Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2003-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10675

СообщениеДобавлено: Ср Июл 25, 2007 11:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003033207
Тема| Балет, Госпремия, театр имени М.Джалиля, "Сказание о Йусуфе"
Авторы| Светлана НАБОРЩИКОВА.Доцент Московской консерватории им.П.И.Чайковского, редактор журнала "Балет".
Заголовок| Явление Йусуфа
Где опубликовано| Республика Татарстан" № 47 (24863)
Дата публикации| 7 марта 2003
Ссылка| http://www.rt-online.ru/numbers/culture/?ID=7780&forprint
Аннотация|

Созданный в Казани балетный спектакль вошел в число соискателей Государственной премии России

Недавно стало известно, что группа создателей балетного спектакля театра имени М.Джалиля "Сказание о Йусуфе" выдвинута на соискание Государственной премии России в области литературы и искусства за 2002 год. Думается, это прекрасный повод вернуться к истории создания балета, а также напомнить о тех его художественных достоинствах, которые в свое время сделали премьеру "Сказания о Йусуфе" заметным событием культурной жизни Казани.

"Сказание о Йусуфе" - не первое обращение балетного театра к истории героя, известного на востоке как Йусуф Верный, а на западе - Иосиф Прекрасный. "Легенда о Иосифе" была одной из последних постановок Михаила Фокина в дягилевской антрепризе и первым балетным опытом Рихарда Штрауса. 1925 годом датирована самая знаменитая интерпретация ветхозаветного сюжета - "Иосиф Прекрасный" Касьяна Голейзовского. В семидесятые для балета Венской оперы поставил свою "Легенду" Джон Ноймайер. Процесс рождения четвертого балета - "Сказание о Йусуфе" - был нелегким, и лучше об этом расскажет автор музыки Леонид Любовский: "Этот балет хореограф Николай Боярчиков задумал давно. Первое либретто было подчеркнуто философским и называлось "Иосиф в колодце". Предполагалось, что музыку напишет Альфред Шнитке, но сотрудничество с ним не сложилось, и хореограф обратился ко мне. Поначалу я отказался, так как считал сюжеты великих книг слишком высокими. Но со временем пришел к выводу, что этот балет надо делать, потому что тема современна. Всегда современны предательство и пороки человеческие, и всегда найдутся абсолютно чистые люди, такие, например, как академик Сахаров".
На титульном листе партитуры композитор сделал пометку: "О зависти, предательстве и красоте". Красота не заставляет себя ждать: открывающийся занавес демонстрирует все атрибуты большого стиля. Художники Андрей Злобин (сценография) и Анна Ипатьева (костюмы) смакуют детали и наслаждаются красками. Живописный колорит пустыни включает цвета выжженной земли, каменистых, иссеченных песчаными бурями склонов, насыщенных переливов неба. Густонаселенный египетский акт ослепляет блеском пирамидальной конструкции, сверканием шуршащих золотой мишурой одежд, роскошью головных уборов. Но главная заслуга художников - создание особого сценического объема: задекорированный станок, скрывающий линейную жесткость очертаний, делит сцену на нижнее, "жилое", и верхнее, "небесное", пространство, куда в итоге отправится свершивший свою земную миссию герой. Спектакль направлен ввысь, в необъятный космос. И это не случайность, ибо на первом месте для его создателей этическая ценность происходящего, и прежде всего высокое нравственное начало, заключенное в главном герое.
Трактовка вечного сюжета, запечатленная в литературной первооснове спектакля - памятнике булгарской поэзии XIII века "Йусуф китабы" ("Книге о Йусуфе"), прекрасна и наивна, как и подобает великим сказаниям, прошедшим перековку в литературно-фольклорном горниле. В либретто Рената Хариса Йусуф не обыкновенный слабый человек, а избранник Божий, с рождения наделенный таинственной силой и чудодейственными возможностями. Он самостоятельно выбирается из колодца, беседует со звездами, исцеляет Фараона, преображает порочную Зулейху и останавливает египетские бедствия. Он приходит в мир чистым и таким же остается, хотя подобие Божие не востребовано на Земле. Предательство, ложь, зависть изначальны и неизменны. Так же, как неизменно и неизбежно покаяние, дающее человеку право оставаться человеком.
Хореографам Николаю Боярчикову и Георгий Ковтуну удалось соединить несовместимое - зрелище и размышление, мистерию и философскую притчу. Признаки последней угадываются в первом акте ("Йусуф и братья"), самом длинном, временами даже монотонном, но исподволь, подчас против воли затягивающем в свое неспешное русло. В продолжение истории ("Йусуф и Зулейха") усталый зритель сполна вкушает яркой театральности. Здесь учтены все правила драматургии большого балета: в точке золотого сечения помещен дивертисмент разнохарактерных танцев и сцена дуэта-обольщения. В зрительном образе финала ("Йусуф и Фараон") стремление весомо подать философскую значимость главного события - вознесения героя - особенно заметно, но об этом ниже.
Боярчиков верен себе в изложении сюжета: в постоянной "работе" его характерный прием - метафорические образы и ансамбли. Распоряжаются людскими судьбами священные жуки-скарабеи, затянутые в изумрудно-зеленое трико. Хлестко работают длинными плетьми бесполые существа в красно-оранжевом - болезни, истязающие Фараона. Трогательные вариации на тему па-де-бурре исполняют оберегающие Йусуфа звезды, единственные персонажи балета, танцующие на пуантах. Очень уместен в стилистике спектакля крупный красивый жест, исключающий как натурализм, так и чисто балетную манерность. Движения Фараона подчеркнуто весомы и медлительны даже в минуты тяжких переживаний. Влюбленная Зулейха, тщетно пытающаяся сохранить сановное величие, более порывиста и нервна. Этнографическую окраску их соло и дуэтам придают приметы "египетского стандарта": вскинутая и чуть вперед поданная голова, профильное положение корпуса с акцентом на стопы и согнутые в локтях руки.
Отдельная тема - пластический портрет Йусуфа, которому отведена львиная доля сценического повествования. У солиста казанского балета Нурлана Канетова библейский лик и повадка встревоженной лани - пугливой, но гордой и стремительной. Среди его достоинств упомянутые Голейзовским "легкий прыжок, гибкость и вкус", мягкие, упругие мышцы, придающие танцу кантиленность и особый талант длить позу. И все же самое существенное в исполнении танцовщика словесному описанию не поддается, ибо относится к сфере невербальной. Любимый в Казани Рудольф Нуриев определял ее неожиданно и точно: "А у вас были от него мурашки по коже?", - ревниво расспрашивал он друзей о танце одного из именитых своих коллег. Появление на сцене казанского Йусуфа позволяет пережить это редкое и счастливое состояние, чудо прикосновения к тайне творчества, артистическому колдовству. Возможно, что дело здесь не в способности к утонченному лицедейству, а в идеальном совпадении актера и персонажа. В любом случае Нурлана можно поздравить и посочувствовать. Такая роль одновременно и счастье, и бремя; отныне все, что он делает на сцене, будет поверяться ее высокой планкой.
Другой исполнитель партии - юный Артем Белов уверенно чувствует себя в прыжках и вращениях, но Йусуф не принадлежит к числу его героев. Великолепна в роли Зулейхи прима-балерина труппы Елена Щеглова. В отличие от своей тезки, пикантной и непосредственной Елены Костровой, она танцует не заманчивое приключение, а иссушающую, в прямом смысле - до состояния мумии доводящую страсть. Заостренные линии ее графичной пластики, истовость жеста и внутреннее ощущение свершающейся трагедии предвосхищают катарсис финала.
Для завершения повествования о земном пути Йусуфа создатели спектакля оставили самые сильнодействующие средства. Постановщики ввели в действие верхнее пространство и подчеркнули расстояние, отделяющее свободный полет героя от каменеющей в недрах пирамиды Зулейхи. Композитор приберег для финала радикальную смену тембра (плотная оркестровая звучность уступает место фортепианному соло) и еще не использованный тип мелодики. Уходя, Йусуф оставляет людям частицу своей души, и первый раз, как несбыточное обещание мира и гармонии, звучит столь протяженная и откровенно лирическая тема, воплощение совершенной красоты.
До того оркестр играет в жесткой, порой аскетичной манере, учитывающей все правила современного симфонизма. Дробность традиционной номерной структуры преодолевается сквозным тематическим развитием. Короткие, но емкие темы, варьируясь и обрастая побочными лейтмотивами, образуют насыщенную архаическими тембрами интонационную ткань. Для умного хореографа партитура Леонида Любовского представляет замечательное поле деятельности. В ней есть главное достоинство балетной (и не только балетной) музыки - образ движения. Объем и многогранность ему придают постоянная смена метра и обилие прихотливых ритмических рисунков. Эта симфоническая ткань дышит, вибрирует, излучает пластическую энергию и сообщает спектаклю мощь единого дыхания.
"Сказание о Йусуфе" критики поспешили назвать маленькой эстетической революцией, хотя, казалось бы, какие потрясения нужны казанскому балету? Труппа высоко котируется в российском балетном пространстве и международном гастрольном поле. Владеет джентльменским набором классики, в том числе такими сложно-постановочными спектаклями, как "Баядерка" и "Спящая красавица"; располагает отличными солистами, крепким кордебалетом и собственной школой - быстро развивающимся Казанским хореографическим училищем. Есть свой, Нуриевский балетный фестиваль, появился международный балетный конкурс... Словом, все добротно, надежно, солидно, как и подобает успешно развивающемуся балетному центру. Для полноты ощущения, завершающего штриха до недавнего времени не хватало собственного современного спектакля, национального и общечеловеческого одновременно. И вот в мае 2001 года такой спектакль появился. С тех пор показы "Йусуфа" сопровождают неизменные аншлаги и потрясенная публика, покидающая театр со слезами на глазах. А это лучшее подтверждение правоты и дальновидности его создателей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10675

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 10:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003033208
Тема| Балет, Персоналии, Н. Семизорова, Г. Уланова
Авторы| Ольга КУЧКИНА
Заголовок| Мир, в котором главное - танец
21 марта - 5 лет со дня смерти Галины Улановой
Где опубликовано| Комсомольская правда
Дата публикации| 24.03.2003
Ссылка| http://www.kp.ru/daily/22997.5/2513/
Аннотация|




Нина Семизорова - с любовью к великой артистке.

О великой балерине вспоминает ее последняя ученица, солистка балета Большого театра, народная артистка России Нина Семизорова.

- Она работала со мной с первого моего дня в Большом театре и до последних ее дней. Двадцать лет. Самый последний спектакль - «Спящая», где она репетировала с Николаем Цискаридзе и со мной.

- Какой вы запомнили Галину Сергеевну?

- Всегда в форме, подтянута, легкий макияж, туфли на высоком каблуке, само изящество. Она никогда не была бытовой - всегда возвышенной.

- Вы во всем ее слушались или проявляли характер?

- Бывало, бывало.

- И что тогда? Она кричала на вас?

- Нет. Если ей что-то не нравилось, она просто уходила из зала.

- И кто потом налаживал отношения?

- Я, конечно. Извинялась. Но самое изумительное, что она тоже извинялась, сразу вслед за мной.

- Что входило в формулу учитель - ученик?

- Когда я приехала в Москву из Киева в Большой, я понимала масштаб и уровень Галины Сергеевны, хотя масштаб - какое-то механическое слово. И думала, что не должна нарушать дистанцию. Но Галину Сергеевну не устраивали формальные отношения, она сама устанавливала совсем другие отношения, доверительные. И не в одну сторону, а в обе.

- Она делилась с вами личными переживаниями?

- О личной жизни она почти не говорила. Или говорила крайне скупо. Она была слишком деликатна для таких тем. Но ведь можно открываться как-то иначе. Было много мелочей, которые позволяли говорить о близости. Но был предел, за который она никого не пускала. Что же касается моих проблем, то я-то их как раз выкладывала. Было так, что после гастролей во Франции мне написали в характеристике, что я ненадежная. И два года не выпускали за границу. А что это значит для балерины? Невыездная, нет зарубежных гастролей, нет ролей, дисквалификация. И все решало уже не наше маленькое начальство, а очень даже большое, ЦК КПСС или КГБ. Галина Сергеевна поговорила, и запрет был снят.

- Значит, вы были диссидент в балете? А чем проштрафились?

- В Париже - днем репетиции, вечером спектакли, времени совсем нет, а так хотелось посмотреть Париж, и я уходила ночью гулять, а ночью гулять советским артистам не дозволялось. Сейчас смешно... Ну и так еще было, что, когда мы ссорились с Марисом Лиепой, моим первым мужем, я убегала от него к ней.

- А какое самое острое чувство вы пережили, общаясь с Галиной Сергеевной?

- Знаете, больное: я получаю партию Жизели и уже объявлена в двух спектаклях, и вдруг меня снимают с афиши, ставят другую артистку, и я узнаю, что Галина Сергеевна сказала, что я не готова. А ведь каждая роль - как крупинка бриллиантовая.

- А вам она что сказала?

- Ничего. Она только рассказывала, как сама отложила Жизель на двенадцать лет, не чувствуя себя готовой.

- То есть могла быть и жесткой - ради искусства.

- А могла быть очень доброй. Где-то на кубинском пляже увидела брошенную собачку и привезла в Москву, домой. Дала ей имя Леда. Но все равно Галина Сергеевна не могла забыть своего Большика - так она назвала любимого пса в честь Большого театра, а потом он погиб. И, конечно, не могла забыть Таню Агафонову, журналистку «Комсомолки», которая помогала ей во всем и умерла от рака. По сути, Галина Сергеевна была очень одинока. И все равно любила свой мир и оберегала его.



- Мир, в котором главное - танец...

- Да, она принадлежала к поколению, сосредоточенному на профессии. Чтобы достичь результата, надо определиться в цели. Если разбрасываешься, результат тоже будет, но меньше. Этому она учила меня. То, что она сделала для меня как педагог и как великая балерина, и как друг, - дар судьбы. Она же была крестной матерью моей дочки Ани. Когда Ане был год, мы крестили ее в церкви. Галина Сергеевна обнесла ее на руках вокруг купели, как положено, и потом долго разговаривала со священником.

- Она была верующая?

- Она говорила: я не верю, но у меня есть чувство долга и совести. Но когда ездила в Израиль, то, вернувшись, рассказывала, как зной шел от земли, как дрожало марево, и она представила себе Иисуса, ступавшего по этой земле. А на берегу Средиземного моря нашла маленькую иконку «Спаси и сохрани» и всегда носила с собой.

- Как вы узнали о ее смерти?

- Я привыкла к тому, что она болела последнее время. Но я привыкла и к тому, что она есть. Мы были в Каире на гастролях, когда мне сообщили, что Галины Сергеевны больше нет. Я была потрясена и очень сильно плакала. Я попросила руководителя гастролей отпустить меня на похороны, но он не смог этого сделать. Полетел мой муж Марк Перетокин. А я стала учиться привыкать к тому, что ее нет.

В пятницу в «Новой опере» прошел торжественный вечер, посвященный Галине Улановой. Выступали Нина Семизорова, Нина Ананиашвили и другие звезды балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18108
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 18, 2008 4:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003033209
Тема| Балет, Персоналии, Галина Мезенцева, Татьяна Терехова
Авторы| Ольга Розанова
Заголовок| Галина Мезенцева и Татьяна Терехова: парный портрет
Где опубликовано| «Петербургский театральный журнал» № 32
Дата публикации| 2003 март
Ссылка| http://ptzh.theatre.ru/2003/32/75/
Аннотация|

В истории петербургского, точнее, ленинградского балета прошедшего ХХ века прослеживается любопытная закономерность. Балерины, чье искусство определяло лицо той или иной театральной эпохи, образовывали пары. Одна завоевывала зрительские сердца талантом актрисы, другая восхищала мастерством собственно танца. Такой «расклад» рожден генетикой балетного искусства, скрестившего театр и танец. Какие же имена навечно вписаны в историю? Кто вспоминается прежде всего?

1920-е годы — Люком — Гердт. 30-е - Уланова — Дудинская. После войны — Шелест — Дудинская. 50—60-е - Осипенко — Колпакова. 70-80-е - Мезенцева — Терехова. Закономерность эта нарушилась в конце 80-х - в период «перестройки», когда лидерство поочередно переходило от одной балерины к другой. Несколько лет царила Асылмуратова, потом Махалина. С середины 90-х безраздельное первенство принадлежало Лопаткиной при том, что рядом расцветали таланты младших сверстниц — Вишневой, Захаровой, Думченко. Кто из них станет символом новой эпохи, прояснится в будущем. Пока же вернемся на два десятилетия назад и вспомним двух балерин периода «застоя», благодаря которым на сцене кипела жизнь. Кстати, и повод есть: в 2002 году Татьяна Терехова и Галина Мезенцева отметили юбилей.

Внешне биографии танцовщиц почти идентичны. В один год поступили в Вагановскую балетную академию, учились в параллельных классах. Обе подавали большие надежды и были приняты в труппу Кировского театра, где, пройдя школу кордебалета, заняли ведущее положение. Почти одновременно получили звание лауреатов Международных балетных конкурсов в Москве и Японии, стали заслуженными, а затем и народными артистками России. Наконец, обе, завершив карьеру в Мариинском театре, продолжили работу в Америке.

Общее есть и в сценическом пути актрис. Они преимущественно танцевали классику, так и не дождавшись «авторской» роли в новом спектакле, отвечающей масштабу их дарований. Мезенцева на первых порах охотно сотрудничала с начинающим хореографом Александром Полубенцевым, участвуя в его экстравагантных студенческих опытах. Однажды выступила в балете Бориса Эйфмана «Мастер и Маргарита». Терехова встретилась с Эйфманом еще выпускницей Академии (одноактный балет «Жизни навстречу»), а завершила карьеру новыми партиями в первых балетмейстерских пробах Алексея Ратманского («Прелести маньеризма» и «Сны о Японии»). Этим круг внетеатральных работ балерин исчерпывается. Обе не проявили должной инициативы, чтобы его расширить, и, по всей видимости, не особенно тем тяготились. Их разноплановый репертуар был столь обширен, что на эксперименты, должно быть, не оставалось ни времени, ни сил. К тому же, обе перенесли тяжелые травмы ног, операции, долгое и мучительное возвращение в строй.

На этом сходство кончается, и, если вынести за скобки достигнутый ими уровень мастерства, перед нами окажутся балерины-антиподы. Одной природа дала все необходимое, чтобы занять место на балетном Олимпе, другая поднялась туда сама.

Мезенцева не просто отличалась от всех. По складу дарования она могла быть причислена к высшей петербургской балетной «аристократии», которую в ХХ веке открыло имя Анны Павловой. Дебют в «Лебедином озере» (1973) позволил критикам увидеть в начинающей балерине преемницу уникальной Аллы Осипенко, покинувшей Кировский театр в 1971 году. Некоторые погрешности исполнения не мешали оценить изысканную красоту и одухотворенность новорожденной балерины, ощутить незаурядность ее личности.

Масштаб этой личности прежде всего сказывался в понимании сути балета и собственной роли. Одетта представала у Мезенцевой героиней романтической трагедии. Сказочная дева-лебедь с гордым достоинством принимала выпавшую ей судьбу. Встреча с принцем вносила смятение, искушала несбыточными надеждами, но исход событий для этой Одетты был предрешен. В знаменитом адажио с принцем Мезенцева танцевала не зарождающуюся любовь, но скорбную исповедь. Притом ее героиня не допускала ни капли чувствительности и не ждала ответного сочувствия. Лицо танцовщицы было спокойным, едва ли не бесстрастным, а в пластике отсутствовали почти непременные для иных исполнительниц интонации нежности и печали. Певучесть линий, патетика воздушных взлетов не отменяли настороженной «закрытости» героини. Танец же был столь академически строг и совершенен по форме, столь благороден по строю чувств, что Лебедь Мезенцевой воспринималась олицетворением Красоты.

Музыка Чайковского, подчиняясь романтическому сюжету, предписывала Одетте гибель в столкновении с силами зла. Иначе и быть не могло, когда волю этих сил вершила Одилия Мезенцевой. Отбросив уловки обольстительницы, балерина варьировала тему победоносной властности. Ее ослепительная Одилия кружила по сцене черным смерчем, ни на минуту не теряя контроля за происходящим. Она не уступала Одетте утонченной красотой и царственной статью, но секрет ее магнетизма составляли уверенный расчет и дьявольская воля. Лишь иногда Мезенцева выплескивала темперамент, как тореадор внезапно раскрывает красное полотнище, и тут же гасила чувственный порыв. Она весело разыгрывала партию, итог которой был предрешен, а добившись цели, скрывалась столь же стремительно, как появилась.

Невольное предательство избранника Одетта Мезенцевой переносила стоически. Ни упреков, ни стенаний, ни сожалений, только скорбное принятие неизбежного. Последнее адажио с принцем звучало как прощание навек, но и здесь балерина исключала сентименты, лишь иногда задерживала взгляд на партнере, пристально всматриваясь в его лицо. Но линии танца были все так же идеально чисты, взмахи рук-крыльев царственно-величавы, арабески стрельчатых «готических» очертаний — фантастически прекрасны. Не оттого ли, вопреки драматизму ситуации, Одетта Мезенцевой не выглядела ни жертвой, ни страстотерпицей, а, как и прежде, героиней лебединого мира. Да и могла ли покинуть этот волшебный мир его живая душа — Одетта?

Своеобразным эпилогом «Лебединого озера» обернулся концертный номер «Умирающий лебедь», становившийся в исполнении Мезенцевой «гвоздем» любого концерта. Гениальная миниатюра Фокина получила конгениальное воплощение. В сущности, Мезенцева вернулась к тому, что изначально сочинил хореограф, изобразивший скольжение Лебедя по глади вод. «Умирающим» Лебедя сделала Анна Павлова, для которой номер и был поставлен. Ее преемницы развивали найденное, варьируя по собственному вкусу и первоначальную хореографию. Свой вариант танцует и Мезенцева. Глаз знатока высмотрит рудименты прежних редакций, но все равно номер кажется первозданным. Следует оговорить, что таким он стал не сразу. Стоит сравнить видеозапись 1981 года (телефильм «Балерина Галина Мезенцева») с последними концертами балерины в середине 1990-х, и обнаружится такое же различие, как между черновыми набросками и завершенным произведением мастера. «Лебедь» — поучительная иллюстрация пройденного артисткой пути — от экспрессивной красочности к мудрой простоте.

В телефильме, снятом на пороге тридцатилетия Мезенцевой, ее Лебедь восхищает бесконечным разнообразием и выразительностью пластики, живописующей клокотание чувств. По-своему этот Лебедь прекрасен. Но от всей этой роскоши Мезенцева последовательно избавлялась. Ушла патетика борьбы и страданий, пластика очистилась от изобразительных эффектов — порывистых и волнообразных извивов рук. Рисунок танца стал сдержанным и строгим, а ритм движений неспешным и слитным настолько, что весь номер воспринимается как пропетая на одном дыхании кантиленная мелодия.

О чем же поет этот Лебедь? Нет, не о горестном расставании с миром и не о жажде жизни. Вернее, не только об этом — бренном, земном. Да и героиня Мезенцевой не просто Лебедь — условно-балетное изображение птицы, а нечто загадочное, подобное чеховской «мировой душе». Балерина вводит нас в сферу метафизическую, а как ей это удается, знает только она. Конечно, не последнюю роль в этом художественном колдовстве играет облик Мезенцевой: изысканный абрис фигуры, немыслимая красота любой ее позы. Значима и ее пластика — невероятно гибкие руки и торс — при каллиграфически безупречном танце. Но тайну превращения даже самой совершенной материи в субстанцию нематериальную объяснить невозможно: она равнозначна тайне таланта.

Интуиция (а она-то и есть показатель таланта) подсказала Мезенцевой непривычно замедленный темпоритм танца, его непредсказуемое течение, то вторящее музыке, то взаимодействующее с ней по принципу контрапункта. Уверенное мастерство (а без него на что способен талант?) обеспечило абсолютную свободу, с которой Мезенцева живет в заданных композиционных рамках — «предлагаемых обстоятельствах» роли. Именно в сознании актрисы родилась многозначительная поза-«жест», звучащая как вопрошание Неба, как обращение к Творцу. Балерина намеренно длит эту позу, возникающую в самом зачине номера, чтобы повторить ее в разных ракурсах снова и снова, сделав образно-смысловым лейтмотивом танца.

Мезенцева танцует, импровизируя, отдаваясь настроению минуты, наслаждаясь артистической свободой. Однако драматургический каркас номера выстроен ею прочно, с безошибочным ощущением формы и логики. Неоднократно выверены и движения рук, которые в старину назвали бы «целой хореографической поэмой», и это не было бы ни дежурным штампом, ни преувеличением.

Руки Мезенцевой, ее пластика, действительно, явление уникальное. Природа соединилась здесь с художественным чутьем и осознанным культом красоты. Воспитанию этих качеств помогли преподаватели Ленинградского хореографического училища имени Вагановой — Н. В. Беликова (выпускавшая Мезенцеву), Е. В. Ширипина (занимавшаяся с ней в классе усовершенствования) и ее театральный педагог-репетитор О. Н. Моисеева. Мезенцева получила из ее рук весь классический репертуар, а с ним — умение строить сценический образ, исходя из его поэтической сути, содержащейся в музыке.

Многие находили, что Мезенцева напоминает наставницу манерой танца и даже чертами лица. Сходство можно было обнаружить и в подходе к хореографическому тексту партий — ответственному и строгому, исключавшему какую-либо «отсебятину»: произвольные акценты, неоправданно расточительную нюансировку ради самовыражения во что бы то ни стало. Любую партию Мезенцевой отличали чистота строя и классическая ясность формы, что не мешало ей быть узнаваемой, ни на кого не похожей с первого появления на сцене. Свое — «мезенцевское» — заключалось в интенсивном проживании роли, музыкальной отзывчивости, сообщавшими каноническим текстам высокий эмоциональный тон.

Мезенцеву любили зрители, у нее было множество почитателей, ее имя на афише гарантировало переполненный зал. Но вот минуло несколько лет после ее последнего выступления в Петербурге, и эпоха Мезенцевой оказалась почтенным прошлым, волнующим преданием. Что ж, таков неумолимый закон театра, который живет настоящим и носит на руках сегодняшних кумиров. По счастью, остались видеозаписи фрагментов мезенцевских партий, есть телефильм «Незнакомка» по драме Блока, где Мезенцева играет заглавную роль, есть видеокассеты «Лебединое озеро» и «Жизель». Но только в памяти очевидцев будут храниться ее Аврора и Фея Сирени, Раймонда и Китри, Зарема и Хозяйка Медной горы, Эгина и Девушка в «Ленинградской симфонии».

Такова же и участь трех артистических шедевров Мезенцевой — Никии в «Баядерке», Мехмене Бану в «Легенде о любви» и Эсмеральды в «Соборе Парижской Богоматери». Петипа, Григорович, Ролан Пети — хореографы с собственным миропониманием и стилем — высказались о главных ценностях жизни с шекспировским размахом. Нравственный пафос этих великих спектаклей вдохновил Мезенцеву, а хореография увлекла сложностью актерских, да и технических задач. Ее незаурядные героини раскаляли атмосферу, оказываясь эпицентром трагедий. Жертвы людской злобы и собственных слабостей, они сгорали в пламени земных страстей, но не теряли чести и достоинства. Когда высокий дух поверженных, но не сломленных героинь Мезенцевой торжествовал под сводами театра, этот театр мог по праву называться великим.

Но достаточно было бы и одной работы балерины — гениального Лебедя, чтобы ее имя встало в один ряд с самыми громкими именами. Анна Павлова, Марина Семенова, Алла Шелест, Алла Осипенко. Именно этой царственной ветви генеалогического древа балета под стать уникальный талант Галины Мезенцевой.


К Татьяне Тереховой природа была не столь щедра. Вполне заурядная внешность и скромные профессиональные данные предписывали ей место в свите балетных героинь. Да и в вагановскую школу она попала по прихоти случая. Но, как было сказано поэтом, «воля и труд человека дивные дива творят». Трудиться, не жалея сил, и добиваться поставленной цели Терехова умела с детства. В классе Е. Н. Громовой, В. П. Мей, а затем Е. В. Ширипиной не было более старательной и понятливой ученицы, чем эта светловолосая, востроносая девочка с серьезными глазами. Рассчитывать на очарование миловидности или красоту линий не приходилось, и Терехова налегала на технику. Успехи были столь убедительны, что на выпускных концертах ей доверили целую программу исключительной сложности. Помимо главной партии в уже названном балете Эйфмана, Терехова подготовила вариацию Повелительницы дриад из «Дон Кихота» и два па-де-де — из «Корсара» и «Эсмеральды» («Диана и Актеон»). Это была прозорливая заявка на будущее, подтвержденная качеством исполнения.

Весной 1970-го на сцену вышла юная балерина, для которой не существовало проблем ни в дуэтном, ни в сольном танце. Она умела «зависать» в воздухе, уверенно крутила любые туры и фуэте, крепко стояла на пуантах и вообще чувствовала себя на сцене как дома. То, что в репетиционном зале казалось излишне спортивным — сухопарое тело, мускулистые ноги, угловатые локти, — в динамике танца воспринималось иначе. Сильные ноги и легкий, словно перышко, корпус превращали танцовщицу в подобие изумительного механизма, управляемого умной волей. Разум и воля дозировали энергию, расставляли акценты, координировали любое движение согласно академическим нормам.

Верность танцу блестящая выпускница Академии имени Вагановой доказала всей своей театральной жизнью. Как бы ни складывались обстоятельства, Терехова «держала форму» — упрямо совершенствовала мастерство, полагаясь только на него. Ее воли не сломили периоды мучительных простоев (из-за травм и прочих причин). Выросшая в семье скудного достатка, она с детства научилась терпеть и ждать. Терпение пригодилось в первые театральные годы, проведенные в кордебалете. И неизвестно, сколько длилось бы ожидание своего часа, если бы Терехова не попала в класс Н. А. Кургапкиной. Начались репетиции. На втором году службы Терехова станцевала несколько ответственных соло (в «Лебедином озере», «Баядерке», «Корсаре»), заслужив право на первую роль «с именем» — Мирту в «Жизели». Удача была столь очевидной, что за ней последовала новая роль — Гамзатти в «Баядерке».

Царевна Гамзатти — соперница и погубительница баядерки Никии — воплощенное самовластье. Законченный портрет героини дан в развернутой пантомимной сцене первого акта, где соперницы встречаются лицом к лицу. Мольбами и угрозами Гамзатти пытается отнять воина Солора у Никии, но та остается непреклонной. Царевна срывает с себя драгоценное ожерелье, уверенная, что против такого «аргумента» никто не устоит, но оскорбленная Никия выхватывает кинжал, и только вмешательство служанки предупреждает трагический исход. Придя в себя, Гамзатти клянется уничтожить дерзкую баядерку. На этом действенная линия роли заканчивается. В следующей картине — на празднике в честь свадьбы Солора с Гамзатти — балерина участвует в классическом Гран па, демонстрирующем торжество царевны.

Тереховой пришлось немало потрудиться над пантомимой, чтобы естественно ходить по сцене в туфлях на каблуках, осмысленно жестикулировать и мимировать. Это оказалось посложней, чем танцевать, поскольку таких навыков в ее арсенале еще не было. Помогала многоопытная Кургапкина, ее всевидящее профессиональное око. Обе превыше всего ставили танец, ценили виртуозное мастерство и признавали мерилом совершенства вагановскую школу.

Что же значило для Тереховой «танцевать по-вагановски»? Балерина сказала о том сама — кратко и по-деловому: «Это идеальное исполнение не только туров и прыжков, но и па де бурре, линий рук, корпуса, головы. Это связки и переходы, делающие танец танцем. Вот самая трудная техника. Тридцать два фуэте сделать легче, чем станцевать чисто, наполнить роль деталями, без которых она умрет». Как это делается, Терехова показала в «Баядерке».

Гран па в постановке Чабукиани на основе хореографии Петипа — блестящий образец виртуозного танца. Структура традиционна (антре, адажио, вариации, кода), однако композиция весьма оригинальна. Антре балерины и первого танцовщика (Гамзатти и Солора) не имеет аналогий в балетном наследии. Весь номер построен на больших прыжках (разновидностях жете), исполняемых в унисон. Передышкой после «воздушной атаки» служит адажио (в обоих номерах участвует ансамбль солистов). Затем — новый взлет: вариации Солора и Гамзатти, и наконец последняя вершина — развернутая кода с участием кордебалета, увенчанная разнообразными фуэте балерины. Солору здесь отказано в непременных финальных турдефорсах, на что есть своя причина. В Гран па главенствует Гамзатти. Ее задача — покорить Солора. Она и устраивает этот свадебный фейерверк, чтобы завоевать избранника, вытеснив из его памяти образ соперницы. Поистине ослепительной должна быть и балерина.

Терехова оказалась именно такой. Ее свободный и чеканный танец дышал неукротимой волей, радостным предчувствием победы. Миг полного торжества наступал в вариации.

В исполнении Тереховой это минутное соло стоило иного балета. Балерина не бравировала мастерством, не преподносила каждый эффектный пассаж как некое чудо. Напротив, «цирковой» элемент был начисто исключен, а мастерство в том-то и состояло, что его не было видно. Ударные па и связующие движения сливались в кантиленную мелодию танца, накрепко спаянную с мелодией музыкальной. Четыре части вариации плавно перетекали одна в другую, образуя стройное целое. Терехова искусно обыграла контрасты хореографии: большие прыжки звучали ликующими возгласами, цепочки партерных пируэтов как бы аккумулировали энергию в нетерпеливом стремлении к цели.

Терехова исполняла бравурную вариацию в соответствующем темпе (не в пример нынешним балеринам, замедляющим темп по меньшей мере вдвое), охватывая все пространство сцены, но ни одно движение при этом не оказывалось смазанным. Она успевала «допеть» корпусом и руками каждую позу, отметить секундной паузой окончание танцевальной фразы или периода и превращала концовку в кульминацию всего танца. Три больших па де ша (воздушный шпагат) по диагонали от верхней кулисы к нижней, исполняемые подряд, без подготовительных па, завершали вариацию как три восклицательных знака. Балерина украсила этот финальный полет эффектным новшеством. Наращивая размах прыжков по принципу крещендо, она взлетала напоследок так высоко, с таким самозабвенным порывом, что, казалось, взрывалась снопом искр праздничная петарда.

Во всю мощь «салют» разворачивался в коде, где образ красочной феерии был задан самой композицией сцены. Танцовщицы кордебалета с веерами и попугаями в руках поочередно включались в танец, образуя на глазах расцветающий орнамент. После нескольких эволюций кордебалет выстраивался полукругом, пропуская в центр балерину и четырех солисток, и торжество вступало в фазу апогея. Балерина закручивала фуэте «по-итальянски» (большой батман на экарте и резкий поворот на 360 градусов в позу аттитюд круазе). Центробежная сила вращений приводила в движение весь ансамбль. Он заполнял сцену пульсирующими лучами и полукружиями, напоминая всполохи гигантского фейерверка. Не дав иссякнуть его энергии, балерина вдвое ускоряла темп, переходя на традиционные фуэте.

Убыстрялся и танец кордебалета, раскаляя ритмическую атаку до форменного экстаза. Терехова выполняла финальные фуэте с упоением и самоконтролем, повелевая пластическим оркестром, как дирижер-диктатор. Ее неотразимой героине победа была обеспечена.

Только личность такого масштаба могла противостоять неподкупной, безоглядной в любви Никии Галины Мезенцевой, с которой Терехова танцевала свой первый спектакль. Схватка соперниц обернулась у них поединком самовластья и жертвенности. В мелодраматической истории обнаружился общечеловеческий смысл. Балерины-дебютантки (им тогда было чуть больше двадцати) вписали новую страницу в жизнь досточтимой «Баядерки». А для Татьяны Тереховой открылась дорога к балеринскому репертуару.

Восхождение происходило неспешно, но неуклонно. К тридцати годам — времени расцвета — послужной список Тереховой включал в себя лучшие балеты классики и множество спектаклей советских хореографов разных эпох. В дальнейшем к ним прибавились балеты зарубежных мастеров — Пети, Баланчина, Роббинса, Тюдора. Совершенное мастерство Тереховой позволило ей стать балериной поистине универсальной, проникнуть в сферу лирики, изначально казавшуюся закрытой. Не обладая утонченным обликом и романтической тайной, ее Одетта, Жизель и Сильфида убеждали подлинностью чувств и по-своему были прекрасны.

В многообразии сценических работ особое место принадлежало Авроре и Раймонде — вершинам академической классики. Терехова исполняла эти сложнейшие партии с присущей ей легкостью и свободой, наслаждаясь неспешным течением действия, упиваясь танцем, представленным здесь во всем богатстве форм. После Колпаковой, Сизовой и Комлевой — идеальных «академисток» прежних лет — такой кристальной чистоты танца не достигал никто.

Никому и по сей день не удается так точно «вычислить» меру самовыражения, допустимую в этой высоко-условной хореографии, ощутить поэтическую образность собственно танца, его композиции и архитектоники. Терехова постигла стилевую природу и художественную суть шедевров Петипа, где каллиграфическая «пропись» танца соседствует с монументальной планировкой целого. Выходя на сцену, балерина «держала в уме» основную тональность роли и все ее модуляции и подчинялась их закону. Должно быть, это и есть высшая музыкальность, необходимая интерпретатору симфонизированной хореографии. Терехова обладала этим редким качеством. Ее героини, как и положено в балетных сказках и легендах, отдавали сердце избранникам. Но балерину воодушевляли не только они. Ее эмоции подогревал сугубо артистический интерес. Преклонение перед великой музыкой и хореографией, влюбленность в них — вот что наполняло душу танцовщицы счастьем, и, возможно, самым сложным для нее было загнать это чувство в рамки благовоспитанности, приличествующей ее высокородным героиням.

Раскованностью Терехова наслаждалась в ролях «без родословной». Таких у нее было достаточно — Лауренсия, Эсмеральда, Ассият, Чертовка, Жар-птица. Коронная в этом ряду — Китри в нестареющем «Дон Кихоте». Здесь Терехова позволяла себе быть самой собой. Ее Китри была открыта, смела, независима. Кокетство, игривость и прочие женские радости она оставляла другим. Ей же с лихвой хватало радости танца, которого в «Дон Кихоте» хоть отбавляй. Китри-Терехова бросалась в его пенящийся поток, как в родную стихию, и спектакль мгновенно набирал нужный эмоциональный градус. Кто бы ни танцевал рядом, хозяйкой балета неизменно становилась она, не прикладывая к тому стараний. Незаурядный характер героини заявлял о себе без промедлений: внутренняя сила, собранность, энергия и при этом ни малейшего нажима, никакой патетики, напротив — простота и естественность тона.

В каждой картине балета ее Китри представала иной. На многолюдной площади Барселоны была общительной, активной: ей не терпелось разделить со всеми переполнявшие ее чувства. В сцене видений Дон Кихота являлась Прекрасной дамой — идеальной «классичкой». В кабачке — от души дурачилась, участвуя в веселом розыгрыше. И, наконец, преподносила как торжественное событие финальное — свадебное — па-де-де. Здесь мир сосредоточивался для нее в возлюбленном Базиле, что не мешало азарту танцевального поединка. Но, по сути, этот поединок героиня Тереховой вела на протяжении всего спектакля — как равная с равным. Она не осталась бы в проигрыше, будь рядом хоть сам Барышников.

Мастерство балерины сопоставимо с мастерством знаменитого виртуоза — по совершенству техники во всех ее разделах, по наличию индивидуальных достижений, явленных в «Дон Кихоте». Назовем хотя бы прыжок в «шпагат», возникающий внезапно, без подготовки, из позы арабеск на пуантах, или смерч двойных фуэте, ввинченных с аптекарской точностью в квадратный сантиметр пола. Но даже запредельная техника — не главный показатель мастерства. Виртуоз — это тот, кто способен превратить танец любой степени сложности в свободно льющуюся речь с выразительными интонацией и синтаксисом. Если такая речь обладает к тому же неповторимо индивидуальным тембром, можно говорить о явлении большого таланта. Такова Татьяна Терехова в любой сцене «Дон Кихота» — коронного балета танцовщицы. Такова же и в другом своем шедевре — концертном номере «Диана и Актеон» в постановке Вагановой («Pas de Diane» из балета «Эсмеральда»).

В классическом репертуаре не сыскать более каверзного и трудоемкого опуса. Виртуозная балерина и великий педагог, Ваганова словно задалась целью проиллюстрировать в рамках традиционной формы суть своей педагогической системы. Исполнительнице женской партии надлежало с божественной легкостью (на то она и Диана!) покорить вершины балетной техники, любовно воздвигнутые хореографом. Не отступив ни на йоту от канонов классического танца, Ваганова талантливо развила потенциальные ресурсы движений в сторону максимальной экспрессии. Диана почти не касалась земли: ее партия разворачивалась почти исключительно на прыжках, и даже партерные комбинации напоминали полет. Вагановская хореография удваивала энергетический заряд музыки Пуньи, блестяще-театральной и неотразимо дансантной. Динамика расчетливо нагнеталась ритмическими повторами движений в антре, томительным нарастанием энергии в адажио с его патетической кульминацией. Вариации контрастно противопоставляли силу Актеона и грациозность Дианы. Но тем грандиозней была взрывная кода с каскадом больших прыжков, где богиня, взяв реванш за допущенную «слабость» по отношению к смертному, властно утверждала собственное могущество.

Если бы Ваганова сочинила только этот дуэт, ее имя не было бы забыто. Блистательный номер «обречен» тревожить воображение балетных виртуозов: совладать с ним в полной мере удается лишь немногим. Во времена Вагановой танцевали ее ученицы — Уланова, Лопухина, Дудинская, Шелест. Спустя годы поразила острая, как отточенная стрела, Диана-подросток Натальи Большаковой — тогда еще ученицы восьмого класса балетной школы. Еще через девять лет право на эту особую партию доказала выпускница Терехова, чтобы не расставаться с ней и став ведущей балериной Кировского театра.

Существуют две видеозаписи «Дианы и Актеона» в исполнении Тереховой и Сергея Бережного (с разницей в несколько лет) — красноречивое свидетельство того, что совершенству нет пределов. Техника балерины везде феноменальна, но разница все же есть. Уверенное мастерство — в одном случае, в другом — акт вдохновенного творчества. Перед нами сама Диана-охотница, наделенная сверхъестественной силой. Избыток этой силы заставляет ее ответить на вызов дерзкого юноши, вступить с ним в игру и, поддавшись азарту, забыть о разделяющей их дистанции. Терехова превращает дуэт в увлекательное приключение, где каждый рискованный пассаж лишь подогревает интерес. Ее Диана испытывает Актеона, воздвигая перед ним все новые препятствия, и откровенно радуется его удачам. Игра горячит охотницу, в ней закипает кровь. И тут, не в пример жестокосердому мифологическому прототипу, балетная богиня с разбега бросается к Актеону и принимает у него в руках позу вакханки: корпус запрокинут назад, образуя вместе с поднятой вперед ногой горизонтальную линию. Воодушевленный партнер бешено вращает танцовщицу в этой экспрессивной позе на оси опорной ноги, крутясь вокруг нее и сам. Затем — вопреки законам инерции — обрывает вращение, разворачивая партнершу в противоположную сторону. Та фиксирует скульптурную позу арабеска и тут же, вновь меняя направление, уходит в смерч пируэтов.

Адажио и дальше сохраняло вакхический настрой и темп аллегро (ценимый Вагановой превыше всего). Диана уже не таила благосклонности к юному смельчаку (Актеон Бережного был того достоин и как танцовщик, и как превосходный партнер). Она одаривала его чудесами ловкости в вариации, исполненной непринужденно. А в коде, подзадоренная партнером, предавалась какой-то шальной радости. Вспарывая пространство по-мужски мощными прыжками, она увлекала за собой Актеона и уносилась прочь.

Допустим, столь горячекровая дева (Диана-охотница еще ведь и богиня Луны) заставила бы Ваганову изумленно приподнять бровь — на ее веку Дианы бывали и более сдержанными. Но абсолютную художественную ценность новой интерпретации этот высший арбитр признал бы безоговорочно уже потому, что танцевать лучше попросту невозможно. Превзойти Диану Тереховой пока что не удалось никому, да и вряд ли удастся. Артистизм и мастерство балерины сотворили шедевр.

«Царица вариаций». «Феноменальная артистка».

Так называли почти сто лет назад Ваганову тонкие ценители балета. Но разве не заслужила подобных эпитетов балетная внучка Вагановой — ученица ее учениц и наша современница Татьяна Терехова? Еще как!

А в заключение так и просится на бумагу еще одна цитата: «Нельзя вообразить более образцовой школы классического танца для молодого балетного поколения, чем живой пример ее искусства». Это было написано еще до того, как Ваганова выбрала педагогическое поприще. А. Левинсон оказался пророком. Нам в этом смысле проще: с нынешнего года Терехова — преподаватель Академии русского балета имени Вагановой. Перед глазами молодого поколения — живой пример ее искусства.
____________________________________________________________
Ольга Розанова

кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, балетный критик. Автор книги ?Елена Люком?. Печаталась в научных сборниках, центральных газетах и журналах, ?Петербургском театральном журнале?, зарубежных изданиях. Живет в Петербурге.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10675

СообщениеДобавлено: Вт Янв 13, 2009 3:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003033210
Тема| Балет, МТ, спектаклем «Принцесса Пирлипат, или Наказанное благородство»
Авторы| Ярослав Седов
Заголовок| Театра мышья беготня
Где опубликовано| Еженедельный журнал№060
Дата публикации| 10.3.2003
Ссылка| http://supernew.ej.ru/060/life/art/01/index.html
Аннотация|

В своем новом проекте - спектакле "Принцесса Пирлипат, или наказанное благородство" - Михаил Шемякин уподобил Мариинский балет выеденному яйцу.



Два года назад Мариинский театр взбудоражил публику новой версией «Щелкунчика», придуманной и осуществленной Михаилом Шемякиным. Художник загромоздил сцену гигантскими разделанными тушами с вываливающимися кровавыми внутренностями, многоэтажными тортами с увязшими в креме громадными мухами и осами, кладбищенскими руинами со скелетами и остовами сухих деревьев и грудами мелкого, но столь же впечатляющего реквизита. Для танцев места не осталось. Зато персонажей на сцене суетилось множество: официанты, у которых вместо голов были огромные чайники и блюда с едой, дамы в кринолинах с высокими прическами в форме фаллосов и крысы в камзолах и платьях с длиннющими носами, любовно украшенными щетиной, и розовыми хвостами.



Российские и зарубежные критики, сдерживая рвотные позывы, высмеяли постановку, дивясь тому, что одна из лучших в мире балетных трупп потратила время и силы на зрелище, не имеющее отношения к хореографическому искусству (да еще умудрилась представить его ровно в день 120-летия легендарной Анны Павловой, которое в Европе отметили, а в родном Петербурге забыли). Казалось, тема исчерпана. И тем не менее к ней приходится возвращаться. Дело в том, что на очередном ежегодном Международном фестивале балета Мариинский театр показал «Щелкунчика» с новоиспеченным шемякинским прологом – одноактным спектаклем «Принцесса Пирлипат, или Наказанное благородство». Это история о том, как герой, случайно обидев королеву крыс, был превращен ею в куклу-уродца. В нем те же тошнотворные образы (только вместо фаллосов на сей раз повсюду – изображения яиц) и та же крысиная беготня вместо танцев.

Должно быть, биографы Шемякина объяснят, почему ему не дают покоя столь отталкивающие фантазии. Но не менее интересно понять, чем они привлекают Мариинку. В последние годы театр с увлечением напоминает о своем былом статусе придворного, реконструируя спектакли ХIХ века, а также настойчиво намекает, что не прочь получить этот статус и при нынешней власти. Труппа не упускает случая с помпой выступить в столице, устраивая обменные гастроли с Большим и участвуя в Московском пасхальном фестивале Валерия Гергиева. Гордится тем, что Владимир Путин пригласил в Петербург Тони Блэра на премьеру «Войны и мира». Обижается на невнимание Министерства культуры.

Пока принцесса Пирлипат выходит из яйца Фаберже, крысята поедают сыр,приготовленный для торжественного обеда (Фото: Валентин Барановский)

И вот тут-то интересы Мариинки сходятся с устремлениями Шемякина, который тоже усиленно культивирует имидж художника, ценимого властью. За вычетом шокирующих деталей постановка Шемякина точь-в-точь придворный спектакль, собранный из сценических клише, применявшихся как в театрах XVII–XIX веков, так и в советских правительственных концертах. Тут вам и кулисы с китчевыми псевдобарочными завитками, и камзолы с кринолинами, усыпанные блестками, и многочисленные перемены пышных декораций. Не беда, что шемякинское барокко смахивает на дизайн аттракционов Лас-Вегаса: придворное зрелище не обязано отличаться тонким вкусом. Оно должно поражать сногсшибательными эффектами, будь то демонстрация причудливых костюмов или театральные трюки. В былые времена в ход шли настоящие фонтаны, фейерверки, полеты, процессии с участием лошадей и экзотических птиц. Теперь к услугам Шемякина кинопроекция: Дроссельмейер ловит огромный орех, который предстоит разгрызть Щелкунчику, и какой-то пестрый шар. Есть и «концептуальный» эффект: самое большое из бутафорских яиц спектакля декорировано в духе популярного символа русского придворного китча – яйца Фаберже (из него-то и появляется главная героиня принцесса Пирлипат).

То, что в шемякинском балете нет танца (он заменен шествиями и кривлянием), тоже закономерно. Ведь придворные спектакли ставились с таким расчетом, чтобы в них могли принять участие танцовщики-любители из числа аристократов (среди них часто бывали и коронованные особы). Демонстрировать превосходство простых смертных над ними, пусть даже в танце, никак не полагалось. Иными словами, «правила игры» придворного зрелища неизбежно ограничивают профессионалов, вынужденных ориентироваться на возможности заказчиков.

Шемякинский спектакль не противоречит этим правилам: какой-нибудь спонсор Мариинки при желании запросто сможет в нем выступить. Если в «Щелкунчике» отсутствие танца стыдливо маскировалось, то в «Пирлипат» тот же балетмейстер-постановщик Кирилл Симонов осмелел и «поймал» нужный стиль. Артисты у него ходят по сцене колесом и передвигаются вприпрыжку, хлопая в ладоши, как дети на утреннике. Один из главных исполнителей – и вовсе не танцовщик, а популярный артист театра «Дерево» Антон Адасинский, выступающий в роли Дроссельмейера.

Вспоминая о придворном происхождении балета, трудно не заметить парадокс. Чем усерднее он обслуживал вкусы власти, тем более сокрушительными были его поражения. Успехов же он добивался в полемике с этими вкусами. Десятки популярных в свое время феерий Мариуса Петипа канули в Лету.

Мелькание белых шариков на костюмах балерин в танце напоминает метель, но движения артисток, одетых в черное, почти неразличимы (Фото: Валентин Барановский)

Остались «Баядерка», «Спящая красавица», «Раймонда», созданные в противовес развлекательным зрелищам и принимавшиеся двором гораздо спокойнее, нежели разухабистые дивертисменты. Так было всегда. В советские времена пышная, внешне выдержанная в имперском духе постановка «Ромео и Джульетты» Леонида Лавровского несла в себе мощный протест против сталинской идеологии. А прорыв, которого добился в 50-е годы Юрий Григорович, заключался в том, что идеология после долгих лет главенства на балетной сцене наконец уступила место эстетике.

В шемякинских постановках Мариинский театр делает обратный ход: жертвует эстетикой и профессионализмом ради иллюзорного сближения с властью. Беда не только в том, что великолепные танцовщики тратят силы на ахинею, но и в том, что музыка, пластика и сценография теряют способность объединиться в осмысленное действо. Петербургский композитор Сергей Слонимский сочинил для «Пирлипат» некий звуковой поток, составленный из перепевов русских народных тем, среди которых смутно угадываются то интонации Чайковского, то Римского-Корсакова. В сюжете без помощи программки не разберешься.

Главное в спектакле – Михаил Шемякин. Он самодостаточен. Он сам себе искусство. Он не нуждается ни в Гофмане, ни в Чайковском. Это они нуждаются в нем, чтобы он донес до публики то, что они не смогли выразить. «У многих хореографов возникало желание рассказать историю самого Щелкунчика, потому что без нее не совсем понятен сюжет балета», – написал Шемякин в буклете спектакля. И взялся за прояснение с энтузиазмом миссионера, не ведая, что балетный сюжет – понятие совершенно иное, нежели литературный. Что многие хореографы вполне «понятно» выражали вдохновившую Чайковского историю о том, как любовь и самопожертвование пробуждают в человеке лучшие качества и преображают все его существо. А вот попытки приблизить балет «к Гофману» удачными не были.

Впрочем, одна удача в эксперименте Шемякина есть. Он предложил эмблему нового русского официозного искусства. Это повторяющиеся в его спектакле изображения тортов, головок сыра или яиц, внешне ярких и привлекательных, но изнутри насквозь проеденных крысами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18108
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 15, 2010 2:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003033211
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Илзе Лиепа
Авторы| ?
Заголовок| Илзе Лиепа
Где опубликовано| Собака.Ru №26 (Журнал о людях в Петербурге)
Дата публикации| 2003 март
Ссылка| http://www.sobaka.ru/index.php?path=magazine/article/more/224&hlight=%E1%E0%EB%E5%F2
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



- Илзе, какую роль Петербург сыграл в вашей жизни?

– Первый раз я попала в город, называвшийся тогда Ленинградом, уже взрослым человеком, после окончания Хореографического училища, и поняла, что это место сильно притягивает к себе. Меня привлекает здесь многое, особенно то, что связано с Пушкиным и с российской историей. Долгое время я мечтала иметь в городе квартиру, чтобы можно было приезжать в любой момент.
В Петербурге проходили съемки фильма, который мне невероятно дорог – "Михайло Ломоносов". (Я играла немецкую жену русского гения.) Cюжет фильма позволил глубоко прочувствовать исторический колорит города. Кстати, род Ломоносовых имел родственные связи с потомками Пушкина...

– Вам доводилось выступать на сцене Мариинского театра?

– Конечно, я неоднократно танцевала там "Шехеразаду" с Фарухом Рузиматовым. Этой сцены, как ни странно, я "боюсь" гораздо меньше, чем подмостков родного Большого театра. В Москве я всегда как бы сдаю экзамен, а на спектакле в Петербурге можно вздохнуть с облегчением – и получить удовольствие. Я не знаю, с чем это связано, но здесь я чувствую себя свободной.

– Балет "Пиковая дама" – французская версия петербургской повести в исполнении московских артистов...

– Искусство – область невероятно субъективная. Но есть безусловные вещи, которые воспринимаются не на уровне логики или рассуждения, а интуитивно. Я приведу пример из другой сферы. Мне довелось смотреть гениальный фильм "Гамлет" с Иннокентием Смоктуновским вместе с английскими кинематографистами. Это произошло в Лондоне, где мы с братом, Андрисом Лиепой, снимались в телебалете "Видение розы". И нам стало интересно – как люди совсем другой культуры воспринимают кинопроизведение по своему соотечественнику Шекспиру в русской транскрипции? Так вот, они были потрясены попаданием фильма в "десятку". По моему, с балетом "Пиковая дама" произошло то же самое. Ощущения и мысли от содружества Пушкина, Чайковского и Пети лежат в столь высокой сфере, что во всем доминирует главное – тонкость эмоциональной фактуры. Остальное неважно.

– В России существует давняя традиция постановок оперы "Пиковая дама". Как правило, на сцене был Летний сад, парики, различные бытовые детали XVIII и XIX веков. У Пети ничего этого нет, даже образа Петербурга, только камерное пространство для человеческих страстей. Как вы себя ощущаете в таком достаточно условном спектакле?

– Актер – профессия подневольная. Когда ты становишься материалом в руках хореографа, ты должен раствориться в его мироощущении. Я долго не разрешала себе перечитывать "Пиковую даму". Прочла только, когда работа с хореографом закончилась. И была потрясена, как Ролан Пети точно уловил главное – Пушкин написал эту повесть с сумасшедшей глубиной, но необычайно легко, как бы свободными мазками, набросками. Но в этот небольшой виртуозный текст вместилось все – эпоха, лица, идеи.

– В поисках балерины на роль Старой графини Ролан Пети просмотрел всю труппу Большого театра, но выбрал именно вас...

– Мой партнер Николай Цискаридзе (исполнивший роль Германна) красиво рассказывает, как он посоветовал Пети посмотреть меня. Но это Колина история. А моя состоит вот в чем. Когда Пети приехал в Москву, я сказала себе: если мне суждено, я буду работать в этом балете, не суждено – что ж... Потом меня в числе других балерин вызвали на репетицию. Пети показал первый выход графини и предложил это повторить. Когда я все сделала, он подошел к Коле и сказал ему: "Вот наша графиня".

– Как проходила ваша работа с хореографом?

– Я себе внушала: от тебя не ждут результата сразу же, ты просто должна понять, что в принципе требуется, построить каркас будущей постройки. Сначала этот каркас был бедным. В мастерских Большого театра уже были готовы костюмы для Старой графини, кстати, немыслимой красоты, но они предполагали совершенно статуарное существование на сцене. Мне это неинтересно. Я стала предлагать свои варианты, которые Пети вдохновлял и поддерживал. Я внимательнейшим образом прислушивалась к его замечаниям: во время наших репетиций меня не покидало ощущение, что я нахожусь в одном зале с балетной легендой XX и XXI веков. Мы в балетном театре, увы, абсолютно не обладаем драматической школой, а нам это необходимо. Много часов я проводила одна в репетиционном зале, в поисках актерских штрихов образа. Ответы на эти вопросы подводили меня к пластическим решениям. Я не танцую ни старую, ни молодую графиню. Дело не в возрасте. Эта роль – мои размышления о разных вопросах жизни.

– К моменту работы над "Пиковой дамой" вы уже сыграли несколько ролей в драматическом театре...

– Да. Двух королев: шотландку Марию Стюарт и российскую императрицу Екатерину II. А совсем недавно на сцене филиала московского Театра имени Маяковского прошла премьера спектакля "Рамки приличий". Это лирическая фантазия по мотивам французской литературы XVIII века. Я играю героиню знаменитого романа в письмах "Опасные связи".

– Облик графини в "Пиковой даме" очень выразителен: прилизанные седые волосы, черные губы, мертвенно бледное старушечье лицо, складки на платье висят, словно оно вам велико...

– Когда на репетицию пришла художница спектакля Луиза Спинателли, Пети ей сказал: "Видишь, Лиепа репетирует в черной трикотажной юбке? Этот цвет ей идет. Сделай для графини что-то похожее". Спинателли тут же набросала эскиз нового костюма, того самого, в котором я и танцевала. Сделать грим я пригласила известного московского стилиста Александра Шевчука. Внешность графини он делал по указаниям Ролана Пети: она должна была быть с маленькой белой головой и с лицом американской кинозвезды.

– В вашей театральной карьере виден аристократический уклон – королевы, царицы, маркизы, графини... Это случайность или некая художественная закономерность?

– Да, пока это так. Наверно, дело в том, что я не люблю бытовизм на сцене. А вообще ничего случайного в жизни не бывает.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18108
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 04, 2011 1:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003033212
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Кеннет Грев (датский Королевский балет), Анастасия Волочкова
Авторы| ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Датский танцовщик взял вес
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №52 (2655)
Дата публикации| 20030327
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/373423
Аннотация| гастроли

В Большом театре в балете "Дон Кихот" нежданно станцевал Базиля один из самых загадочных мировых премьеров — Кеннет Грев из датского Королевского балета. Странному спектаклю и странному артисту весь вечер дивилась ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.


На «рыбках» в руках Кеннета Грева Анастасия Волочкова чувствовала себя как рыба в водe
Фото: МИХАИЛА ГУТЕРМАНА


Заезжий премьер был странен именно обыденностью. Обыденными оказались как обстоятельства его появления в Москве, так и само выступление в партии Базиля, о каковом критики узнали лишь накануне спектакля, а зрители — купив программку. Выглядело это как рядовая замена артиста, да таковым по существу и являлось.

Кеннет Грев влетел в московский "Дон Кихот" вместо артиста Мариинского театра Евгения Иванченко, который отбыл на гастроли в Рим. Проблема состояла в том, что петербуржец — постоянный и единственный партнер Анастасии Волочковой, которую московские премьеры единодушно отказались поддерживать — как в прямом, так и в переносном смыслах. Предприимчивая балерина отыскала себе партнера в Дании, и театр охотно согласился на замену.
Гастролер отличался богатырским ростом, складной фигурой, хорошими данными и великолепным хладнокровием. Некоторое напряжение чувствовалось только в первом акте, который славен обилием игровых мизансцен и тесными контактами с барселонской толпой. Как выяснилось позже, у солиста не было ни одной сценической репетиции и ни одной репетиции с кордебалетом. Тем не менее статный блондин отлично контролировал ситуацию, попадая в нужное время в нужную точку сцены; непринужденно общался с многочисленными персонажами и вел любовную игру с покоряющей мужественной снисходительностью. С непривычки Китри-Волочкова пришла в такое возбуждение, что совсем перестала прислушиваться к музыке и позабыла подробности мизансцен. Уже ко второму акту ситуация вывернулась наизнанку — казалось, что это местный Базиль опекает иностранку Китри.
Опека выглядела надежной: Кеннет Грев оказался потрясающим кавалером. Жадное ожидание страшного эпизода первого акта, когда цирюльник дважды поднимает свою возлюбленную на одной руке, разрешилось всеобщим облегчением: гастролер вес взял. За весь спектакль не был сорван ни один пируэт: балерина крутилась в руках партнера, как штопор, мягко входящий в пробку породистой бутылки. Рыбки с разбега, рыбки с высокого арабеска выглядели так, будто Анастасия Волочкова весит не больше какой-нибудь миниатюрной Дианы Вишневой.
Необильные же танцы цирюльника воображение не потрясли. Во-первых, Кеннет Грев танцевал не надрываясь, а во-вторых, не выглядел иностранцем. Воспитанник датской школы не отличался ни особой цепкостью стоп, ни гиперреалистичностью актерской игры. Экс-премьер NY-city ballet и ABT не штурмовал воздух на последнем напряжении сил и не наверчивал тучи пируэтов. Экс-этуаль Парижской оперы не блеснул ни педантизмом артикуляции, ни щегольством позиций. Все было как-то слишком спокойно: и ровный большой пируэт без всяких двойных, и круг благообразных жете, и неторопливые туры в воздухе. Этот "нормальный" Базиль интриговал загадкой: явный профессионал казался тайным пофигистом.
Разгадать ее я попыталась сразу после спектакля, взяв интервью у Кеннета Грева.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18108
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 04, 2011 1:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003033213
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Кеннет Грев (датский Королевский балет)
Авторы| ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА
Заголовок| "Мне нужно делать что-нибудь грубое"
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №52 (2655)
Дата публикации| 20030327
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/373390
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

С премьером датского Королевского балета КЕННЕТОМ ГРЕВОМ встретилась ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.

— Вы, наверное, мало репетировали в Москве?

— Маловато. Три дня. Ведь у меня в субботу-воскресенье была "Манон" в Копенгагене. Поэтому все время стрелял глазами туда-сюда. Костюмы Анастасии первый раз на сцене увидел, а ведь они диктуют совершенно другой подход к пируэтам.

— Анастасия Волочкова считается тяжелой партнершей. Московские танцовщики избегают с ней танцевать.

— Она просто высокая девочка, поэтому нужны сильные мужчины, которые ей соответствуют. И вообще, если я не могу поднять танцовщицу, то это не ее проблема, а моя.

— На сцене вы вели себя очень уверенно.

— Когда я сюда приехал, артисты на меня так смотрели — мол, это вообще кто такой? Но на спектакле я начал ощущать поддержку труппы. Я с ними общался на сцене, они смотрели мне в глаза — а это очень важно. Ведь когда артистам не нравится, они умеют так стеклянно смотреть — сквозь тебя. Я как-то постепенно труппу завлек: "Давайте, ну давайте, ребята..." Конечно, публика важна, но танцовщики — они-то по-настоящему знают, чего ты стоишь. И когда они говорят после спектакля: "Все хорошо",— это действительно приятно.

— А как вам наша труппа?

— Я думаю, в Дании, да и в других труппах сейчас танцуют слишком осторожно, слишком аккуратно. Здесь по-настоящему выкладываются. Я смотрел на них во все глаза. Какой тореадор, какой темперамент!

— И завалил два сотбаска.

— Ну, второй был почти нормальный. А потом, что там сотбаски, когда есть танец! А женщина в красном (Юлиана Малхасянц.—Ъ)! Я от нее в таверне оторваться не мог. Потом слышу: "Кеннет, Кеннет!" Это меня Анастасия зовет — тут вспомнил только, что я не зритель, а Базиль.

— Вы поменяли много хороших трупп. Почему вы бегали по миру?

— Я ушел из NY-city ballet, потому что не мог получить грин-карту. А Барышников мне сказал: "У меня есть контакты с госпожой Рейган. Она тебе все сделает". Мне действительно сделали все документы за три дня, и я остался в ABT. А когда я уезжал в Париж, к Нурееву, Миша мне сказал: "Кеннет, поезжай. Этот шанс — уникальный, а я с будущего года уже не директор ABT". После Парижа я туда не вернулся, потому что Джейн Херман — ноль как художественный руководитель. Мне просто везло на потрясающих людей. С Мишей мы постоянно по телефону общаемся. Рудольф...— я вообще молился на него.

— Где Нуреев вас нашел?

— Нуреев увидел меня шестнадцатилетнего в NY-city, а через три года, когда я танцевал у Миши (Барышникова.—Ъ) в ABT, подошел и сказал: "Может, в Париж поедете? Мне нужны высокие танцовщики". Ну, я и поехал. Он сделал меня этуалью. Это было в последние два года его директорства. Я танцевал в "Лебедином" вместе с ним: Нуреев — Ротбарта, я — Зигфрида. Был жуткий скандал. Танцовщики отказывались работать. Но Рудольф сказал: "Я здесь босс и хочу, чтобы этот парень был в этой труппе звездой". Дирекция оперы пригрозила, что не продлит контракт с Нуреевым. Он их послал к черту. Я ему говорю: "Да ладно, перестаньте, я уеду". А он мне: "Дело не в тебе. Это принцип. Если я руководитель, я принимаю решение и я отвечаю за все". И ушел. И я вместе с ним. Он уже не хотел бороться — не очень хорошо себя чувствовал.

— А в Дании почему осели?

— Я люблю Данию — приятная страна. У меня чудные дети, прекрасная жена, приятная работа. Люди хорошие. Есть чем заняться в будущем. Я себе и дом построил.

— Сам?

— Да, в одиночку. Копал трактором яму под фундамент, цемент месил, кирпичи клал, электричество проводил, воду, газ, деревом обил — все до последнего гвоздя. Вот шрам, видите — это я палец себе почти отрезал электропилой. А вот сюда гвоздь вбил — никак выдернуть не мог. Мне нужно какое-то противоядие от балета, понимаете? В балете мужчины глазки красят, ручки нежно так держат. Для равновесия мне нужно делать что-нибудь грубое. Один балет — это опасно.

Мой отец — известный в Дании профессиональный игрок в гольф. Он расстроился, когда я захотел заниматься балетом. Но я ему сказал: "Папа, посмотри, в балете один мужчина на сцене. А вокруг 30 красивых женщин. А в гольфе что? Один мужчина и клюшка". Папа понял меня.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3369

СообщениеДобавлено: Вт Дек 05, 2017 3:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003033214
Тема| Балет, современный танец, творческое объединение "Летящий во времени", Персоналии, Владимир Аджамов
Авторы| Юлия ОРЕХОВА
Заголовок| ВЛАДИМИР АДЖАМОВ: НАДОЕЛО ТУПО ЗАРАБАТЫВАТЬ ДЕНЬГИ!
Где опубликовано| © «Невское время»
Дата публикации| 20030322
Ссылка| https://nvspb.ru/2003/03/22/vladimir_adzhamov_nadoelo_tupo-8241
Аннотация| интервью

В Молодежном театре на Фонтанке прошла очередная премьера, которую представило творческое объединение "Летящий во времени". Поклонники современного балета смогли оценить феерическое действо с символическим названием "Дорога к себе". Хореографу Леониду Лебедеву удалось поставить красивую философскую притчу о поисках самого себя, человеческих страстях и, конечно же, о любви. Этническая музыка лишь усилила впечатления от чувственной и эмоциональной пластики звездного дуэта - Елены Гриневой и Владимира Аджамова. Во второй части зрителей ждала своего рода "солянка". Новые работы Ю. Петухова, В. Карелина, М. Большаковой и других известных хореографов сменяли друг друга, поражая своей непохожестью и своеобразием.

После премьеры захотелось "перейти на личности". То есть основательно и подробно поговорить с теми людьми, благодаря которым все это, собственно, и получилось.

- Владимир, вот уже третий год, как вы являетесь художественным руководителем творческого объединения "Летящий во времени". Скажите, откуда появилась идея создания подобного проекта? Была какая-то предыстория?

- Сейчас уже трудно сказать... Возможно, я тогда просто обозлился. Как раз года два с половиной назад я понял, что мне надоело все время танцевать одно и то же. Надоело тупо зарабатывать деньги. Захотелось чего-то нового. Делать авторские спектакли и прочее... Мне повезло - рядом оказались люди, которые думали приблизительно в этом же направлении. Сначала все мы работали на голом энтузиазме: денег особых не было. Продавали собственные машины, для того чтобы вложить вырученные средства в тот или иной спектакль, - было и такое... Потом, конечно, все встало на свои места.

- Откуда берутся средства на новые постановки? Государство выделяет или все-таки больше спонсоры?

- Искусство вообще очень зависимо от государства. И никуда от этого не денешься. Мне, кстати, очень нравится приводить в пример один исторический факт: в Древних Афинах правительство оплачивало своим гражданам вход в театры, если у людей не было на это денег. Таким образом формировался культурный уровень общества... Сегодня в России начинают появляться крупные промышленники и предприниматели, которые готовы безвозмездно вкладывать деньги в искусство. Меценаты, одним словом. В общем, у нас выработалась своего рода концепция: объединение "Летящий во времени" - это центр единения государственности, культуры и меценатства.

- В чем заключается главная цель вашего творческого объединения?

- Основная задача проекта - собрать вокруг себя интересных людей, способных к созиданию. Также мы хотим помочь продвинуться молодым и талантливым. Ведь сегодня очень часто получается так, что одаренные, но нераскрученные, полные творческих сил артисты не имеют выходов на зрителя. Не говоря уже о телевидении или прессе.

- А что у нас действительно много молодых талантов?

- Разумеется. Только, если честно, о большинстве из них просто не знают. Вот скажите, много вы можете назвать новых звезд современного балета? Дай Бог, если вспомните три-четыре фамилии. А между тем только в одном Мариинском театре каждая балерина - яркая личность и индивидуальность.

- 24 марта петербуржцы смогут вновь увидеть вас в роли Нижинского. Не секрет, что балет-спектакль "Трагедия русского фавна" уже стал для вас чем-то вроде визитной карточки... А как он создавался?

- Ряд мастеров, каждый в своей области искусства, в один прекрасный момент решили попробовать сотворить нечто сообща. Если быть более конкретным, то это хореограф Владимир Карелин, сценарист Юрий Ломовцев, художник по костюмам Ника Велегжанинова, ну и мы с замечательными артистами Еленой Гриневой и Юрием Петуховым. Потом уже к нам присоединились ребята из театра "Буфф" - Ольга Павловец и Сергей Славин. В результате такого творческого коктейля у нас получилось то, что получилось. Каждый из нас внес свой вклад в историю о великом русском танцовщике.

- По ходу действия "Фавна" со сцены читаются стихи Нижинского. Вы все время говорите о некоем синтезе в искусстве... И все-таки, с точки зрения обывателя, танец и, скажем, живопись или поэзия - совершенно разные вещи...

- Да нет, ничего подобного. Тот же балет - уже собирательная форма. В одном спектакле всегда задействованы художники-декораторы, композиторы, хореографы, артисты. Все эти составляющие гармонично дополняют друг друга. В России первые авторские спектакли стали ставиться в царские времена. До этого просто не было прецедента, чтобы композитор сочинял музыку специально для балета. А декорации для танцевальных постановок оформляли такие знаменитые художники, как Коровин, Васнецов, Рерих... Взять хотя бы знаменитые "Русские сезоны", когда публика приходила не только посмотреть на искусство танцовщиков, но также и получить эстетическое удовольствие от музыки или потрясающе выполненных декораций...

- То есть получается, вы не изобрели ничего нового?

- А зачем, если все это уже было до нас. Наша задача - восстановить и продолжить хорошую традицию. Мы объединяем много талантливых людей, а на этом фоне, естественно, попутно возникают какие-то взаимные творческие или, скажем, коммерческие точки соприкосновения. Личные контакты, дружба... Одно другому не только не мешает, но и обогащает. Богемные тусовки они хороши, но только, на мой взгляд, кроме общения талантливых людей должны связывать и взаимные творческие интересы. Тем более что сейчас ситуация в стране изменилась - появилась возможность заняться чем-то для души...

- А что, действительно появилась такая возможность?

- Да, конечно. Вы вспомните что творилось в те же постперестроечные годы! Нужно было выживать. Каждый старался как можно больше заработать; все сами по себе... И мы до сих пор пожинаем плоды того времени. Особенно это ощущается, когда выезжаешь на гастроли по стране. Сталкиваешься с тем, что народ уже привык к разного рода "халтурам" и не верит, что кто-то готов привезти в провинцию полноценную работу. А ведь только в подобных поездках художник может получить истинное представление о том, насколько удался или нет его новый проект. Парадокс, но глубинка очень хорошо отражает суть центра. Дома ты варишься в собственном соку, чего-то не замечаешь, происходит своего рода застой...

- Вас считают одним из ярчайших представителей петербургского модерна в хореографии. А как же классика? Неужели все это уже вчерашний день?

- Классика потому и является классикой, что она вечная. Любой танцовщик должен уметь работать в этом стиле, в этом измерении. Это основы профессионализма. Только на такой базе можно построить что-то новое. Так работали Нижинский, Фокин, Мясин, Баланчин - всех и не перечислишь. Другое дело, что уже потом классические элементы могут переходить на создание современного танца и наоборот. То есть происходит своего рода обмен, но никоим образом не отрицание классической школы.

- Можете охарактеризовать современного зрителя?

- Если говорить о стационарных театрах, то еще лет пять назад в зрительском зале сидели практически одни туристы. Потом появились новые русские, которые имели возможность покупать билеты за сумасшедшие деньги. Сегодня все вроде бы потихоньку возвращается на круги своя. В обществе вновь наблюдается стремление к духовным ценностям. Плохо, что современный зритель ходит не на конкретного артиста, а на спектакль. Идут на то же "Лебединое озеро" как бы для галочки. Мол, был на балете, значит, культурный человек. С другой стороны, не может не радовать, что в театры вновь потянулась молодежь. Не все подряд, конечно, а определенная часть. Но это вполне естественно: настоящее искусство никогда не было массовым явлением.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
Страница 4 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика