сделается страшно популярным…

«Палаты N6» в Ростове не будет
— Алексей Николаевич, вы москвич, в ваших личных планах на днях лететь в Москву — навестить семью. Потом поедете помогать с постановкой балета в Токио. А какой балетной новинкой ростовский театр планирует удивить в будущем сезоне? — Я действительно хочу повидать семью. Тем более, что у меня ведь маленький сын — на днях ему исполнилось 10 месяцев. Надеюсь, он меня узнает. (Смеётся). Жена, конечно, скучает, но она сама бывшая балерина, солистка Большого театра (Татьяна Расторгуева. — Авт.). Поэтому всё понимает. По договорённости с ростовским театром в свободное время я могу работать где считаю возможным. Сейчас сотрудничаю с оперным театром в Тбилиси, там худрук балета — моя многолетняя напарница по сцене Нина Ананиашвили. И одновременно работаю в Новом Национальном театре в Токио: поставил в необычной редакции «Дон Кихота», помогаю со «Спящей красавицей». Что же до задумок в Ростове, то не за горами 150-летие Чехова. И мы обдумываем постановку балета по одному из его произведений. Пока совершенно точно одно: это будет не «Чайка» и не «Дама с собачкой» — таких спектаклей и так предостаточно! И точно не «Палата N6» (смеётся), не трагедия, не кошмар… Скорее, что-нибудь весёлое, доброе. Или мелодраматичное.

«АиФ»-справка
Алексей Фадеечев — сын легендарного танцовщика Николая Фадеечева. Народный артист России. На сцене Большого театра исполнил практически все ведущие партии классического и современного репертуара, был постоянным партнёром Нины Ананиашвили. Также танцевал на сцене Мариинки, лондонского театра «Ковент Гарден», лиссабонского театра «Сан-Карло», в Датском Королевском балете и т.д. В 1998 — 2000 годах — художественный руководитель балетной труппы Большого театра. В 2001 году организовал антрепризный Театр танца Алексея Фадеечева. Поставив в декабре 2004 года в Ростовском Музыкальном театре балет «Дон Кихот», оценил потенциал труппы. С того времени — художественный руководитель балетной труппы и главный балетмейстер Ростовского Музтеатра.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22156
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 08, 2008 11:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008073309
Тема| Балет, Казахстан, Персоналии, Булат Аюханов
Авторы| Дина ИСМАГАМБЕТОВА, Фото Ильи ШАКИРОВА
и из сайта Булата Аюханова
Заголовок| Магистр казахстанского балета
Где опубликовано| Любимый город № 26 (Кокшетау)
Дата публикации| 20080703
Ссылка| http://sinegor.kz/index.php?option=com_content&task=view&id=571&Itemid=42
Аннотация|

Визитная карточка:
Всемирно известный хореограф, профессор искусствоведения, Народный артист Казахстана, лауреат Государственной премии Казахстана, лауреат «Платинового Тарлана» клуба независимых меценатов Казахстана, обладатель специальной премии Международного фестиваля танца «Фомгед» (Стамбул) Булат Аюханов родился 13 сентября 1938 года в городе Семипалатинск. Вместе с семьей переехал в Алма-Ату в 1945 году. Закончил Алма-Атинский музхоркомбинат, ленинградское академическое хореографическое училище, Московский Государственный институт театрального искусства имени А.В.Луначарского (балетмейстерское отделение). На сегодняшний день Булат Газизович Аюханов является руководителем Государственного академического театра танца.


Пока Кокшетауский зритель покидал Дворец культуры «Кокшетау» в бурном обсуждении увиденных постановок балета «Лебединое озеро» и «Кармен сюита», живая легенда отечественного балета Булат Аюханов беседовал с журналистами. Именно беседовал, а не просто отвечал на вопросы. Все в нем оказалось в точности так, как описывали в одной из публикаций: «Мастер эпатажа, афористичный и галантный, не терпящий жвачек и хлопающих дверей, головная боль чиновников от культуры. Он до сих пор не имеет сотового телефона. «Зачем мне эта головная боль?» - говорит Аюханов. «Подарит или потеряет», - вздыхает его секретарь. Про него можно сказать: перенес болезнь под названием «балет» в такой тяжелой форме, что до сих пор не считается вполне здоровым».
- Булат Газизович, когда Вы стали заниматься балетом?
- Это сейчас детей с 10 лет принимают на обучение, а в те времена с 8 лет брали. Вот и начал я заниматься балетом в 1946 году. Всего 62 года на сцене. Родители меня тогда отдали в училище, чтобы я по улицам не мотался. Тогда же, после войны, хватало всяких уличных шаек, шкетов, бандитов. Мама боялась, что улица нас испортит и всех троих детей держала в ежовых рукавицах. Вспоминаю себя в молодости и сравниваю с некоторыми нынешними детьми. Им «брюлики» купи, у нее такие джинсы – я тоже хочу. Мать кандидат наук, а работает уборщицей, чтобы детям угодить. А вообще, считаю, что нет плохих детей, а есть плохие родители. Вечерами выхожу в магазин, а там молодежь сидит – курят, матерятся, плюются. Я сам еще тот матершинник, но такого еще не слышал. Думаю, неужели нет родителей, которые задаются вопросами: «Где моя девочка? Где мой сын?»
- Какую профессию выбрали Ваши дети?
- Хотите услышать пошли ли они по моим стопам? Нет, не пошли. Дочь закончила консерваторию, потом высшую школу милиции, позже КИМЭП. Сын тоже военный. Я сам, будучи худруком училища, отговаривал родителей, которые приводили своих детей на обучение: «Не надо девочку отдавать в балет – она хорошенькая, но у нее нет данных». А девочка все равно очень хочет. Я ей говорю: «Девочка, мучиться будешь, проклинать училище, родителей и руководителей». У нас в училище поступают 60 человек, а заканчивают 12-16. Это естественный отбор. Причины разные: не выросла, сердечко не позволяет, поправилась. В 10 лет не разглядишь ведь ребенка – он в любом случае ангел. А в 17 лет вдруг такие женщины вырастают! Конечно, их убираешь – вот такой жестокий кастинг.
- На сайте Булата Аюханова мы встретили снимки, сделанные, явно, не Казахстане. Какие страны Вы посетили?
- Более двадцати. Это Индия, Канада, Франция, Швеция, Финляндия, Италия, Англия, Турция, Иордания, Сирия, Марокко – уже все и не помню.
- Как встречали Ваши постановки там?
- Вот как вы…и лучше. Видите ли, там зрители не аплодируют во время самого спектакля, как это было в Кокшетау. Иностранцы просто сидят, и аплодисментами наградят только по окончанию действа, потому что для них труппа отрабатывает потраченные на нее деньги. Там же очень дорогие билеты – от 70 до 100 фунтов стерлингов, это около двухсот долларов выходит. Для их зарплаты – это позволительная сумма. По нашим меркам, публика не выдержит таких трат. В Алматы 500 тенге делаешь, и люди уже стонут: «Ой, как дорого…». Да пельмени стоят 520 тенге. Один раз не пожуете пельмени, два раза в туалет не сходите! Искусство никакими деньгами не оценишь.
- Вы по натуре трудоголик?
- Я устал. У меня профессия воспитывающая. В балете один день тренировок пропустишь, второй пропустишь, а на третий все надо начинать сначала. И мозоли, и пот, и слезы – трудно очень. Без любви к искусству здесь не добиться успехов. Кому нужно видеть на сцене изможденную артистку?
- Каким образом Вы распределяете роли? Какими критериями руководствуетесь при выборе артистов?
- Вот вы пришли – новенькая. Я на вас спектакль поставлю, посмотрю ваш характер, возможности, особенности. Это, как в кино – ставлю Онегина, если увидел в девушке Татьяну Ларину, а не потому, что мне так захотелось. А «Лебединое озеро» должен любой профессионал уметь танцевать без помарок. Я специально молодых на такие сложные спектакли ставлю, потому что на них растут. Если, допустим, у человека есть данные – красив, идеальная фигура, но… он дурак, и зачем все эти достоинства ему нужны? Балет – это наука о красоте, когда нужно спрятать физику и психоз.
- Довольны плодами своей работы?
- Если бы я не был доволен, то обходил бы балет за километр. Это мое детище и в казенном театре я не смог бы работать – там пока очередь дойдет до выступлений… а здесь возможность гастролировать с труппами. За вечер показываем два лебединых озера. Танцуют два разных состава. Только главная героиня не меняется. Плачет. Я говорю: «Ничего, я тебя больше плачу. Есть возможность – лишний раз выйди. Умри, но докажи». И так каждый раз бросаемся на амбразуру. Но у нас профессия такая. Вот героиня вся такая «лапша» и зрительный зал скажет: «О, Господи, ну что это? Замухрышка какая-та вышла!» А балет – это замок красоты! Если за рубежом он был в качестве развлечения, то в России стал искусством – а это две совершенно разные вещи. Балет – это плоть музыки. Не балет ставится НА музыку или ПОД музыку, а В музыку. Ведь люди всегда поймут, что хотел сказать автор, и словарь для этого не нужен.
- Вы зарабатывать балетом на жизнь?
- Я имею возможность зарабатывать бешенные деньги. Но зачем? Тогда я буду выжатый, как лимон. Силы свои берегу. Жадность фраера погубит. Пожалеешь в малом, потеряешь в большом. Конечно, есть у меня возможность за рубежом работать. Но думаете, там сделал дело – деньги заработал, уехал и все? Нет. Там из тебя все выжмут, да так выжмут – мало не покажется. Поэтому наше богатство – это сердце, уши, мозги, глаза – их беречь надо. Если бы у меня были миллионы – я бы всем роздал и сказал «чтобы я вас не видел всех! Сто лет! Обойдите этот балет на века».
- Сколько зарабатывают ребята в театре?
- От 400 долларов. Но проблема острая состоит в съеме квартиры. В Алматы это стоит как раз 400 долларов. Здесь социум не устроен – или зарплата маленькая или крыши нет. У меня, в основном, алматинцы работают, учатся. Я не могу принять людей, если у них нет местной прописки. Они уезжают.
- Какие видите перспективы в балете?
- Прыжок в Мальдивы через 50 лет! Кто будет без перспективы создавать семью? Никто. Так и в балете. Вообще, чтобы узнать правду о балете, нужно все вопросы задать самим себе. Все ответы и будут относиться к балету. Тяжело. Каторга. Рабство. Так устаю порой, что хочется рявкнуть на воспитанников. А сам думаю: «Нельзя». А не рявкну – они подумают: «Ага! Значит прошло». А не пройдет – не дам. Плохо танцевать нельзя. Надо без помарок. Середняк искусство не признает. Вышла на сцену вроде бы способная девочка, но оказалась просто куклой. Ну и что – ресницы наклеила, прическу сделала, повертелась – и тут же ее забыли… А надо оставить впечатление. Я же не фашист, знаю, как это трудно – сам танцевал. А артистка подходит ко мне – сопли мажет. Я говорю: «Нет, девочка – сначала станцуй, а потом умрешь». Но никто на моем веку не бросал балет по причине того, что устал и не выдерживает.
- Самое большое оскорбление для Вас?
- Услышать: «Ой, халтура. Полупрофессионально». Чтобы не допускать этого, приходится быть жестким.
- Вы производите впечатление человека свободного от предрассудков, лишенного комплексов.
- Я всю свою жизнь такой. Недавно говорю степногорским журналистам: «У вас нет впечатления, что я «того»? (Крутит у виска). Не переживайте, мы все такие». Какие во мне могут быть комплексы? У меня работа такая, чтобы зрители были здоровы, чувствовали себя комфортно, получали максимум удовольствия.
- Есть ли у танцоров Государственного академического театра танца возможность чаще приезжать в Кокшетау?
- Это очень дорогое удовольствие. Трудно. Сначала в Степногорск заехали, потом поехали в курортную зону – там оклимались и сразу к вам, а потом в Алматы. Я вообще разваливаюсь на части. Чуть полежали после приезда, смотрю – а ребята танцоры уже собираться начали к выступлению. Я их понимаю. Сцена всегда дает какие-то дополнительные резервы.
- Можете представить себя без балета?
- Этот коллектив умрет вместе со мной. И не оттого, что в Казахстане нет специалистов, а просто потому, что высокое искусство балета никому не нужно в нашей богатой стране. Недавно меня вызвали в Министерство культуры и спросили, сколько мне лет. Я сначала хотел пошутить: мол, не травмируйте меня. Потом посмотрел на чиновника и решил обойтись без юмора, просто назвал дату рождения - 1938 год. «А вы себе замену нашли?» - «Заменить можно унитаз, меня можно только сместить».

После интервью Булат Аюханов занялся подготовкой второго выступления артистов. Всегда энергичный, экспрессивный и полностью поглощенный своим любимым делом – делом всей своей жизни – БАЛЕТОМ.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22156
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 23, 2008 10:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008073310
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Мария Александрова
Авторы| Ведущие эфира - Борис Берман и Ильдар Жандарев
Заголовок| МАРИЯ АЛЕКСАНДРОВА
Где опубликовано| передача "На ночь глядя"
Дата публикации| 20080701
Ссылка| http://www.1tv.ru/ng/pr=9751&pi=10205
Аннотация|

ВИДЕО: http://www.1tv.ru/ng/pr=9751&pi=10205&ptype=video



"Анастасия Волочкова получила, что хотела. Я этого не хочу", - в эфире программы "На ночь глядя" была прима-балерина Большого театра Мария Александрова.

О балете:

Существует такое мнение: если артист балета не танцует спектакль, он ничего не делает. На самом деле, он без конца репетирует – по 2-3 спектакля в день. Наш рабочий день длится 12 часов!


Балет – очень травматический вид искусства, один из самых специфических видов искусства. В чем-то он очень неблагодарен. Говорят, если у артиста балета что-то не болит, значит, он уже умер. Конечно, никому не хочется получать травмы. Недавно меня два мальчика не удержали, я перевернулась. У меня была такая искренняя реакция на это: я начала смеяться. И зал, и ребята меня очень сильно поддержали. Вся сцена смеялась, весело было.


Когда ты только встаешь на пуанты в первом классе, сразу сталкиваешься с такой проблемой, что когда ты их снимаешь, твои пальчики все в крови. Это конечно больно. При этом ты знаешь, что не можешь сказать учителю, мне больно, у меня кровь, потому что все в таком положении. Ты делаешь все через "не могу", это прививается с 10 лет и продолжается все время, пока ты занимаешься этой профессией. Но об этом никто не должен знать. Зритель никогда не должен видеть, что ты устал, что тебе трудно.

Никто не рискует принимать допинг в балете, потому что спектакль длится довольно долго, ни одного допинга не хватит.

О Большом театре:

Я так за него билась, потому что уже тогда знала, как сильно его люблю, и эта любовь так и осталась. Именно в театре у меня началась настоящая новая жизнь. То, что я делала до театра, ничего не значит. Я горжусь, что пришла и встала в кордебалет. Кордебалет Большого театра – великий кордебалет. Это сливки всех людей, кто учится в Московской академии. Когда я выхожу, веду спектакль, мне важно, какие люди стоят у меня за спиной, и мне важно, что это профессионалы.

Мы хотим домой на Основную сцену. Она великая. Очень сложно ей соответствовать. Что бы ни изменилось после реконструкции, она хотя бы останется большой. Даже четыре стены, которые остались, настолько пропитаны не только историей самого театра, но и историей страны. Это очень сильное место, с ним невозможно соперничать – театр тебя моментально съест. Есть только этот театр, и ты в нем проходящая минута.

В Большой театр в основном приходят зажиточные люди, потому что цены достаточно высоки. Они приходят отдохнуть. У меня хорошее зрение, и я часто вижу умиленные лица людей, которые в полном восторге, но они отдыхают. Конечно, мне бы хотелось, чтобы они поаплодировали, но они отдыхают, что же поделать. Самая лучшая публика там, где нас ждут. А ждут труппу Большого театра везде. Самая трудная публика была в Китае, потому что они тихие, их не слышно. Есть такая поговорка, что им не сказали хлопать, они и не хлопают.

О зависти:

Я никогда не придавала этому значения. Я просто четко знаю, что есть люди, с которыми я не хочу общаться, а есть люди, с которыми я хочу общаться. Носиться с ненужными чувствами я не буду. Если я знаю, что человеку тяжело со мной, я не буду лишний раз его нервировать и мозолить глаза.

О критиках:

Я не читаю критику. Я ориентируюсь на мнение своего педагога, которому я очень верю. В театре должен быть хотя бы один человек, которому ты доверяешь. Я предпочитаю, чтобы это был мой педагог.

О семье:

Никто в моей семье не связан ни с балетом, ни с театром. Все мужчины в нашей семье были военными. Я в восемь лет изъявила сильное желание заниматься балетом. Меня поддержали и мама, и папа. Они очень волновались, когда я ушла в балет. Я хорошо помню разговор, когда мама с папой посадили меня на кухне и начали говорить странные вещи, которые на тот момент я не понимала: "Машенька, у нас там никого нет, мы не сможем тебе никак помочь, поддержать, потому что мы не связаны с этой средой, мы знаем только, что это очень тяжело". Я вообще не понимала, о чем они говорят. Только потом, когда пришла в театр, я поняла, что они имели в виду, как они волновались.

И первый вопрос, который я задала маме, когда поступила в подготовительный класс и уже поняла, что связана с балетом: "Я смогу иметь детей?" - Больше я таких вопросов не задавала.

Мое детство кончилось, когда я поступила в училище. Мы стали проводить там очень много времени. Первый год – обучение шесть дней в неделю. И пять из них – с девяти до шести вечера. Это только уроки. А если какие-то концерты, репетиции, это полноценный рабочий день. Мы все время проводили в училище и были подчинены жесткой дисциплине.

Детство у меня было прекрасное. Я это поняла, когда начала жить отдельно от родителей. Я приходила домой из театра в 12 часов ночи, а в холодильнике мышь умерла. А когда я была маленькая, все время был ужин на столе, несмотря на трудные годы, когда в магазинах в то время ничего не было.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22156
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 02, 2009 2:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008073311
Тема| Балет, Персоналии, Нина Ананиашвили
Авторы| Алла ЦЫБУЛЬСКАЯ
Заголовок| Нина (Нино) Ананиашвили: "Я - Русская Балерина..."
Где опубликовано| Журнал «Кругозор»
Дата публикации| 2008 июль
Ссылка| http://www.krugozormagazine.com/main/archive/2008/07/nina-ananiashvili.html
Аннотация| Интервью



С «Кругозором» – мировая суперзвезда классического балета Нина (Нино) Ананиашвили

Exclusive interview with internationally renowned prima-ballerina Nina (Nino) Ananiashvili


Photo by Allan E. Dines

Эта встреча оказалась возможной благодаря инициативе американских деятелей искусств, организовавших концерт, посвященный русской антрепризе Сергея Дягилева. Участие в его подготовке принимали Питер Рэнд – директор программ Русских балетов 2009, хореограф Андрис Лиепа, Нина Бергер – директор Public Relations of Majestic Theater, где происходил вечер, в котором участвовали русские и американские артисты балета, оперы и поэт Евгений Евтушенко.

Концертную программу завершала Нина Ананиашвили исполнением великого шедевра «Умирающий лебедь» на музыку К. Сен-Санса в постановке М. Фокина. В эпоху Дягилева эту гениальную хореографическую миниатюру впервые исполнила Анна Павлова. У наших современников в памяти сохранится талантливое воплощение образа Майей Плисецкой. Нина Ананиашвили вызвала восхищение уникальностью своего проникновения, необычайным трепетом рук от плеча к взметнувшейся и никнущей кисти, небывалой печалью огромных глаз…

Разговор с Ниной Ананиашвили, приехавшей из Нью-Йорка специально для этого выступления, происходил за кулисами, незадолго до начала. Высокая тоненькая с иконописными глазами она поразила меня вблизи красотой безо всяких ухищрений и искренностью речи без малейшей притязательности.

Photo by Eric Antoniou Photo by Allan E. Dines

- Дорогая Ниночка, Вы совершили патриотический поступок. Став не только прима-балериной московского Большого театра, но и мировой суперзвездой, Вы уехали в родную Грузию, которая переживает не самые лёгкие времена…

- Так совпало, что в 2004-ом году, когда я танцевала в Нью-Йорке с Американским Балетным Театром (этот театр возглавлял М.Барышников), я получила приглашение от президента нашей страны Саакашвили. Он сказал: ” Что сделать, чтобы вернуть Вас?” И уточнил, что хочет поднять уровень балетного искусства Грузии, поэтому предлагает мне стать артистическим руководителем балетной труппы театра оперы и балета имени Палиашвили. Я была балерина, принадлежащая самой себе на этот период, свободный художник. Стать руководителем – это совсем другие творческие задачи. Это, как говорят в Америке, different job! Я подумала, что могу помочь театру, но не знаю, как решу все проблемы.

И всё-же отважилась, выставив самые первые условия: хорошая зарплата для артистов и отдельные деньги для постановок. Я знала, что ходить в поисках спонсоров не смогу, не стану. И Саакашвили необходимые средства обещал. Так, что государство наш театр финансирует. При таком старте я была убеждена, что за три года сумею поставить труппу на мировую карту. У меня был опыт работы не в провинции, а в Большом театре, и в лучших театрах мира. И я знала, как должно быть. Планку опускать нельзя. Мы взялись за работу, и уже в минувшем сезоне заявили о себе, гастролируя в Нью-Йорке и Чикаго!

Наш тур длился 5 недель. Мы возили “Жизель”, “Дон-Кихот” в редакции Алексея Фадеечева, он - один из моих партнеров и “звезда” Большого театра, кстати, сейчас руководит балетной труппой в Ростове-на-Дону. Продолжу список: одноактные балеты Глюк “Чакона” и “Бизе- Variation” в постановке Алексея Ратманского.

- Вы танцевали в Большом в его балетах “Прелести маньеризма” и “Сны о Японии”…

- Да, и ещё мы показывали балет “Сагалобели”, что означает церковное пение, на грузинскую народную музыку. Балет поставил Юрий Посохов- в прошлом ведущий солистБольшого, а ныне - балетмейстер в Сан-Франциско.

- Посохов - главный балетмейстер в Сан-Франциско?

- В Америке - нет главных. Ни главных балетмейстеров, ни главных врачей. Ни заслуженных, ни народных артистов. ( Куда деться от чарующего грузинского чувства юмора?!-примеч.мои-А.Ц.) Кто ставит, тот и на данный момент и главный. Общее руководство осуществляет артистический директор.

- На Ваших плечах весь мировой классический репертуар.”Лебединое”, “Жизель”, “Шопениана”, “Щелкунчик”, “Спящая”,”Раймонда” “Видение розы”, “Ромео и Джульетта”, все не перечислить. Вам приходилось выучивать различные редакции знаменитых балетов.При этом Вы выступаете и в авангардных постановках. Вы солировали во всех столицах. Хореографическая школа, выпестовавшая Вас, - московская. Будучи солисткой Большого театра, Вы принимали участие в постановках Кировского (Мариинского) театра. Таким образом, Вы могли отбирать элементы и других школ, вагановская петербургская – уникальна… Вы танцевали в великолепном лондонском балете и в удивительном датском, для которого создавал свои шедевры некогда Бурнонвиль… Вы были первой балериной родом не из Дании, удостоенной чести быть прима-балериной в этой стране. К какому направлению Вы себя относите?

- Я считаю себя русской балериной. И думаю, что наша хореографическая школа – лучшая. Я не делю нас на московское и питерское направление. Мы- одна ветвь. Мы все ученики Вагановской школы. В московском хореографическом училище у меня была педагог Наталья Викторовна Золотова. Она из Питера. Вообще была плеяда талантливых педагогов, воспитавших замечательных артистов, назову Комкову, Кожухову, Легат. Ваганова сумела систематизировать свои уроки в написанной ею книге. Другие не смогли записать на бумаге свои методы, но учили тоже хорошо. Бывало, что солисты Мариинского переходили в Большой. Питерская Елизавета Гердт была педагогом моего учителя Стручковой. Но и Уланова, и Семёнова из Ленинграда. И если есть отличие, то только в большей свободе стиля, присущей московскому балету. Очень многому я научилась в Датском Королевском балете. И то, что мне нравится на Западе, я беру и привношу, теперь уже могу сказать, в свою труппу. Я её так называю потому, что посвящаю себя работе с нею уже четвертый сезон.

- Ниночка, а как Вы относитесь к тем невероятным усложнениям балетной техники, которые сегодня стало принято осуществлять на сцене?

- Душа балета не в этих невероятных для преодоления технических трудностях.Два педагога сделали меня балериной, они вложили в меня понимание искусства.Моего педагога в школе я уже называла. В театре со мной работала Раиса Степановна Стручкова. Я их обеих никогда не забуду.Они мне стали родными.

Сейчас, когда я стала сама педагогом, я обнаруживаю, что говорю их словами, мыслю как они.Да, техника должна быть безупречной, чистой. Если же ты танцуешь профессионально, но без затрат чувства, то искусства – нет. Публика один раз может восхититься тем, какой у балерины большой шаг, но второй раз она не пойдет восхищаться техническим трюком.Повышения требования к техническому уровню не должны переходить в самоцель. Без наполненности чувством все мертво.Высокое искусство всегда чувством живо. Но что-то случилось, мне все чаще его не хватает на сцене. Не требуется, что ли? Тенденция такая? Особенно русская классика немыслима без артистической образности. И мы ощущаем, что увидели: сказку, трагедию, пастораль…Приезжайте в Тбилиси, там Вы увидите эмоциональную насыщенность наших спектаклей. Кстати, за четыре года мы поставили тридцать спектаклей! В Тбилиси я решаю, как нужно ставить и танцевать. У меня перед глазами был Большой театр с его культурой постановок, и с его солистами. На сцене выступали Максимова, Бессмертнова…Звезды! Как приблизиться к сцене? Но меня взял Григорович…

- А сейчас Вы также возглавили и хореографическое училище при театре…

- И там также я стремлюсь к тому, чтобы ученики понимали, что балет – искусство, а не гимнастика. Мне не нравится внедрение гимнастики в балет. Практика показывает, что у детей, которых тренируют в гимнастических целях, болят спины, ноги. Это то, что их ломает в раннем возрасте и только для того, чтобы обрести вот такой шаг (показывает высоту, на которую вскидывается нога). Все гонятся за растяжкой. А я ввела уроки тайчи.

- Что?

- Это китайское боевое искусство, но не удивляйтесь, я не боям детей учу, я использую из этого искусства умение подготавливать и освобождать дыхание, и растяжки в данном случае спокойные, они тренируют, а не надрывают.Кроме того, я уделяю больше внимания актерскому мастерству. Я прибавила ещё и драматическое направление, чтобы дети могли выразить на сцене чувства не только пластикой в рамках балетного жанра, но научились передавать состояния словами. И если не состоится карьера балерины или танцовщика, то человек может придти в другие жанры на сцене. И быть подготовленным возможно для драмы, возможно для журналистики на телевидении, где необходимо не окаменеть перед камерой. У прошедшего нашу школу выпускника больше шансов.

- Замечательно, что Вы об этом думаете, будучи совсем молодой мамой. Вашей Леночке два года? А Ваша героическая бабушка, которая в свои 73 года поехала сопровождать Вас – тринадцатилетнюю девочку в Москву, когда Вы- единственная были отобраны в Тбилиси для учебы в Москве?..

- Бабушки – нет. Маму недавно потеряла. В октябре 2007. Мама успела увидеть Елену. Тяжело терять.Особенно, когда они хорошие. В каком бы возрасте это не случилось.

- Знаю...

Мы молчим. (У Нины Гедевановны – отец и два брата – геологи, мама Лия Ивановна Гоголашвили была филологом).

-Папа жив, к счастью.

- Возвращаясь к московскому периоду, расскажите, пожалуйста, о ситуации в Большом…

- Весь театр был поделён на твои-мои-свои. Григорович был главным балетмейстером. И он не принимал никого из тех крупных талантов, кто тогда работал на этой же сцене. Он не принимал Плисецкую, он не принимал Васильева. Кстати, когда позже Васильев возглавил труппу, то покончил с группировками. Но тогда я, зачисленная в труппу по отбору Григоровича, не могла участвовать в приглашениях других. Я танцевала в его “Золотом веке”, но не могла танцевать в спектаклях Плисецкой или Васильева. Если я, или кто-то тоже им зачисленный, танцевали в спектаклях вышеупомянутых артистов, он вычеркивал нас из труппы, из жизни. Меня это коснулось. Я имела смелость принимать другие приглашения и оказалась independent! А как это – я – его балерина и еду куда-то без его санкции? И он меня выбросил из своего круга.

В 1988-ом году, когда пришла горбачевская перестройка, у меня появилась возможность жить полноценной творческой жизнью, то есть, выезжать. Раньше это было невозможно, наши паспорта были в театре. А тут я получила второй паспорт и свободу выезда. И я стала танцевать во всех лучших театрах мира. Моим “раскручиванием”, как это принято теперь, никто не занимался. Все, что со мной случилось, это результат оценки публики и журналистов.

- Вас полюбили, Ниночка, за дар Божий, за волнение, которое Вы вызываете, появляясь на сцене, за пленительную лирику созданных и создаваемых Вами образов…Танцуете ли Вы Одетту-Одиллию в “Лебедином озере”, или Манон в постановке “Манон” хореографом Мак-Милланом, где технические трудности сложнее, очевидно, чем у великого хореографа 19-го века Петипа, Вы остаетесь классической лирической балериной, виртуозной и сохраняющей верность прозрачному и ясному академическому танцу…

-Спасибо, но я охотно принимала участие в современных хореографических работах. Например, я танцевала партию Китти в “Анне Карениной” на музыку Родиона Щедрина в Большом, где Майя Михайловна Плисецкая исполняла партию Анны Карениной. Я люблю хореографию Баланчина… Когда нас с Андрисом Лиепой пригласили в New York City Ballet, мы танцевали его Raymonda-Variaions. Меня привлекают поиски новой выразительности хореографами сегодняшнего времени.

- Да, и в этом Ваш триумф, триумф балерины, воплощающей образы, остающиеся в веках…

- Но кроме искусства есть еще жизнь.И я вновь благодарю своих педагогов.Когда я навещала в больнице умиравшую Раису Степановну Стручкову, она говорила, что при всей преданности искусству нужно иметь семью, близких… И ее голубые глаза лучились…Она была одинока. Она научила меня кое-что понимать о жизни. У меня есть семья.

- Ниночка, хочу спросить Вас об одном талантливом хореографе, я познакомилась с ним и его семьёй в детстве. И потом наше знакомство сохранилось и длилось до моего отъезда в Америку. Встречались ли Вы с Георгием Алексидзе? Он - балетмейстер и сын известного драматического режиссёра, возглавлявшего тбилисский театр имени Шота Руставели, - Дмитрия Александровича Алексидзе. Судьба Гоги переплелась с Ленинградом, где я жила в юные годы. Он ставил уникальные камерные миниатюры с талантливыми танцовщиками Кировского театра совместно с ансамблем камерных духовых инструментов оркестра ленинградской филармонии. Это было событием в искусстве. И будучи бедным студентом балетмейстерского факультета консерватории, вынужденным снимать жилье в чужом городе, он был по-грузински щедр: всем друзьям, а их было много, он покупал билеты на эти концерты. Что от делает сейчас?

- Гоги Алексидзе по-прежнему работает в Тбилиси и в Питере. Но с ним произошёл ужасный случай, к сожалению, жизнь в наших городах небезопасна. Он сделал хореографию для творческого вечера солистки Мариинского театра Ирмы Ниорадзе. Эта программа была показана и в Москве. Там, когда он возвращался после генеральной репетиции, кто-то ударил его сзади по голове битой. Его не ограбили, брать у него было нечего, его просто едва не убили. Его оперировали, у него проблемы со зрением. Дочка Мария и жена Гоги работают в моей труппе. Жена – педагог, а дочь танцует. Художник, эстет, интеллектуал и добрый сострадательный человек стал жертвой хулиганствующего бандита?Что-же происходит за разгул криминала в России…

- Больно слышать! Пользуясь случаем, передаю ему с Вами пожелания полного восстановления!

- Я передам.

- Хочу спросить ещё об одном выдающемся человеке, бывшим долгие годы главным дирижёром театра имени Палиашвили – Джансуге Кахидзе. Помню гастроли театра в Москве, незабываемые спектакли с музыкой Канчели, и вдруг в одной телепередаче вижу даты жизни Кахидзе 1936-2002. И я не могу осознать, что он умер, не могу примириться. Что с ним случилось?

- По-видимому, инфаркт.Теперь его дело продолжает сын Вахтанг- прекрасный дирижер, но он возглавил симфонический оркестр, в театре не работает.

- Есть ли сейчас особо яркие дирижеры в театре?

- Да, но они - молодые, Вы их не знаете. Я лишь вновь приглашаю Вас в Тбилиси.

- Не уверена, что если это произойдет, мне повезёт с Вами встретиться. Спокойной жизни Вам явно не предстоит при таких творческих планах. А главное, Вы должны ещё танцевать сами.

- Я надеюсь. Я танцую. Конечно, я могла бы обрести уют в семье, проживать женскую судьбу с её радостями, обзавестись еще детьми. Но моя жизнь неразрывно связана с балетом. Я начинала с уроков балета на льду. Потом продолжила учебу хореографии в тбилисском училище. Потом, как Вы знаете, училась в Москве. Стала солисткой Большого и затем прима-балериной. Выступала во всех лучших театрах мира. И всюду смотрела и училась.Все, чем я овладела, я хочу делиться с другими, с теми, кто приходит в искусство с любовью к нему.

----------------------------------------------------------------

СКОРБНОЕ ДОПОЛНЕНИЕ АВТОРА К ИНТЕРВЬЮ С НИНОЙ АНАНИАШВИЛИ

ПАМЯТИ ВСЕМИРНО ИЗВЕСТНОГО ХОРЕОГРАФА И БАЛЕТМЕЙСТЕРА ГЕОРГИЯ АЛЕКСИДЗЕ



Милый, дорогой, чудесный Гоги!

Когда свёрстанный номер печатного “Кругозора” с интервью с Ниной Ананиашвили уже ушёл в типографию, я получила горестную весть о том, что 20 июня 2008 года тебя не стало.

Мы не виделись давно и, живя в Америке, я не знала о бандитском нападении на тебя на одной из московских улиц. Тебе, кого я не встречала сострадательнее, была нанесена ужасная травма. Об этом мне стало известно только от Нины Ананишвили.

Я в отчаянии ещё и потому, что не ведаю, куда слать это скорбное письмо… Мы были добрыми знакомыми, возможно даже друзьями с моего детства, твоей ранней юности. Поэтому я помню тебя и буду помнить до конца моих дней семнадцатилетним - грациозным черноглазым юношей с каким-то неповторимо мягким природным чувством юмора. Остроумие твоё сверкало как рапира, но никого не ранило, а лишь сажало на острие мысль.

Незадолго до моего отъезда в Америку, в году примерно 1994-ом, у тебя в Москве был показ одной из новых программ. Тогда я жила в российской столице. Я поняла, что судьба послала мне шанс увидеться с тобой, и мы повидались.Я спросила о маме, и ты печально покачал головой: в живых не было уже и мамы, такой великолепной обаятельной мамы Тамары Лукиничны. Отец – Дмитрий Александрович Алексидзе – главный режиссёр тбилисского драматического театра имени Шота Руставели умер несколько лет назад. Но совсем непереносимой для тебя несомненно была безвременная смерть старшего брата Алика - талантливого филолога.

- Где Ниночка, младшая сестричка?,- спросила я.

И ты ответил, что она замужем, живёт в Греции, и дал мне её адрес.

– Сбереги, а то растеряемся в мире, - сказал ты…

Кто мог знать, что при выпавших мне испытаниях адрес столь дорогой Ниночки куда-то задевается…. В возрасте шести лет Ниночка так читала “Выхожу один я на дорогу”Лермонтова, что можно было плакать от чувства красоты мира! Ниночка, дорогое дитя, ставшее взрослой, если ты каким-то образом прочтёшь эти строки, ответь мне!

Я вспоминаю год, лето нашего знакомства в Гаграх в 1957-ом году. В чудесном доме с садом оказались две семьи - артистическая семья Алексидзе и инженерная обыкновенная наша. Но мы благоговели перед искусством, а ваша семья была его живым олицетворением. И благодаря той чудесной атмосфере мы подружились, и знакомство сохранилось. При расставании моя мама произнесла тост за нить, протянувшуюся между нами, а ты, Гогочка, добавил:”Только, чтобы эта нить не была советского производства!”

Вы уехали первыми, и я испытала странную непонятную мне боль от расставания, я была очарована и тобой, и всеми вами.

Теперь я чувствую ту далекую боль, многожды усиленную, рвущую сердце. Но тогда я верила во встречу, ныне я знаю, что больше не суждено. Случилось так, что ты - ученик Чабукиани - приехал в Ленинград учиться на балетмейстерском факультете Ленинградской консерватории, в город, где мы жили! И мы стали видеться. Ты снимал комнату неподалеку от нас - на улице Марата, и когда ты болел, мама посылала меня к тебе с домашней едой. Еда у тебя была не всегда в те времена, но зато ты заполнял время слушанием квартетов Шостаковича, и этот пир Художника у тебя никто не мог отнять.

А потом, в 70-е годы, ты создал восхитительную программу: “Камерный балет и камерная музыка”. Она исполнялась в Большом зале Ленинградской филармонии. Квинтет духовых инструментов из оркестра великого дирижёра Мравинского сопровождал придуманные тобой хореографические миниатюры в исполнении лучших солистов балета Кировского театра. Это было зрелище, завораживающее!

И ты, бедный студент, которого в то время не так уж и могла поддерживать талантливая, но небогатая семья, с присущей тебе грузинской щедростью покупал билеты на эти концерты всем друзьям, которых было немало!

Знаешь, я ведь помню твою великолепную бабушку, и как она читала свои стихи на грузинском у нас дома в Ленинграде, на Владимирском, когда вы все приезжали на премьеру твоего отца - “Эдипа” Софокла в Александринском театре…

Какие прекрасные люди окружали тебя! Увы, я не была знакома в зрелые наши годы с твоими двумя семьями. Я соболезную всем любившим Гоги.

От Нины Ананишвили я узнала, что ты стал жертвой бандитизма на одной из московских улиц. Ты, кого я не встречала сострадательнее! Подробнее мне ничего не было сказано. И как только свёрстанный номер печатного “Кругозора” с интервью с Ниной ушёл в типографию, я узнала, что ты умер.

Я горько плачу по тебе, дорогой Гоги… Вдали… Скорбь моя бесконечна.

Твоя подруга детства и юности,
Алла Цыбульская
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22156
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 15, 2009 5:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008073312
Тема| Балет, НОУ, Премьера, "Грек Зорба", Персоналии,
Авторы| Людмила ДЕНИСЕНКО
Заголовок| «Грек Зорба» в попсовой эйфории
Где опубликовано| еженедельник "2000" №28-29 (422) (Украина)
Дата публикации| 11 - 17 июля 2008 г.
Ссылка| http://www.2000.net.ua/print?a=%2Fpaper%2F58588
Аннотация|



Такого зрительского буйства, наверное, давно не видали стены Национальной оперы Украины. Публика кричала от восторга и даже свистела, а танцовщики не покидали сцену после заключительного оркестрового аккорда, снова и снова по настойчивому бравированию зрителей демонстрируя зажигательные хореографические па финального танца сиртаки.

Впрочем, консервативные эстеты, слыша свист, неодобрительно покачивали головами: уж очень эта массовая эйфория напоминала атмосферу поп-концерта.

4 июля главный музыкальный театр страны преподнес любителям балетного искусства последнюю премьеру, венчающую закрытие театрального сезона, — балет «Грек Зорба» на музыку Микиса Теодоракиса.

Эспаньолки, подвязки и черный картуз

Этот спектакль образцом классического балета назвать сложно. Хореография современна и далека от традиционных арабесков и пируэтов. Пожалуй, только один из главных героев — американский турист Джон (Денис Недак) демонстрирует академические па. Его партия контрастирует этакой рафинированной «цивилизованностью» Нового Света с историческим наследием «архаичной» Греции, которую воплощают возлюбленная Джона — гречанка Марина (Елена Филипьева), ее воздыхатель Манолиос (Ян Ваня), колоритный Зорба (Максим Мотков) и местные жители.

Костюмы танцовщиков тоже неклассические, подчеркивающие «полярность» двух миров. Наряд Джона — белая рубашка и белые брюки, парни из народа облачились в темные брюки и белые рубашки с закатанными по локоть рукавами — таких персонажей можно увидеть и сегодня хоть на морском побережье, хоть в городе. Девушки надели облегающие их стройные фигуры платья с широким подолом. Мужской пол, кроме туриста, щеголял модными ныне бородками-эспаньолками.

Главный герой Зорба напомнил, простите за сравнение, представителя Кавказского региона. Уж очень выразительно смотрелись полосатые брюки с жилеткой и черный картуз с козырьком, дополненные еще и «широкими» жестами, усугублявшими сходство.

Ярким «фривольным» пятном выделялась бывшая субретка мадам Хортонс (Анна Дорош) в распахнутом пеньюаре, боа из перьев, шелковых шортиках, майке и чулках с подвязками.

Кстати, от непременного атрибута академического балета — пуант режиссер-постановщик спектакля Лорка Мясин предпочел отказаться, но и босиком танцовщиков не выпустил. На ногах артистов были кожаные сапожки и туфли.

Все солисты и артисты балета, вышедшие на сцену, были олицетворением пластики и тенденций модерна. Их чуть замедленные, чувственные передвижения по сцене в первом действии, застывающие на мгновение позы с «изломанной» линией рук перемежались со страстными плясками, которые закручивает вихрем ускоряющийся темп музыки.

По идее в этой масштабной по количеству танцующего «народа» постановке выигрышно должны были смотреться хореографические построения, где артисты двигаются одинаково, строго в такт. Взмах руки, подъем ноги, поворот головы — все это должно было выглядеть на сцене чеканно, единодушно. Но, к сожалению, безупречной синхронностью артисты снова-таки не впечатлили. Точно такие же огрехи труппы Национальной оперы зрители отметили и год назад на премьере балета «Мастер и Маргарита».

А вот настоящее мастерство в смысле синхрона показывает, к примеру, молодой театр «Киев модерн-балет». Зрители, которым довелось бывать на спектаклях в постановке балетмейстера Раду Поклитару, сразу же пленялись сверхсложной, но отточенной до йоты современной хореографией, к которой нет вопросов. Хотя артисты этого театра вовсе не профессиональные танцовщики. Вполне вероятно, что их академические коллеги просто недостаточно мобильны для нынешних хореографических экспериментов.

Драма на празднике жизни

Как всегда, публика охотно разглядывала декорации — очередное детище художника-постановщика Марии Левитской. Правда, идея наклонных фасадов, изображающих руины некоего храма, уже использовалась художником в недавней премьере — опере Верди «Бал-маскарад». Близость двух цивилизаций — античности и христианства, которая костюмами противопоставляется, обозначила белая церквушка с голубыми куполами, стоящая позади монументального здания.

Во втором действии ритуальное строение с крестами исчезает. На заднем фоне уже разливается сине-голубое море в мелкую рябь. Удачная подсветка оживила водную гладь, так что «волны» притягивали взгляд натурализмом.

Балет имеет яркую отличительную черту — хоровые и сольные партии, включенные в сюжетную канву. Исторический экскурс, «отбрасывающий» зрителя в древнегреческую драму, призван вести хор, разместившийся по обеим сторонам сцены. В одинаковые одежды — белые до пола «хитоны» с драпировкой на груди — были одеты и мужчины, и женщины. В руках певцов — папки с нотами.

Хор, прямо как в дионисийских ритуалах, из которых впоследствии выросла трагедия, вербально дополнял происходящее на сцене, «расшифровывая» предпосылки душевных терзаний действующих лиц. Параллель с культом бога Диониса приведена не просто так. По либретто Джон приезжает на греческий остров, название которого в балете не всплывает (по первоисточнику — роману Никоса Казандзакиса действие происходит на Крите), чтобы увидеть эти древние мистерии. А получилось, что не только увидел, но и стал невольным их участником и в каком-то смысле — жертвой.

«Грек Зорба» на самом деле содержит в себе трагическое начало: мадам Хортонс, ставшая второй половиной Зорбы, умирает от туберкулеза, Марину затаптывает оголтелая толпа греков, возмущенная, что красавица отдала предпочтение американцу. Тем не менее драматичность отходит на второй план, оставляя в финале флер праздника жизни.

Киевскую постановку осуществил Лорка Мясин — сын известного русского хореографа прошлого века Леонида Мясина, работавшего с Сергеем Дягилевым в Париже.

Мясин-сын — признанный в Европе мастер с впечатляющим послужным списком. Будучи 18-летним юношей, он создал собственную компанию «Европейский балет», с которой исколесил Старый Свет. Работал в труппах Мориса Бежара и Джорджа Баланчина.

С Микисом Теодоракисом — автором музыки к «Греку Зорбе» Мясин сотрудничал с 1972-го. Плодом их совместного творчества стала постановка «Праздник танца», где композитор дирижировал собственным оркестром, а Мясин танцевал.

В 1988-м Мясин с испанским именем Лорка, хотя при рождении его, как и отца, назвали Леонидом, поставил балет «Грек Зорба» в итальянском театре «Арена ди Верона». Главную партию тогда исполнил выдающийся российский танцовщик Владимир Васильев. Этот успешный по колориту, хореографии и музыке спектакль — наиболее известный балетмейстерский проект Лорки Мясина — включен в репертуар нескольких европейских театров. Отрадно, что и Национальная опера не стала исключением.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22156
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 21, 2009 3:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008073313
Тема| Балет, БТ, "Спартак", Персоналии,
Авторы| Владимир Котыхов
Заголовок| «СПАРТАК» НА ВСЕ ВРЕМЕНА
Где опубликовано| журнал "Планета красота"
Дата публикации| 20080723
Ссылка| http://www.melpomene.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=317%3Aspartak-07-08-2008&catid=95%3Aballet&Itemid=324&showall=1
Аннотация|

Революции бывают разные – буржуазные, социалистические, бархатные, оранжевые…, но случаются и иные, балетные. Одна из подобных революций произошла сорок лет назад, и не где-нибудь, а в самом сердце Советского Союза, в Москве, в двух шагах от Кремля на сцене Большого театра, где состоялась премьера балета Юрия Григоровича на музыку Арама Хачатуряна «Спартак».

Сказать, что спектакль имел оглушительный успех, – не сказать ничего. «Спартак» Григоровича взорвал отечественный балетный театр, повергнув одних в ужас, других в восторг. Кстати, Кремль благосклонно отнесся к «Спартаку», удостоив его главной премии того времени – Ленинской. «Спартак» захватывал в плен мощным, насыщенным танцем, режиссерской выстроенностью и блистательным составом исполнителей. В премьерных спектаклях были заняты Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Марис Лиепа, Екатерина Максимова, Наталия Бессмертнова, Нина Тимофеева. Спектакль стал не иллюстрацией к эпизоду из древней истории, а живым, современным балетным произведением о подвиге, героизме, о торжестве человеческого духа. Может быть, звучит высокопарно, но в «Спартаке» органично соединяются героика, лирика и даже эротика. Так танцы куртизанки Эгины, особенно ее эротические экзерсисы с посохом в сцене соблазнения спартаковцев, вызывали в зале шок. Сегодня трудно представить, как такое было возможно в стране, не знавшей слова секс. Но было возможно и другое, не менее впечатляющее – кипящий танец кордебалета; летящие, парящие прыжки Спартака; нежные дуэты Спартака и Фригии; острый, злой танец Красса, финальный, траурный эпизод балета, с поднятым вверх убитым героем и тянущимися к нему руками соратников.

Вскоре после премьеры к «Спартаку» придет мировая известность, балет станет самым востребованным спектаклем Большого театра. Один из лидеров современного балета Джон Ноймайер вспоминает: «Первый раз я увидел «Спартака» в 1969 году, будучи совсем молодым человеком. И он ошеломил меня. Должен сказать, что решение стать балетмейстером у меня возникло после того, как я увидел этот шедевр».

Однако, был такой период в недавней истории Большого театра, когда «Спартака» пытались сбросить с корабля современности. Но не удалось, «Спартак» выстоял. И вот Большой театр отметил 40-летний юбилей одного из самых ярких балетов отечественного балетного театра. Стремясь придать вечеру особую значимость, театр представил в трех действиях балета трех танцовщиков, выступающих в партии Спартака, трех балерин, исполняющих роли Фригии и Эгины, и двух артистов, танцующих Красса. По всей видимости, третьего артиста на роль римского полководца в необъятных закромах балетной труппы Большого не нашлось. Подобный ход, конечно, не новость, но всегда придает известной постановке определенную интригу.

С интригой все сложилось замечательно, а вот с исполнителями не совсем. Ни одна из Фригий – Нина Капцова, Светлана Лунькина, Марианна Рыжкина – не смогли создать запоминающийся образ нежной и трепетной возлюбленной Спартака. Внешне все балерины выглядели вроде, как и печально, и некий лиризм пытались изобразить, но формально, без внутреннего осмысления роли, без собственного отношения к образу. То же можно сказать и об исполнителях роли Красса, это Владимир Непорожний и Александр Волчков – первый совсем никакой, второй пытается копировать легендарный танец Мариса Лиепы, но Волчкову не хватает ни темперамента, ни техники, ни актерского мастерства. К тому же в искусстве самое скучное идти по пути копирования. Бледной тенью промелькнул в партии Спартака Александр Воробьев, не поразил спартаковской силой и другой исполнитель главной партии Денис Матвиенко. В его герое было мало энергии, зато много вялости. Профессионально, но без азарта представили Эгину Надежда Грачева и Галина Степаненко. А вот Светлана Захарова просто потрясла своей трактовкой образа римской куртизанки. Такой Эгины московская сцена еще не знала. Элегантная, холеная, изысканная, не куртизанка, а патрицианка. Ее танец околдовывает красотой и блеском, его нельзя назвать горячим, напротив, он отстраненно холоден, но этот холод обжигает.

Как обжег и зажег зрительный зал танец Ивана Васильева, впервые выступившего в роли Спартака. Он захватывает своим мощным, пламенным танцем, прыжками, прорезывающими сцену подобно молнии. Но самое ценное, перед нами не просто талантливый танцовщик, демонстрирующий феноменальную технику, а артист, полнокровно живущий в роли мужественного и свободолюбивого героя. Спартак Ивана Васильева – плоть от плоти хореографии Юрия Григоровича. Но это уже Спартак дня сегодняшнего, Спартак ХХI века.

Говоря о спектакле, особо следует отметить мастерство дирижера Павла Сорокина, с недавнего времени не только дирижера Большого, но и приглашенного дирижера Ковент-Гарден. Маэстро Сорокину удается передать как красочность, пышность музыки Хачатуряна, так и ее внутренний драматизм, эмоциональную напряженность. Все переходы, переливы, контрасты партитуры прочитаны дирижером тонко и вдохновенно, и в творческом союзе с балетными артистами.

Сорок лет – для балетного спектакля возраст серьезный. Сколько балетов, появившихся в советский период, выдержали испытание временем? Кроме спектаклей, созданных Григоровичем, пожалуй, ни один. Во всяком случае, в репертуаре Большого театра в активной творческой жизни – лишь старая добрая классика и спектакли Григоровича. «Спартак» родился в стране, которой уже нет, как нет уже многих из тех зрителей, кто видел первые триумфы «Спартака». Но с годами балет не состарился, не растерял своей притягательности. В нем кипит молодая кровь, это настоящий балетный спектакль, поражающий изобретательным танцем, драматической насыщенностью, художественной смелостью балетмейстера Юрия Григоровича.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22156
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2010 3:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008073314
Тема| Балет, БТ, "Пламя Парижа", Персоналии, Алексей Ратманский
Авторы| Валентин Колесников
Заголовок| Огонь и дым
Где опубликовано| деловая газета"Взгляд"
Дата публикации| 20080703
Ссылка| http://vzrutest2.goodoo.ru/culture/2008/7/3/183531.html
Аннотация| Премьера балета «Пламя Парижа» на музыку Бориса Асафьева в Большом театре, хореограф Алексей Ратманский

Постановка «Пламени Парижа» – это, как указано на официальном сайте Большого театра, «продолжение экскурса в историю русского балета», следующее за дотошной реставрацией «Корсара» Петипа и реконструкцией «Сильфиды» Бурнонвиля.

Между тем, само название «Пламя Парижа» на слуху не только у балетоманов, поскольку с этим произведением связан известный исторический анекдот, весьма похожий, впрочем, на правду.

Отречемся от старого мира

Рассказывают, что когда знатного шахтера, ударника сталинского труда Стаханова премировали посещением Большого театра, он попал на премьеру «Пламени Парижа». И как, пользуясь сегодняшней терминологией, «вип-гостю» Стаханову выделили лучшее место в ложе. Рядом с автором музыки к балету композитором Борисом Асафьевым (в другой версии – рядом со Станиславским).

Началось представление. Чем дольше оно шло, тем больше нервничал Стаханов. Через некоторое время он не выдержал и ткнул в бок соседа-композитора: «Слушай, старик, а когда они петь-то начнут?» Асафьев вежливо объяснил: «Это балет, здесь не поют, а только танцуют». «Да ну?!» – изумился шахтер и загрустил.

Как вдруг хор за кулисами грянул «Марсельезу», включенную наряду с другими революционными песнями в партитуру балета. Стаханов тут же повеселел и снова ткнул Асафьева в бок: «Да ладно, старик, я ведь сразу понял, что ты, как и я, тут в первый раз!»

Хотя действие и происходит во время Великой Французской революции, «Пламя Парижа» – стопроцентно советский балет. Руководитель балетной труппы Большого театра Алексей Ратманский к подобным «раритетам» ключ давно подобрал. Яркий пример тому – пользующийся огромным успехом «Светлый ручей» на музыку Шостаковича с любовными играми колхозников и танцующими муляжами овощей.

Но если «Светлый ручей» – балет комический, то «Пламя Парижа» – героико-романтический. Основное содержание «Светлого ручья» составляет изначально ироничный дивертисмент, который Ратманский успешно превратил в подобие «старых танцев о главном». В то время как «Пламя Парижа» – сюжетный балет «большой формы», исполненный революционного пафоса.

Ставить «Пламя Парижа» всерьез сегодня совершенно невозможно. Однако и откровенного издевательства творение Асафьева не заслужило. Проще всего было бы вообще забыть о существовании подобных опусов, коих и в опере, и в балете в советское время было создано предостаточно. Большинство из них и забыты. Но раз имеется установка на «экскурс в историю», то в ней действительно можно найти достойный материал для современного, пусть и нарочито «старомодного» спектакля.

Дирижеру-постановщику Павлу Сорокину, слегка «облегчившему» тяжеловесный героический пафос асафьевской партитуры, удалось, тем не менее, сохранить в музыке советского композитора-академика и романтический порыв, и изящество стилизации под «галантный век». Музыкальная и хореографическая концепция постановки в данном случае идеально соответствуют друг другу.

Ратманский одновременно и играет в советский балет, и строит эту игру на основе правил, которые диктует уважение к используемой традиции. Либретто для спектакля Ратманский написал сам в соавторстве с мэтром Александром Белинским, но на основе и с использованием оригинального либретто Николая Волкова и Владимира Дмитриева.

В хореографии Ратманский также использует оригинальный рисунок Василия Вайнонена. Но в результате при всём уважении к первоисточнику сегодняшнее «Пламя Парижа» предполагает радикально отличный от советского оригинала идеологический посыл.

Пушки – это не игрушки

Зритель, плохо запомнивший из школьного курса истории хронологию Французской революции, никогда в жизни не поймет, к какому из ее этапов относится время действия спектакля. Тем более что его премьера состоялась в преддверии Дня взятия Бастилии 14 июля.

На самом деле к моменту показанных в «Пламени Парижа» событий Бастилия уже три года как разрушена. Штурм Тюильри, который разыгрывается в третьей картине, в действительности имел место 10 августа 1792 года.

В поддержку революционного Парижа как раз и следует с юга Франции под пение «Марсельезы» (так приятно удивившее, если верить легенде, в свое время шахтера Стаханова) вооруженный одной на всех, но здоровенной пушкой батальон. Встречающий на пути крестьян Жанну и Жерома, сестру и брата, а также похотливого маркиза де Борегара и его мягкосердечную дочь Аделину. В момент этой встречи завязываются все сюжетные интриги, развязка которых случится уже в ликующем после провозглашения республики Париже.

Знать эти обстоятельства зрителю небесполезно для понимания сути происходящего, но, в принципе, необязательно. Историческая обстановка, в которой разыгрываются две главные романтические интриги балета, в спектакле обозначена с максимальной условностью.

Прежде всего Ратманского интересуют не столкновение классов, не движение масс, но судьбы отдельных персонажей, которые в этом столкновении могут вознестись на пьедестал, но могут и погибнуть.

В центре событий – две влюбленные пары: история отношений революционного марсельца Филиппа и крестьянки Жанны складывается необычайно счастливо, история любви брата Жанны Жерома и дочери маркиза Аделины – напротив, трагически. Причина счастья первой пары и несчастья второй одна и та же – революция.

Делая акцент на том, что происходит с людьми в пламени революции, Ратманский тщательно избегает соблазна превратить спектакль в масштабное шоу с развернутыми массовыми сценами и яркими пиротехническими эффектами. Хотя к тому есть все предпосылки и велик соблазн, скажем, вывести на сцену поющий революционные песни хор (помимо «Марсельезы», в балете звучат и «Корманьола», и «Са Ира»), и пострелять из пушки, и взгромоздить на баррикаду ведущую народ Свободу с голой грудью. Чем когда-то поразил публику в своей «Женитьбе Фигаро» Марк Захаров.

Ратманский, разумеется, не отказывается от броских эффектов совсем, но не превращает балет в эстрадное ревю. Пушка, которую на протяжении всего спектакля по необходимости таскают туда-сюда, стреляет всего лишь однажды. И то не сама, из жерла просто идет под звук выстрела легкий дымок.

Хористов на сцене нет. А Жанна с республиканским триколором в руках одета вполне прилично и разоблачаться не пытается.

Напротив, Ратманский стремится к большей камерности. В этом его единомышленниками оказываются художники-постановщики Илья Уткин и Евгений Монахов: задники и без того аскетичных декораций стилизованы под черно-белую графику или гравюру.

Никакой особой пышности и многоцветья нет и в костюмах, если не считать королевского наряда Марии-Антуанетты, но ей-то уж никак без роскоши не обойтись. (Кстати, в этой небольшой, но заметной партии выступает Народная артистка СССР Людмила Семеняка.)

Уже с третьей картины на фоне всеобщего революционного ликования нарастает тревога. Над праздничным Парижем возникает призрак гильотины. В четвертой картине на месте свергнутого конного монумента Людовика воздвигается уже настоящая гильотина, на которую отправляют сначала подлого маркиза, а за ним и его невинную дочь.

Диалектический материализм

Не отвергая революционного героизма напрочь (да и с какой стати, если сами французы к своему революционному прошлому относятся с пиететом), постановщик, тем не менее, делает акцент на «изнаночной стороне» завоеванной народом свободы.

В толпе, разгоряченной вином (цитирую либретто), там и тут возникают бессмысленные драки. Кукол, изображающих Людовика и Марию-Антуанетту, рвут на куски. Последнее выглядит в спектакле особенно зловеще и очень походит если не на вудуистский обряд, то на некое черное ритуальное действо как минимум.

В новой редакции либретто вообще немало намеков на то, что революция, помимо того, что это «праздник со слезами на глазах», еще и мало что меняет в характере людей и в их отношении к жизни.

Например, такой пассаж: знаменитые артисты Антуан Мистраль и Мирей де Пуатье, раньше развлекавшие короля и придворных, теперь танцуют танец Свободы. Новый танец мало чем отличается от старого, только теперь в руках у актрисы знамя Республики.

Трактовать этот момент можно двояко: либо в пользу представлений о продажности артистов, готовых плясать одно и то же перед кем угодно, либо о необходимости для творческого человека сохранять собственную индивидуальность независимо от перемен в политическом строе.

На противоречиях между триумфом и трагедией выстроен и финал спектакля. Под «Са Ира» вокруг гильотины ликует революционная толпа. Революционное безумие оборачивается для Жерома, простого крестьянина, полюбившего дочь маркиза и потерявшего ее (девушку казнили за одно лишь ее аристократическое происхождение), безумием личным. В танцующей толпе он видит призрак Аделины и ее отца, но зловещая старуха Жаркас, непосредственная виновница беды возлюбленных, спешит преподнести Жерому отрубленную голову девушки.

Выстроившись в плотный ряд, «восставшие массы», нацелив оружие в направлении зрительного зала, под звуки бравурного революционного марша движутся к авансцене и буквально затаптывают отчаявшегося Жерома.

То есть красота «пламени революции» в спектакле несколько снижена. Впрочем, тревога и предчувствие трагедии – вовсе не основное настроение балета. «Пламя Парижа» – всё-таки современное, уважительно-ироническое освоение слегка устаревшего, но по-своему симпатичного оригинала.

В хореографии Ратманского ирония проявляется по отношению ко всем персонажам, хотя и в разной степени: для короля Людовика балетмейстер сочинил откровенно нелепые движения, элементы гротеска есть и в танцах крестьян, и, конечно, придворных.

Вместе с тем необычайно выразительно – и здесь нашлось место и для романтики, и для героики – поставлен дуэт Филиппа и Жанны в четвертой картине.

Первые молодожены молодой республики исполняют танец столь зажигательный, что публика требует повторения номера на «бис». Неожиданно брутальный образ создает исполнитель партии Филиппа Иван Васильев – пожалуй, главная исполнительская удача постановки.

Знатоки-балетоманы, конечно, найдут к чему придраться в этом спектакле: и по части техники исполнения (действительно не всегда ровной), и по отношению к работе оркестра (хотя Павел Сорокин уверенно покоряет одну вершину за другой).

Но зато для театрала-неофита «Пламя Парижа», как и предыдущие крупноформатные балеты Большого, – необременительное для ума и приятное для глаза зрелище, которое уж точно никого не оттолкнет от этого, казалось бы, не самого демократичного по современным понятиям жанра.

Стаханов остался бы доволен.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
Страница 9 из 10

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика