Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
1997-10

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10146

СообщениеДобавлено: Вт Май 27, 2008 3:16 pm    Заголовок сообщения: 1997-10 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в октябре 1997 года (первый номер ссылки - 1997100001 означает: год - 1997, октябрь месяц - 10, первый день месяца в номере не обозначен, т.к. архивные материалы трудно разыскивать по порядку, поэтому первый порядковый номер ссылки за данный месяц - 0001 ). Пустой бланк для библиографической карточки.

Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10146

СообщениеДобавлено: Вт Май 27, 2008 3:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1997100001
Тема| Балет, Персоналии, М. Бежар
Авторы| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| За что не любят Бежара критики-интеллектуалы
Продолжается парижский фестиваль танца
Где опубликовано| Газета «Коммерсантъ» № 166(1348)
Дата публикации| 01.10.1997
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/184826
Аннотация|

Спектакли Le voyage nocturne, La crucifixion и "Дибук" Бежар придумал в разные годы и по разным поводам. Объединенные общим названием "Иерусалим — город мира", эти балеты отнюдь не призваны выявить сходство трех мировых религий. Скорее, они подчеркивают различия в восприятии европейцами ислама, христианства, иудаизма.

Поэма о Магомете
Тему Le voyage nocturne (мировая премьера) подарила Бежару персидская поэма XV века. В ней рассказывается о путешествии Магомета из Мекки в Иерусалим, увенчавшемся вознесением его на небеса. Путь пророка — бешеная скачка на фантастическом коне с головой женщины — длился одну ночь. Бежар уподобил его дантовским поискам Рая.
Несмотря на настойчиво орнаментальную музыку турка Кудзи Эргунера, балет о Магомете принципиально отвергает фольклорные аппликации, откровенно сторонится экзотики, демонстративно пренебрегает догмами. (Дотошный Бежар даже выкопал в каком-то иранском манускрипте единственную миниатюру, на которой, вопреки религиозной традиции, воспроизведено лицо пророка,— и спроецировал эту миниатюру на заднике.)
Белое и зеленое — цвета этой хореографической поэмы о пути человека к абсолюту. Пути (по Бежару) не мучительном, не драматичном, но чрезвычайно сложном и прекрасном. И, как всегда, когда в балете заходит речь о Прекрасном, на сцену является Классический танец. А "сложность" легко приравнивается к виртуозности.
Классика, впрочем, здесь вполне бежаровская — с прихотливо изменчивыми руками, подвижными бедрами, резкими углами сокращенных (невытянутых) стоп, вольными изгибами корпуса, ломаными ритмами. Но, несомненно, это старая добрая классика с ее тур-де-форсами и арабесками, с ее развернутой, разработанной композиционной структурой — ансамблями, дуэтами, вариациями.
Однако в бежаровском спектакле классический танец обретает обычно не свойственную ему повествовательность: насыщенные прыжками танцы мужского кордебалета (алчущее истины человечество) разрежены убаюкивающе-сладостным женским адажио (гурии указывают верную дорогу в рай); вариации "посвященных" все усложняются и убыстряются к финалу (как сочинитель комбинаций Бежар по-прежнему на высоте), а монолог Аллаха (высшее существо в балете наделено не только обликом, но и довольно сложным хореографическим текстом) гипнотической вязью движений осаживает человеческую резвость.
Ислам энергичный и действенный, ислам регулирующий и направляющий дан в понимании европейца и описан языком сугубо европейским. Однако неугомонный Бежар к своей длинноватой, но красивой поэме приделывает эпилог. На авансцену выскакивает некий мусульманин и, перевернувшись в воздухе лихим револьтадтом, падает, сраженный пулей. Появляется музыкант с длинной восточной дудкой. И под тягостно сочащуюся ноту на сцену выходят облепленные тюками опереточные "арабы" — беженцы. Занавес.
Вот за такие публицистические ляпы и не любят Бежара критики-интеллектуалы.

Памфлет об Иисусе
Импульсом к созданию La crucifixion послужил эпизод, рассказанный Чарли Чаплином в своей автобиографии. Гениальный комик предложил Игорю Стравинскому сделать спектакль о смерти Христа и поставить его в кабаре. Стравинский, обладающий безупречным вкусом, отказал — как полагал Чаплин, из религиозных соображений.
Бежар воспринял идею Чаплина с восторгом "вечного студента" и решил влепить пощечину общественному вкусу вместо Чарли. В 1992-м он поставил La crucifixion — спектакль на музыку Стравинского по сценарию Чаплина, с диалогами Чаплина, с участием дочери Чаплина. Спектакль пафосный, как проповедь, и плоский, как церковная облатка.
"Пусть люди, никогда не переступавшие порога церкви, придут в кафе учить историю христианства" — в этой фразе, произносимой со сцены, отражается смысл всей затеи. Мораль столь же проста: сегодняшние люди — суетные и эгоистичные — ничуть не лучше иерусалимской толпы двухтысячелетней давности, распявшей Иисуса. И так же склонны к запоздалому раскаянию.
"История христианства" воплощена с наглядностью агитплаката: молодежь в баре развлекается и флиртует, а Христос между столиками страдает за человечество. Веселые ребята срывают с него власяницу, губной помадой малюют раны на груди, нахлобучивают терновый венец. Дочь Чаплина облачается в расшитый драконами халат, надевает японскую маску и убаюкивает Христа на своей груди. Тут все разом делаются серьезными, крест устанавливают в глубине сцены, стулья расставляют наподобие церковных скамей — и спектакль окончательно сползает в кич. За что и не любят Бежара критики-интеллектуалы.
Все прочие могут радоваться мастерству хореографа. Блистательные танцевальные диалоги, фразы, споры посетителей кафе сливаются в многоголосую чарующую болтовню. Танец делает пространство подвижным, скачущим, играющим. Взгляд изумленного зрителя мечется по сцене, пытаясь выхватить особо удачные пластические реплики и словечки. И, вопреки воле Бежара-идеолога, тоже игнорирует страдания постного Христа.

Легенда о Дибуке
"Дибук" — хасидское сказание о любви Леи и Ханана, сосватанных еще во младенчестве. Девушку хотят выдать за другого, и ее возлюбленный умирает от горя. Душа его — дибук — вселяется в невесту. Раввин пытается излечить одержимую. Но в тот момент, когда дибук покидает ее, девушка умирает. Бежар наделил эту легенду пластической формой, озвучил коллажем из произведений Арнольда Шенберга, Жоэля Анжела и народных еврейских мелодий.
Love story рассказана Бежаром трепетно и серьезно, с любовью и почтением к иудейской культуре. Обходясь почти без цитат, хореограф точно схватывает суть еврейской пластики: робость чувствительных рук, опасливую нешироту движений, мелкосемянящую походку, напевность гибкого корпуса.
Воздействие на европейскую традицию Евгения Вахтангова с его "Гадибуком" 75-летней давности чувствуется по сей день. Приемами экспрессивного театра насыщен и балетный "Дибук" : мизансцены метафоричны, фиксированные жесты превращаются в символы. Избыточны костюмы и бутафория — все эти пейсы-бороды, платья-лапсердаки, туфли и сапоги, посохи и книги. По-шагаловски резок грим: разновысокие брови, синие носы, выбеленные лица с подведенными глазами.
Но в хореографическом "Дибуке" не это главное. Бежаровский спектакль — это и сомнамбулический дуэт Леи и мертвого юноши, дуэт без единого соприкосновения, но с притяжением столь мощным, что возникает мираж: явственно видится душа-дибук, скользящая из тела в тело. Это и макабрический танец нищих перед свадьбой, и сцена изгнания дибука, когда женское тело извергает неженскую силу. "Дибук" — единственный спектакль Бежара, в котором явлена былая сила его оскудевшей талантами труппы.
За эстетическую всеядность, за сознательный эклектизм, за потрясение зрительских сердец не любят Бежара критики-интеллектуалы.
А Бежару и дела нет. Он не собирается просвещать свою публику. Он просто хочет ей нравиться.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16997
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 11, 2008 1:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1997100002
Тема| Балет, труппа Б.Эйфмана. Персоналии,
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Жизнь удалась //
Борис Эйфман в столичном ландшафте

Где опубликовано| Газета «Русский Телеграф »
Дата публикации| 10.10.1997 г.
Ссылка| http://www.musiccritics.ru/?id=3&readfull=3721
Аннотация|

Некоторое время назад описав премьеру балета "Красная Жизель", я наивно полагал, что мне не придется больше говорить об искусстве ленинградского балетмейстера Бориса Эйфмана. Увы, действительность всегда мрачнее наших фантазий. Положение газетного хроникера заставляет "отвлекаться" на все, тем более происходящее в столице (общественное мнение свято верит, что все там происходящее важно уже потому, что происходит в Москве).
Провинциал Эйфман шумно отпраздновал первые 20 лет своего театра. Для творческого отчета ему любезно предоставили столичный Большой -- самую большую сцену в мире, "не вместившую" в прошлом году балет Мариинского театра, Джорджа Баланчина и "Хрустальный дворец". Пели фанфары, раздавались премии, телевизор показывал красивые репортажи, за кадром шептались о том, что московские примадонны мечтают перейти к Эйфману, а питерские газетчики испуганно спрашивали, не собирается ли Борис Яковлевич перебраться поближе к Кремлю. На что он неизменно отвечал, что принадлежит городу на Неве и что вне Северной Пальмиры не мыслит своего искусства.
Спешу заметить, что это опасное заблуждение, роковая (впрочем, еще до конца не завершенная) ошибка. В закостеневшем ландшафте полярной Венеции все новое и прогрессивное торчит, как пень, все вызывает угрюмое раздражение, тогда как под золотыми куполами Первопрестольной все чудесным образом ассимилируется и распускается, как сто китайских цветов. Я знаю это теперь наверняка.
Перед представлением балета "Красная Жизель" мне пришлось совершить моцион по новенькому центру Москвы. Я чувствовал себя принцем Дезире из "Спящей красавицы", скользящим в ладье феи Сирени вдоль живописного театрального холста, сработанного каким-то ненормальным художником-сюрреалистом. Маршрут пролегал от новенькой клерикальной плазы Храма Христа Спасителя с сумасшедшими и блаженными всех видов через неряшливый Луна-парк, наспех сколоченный на месте бывшей Манежной площади, к облысевшей (будто после взрыва нейтронной бомбы) Театральной в раскрытые объятья принцессы Авроры -- в зал самого Большого театра страны.
Я плыл мимо всей этой красоты и задавал себе вопрос: что может сравниться с нею? Старик Петипа? -- его аутентичная рухлядь кажется здесь жухлой. Дистиллированный неоклассицизм Баланчина? -- он унизит в нас свежеокрепшее чувство собственного достоинства своим надменным снобизмом и космополитизмом, к тому же это лишено "идейной убежденности" и "образной наполненности". Модернистские корчи килианов-форсайтов вовсе не про нас. Может быть?.. Правильно -- искусство Бориса Эйфмана: свежевыстроенное, красочное, понятное, за душу берущее, удобоваримое, государственное. Как юбилейный концерт Иосифа Кобзона в зале "Россия" (впрочем, над сакральной составляющей Эйфману предстоит еще поработать). Репертуар похож на список представленных к государственным наградам: Чайковский, Достоевский, "Братья Карамазовы", Спесивцева. Можно распахивать царскую ложу для политической элиты, а потом баллотироваться на вакантное место в Государственную думу.
И среди всего этого блеска мало кто вспомнит, что когда-то он был нищим маргиналом-модернистом. А я помню. Я помню 1978 год и безумный ажиотаж среди радикальных студентов Свердловского архитектурного института, спровоцированный гастролями ленинградского "левого" (тогда это называлось "нового") балета Бориса Эйфмана с бумерангами, пинк-флойдами, тощей крейзи-балериной Аллой Осипенко и загадочным Джоном Марковским (мы были уверены, что это танцовщик из Америки). В списках приоритетов архитектурных студентов балет Эйфмана размещался в ряду романа "Мастер и Маргарита", картинок журнала L'architecture d'aujourd'hui, блока сигарет "Марльборо". Подступы к свердловскому Дворцу Молодежи охраняли наряды милиции, а в зале бродили стукачи из комитета комсомола. Через пару лет он снова приехал в Свердловск. На сцене респектабельного концертного зала "Космос" вместо пинк-флойда и бумерангов под аккомпанемент Петра Ильича Чайковского в истерике метался князь Мышкин (тогда и взошла звезда Валерия Михайловского). На радикальную смену курса студенты не обратили внимания. В моде было деформированное сознание -- Эйфман продолжал проходить по категории "интеллектуальной пищи".
Двадцать лет спустя подобную "пищу" ("Братья Карамазовы", Чайковский, Шнитке и Спесивцева, приперченные балетным садомазохизмом) Эйфман скармливает уже не студентам -- в зале пищат пейджеры, радиотелефоны и сильно пахнет духами. А в буфете можно монтировать знаменитую инсталляцию из черной икры -- "Жизнь удалась". На гранитной пьяцце библиотеки Ленина, на фоне тощих колонн Щуко и Гельфрейха стоит нечто, напоминающее перепеленатую египетскую мумию. Говорят, что это памятник Достоевскому. Но я уверен, когда покровы спадут, мы увидим не Федора Михайловича, а Бориса Яковлевича. Или -- что эффектнее -- их обоих, сидящих в обнимку.
Петербург


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июн 16, 2016 9:24 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16997
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 11, 2008 1:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1997100003
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Махар Вазиев
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Махар Вазиев: мы готовы перемолоть тонны руды, чтобы отыскать грамм золота
//С директором балетной труппы Мариинского театра беседует обозреватель "Русского Телеграфа" :ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОНЪ

Где опубликовано| Газета «Русский Телеграф »
Дата публикации| 25.10.1997 г.
Ссылка| http://musiccritics.ru/?readfull=3720
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Vis-а-vis с оппозицией
П.Г.: Два года назад появление на посту директора балетной труппы одного из самых известных театров мира 34-летнего человека вызвало массу вопросов. Знаю только один прецедент: Патрику Дюпону было 30, когда он стал Directeur de la Danse парижской Оперы. У вас есть оппозиция?
М.В.: Конечно. Во-первых, раздражает мой возраст. Карьерный стереотип в балете сложился в советские времена: артист заканчивает танцы, его ссылают в провинцию, где предлагают чем-нибудь "поруководить". Затем (это зависит от удачливости) ему иногда удается вернуться. Тут он и вступает в борьбу, пополняя никогда не редеющие полки этой самой оппозиции. Вот этот порядок вещей и был нарушен: еще не закончив танцевать, мальчишка плюхнулся в кресло, хотя понятно, что на него были претенденты.
П.Г.: Итак, два года вы управляете делами балета. За это время, вопреки прогнозам, труппа не сбежала за границу, балерины не дисквалифицировались, зал вроде бы не пуст, да и летний сезон в Лондоне признан художественно и финансово удачным. Тем не менее разговоры о претендентах идут.
М.В.: Почему-то считается, что Мариинский балет -- нечто вроде конфеты, которая в качестве приза вручается победителю викторины вроде "Угадай мелодию", либо ею (конфетой) награждают за выслугу лет. Вот уже два года я с изумлением читаю в прессе результаты опроса общественного мнения с единственным вопросом: "Не хотели бы вы занять пост руководителя балета Мариинского театра?" Этот вопрос задают Григоровичу, Плисецкой, Долгушину, Брянцеву и Эйфману. Его задают отставным танцорам и далеко не гениальным балетмейстерам, его задают просто не совсем здоровым людям, которые возомнили себя единственными хранителями наследия русского балета. Добрались даже до Нью-Йорка, где пытали Барышникова и Макарову...
П.Г.: И лишь Барышников ответил достойно: "Мне не по нервам". Остальные кокетничают, словно изнывающие девушки, пансионное воспитание которых требует для приличия немного поломаться... Эти вопросы еще можно было понять, когда вы только уселись в кресло. Но сегодня, спустя два года, ваши позиции более серьезны. Хотя бы потому, что ни у кого из названных нет опыта управления Мариинским балетом. У вас он уже есть.
М.В.: Оппозиция -- естественный противовес, который заставляет иметь трезвую, холодную голову. Я не осуждаю людей за желания. Желание вытеснить меня естественно, как и желание давать советы. Только что перечень претензий и советов опубликовал уважаемый Александр Аркадьевич Белинский: почему Асылмуратова танцует "Месяц в деревне" в Лондоне? срочно возобновите "Медного всадника"! скорее пригласите на эту сцену Алексидзе, Смирнова и т.д. Во-первых, я умоляю не давать советы по реанимации сталинских балетных динозавров с музыкой для перрона Московского вокзала. Во-вторых, я понимаю репертуарные пристрастия Александра Аркадьевича: ему нужны миниатюры (Алексидзе), съемками которых на ТВ он сможет руководить, -- вот главное, что я понял из его советов. Но, господа, давайте не забывать, что в театре есть художественный руководитель -- Валерий Гергиев, и он знает, что здесь должно происходить. А для обмена мнениями Гергиев регулярно собирает балетную коллегию.
П.Г.: Какова концепция деятельности балета?
М.В.: Повторяю, право определять художественную стратегию принадлежит артистическому директору Мариинского театра Валерию Гергиеву -- и больше никому. И он ее сформулировал год назад, между прочим, в разговоре с вами в газете "КоммерсантЪ-Daily". Он назвал три главных направления: "дом Петипа" -- то есть работа по поддержанию в должном виде основного репертуара Мариинского балета; расширение репертуара произведениями, имеющими статус балетной классики ХХ века; и, наконец, работа с новыми хореографами.

В "доме Петипа"
П.Г.: В качестве концепции ясно. А как вы представляете конкретные действия по реализации репертуарной политики?
М.В.: Что касается "дома Петипа", то проблемы его содержания были, есть и будут. Это живой организм, и, как всякий организм, он подвержен всевозможным заболеваниям. Главный дискуссионный вопрос -- возможно ли законсервировать классику Петипа? Моя позиция такова: время заставляет стряхивать с классики пыль. Так было в Мариинском театре в 30-е годы, так было и в конце 40-х -- начале 50-х годов. У каждого времени свой взгляд на балеты Петипа. При этом я категорически против вмешательства в структуру его спектаклей: напротив, надо попытаться восстановить утерянные элементы. К примеру, сегодня мы думаем о работе над "Спящей красавицей". Мы приступили к изучению документов, доступ к которым стал возможен только сейчас.
П.Г.: Вас не устаивает состояние "Спящей"?
М.В.: Сегодня "Спящая" похожа на старый петербургский дом, в котором давно не делался ремонт и с фасадов которого осыпались детали. К счастью, сохранились фундамент, стены, перекрытия, но жильцы сделали произвольные перепланировки.
П.Г.: "Спящая" идет в редакции Константина Сергеева 1952 года. Вы считаете, что время этой редакции прошло?
М.В.: Константин Михайлович -- выдающийся деятель в истории Мариинского балета. Крупнейшим его вкладом стал пересмотр основных балетов Петипа после войны. Но смею сказать, что редакции Сергеева, замечательные сами по себе, имеют все же определенный взгляд на оригинал. Сегодня мы должны чрезвычайно осторожно возвращать утерянные ходом времени детали этих конструкций. Мы не первые, кто задумывается над этим. В 1973 году Григорович с Лопуховым провели серьезную работу в Большом театре, только что наши коллеги из Малого оперного восстановили ряд утерянных элементов.
П.Г.: Я не уверен, что оригинал Петипа возможно восстановить в полном объеме. Даму преклонного возраста не вернуть в младенчество.
М.В.: Театр отвечает не только за хореографический текст, важен весь комплекс спектакля -- музыкальная, живописная, световая составляющие. Много раз предлагали сменить весь декорационный ряд "Спящей", но ни одно из предложений не встало в ряд с тем, что сделал Симон Вирсаладзе. Его "Спящая" 1952 года прекрасно выдержала натиск времени. Другое дело, состояние этой живописи. Посмотрите на фотоснимки премьерных спектаклей и посмотрите сегодня на сцену -- даже непрофессиональный глаз заметит утраты. Восполнить их -- наша скромная задача.
П.Г.: Что вы думаете о "Лебедином озере"?
М.В.: Эта собака умеет кусаться. Многие пострадали от неосторожного обращения с ней. Только что в Большом появилось "Лебединое" Владимира Васильева. Конечно, все имеет право быть, но важно, чтобы все было на своем месте. Что можно Большому театру, непозволительно Мариинскому. Вряд ли в обозримом будущем в этом театре найдется кто-то, кто посмеет прикоснуться к белому акту Льва Иванова. Да и кто это здесь позволит сделать? Мариинский театр чрезвычайно консервативный. И все же я не хочу никого пугать (в первую очередь Фонд Сергеева), но у меня есть вопросы к первой и финальной картинам сергеевского "Лебединого озера".
П.Г.: И не только у вас. Над ними издевается весь мир. Но мне кажется, не совсем справедливо.
М.В.: Хитрость сергеевских редакций -- в их необычайной цельности. Ты пытаешься менять детали -- тут же рушится вся конструкция. Вот эта цельность -- самая мощная защита, придуманная Константином Михайловичем. Он -- как великий шахматист, обыграть которого не удалось пока никому. Остается ждать достойного соперника.

В балетном классе
П.Г.: Только что театр потерял балетмейстера-репетитора Тахира Балтачеева, одного из последних, кто олицетворял собой "наследие", кто нес информацию, которую нельзя зафиксировать.
М.В.: Потеря Балтачеева -- удар по театру. И хотя, слава Богу, здесь сегодня работают Кургапкина, Моисеева, Зубковская, Комлева, Ухова, Селюцкий, уход Балтачеева -- серьезный сигнал. Адекватной замены ему нет. В силу обстоятельств театр потерял среднее поколение репетиторов: нет Колпаковой, Сизовой, Семенова. Я пытался вернуть тех, кто знает репертуар. Мне много рассказывали о любви к этому театру, но не забывали задать вопрос о финансовых гарантиях. Приходилось объяснять, что в государственной структуре финансовые условия не могут быть сказочными. Чтобы здесь работать, нужно пойти на какие-то жертвы.
П.Г.: У вас есть молодые, грамотные люди, которые смогут продолжить дело?
М.В.: Пройдет какое-то время, пока картина прояснится. Мы рассчитываем на прекрасную академическую балерину Татьяну Терехову, на Ольгу Ченчикову, на Константина Заклинского, на Альберта Мирзояна -- он был ассистентом Балтачеева. У нас есть талантливый, мыслящий и преданный профессии Сергей Вихарев. Когда я думаю об этих людях, я знаю, что у театра есть перспектива.
П.Г.: Дают ли молодые репетиторы уроки? Берут ли они на себя ответственность за фундаментальную подготовку труппы?
М.В.: Балетный класс -- это отдельная тема. Уроки, которые сейчас даются, уже не удовлетворяют труппу. Безусловно, вагановский фундамент останется, но очевидно, что нужно менять акценты. Репертуар, пусть с трудом, начинает расширяться. Мы вплотную занялись Баланчиным и обнаружили все изъяны танцевальной подготовки: плохо работают стопы, не хватает скорости, темпа, координации. Я уверен, что если мы научимся как следует танцевать Баланчина (а это непросто), это даст новое дыхание и нашему старому репертуару. Только отходя от него в сторону, мы сможем избежать опасного автоматизма в исполнении старых балетов.
П.Г.: Летом в печати появились выступления, в которых успешная деятельность петербургской и московской балетных школ ставилась под сомнение. Вы довольны продукцией, которую предлагает театру Школа на улице Росси?
М.В.: Я не сторонник публичного обсуждения этих проблем. Это тот случай, когда конструктивнее решать их внутри профессиональных кругов. Вместе с тем я во многом согласен с Сергеем Вихаревым. Согласен с тем, что школа и театр перестали быть единым организмом -- единым идеологически, художественно, не юридически. Я могу подтвердить (и это подтвердят мои коллеги), что многих выпускников школы мы вынуждены доучивать. На это уходит время, труд, нервы.

Классика ХХ века
П.Г.: Упомянув Баланчина, вы заговорили о втором направлении деятельности труппы. Как Мариинский балет собирается расширять репертуар? Что избирается из спектра танца ХХ века, ведь понятно, что все охватить невозможно?
М.В.: Мариинский балет -- классическая труппа прежде всего. Исходя из этого, мы и делаем выбор. Приоритетное направление -- Баланчин. Во-первых, потому, что он -- гений, главная фигура балета ХХ века. Во-вторых, потому, что этот театр -- его alma mater, о чем он никогда не забывал. В этом театре любят рассуждать о том, какими бы мы были сегодня, если бы Баланчин остался здесь. Так давайте посмотрим!
П.Г.: Каковы перспективы Баланчина в этом театре?
М.В.: Вопреки расхожему мнению о могуществе телефонной трубки Мариинского театра, оказалось, что не так просто получить балеты Баланчина. На страже его авторских прав -- Balanchine Trust. К тому же есть мировой балетный рынок, конкуренция, и естественно, что каждый театр пытается отстаивать эксклюзивный репертуар. Тем не менее дело сдвинулось с места. От Джона Тараса мы получили право на Symphony in C, а сейчас и Фонд Баланчина пошел на контакт.
П.Г.: Известно, что Фонд Баланчина с осторожностью относится к контактам с Мариинским театром.
М.В.: У нас были проблемы с лицензиями на баланчинские балеты. Но сегодня мы пытаемся цивилизовать художественные и финансовые отношения между театром и фондом. В этом сезоне запланировано возобновление Apollo (первый подход к нему мы совершили в 1992 году), и впервые в Мариинском театре будет поставлена "Серенада" Чайковского--Баланчина. В этих балетах -- основы его лексики и стиля. Фонд Баланчина назначил репетитором Францию Рассел, которая знакома с труппой по работе над "Темой с вариациями". Если она сочтет работу над "Серенадой" удачной, мы получим право в 1999 году на перенос знаменитого трехактного балета Баланчина "Драгоценности" на музыку Форе, Стравинского и Чайковского. Кажется, это будет первый случай, когда "Драгоценности" в полном объеме поставят за пределами Америки. Это будет колоссальная работа. Мы столкнемся с чрезвычайными техническими и стилистическими сложностями. Но мне кажется, сегодня в труппе есть одаренные балерины, которые в состоянии справиться с каверзами "Драгоценностей". В перспективе мы должны иметь несколько программ Баланчина. Они придадут репертуару мобильность, динамику. Они дадут молодым артистам великие партии, а публике -- великое искусство.
П.Г.: Но Баланчиным ХХ век не исчерпывается. Ходили слухи, что в прошлом году в театре вынашивались грандиозные планы по переносу на сцену "Весны Священной" Вацлава и "Свадебки" Брониславы Нижинских. И действительно, "Весна" и "Свадебка" были поставлены, но их авторами оказались совершенно другие люди. Как вы решились на это?
М.В.: Действительно, мы собирались переносить балеты Нижинских. Но в определенный момент поняв, что канонические версии мы всегда успеем поставить, решили поступить иначе: пригласили Евгения Панфилова поставить "Весну", а "Свадебку" -- юного танцовщика нашей труппы Алексея Мирошниченко. Страховал это рискованное предприятие сам Валерий Гергиев -- он обеспечил устойчивый музыкальный фундамент. Добавлю, что "Свадебку" мы дали не в канонической редакции для 4-х фортепиано и ударных (как у Брониславы), а в оркестровой версии Стравинского, что в известном смысле оправдывает риск. В "Весне", которую Панфилов сочинил "однополой", важно было стимулировать мужской состав балета.
П.Г.: Риск оправдался? Вы получили великие произведения и открыли имена новых гениев?
М.В.: Мы были бы наивными людьми, если бы были абсолютно уверены, что произведем хореографический переворот. Сегодня все искусство просчитывается, но даже компьютер не в состоянии спрогнозировать шедевры. Это был чистый эксперимент, и мы имеем на него право. У Панфилова достаточная репутация, чтобы мы предоставили ему самому отвечать за результаты труда. Что до Мирошниченко, то замечательно уже то, что человек практически без хореографического опыта смог разобраться в сложнейшей партитуре Стравинского. Можно оставить публике право оценить результат, но и я сам в состоянии это сделать: мы увидели уровень мысли молодых хореографов, а также дали возможность молодым артистам участвовать в творческом процессе. Тем не менее мы полны решимости поставить и "Весну" и "Свадебку" Нижинских. Считайте это академической обязанностью Мариинского театра. И это не просто отговорка: американская сторона собирается оказать театру поддержку в этом дорогостоящем проекте.
П.Г.: С кем еще собирается дружить Мариинский театр?
М.В.: В январе Ролан Пети перенесет сюда свои знаменитые балеты "Кармен", "Юноша и Смерть", а также менее известную "Эспану" на музыку Шабрие. Потом -- Баланчин. Мы строим репертуар на контрасте: после Пети труппа острее почувствует пуризм Баланчина. Валерий Гергиев предложил Ноймайеру сочинить балет специально для Мариинского театра, и в январе 1999 года он приступит к работе. Есть предварительная договоренность с Иржи Килианом.
П.Г.: Но на пресс-конференции в Москве Килиан сказал, что не имеет контактов с русскими труппами.
М.В.: Может быть, он сказал, что не имеет контрактов? Это другое дело. Но Валерий Гергиев при мне встречался с Килианом в Роттердаме, и, кажется, они остались довольны разговором. Все это не значит, что Мариинский театр впредь будет ориентироваться исключительно на топ-балетмейстеров. Это было бы по меньшей мере наивно. Мы хотим объявить среди молодых российских балетмейстеров конкурс хореографических проектов. Театр в ближайшее время сформулирует серию художественных и технологических ограничений. Мы готовы предоставить артистов труппы и верхнюю сцену в распоряжение тех, кто рискнет встать рядом с Петипа и Баланчиным. Если результаты нас устроят, можно спуститься на основную. Мы не боимся перемолоть тонны руды, чтобы отыскать грамм золота.

О реформе балетной труппы
П.Г.: В списках балетной труппы Мариинского театра я обнаружил интересную картину: полтора десятка "солистов", а все остальные -- море "артистов". Нормальна ли ситуация неструктурированности такого количества амбициозных людей? Императорский балет имел громоздкую иерархию, которая, кстати, соответствовала структуре балетов Петипа (кордебалет -- корифеи -- солисты -- премьеры). По этой иерархической лестнице артисты карабкались все двадцать лет карьеры. Считалось, что подобная конструкция -- чуть ли не рецидив крепостной России и что ХХ век в качестве альтернативы выдвинул тип демократической труппы без звезд. Однако сегодня -- многоэтажная конструкция у балета парижской Оперы. И даже в антизвездной труппе Баланчина мы обнаружим три ступени. Нет ли в старой номенклатуре своего смысла?
М.В.: Как ни странно, возвращение к старой иерархии усложнит работу. Труппа огромная, дать всем работу в полном объеме трудно. Например, мы должны обеспечить первых солистов двумя-тремя спектаклями в месяц. Этого мало, и компенсируется гастролями. Если мы вернемся к старой номенклатуре, продвигать способных артистов наверх будет проблемнее -- любая балерина или премьер предъявят законные права на репертуар, соответствующий их положению. И так было всегда в этом театре. В худших случаях это приводило к узурпации репертуара примадоннами: вспомним вето Кшесинской на "ее" репертуар. Тем не менее делать это необходимо. Невозможно управлять труппой, не организованной изнутри. Люди должны понимать, кто они и что их ждет в будущем. Первые шаги собираемся предпринять с нового года. Хотя столкнемся с финансовыми проблемами. Мы -- государственное учреждение с ограниченным бюджетом. Сложно финансировать императорскую структуру балетной труппы, не имея императорского бюджета.
П.Г.: Вы можете нарисовать портрет идеальный труппы?
М.В.: Я мог бы это сделать, но у меня нет на это времени. Я обязан думать в категориях реальности.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16997
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 16, 2016 9:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1997100004
Тема| Балет, Персоналии, Борис ЭЙФМАН
Авторы| Записала Вера ЦЕЛОБАНОВА
Заголовок| Борис ЭЙФМАН:
Мне ближе всего одиночество

Где опубликовано| Невское время No 181(1584)
Дата публикации| 04.10.1997 г.
Ссылка| http://www.pressa.spb.ru/newspapers/nevrem/arts/nevrem-1584-art-26.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Так уж вышло, что нам всегда помогает заграница - даже в признании наших собственных кумиров, которых мы порой не понимаем и даже травим. Но как только их признал мир, отечеству ничего не остается, как присоединиться к признанию. Так вышло и с Театром балета Бориса Эйфмана.

Тридцатого сентября, в день двадцатой годовщины рождения театра, в Москве в Большом театре состоялось праздничное представление Театра балета Бориса Эйфмана. Это ли не признание мастерства и авторства в своем отечеcтве?

За последние годы Эйфман стал обладателем всех театральных премий России - "Триумф", "Душа балета", "Золотой софит" и "Золотая маска".

По словам Ж. Жубера, из века в век людям свойственен один порок - они чересчур углубляются в то, о чем размышляют. Именно этот "порок", уводя человека от будничной жизни, приводит его к научным открытиям или к вершинам искусства.

- Все, над чем вы размышляете, в итоге замыкается на балете. С одиннадцати лет вы живете своим искусством. Что для вас балет - религия, увлечение, первая любовь, форма общения, страсть, не поддающаяся логике?

- Все, что вы назвали, и еще многое, что не назвали. Балет для меня - это средство существования, мое предназначение. Я должен передать через искусство информацию, данную мне свыше. Не все толком понимают, кто такой хореограф. В энциклопедиях - это человек, придумывающий танец. На мой взгляд, смонтировать танец - это всего навсего ремесло. Поэтому в мире много компиляторов, а не сочинителей-хореографов. Таких - единицы с момента зарождения балета. Сочинитель-хореограф - это прежде всего осознание личных свойств характера, владение магической силой, способной создавать особую магическую энергию, в которой пластическая информация становится зарядом не только для исполнителя, действующего по воле автора балета, но и зрителя, вовлеченного в соавторский процесс. Эта магия идет еще от шаманов. Энергетически она собирается и реализуется в лучших людях, отобранных свыше.

- Вы представитель редчайшей в мире профессии. А что для вас значат балет и хореография - семантически близкие термины?

- Балет - это общение с миром. Балетное искусство способно влиять на эмоциональное состояние людей. Если взглянуть на мир, то сразу осознаешь, что все в нем движется, нет статических положений. Сочинитель-хореограф способен систематизировать мирские процессы через свой внутренний мир и воображение, через актерский материал. Хореография - это особый вид искусства, который способен материализовать эмоциональную жизнь духа.

- Да, у истинного человека душа всегда на первом плане. Но душе требуется и личная жизнь. Пытались ли вы сознательно устраивать свою личную жизнь или все было подчинено главному делу, а остальное было только фоном?

- У меня нет дуализма. Мое предназначение создавать искусство. Поэтому и крупицы личной жизни всегда были подчинены творчеству. Личная жизнь - это продолжение жизни творческой. Обыватель живет от случая к случаю, как повезет, им двигает случай, у меня это единая жизнь, в которой я не допускаю противоречий. Это мое представление о гармонии, единоначалии. Если что-то мешает моему творчеству, оно умирает. Не подумайте, что это аскетизм, некий рационализм. Это инстинкт - умение отвратить от себя соблазн, сладострастное чувство. Оно ведь может быть и бесовским, заставит забыть главное. Моя личная жизнь - это скорее отторжение лишнего для того, чтобы сохранить главное. Поэтому и женился я поздно, на солистке балета своего же театра Валентине Морозовой, которая своей любовью во многом помогла мне выстоять. Ей в сорок четыре и себе в сорок девять лет я позволил роскошь родить сына Александра. Сейчас ему два года.

- Есть ли у вас любимый угол, рабочее место в доме?

- В доме, где живут Валентина и Александр, для меня вообще нет угла. К ним я прихожу, как на свидание, в этом доме все подчинено маленькому диктатору, там все - для него, и мне уже там места нет. Мой дом - это офис. Здесь все сделано и создано мною, моими руками, здесь вещи, предметы, фотографии, книги, с которыми мне тепло, легко, фантазийно. В офисе я живу, работаю, творю, общаюсь с любимыми мною людьми. Здесь мой мир, а значит, и мой дом.

- Сегодня вы так же привлекательны, как и четверть века назад. Как вам удается сохранять и поддерживать форму? Делаете ли вы зарядку, как Уланова?

- Нет. Бог дал мне все.

- Часто ли вы бываете в театрах, музеях?

- Да. Очень люблю общаться с настоящим искусством. Например, экспозиции Эрмитажа могут подпитывать каждого и рождать новые темы.

- Какие темы в искусстве трогают больше всего?

- Я хочу реализовать самого себя - это вечная тема творческой личности. Так, может быть, я приближусь к гармонии, когда интересы общества и личности совпадут. Ведь не обязательно, чтобы художник был голоден и раздет. Эта вечная тема двух правд: служить "золотому тельцу" или оставаться в искусстве. Очерчивая круг интересов толпы, власти и творца, я смогу реализовать себя в искусстве.

- Когда вы почувствовали, что по-настоящему популярны, и что для вас популярность?

- Двадцатилетнюю жизнь нашего театра я бы разделил на два периода: 1977 - 1987, 1987 - 1997. Первый заканчивается постановкой балета "Мастер и Маргарита" на музыку А. Петрова, сценография Т. Мурванидзе, главного художника Мариинского театра. Это время характеризуется утверждением театра, формированием его общественной значимости. Власть нас не хотела признавать. Мы с трудом пробивали себе дорогу. У нас ничего не было и за нами никто не стоял. Но на нас ходили, и это был глоток свободы не только для молодежи. Кому-то мы помогли жить. Для советского общества предлагаемая наша балетная эстетика была чужда. Но именно театру она и принесла известность. В то время в "Нью-Йорк таймс" писали: "Борис Эйфман - это человек, который осмелился поставить "Бумеранг". Во втором периоде жизни театра для нас уже был открыт весь мир. В локальном пространстве мы создали принципиально новый русский балет, качественно новый звук в искусстве, новую эстетику.

- Природа танца, движения, жеста различна, как природа мужчины и женщины. И тем не менее с древнейших времен бытует теория о единоначалии мужчины и женщины. В мужчине столько же женского, сколько в женщине мужского. Слабые феминизированные мужчины ищут себе покровителей, сильные женщины ищут объекты для самоутверждения...

- Да, пожалуй, различия между мужчиной и женщиной остались лишь во внешней оболочке и функции деторождения. Остальное определяется, как мне кажется, воспитанием и средой. Исстари мужчина был охотником, добытчиком, защитником чести, дома, отечества, а женщина - это хранительница домашнего очага, воспитательница, искусница, благотворительница. Сейчас в обществе возникло немыслимое равноправие, которое уродует и ту и другую сторону. Ведь у мужчины и женщины разная внутренняя жизнь - от физиологической до чувственно-эмоциональной. В "равноправных" условиях стираются природные рефлексы, уничтожается женское и мужское начала. Среда, в которой я жил, могла воспитать во мне мужчину, а в ком-то - женщину. Право выбора - как себя вести, кем становиться, какие цели ставить и как их осуществлять, - всегда остается за человеком.

- Что такое, по-вашему, свобода, воля?

- Я думаю, воля воспитывается, это культура человека, а свобода - это право выбора. Сегодня, как мне кажется, успеха достигнут те, кто владеет и свободой, и волей. Свобода дает возможность проявлять волю. Есть много свободных людей, которые ничего не могут сделать, у них нет воли. Одна только воля ведет к конфликту внутренней и общественной жизни. Меня воспитали свободным и волевым человеком. Вряд ли я чего-то смог бы достигнуть, будь я рабом. Хотя Чехов, заняв вполне достойное место в мировой культуре, писал, что "рабство во мне живет". В искусстве и жизни, наверное, есть разное толкование этих понятий. Однако принципы, которые я исповедую в жизни, ясно просматриваются в моем искусстве.

- Каковы же эти принципы?

- Жить так, чтобы уважать самого себя. Чтобы мой сын гордился мною. Очень трудный, мучительный для меня процесс выстроить жизнь так, чтобы сохранить самоуважение. Я жесток и требователен прежде всего к самому себе, отсюда и высочайшая требовательность к другим.

- Какое значение вы придаете бытовой культуре?

- У меня было очень тяжелое детство, юность, время учебы, когда о каких-то излишествах, которые сейчас видятся нормой, не приходилось даже думать. Если вы были на выставке Теймураза Мурванидзе в театральной библиотеке "Эта хорошая квартира на Росси, 2, кв. 129", где в свое время жили Касаткина и Василев, Олег Виноградов, Гергиев, Максимова и Васильев, Барышников, Нуреев, - то это про нас. Здесь запечатлен аромат эпохи, образно представленный художником. Большая железная кровать, где уживались любовь и страх, батарея пустых бутылок из-под сухого вина, алюминиевый чайник - никакого комфорта.

И тут же редчайшие антикварные книги, стихи, музыка, постановки. Я жил в разных ситуациях бедности и грязи. Познал и другой мир, где обитают принцессы и президенты. Но эти переходы я воспринимаю спокойно, без зависти или потребности менять свой быт, для меня это переход из одних декораций в другие. Главная моя потребность стоит выше бытовых проблем - это жизнь моего будущего спектакля. А в каких условиях я его творю - даже не задумываюсь, видимо, в этом проявляется моя бытовая "бездарность". Мои артисты гораздо практичнее меня, умнее, знают, что, где, как и почем. Между тем в балетном зале я чувствую свое преимущество, свою мощь, свое назначение. Здесь я не сфальшивлю, не продешевлю, не отрекусь.

- Коли мы заговорили о быте, как вы относитесь, по словам Иосифа Бродского, к "пятой стихии, с которой чаще всего приходится считаться". Как вы без денег создали театр и существуете?

- Еще в юности одна старушка как-то мне сказала: "У тебя не будет много денег, но бедным ты не будешь". Конечно, государство должно думать, чтобы я мог прожить и не метаться в поисках хлеба насущного. Если хотите правды, то как главный балетмейстер я получаю оклад 660 тыс руб., моя жена, народная артистка России, получает пенсию 280 тыс руб. Ежемесячная стоимость ее квартиры - 300 тыс руб. Вот и думайте, как мне приходится справляться с "пятой стихией". Пока нас всех кормят гастроли.

- Каков круг общения артиста вашего ранга? Вы легко знакомитесь с людьми, в частности, с женщинами?

- Моя деятельность предлагает самый широкий круг общения. Через него я себя реализую. Это не меньшая работа, чем сочинять балет. Он вынашивается в общении. Но когда я освобождаюсь от этой зависимости, то люблю одиночество, хотя и оно не бывает полным: говорю по телефону, читаю книгу, слушаю часами музыку, общаюсь с картинами. По сути, мне ближе одиночество. Знакомство с женщинами - это продолжение моего творчества, особая жизнь. Юношеская мечта встретить свою Ассоль до сих пор сохраняется. Я тайно жду этой встречи. Жду каких-то перемен в моей жизни, которые облегчат, как мне кажется, творческие муки. Я рисковый человек, могу в одночасье разрушить все в своей жизни.

- Ваши привязанности в балете, кому вы поклоняетесь?

- В своей жизни я придерживаюсь библейского изречения: "Не сотвори себе кумира". Так я сохраняю свою индивидуальность. Не хочу кому-то слепо подражать. Молодость моя проходила среди талантливых хореографов: Якобсона, Григоровича, Бежара. Я видел то, что они делали. С этим можно соглашаться или нет. Главное, что я сохранил способность, анализируя других, опираться в творчестве на собственную внутреннюю жизнь, на собственное я. Но если бы я не видел других сочинителей-хореографов, то все могло бы быть иначе, я думаю, беднее. На работах этих мастеров я проверяю себя, хотя по средствам выражения мы несопоставимы. Это разные формы, но единый чувственный мир пластики.

- Что вы отрицаете в жизни и в людях?

- Безликость. Ведь иметь свое лицо и свою, непохожую на другие, жизнь - это колоссальная работа ума и чувств.

- Как помните, идея вольтеровского "Кандида" в том, что каждый должен возделать свой собственный сад. Что для вас этот сад?

- Мой сад - это мой театр. Вопреки желаниям властей, я его возделывал исправно, как мог. Но моя работа не только в том, чтобы пестовать имеющиеся в нем виды растений, но и их скрещивание, создание новых видов. Это большая селекционная работа. В этом контексте я бы назвал себя "балетным Мичуриным".

- Вы сейчас находитесь в "золотом сечении" своей жизни, впереди у вас долгий творческий путь...

- Чем больше мне лет, тем чаще я задумываясь, как много времени было отдано на борьбу с ветряными мельницами и идиотами. А в это время хореографы Запада развивались совсем в других условиях. Очень много времени потрачено зря, но мы все равно есть и будем. Сейчас настало время благодати: я много знаю, многое могу и многое предвижу. Моя заветная мечта - успеть реализовать свои идеи и фантазии, которые преследуют и не дают покоя. Обязательно будут новые балеты. Я их жду.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика