Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2008-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Вт Июл 15, 2008 11:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008071502
Тема| Балет, Гамбургский балет, балетный фестиваль, «Легенда об Иосифе», «Отзвучавшие празднества», Персоналии, Д. Ноймайер
Авторы| Анна ГОРДЕЕВА
Заголовок| Иосиф прекрасный
В Гамбурге проходят Дни танца
Где опубликовано| Время новостей
Дата публикации| 20080715
Ссылка| http://www.vremya.ru/2008/125/10/208271.html
Аннотация|

Ежегодный гамбургский балетный фестиваль всегда выстроен по одному и тому же принципу. Театр Джона Ноймайера представляет на нем последние премьеры, показывает лучшее из текущего репертуара, знакомит публику с какой-нибудь зарубежной труппой, выдает премьеру совсем свеженькую, а заканчивает фест огромным гала, на который съезжаются мировые звезды. Так и на этом, 34 по счету, фестивале: уже получили свои овации «Русалочка» и «Парсифаль», предъявил гамбуржцам свое фирменное, сочиненное Владимиром Бурмейстером, «Лебединое озеро» Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, впереди «Рождественская оратория», выпущенная, соответственно, к прошлогоднему Рождеству, и гала-концерт, посвященный двум первоклассным хореографам -- Морису Бежару и Джону Кранко. А в качестве фестивальной премьеры Ноймайер предложил на этот раз вечер из двух балетов на музыку Рихарда Штрауса -- «Легенда об Иосифе» и «Отзвучавшие празднества». Первый -- восстановление спектакля (Ноймайер уже ставил «Легенду» в 1977 году в Вене); второй -- абсолютная новинка.

Всегда занятно смотреть вещи, сделанные гениями до того, как они вошли в полную силу и весь мир согласился, что -- да, гении. В еще несовершенных спектаклях чрезвычайно любопытно находить черты будущих постановок, выточенных так, что мысль о возможном изменении одного па кажется кощунством и идиотизмом одновременно... «Иосиф» еще несовершенен, но оттого не менее интересен: в нем видны черты будущих спектаклей Ноймайера, связанных с дягилевской антрепризой, прежде всего «Нижинского».

Потому что библейская легенда о прекрасном юноше, которого собственные братья продают бродячим купцам и который, оказавшись рабом египетского царедворца Потифара, поражает его своими визионерскими способностями, а жену этого царедворца -- красотой, превращена Ноймайером в историю совершенно балетную.

Да, спящему Иосифу (Тьяго Бордин) является Ангел (Иван Урбан) и обещает ему великое будущее. Но вся история о братьях, злившихся на отцовского любимчика, купирована -- никаких родственников у этого Иосифа нет. Какие-то люди с замотанными тряпками лицами просто похищают его и вытряхивают из ковра перед Потифаром (Карстен Юнг).

А вокруг, надо сказать, светское общество. Дамы в вечерних платьях, мужчины в смокингах, расчисленные танцы холодных пар. Вроде бы и Египет (на головах у слуг что-то вроде чалмы, и на самом Потифаре нечто вроде шелкового халата), но вроде и нет: где ж это на востоке дамы могут быть так независимы и так отстраненно-презрительны к мужчинам? В общем, неважно, где происходит дело. Где-то, где есть властный человек, его скучающая жена и выпихнутый на середину бальной залы деревенщина с изумленным лицом.

Божественно красивый (так полагается по сюжету) деревенщина.

Расступившаяся бальная толпа смотрит на него и развлекается -- женщины трогают его пальчиками, как игрушку или щенка. Но стоит ему начать танцевать -- усмешки моментально исчезают. Монолог Иосифа -- монолог божественного танцовщика. Это не свежеприобретенный раб что-то говорит хозяину, это артист показывает себя. Замирает общество после первого, одновременно томного и полного энергии, арабеска. Впивается глазами в танцовщика Потифар. А тот то открыто кокетничает с публикой, то вдруг явно слышит что-то не слышное другим и серьезно, торжественно подчиняется этой музыке. Улыбчиво и без напряжения демонстрирует, как в классе, различные прыжки. Еще миг -- и мгновенно устает от «шума толпы» и подносит руку к виску в беззащитном жесте, сразу апеллирующем к больному Нижинскому.

Жена Потифара (Жоэль Булонь) идет за Иосифом как завороженная; Потифар, явно не помня себя, подныривает в кольцо его рук, чтобы оказаться рядом. И явно, что вот в этот момент речь идет не о сексе (точнее, не только о нем, одержимость жены Потифара впереди), но о вечной притягательности танца. Собственно говоря, как балет берет людей в плен, как самодостаточные люди становятся балетоманами.

У танцовщика своя судьба и свое призвание (его ведет появляющийся время от времени Ангел, и Ноймайер замечательно определил состав: когда хрупкий Бордин повторяет движения мощного, властного и снисходительного Урбана, возникает точная краска заботы бога и благодарной покорности ему). На него можно смотреть -- и нужно, он будет без смущений благодарен. Его можно приглашать в гости -- и Иосиф с восторгом оглядывает дворец, особенное внимание обращая на люстру. Можно дарить подарки -- юнец по-детски радуется сброшенной с плеча Потифаром накидке. А вот трогать руками -- нельзя. А жене Потифара очень хочется. (Тип богатых дам, кружащих около балета, хорошо известен и неистребим.)

И Ноймайер выдает ей огромный монолог, когда дама пытается соблазнить Иосифа. Монолог чрезмерный, с всплесками дикой чувственности и решительным жестом героини, срывающей с героя всю одежду (молодой человек не знает, что делать - -то ли прикрываться руками, то ли решить, что сопротивление бесполезно). В семидесятых, когда прорвавшаяся на сцену чувственность еще была относительной новинкой, этот монолог, наверное, поражал воображение. Сейчас порой вызывает усмешку, и его не мешало бы сократить. Во всяком случае, хочется, чтобы Потифар застукал парочку (когда дама уже почти добилась своего, то есть молодой человек покачал ее на бедрах и подержал в объятиях вниз головой) побыстрее.

Ярость Потифара -- ярость высокопоставленного поклонника, обнаружившего, что его кумир -- живой человек. Не супружеская ревность, но вот его чувство: я же считал, что ты высшее существо, как же ты можешь вот с этой? (Десятилетия спустя треугольник расшифруется и трансформируется: как чудовищно ревновать к Ромоле и адски наказывать будет Дягилев Нижинского; опять-таки не только как бросившего любовника, но как бога танца, посмевшего оказаться человеком.)

И финал, когда героя уводит Ангел, светится двойным светом. Библейской легенды -- где Иосиф был освобожден из тюрьмы, в которую его отправил Потифар, и одарен фараоном, и достиг благополучия и богатства, и простил братьев. И судьбы Нижинского -- когда понятно, что уход этот уже на тот свет, только там покой и безопасность. (Слуги Потифара так бьют героя, что второй вариант представляется более логичным.) Жена Потифара замерла на сцене в одиночестве; за прозрачным задником Ангел и Иосиф продолжают свои танцы. Присвоить артиста не удалось.

Второй балет вечера поставлен на музыку одного из последних сочинений Рихарда Штрауса -- дивертисмента для камерного оркестра по фортепианным пьесам Куперена. Штраус написал эту вещь весной 1941 года; позади уже была должность «главного по музыке» в нацисткой Германии и уход с этой должности после конфликта с властями, когда Штраус потребовал, чтобы с афиш не убирали имя либреттиста Стефана Цвейга. И вечное чувство жизни на краю -- жена сына была еврейкой, он их прикрывал, но однажды не успел и пришлось выцарапывать их из гестапо. И в игрушечных пьесках Куперена (часть из них знакома отечественным балетоманам по балету Ратманского «Прелести маньеризма») фоном добавлена печаль, опасность, надвигающийся холод.

Праздник закончился (то есть заканчивается жизнь). У задника -- разоренный пиршественный стол, и неслышные молодые люди в течение всего спектакля убирают посуду, собирают приборы, скатывают скатерть. У стены сидит усталый хозяин (Карстен Юнг); хозяйка (Катрин Дюмон), заснувшая у стола, открывает глаза и, смешно пробравшись под столом, выходит на середину. Дальнейшие танцы -- воспоминание о жизни, предчувствия войны.

Звонкие романы; упущенные возможности; обещания флирта и тяга людей друг к другу. Пары сменяют одна другую, и вдруг замечаешь, что, исчезнув на мгновение за кулисами, танцовщики выходят уже в военных мундирах. В движениях женщин появляется некий надрыв; в движениях мужчин -- странное, отрывочное, прощальное шутовство. В финале все отступают от рампы -- идут назад, пока не упираются плечами в возникшую за спинами кирпичную стенку. Так и стоят в явной мизансцене расстрела. Медленно ползет занавес.

Публика на гамбургских Днях танца всегда особенная -- не только балетоманы, но и меломаны со всего мира (слушать гамбургский филармонический оркестр, ведомый Кристофом Эберле, отдельное удовольствие для ума и сердца). Никто не вклинивается с дикими «браво!» посреди музыки, как это случается у нас в отечестве, зато овации после спектакля длятся и длятся. «Празднествам» аплодировали стоя минут двадцать. Народу явно не хотелось, чтобы они кончались.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Ср Июл 16, 2008 7:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008071601
Тема| Балет, Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, Ромео и Джульетта, Персоналии, В. Васильев
Авторы| МАЙЯ КРЫЛОВА
Заголовок| Любовь у гроба
В пятницу в московском Музыкальном театре показывают балет «Ромео и Джульетта»
Где опубликовано| РБКdaily
Дата публикации| 16.07.2008
Ссылка| http://www.rbcdaily.ru/2008/07/16/lifestyle/361487
Аннотация|

Автор спектакля — знаменитый танцовщик, а ныне хореограф Владимир Васильев. Проект Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко нельзя назвать премьерой в полном смысле слова. Скорее это капитальное возобновление спектакля, который впервые был поставлен в 1990 году.

«Боже! Какой сюжет! В нем все как будто предназначено для музыки!» — писал в XIX веке знаменитый французский композитор Гектор Берлиоз. Обреченная любовь Ромео и Джульетты неоднократно привлекала внимание авторов музыкальных партитур. На эту тему существуют знаменитые оперы, но именно балет доказал, что английского драматурга не зря называли сладкозвучным лебедем и медоточивым Овидием. Среди балетных сочинений о веронских влюбленных пальму первенства по популярности держит музыка Сергея Прокофьева. Именно его гениальная партитура вдохновила Владимира Васильева поставить собственный спектакль по шекспировской трагедии, а саму мысль о таком проекте хореографу внушил Мстислав Ростропович.

В молодости Васильев участвовал в легендарном спектакле Большого театра «Ромео и Джульетта». Когда сам решил поставить балет, он мыслил в тех же параметрах, что и его предшественник — советский хореограф Леонид Лавровский. Спектакль Васильева — это череда лирических эпизодов с драками и массовыми танцами, прослоенная повествовательной пантомимой. Персонажи в старинных костюмах погружают зрителя в историю «с психологией» и создают атмосферу кипения страстей. В море безудержности возвышаются островки подлинного чувства главных героев. Пляски смешивают энергию толпы и ритуал бала, буффонаду и чопорность, надменность аристократов и простецкую энергетику средневековых горожан.
Тем не менее исторического натурализма Васильев решил избегать. Он вообще не стал обременять балет бутафорией, мебелью и переменой декораций. Зато постановщик хотел, чтобы «видимое и слышимое в спектакле неразрывно соединились». Поэтому оркестр у него расположен на сцене между площадками для танцев — нижней и верхней. Площадки соединяются лестницами, и действие балета одновременно происходит на двух уровнях. Васильев специально подчеркивает роль музыки: возникающие не в глубинах оркестровой ямы, а прямо на наших глазах звуки, как волшебная палочка, создают и сюжет, и смысл балета. При этом зрители не только смотрят танцы, но могут следить за техникой игры оркестрантов и движениями дирижерской палочки — процесс извлечения музыки из инструментов оказывается частью действия.

Работая над спектаклем, Васи¬льев подчеркивал, что «слепая же¬стокость глуха к голосу разума, а фра¬за «Нет повести печальнее на свете» — ключ ко всей истории». При этом автор отнюдь не желал выглядеть пессимистом и мечтал сделать балет «о торжестве жизни над усилиями ненависти и убий¬ства». Финал постановки призван выбить слезу даже у закоренелых скептиков: дирижер оставляет пульт, подходит к героям и соединяет их руки перед лицом вечности.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Ср Июл 16, 2008 7:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008071602
Тема| Балет, НОУ, "Грек Зорба",
Авторы| Александра БОРИСОВА Фото Сергея ГУТИЕВА
Заголовок| В Киевской опере есть все
Лорка Мясин поставил “Грека Зорбу”
Где опубликовано| Хрещатик
Дата публикации| 16.07.2008
Ссылка| http://www.kreschatic.kiev.ua/ru/3339/news/1216136231.html
Аннотация|



Балет "Грек Зорба" было создан для того, чтобы танцевать народный танец сиртаки на лучших академических сценах мира. По крайней мере, к такому мнению наталкивает недавняя премьера "Зорбы" в Национальном театре оперы и балета Украины. Экстатический финальный сиртаки, неоднократно вызванный публикой на "бис", создает атмосферу настоящего дионисского гуляния, затмевая и сюжетные коллизии, и драматургию, и музыку двоактного спектакля.
Герою романа Никоса Казандзакиса Алексису Зорбе суждено было стать легендой и символом культуры Греции. Поэтому имя героя потерялось, а осталась его национальная принадлежность: грек. Оскароносный фильм Михаеля Какояниса (1964), музыку к которому написал Микис Теодоракис, “солнце греческой музыки”, вообще поднес Зорбу к мифическим высотам. Из этого мифа фактически и родился балет “Грек Зорба”, который в 1988 году на итальянском фестивале Arena di Verona поставил балетмейстер Лорка Мясин, сын известного российского хореографа Леонида Мясина.
Балет ставили во многих странах мира. И каждый раз, независимо от национальности публики, заслышав ритм и мотив сиртаки, аудитория бурно реагировала в ритме этого танца.

В одном из интервью Микис Теодоракис объяснял, что “сиртаки” происходит от критского танца сиртос. Уроженец острова Крит, композитор вложил в нехитрую мелодию свое ощущение греческого народного танца. И она стала неофициальным гимном Греции.
Киевская постановка “Зорби”, где к Мясину присоединились дирижер Алексей Баклан, художник Мария Левитская и хормейстер Богдан Плиш, вписывается в русло приоритетов Национальной оперы. Тема балета — героико-патриотическая. Постановка — не злободневная, музыка, воздавая должное ее колориту, - традиционная и отвечает классико-романтическому стилевому направлению. Мария Левитская решает спектакль в монументальных декорациях. Направленный в поднебесье античный храм, на фоне которого разворачиваются события, предоставляет постановке эпического размаха. Воссозданию античного духа способствует и присутствует хор, точнее, костюмы хористов, которые подобны одежде древних греков. Против этому балет — без пачек и трико: балерины в платьях, танцовщики в штанах и рубашках, а Зорба еще и в картузе. Все это подчеркивает современность сюжета о дружбе грека и американца, ведь древним грекам было не до Америки.

Художественное решение постановки в отдельных деталях оказывается близким с лентой Какояниса: если американец Джон в фильме носит белый костюм, а сиртаки Зорба с Джоном танцуют на пляже в окружении гор и моря, то в балете Денис Недак (Джон) убран в белую одежду, а финальный сиртаки выполняют на фоне монументального, ослепительного сине-солнечного морского пейзажа.
Таким образом имеем греческий салат, в котором намешаны античные мотивы и современность — янки в белом и субретки в вульгарно розовом, народная и модерная хореография, любовные треугольники и дружба народов, отголоски оскароносного фильма и катарсисные свойства стихийного народного танца.

Позитивного во всех отношениях Зорбу во второй премьерный спектакль танцевал Максим Чепик, любимую Зорбы — Ксения Иваненко, трагическую партию Марины — Наталия Лазебникова, американца Джона — Денис Недак, а его соперника — Руслан Бенцианов: все солисты национального балета, как всегда, показали высокий уровень хореографического мастерства. Однако самым ярким номером спектакля, где танцовщики академической выправки отдались стихии народного танца, оказался финальный сиртаки. Кажется, у этого балета есть все шансы стать репертуарным спектаклем и фаворитом у киевской публики — хотя бы благодаря феноменальной способности мелодии сиртаки пленять человеческие сердца.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Чт Июл 17, 2008 4:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008071701
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, «Корсар»
Авторы|
Заголовок| "Корсар" без комплексов
Премьера классического шедевра в Перми
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 20080717
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=782&crubric_id=1001840&rubric_id=219&pub_id=962620
Аннотация|

В постимператорские времена в каждом заштатном городке можно было увидеть местные "Жизель" и "Лебединое озеро", и только в Ленинграде шел другой классический шедевр - "Корсар". Но недавно этот балет оказался срочно востребован на очередном приливе массовой любви к Петипа. Не стал отставать от российских столиц и мировых провинций Пермский оперный театр. Поражающий в его исполнении роскошью "Корсар" призван продемонстрировать непровинциальные возможности и амбиции пермского балета.
Живописные пиратские одежды и разбойничья удаль пришлись к лицу пермским танцовщикам. Представить этот спектакль на должном уровне под силу только уникальной труппе, в которой найдется взвод прима-балерин и премьеров, батальон мимических исполнителей, полк солистов и армия кордебалета.

Пышные пачки, декольте, пуанты, диадемы, опахала, кинжалы, сабли, пистолеты, поцелуи, предательства, верность, слезы и тонны любви - для демонстрации этой роскоши и был когда-то призван "под ружье" Байрон. В 1856 году, когда его одноименную поэму для Парижской Оперы взялся переводить в балетный формат знаменитый хореограф Жозеф Мазилье, мода на романтизм уже осталась в прошлом. "Корсар" в его исполнении был для публики позапрошлого века очередным выпуском путеводителя "Lonely Planet": сюжет давал возможность показать экзотическую красоту южной Европы и волнующую загадочность азиатской Турции. В этом же ключе фантазировал затем и Мариус Петипа, в течение полувека оттачивавший форму спектакля в Петербурге. Прославившись исполнением заглавной партии в "Корсаре", Петипа сам же со временем и задвинул личность мятежного героя на второй план, сюжет же с подчеркнутым балетным легкомыслием свел к роли "гвоздя" для эффектной "картины" танцев. Разлитые по спектаклю бесконечным потоком, они являются таким же памятником эпохи, как район Ордынки или этюды Иванова к "Явлению Христа".

Для Перми "Корсара" взялся поставить Василий Медведев, специалист, широко известный в узких кругах: в свое время он был успешным танцовщиком, но карьера его прошла вдали от балетных столиц; больше десяти лет он активно работает как хореограф, но востребован преимущественно во второстепенных театрах Восточной Европы.

Медведев уже оснастил "Корсаром" в собственной версии театры Бухареста, Брно и Измира, по его словам, каждый раз усовершенствуя редакцию. Воспитанник Вагановского училища, он следует основным принципам постановки Петра Гусева, сохраняющейся в Мариинском театре. Отвешивая реверансы литературной первооснове, в своем "Корсаре" Медведев стремится прочертить от начала и до конца сюжетную линию. Доверия к дедовским технологиям Петипа он, как это было принято в советскую эпоху, не испытывает - пантомима почти полностью изгнана из спектакля, там же, где без нее не обойтись, "пробалтывается" стыдливой скороговоркой. Лавину бесконечных танцев хореограф стремится выстроить в единое драматургическое целое с помощью новой серии танцев собственного изготовления. Но ясности в происходящее они не вносят: кто кого продает, пытается зарезать, оправдывает или обвиняет, уловить невозможно; боясь утомить зрителя, не привычного сегодня к многочасовому действию, хореограф пускает события вскачь и бьет спринтерские рекорды - пермский "Корсар" длится меньше трех часов.
В то же время произвела впечатление на Медведева и душная роскошь позднего Петипа, введенная в моду историческими реконструкциями Сергея Вихарева. Он явно учел опыт восстановления "Оживленного сада" Алексеем Ратманским и Юрием Бурлакой в Большом, а в соавторы взял Бориса Каминского и Елену Зайцеву - художников их спектакля. Но если в Москве постановщики составили единую команду, общими усилиями создавшую образ классического балета конца XIX века, то в Перми эклектичный подход хореографа разделил соавторов: Каминский представил псевдоисторические декорации, тогда как Зайцева создала еще один оригинальный вариант костюмов в эстетике театра Петипа.

Но титанический труд корсарской команды из двух столиц потерял бы всякий смысл, если бы не исполнители: "Корсар" всплывает в списке театральных приоритетов, когда труппа ломится от избытка талантов, которым нужно найти применение. И пермяки доказали, что взялись за спектакль неслучайно. Труппа воспитана в эстетике Петипа и даже перед техническими сложностями не испытывает тех профессиональных комплексов, которые были ощутимы в программах Баланчина и Роббинса. Ей с трудом дается народно-характерный танец (тут исключение - яркий Иван Порошин в роли главного злодея Бирбанто). Но на территории классики она берет реванш. Даже мужская часть, слабое звено труппы, выдвинула из своих рядов Дмитрия Десницкого и Марата Фадеева (Ланкедем), Владислава Шумакова и Тараса Товстюка (Раб), которые могут вырасти в интересных солистов. 19-летняя Мария Меньшикова, исполнявшая Гюльнару и одну из трех одалисок, обладает тем редким собственным чувством танца, которое не определяется опытом и отличает балерин по призванию. Среди исполнителей главных партий лидером оказался Сергей Мершин - танцовщик редких профессиональных достоинств, которые давно были очевидны в репетиционных залах, но не проявлялись на сцене. В роли Конрада он обрел и сценическую харизму, и танцевальную виртуозность. К лицу пришлась партия Медоры Наталье Моисеевой, подтвердившей статус примы труппы. Менее академичным и более романтичным получился спектакль у молодых премьеров Ярославы Араптановой и Роберта Габдуллина. Эта команда достойна того, чтобы прокладывать собственный путь в искусстве, а не ограничиваться пересказом чужих достижений - пермский балет производит впечатление молодого и живого коллектива.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Чт Июл 17, 2008 4:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008071702
Тема| Балет, труппа Марка Морриса, "Ромео и Джульетта»
Авторы| Анна БУЛЫЧЕВА
Заголовок| Ромео и Джульетта не умирают
К премьере оригинальной версии балета Сергея Прокофьева в США
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 20080717
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=782&crubric_id=100442&rubric_id=207&pub_id=963103
Аннотация|

История любви и смерти двух веронцев, гениально воплощенная в балете Сергеем Прокофьевым, известна каждому, и сколько поколений зрителей проливало слезы над ее трагическим финалом... Но мало кто знает, что в первоначальной версии "Ромео и Джульетты"герои не умирали, а спасались. Этот счастливый финал никогда прежде не ставился, вплоть до 4 июля сего года.
Реконструкция оригинальной версии осуществлена американским музыковедом Саймоном Моррисоном по заказу Бард-колледжа, расположенного в живописной долине реки Гудзон в 90 милях к северу от Нью-Йорка. Первые спектакли прошли в рамках фестиваля "Прокофьев и его мир", дирижировал президент Бард-колледжа, руководитель Американского симфонического оркестра Леон Ботстейн, хореография Марка Морриса. Сценография Аллена Мойера в целом следует шекспировским ремаркам, лишь финал из склепа Капулетти перенесен в спальню Джульетты. В спектакле занята труппа Марка Морриса в количестве семнадцати танцовщиков и еще одиннадцать приглашенных артистов. Поскольку среди персонажей балета решительно преобладают мужчины, для соблюдения равноправия полов роли Тибальда и Меркуцио переданы женщинам (а не женские роли - мужчинам, что больше в духе Шекспира).

На премьере присутствовали наследники композитора, с самого начала поддержавшие проект. Еще в мае 2006 года Сергей Прокофьев-младший, внук композитора, предоставил профессору Моррисону разрешение на работу с "Ромео и Джульеттой": "Мы поразмышляли и пришли к выводу, что ничего против не имеем. Напротив - очень даже интересно. Тем более если оригинальная музыка и либретто будут соблюдены безукоризненно. Так что - мы не возражаем, Вам зеленый свет" (текст письма любезно сообщен профессором Моррисоном автору этой статьи). Присутствовали также представители Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ). Вскоре после премьеры спектакль будет показан в Беркли, Лондоне, Чикаго и других городах.

Теперь отвлечемся от истории о хороших американских парнях, подаривших миру счастливого Ромео, и обратимся к истории самого балета.

К шекспировскому сюжету Прокофьев обратился в конце 1934 года. В 1935-м замысел был одобрен тогдашним директором Большого театра Владимиром Мутных и членом ЦК Сергеем Динамовым, предложившим ввести в название небольшое уточнение: "балет по мотивам Шекспира" (как теперь и значится на афише американской премьеры). В сентябре балет был завершен - и вызвал шквал непонимания: обрушились на непривычную музыку и особенно на счастливую развязку. Позднее, отвечая на нападки коллег, композитор в своей ехидной манере популярно разъяснял, что причины разночтений с Шекспиром были чисто хореографические: дескать, живые люди могут танцевать, а умирающие - не могут. Вероятно, истинные причины лежат глубже. Прокофьев в годы пребывания в Америке стал приверженцем секты "Христианская наука", отрицающей реальность смерти, но такое объяснение в СССР ему никак нельзя было озвучивать.

Тем не менее "шекспировская линия" возобладала: уже в первой редакции балета развязка была переосмыслена самим автором до всякого вмешательства постановщика и танцовщиков - благополучная превратилась в трагическую. Мировая премьера этой версии, с трагическим финалом, прошла в 1938 году в Брно. К этому времени и Мутных, и Динамов были репрессированы. В 1940-м состоялась триумфальная премьера балета в постановке Леонида Лавровского на сцене Кировского театра, но это был уже совсем другой "Ромео"...
Как ни парадоксально, большая часть музыки вроде бы осталась той же. Формальные отличия окончательной редакции от самой первой версии: трагический финал вместо счастливого, исключение некоторых сцен, введение "Утреннего танца", вариации Ромео, вариации Джульетты, еще нескольких фрагментов и, самое главное, более громкая, плотная оркестровка - музыка вроде бы та же, но звучание кардинально изменилось. Прокофьев называл это "угрублением". Причина была чисто технологическая - в акустических условиях Кировского театра артисты балета на сцене не слышали оркестра. Сегодня эта проблема элементарно решается звукооператорами, а тогда композитор был вынужден переделать оркестровку, причем новое звучание партитуры удивительно совпало с трактовкой балета Леонидом Лавровским. Концептуальное отличие точнее всех формулирует музыковед Светлана Петухова, в 1990-е досконально изучившая первую редакцию: "Вторая редакция - это танки там, где раньше прошла пехота. Все крупно, подчеркнуто, масштабно. Зато - настоящая трагедия".

Что осталось от первой редакции? Партитура, отправленная в Брно, сгорела во время войны. Та, что осталась в Москве, пропала и до сих пор не найдена. К счастью, в РГАЛИ хранится дирекцион (клавир с разметкой оркестровки, по которому можно восстановить полную партитуру), к нему-то и приковано сейчас все внимание мировой общественности. Саймон Моррисон говорит о своей роли в этой истории предельно точно: "Полагаю, я первый, кто полностью раскрыл историю балета и целиком подготовил партитуру для исполнения". Реконструкция партитуры - это примерно год кропотливой работы, требующей досконального знания прокофьевского стиля и некоторых криминалистических навыков. Профессор Моррисон - знаток жизни и творчества Прокофьева. В 2005 году он руководил постановкой в Принстоне балета "Стальной скок", в 2007-м - реконструкцией мейерхольдовской постановки "Бориса Годунова" Пушкина с музыкой Прокофьева. В сентябре в Оксфорде выходит его книга "Народный артист: советские годы Прокофьева". Применительно к "Ромео и Джульетте" Моррисоном впервые расследована история заказа балета Большим театром при участии Мутных и Динамова. Профессор Моррисон сделал гораздо больше - довел проект до логического завершения: до постановки балета на сцене.

Но едва эти факты попадают в прессу, картина резко меняется. Подробности скрупулезного восстановления партитуры журналистам редко бывают интересны, поэтому "Нью-Йорк таймс" от 29 июня, не мудрствуя, пишет просто о находке рукописи - это же сенсация! А телеканал "Культура", не вдаваясь в обсуждение "мелочей", присоединяется. Хотя как можно найти то, что никогда не терялось и вполне известно музыковедам, работникам архивов, наследникам, наконец?

Еще в 1960-е первой редакцией "Ромео" занималась Галина Добровольская. В 1997 году Светлана Петухова защитила диссертацию, посвященную как раз истории создания балета и реконструкции партитуры первой редакции. В 2002-м оригинальным "Ромео" заинтересовался Геннадий Рождественский. Если б не вынужденный уход маэстро из Большого театра, возможно, премьера "счастливой" версии состоялась бы уже лет пять тому назад и в Москве.

Впрочем, мировых премьер этой версии теоретически может быть сколько угодно - столько же, сколько вариантов реконструкции авторского замысла, а простор здесь довольно широк. Дело в том, что счастливый финал, то есть весь 4-й акт, оставлен Прокофьевым практически без указаний на инструментовку (для нынешней постановки финал оркестровал Грэг Спирс). Аналогичная ситуация - с эпизодом смерти Тибальда. Кроме того, дирекцион из РГАЛИ неполон - в нем не хватает четырех номеров, которые хранятся в Музее имени Глинки!

И еще остается проблема интерпретации. Дело в том, что по музыке счастливый финал от трагического отличается очень мало: ноты формально остались теми же - характер звучания должен кардинально измениться... Это тонкая и сложная проблема для дирижера и хореографа.

Но прежде чем гипотетическому постановщику браться разрешать прокофьевские загадки, необходимо и за право восстановить по дирекциону потерявшуюся партитуру, и за право впервые ее исполнить заплатить как наследникам композитора, так и организации-хранителю. Это дело крупного театра, который захочет и сможет собрать нужные средства - по нынешним российским меркам, в общем, не неподъемные. В Центре исполнительских искусств Бард-колледжа захотели и смогли, а Москва остается при своих архивных ресурсах совершенно в стороне и даже без всяких гарантий, что к нам привезут спектакль или каналу "Культура" предоставят запись того исторического события, которое произошло в 90 милях к северу от Нью-Йорка.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Чт Июл 17, 2008 4:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008071703
Тема| Современный танец, "Kannon Dance" ,"Точка невозврата".
Авторы| Ирина ГУБСКАЯ
Заголовок| Возврата нет
Летний "Open Look" в Санкт-Петербурге
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 20080717
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=782&crubric_id=100442&rubric_id=207&pub_id=963080
Аннотация|

В рамках Фестиваля "Open Look" труппа Натальи Каспаровой показала премьеру спектакля "Точка невозврата". Нынешний фестиваль продолжает череду "прикладных" юбилеев, последовавших за десятилетием собственно труппы. Может, поэтому организаторы надумали украсить его дополнительной датой. По весне обнаружилось семидесятилетие одного из самых громких "невозвращенцев" российского балета Рудольфа Нуреева, и летний фестиваль посвятили ему. Хотя Нуреев вроде бы к современному танцу отношения не имел, в отличие, например, от другой (к тому же ныне здравствующей) знаменитости Михаила Барышникова.

Для труппы "Kannon Dance" спектакль "Точка невозврата" можно считать второй частью прошлогоднего "Комитаса". Оба спектакля объединяет тема изгнания, утраты дома (все еще не изжито и личное переживание труппы, потерявшей несколько лет назад обжитую площадку) и способности сохранить часть этого дома в себе, в вечных ценностях. В "Комитасе" это национальная культура. В "Невозврате" - классический балет.

В постановке удачно чередуются массовые и сольные эпизоды. Наталья Каспарова виртуозно выстраивает переходы между ними. Начало - женщина несет мужчину. Тема пути, в "Комитасе" трактованная как результат изгнания, здесь становится изначальной. Может, потому и действие, чуть задумываясь в сольных фрагментах, в основном несется вскачь. Но не вперед, а по замкнутому кругу. Верхний свет выхватывает из темноты фигуры, превращая их разбег в иллюзию, они несутся в никуда, по сути топчутся на месте. В массовых "дискотечных" танцах - знак массового сознания. В совершенстве подготовленные тела танцоров в этих эпизодах кажутся несколько скованными, словно выполняют не вполне заученный текст. В танцах, где безусильная переноска тяжестей (техника уверенная, здесь не ошибутся, в каком месте и как можно опереться на ключицу, чтобы ее не сломать) легко переходит в акробатику и тягучий модерн, обнаруживаются красивые пластические образные находки, например, пантомимный незавершенный поцелуй переходит в танцевальную поддержку.

Идея и оформление - сценическое и музыкальное - половина спектакля. Свет в основном верхний, в финале контровый. И много дыма по ходу. Хореография словно потеснилась и не выглядит доминирующим элементом спектакля, уступая место тревожной выразительности скомканного вальса снежинок из "Щелкунчика", который сменяется криками чаек. Звучит французский шансон, сбившаяся настройка радиоприемника. Есть совсем лобовые решения, например, соло героя, в котором он осмысливает свой танец (одна нога выполняет нечто, ассоциирующееся с балетной разминкой) и актерство (маска, поднятая на ноге, перекочевывает на лицо), идет под "Маленькую балерину" Вертинского и переходит в эпизод "руководителя", где мелькает цыганщина "Утомленного солнца". Зато расстроенное пианино как нельзя доходчивее рассказывает о завершении танцевальной карьеры. Главная нагрузка в этом спектакле, как и следовало ожидать, досталась солисту. Олег Степанов, в "Комитасе" один из ведущих исполнителей, здесь становится единственным центром. И с этой задачей справляется без аффектации и с должным тактом. Как и постановщица, он счастливо избежал стремления к портретным деталям, на сцене нет попытки изобразить конкретного Нуреева.

Финальным аккордом становится адаптированный балетный класс, одновременно в звуковом и световом решении ассоциирующийся с аэропортом. Здесь Наталья Каспарова все же не удержалась от соблазна показать, помимо свойственной труппе лексики разных видов фуэте, большие пируэты - все то, что узнаваемо обозначает классический балет, но что плохо удается непрофильным исполнителям. Тем не менее сцена все же получилась энергетической, с эффектом вырвавшихся из замкнутого круга и смыслом "открытого финала".

А начинался спектакль еще до начала, когда у входа в театр, где на ступеньках, точнее, на досках, переброшенных через трубы строительных лесов, развевалась на ветру воздушная Нинель Кургапкина, которой как-то непроизвольно досталась монополия ответственности за воспоминания о Нурееве. А поскольку ее воспоминания дополнила Алла Осипенко, оказавшаяся партнершей Нуреева во время тех самых гастролей в Париже, откуда он не вернулся, то организаторам удалось получить емкое и лаконичное "предисловие" к "Точке невозврата".

В остальном фестивальная неделя была на этот раз довольно скромной. Участников и мастер-классов оказалось меньше, чем обычно. Спектакли привезли норвежцы, датчане, японско-американская компания. Из российских трупп кроме хозяев фестиваля были Театр танца Саши Кукина с премьерой "Скамейки" и спектакль Крепостного балета "Дождись ангела" хореографа Елены Прокопьевой. В мастер-классах, кроме обязательных модерна и джаза, показывали буто в японском и датском понимании, элементы боевых искусств. А еще нарушили не так давно громко заявленный отказ от направления хип-хоп (по идеологическим соображениям): в собственном центре его исключили из списка преподаваемых дисциплин, но на фестивале в мастер-классах показали.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Чт Июл 17, 2008 4:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008071704
Тема| Балет, БТ, Гастроли в Амстердаме
Авторы| Андрей Поскакухин
Заголовок| Гастроли балета Большого театра начались в Нидерландах
Где опубликовано| РИА Новости
Дата публикации| 2008
Ссылка| http://www.rian.ru/culture/20080717/114207655.html
Аннотация|

Двухнедельные гастроли балета Большого театра России начались в Нидерландах со спекткля "Лебединое озеро", который был дан в среду вечером при до отказа заполненном зале, передает корреспондент РИА Новости.

В гастролях принимает участие балетная труппа и оркестр всемирно знаменитого коллектива.

Всего в Королевском театре "Карре" (Carre) в Амстердаме будут даны 13 спектаклей. Помимо "Лебединого озера" Чайковского голландские зрители увидят также балеты "Светлый ручей" Шостаковича и "Спартак" Хачатуряна.

Среди участников гастролей в столице Нидерландов - Светлана Захарова, Надежда Грачева, Светлана Лунькина, Александр Волочков, Руслан Скворцов, Дмитрий Гуданов, Иван Васильев.
Всего в Амстердам приехали 220 танцоров и музыкантов. Нынешние гастроли балета Большого театра в Нидерландах - первые за последние 22 года. Они последовали за триумфальными выступлениями прославленной труппы в Нью-Йорке, Лондоне, Париже и Милане.

"Амстердам - это Мекка балета и современного танца, и мы хотим в нидерландской столице продемонстрировать наше икусство во всем его великолепии, - сказал журналистам генеральный директор ГАБТ Анатолий Иксанов. - Мы хотим также показать то новое, что в последнее время привнесено в балет Большого и познакомить голландскую публику с новыми удивительными талантами".
Организовавший гастроли с голландской стороны продюсер Хенк ван дер Мейден (Henk van der Meyden), в свою очередь, подчеркнул, что выступление Большого в столице Нидерландов было его давним желанием.

"Власти Амстердама хотят во все большей степени представить город как культурную столицу. Гастроли прославленного российского коллектива в замечательном театре "Карре" стали в нынешнем году своего рода визитной карточкой Амстердама. Я беру на себя смелость утверждать, что спектакли Большого являются главным театральным событием этого года в Нидерландах. Я сожалею лишь, что пришлось слишком долго ждать, целых 22 года, пока лучшая балетная труппа мира не приехала вновь в нашу страну".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Чт Июл 17, 2008 6:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008071705
Тема| Памятник М. Петипа
Авторы| Алексей ШМЕЛЕВ
Заголовок| Петипа не показали
Где опубликовано| Вечерний Петербург
Дата публикации| 20080717
Ссылка| http://vppress.ru/news/2008/07/16/1403/
Аннотация|

«Классический балет есть замок красоты», - написал Иосиф Бродский в стихотворении, посвященном Михаилу Барышникову. Главным архитектором этого все еще великолепного замка был французский хореограф Мариус Петипа.

Благодарные потомки в лице Фонда Фаруха Рузиматова сочли несправедливым отсутствие памятника Петипа в Петербурге, где он трудился много лет. Можно, конечно, возразить, что лучшим памятником Мариусу Петипа были и останутся поставленные им балеты, среди которых такие знаменитые, как «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Баядерка», «Раймонда». Но нет - желание ставить памятники в последнее время обуяло многих, и бороться с этим трудно. В театры, в конце концов, ходят далеко не все горожане, а памятник, да еще установленный в центре города - на площади Островского, возле Театральной библиотеки, - будет виден всем.
Напомним, что конкурс на проект памятника великому балетмейстеру был объявлен 11 марта этого года, в день 190-летия со дня рождения Мариуса Петипа. И длился до 25 апреля. А 29 апреля, в Международный день танца, в Выставочном центре Союза художников открылась выставка конкурсных проектов. Каждый желающий мог ознакомиться с предлагаемыми работами до конца мая.
А вчера в городском комитете по культуре заседало жюри конкурса. Журналистов протомили в приемной лишние полчаса, поскольку обсуждение было бурным и порядком затянулось. В числе арбитров - директор Эрмитажа Михаил Пиотровский, директор музея-памятника «Исаакиевский собор» Николай Буров, художественный руководитель балета Михайловского театра Фарух Рузиматов, главный художник Петербурга Георгий Шереметьев, председатель КГИОП Вера Дементьева, атташе по культуре посольства Франции Элена Перру...
Большинство подуставших членов жюри после заседания быстро покинули комитет, а с прессой встретились самые выносливые из них.
Председатель секции скульптуры Союза художников Петербурга Борис Сергеев объявил фамилии авторов четырех проектов, которые вышли в финал: Карпов, Коваленко, Третьяков и Ферстов.
Впрочем, имена мало что говорят, а вот сами проекты прессе не показали. Михаил Пиотровский объяснил, что главная сложность заключается в месте, выбранном для установки памятника. Площадь Островского - с ее совершенным, сложившимся ансамблем и великолепным зданием Александринки работы Карло Росси - требует очень уважительного к себе отношения. Поэтому, по его словам, много было разговоров о перемене места. Но они закончились ничем. Тогда решено было выбрать те проекты, которые, на взгляд членов жюри, наиболее органично вписались бы в архитектурный ансамбль. Из 24 выбрали всего четыре.
Альберт Чаркин, председатель Петербургского союза художников, ректор Института живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина, отметил, что конкурс удался, а скульпторы вполне способны передать движение человеческого тела (значит ли это, что Петипа будет изображен в момент, когда он делает танцевальные па? - Авт.)
Любопытное совпадение - во Франции в 2008 - 2009 годах отмечают столетие «Русских сезонов» Сергея Дягилева, которые прославили русский балет во всем мире. А в России - увековечивают память французского хорео-графа, бывшего одним из отцов этого балета.
Конечно, журналисты пытали членов жюри о том, как выглядят проекты и почему были выбраны именно эти четыре, что в них нового.
Борис Сергеев сказал, что нового в том смысле, какой подразумевают журналисты, в проектах нет.
- Никто не предлагает поставить памятник на голову. Все в рамках классических традиций, которые наиболее подходят к окружающей архитектурной среде, - сказал г-н Сергеев.
Кстати, классическое решение соответствовало бы и взглядам самого увековечиваемого. Петипа говорил: «Балет - серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимания ног выше головы».
Вероятно, конкурсантов ожидает еще второй тур. Пока проект памятника не выбран.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Чт Июл 17, 2008 8:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008071706
Тема| Балет, Персоналии, С. Филин
Авторы| Светлана Наборщикова
Заголовок| Худрук балета Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Сергей Филин: "Когда Россия победила Голландию, мы с сыном до пяти утра ездили по Подмосковью и гудели"
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 200807
Ссылка| http://www.izvestia.ru/culture/article3118533/
Аннотация|



18 и 19 июля Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко показывает последнюю новинку сезона - балет "Ромео и Джульетта". Для премьера Большого театра народного артиста России Сергея Филина этот сезон - первый в ранге художественного руководителя "Стасика". С артистом-многостаночником встретилась обозреватель "Известий".

вопрос: Представьте, пожалуйста, вашу премьеру.

ответ: "Ромео и Джульетта" Сергея Прокофьева выходит у нас в постановке Владимира Васильева. В 1990 году он сделал ее специально для театра Станиславского. Тем самым мы выполняем обязательства по возобновлению лучших спектаклей нашего наследия. Изменений в старом тексте практически не будет.

в: До 15 июля театры держал в напряжении очередной военный призыв. Как у вас разрешилась проблема с армией?

о: На сегодняшний день наши ребята имеют отсрочку, но проблема существует. Правда, появилась надежда, что в ближайшем будущем она все-таки будет решена. Мы получили письмо министра культуры, и, как я понял, молодежь сможет проходить альтернативную службу в своем родном театре.

в: Ваш директор Владимир Урин был согласен и на провинцию, лишь бы артисты не теряли квалификации.

о: Что ж, и этот вариант вполне приемлем. Пусть будет, скажем, саратовский театр, но в любом случае это не "сапоги", грозящие утратой профессии.

в: В марте, заступая на должность худрука, вы заявили, что исполнительскую карьеру закончите уже в этом сезоне. Планы не изменились?

о: Ни в коей мере. Это мой последний сезон в Большом театре. У меня контракт на три спектакля, которые пройдут на гастролях БТ в Токио. На этом мои отношения с ним завершатся.

в: Почему именно сейчас? Вам всего 37 лет. Для танцовщика вашего класса возраст не критический.

о: Потому что мне стало сложно искать себе место в ситуации, которая складывается сегодня в Большом театре, и когда поступило предложение возглавить труппу театра Станиславского, я поразмыслил над происходящим и принял абсолютно осознанное решение. Должен сказать, что нисколько о нем не жалею.

в: Раз уж вы уходите, может, скажете, что не устраивает вас в Большом?

о: Меня абсолютно все устраивает. У меня нет никаких конфликтов и ненависти к кому-либо. Я рад видеть всех, включая уборщиц и дворников, и все рады видеть меня. Более того, условия моей работы в БТ - одни из самых лучших. Так что речь не о том, что меня что-то не устраивает. Просто пришло другое время. Я чувствую, как зрительское внимание переключается на иных персонажей, что мне в принципе не особенно приятно.

в: В "Пламени Парижа" - последней премьере БТ - вы не выступали, а могли бы это внимание вернуть. Для вас там была отличная роль - Филипп-марселец.

о: Если быть до конца честным, Алексей Ратманский (худрук балета БТ. - "Известия") не просто предлагал мне эту роль, я должен был танцевать первый спектакль. Но для того чтобы выйти в премьере и соответствовать этому напору - хореографическому, эмоциональному, - нужно провести адскую работу, с утра до вечера быть на постановочных репетициях. А для меня в связи с моей службой в "Стасике" это было невозможно. И еще одно обстоятельство. Допустим, я станцевал спектакль и ушел. Тогда возникает простой вопрос: зачем я занял чье-то место? Ведь мне оно уже не пригодится...

в: Вы провели в Большом 20 лет. Что изменилось там за эти годы?

о: Когда я пришел в театр, он казался мне чем-то мощным, цельным - и крепостью, и храмом, и империей. Я еще помню ощущение великого наследия, которое передавалось из поколения в поколение, а потом перешло ко мне. Сейчас нет того духовного подъема, все происходит динамичнее и упрощеннее. Хотя, кто знает - возможно, для ребят, которые переступят порог Большого после реконструкции, он будет тем же, чем был когда-то для меня. Дай бог, я в это очень верю.

в: Как насчет танцев в других театрах? Я знаю, что вы активно сотрудничали с Ниной Ананиашвили в грузинском балете.

о: С Ниной мы старые друзья, и недавно она вновь предложила собраться и поработать. Осенью ее супруг Гия (Григорий Вашадзе, замминистра иностранных дел Грузии. - "Известия") будет отмечать 50-летие, и по этому поводу готовится гала-концерт. Нина хочет сделать мужу подарок - он очень любит "Прелести маньеризма" (балет в постановке Алексея Ратманского. - "Известия") и, по словам Нины, будет счастлив, если мы в нем выступим. Мы - это наш звездный состав: Ананиашвили, Уваров, Филин. Четвертой была Инна Петрова, но она сейчас не танцует, и надо приглашать кого-то из молодых. Вот Маша Александрова, наверное, справится блестяще. Просьба есть, мы ее обсуждаем. И я думаю: а почему бы нет?

в: Так и будет объявлено - "Гала-концерт в честь 50-летия замминистра иностранных дел господина Вашадзе"?

о: Вряд ли Гия будет как-то фигурировать в названии, но в подтексте - безусловно. Я думаю, что много людей в балетном мире захотят своим танцем сказать ему "спасибо". Он многим помог, любит и знает балет, у него отличный вкус. Если он сам составит программу, это будет хороший вечер.

в: Вы как-то сказали, что ненавидите балет. Что это - артистическая бравада?

о:Я и сейчас могу это повторить, с пояснением. Я ненавидел не балет, а себя в балете. Потому что какие-то обязательные для нормальной жизни вещи проходили мимо. Даже такое удовольствие, как погонять с сыном мяч во дворе, было не для меня - не дай бог приключится какая-нибудь травма. Зато сейчас я приезжаю на дачу, мы выбегаем с Данькой на поле, и я, не владея мячом, с огромным удовольствием делаю вид, что разбираюсь в футболе. На самом деле это дико смешная картина, особенно когда у нас под ногами путается двухлетний Сашка, мой младший. Меня это так забавляет, что я радуюсь, наверное, больше, чем они.

в: Евро-2008 все вместе смотрели?

о: Мы не просто смотрели, но болели по-страшному - так, что дом дрожал. А наша победа над Голландией вообще вылилась в нечто. Мой старший ребенок заставил меня сесть за руль, и мы до пяти утра ездили с флагами по Подмосковью и выбивали всяческие звуки из автомобильного клаксона. Хотя "ездили" - сильно сказано. Люди цепью стояли на дороге, останавливали нас, обнимали, целовали. В общем, полная эйфория.

в: Ваши сыновья, как я поняла, проживают полноценное детство - без балета?

о: Младшему еще рано думать о профессии, а старшего балет не интересует, чему я только рад. Потому что благодаря его пристрастиям я имею возможность интересоваться другими областями жизни. Данька занимается компьютером, серьезно увлекается футболом и, как знать, может быть, станет профессиональным спортсменом.

в: Не сомневаюсь - при таком спортивном папе. Полтора года назад страна видела ваши подвиги в "Форте Боярд". В частности, покорение отвесной стены.

о: Это вообще произошло внезапно. Ко мне подошли организаторы и сказали: "Будьте добры, пройдемте с нами". Никто даже не спросил, есть ли у меня желание лезть на стену. На самом деле в этом конкурсе должны были участвовать капитаны. Капитаном у нас был Коля Цискаридзе, но он предпочел прыгнуть с тарзанкой. Самым сложным было то, что все приходилось делать с первого раза, никаких дублей. "Мотор!" - и пошел.

в: Судя по вашему отношению к боярдовским испытаниям, человек вы экстремальный. А как справляетесь с экстримом в жизни? Алкоголь возможен?

о: Пить мало не вижу смысла, а много - не хочу. Мой рецепт преодоления препятствий - обязательно хорошее настроение и пауза перед ответственным решением: надо найти время подумать, как лучше справиться с проблемой. И еще - общение. Если бы мы больше говорили друг с другом, многих неприятностей просто бы не было.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Пт Июл 18, 2008 11:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008071801
Тема| АБТ, «Жизель», Персоналии, Н. Ананиашвили, А. Корейа, М. Гомес, И. Дворовенко, М. Белоцерковский
Авторы| Нина Аловерт
Заголовок| ОКОНЧАНИЕ БАЛЕТНОГО СЕЗОНА В ЛИНКОЛЬН-ЦЕНТРЕ. МНОГОЛИКАЯ “ЖИЗЕЛЬ” АМЕРИКАНСКОГО БАЛЕТА
Где опубликовано| Русский Базар
Дата публикации| 17 - 23 июля, 2008
Ссылка| http://www.russian-bazaar.com/Article.aspx?ArticleId=12969
Аннотация|

Закончились двухмесячные гастроли Американского Балетного театра. Последнюю неделю на сцене Метрополитен-опера шел балет «Жизель». Я посмотрела три разных состава исполнителей. В каждом была своя изюминка и свои минусы. «Жизель», как ни один другой классический балет, дает танцовщикам возможность интерпретаций главных действующих лиц. Именно о трактовках героев балета артистами АБТ я и хочу рассказать.
Эту неделю многоликих героев классического балета с огромным успехом открыла Нина Ананиашвили (я писала об этом в предыдущем номере газеты). Ее партнером был испанец Анхел Корейа. Нина Ананиашвили, балерина Большого театра, звезда мирового балета, художественный руководитель балетной труппы в крупнейшем театре Грузии, танцевала свою последнюю «Жизель» с АБТ.
22 годa назад, в 1986 году, я впервые услышала имена новых молодых артистов Большого театра, в том числе – Ананиашвили. В 1986 году юные танцовщики Нина Ананиашвили и Андрис Лиепа выиграли «золото» на престижном международном конкурсе балета в Джексоне. Журнал «Дансе Мэгэзин» поместил их фотографию на своей обложке. Его главный редактор Билл Комо, обожавший балет как искусство в целом и русский балет в частности, полетел в Париж на гастроли Большого театра. Комо был очарован молодыми танцовщиками в балете «Жизель». В 1987 году, после длительного перерыва, труппа Большого театра прилетела в Нью-Йорк. «Жизель» с Ананиашвили и Лиепой я увидела впервые во время этого тура по Америке в Сан-Франциско. И тоже была покорена этими танцовщиками. Это была едва ли не самая красивая пара, которую можно было видеть на балетной сцене. Я до сих пор считаю, что для обоих танцовщиков партнерство было драгоценным подарком судьбы.
Впоследствии этот дуэт распался. Я смотрела их выступления с другими артистами. Некоторые были удачными. Но такого редкого артистического единства на сцене, такого интуитивного, душевного соприкосновения, какое было в те годы у Ананиашвили и Лиепы, больше, на мой взгляд, в их артистической жизни не повторилось. В том далеком спектакле Жизель и Альберт старались сохранить свою любовь в земных и мистических ситуациях. Они были юны и беззащитны. Я не могла тогда снимать спектакль, и молодые танцовщики выбежали ко мне после дневного спектакля из какой-то боковой двери в стене театра, на фоне которой их и сфотографировала. Одну из этих фотографий прилагаю к своей статье.
Прошел двадцать один год. И вот я смотрю одно из последних выступлений Ананиашвили в Линкольн-центре в «Жизели». На следующий год ее прощальным спектаклем с труппой АБТ станет «Лебединое озеро».
В той юной Жизели Ананиашвили 1987 года было, возможно, больше томности и трепетности. Но балерина сегодня – мастер. Тогда молодая танцовщица интуитивно следовала сюжету и музыке, сегодня она сознательно строила образ, единый для обоих актов - мира реального и мира потустороннего. Чистое сердце этой Жизели не знало сомнений, предчувствий, обид. Даже бросаясь между Альбертом и его невестой Батильдой, разъединяя их, Жизель Ананиашвили еще не испытывала трагического душевного потрясения. Она только старалась объяснить Батильде, что Альберт не может быть её женихом, он клялся в любви ей, Жизели. Ананиашвили даже улыбалась Батильде, нисколько не сомневаясь, что недоразумение сейчас рассеется. Иногда такие, казалось бы, мелкие детали бросают свет на весь создаваемый актером образ. И во втором акте ее Жизель оставалась верной чистоте этой любви и продолжала любить Альберта почти земной любовью. Такая Жизель вновь явится Альберту, когда он опять придет на могилу, мучимый отчаянием.
Современные танцовщицы, мне кажется, больше стремятся к укрупнению образа в первом акте, выделяя детали, которые соответствуют их интерпретации роли. Ананиашвили танцевала весь балет так, как, по моим воспоминаниям, его танцевали в более ранние времена: уделяя внимание каждой детали, разыгрывая во всех нюансах каждую мизансцену. Это так соответствовало внутреннему миру ее Жизели, озаренному ровным светом безмятежного счастья. От столкновения с реальным миром Жизель сходит с ума. Интересно было видеть, как в сцене сумасшествия Ананиашвили вспоминала ярче всего эту прежнюю счастливую жизнь. Во втором акте балерина, протягивая вперёд свои нежные руки, склоняя гладко причесанную головку, к «гравюрности» внешнего рисунка все-таки не стремилась. И в этом почти старомодном стиле Жизель Ананиашвили явилась нам единым, цельным образом, связующим спектакль своей абсолютной любовью и абсолютной душевной чистотой.
Вообще тот спектакль проходил на большом подъеме. Больше всех поразил меня Анхел Корейа. На мой взгляд, он хорош только в ролях, где его ясная улыбка и мальчишеские манеры соответствуют образу. В начале первого акта вызывало раздражение внешнее несоответствие Ананиашвили и невысокого, субтильного Корейа. Но между артистами возник такой гармоничный контакт, что я вскоре перестала замечать внешнюю дисгармонию. Они оба казались счастливыми детьми, увлеченными любовной игрой. Во втором акте Корейа явился почти романтическим героем. Он оказался внимательным партнером, не стремящимся к собственному успеху на сцене. К концу спектакля его переживания были так искренни, что когда Жизель исчезла, танцовщик не стал придумывать концовку балета (которую каждый разыгрывает по-своему), а только повернулся к зрительному залу, потрясенный и взволнованный. И всякое другое движение было бы в этом спектакле лишним.
Джули Марфи превосходно танцевала Мирту, злую и властную. И была одной из лучших «Мирт», которых я видела на сцене АБТ.
Очень удачно выступил Геннадий Савельев в роли Ганса. Я видела в этой роли прекрасных артистов. Многие из них интерпретировали эту роль по-своему. Ганс Савельева – персонаж мрачный (каким и бывают лесничии в народных легендах), прямолинейный. И не потому, что такова его роль в балете, а потому, что артист сознательно создавал этот образ выпуклым, заметным.
В другом составе исполнителей великолепно выступил Марселло Гомес в роли Альберта (Жизель – Палома Херрера). От сезона к сезону он постепенно выходил в первые танцовщики АБТ. Испанские и кубинские премьеры всегда в первую очередь готовы демонстрировать пиротехнику. Гомес же выходит в образе, и, как раньше полагалось в русском балете, использует хореографию как «язык» своего героя. Еще раз вспоминая гастроли балета Мариинского театра, с огорчением думаю, что в американском спектакле сегодня артисты гораздо больше думают о своем месте в балете, о контакте с партнером, о соблюдении актерских нюансов в роли, чем современные петербургские танцовщики, особенно - мужчины. Кстати, именно в балете «Жизель» я давно не наблюдала у петербургских мужчин-танцовщиков самостоятельного взгляда на роль - только следование общей линии сюжета... Звучит парадоксально, но так оно и есть.
Гомес явился на сцену красавцем-победителем женских сердец, настолько подлинным аристократом, что только наивные балетные поселяне могли этого не видеть. Его природную аристократическую манеру Жизель принимала за проявление глубокого чувства. Но увлечение Альберта-Гомеса Жизелью переходило на наших глазах в любовь, причем постепенно, по мере любовного общения с девушкой. К моменту появления невесты герой Гомеса уже искренне любил Жизель. И все в артистическом поведении танцовщика выглядело так естественно, была в его герое такая душевная мягкость, благородство, что становилось понятно - не только смерть девушки, но и ощущение собственной вины приводили его ночью на могилу Жизели. И опять-таки не потому, что так следует по сюжету и постановке, а потому, казалось, что поступки логически проистекали из всего душевного строя Альберта-Гомеса. Какой эмоциональный, какой искренний танцовщик! И какой прекрасный, чуткий партнер.
Меня несколько покоробило то обстоятельство, что Гомес во втором акте заменил мелкие прыжки «бризе», которые Альберт делает по диагонали к Мирте, как бы прося ее о милосердии, на другие - «заноски», которые исполняются на одном месте (так поступал знаменитый европейский танцовщик Эрик Брун). Конечно, делал их Гомес блистательно, но все-таки жаль...
Концовку, которую придумал для себя Гомес, я уже видела очень давно в одном ленинградском спектакле с Никитой Долгушиным. Гомес с последними тактами музыки пошел из глубины сцены к рампе, медленно разводя руки в стороны - как бы открывая нам свою душу. Естественно, он не копировал Долгушина, которого никогда не видел. Это был порыв, логическое завершение, которое так естественно вытекало из всего поведения Альберта на сцене, из его душевных переживаний: Гомес весь второй акт сознательно танцевал как свои мечтания над могилой Жизели, и последний жест стал завершением покаяния.
Другие исполнители Альберта использовали концовку, придуманную Михаилом Барышниковым (естественно, каждый – со своими нюансами), а затем повторенную Владимиром Малаховым: после исчезновения Жизели Альберт отходит в глубь сцены, роняя белые лилии, и в конце этой дороги из цветов, соединяющей его с могилой, опускается на колени. Я всегда радуюсь каждому повторению удачно найденных кем-то деталей: так происходит во времени обогащение образной выразительности.
Подобную концовку я увидела у Максима Белоцерковского в третьем спектакле, в составе с Ириной Дворовенко-Жизелью. Этот спектакль в целом тоже был очень удачным. Прежде всего доставлял удовольствие органичный, законченный дуэт: Дворовенко – Белоцерковский. Артисты настолько тонко чувствуют друг друга на сцене, что их выступления, как я уже писала, всегда «двухголосье».
В том спектакле Белоцерковский несомненно любил Жизель уже к началу действия, увлекал ее своей любовью. Героиня Дворовенко казалась мне только очень влюбленной и уверенной в любви Альберта. Во втором акте её Жизель как будто обретала после смерти душевную силу. Как красивая большая птица, она старалась укрыть, защитить от виллис своего печального, романтичного возлюбленного. Особенно выразительно в быстром темпе балерина станцевала соло - как будто пробудившийся дух Жизели набирал силу в противостоянии с Миртой. Активная творческая природа танцовщицы вела ее к своеобразному решению второго акта. Сильная и нежная одновременно, гибкая, стремительная Жизель Дворовенко, казалось, заполняла своим танцем всю сцену. Белоцерковский, как всегда красивый и романтичный, в этом акте подчинялся неожиданному могуществу Жизели. И после окончания мистической ночи опускался на колени в конце дороги из цветов - как верный любовник у ног своей возлюбленной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Пт Июл 18, 2008 11:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008071802
Тема| Балет, Гамбургский балет, фестиваль, Nijinsky-gala XXXIV
Авторы| Анна ГОРДЕЕВА
Заголовок| Стулья для Мориса
В Гамбурге завершились «Дни танца»
Где опубликовано| Время новостей
Дата публикации| 20080718
Ссылка| http://www.vremya.ru/2008/128/10/208546.html
Аннотация|



Финальный гала-концерт на главном немецком балетном фестивале всегда -- вот уже тридцать лет подряд -- называется в честь Нижинского: гамбургский худрук Джон Ноймайер, считающий дягилевскую антрепризу точкой отсчета для истории нового балета, в конце каждого сезона напоминает публике о том, с чего все начиналось. Но название названием, а кроме него у гала всегда есть подзаголовок, определяющий тему вот этого конкретного вечера. Темой Nijinsky-gala XXXIV стала «бессловесная драма».

Вышедший перед занавесом Джон Ноймайер сказал, что балет в наше время принято делить на «сюжетный» и «абстрактный», напомнив о сражениях сторонников «симфонического» и «драмбалета». Для самого Ноймайера этой линии фронта не существует -- ему важны лишь эмоции, вызываемые спектаклем, сила этих эмоций. (Что, надо сказать, прекрасно видно в его работах: у него есть и вполне «сюжетные» сочинения -- «Отелло», куда уж больше, и им же переложены в танец почти все симфонии Малера.) Но идущие вокруг дискуссии ему интересны -- и вот финальный концерт превращен в коллекцию иллюстраций к битве идей.

Одним из центральных персонажей концерта стал давно оставивший этот мир Джон Крэнко -- правивший в шестидесятых в Штутгарте хореограф, проповедовавший безусловный драмбалет, прописанные подробно истории. (При этом он стал учителем трех выдающихся хореографов нашего времени -- Ноймайера, что, как уже было сказано выше, спокойно работает и без историй, а также Иржи Килиана и Уильяма Форсайта, что вовсе пренебрегают словами.) «Укрощение строптивой» Крэнко шло в конце девяностых в Большом -- и жаль, что исчезло, немного на свете есть таких смешных и уютных спектаклей. При этом в мире более знаменит его «Онегин» (да-да, по Александру Сергеевичу Пушкину) -- и большой фрагмент именно из этого балета станцевали в Гамбурге Барбара Когоуткова и приехавший ради этого из Штутгарта Иржи Елинек.

Уф, нам показали, что такое др-р-рамбалет. Последняя встреча Онегина и Татьяны -- «но я другому отдана», и так далее. Елинек носился по сцене так, будто герой был не петербургским жителем, а заезжим итальянским импровизатором, -- страсти рвались в клочья. И -- ах! -- ринулся на колени, и -- ух! -- вскочил. Сверкнул глазами, метнулся по комнате (пример гамбургской аккуратности -- даже для одной сцены в концерте выставлена полная обстановка гостиной, и это при том, что «Онегин» в Гамбурге не идет, то есть декорации, видимо, везли из Штутгарта). Схватил девушку -- зарэжет, сейчас зарэжет! -- и в безумии умчался прочь. Девушка же, напротив, изображала из себя Марлен Дитрих -- ледяное презрительное величие. Никакой ожидаемой от Татьяны мягкости и обнаруживаемой печали -- Онегин и единого невраждебного жеста не дождался. Когда же убежал, вот тут она стала всем телом изображать страдание, но страдание опять-таки громоздкое, высокопарное. Федра, а не Татьяна.

На этом фоне истории, рассказанные самим Ноймайером, -- и «Русалочка», в которой главная героиня (Сильвия Аццони) баюкала в волнах утопающего и полного предсмертными грезами принца (Карстен Юнг), и «Смерть в Венеции», где знаменитый балетмейстер Ашенбах (Ллойд Риггинс) обмирал при виде беззаботного юноши (Марин Радемейкер) на пляже, -- выглядели историями удивительно негромкими. Это не значит, что в них было меньше «драмы» -- дуэт Ашенбаха и Тадзио заполнен чудовищным страданием. (Ашенбах буквально рушится к ногам мальчишки, возможность прикоснуться к нему при простом пожатии руки доводит его чуть не до сердечного приступа, а юнец явно не понимает, что творится с человеком, и Ашенбах в ужасе и от того, что не понимает, и от того, что может понять.) Но эмоциональные «землетрясения» в балетах Ноймайера всегда выражены «со знаком минус» -- безвольно упавшая рука создает большее эхо, чем метания по сцене. И финальный дуэт из «Сильвии» (его станцевали этуали Парижской оперы Летиция Пюжоль и Мануэль Легри), где разлученная парочка, нимфа Сильвия и пастух Аминта, встречаются через много лет, становится наибольшим противовесом к «Онегину» Крэнко. Потому что тоже упущенные возможности, незабытая любовь -- и невозможное страдание, выраженное очень негромко. Лишь в финале Аминта падает под ноги уходящей Сильвии -- и это катарсис, точка.

В концерте, посвященном «бессловесной драме», Джон Ноймайер не мог обойтись и без воспоминаний о советском балете 30-х годов ХХ века, когда хореодрама появлялась на свет. Специальными гостями стали Ольга Сизых и Сергей Кузьмин из московского Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко -- они станцевали па-де-де из «Пламени Парижа», сочиненного Василием Вайноненом в 1932 году. Без отсылок к только что представленной в Большом театре новой версии балета, сочиненной Алексеем Ратманским, -- только сохранившееся в целости па-де-де. И хотя привычные московской публике «просьбы об аплодисментах» (когда после окончания вариации балерина выходит кланяться и делает это долго и упорно, даже когда уже никто не хлопает, потому что надо дать партнеру за сценой перевести дух) вызвали хохот в зале, не привыкшем вообще аплодировать посреди па-де-де, но в конце концов российский дуэт был принят очень дружелюбно. И мужественная манера танцовщика, с легкостью преподносившего заковыристые трюки, и аккуратность балерины, скрутившей фуэте «на пятачке», были одобрены гамбуржцами, вообще-то не привыкшими к настолько завоевательным танцам, -- артистов дружно вызывали на поклоны за занавес.

Худрук гамбургского балета счел необходимым дать высказаться и тем, кто сюжет в балете отрицает напрочь, -- людям баланчинской школы. «Па-де-де Прокофьева», сочиненное Кристофером Уилдоном (в репертуаре Большого театра есть его «Милосердные», вдохновленные гамлетовскими мотивами) и исполненное Элен Буше и Тьяго Борденом, напомнило конечно же сочинения мэтра -- чистая графика, не тронутая страданием и сложностями жизни. Искусство небесное, чуть надменно относящееся к грешному миру, но в уилдоновских балетах острые баланчинские линии все же будто гнутся под напором реальности, переплетения рук сложны избыточно, тревога все же фонит, но не ломает общую конструкцию. А у Эдварда Льянга (что знаком отечественным любителям танца по поставленному в Новосибирске балету «Шепот в темноте» -- этой весной его привозили на «Золотую маску») баланчинская гармония лишь воспоминание, мир тревожен и сумрачен, и пластика плывет, дрожит и плавится (что отлично не просто станцевали, но буквально пропели собой солисты балета Сан-Франциско Ян Ян Тэн и Демиан Смит).

Но, конечно, самой важной частью почти шестичасового концерта стал балет Мориса Бежара «Стулья».

Бежар и Ноймайер были очень дружны, и смерть французского гения, произошедшая в ноябре минувшего года, больно ударила гения немецкого: даже теперь гамбургский худрук буквально чудом удержался от слез, когда говорил об ушедшем коллеге. Они обменивались подарками, сочиняя балеты друг для друга, и на концерте показали ноймайеровский дуэт «Опус 100 -- для Мориса», подаренный Бежару двенадцать лет назад. (Иван Урбан и Александр Рябко отлично воспроизвели это воспоминание-послание о дружеском плече, что всегда рядом, в танце, сочетающем бежаровские и ноймайеровские любимые мотивы.) А в «Стульях», поставленных Бежаром в 1980 году, на сцену вышел сам Ноймайер.

«Стулья» эти (по Ионеско) -- вещь, конечно, совершенно поразительная. Это спектакль о старости, поставленный тогда, когда еще ни о каких болезнях Бежара речь не шла. Хореографу было пятьдесят, он был полон сил -- и вдруг бросил взгляд в пугающее его будущее.

На сцене действительно масса стульев. Составлены в пирамиды, подвешены в воздухе, как грозовые тучи или отдельные облака. (Отличная саморефлексия -- всем известно, как любил Бежар именно такую мебель определять в свои балеты; вот к старости они и скопились, подразумевается, в таком количестве, что заполонили сцену.) Еще на сцене герой и героиня. Ноймайер, в свои 66 находящийся в отличной форме, изображает гораздо более пожилого персонажа -- с акцентом на не всегда слушающиеся руки, присущую старикам суетливость, повторяемость движений. Прима гамбургского балета Жоэль Булонь в большую часть времени и не старается обозначить еще чрезвычайно далекий от нее возраст -- и это не упущение балерины. Женщина движется и танцует так, как помнит ее движения мужчина, то есть легко.

Лишь иногда, когда разошедшийся герой подхватит героиню на плечо, и закрутит, и размечтается, женщину скрючит, и вылезут все углы, обозначатся старческие кости. Но ненадолго -- герой снова исчезнет в своих грезах.

Этот балет -- и воспоминание о Бежаре, и заговаривание сегодняшних страхов, проговоренное с юмором и замечательным самоконтролем. «Стулья», собственно, и доказали наконец простую мысль, высказанную Ноймайером в самом начале вечера: важны не формальные рамки (сюжетный-бессюжетный; а «Стулья» ведь и то и другое), важно то, трогает тебя балет или нет. Тогда можно называть его хоть «бессловесной драмой», хоть «симфонией» -- публика будет одновременно рыдать и устраивать овацию, как это со «Стульями» и было.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Пт Июл 18, 2008 5:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008071803
Тема| Балет, БТ, Пламя Парижа
Авторы| Александр ФИРЕР
Заголовок| Большой театр завершил сезон балетом «Пламя Парижа»
Алексей Ратманский приурочил свою версию балета к 75-летию первой московской постановки
Где опубликовано| Вечерняя Москва
Дата публикации| 20080715
Ссылка| http://www.vmdaily.ru/article.php?aid=60876
Аннотация|



АЛЕКСЕЙ Ратманский приурочил свою версию балета к 75-летию первой московской постановки. “Пламя Парижа” по духу истинно московский спектакль, опьяненный вкусом свободы и героики. Увы, ликующий московский стиль постепенно стирается, уступая глобализации современного искусства. И премьера Большого важна для сохранения фирменной харизмы. К затее Ратманского многие отнеслись скептически: мол, балет Вайнонена 1932 года устарел.

Но Ратманский вышел победителем, отбросив “черно-белую” версию прославления революции и уничижения аристократии. В его спектакле есть жертвы террора по обе стороны баррикад, ему интересна противоречивая природа людей. Так в его редакции появился “неравный” роман аристократки Аделины и простолюдина Жерома, окрашенный прелестными лирическими дуэтами.

А в финале Аделина попадает под нож гильотины: шокирующее зрелище отчаявшегося Жерома с гильотинированной головой рождает аллюзии от Стендаля до библейского мифа о Саломее. Человеческие коллизии разворачиваются на фоне революционных событий. В заставке революционные массы – “оловянные солдатики”, люди-марионетки в руках истории и пушечное мясо. А затем – толпа, как цунами, без разбора готова смыть любого.

Хореограф создал заново марсельский и овернский танцы, переработал знаменитый танец басков, а шлягерному па-де-де Жанны и Филиппа, который сегодня танцуют в два раза медленнее, вернул оригинальный темп – с огнем.

Для Марии Александровой – обладательницы истинно московского дуэнде – партия Жанны станет одной из ее лучших. Обаятельны и органичны Денис Савин (влюбленный Жером) и Александр Волчков (Филипп), у которого после роли Красса в “Спартаке” – вторая удача.

Трио второго состава просто потрясло театралов. Наталья Осипова (Жанна), Иван Васильев (Филипп) и Вячеслав Лопатин (Жером) – невероятно органичный тандем. Трюки Осиповой (ее многочисленные тройные пируэты, фуэте с подпрыгиванием) и Васильева (особенно его опасные тройные со-де-баски) впору вносить в книгу Гиннесса. По внутреннему состоянию Осипова – то самое пламя Парижа, которое воспламеняет любую публику. В танце Вячеслава Лопатина техническая точность сочетается с истинным трагизмом в образе Жерома.

Конечно, есть в спектакле просчеты – режиссерские (Версаль и взятие Тюильри) и хореографические (в лексике персонажей). Но художественная значимость удач балета оказывается намного весомее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Пт Июл 18, 2008 5:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008071804
Тема| Балет, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко «Ромео и Джульетта»
Авторы|
Заголовок| «Ромео и Джульетта» возвращаются
Смотрите последнюю новинку сезона на сцене музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко
Где опубликовано| Вечерняя Москва
Дата публикации| 20080718
Ссылка| http://www.vmdaily.ru/article.php?aid=61103
Аннотация|

СВОИХ “Ромео и Джульетту” Владимир Васильев поставил аж в 1990-м, но после реконструкции Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко васильевский “Ромео” только сейчас предстанет перед публикой.
За время реконструкции балет поездил по Испании (где им однажды продирижировал Мстислав Ростропович), Италии, Японии и Петербурге. В художники он позвал Сергея Бархина, который разместил спектакль в трех плоскостях: на первом и третьем “этажах” танцуют, а музыканты в стилизованных костюмах в буквальном смысле соединяют танцующих. И если кому-то это решение покажется спорным, обе Джульетты – Наталья Ледовская и Наталья Крапивина – заставят поволноваться любых скептиков.

18 и 19 июля, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11785

СообщениеДобавлено: Пт Июл 18, 2008 5:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008071805
Тема| Современный танец, «Двери настежь», Персоналии, Н. Широкова, А, Коблова
Авторы|
Заголовок| Екатеринбургский хореограф и артистка Большого театра покажут совместную работу уральским зрителям
Где опубликовано| ЕАН
Дата публикации| 20080718
Ссылка| http://www.ean66.ru/news/?id=40548
Аннотация|

Екатеринбург. Хореограф Наталья Широкова и артистка Большого театра Анна Коблова в октябре покажут свою новую работу екатеринбургским зрителям, сообщили агентству ЕАН в Свердловском отделении Союза театральных деятелей РФ.

Наталья Широкова с 1990 по 1999 годы - танцовщица и хореограф «Провинциальных танцев», в начале тысячелетия перебралась жить и работать в Москву. Свои работы она показывает на фестивалях и гастрольных поездках в Америке, Франции, Германии, России, обучает искусству современного танца американских студентов, сотрудничает с московским театром «Практика».

Успешен и творческий тандем хореографа с артисткой Большого театра Анной Кобловой. В прошлом году на Мастерской новой хореографии в Большом театре состоялась премьера их совместной работы - танцевального спектакля «Двери настежь».

В начале октябре Анна Коблова приезжает в Екатеринбург в составе труппы Большого театра, дающего на сцене Свердловского театра оперы и балета два спектакля. В настоящее время достигнута предварительная договоренность с Натальей Широковой о том, что в один из этих дней на сцене Дома актера состоится показ ее нового спектакля «Три лекции» с участием Анны Кобловой. Валентин Тетерин, Европейско-Азиатские новости.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25659
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 19, 2008 2:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2008071901
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Н. Цискаридзе
Авторы| Елена Макарова
Заголовок| Большой артист
Где опубликовано| Cosmo магия (Cosmopolitan), август 2008, cc. 32-35
Дата публикации| 2008 07
Ссылка|
Аннотация|

Он звезда балета и пример для подражания учеников хореографических училищ, а еще хороший сын и верный друг. О том, почему ему завидуют коллеги и боготворит публика, Николай Цискаридзе рассказал нашему корреспонденту Елене Макаровой.




ВСЯ ГРУДЬ В ОРДЕНАХ

В Большом театре всегда работали и работают артисты, любимые властями. Про себя не могу сказать, что меня не любят. Я - самый титулованный артист в моем поколении в русском балете. Я ли не обласкан: две государственные премии, одну получил в 27 лет, вторую - в 28. Первую дали за вклад в искусство, вторую за «Пиковую даму». Люди годами ждут своей очереди. За «Пиковую даму» наградили персонально трех человек: балетмейстера, Илзе Лиепу и меня. Причем меня театр никогда никуда не выдвигал, это были либо журнал «Балет», либо «Золотая маска», либо какое-то театральное общество. В один прекрасный день позвонили и сказали, что мне дали орден Франции, то есть страны, которая придумала сам балет. Было так приятно, потому что после поколения Васильева, Плисецкой и Григоровича никто этот орден в нашей стране не получал. Там три ступени: шевалье, офицер, командор. Майя Михайловна уже командор, а я - кавалер ордена, шевалье.

И еще я - обладатель ордена чести Грузии. Получил его в последние месяцы правления президента Эдуарда Шеварднадзе. Все забываю за что, надо прочитать... Думаю, за что-то хорошее. А получилось так. Я полетел в Грузию на 71-летие мамы. Не смог поехать на 70-летие и сходить на ее могилу. По приезде меня попросили станцевать спектакль. Я всегда танцую в Тбилиси бесплатно, как и все, кто из Грузии уезжал. Во время спектакля ко мне подошел директор театра и спросил: «У тебя с собой есть приличная одежда?» «А что такое?» - поинтересовался я в свою очередь. «Мы завтра идем к президенту. Тебе дают орден». Мне дали орден в день рождения мамы - считаю, ей дали.

«Я НЕ УЗНАЛ ВАС В ГРИМЕ»

Мне рассказывали, что после моего появления в известной рекламе дети в магазинах просят купить им шоколадку с Цискаридзе. Я редко спускаюсь в метро, только в те дни, когда у нас праздники и Москва в очередной раз сходит с ума, перекрывая; центр, а я не могу пробраться на работу. Милиционеры не обращают на меня как на лицо кавказской национальности внимания, скорее, они принимают меня за иностранца.

Подтверждением этой догадки был веселый случай в Третьяковской галерее. На меня в то время уже тыкали пальцем на улице, улыбались, здоровались. И вот мы с друзьями пришли посмотреть экспозицию. Подаем пять билетов. Вдруг откуда сзади смотрительница говорит: «А ему-то билет нужен для иностранца!» Она приняла меня прижимистого иностранного туриста. Ну что мне делать - только смеяться.

И Мика Джаггера бы не узнали, если бы впереди не бежали его охранники. Я миллион раз видел, как идут Киану Ривз и Том Круз и их никто не узнает. Ay нас есть звезды эстрады, которые едва из автомобиля вышли, а уже машут руками... Я ни на кого не собираюсь производить впечатление. На улице.

НИТКА ЗА ИГОЛКОЙ

Где-то за границей я шел по улице и увидел красивый набор для вышивания. Купил и стал вышивать. Потом потихоньку эта страсть ушла. Но иногда, когда у меня есть желание и время, сажусь и вышиваю с большим удовольствием - и любой техникой.

А началось все с того, что, сидя рядом с моей украинской няней, наблюдал за ее действиями крючком, спицами, иголкой. Все, что я тогда носил, было сделано ее руками. У нас дома ею были вышиты полотенца, наволочки, скатерти. Няня научила меня всему, крючком вот давно не вязал...

Когда я учился в хореографическом училище, нам выдавали балетные туфли, которые выпускало ВТО. В них невозможно было заниматься, это были пыточные колодки, «испанские сапожки»! А туфли Большого театра, которые можно было приобрести с рук, стоили 10 рублей - по советским меркам очень дорого. Такие туфли мне мама могла купить только раз в месяц. Тогда на сцене не было пластика, деревянный пол поливали, и от этого туфли быстро протирались. Мы их штопали, штопали... И так в течение восьми лет.

Когда я пришел работать в Большой театр, у меня появилось огромное количество туфель - сколько захочу! Но тяга водить иглой осталась, потому что к этому уже привык. Вообще, все балетные артисты отлично управляются иголкой, каждый подгоняет театральную обувь под свою ногу, ведь только он знает, где у него любимая мозоль.

САБЛЕЗУБЫЕ ДРУЗЬЯ

Я никогда не жаловал спорт, туда мне не хотелось. Нравилось искусство, театр как явление. Моя мама была учителем физики и математики, поэтому педагогический мир знаю с детства. А вот театр оставался закрытой зоной, я мечтал попасть за кулисы. Оказавшись там во время учебы в училище, был разочарован: увидел, как все задыхаются, морщатся от боли. Стало так неприятно, ведь у меня получалось легко и без боли. Все шпагаты - сразу, от природы сочетание очень подвижных суставов и мягких мышц и связок. Вот такие способности, таким родился! Надо мной все тряслись и обожали.

Теперь у меня другого рода проблемы - недавно подрезали резинку на туфле. Самое досадное в этой истории, что тот костюмер, с которым я всегда работаю, не смог приехать на спектакль. Если бы он был, то с костюмом все было бы в порядке. Обидно, столько лет прошло, уже все должны бы смириться, что я существую, что я - главный танцовщик страны. На это есть объективные причины. Что переживать-то?!

НОСТАЛЬГИЯ ПО НАСТОЯЩЕМУ

Как мне надоело, когда об атмосфере, царящей в Большом театре, говорят как о насквозь лицемерной и жестокой! Действительно, сейчас в театре сложилась тенденция, когда в труппу могут попасть случайный человек и посредственный артист. Такие люди ни при каких условиях не должны работать в Большом театре. В СССР этого никогда бы не произошло, потому что были худсоветы, руководство прислушивалось к мнению «китов». Сегодня все поменялось: могут сказать, что дворник Вася будет руководить балетом. Потом появляется целая индустрия сумасшедших критикесс, пишущих, что дядя Вася -единственный спаситель российского балета.. И нам показывают статьи - вот видите, пишут же... Когда начинаешь отчаянно сопротивляться этому абсурду, сразу идут разговоры, что ты плохо отзываешься о театре. Ни в коем случае! Театр ничего полезного, кроме хороших эмоций, не производит, и мы не должны ничего, кроме прекрасных ощущений, производить. Но это могут делать только исключительно талантливые и одаренные люди.

ПОЗОВИ МЕНЯ ТИХО ПО ИМЕНИ...

При рождении мне дали нормальное грузинское имя Ника. Колей я стал в России. Николаи живут в России, Ники - в Грузии. А вот кошку свою я долго не знал, как и звать, ничего к ней не цеплялось ни Сильфида, ни Оделия... Больше месяца ходила по дому безымянная. В один день возьми она и прыгни со стола, да так неловко! Стакан с водой опрокинулся, залив бумаги и диски, покатился, упал на пол и разбился. Все в осколках! Я сердцах крикнул ей: «Ну что ты за растяпа такая!» Она остановилась и повернулась виноватой мордой ко мне. С тех пор и стала Тяпой, на это имя начала откликаться.

НЕ ХОЧУ, НЕ БУДУ!

Не хочу и не буду учиться водить автомобиль. В Москве с моим психологическим фоном лучше не сидеть за рулем. Вожу там, где нет людей, где нет опасности, что врежусь в кого-нибудь или врежутся в меня.

К плите не подхожу, хотя умею готовить все. Меня этому учила няня - никто же не знал, какая жизнь будет... Понимаете, люди, прошедшие войну, лишения, заранее инстинктивно готовят свои потомков к разным умениям и жизненным навыкам. Я подзабыл, как делать сациви, лобио, но, если приспичит, за три часа восстановлю в памяти и приготовлю. Надо сказать, что у меня хорошая рука и я вкусно готовлю. Меня же учили: делай так, делай эдак, - но не было тяги к процессу приготовления пищи. Никогда не занимаюсь тем, чем не хочу. Надумаю поесть - картошки пожарю. Я - грузинский мужчина, который хочет прийти, сесть и чтобы подали поесть.

Хорошая реакция

- Вы считаете, что у вас возникла интересная идея, но ее не поддержали. Вы сильно расстроитесь?
- Я расстроюсь, а потом все равно добьюсь своего.

- Во сколько лет вы расстались с невинностью?
- Рано, я очень ранний...

- Самый ценный совет, который вы получили в жизни?
- Сиди в дерьме и не чирикай.

- Какие ошибки вы считаете достойными наибольшего снисхождения?
- Нелепость или незнание, когда человек попадает в комические ситуации, если он при этом не занимает крупную должность.

- Для вас нет ничего хуже, чем…
- Неряшливость, когда от человека плохо пахнет.

- Кем из известных вам людей вы хотели бы быть?
- Хотелось бы быть Людовиком XV, это было самое простое и самое счастливое правление, в 5 лет стал королем, и его жизнь была сплошное удовольствие.

- Если завтра утром важная встреча, а друзья устраивают вечеринку, останетесь?
- У меня всегда возобладает долг, я - человек долга.

- Когда играете в какую-либо игру, вы часто проигрываете из-за невнимания?
- Часто, потому что играю вечером и я уже уставший!

- Как часто вас терзают мысли, что вам не следовало говорить или делать что-то?
- Обычно о сделанном я не жалею, назад хода нет.

- В состоянии ли вы завершить начатую работу, которая вам неинтересна?
- Меня по-другому не учили, только сделать дело – и гулять смело.

- Какой путь самый лучший для зарабатывания денег – риск, случай или карьера?
- Мозги. Те люди, которые заработали большие состояния, прежде всего безумно умны.

- Способны ли вы к привязанности или независимость и свобода ваш лозунг?
Кармен поет: «Свободной родилась - свободной и умру».

Вы легко можете заплакать?
- Нет, я - стальная кнопка.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
Страница 5 из 10

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика