Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2008 - № 2 (11)
На страницу 1, 2  След.
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 15, 2008 3:34 pm    Заголовок сообщения: 2008 - № 2 (11) Ответить с цитатой



В НОМЕРЕ:

БАЛЕТНЫЙ ПАРНАС

IN MEMORIAM
Долгушин Н. Памяти Натальи Бессмертновой

NO PASARAN!
Союз молодых балетоведов. Не по пути
Мячин Ю. Странное интервью
Гончарова Л. Восстановить истину
Осипенко А. В защиту К.М.Сергеева
Зозулина Н. Детектор лжи зашкалил бы

ГДЕ И ЧТО
Кирпиченкова О. Кирилл Симонов: петрозаводские новинки
Васильева Н. «Сюр» в сюжете, «ноль» в балете
Бритвина Ю. «Спящая красавица» – поколение NEXT

АРТИСТИЧЕСКАЯ
Розанова О. Балерина-уникум.
(К юбилею Елены Шерстневой)
Часть 3. Окончание

ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА
Кулагина В. Зеркала судьбы
К 60-летию Михаила Барышникова
Розанова О. Миша: штрихи к портрету
АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ
Чистякова В. Предвестие зрелости
СОВЕРШЕННО СЕКРЕТНО
Осипенко А. [Как я встретилась с Барышниковым]

ГДЕ И ЧТО
Цветкова А. Ожерелье танца
Корчагина А. Что такое «баралгин»
Розанова О. Учиться, учиться и учиться
Цветкова А. Гость в Михайловском

НАШИ АВТОРЫ

Бритвина Юлия – студентка V курса балетоведческого отделения АРБ, арт.балета
Васильева Наталья – студентка V курса балетоведческого отделения АРБ, сотрудница СПб Музея Театрального и Музыкального искусства
Гончарова Лидия – в прошлом солистка балета Кировского театра и ведущий педагог по характерному танцу Вагановского училища, затем АРБ
Долгушин Никита – н.а.СССР, в прошлом солист балета, руководитель балетной труппы при Консерватории, ныне репетитор балета Михайловского театра
Зозулина Наталия – балетовед, канд.иск., доцент АРБ
Кирпиченкова Ольга – начинающий автор, студентка I курса балетоведческого отделения Консерватории
Корчагина Алена – балетовед, выпускница АРБ, завлит Театра им. Л.Якобсона
Кулагина Вероника – студентка V курса балетоведческого отделения АРБ
Мячин Юрий – в прошлом солист балета Кировского театра, хореограф, педагог
Осипенко Алла – н.а. РФ, в прошлом солистка балета Кировского театра, «Хореографических миниатюр», театра Б.Эйфмана, ныне репетитор балета Михайловского театра
Розанова Ольга – балетовед, канд.иск., доцент Консерватории
Цветкова Анна – начинающий автор
Чистякова В.В. – театровед, канд.иск., балетный критик и историк


Алла Бурякова - графика


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Пт Май 16, 2008 12:21 pm), всего редактировалось 17 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 15, 2008 3:58 pm    Заголовок сообщения: БАЛЕТНЫЙ ПАРНАС Ответить с цитатой

БАЛЕТНЫЙ ПАРНАС

Балет ad libitum № 2 (11 ) 2008, с. 2



Эдгар Дега (франц. художник)
Балерина


Умирая, она танцует, когда в тростнике флейты
печальный ветер Веберна играет.
Лента ее шагов сплетается и путается,
по-птичьи тело ее падает и взлетает,

скрипки свистят, свежая, из водной синевы
встает сильвана, с любопытством ветви расправляя,
и радость новой жизни и чистой любви
играет в ее глазах, в ее груди, во всем ее существе,

когда ее атласные ножки вышивают, словно иглы
узоры удовольствия и глазам моим скучно следить,
как она гарцует,

и вмиг прекрасная тайна исчезает.
Она задирает свои скачущие ноги слишком высоко:
это лягушка прыгает в лужах Киферы.

... ...


Василий Захарченко (Москва)
Цена красоты


У балерины капли пота…
Казалось, лошадью в галоп
Непостижимую работу
Она закончила… И в лоб
Вдруг подступившая усталость
Ее свалила наповал.
А зал кричал, ему казалось,
«Какая легкость!» Зал не знал,
В восторженном ослепнув раже,
Что значит труд, и неспроста,
Он в этот миг не вспомнил даже
Что стоит эта красота!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 15, 2008 4:07 pm    Заголовок сообщения: IN MEMORIAM Ответить с цитатой

IN MEMORIAM



1942 - 2008

Памяти Натальи Бессмертновой


Никита Долгушин

Балет ad libitum № 2 (11 ) 2008, с. 3


Ушла из жизни Наталья Игоревна Бессмертнова. Муза поколения шестидесятников – людей-романтиков. С первых шагов на сцене Большого театра СССР (сначала в кордебалете, затем в звании прима-балерины) все – и коллеги и зрители – воспринимали Наташу как Явление на современном балетном небосклоне. Ее облик и линии, напоминавшие абрисы Спесивцевой и Павловой, ее индивидуальность, суть ее искусства – незабываемы и неповторимы.
Судьба свела нас с Натальей Игоревной на сцене и в жизни в конце 1960-х, за что я благодарен Богу. Ее способность откликаться на партнерские импульсы была уникальна, а простота и одновременно изысканность в человеческих взаимоотношениях оставила неизгладимое впечатление на всю мою оставшуюся жизнь, которая бывает так неожиданно коротка.

Царство тебе Небесное, Наташа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 15, 2008 4:17 pm    Заголовок сообщения: ГДЕ И ЧТО Ответить с цитатой

5 и 6 февраля в театре «Санкт-Петербург Опера» прошли гастроли Музыкального театра Республики Карелия (Петрозаводск), представленные балетами в стиле «позднего XX века».


Кирилл Симонов: петрозаводские новинки

Ольга Кирпиченкова


Балет ad libitum № 2 (11 ) 2008, сс. 26-28


Главный балетмейстер театра Кирилл Симонов, известный в Петербурге как авангардист, предложил свой взгляд на «Спящую красавицу» Чайковского-Петипа, «Жар-Птицу» Стравинского-Фокина и «Парижское веселье» Оффенбаха-Мясина. Три балетные партитуры разных эпох и масштабов Симонов истолковал по-своему. Где-то вывернул действие наизнанку, где-то лишил его зрелищности, исходя, возможно, из собственного ощущения жизни как потока сумбура, редких радостей и суеты.

«Спящая красавица» оказалась сокращенной до двух актов путем «подрезки» музыки Чайковского. Сюжет переполнился шокирующих деталей, лишь слегка напоминая прежний. В начале спектакля несколько раз мелькнул перед глазами эпизод оплодотворения королевы неким мужчиной, который потом оказался феей Карабос. Ее (или все-таки его?) отрицательные гены изрядно подпортили будущую Аврору. Она выскочила на сцену в трусах и лифчике, вышвырнув вперед себя игрушечных медведей. Истерические выходки были прерваны приготовлением к сватовству – девицу облачили в белое платье, приготовив к визиту женихов. Каково же было изумление Авроры, когда вместо благородных принцев явился здоровый «детина» в красных спортивных штанах! Аврора не растерялась: сначала вежливо потанцевала на знаменитую музыку Большого адажио, а затем сняла с жениха штаны и пинком отправила за кулисы. А заснула принцесса, судя по всему, от ядовитой слюны поцеловавшей (а не уколовшей) ее Карабосс.

Во втором акте Дезире веселился в компании друзей, после чего Фея Сирени, как и следовало ожидать, привела его к спящей Авроре. Встреча переросла в продолжительный любовный дуэт, который, на первый взгляд, утвердил расцветшее чувство. Но когда Дезире поцелуем разбудил Аврору, случилось неожиданное. Принцесса вместе со свитой принялась от души хохотать над влюбленным Принцем как вполне современная девчонка, лишь притворившаяся «спящей красавицей»… Такая развязка заставила, может быть, в первый раз за спектакль, задуматься вместе с хореографом: неужели в нашем мире больше нет места любви?.. И хотя после этой сцены под занавес была исполнена бравурная мазурка, она не смогла затмить потрясения героя, которого жестоко разыграли.

Балет «Жар-птица» на музыку Стравинского в прочтении Симонова оказался еще более интригующим. Действие перенесено в реальность, атакуемую мистикой. В центре сцены – кровать на колесиках. В углу – шкаф, скрывающий иной мир. Распахнув дверцы шкафа, Юноша обнаружил в нем Жар-птицу. Фантастическое существо, ворвавшись в комнату, принялось соблазнять Юношу, но, не добившись цели, вернулось в шкаф. Юноша воспринял случившееся, как сон, и бросился к Невесте. Идиллия длилась недолго. Жар-птица вывела из шкафа на подмогу свиту. Со стороны возлюбленной в бой ринулись ее подруги. Вмешательство героя лишь усугубило ситуацию. Он выстрелил из пистолета в Жар-птицу, но умудрился убить суженую. К концу балета ему все же удалось прикончить назойливую птицу. Но на этом чудеса не иссякли. Снова в действие включился шкаф – его дверцы распахнулись, и, к удивлению зрителей, оттуда вышла восставшая из мертвых Невеста и воссоединилась с героем. Но на ее спине теперь виднелись красные перья. К финальной композиции подключилась и Жар-птица. Она выгнулась у ног влюбленных, словно подтвердив, что счастья влюбленным не будет.


"Жар-птица" К. Симонова

Действие «Парижского веселья» разворачивалось на пустой сцене, однако вкрапленный в музыку гул самолетов наводил на ассоциацию с аэропортом. Догадки подтверждала и программка: «Среди ритмов и звуков аэропорта две пары героев (Лариса Иванова – Алексей Зарицкий, Диана Смирнова – Петр Базарон) находят и теряют друг друга». Причем здесь Париж и веселье – осталось загадкой.

Из всех номеров (дуэтов, трио, ансамблей) больше всего врезалась в память история о невезучей девушке (Смирнова), оказавшейся жертвой насильника (Базарон). После шокирующей сцены насилия несчастная к своему ужасу еще и опоздала на самолет! А более удачливые ее сверстники отправились на жаркие острова. Среди них и уже знакомый нам насильник. Но там он повел себя иначе, став «запевалой» в общем танце. Но кто бы объединил еще все это в нечто цельное? Возможно, тогда бы прозвучала идея спектакля как своего рода модели жизни, в которой в беззаботной толпе всегда найдется неудачник.

Столь сильно разнившиеся по сюжетам балеты, как ни странно, было трудно отличить друг от друга по хореографии. Главная «находка» Симонова в «Спящей красавице» – смешение вырванных из контекста фрагментов и комбинаций Петипа с ограниченной лексикой модерна. В оригинальном сочинении «Жар-птица» чуть больше выдумки (в дуэтах кое-где нашлось место для небанальных поддержек). Но в целом хореографу пока сложно обойтись без общераспространенного словаря модерна. И на блещущую красками, ритмически богатую музыку Стравинского, и на зажигательные ритмы канкана в «Парижском веселье» постановщик отвечал излюбленным им мотивом – извиванием рук и корпуса.

Поэтому и героев балетов можно было различить лишь по костюмам. У девушек, как правило, это платья разного цвета и фасона, у юношей – брюки и майки, а в «Парижском веселье» еще и пиджаки. Но костюмы для Симонова не играют особой роли, иногда он предпочитает, чтобы артисты танцевали без них. Особенно это было очевидно во время дуэта-сновидения Авроры и Дезире, когда герои поочередно сначала стягивали с себя все, что возможно в рамках приличия, а потом вновь натягивали.

Хорошо, что спектакли существенно обогатила работа артистов. Слаженно танцевал небольшой кордебалет, колоритными оказались солисты. Техникой и артистизмом в «Спящей» блеснула Лариса Иванова. Казалось, что ее взбалмошная избалованная принцесса упорно не желала вырастать из детства, но при этом втайне ждала настоящей любви, над которой, впрочем, хореограф заставил ее надсмеяться. Пластичный Петр Базарон наполнил роль Дезире внутренним теплом. Алексей Зарицкий после смешной роли жениха-истукана в «Спящей красавице» убедил богатством эмоций в «Жар-птице», наделив Юношу способностью бороться с соблазнами и защищать любовь. Экспрессия этих и других исполнителей придала немало живости спектаклям, не блещущим хореографической выдумкой.


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Сб Май 17, 2008 1:31 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 15, 2008 4:24 pm    Заголовок сообщения: ГДЕ И ЧТО Ответить с цитатой

«Сюр» в сюжете, «ноль» в балете

Наталья Васильева

Балет ad libitum № 2 (11 ) 2008, сс. 29-31

Имя хореографа Кирилла Симонова в балетном мире на слуху: уже в начале творческой карьеры ему была доверена постановка «Щелкунчика» по проекту М.Шемякина в Мариинском театре. Затем здесь же последовали «Дафнис и Хлоя» Дебюсси, «Золушка» Прокофьева в Новосибирском театре, «Лебединое озеро» в Карельском Музыкальном театре, где Симонов уже несколько лет в должности главного балетмейстера. В начале 2008 года в Петербурге прошли гастроли, руководимой им труппы. Увиденные на сей раз «Спящая красавица», «Жар-птица» и «Парижское веселье» показали, что в поле творческих интересов хореографа – все та же, прошедшая проверку временем, классика.

Жар-птица – сказочное существо, вольная стихия, подчинить которую под силу лишь отважному и благородному герою. Этой концепции придерживался первый постановщик балета на музыку Стравинского М.М.Фокин. В версии Б.Я.Эйфмана огненная птица являлась дьявольским созданием, несущим смерть всему живому. У Бежара, напротив, была символом зари, олицетворением надежды и героических свершений. Симонов сделал Жар-птицу плодом больного воображения юноши.

Действие спектакля развертывается в комнате молодого холостяка. Обстановку жилища составляют лишь кровать и шкаф, скрывающий тот самый роковой «скелет», тайную страсть и навязчивую идею героя балета – Жар-птицу. Как из ящика Пандоры, она является из шкафа в его жизнь, обольщает танцем, отнимает обручальное кольцо и всячески пытается разлучить с невестой. Подобное течение событий напомнило сюжет «Сильфиды», но Симонов наделил своего героя большей моральной устойчивостью и силой воли. Тот стойко выдерживает натиск Жар-птицы и не желает расставаться со своей избранницей. А когда терпение героя иссякает, он освобождается от своего кошмара, задушив птицу-вамп.

Герой спасал не только себя, но и заколдованных девушек из свиты Жар-птицы. После ее гибели, они, сменив черные платья на белые, присоединялись к подружкам невесты уже на свадьбе, которой, как и положено сказке, балет заканчивается. Но заканчивается ли? Симонов ставит в финале не точку, а многоточие. На подвенечном платье невесты алеют крылышки: к ней перешла сущность Жар-птицы, пока еще неясная юноше. Но героиня, став женой, потребует такого же максимального внимания и подчинения. И вскоре, упоение от обладания предметом страсти сменится мучительной зависимостью, с которой придется покончить столь же радикально…

Придумав оригинальный сюжет, Симонов пропустил его через различные хореографические формы: нервный монолог героя, поначалу робкий, а затем страстный дуэт юноши с Жар-птицей и степенный, переходящий в любовный, с Невестой. Малые формы чередовались с крупными ансамблями – беззаботными танцами подруг невесты и воинственным нашествием свиты Жар-птицы – и действенными сценами: борьбой миров реального и фантастического. В балете не было длиннот, пустых, лишь бы занять музыку танцев, отчего действие в спектакле было насыщено динамикой.

Но балет – спектакль хореографический. Эта составляющая менее всего удалась балетмейстеру. Танцевальная лексика персонажей, в основном, уныло-однообразна, а местами примитивна и вульгарна. Взяв за основу несколько излюбленных движений, давно ставших штампом современной хореографии, балетмейстер повторял их бесконечное количество раз. В лексике всех исключения персонажей присутствовали: перекат по полу, renverse, в стиле танца модерн sissonne ouverte и port de bras. На девичнике Невеста и ее подруги, танцуя, многократно выставляли зрителю «филейную часть» (исполняли наклон друг к другу, причем, одна из пары поворачивалась спиной к залу) – движение некрасивое и оскорбительное для зрителя. Одним из основных элементов пластики Невесты было движение бедрами из стороны в сторону. Для современной хореографии вещь допустимая, но не под русскую музыкальную тему. Выглядело это нелепо. Никогда в русских, да и, пожалуй, вообще в славянских танцах, не было подобных «выкрутасов». В соло Жар-птицы, соблазняющей героя, подобный элемент уместен. К тому же, поставлено оно на современную музыку (хотя в партитуре имеется своя тема Жар-птицы).

Но были у Симонова и удачные хореографические находки. Например, для полета Жар-птицы и ее свиты он нашел точное и выразительное решение. Вроде бы незамысловатое припадание в общем хоре и взмахи рук в стороны рождало впечатление надвигающейся стаи гигантских летучих мышей, готовых уничтожить все на своем пути.

Сюрреалистическая «Жар-птица» Симонова c четко выстроенной драматургией имеет право на существование, но не на сочинение Стравинского – уж очень велик контраст качества музыки и хореографии.

«Парижское веселье» Оффенбаха с добавлением современных мелодий менее всего удался балетмейстеру. К слабой хореографии – все те же «штампы», безликая лексика и утомительные повторы комбинаций – добавилась и непродуманная драматургия.
Юные пассажирки и пилоты встречаются, судя по шуму самолетов, в парижском аэропорту. Но ни сценография, ни, главное, хореография, не конкретизируют место действия. Герои веселятся под музыку вальсов, мазурки, галопа. Двое образуют дуэт счастливых влюбленных, двое несчастных, вынужденных расстаться. Вдруг, вспомнив об отлете, спешат на свой рейс. На сцене остается лишь одинокая героиня, словно застрявшая на перепутье. Казалось бы логичный финал. Возвещая окончание действа, стал опускаться занавес. Но музыка продолжала звучать, и из-за кулис в курортных одеждах высыпали те же персонажи. Подурачившись на пляже, они вновь стремительно разбегались по самолетам. И вновь сцену завершала одинокая женская фигура. Если бы балетмейстер построил действие на смене географических эпизодов, то есть перемещении праздных героев по свету, в этом была бы своя логика. Пока же южная сцена выглядит неким аппендиксом спектакля.

И все же петрозаводские работы молодого хореографа оставляют какую-то надежду на его творчество. Да, пока это «сюр» в сюжете, «ноль» в балете. Но режиссерское видение спектакля, судя по «Жар-птице», ему присуще. Возможно, при большей работе Симонова над хореографией, он создаст когда-нибудь для Музыкального театра Карелии качественные балеты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 15, 2008 4:29 pm    Заголовок сообщения: ГДЕ И ЧТО Ответить с цитатой

«Спящая красавица» – поколение NEXT

Юлия Бритвина

Балет ad libitum № 2 (11 ) 2008, сс. 32-34

Всем известно, балет «Спящая красавица» родился под знаменитой фамилией Мариуса Петипа. И вот уже более ста лет он не только благополучно здравствует в балетном театре, но и обзавелся множеством сценических потомков по всему миру. На сегодняшний день родословная «Спящей красавицы» широка. Ставя очередные версии этого балета, западные и отечественные балетмейстеры вписывают свои имена в его «генеалогическое древо», а их новорожденные детища гордо носят уже двойные фамилии: Петипа-Мессерер, Петипа-Григорович, Петипа-Пети, Петипа-Ноймайер, Петипа-Эк, Петипа-Сапорта.

Недавно мы познакомились с очередным петрозаводским потомком «Спящей красавицы», выступившим на сцене «Санкт-Петербургской Оперы» под именем Петипа-Симонов.

Балет достаточно молод. И, как большинство современных подростков, – это трудный ребенок, впитавший в себя все самое негативное и дурное, что предлагает современная действительность. Дитя Симонова делает все наоборот, назло своей пра-пра-предшественнице – «Спящей красавице» Петипа. Герои – антиподы канонических образов. Королева ввязывается в отношения с пороком, который олицетворен феей Карабос. Вследствие этого, вместо прекрасной и воспитанной принцессы на сцену, как фурия, с криком «Бонсай!!!» влетает агрессивная и вздорная девчонка – Аврора. Разглядеть в ней аристократическую леди невозможно. Даже станцевав куски вариаций, которые достались ей в наследство от прабабушки-тезки, она вряд ли способна доказать свою принадлежность к знаменитому роду. «Заботливая» мать готовит дочь к замужеству и на день совершеннолетия предлагает ей соответствующего кандидата. Вместо четверки галантных кавалеров на сцене появляется нелепый жених в штанах с лампасами, с которым невеста вынуждена вести светский дуэт.


Аврора - Л.Иванова

Из фантастической свиты Феи Сирени остались в живых всего лишь три ее подданные, которые так же изменили до неузнаваемости свой облик. При этом одна из них танцует вариацию феи Смелости без изменения, только босиком. Сама Фея Сирени, которая хоть и кажется несколько чудной, все же выполняет свою коронную миссию – защищает крестницу от дьявольской силы феи Карабос и знакомит ее с романтическим героем Дезире.

«Спящая красавица» Симонова оставила бы впечатление надуманного, намеренно эпатажного спектакля, если бы финал не спас балет. Здесь обнаружилось, что и Аврора, и Королева, и Фея Карабос, и Фея Сирени, и придворное окружение – всего лишь подставные люди, устроившие весь спектакль, чтобы высмеять доверчивость молодого человека, цинично подшутить над его романтической любовью. Как только романтический юноша будит Аврору поцелуем, все его сказочные грезы разбиваются о грубую реальность. Выставленный на посмешище и остающийся в одиночестве герой на какое-то мгновение оказывается трагическим героем, не верящим в обман. Вывод напрашивается сам собой: сказкам нет места в нашем времени.


Аврора - Л.Иванова, Карабос - А.Рябов

Симонов удачно привел драматургию балета к финишу, чего, к сожалению, не скажешь о его хореографии. Пластика двухактного спектакля сводится к беспрерывному маханию руками. Танцует ли это Королева, Дезире, Аврора, дворцовый или фантастический кордебалет – все они действуют по трафарету: «ныряют руками», словно в воду, «рассекают» ими воздух или кружат и машут направо и налево. В результате в балете нет ни одного запоминающегося куска танцевального текста, чем-то выделенного из однообразной череды движений. Их активность и динамика не спасают положение. Они смотрятся «вхолостую», блекло, ровно, так, словно всех артистов одели в физкультурную униформу.

Проблема заключается еще и в том, что хореограф зачастую не чувствует богатую гамму симфонической музыки, «лепя» поверх ее танцевальные фигуры. Выстроенный примитивным образом кордебалет не в состоянии своей «постмодерновой» хореографией объять весь масштаб и размах классического произведения Чайковского.

Однако найти отрадное исключение в балете можно. Это момент проскальзывает, когда Дезире ищет свою Аврору среди нереид. Девушки в зеленых платьях хаотично ходят по сцене с раскрытыми в руках книжками, а герой заглядывает через плечо каждой, разыскивая на страницах имя сказочной принцессы. Не отрываясь от чтения, нереиды по одиночке оседают на пол. И как только тень Авроры проскальзывает за спиной принца, они вновь поочередно вскакивают на ноги, громко захлопывают книжки и удаляются со сцены. Эта небольшая сценка запомнилась благодаря тому, что постановщик нашел визуальное воплощение мечтаний своего героя. Действительно, зачастую мы находим предмет своей грезы в книгах. Но когда мечта вот уже реет на горизонте и готова сбыться, она вдруг обманывает нас, оборачиваясь лопающимся мыльным пузырем. Так и в балете Симонова разные хлопки – как выстрелы в незримые радужные шары, символизирующие хрупкость мечты...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 15, 2008 4:36 pm    Заголовок сообщения: АРТИСТИЧЕСКАЯ Ответить с цитатой

Балерина-уникум
(К юбилею Елены Шерстневой)
Часть III


Ольга Розанова

Балет ad libitum № 2 (11 ) 2008, сс. 35-39


Е. Шерстнева – Лебедь


В предыдущих номерах содержался краткий очерк творчества Елены Шерстневой – балерины без амплуа: имея статус характерной солистки, она исполняла и крупные классические партии. Ее актерский талант и филигранное мастерство помогали ей войти в любой образный мир, найти к каждой роли новый подход.

В первой части шел разговор о входившей в репертуар актрисы партии Феи Карабос – примере художнического дерзновения героини статьи. Во второй возникали портреты «восточных красавиц» Елены Шерстневой, а также рассказывалось об ее своеобразной интерпретации миниатюры Дмитрия Брянцева «Романс».


Очерк об искусстве балерины нельзя завершить без упоминания хотя бы еще двух номеров из ее концертных программ. Здесь с особенной наглядностью проступают важнейшие особенности ее мастерства и диапазон ее артистизма. Речь пойдет об «Умирающем лебеде» и «Качуче».

Два номера контрастны по всем параметрам. Первый, сто лет назад родившийся в содружестве Михаила Фокина и Анны Павловой, – рекордсмен балетной эстрады; второй, сочиненный Якобсоном, практически забыт. Один номер – классический (балерина сходит с пуантов только в финале), другой – характерный (исполняется на каблуках). Один – печальный, минорный, можно сказать, трагический, другой – как солнце Испании, ослепительный, жарко пламенный.. Однако есть в них и нечто общее: основную выразительную нагрузку несут корпус и, прежде всего, руки танцовщицы. Шерстнева распорядилась этим выразительным средством по максимуму, со свойственными ей изобретательностью и вкусом.

В миниатюре Фокина балерина нашла свой ход к образу, растиражированному в необозримом множестве вариантов. Появившись на сцене с бессильно свесившимся корпусом, ее Лебедь медленно, как во сне, распрямлялся и вскидывал вверх руки-крылья, пронзенный болью от смертельной раны. Сознание постепенно прояснялось, а с ним – ожидание близящейся смерти. Но ни стоны отчаяния, ни протестующие жесты не нарушали тихую сосредоточенность последних мгновений жизни. Прощаясь с миром, этот Лебедь не мог поверить, что скоро все исчезнет навсегда. В сникающем корпусе, трепещущих кистях звучал недоуменный вопрос: «За что, почему?» Ответа не было, а силы таяли, тело все чаще клонилось долу, и боль – физическая и душевная – бросала его из стороны в сторону, закручивала водоворотом. Только руки-крылья жили своей жизнью. Их взмахи, то учащенные, то заторможенные, вторили прерывистому дыханию. А в том, как Лебедь оглаживал крылья и голову, всматривался в свое отражение в воде, устремлял взор в небо, сквозили беззащитность и проблеск робкой надежды. Единственная попытка взлететь, вырваться из леденящих объятий смерти метила кульминацию номера. Лебедь вытягивался стрункой в центре сцены спиной к зрителю с вознесенными над головой крыльями, но вместо взлета медленно оседал, словно свинцовая тяжесть давила на грудь, заставляла запрокинуть назад корпус, обреченно опустить крылья. Это был конец, и погибающая птица вдруг, повернувшись к залу, протягивала к зрителям уже не крылья, а человеческие руки. И в этом жалостливом жесте, и в полном острой боли взгляде впервые слышалось подобие протеста. Но жизнь уже отсчитывала последние мгновенья. Бессильное тело опускалось на подогнувшиеся ноги. Сжавшись в комочек, сложив крылья, белая птица затихала, обретая вечный покой…

Миниатюра Фокина в прочтении Шерстневой (балетмейстер-репетитор Г.Т.Комлева) производила сильное впечатление не самого оптимистического свойства. Безвинная гибель чистого, прекрасного создания вызывала горькое сожаление, навевала мысли о бренности всего живого, неповторимости и ценности каждого мига бытия. Эмоциональное воздействие и глубина смысла, как всегда у Шерстневой, достигались с помощью четко выстроенного внутреннего «сюжета», подсказанного драматургией миниатюры, и тщательно разработанной пластической партитуры. Добротная «сделанность» номера необходима балерине, чтобы быть на сцене свободной. Это канва, по которой можно вышивать узоры чувств, изливающихся прямо из сердца.

Возможность спонтанного самовыражения в «предлагаемых обстоятельствах» выверенной роли для Шерстневой непременное условие исполнительского творчества. Соблюдая внутреннюю логику образа, она подчиняется сиюминутному чувству, в согласии с ним смещает акценты, играет пластическими красками и нюансами и даже видоизменяет танцевальный текст. Видеозаписи ее концертов позволяют заметить, как различается исполнение одних и тех же номеров в разное время. Не потому ли танец Шерстневой неизменно привлекает свежестью и подлинностью чувств и кажется только что созданным?

Меру актерского «своеволия» подсказывают интуиция, опыт и вкус, никогда не подводящие балерину, – то, что определяется сухим словом «профессионализм». Если «Умирающий лебедь» вполне допускает и даже предполагает элемент импровизации, то «Качуча» Якобсона таковой начисто исключает. Движения так плотно пригнаны к музыке, не только к ритму, но и к ее динамике, интонациям, фактуре, что исполнительнице дай Бог успеть воспроизвести без потерь эту пластическую феерию, не захлебнуться в водоворотах танца. Камерный сольный номер и впрямь уместно сравнить с бурлящей водной стихией, где вздымаются волны, кипит пена, разлетаются мириады брызг, вспыхивая солнечными бликами. Так слышать, чувствовать и даже видеть музыку мог только Якобсон! Однако сотворение «пластической музыки» для него было лишь средством для сотворения художественного образа, являющего в чудесном сплаве жизненную правду и авторскую фантазию. Вот и «Качуча» оказалась у Якобсона не вариацией на тему знаменитого шлягера эпохи романтизма, но миниатюрным портретом блестящей танцовщицы, возможно, самой Фанни Эльслер, прославившейся огненной «Качучей».

Номер делится на две части – основную и финальную (кода), между ними – пантомимная сценка. Сначала танцовщица демонстрирует свое мастерство в многообразии его «составляющих». Перемещаясь по сцене в разных направлениях, она украшает скользящий ход всевозможными движениями стоп, то вкрадчивыми, то стаккатными. При этом корпус также находится в непрестанном движении, а руки плетут затейливый узор, от которого не возможно оторвать глаз. Ни на секунду не замирая, они словно ведут со зрителями разговор на каком-то экзотическом наречии, где важен не смысл слов, но их тон – изменчивый, неожиданный, продиктованный единственной целью – покорить, поразить, увлечь. Помощник в достижении цели - длинная расклешенная юбка. В ловких руках плясуньи она становится мощным орудием обольщения – еще одним показателем мастерства и декоративной доминантой танца, несущей дополнительный заряд экспрессии. Вздымаясь и опадая, окольцовывая фигуру мерными волнами при вращениях, оттеняя стройность ног пеной оборок, юбка становится чутким партнером, откликающимся на любой приказ балерины.

А ее фантазия не знает предела. Например, руки находят новый, весьма причудливый, «маршрут»: одна обвивает сзади талию и открывает ладонь, другая ударяет по ней, как в бубен. Такие сюрпризы следуют один за другим. Внезапно ускорив темп, танцовщица выполняет серию поворотов, отступая вглубь сцены, и на каждом повороте успевает выгнуть дугой корпус, сверкнув вскинутыми вверх руками и ногой. Эффектный «громкий» пассаж, подобный ликующему возгласу, соседствует с «тихим». Под аккомпанемент корпуса его производят руки танцовщицы. Это настоящий калейдоскоп жестов, сменяющих друг друга с такой скоростью, что глаз едва поспевает за ними. Особенно красноречивы кисти: вращаются «веретеном», легко ударяют по бедрам, локтям, запястьям и даже косточкам собранных в кулачок пальцев. Затейливые манипуляции сопровождаются лукавой улыбкой, однако темп и ритм движений говорят о том, что внутреннее напряжение вот-вот прорвется наружу. От переизбытка чувств танцовщица даже опускается на колени и запальчиво бьет ладонями об пол. И взрыв происходит. Плясунья преображается в некое огнедышащее существо. Ноги и руки выстреливают искрами, юбка взвивается языками пламени. И хоть уподобление огненной стихии банально, лучшего, как ни пыжься, не найти.

Сбросив напряжение, танцовщица, как ни в чем не бывало, берет прежний непринужденный тон и даже позволяет себе напрямую обратиться к публике. Выйдя к рампе, она вызывает на «разговор» одного, другого, третьего зрителя, указывая на них рукой и строя им глазки; притворно стыдясь, закрывает лицо растопыренными пальцами; зазывно поводит плечами и не без ехидства посмеивается над смущенными объектами ее внимания. Вдоволь потешившись, насмешница вновь бросается в танец. На этот раз взрывная волна закручивает фигуру танцовщицы снизу вверх «штопором». Во время вращения юбка, поднятая над головой сзади, образует вертикальный шлейф, похожий на сложенные крылья бабочки. В этой эффектной позе она устремляется вперед, затем, резко сбросив юбку, вскидывает руку жестом победительницы и тут же, юрко проскользнув в центр сцены, падает на колено, решительно раскинув в стороны руки.

Патетическая концовка номера многозначна. Здесь – горделивая радость мастера после хорошо сделанной работы, упоение еще звучащей в душе музыкой и то ликование духа и тела, которое дано испытать лишь прирожденным танцорам.

Да простит мне читатель столь подробное описание номера, но ограничиться общим впечатлением, говоря о хореографии Якобсона, значит, не сказать ничего. Оригинальность его композиций заключена именно в подробностях, изобретенных поразительной фантазией хореографа. Образный смысл всех элементов его пластических мозаик умели доносить, как никто другой, первые исполнители, соучастники творческого процесса. Их справедливо считают непревзойденными интерпретаторами хореографии Якобсона. Елена Шерстнева получила «Качучу» (как всегда, по собственной инициативе) из рук первой исполнительницы Ларисы Аверкиной и воспроизвела сложнейшую хореографию с предельной точностью. Она отшлифовала малейшие детали, как искусный ювелир, скрыв за сверкающей поверхностью миниатюры-драгоценности технические каверзы, преодолеть которые, по ее признанию, стоило немалых усилий.

Испанка Шерстневой атаковала зрителей с грацией и непринужденностью и при том выстраивала танец по определенному плану. В хитросплетениях линий как бы невзначай предлагала полюбоваться и собственными незаурядными достоинствами – красотой точеной фигуры, гибким станом, «говорящей» пластикой рук. Расчетливо играла настроениями, но поддавалась вспышкам темперамента и сама. Словом, это был портрет блистательной танцовщицы на все времена, выполненный столь же блистательной танцовщицей конца ХХ века.

Фокин, Горский, Якобсон, Фенстер, Чернышев, Брянцев – таков круг авторов, чьи миниатюры Шерстнева включила в программы своих творческих вечеров. Но это лишь малая часть ее послужного списка, главную часть которого составляют роли и танцы во всех спектаклях театра – балетных и оперных. Более четверти века солистка Мариинского театра отстаивала честь и достоинство характерного танца. Последние десять лет она занимается, в сущности, тем же, только теперь в качестве педагога. Авторитет ее абсолютен, спрос на нее велик: курсы характерного танца в Академии русского балета, на хореографическом отделении Консерватории, работа приглашенным балетмейстером-репетитором в Михайловском театре, мастер-классы за рубежом. Шерстнева учит танцевать красиво, выразительно и правильно – по академическому канону петербургской школы. И еще, без нравоучений и призывов, она учит любить профессию, то есть отдавать ей всего себя без остатка, как делала и делает сама.


Е. Шерстнева - Испанский танец


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Сб Май 17, 2008 1:28 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 16, 2008 11:38 am    Заголовок сообщения: ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА Ответить с цитатой

Балет ad libitum № 2 (11 ) 2008, с. 40

На начало 2008 года падают юбилеи двух выдающихся ленинградских танцовщиков – Рудольфа Нуреева и Михаила Барышникова, чьи таланты стали достоянием всего мира. И все-таки для тех, кто видел их на ленинградской сцене, они всегда будут «наши». Судьба, приведя обоих в класс педагога А.И.Пушкина в Вагановском училище, затем в Кировский (Мариинский) театр, затем на вершины мировой славы, разумно отвела каждому свое время – с разницей в десять лет, чтобы никто из них не затенил легенды друг друга. И мы поступим также; разделив их «юбилеи» на два номера – от младшего к старшему.

Михаил Николаевич Барышников – 27. 01. 1948

«На днях в Лондоне опубликовали серию фотографий, на которых многие знаменитости предстали в образах сказочных героев. Михаил Барышников выбрал Питера Пена – мальчика, который умеет летать. Судьба самого артиста похожа на затяжной прыжок в балете: оторвавшись от земли в юности, он до сих пор в полете» [1].



Как славно ввечеру, вдали Всея Руси,
Барышникова зреть. Талант его не стерся!
Усилие ноги и судорога торса
с вращением вкруг собственной оси
рождают тот полет, которого душа
как в девках заждалась…

Иосиф Бродский



«…ему [Бродскому] понравилась эта программа – как Миша танцевал, как он двигался. Такая координация, как во сне. Это он сразу понял, такую невероятную природную координацию. Это то же самое, что стихи писать: если у тебя нет координации, гармонии, ничего не получится. И тут вдруг это он увидел, пластику эту почувствовал…» [2]


[1] Из новостей телеканала «Культура» – Барышникову 60! – 16:21 27.01.2008
[2] Полухина В. Беседа с Еленой Чернышевой. // Звезда, 2005, № 5.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 16, 2008 11:42 am    Заголовок сообщения: ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА Ответить с цитатой

Зеркала судьбы

Вероника Кулагина

Балет ad libitum № 2 (11 ) 2008, сc. 41-42


М.Барышников в год окончания Ленинградского хореографического училища (1967)

В Америке его до сих пор ласково называют Миша. И немудрено. Разве глядя на Михаила Барышникова – по-мальчишески стройного, подвижного, энергичного – кому-нибудь в голову придет мысль о том, что танцовщик в этом году отмечает шестидесятилетний юбилей? Но именно этому событию посвящена выставка в родной школе артиста (ныне Академии русского балета имени А.Я.Вагановой). Экспозицию, любовно подготовленную Г.В.Титаренко, составили стенды с фотографиями, как зеркало, отразившими судьбу танцовщика. Вот юный Михаил в балетном классе со своим учителем А.И.Пушкиным. А вот уже на сцене Кировского театра в самых разных партиях. Казалось бы, что может передать черно-белая фотография? Оказывается, многое, если на ней запечатлен Барышников. Мгновенные изображения и теперь притягивают искренностью, которыми артист наполнял каждую свою роль, танцуя на сцене Кировского театра сорок лет назад.

Барышников взят крупным планом в партии Альберта. Огромные глаза танцовщика полны слез раскаяния и тоски по любимой, и не знаешь, о ком горевать больше, о Жизели, превратившейся в виллису, или несчастном Альберте, оставшемся на грешной земле. Делаешь шаг в сторону и с печального сельского кладбища попадаешь в жаркую Испанию. Барышников-Базиль с озорным огоньком в глазах завис в воздухе в высоком и легком соте. Когда снимался этот кадр, еще не было той техники, которой располагают нынешние мастера фотографии. Каждый взлет артиста нужно было «ловить», но, похоже, с Барышниковым у фотографа не возникло проблем: взлетев, артист явно не торопился приземляться.

А вот фотографии, сделанные после отъезда. Другие партии, новые партнерши, работа с ведущими балетмейстерами мира, но на нас глядят все те же необыкновенно лучистые глаза.

Гениальность русского танцовщика признал весь мир. Как продолжение фантастической популярности – статьи и, конечно, фото – роскошные! – в таких журналах как, например, «Voge», которые также представлены на выставке. Пролистывая их страницы (журналы можно брать в руки), рассматривая изображения, восстанавливая в памяти виденные в записи спектакли с участием Барышникова, понимаешь, что только такой танцовщик мог позволить себе сказать знаменитое: «Я не стараюсь танцевать лучше всех остальных. Я стараюсь танцевать лучше себя самого».

Ныне артист выходит на сцену не только в балетных, но и в драматических спектаклях, проводит собственные фотовыставки, создал свой Центр искусств (Baryshnikov Arts Center), а не так давно сформировал балетную труппу Hell's Kitchen Dance. Остается надеется, что к следующему юбилею уникального танцовщика фонды музея Академии пополнятся экспонатами о сегодняшней жизни Михаила Барышникова.


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Сб Май 17, 2008 1:05 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 16, 2008 11:48 am    Заголовок сообщения: ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА Ответить с цитатой

Миша: штрихи к портрету

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 2 (11 ) 2008, сc. 42-48


М. Барышников - Гамлет в балете К.М.Сергеева

Немногим выпало счастье быть близким другом Михаила Николаевича Барышникова. Вот и я, увы, не отношусь к таковым. Не довелось мне быть и его однокашницей – учиться в одном классе, работать вместе в театре, даже жить в одном общежитии. Но я всегда была его доброй знакомой, всегда относилась к нему дружески – с огромной симпатией, уважением, интересом, всегда восхищалась его талантом. Личность Барышникова столь же многогранна, глубока, загадочна, как и его талант, и так же до конца не познаваема. Интерес к ней закономерен, и как бы ни сопротивлялся сам Барышников попыткам запечатлеть его личность, избежать этого не удастся. Барышников-человек встает со страниц монографий Геннадия Шмакова (USA, 1981) и Нины Аловерт(Москва, 2005). Надеюсь, что мои заметки личного свойства дополнят литературный портрет замечательного артиста и незаурядного человека.

Мы познакомились, когда Барышников поступил в ленинградское Хореографическое училище. Накануне – весной того же 1964 года – я получила диплом артистки балета, но часто заглядывала в Альма матер – навестить друзей, подышать родным воздухом. Вход в училище в то время был практически свободным, да и вахтеры знали меня в лицо. Как познакомилась с Барышниковым, уже не помню. Тогда его называли Миша, и о его будущем еще никто не догадывался. Внешне он ни чем особо не выделялся, но когда на концерте в школьном театре станцевал па де де из «Пламени Парижа», стало очевидно - это исключительный талант. Пятнадцатилетний подросток танцевал как законченный артист – уверенно и свободно. Взвивался в воздух без усилий и зависал на секунду в совершенной по рисунку позе, вращался как волчок и к тому же был обаятельно артистичен. Нужно ли говорить, какие громовые овации сотрясали в тот вечер стены много повидавшего школьного театра? Я вышла из зрительного зала и поджидала Мишу в длинном коридоре третьего этажа, чтобы выразить свое восхищение. Помню, меня поразило, что после такого шумного успеха главный герой концерта был совершенно спокоен, невозмутим, словно он другого и не ожидал. Сейчас я понимаю, что он просто устал, выложившись до конца на сцене, и был в состоянии некоторой невменяемости.

Ранняя профессиональная зрелось Миши давала повод предполагать, что это «от Бога». Конечно, природа на него не поскупилась, но его феноменальная техника была результатом целенаправленного труда. Миша не терял времени даром. На переменах он не носился по коридорам, не валял дурака, как большинство сверстников, но упорно, безостановочно наворачивал туры. В стенах училища он мне запомнился вращающимся. А поскольку вращался он потрясающе, возможно, им двигал не один технологический азарт, но еще и потребность постоянно держать свой физический аппарат в состоянии боевой готовности.

Одноклассница Барышникова Ирина Горохова рассказала мне, что Миша отличался и в характерном классе, который вел И.Д.Бельский, был удобным, надежным партнером на «поддержке» (только с ним она делала двойную «рыбку»). Хорошо учился на общеобразовательных предметах. В школе был немногословным, сдержанным, но на дружеских сборищах становился душой компании – шутил, балагурил, прекрасно играл на рояле, вообще был прирожденным лидером. Могу добавить, что Миша увлекался литературой, много читал, дружил с Кириллом Михайловичем Палеем – замечательным преподавателем литературы, снабжавшим его редкими книгами. У меня долго хранился томик запрещенного Игоря Северянина, (не переиздававшегося со времен революции), полученный от Миши для прочтения, который я так и не успела вернуть.

В дальнейшем работа, гастроли и «по совместительству» учеба в театральном институте затянули в свой водоворот. Времени для посещения училища уже не хватало, но выступления Миши, скоро ставшего солистом Кировского театра, я старалась не пропускать. Одно из первых впечатлений – вставочка в «Жизели». Мишино исполнение было идеальным. Размах и упругость прыжков сочетались с безукоризненно правильной – «школьной» – формой. Движения строго согласовывались с темпом музыки, никаких замедлений для собственного удобства. Танец звучал в одной тональности с музыкой – беспечно веселой, заразительно жизнерадостной. Не скованный техническими трудностями, Миша наслаждался танцем, и это чувство передавалось зрителям, приводя их в восторг.

В Барышникове все было гармонично – и ладная фигура, и сдержанная экспрессия танца, и светившееся умом лицо с ясными голубыми глазами. Начинающий солист олицетворял чистоту и нерастраченную энергию юности. Этими качествами воспользовался балетмейстер Олег Виноградов, выбрав Барышникова на роль Юноши-студента в балете «Горянка». Вообще-то эту «роль» правильнее назвать развернутым эпизодом. К тому же герой не имел индивидуальной характеристики, являя некий идеал, о котором горянка Асият могла только грезить. По словам исполнительницы заглавной роли Валентины Ганибаловой, студента Барышникова хотелось назвать «отличником», таким непогрешимо правильным был его виртуозный танец. Другого здесь и не требовалось, актерское и человеческое нутро танцовщика остались закрытыми, но все же то была первая «собственная» роль, полученная в первый театральный сезон.

Потом были «Вестрис» Якобсона, Базиль («Дон Кихот»), Дезире («Спящая красавица»), Адам («Сотворение мира») и, наконец, Альберт («Жизель»). Барышников стремительно перерос амплуа танцовщика-виртуоза, заявив о себе как о талантливом актере, способном говорить со сцены собственным голосом. Его Альберт утвердил новый подход к роли и стал таким же вожделенным образцом для новых поколений танцовщиков (вплоть до наших дней), каким прежде был герой Константина Сергеева. Можно только гадать, как сложилась бы карьера Миши в России. Он выбрал иной путь, и наша новая встреча состоялась спустя десять лет уже в Нью-Йорке.

Как только началась перестройка, я получила приглашение от подруги-эмигрантки, накопила денег и на целый месяц переместилась в Нью-Йорк. Найти Мишу оказалось непросто, и если бы не содействие моего приятеля Александра Минца, работавшего в АВТ, вряд ли удалось бы свидеться. Я смотрела балеты в АВТ и NYCB, но Барышникова в них не было, потому что ежедневно он выступал на Бродвее в драматическом спектакле «Метаморфоза» по рассказу Франца Кафки, где играл главную роль Грегора. Там мы и встретились, но прежде мне довелось воочию убедиться, как велика популярность Барышникова.

Мы условились встретиться за полчаса до начала утреннего спектакля. Я пришла к театру заранее и обнаружила возле него толпу женщин. С одной из них я на своем скудном английском заговорила. Выяснилось, что она страстная поклонница и вместе с другими поджидает Мишу, чтобы заполучить автограф. Из-за этой экзальтированной дамы весьма солидной комплекции я чуть не пропустила Мишу. Он вышел из машины в стороне от главного входа в театр и бросился бежать к служебной двери. Я бросилась за ним и увидела его в конце длинного коридора у второй двери, возле которой за стеклом виднелась фигура вахтера. На мой отчаянный крик «Миша!» он обернулся, и мы и встретились так, словно расстались вчера. Миша дал мне номер телефона, по которому я должна была позвонить, чтобы получить билет.

И вот я в театре. Небольшой уютный зрительный зал. Чинная публика расселась по местам, начался спектакль. Актеры говорили на повышенных тонах, явно ссорясь. Естественно, я ничего не понимала и слегка заскучала. Но все изменилось, когда внутри металлической конструкции, изображавшей комнату-тюрьму, возникло некое существо – получеловек, полунасекомое неизвестного рода. Оно было облачено в человеческую одежду – рубашка, жилет, брюки, – но от того выглядело еще чудовищней. Распластанное туловище опиралось на скрюченные лапки, семенившие с такой скоростью, словно сороконожка. Лицо (если можно назвать лицом голову насекомого) также не утратило человеческих черт. Под зачесанными на прямой пробор, гладко зализанными волосами темнели два огромных глаза, в которых застыл ужас. Этот человекоподобный тараканище то стремглав взлетал и спускался по стенкам клетки, то проползал по потолку вниз головой, то застывал в причудливых позах. При том он еще и говорил, вернее, издавал какие-то дикие, нечленораздельные звуки. У меня захватило дух и от вида, и от рискованных перемещений монстра. Вот уж действительно «Метаморфоза»! От Барышникова-«классика» не осталось и следа. Однако без феноменальной «физики» и координации танцовщика, к тому же приобщившегося на Западе к пластическим ухищрениям модерна, столь полное телесное перевоплощение вряд ли было бы возможно. Думаю, именно сложность и необычность задачи, необходимость отречься от всего наработанного в балете и увлекли артиста. Барышников и здесь оказался подлинным виртуозом и проницательным актером. Не могу определить, каким образом он достигал неоднозначного впечатления от своего героя, вызывавшего смешанное чувство гадливости, жалости и сострадания.

Не стоит сравнивать несчастного Грегора, подвергнутого столь чудовищному наказанию жестокой фантазией Кафки, с балетными созданиями Барышникова. Ведь знаменитому танцовщику зачем-то понадобилась эта работа. Не затем ли, чтобы, «отдохнув» от танца, выдержать тест на универсальность своего профессионализма? Если так, то экзамен он сдал на отлично, а заодно по-товарищески поддержал группу актеров, обеспечив им полные сборы. Зрители шли «на Барышникова» и долго не отпускали его после спектакля. Но главный герой «Метаморфозы» не упивался звездностью. На бесконечные вызовы он выходил только вместе с коллегами, как это и принято на драматической сцене. Не расточал улыбок, не воздевал по-балетному рук, был сдержан и как бы отрешен.

За кулисами Миша был снова прежним. Никуда не торопился, поскольку вечером играл второй спектакль, и пригласил пообедать с ним. Ресторан находился прямо против служебного входа. Миша накинул на голову куртку, чтобы его не узнали, и мы, рысью перебежав дорогу, прошмыгнули в дверь. Напрасная предосторожность: только мы сели за столик, как в дверь просочилась первая охотница за автографами, несмело приблизилась и получила желаемое. Меня удивило, что Миша не ограничился какой-нибудь «закорючкой», а написал всю фамилию Baryshnikov отчетливым почерком. За первой поклонницей последовали новые, и бедный Миша безропотно выполнял повинность звезды. Разумеется, это не способствовало спокойной беседе. Все же Миша успел спросить о наших общих знакомых, поинтересовался делами В.М.Красовской и В.В.Чистяковой, высоко ценившими его талант.

Прощаясь с Мишей, я заметила, что он страшно устал: взгляд отсутствующий, погруженный в себя. А впереди – очередной спектакль с огромными физическими и нервными затратами. Так он работал изо дня в день. Сколько же нужно было иметь сил, терпения, воли! Не скрою, сердце у меня сжалось. Беспокоить Мишу своей персоной я больше не решилась.


Центр искусств Михаила Барышникова (в центре, со стекл.стеной) и сам М.Барышников на стене своего Центра искусств.
Фото из статьи Н.Аловерт и др.



Наша следующая встреча случилась еще через десять лет, снова в Нью-Йорке. На этот раз не было ни огней рампы, ни оваций зрителей. В студии Бруклинской академии несколько участников руководимой Барышниковым труппы White Oak Dance Project работали над новой программой. Такого мне еще не доводилось видеть. Творческий процесс напоминал пластическую медитацию. Загадочные «минималистские» телодвижения актеров перемежались с внутренне напряженными паузами-раздумьями, которые казались мне бесконечно долгими. Когда я попыталась что-то спросить у Миши, он на меня грозно шикнул, и до конца рабочего дня я сидела тихо, как мышка, и, по правде говоря, не постигая смысла происходящего, несколько затосковала.

Наконец репетиция закончилась, все разошлись, а Миша поставил раскладушку и отдал свое натруженное тело в руки массажиста. Тот мял и терзал его около часа. Потом Миша собрал вещи, надел куртку, взвалил на спину раскладушку, и мы вышли. Уже смеркалось, улица была пустынна, и странно было видеть великого артиста, нагруженного как мул, устало бредущего к машине.

Дорогой из Бруклина в Манхеттен мы говорили о том, о сем, и, конечно же, о балете. Мне нравилась быстрота его реакции, ясность мысли и чувство юмора. К моему сожалению, пробок в этот вечер не было, и машина мчалась без остановок, приближая момент расставания. Мне хотелось посмотреть балет в театре, но я не была уверена, что смогу попасть туда. Не долго думая, Миша вынул стодолларовую купюру и протянул мне. «А если мне дадут контрамарку, как я верну тебе деньги?» – спросила я. «Ты что, не сумеешь их потратить?» – был ответ. В театр меня пустили: достаточно было объяснить администратору, что я балетный критик из России. А доллары пошли на покупку книг. Теперь, когда я беру их в руки, с благодарностью вспоминаю Мишу, его щедрую помощь.

С той последней встречи прошло еще десять лет. Больше мы с Мишей не виделись. Но стоит поставить видео кассету или диск с записями его выступлений (благо, теперь это доступно), и разделяющие нас расстояние и время исчезают. И все же, как хочется снова увидеть Мишу въяве!

НЕСКОЛЬКО ФОТО БАРЫШНИКОВА В РОЛИ ВЕСТРИСА (Л.ЯКОБСОНА) – 1969, Конкурс в Москве



Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Сб Май 17, 2008 1:19 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 16, 2008 11:54 am    Заголовок сообщения: АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ Ответить с цитатой

Littera scripta manet (лат.)
– написанное остается


Предвестие зрелости

Валерия Чистякова

Балет ad libitum № 2 (11 ) 2008, сc. 49-51

Фрагмент статьи ленинградского балетного критика В.В.Чистяковой «Молодой балет» из журнала «Нева» (1973, № 1).
Новое название – автора.



М. Барышников - Альберт (Кировский театр)


Ведущие партии наследия имеют свое движение во времени. Порой трактовка, когда-то предложенная смелым талантливым исполнителем, становится общепринятой и, застывая, утрачивает живые связи с эпохой. Порой она изменяется неприметно. Но вдруг опять приходит искатель и заново выстраивает знакомую роль. <…>

Стал событием недавний дебют Михаила Барышникова в балете «Жизель». Пожалуй, для него эта удача даже принципиальнее, чем исполнение роли Адама в «Сотворении мира». Принципиальнее потому, что в «Жизели» танцовщик был куда больше предоставлен себе.

Подход Барышникова к роли Альберта в одном отношении утвердился на почве, уже апробированной рядом предшественников (среди них и руководивший артистом в качестве репетитора Владлен Семенов). На рубеже 50-60-х годов по-своему образцовая интерпретация роли, предложенная ранее Константином Сергеевым, подверглась натиску молодых исполнителей. Они смягчили акценты, подчеркивающие сословное неравенство крестьянки и графа. Конфликт переместился в более важный для современников этический план. На этом фоне, как звенящая нота, вырвалось решение Никиты Долгушина, созревшее у актера, однако, не сразу, а в пору расцвета творческих сил. Он дерзко переосмыслил концепцию роли. Аристократом, но не крови, а духа, индивидуалистом до мозга костей, «суперменом», глубоко убежденным в своем превосходстве, непогрешимости, предстал утонченный Альберт Долгушина. И жизненная катастрофа потрясала и рушила его самонадеянный эгоцентризм.

Душевная драма Альберта – Барышникова развертывается тоже в нравственной сфере, но он не подобие Альберта – Долгушина, а прямой его антипод. Первый же стремительно-легкий выход ясноглазого, светло-русого юноши в чем-то вырывается за рамки традиции. Альберт Барышникова – конечно, не граф и не «интеллектуал» в долгушинском смысле, хотя и наделен высокой духовностью. Он не аристократичен. Он артистичен. Молодой исполнитель совершенно по-новому высвечивает этическую основу конфликта. Он отвергает антитезу Жизель – Альберт в 1-м акте балета. «Нестеровский мальчик» (по очень меткому определению Т.М.Вечесловой) приостанавливается у дома Жизели и… не колеблется, а задумчиво медлит, словно прислушиваясь к голосу сердца. Мягкость, сосредоточенность, а затем деликатность, чуткая бережность в отношениях с Жизелью невольно рождают доверие к Альберту. Внутренняя содержательность духовного мира роднит его с героиней балета. Роднит и другое: неопытность юности, незащищенность чистоты. Отсюда возникает ощущение опасности вторжения прозаической беспощадной действительности. Она и вторгается, приняв облик Батильды, отца ее, свиты и особенного Ганса. Самая впечатляющая из связей, возникших у дебютанта с другими участниками, – контраст Альберта и Ганса – А.Гридина. Последний, агрессивный в своей грубой напористости и одновременно тяжко страдающий, врывается в мир чужих отношений с беззастенчивой прямолинейностью. Больше, чем кто-либо в этом контексте, Ганс выступает разрушителем жизни. Может быть, никогда еще побуждение Жизели спасти, защитить Альберта от мстительниц и ее безразличие к участи Ганса не было столь морально оправданным!

К числу продуманно воплощенных Барышниковым относится и сцена встречи с Батильдой. Конечно, для его героя невозможны двусмысленность, легкость спасительных отговорок. Словно защищаясь, бессознательным жестом Альберт отгораживается от приближения невесты, склоняется к руке ее, автоматично следуя затверженному воспитанием кодексу… И так же несомненен разрыв его с прошлым, лишь только он преодолевает состояние потерянности, как неопровержимо его право на горе над телом нежданно погибшей возлюбленной.

Но смерть есть смерть. Он привел ее в дом, хотя и не он ее спровоцировал. Менее всех виновный, он берет на себя всю полноту моральной ответственности. С редкой для молодого танцовщика выдержкой Барышников накапливает напряженность эмоций в труднейшем последнем акте балета. Строг прерываемый музыкальными паузами выход Альберта к могиле Жизели. Душевной сосредоточенностью отмечена сцена первой встречи с Жизелью-вилисой, взгляд Альберта тут словно проскальзывает мимо томящего его сознание призрака. А далее смятенный бег за видением, распахнутые руки перед карающей Миртой, готовность… нет, больше того, потребность принять от виллис гибель-возмездие. Но, несомненно, самое сильное – остро-драматический нерв вариаций. Ошеломляющ «взрыв» кабриолей в кульминационном соло Альберта, финал вариации с каким-то отчаянным вращением в распластанном аттитюде. Невольно припоминается, что у многих солистов летучие brisés вдоль шеренги танцовщиц выглядят облегченными в своем внешнем изяществе (не потому ли актеры, стремившиеся к драматизации второго акта, их заменяли более нервными всплесками прыжков entrechats-six?). Барышников находит такой ломкий и острый наклон корпуса в прыжковом движении, что и диагональ brisés обретает экспрессивность, эмоциональный накал. Есть в этих танцах сила спасительного, а не разрушающего душу страдания. С истинной последовательностью раскрывает танцовщик нравственный позитив человеческой личности. <…>

Конечно, работа над ролью Альберта может уточняться и длиться годами. В трактовке Барышникова еще не все закрепилось. <…> Но следует заключить: Барышников выдержал труднейшее для танцовщика испытание классикой. Свое пятилетие артистической жизни он отметил вступлением в зрелость. Давно ли он пришел в балетную труппу отлично выученным, виртуозным танцовщиком, не знавшим, однако, на что он способен? Сегодня можно сказать с уверенностью: в театре вырос настоящий художник.


М.Барышников в "Жизели" в Кировском театре


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Сб Май 17, 2008 1:16 pm), всего редактировалось 3 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 16, 2008 12:01 pm    Заголовок сообщения: СОВЕРШЕННО СЕКРЕТНО Ответить с цитатой

На выставке в Шереметевском дворце «Танец как способ жизни» в витрине лежало письмо А.Е.Осипенко 1994 года из Флоренции, рассказывающее о встрече с Барышниковым. И вот что мы там фрагментарно прочли (печатается с разрешения Аллы Евгеньевны)


Балет ad libitum № 2 (11 ) 2008, сc. 52-53

«… заболела. 3 дня ни о чем не могла и помыслить. Слегла сразу после концерта Барышникова. 28-го числа уже на концерт пошла с 37,6 и жутким кашлем. Но там была еще независима и красива. Получала комплименты и предложения танцевать, играла роль этуали, за что и поплатилась ночью выше 38º и невозможно дышать. Пробыла дома 4 дня. Вчера первый раз вышла давать уроки. Еще слабость… Хватит о болячках, а вернемся к Мише. Прошло ровно 20 лет! В 1974 г. весной-летом мы с ним танцевали “Блудный сын” [1] Ждала ли я эту встречу? Нет. Уже устала от вечных мыслей – почему так, а не иначе? Почему они богаты всем, а мы только духом? Да и много слышу здесь о его холодности, о нежелании встречаться. Поэтому рада была задержкам на пути к нему, думая прийти в последний момент перед его уходом. <…>

Он был еще в душе, всех его ждущих уже выгнали на улицу. Меня же в театре знают и не посмели. Через несколько минут открылась дверь и появился Миша с банкой пива в руках – усталый, худенький и очень маленький. Но как изменилось его лицо, когда он увидел меня! Сначала сморщилось, потом разулыбалось, он обнял меня, а я его, и мы несколько минут стояли молча. Он потащил меня к себе в уборную… Он постоянно спрашивал меня: “Аллочка, как Вы?” <…> Мы говорили об одном, а глаза рассказывали о другом. О чем? Трудно предположить. Я смотрела и думала: “…но почему у тебя такие грустные, печальные тоскливые глаза? Что там в глубинах твоей души, что так изменило твой взгляд?” Что думал он обо мне, я не знаю. <…>

Так вот спектакль. Много скучного… Он работает с не очень выдающимися балетм<ейстерами>, о чем и сказал мне. Трудно даже для него найти сейчас второго, тогда как раньше были первые. Второго Якобсона, второго Баланчина и т.д. Кстати, хореография Дж.Роббинса для него (на обработку Баха) на 20 минут очень мне напомнила (это соло) Вестриса. Какие-то воспоминания о прошлом, ирония и сарказм присутствуют для меня в этом танце. Он в белом. Но какой маленький! Он очень похудел. В идеальной балетной форме. Идеальны его движения и пластика и все наполнено актерством. Тут-то я и вспомнила с Мишей банкет в доме композиторов, когда Викулов сказал, что все хорошо в Барышникове, но не актер он. И я взвилась в ответ. Ведь ему 26 лет, он начинает, он пробует, давайте посмотрим, что будет потом! И вот я посмотрела.

Его компания порадовала меня в главном. Единстве стиля, с первоклассной музыкой, начиная от старинной и кончая Шнитке. Он не гонится за успехом, он думает и воспитывает вкус. “Вам скучно, неинтересно? Вы можете не приходить”. Для меня это сейчас главное. Я так устала оттого, что весь мир занят погоней за модой, начиная от Мадонны и кончая всеми. А ведь раньше была Эдит Пиаф, никогда не меняющая своего облика, а раскрывающая душу, а не тело перед зрителем.

Вот думаю, что Миша именно на этом пути. Когда я сказала ему, что и во втором отделении так хотелось увидеть его соло, он очень просто сказал мне, что с компанией этого делать нельзя. Это не сольный концерт, а спектакль труппы, хоть и не очень большой. Как он прав и деликатен! И не то главное для меня, какой он в жизни – открытый или закрытый. На сцене он уважает актера, танцовщиков, кто отдает ему свои силы. Он еще и счастливый отец со своим детским садом. Жаль, что свидание было кратким.

<…> А на утро он улетал домой. Я же вернулась на Carmine и слегла на неделю. Вот моя встреча с последним моим коллегой, покинувшим нас и меня, в частности, с “Федрой”»...

[1] Творческие вечера Михаила Барышникова проходили на сцене Кировского театра в феврале 1974 г. «Блудный сын» шел в постановке Май Мурдмаа. Барышников пригласил уже не работавшую в театре Аллу Осипенко исполнить партию Красавицы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 16, 2008 12:07 pm    Заголовок сообщения: ГДЕ & ЧТО Ответить с цитатой

Ожерелье танца

Анна Цветкова

Балет ad libitum № 2 (11 ) 2008, сc. 54-55

Танец – это мысль, окрыляющая тело. Это ответ души на услышанную ею музыку. И красота его должна соответствовать красоте мелодии. Примером такой гармонии стал вечер балета на исходе января в Мариинском театре. После бенефиса И.Кузнецова в Консерватории и гала-концерта С.Захаровой в Михайловском театре настал черед главной сцены Петербурга устроить свой «пир искусства». Крышка ларчика приподнялась, и из него выпало ожерелье из десяти хореографических жемчужин.

Па де де из «Арлекинады» задало тон. С непринужденной легкостью, на мажорной ноте его исполнили Е.Шешина и А.Корсаков. Эстафету переняли О.Новикова и А.Фадеев в свадебном дуэте из «Спящей красавицы». От их выхода повеяло лирическим бризом. В кончиках пальцев героини ликовала просыпающаяся жизнь. Сильные руки Принца оберегали ее хрупкость и нежность. Сказочный Чайковский царил на сцене, и артисты, повинуясь ему, дарили жизнь дивным образам.

Монолог Мехмене-бану и Адажио с Ферхадом из «Легенды о любви» в исполнении У.Лопаткиной и И.Козлова красными сумерками сгустились на белом очаровании предыдущих дуэтов. Мы словно перенеслись в другой мир. Упругие неспешные движения героини отсчитывали такт. Время казалось вязким, как будто происходящее испытывало тяжесть давившего на него прошлого. Мы ощущали, как создавалась легенда… Когда герои встречались, линии их тел таяли, растворяясь друг в друге, и стыли, словно вылепленные из красной глины, когда герои расходились. Движения были настолько живописными, что, казалось, управляли музыкой, лившейся из оркестра.

Страсть была и в adagio из «Ромео и Джульетты», но иная. Джульетта – совсем девочка, которая парит в заоблачных мечтаниях. Она влюблена впервые и поэтому уверена, что навсегда. Герои Е.Осмолкиной и И.Кузнецова жизнерадостны, их молодость поет, их чувство полно юной веселости. Завершило первый акт Grand pas classique в постановке Гзовского. Музыка Обера с ясно расставленными акцентами раскрывается во всей своей прелести, благодаря точному, выдержанному танцу А.Сомовой. Балерине удается уловить торжественное настроение этого дуэта. Она красуется в гордых позах. Л.Сарафанов покоряет всех своим высоким легким прыжком, на одном дыхании облетая сцену в grand jeté.

После антракта вечер повел уже звучавший Чайковский, связав две части концерта и обещая номера не менее притягательные, чем в первом отделении. В «Бриллиантах» из «Драгоценностей» Баланчина засияла Лопаткина (партнер И.Козлов), представляя русскую школу во всем блеске ее «летящих» поз, «живущих» рук. Затем зрители были загипнотизированы Белым адажио из «Лебединого озера». А.Колегова и И.Кузнецов не нарушили рожденного музыкой мира, их танец был полон любви и сосредоточенности. В «Па де де» Баланчина вновь вышли на сцену Сомова и Сарафанов. Их техничный танец вызвал бурные аплодисменты зала. Следующее выступление было уже на музыку Сен-Санса. Но за счет тематического повтора образа Белого лебедя оно не оборвало связующей нити ожерелья.

Из темноты под переливы арфы, как по ряби волн, выплыл Лебедь в исполнении Лопаткиной. Поражая красотой своих крыльев, на которые словно лег груз одиночества, он был непричастен земной среде, и все-таки должен был повиноваться ее законам. Эта царственная птица прощалась с небом и водой, которые окружали ее и давали свободу. И она сама была целым мирозданием, белым храмом красоты. Замерев на гребне волн, укрывшись крыльями, Лебедь остался не тронутым внешним миром.

Завершили череду выступлений Новикова и Корсаков в па де де из балета «Дон Кихот». Их веселый, беспечный танец вернул радостное настроение начала вечера.

Этот концерт стал счастливым лотерейным билетом для всех посетивших его. Прекрасные музыкальные произведения сочетались с мастерским хореографическим исполнением. Музыка рождала танец, а танец рождал музыку.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 16, 2008 12:11 pm    Заголовок сообщения: ГДЕ & ЧТО Ответить с цитатой

Что такое «баралгин»

А. Корчагина

Балет ad libitum № 2 (11 ) 2008, сc. 55-57

…и сгоришь на диване: будешь ложиться,
усталый и злой, смахнешь на подушку
окурок. А может случиться,
море выльется из ракушки,
море смоет стихи, слова,
диваны, окурки, квартиру, где нет
счастья, а есть обязанности, права,
счета – за телефон, газ, свет.

Константин Шавловский


…Настойчивый дребезжащий дверной звонок, от которого невозможно спастись даже в глубине самого странного сна, звук перфораторной дрели, то дальше, то ближе, голоса… или голос… Впрочем, нет – этого всего нет, и это все неважно, важно только то, что можно проснуться или заснуть, войти в дверной проем и сломать его линии, переплести их между собой, как в детской игре в «резиночку», и смотреть, как чайник ползет по полу, будто крыса, шустро перебирая невидимыми лапками… А еще можно поговорить по телефону с оторванным проводом с тишиной и забыть повесить трубку…

В 1946 году Ролан Пети в театре Елисейских полей ставит по сценарию Жана Кокто балет на музыку И.С. Баха «Юноша и Смерть». В мансарду бедного художника приходит девушка в красивом желтом платье и играючи доводит молодого человека до петли, чтобы потом надеть на него маску смерти и повести в неизведанное по крышам вечернего Парижа…

А в 2008 году Роман Габриа и Сергей Агафонов в актерском клубе «Антресоль» ставят пластический спектакль «Баралгин», который совсем не похож на балет Пети да и вообще на балет. И там нет ни Юноши, ни Девушки-смерти, ни атмосферы послевоенного Парижа, зато есть много такого, что не привиделось бы Кокто и в самом страшном сне… Но и там и там есть художник, неизменный творец! А уж где он спит – на кровати в декорациях старой парижской мансарды с Эйфелевой башней за окном или на матрасе посреди инсценированной питерской коммуналки с подразумеваемым видом на двор-колодец – нет никакой разницы.


Герой - Р.Габрия, Оно - С.Агафонов.
Фото В.Зензинова



Итак, в отдельно взятой комнате существует художник, а за стеной у художника живет сосед, который очень любит звук дрели, особенно когда художник спит. Называется все это «Баралгин». Баралгин – это что? Таблетка от головной боли? Нет. Эта трактовка лежит на поверхности, не отражает всего показанного в спектакле, как пыльное зеркало не отражает оконные стекла. Может быть, баралгин – это состояние? Состояние, в которое непросто войти и из которого невозможно выйти?..

Но ведь художники могут все, правда? Могут забраться с ногами на колонку и думать, думать, думать… И вдруг увидеть Нечто, замотанное в обрывки бинтов – бесполое существо, которое зачем-то пришло в твой, казалось бы, надежный мир и стало в нем хозяйничать. Оно белое и странное, скачет, как кузнечик. Или нет, скорее, ползает, как паук…

Оно – это одновременно и белая горячка алкоголика, и видение наркомана. Эдакий собирательный образ, который может явиться любому, если злоупотреблять… все равно чем – исход одинаков. Оно придет и разделит с тобой и алкогольный бред, и наркотические ломки.

И ведь никуда не деться герою с глаз существа, хоть разговаривая с соседом – старожилом коммуналки (безупречно сыгранным Антоном Васильевым), хоть слушая И.С.Баха (кстати, еще одно маленькое, но все же совпадение таких разных спектаклей!). И даже если ты Его выгоняешь, Оно все равно приходит, каждый раз примеряя на себя новые образы – то пеликана с огромным бумажным, но таким тяжелым клювом, то девушки на каблуках с напомаженными губами, то разнузданного собутыльника, то сумасшедшего барабанщика. Приходит, чтобы исполнять свои безумные пляски, извиваться, прыгать, тонуть в объятиях и сливаться в экстазе медленного танца с продырявленным матрасом, сквозь который так просто пощупать мир, стоит только правильно вытянуть руки…

Спектакль рекомендован для просмотра поколению пепси, как немой укор и пластическое предупреждение. Сделано с юмором и действует гораздо эффективнее любой социальной рекламы.

Ощущение серого питерского неба на дне крохотного двора-колодца и ощущение простора парижской крыши – непохожие, но все же неуловимо близкие, как аккорды с интервалом в пол-тона, как оттенки одной и той же краски, разнящиеся на едва различимую долю, как сны, снящиеся под утро разным, но очень родным людям…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24660
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 16, 2008 12:16 pm    Заголовок сообщения: ГДЕ & ЧТО Ответить с цитатой

Учиться, учиться и учиться

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 2 (11 ) 2008, сc. 57-58

Утром 8 марта двери Михайловского театра распахнулись перед всеми желающими познакомиться с французской школой классического танца. Мастер-класс артистам балетной труппы давал Жан Гийом Бар – экс-премьер Гранд Опера (завершивший карьеру танцовщика четыре месяца назад), а ныне – педагог, репетитор и хореограф. Высокий, идеально сложенный, (без единой жиринки на теле), с утонченно красивым лицом, преподаватель Бар вызвал восхищение зала и внешностью и качеством показа. Все комбинации у палки и на середине выполнялись им «в полную силу», с великолепной выделкой каждого па и без малейших усилий. Мелкие замечания исполнителям не нарушали ритма урока, а ободряющий тон и улыбка преподавателя создавали атмосферу доброжелательности.

Насколько можно судить по мастер-классу, принципиальных различий между французской и русской школой нет. Построение урока и методология те же, разве что больше внимания уделяется работе стоп (по две комбинации тандю и жете у палки) и точным позициям рук и ног. Стоит отметить преобладание быстрых темпов в «Аллегро», множество маленьких и средних прыжков, насыщенных заносками. Маэстро Бар проделывал комбинации бризе и жете батю с таким блеском, что казалось, искры сыпались из-под ног. Чистота линий, изящество, легкость, которыми очаровал танцующий педагог, должно быть, и являются фирменным знаком французской школы.

По впечатлениям от мастер-класса Ж.-Г.Бар представлялся воплощением элегантности и аристократизма. Но в беседе с ним обнаружилось, что в искусстве танцовщика для него важнее всего эмоциональная наполненность сценического образа. Его натуре близки мятущиеся, страстные герои – Альберт, Солор, Зигфрид. А самый любимый образ – благородный кавалер де Грие в балете «Манон», способный любить самозабвенно и преданно. С разрешения артиста приведем выдержку из письма его почитателей: «Вы так глубоко проникаете в характер героя, что уже не столь важным становится техническое мастерство танца. Вы отдаетесь роли полностью и могли бы учить других, как вносить жизнь в сценический образ. «Баядерка» с Вашим участием – вершина возможного в балете». Однако, карьера танцовщика осталась позади, и Бар о том не горюет, жалеет только, что станцевал Альберта в «Жизели» всего пять раз. Вообще, по его словам, танцевал он не столько, сколько хотелось бы. После школы семь лет мариновали в кордебалете, да и на положении солиста получал лишь те спектакли, что оставались невостребованными старшими коллегами. Но его новая жизнь не менее интересна. Бару нравится и преподавать, и репетировать, а – особенно – сочинять. В прошлом сезоне он поставил балет «Корсар» в театре Екатеринбурга, вернувшись к первоначальной партитуре Адана. В голове роятся новые планы, только где их осуществить? Парижская Опера не торопится предоставить труппу начинающему хореографу. Может, счастье улыбнется в России? Во всяком случае, словарь-минимум русского языка, необходимый для работы с артистами, у него уже имеется.

О личности Бара, широте его интересов говорит тот факт, что, за пять дней, помимо ежедневных мастер-классов в Михайловском театре, он успел прочитать лекцию о балете во Французском институте, побывать в музеях (особенно понравился Этнографический), на спектаклях Мариинского и Михайловского театров, трижды – в Академии русского балета. Это человек, увлеченный делом, интеллигентный, превосходно воспитанный. Беседовать с ним приятно и интересно. А для молодых танцовщиков встреча с профессионалом такого уровня полезна и поучительна. Все, кто умеют и любят учиться, извлекут пользу и из мастер-классов, данных ранее высоко авторитетными специалистами: Жильбером Майером (учителем Ж.-Г.Бара), Дженифер Юбер, Натальей Макаровой.

Организуя рабочие встречи с видными зарубежными мастерами, не жалея для этого затрат, руководство Михайловского театра проявляет заботу о профессиональном росте артистов и, разумеется, рассчитывает на соответствующую отдачу.

... ...
Мастер-класс Ж.Барра в Михайловском театре.
Фото В.Зензинова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика