Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2003-05
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3274

СообщениеДобавлено: Вт Апр 20, 2004 8:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053102
Тема| Балет, БТ, «Ромео и Джульетта», Персоналии, Поклитару Р.
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| "Пуантов у меня не будет"
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20030531
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/385719
Аннотация| Хореографа РАДУ ПОКЛИТАРУ расспросила ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА

-Будущий спектакль - ваш московский дебют. Как провинциалу удалось получить постановку в Большом?
-В последнее время я часто приезжал в Москву ставить номера для солистов Большого и, думаю, добился этой постановки именно своими упорными приездами. Мне позвонили в Кишинев и сказали, что есть на первый взгляд несколько странный проект, но они надеются на успех. Надо вновь вспомнить практику работы режиссера и балетмейстера в тандеме. Я, конечно, согласился, но, когда ехал в Москву знакомиться с господином Доннелланом, не предполагал, как это может быть на самом деле. Деклан меня очаровал сразу, но мы решили не давать согласия, пока не попробуем поработать вместе. Нам выделили двух артистов балета, мальчика и девочку, мы поработали три часа с огромным удовольствием, поняли, что такой темп жизнеспособен и дали свое согласие.
.-Как распределились обязанности в зале? Он говорил, что хочет видеть, а вы показывали варианты?
-Это настолько тонкие вещи, что трудно пытаться препарировать этот процесс. Могу сказать, что было достаточно гармонично - мы его кушали вместе. Мы не пробовали создать нечто самоценное - просто набрасывали сцену у балкона.
-Вы видели спектакли господина Доннеллана?
-"Двенадцатую ночь" смотрел два раза - это было самое сильное театральное потрясение за последний год.
-При таком почтении к господину Доннеллану вы не боитесь, что получится драматический спектакль с танцами?
-Деклан четко понимает специфику балетного театра. И он такой же противник пантомимических потуг, как и я.
-Музыку Прокофьева урежете?
-Это будет двухактный спектакль. Но я бы не сказал "урезанный". Это Прокофьев, с которым мы полюбовно договорились о том, чтобы создать новый спектакль на основе его музыки, скажем так.
-Вы, наверное, обойдетесь без пуантов? И кто будет занят в вашем эксперименте - ведь звезды Большого известны своим консерватизмом и капризностью?
-Пуантов у меня действительно не будет. А процесс отбора артистов наиболее труден, потому что невозможно предугадать, как пойдет работа. Совершенно не факт, что люди, отобранные за 15-20 минут, будут так же хорошо работать на протяжении двух месяцев. Здесь важнее идти от интуиции, чем от принципа - звезда или не звезда.
-Значит, молодежь.
-Кастинг еще идет. Я хожу по классам пока один, потом вместе с Декланом проведем ряд репетиций с отобранными людьми. Сейчас задача определить состав и придумать, как все это будет - декорации, костюмы. А репетиции начнутся в следующем сезоне. За два месяца и неделю мы должны сделать балет. Премьера намечена на 13 декабря.
-В традиционных "Ромео и Джульетте" обычно огромный кордебалет. А у вас будет камерная история?
-Что такое камерная история для Большого театра? Если человек тридцать кордебалета, то да.
-В Москве очень почитают старый спектакль Леонида Лавровского. А на вас эта глыба не давит?
-Главное, делать спектакль каждый раз для себя, чтобы себе, любимому, он понравился. А глыба в любом случае давит, потому что она просто есть. И с этим фактом надо просто согласиться.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 18, 2004 5:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053201
Тема| Балет, Римский балет в Большом театре
Персоналии|Карла Фраччи, Илзе Лиепа, Николай Цискаридзе и др.
Авторы| Варвара ВЯЗОВКИНА
Заголовок|БАЛЕТ КАК СПИРИТИЧЕСКИЙ СЕАНС
Нижинский, Карсавина, Айседора Дункан — в новых инкарнациях на сцене Большого театра
Где опубликовано| «НОВАЯ ГАЗЕТА»
Дата публикации| № 38 29 мая 2003 г.
Ссылка| http://2003.novayagazeta.ru/nomer/2003/38n/n38n-s29.shtml
Аннотация|

Меломан ценит звучание аутентичных инструментов. Поклонника балетной старины волнуют исчезнувшие спектакли. Как их оживить? «Шехерезада», «Весна священная» и «Игры», показанные Римским балетом в Большом театре, показали: существуют, по крайней мере, два пути.
Десять лет назад Андрис Лиепа возобновил бестселлер дягилевской труппы — знаменитую «Шехерезаду» Михаила Фокина. Перед ним стояла задача сделать зрелище ярким, броским, чтобы оно имело коммерческий успех. Как раз то, чего добивался в свое время Дягилев? Но Дягилеву, великому антрепренеру, каждый год были нужны еще и художественный успех, и новаторское решение новых спектаклей.
В «Шехерезаде» труппы Римского балета и без того нефиксированный, изломанный рисунок спектакля выдерживается на 60 — 70%. Фокинская хореодрама предполагает личностную окраску и персональную импровизацию, стихийное начало и гедонистическую чувственность. Гайя Страккаморе в роли Зобеиды и Марио Мароцци в роли Золотого раба не развеяли ощущение пресности. Сочным выглядел дуэт солистов Илзе Лиепа и Николая Цискаридзе: их личный успех несколько оживил эту восточную фреску.)
Другим путем пошли американские текстологи Милисен Ходсон и Кеннет Арчер, вернувшие к жизни шедевры Нижинского 1913 года — «Игры» и «Весну священную». Это путь доскональных изысканий, результат которых, казалось бы, интересен только специалистам. Однако результат герметичной работы «архивистов танца» оказался поразителен!
Хореография былинной «Весны» — гениальная пластическая партитура к музыке Стравинского. У каждого времени есть своя «Весна священная»: у Бежара — своя, у Пины Бауш — своя, у Матса Эка — своя. «Весна священная» Нижинского — мифологическое прозрение, интуитивный прорыв: языческая иллюстрация, проработанная в манере книжной графики; экстатический пляс, вжатый в профильно-плоский формат!
Камерные «Игры» Дебюсси — из того же ряда, и впечатление не менее сильное! Городской пейзаж, теннисная ракетка в руках танцовщика, белые спортивные костюмы у двух дам — в этом урбанистском балете все максимально приближено к реальности предвоенного Парижа. И даже к будущим реалиям жизни 20 — 30-х годов. Что почувствовал и зафиксировал в рельефной пластике «Игр» Нижинский? Что позже разовьет его последовательница — сестра, умная Бронислава, в своих «Ланях» и «Голубом экспрессе»?
Первых исполнителей, Вацлава Нижинского и Людмилу Шоллар, стильно изображали Алессандро Молин и Сильвия Курти. А в той роли, что исполняла когда-то Тамара Карсавина, вышла не менее легендарная Карла Фраччи. В свои шестьдесят лет она выглядела флорентийской девочкой, вышедшей порезвиться на теннисном корте, где случайно оказалась втянута в треугольник флирта.
Магическое обаяние Фраччи, которая исполнила три сольные танца Айседоры Дункан (восстановленные все той же парой — Ходсон и Арчером), лишний раз доказывало разницу между подлинным духом реставрируемых вещей Дункан, Фокина или Нижинского и их стилизацией.

Варвара ВЯЗОВКИНА
29.05.2003
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 21, 2004 6:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053202
Тема| Балет, Персоналии, Надя Веселова-Тенсер
Авторы| Маргарита Виноградова
Заголовок|Есть такие Надя и Соломон
Иллюстрации| 3 фотографии
Где опубликовано| Журнал "ЭХО ПЛАНЕТЫ"
Дата публикации| № 22 (789) 30 мая -5 июня 2003 года
Ссылка| не найдена (03-07-2016 Е.С.)
Аннотация|

На сцене Большого театра недавно в одиннадцатый раз были вручены призы Benois de la Danse. В этом году в состав жюри "Балетного Бенуа" была приглашена Надя Веселова-Тенсер, русская балерина, довольно давно живущая на Западе. Мне очень хотелось узнать из первых уст, как складывалась там ее судьба.

Но сначала несколько слов о самом призе Benois de la Danse, учрежденном Международной ассоциацией деятелей хореографии. Награды присуждаются лучшему танцовщику, балерине и хореографу. Изящная скульптурная композиция - две миниатюрные фигурки, застывшие в танце, - была создана представителем семьи Бенуа Игорем Устиновым, сыном знаменитого английского актера Питера Устинова и правнуком русского художника Александра Бенуа. Приз назван в честь семьи, оставившей, как известно, глубокий след в истории не только русской, но и мировой культуры.

Цель проекта - не пропустить ничего из того лучшего, что дала мировая хореография в минувшем году. Члены жюри наделены правом выдвигать номинантов "Балетного Бенуа", каждому из которых присуждается почетный диплом. Танцовщикам их вручала высокая стройная блондинка - художественный руководитель Канадского театра балета. Это и была Надя Веселова-Тенсер.

За день до торжественной церемонии я позвонила в отель "Метрополь", где она остановилась, и была поражена не нашей российской точностью и обязательностью. Оставив свой запрос на автоответчике, не очень-то надеялась на ответный звонок. Но вечером он раздался. Надин муж Соломон Тенсер сказал, что она заседает в жюри и вернется около 11. Надя не пришла и в 12, но Соломон звонил каждые полчаса, поддерживая во мне надежду на встречу.Последний звонок раздался после часа ночи. Надя пришла наконец, но встретиться мы решили все же утром. Поскольку я боялась проспать, то в половине девятого утра пунктуальный Соломон разбудил меня звонком.

После окончания Академии русского балета имени А.Вагановой в Ленинграде Надя попала в труппу Литовского театра оперы и балета. В то время в Вильнюсе построили современный театр с прекрасными сценическими возможностями. В короткое время был создан обширный репертуар. На сцене нового театра шла практически вся балетная классика, национальные балеты. Для Нади это был необычайно плодотворный творческий период.

В 1978 году Надя эмигрировала с мужем в Канаду. На первых порах заботы семьи, новая жизнь, к которой надо было приспосабливаться, отвлекали от любимой профессии. Но Надя продолжала выступать в различных компаниях Северной Америки, невольно сопоставляя их творческий уровень с уроками, полученными в alma mater. Воспоминания о высоком качестве хореографии, присущем Вагановской школе, родили желание создать собственную школу. Каждому иммигранту хорошо известно, как трудно начать любой бизнес. К тому же школа - это не только уроки танца, но и административная работа, хозяйственные проблемы. И тут в Надиной жизни появился Соломон.

"С Надей нас свела судьба, - рассказывал он. - Мы встретились в новогоднюю ночь на 1986 год за пять минут до 12. Как бывает в сказке, а в жизни вроде бы и не бывает. Случайно оказавшись в одном ресторане, мы посмотрели друг на друга - глаза в глаза, и эта встреча стала нашей судьбой. Мы оба были люди семейные, и пришлось немало пережить, пока мы не соединились. Начали мы совместную жизнь с нуля. Были очень бедны, но упорно работали, создавая Надину школу".

Сейчас в школе балета, открытой в 1988 году в Торонто, кроме Нади работают 15 преподавателей, а учеников - более 200. Есть специальная детская программа - для всех желающих и программа профессионального обучения для тех, кто получает всестороннее образование. Будущие танцовщики изучают все современные направления в хореографии. Кроме того, в школе преподают и историю искусства, что совершенно необычно для такого рода учебных заведений Канады.

Школа уже может гордиться своими успехами. Ее ученицы танцуют в балете Монте-Карло, в компаниях Нью-Йорка, в театре Колорадо. А Сара Кларк сейчас заканчивает образование в Московской Академии хореографии, в классе Марии Константиновны Леоновой. По словам Нади, та очень довольна ученицей. Девочка хорошо подготовлена - ей всего 15 лет, а занимается она в классе с 17-летними. Саре все безумно нравится, она влюблена в Москву, уже неплохо освоила русский язык и не хочет возвращаться.

Через несколько лет работы школы Надя вместе с Соломоном, ее неизменным менеджером и помощником, решили создать молодежную труппу. "Наши ученики, - рассказывала Надя, - танцуют вместе с профессионалами. На ведущие партии мы приглашаем солистов Большого театра. К нам приезжали Анна Антоничева, Мария Аллаш, Дмитрий Белоголовцев, Дмитрий Буданов. И дети выглядели рядом с мастерами балета вполне профессионально. В Торонто был только один театр - Национальный балет Канады. Теперь появился наш Канадский театр балета, я думаю, мы уживемся".По словам моих собеседников, современные постановки в Канаде существенно отличаются от классической хореографии Петипа, Иванова, Вайнонена, Григоровича, и далеко не в лучшую сторону. "Желание показать зрителю настоящую классику мирового балета послужило толчком к нашей новой, адской работе. И железная Надя, вот эта красивая Надя, которая здесь сидит, - влюбленно глядя на жену говорил Соломон, - с невероятным упорством возвращала на сцену классику".

В их театре идет уже много спектаклей: "Лебединое озеро", "Дон Кихот", "Баядерка" (знаменитый третий акт - Тени), "Жизель" и "Золушка" (в Надиной постановке). На Рождество - конечно же "Щелкунчик". Надя поставила балет на основе хореографии Вайнонена. "Он проходит всегда на ура, - говорит она. - У нас уже есть своя публика, которая с удовольствием посещает спектакли, приходят с детьми целыми семьями".

В 1993 году супруги встретились в Италии с Надиным педагогом по Вагановскому училищу, в прошлом прекрасной балериной Кировского театра Аллой Осипенко. И решили пригласить ее в Канаду, устроив в ее честь гала-концерт. "Нам удалось привлечь для участия в этом вечере, - с воодушевлением говорил Соломон, - звезд Кировского балета, Большого театра, Парижской оперы, Нью-Йорк-сити балле, Америкен балле тиэтр и Бостонского балета. Всю работу мы проделали вдвоем. Я был и менеджер, и рекламный агент, и даже билеты продавал".

Чтобы найти средства для организации гала-концерта, супруги отправились в государственное учреждение, которое выдает гранты. "Мы рассказали о нашей школе балета, о задуманном гала-концерте, - продолжал Соломон. - Реакция была неожиданно крайне недоброжелательной. Чиновник, выслушавший нас, сказал, что, по его мнению, чтобы создать школу, нужна целая жизнь, а организовать концерты звезд - другая жизнь. А потому он не верит в это предприятие, после чего он довольно грубо указал нам на дверь". Надя почувствовала, будто ее окатили ушатом холодной воды - руки опустились. "Но Соломон больший оптимист, - сказала она. - Он сразу же решил что раз так, то нам надо самим в два раза больше работать и рассчитывать только на собственные силы. Тогда наша победа станет их поражением". Но и у Соломона были минуты отчаяния, когда они возвращались в свою крохотную квартирку на его стареньком автомобиле. Тогда Надя его поддерживала: "Мы протоптали маленькую тропинку. Но, как бы узка она ни была, дорога уже проложена и надо идти дальше".

"Успех концерта был грандиозный, - продолжает Надя. - Люди не хотели покидать зал, потому что увидели настоящее высокое искусство. А ведь никто не верил, что приедут заявленные на афише звезды. Первым среди скептиков был Национальный балет Канады. Но на концерт дирекция явилась в полном составе и даже осталась на банкет, хоть и без приглашения. Мы не возражали. Даже приятно было разделить успех с теми, кто в нем сомневался".

"Однако многие поняли, - признался Соломон, - что мы не менеджеры в западном смысле этого слова, не делаем бизнес. Что мы какие-то одержимые, влюбленные в свое дело люди. Молва о нашей инициативе широко распространилась: "Есть такие Надя и Соломон", говорили артисты".

Следующий шаг супругов был не менее важным. В январе 1993 года умер Рудольф Нуреев, и они решили провести вечер памяти великого артиста. Получить такое право было нелегко. Существует Фонд Нуреева, который строго оберегает все относящееся к его имени и наследию. Тем не менее Надя и Соломон не отступили. Вечер состоялся в самом большом театре Канады.

Успех вселил большие надежды. Уже на следующий год они задумали организовать гала-концерт "Звезды XXI века". "Потребовалась большая подготовка, - говорил Соломон. - Я был менеджером, Надя - художественным руководителем. Получился тандем устрашающей силы! ".

С 1995 года балетные гала ежегодно проходят в Торонто. Впоследствии у "Звезд XXI века" появились и новые адреса - Париж и Нью-Йорк. Супругам Тенсер удалось привлечь к участию в концертах более ста ведущих солистов из многих балетных компаний мира. Среди них такие знаменитые имена, как Дарси Басел, Владимир Малахов, Ульяна Лопаткина, Александр Зеленский, Роберто Болле - "красавец-танцовщик из Ла Скала - все были в него влюблены", - говорит Надя. А Соломон добавляет: "Для нас артисты - главное. Мы трепетно к ним относимся, все остальное - потом. Наши доходы далеко не высокие, и они не на первом месте в нашем предприятии. Главное - чтобы состоялся праздник настоящего искусства".

Но, по словам Соломона, канадская пресса не была к ним доброжелательна. В конце концов супруги решили уйти из проекта. Но тут их пригласили в Париж. Это был 1998 год. "Мы приехали во Францию, не говоря ни слова по-французски. Сами не верили в успех, - вспоминает Надя. - Французская публика весьма своеобразна, если ей что-то не нравится, она может кричать в полный голос и топать в негодовании. Гала-концерт проходил там, где некогда выступал Русский балет Сергея Дягилева. Мы страшно волновались. Начало концерта прошло под весьма слабые вежливые хлопки. Но к концу первого отделения что-то произошло, и пошло, посыпалось: такое редко увидишь даже в Париже. Люди в восторге кричали, как на боксе. Это было не просто "браво", какой-то сплошной ор. Публика, завороженная талантом этих суперзвезд, на каждом концерте стоя устраивала овацию на 15-20 минут".

После Парижа супругов пригласили устроить в Канне в канун 2000 года гала-концерта, посвященный уходящему веку. Канн был покорен.

Но нелегко было покорить Нью-Йорк. В дирекции Линкольн-центра Надя и Соломон рассказали об успехе "Звезд XXI века" в Торонто, Париже и Канне. Но на них смотрели с недоверием. "Господи, что они мне сказали! - со смехом вспоминал Соломон. - Париж? - это деревня. Торонто? - это провинция. А Нью-Йорк - это Нью-Йорк. Линкольн-центр - всемирно известный зал, а ты - канадский идиот, если мечтаешь о нем".

Значит так. Я еврей из Риги, и там был человеком второго сорта. В Канаде я стал русским, что тоже было плохо, даже очень плохо. А тут я стал канадцем, что оказалось не лучше. Забавные метаморфозы преподносит жизнь", - улыбается Соломон.

Но эта твердыня американского искусства все же покорилась. Спектакль прошел под названием "Звезды за мир".В феврале следующего года он пройдет в Нью-Йорке во второй раз. "Мы мечтаем приехать в Москву и выступить на сцене Большого театра. Это будет как осуществление самого заветного желания", - признается Соломон.

С Россией супруги постоянно поддерживают контакты. Одним из самых радостных событий был для Нади приезд в Санкт-Петербург на IV Международный конкурс балета имени Агриппины Вагановой. В конкурсе участвовали две Надины ученицы. И хотя они прекрасно понимали, как недостижим для них класс соперниц, учениц петербургской и московской школ хореографии, тем не менее они заняли самое высокое среди западных участниц место. Во время показа сидевшая в зале Наталья Михайловна Дудинская заинтересовалась, откуда эти девочки. "Так похожи на наших", - сказала она. Русская школа сразу видна.

Фото:

-Люсия Лакарра стала открытием гала-концерта "Звезды XXI века" в 1995 году. Теперь она лауреат приза В.Нежинского и Бенуа де ля Данс-2003.

-В Академии балета в Торонто, основанной Надей Веселовой-Тенсер, верны традициям Вагановской школы.

-Надя и Соломон - всегда вместе: и в жизни, и в творчестве.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Июл 03, 2016 10:23 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 28, 2004 11:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053203
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Ратманский А., Александрова М., Филин С., Годовский Я., Симачев Е., Шипулина Е., Скворцов Р.
Авторы| ВЯЗОВКИНА Варвара
Заголовок| ПАМЯТИ КРЕПОСТНОГО БАЛЕТА-1935
Где опубликовано| "НОВАЯ ГАЗЕТА" № 31
Дата публикации| 20030505
Ссылка| http://2003.novayagazeta.ru/nomer/2003/31n/n31n-s36.shtml
Аннотация|



Воскрешена музыка, умолкшая в 1936-м. На сцене — герлс-колхозницы, Горцы, Кубанцы, гэги, гигантские огурцы, Гармонисты, Инспектора Гаврилычи, пурпур, силос и свинец Большого стиля, смех сквозь танец и смех сквозь слезы.

Еще несколько лет назад Алексея Ратманского считали талантливым миниатюристом, способным в формате одноактного балета отразить современный ритм. В Большом театре промелькнуло на один вечер, но запомнилось «Каприччио» на музыку Стравинского. В Мариинском театре возникла «тройчатка» («Поцелуй феи», «Средний дуэт», «Поэма экстаза»). В репертуаре уцелел «Дуэт», вместивший в считаные минуты всю плотность иероглифической пластики Ратманского.
Сегодня из «экспериментального и перспективного» он превратился в хореографа, которого приглашают в оба столичных театра. Только в нем упорно не хотят видеть балетмейстера, выпускающего оригинальную продукцию, а признают постановщика, умеющего работать с артистом. Иначе не объяснишь, почему который год Ратманского прокатывает «Золотая маска».
В этом году соревновались его «Золушка» (Мариинский театр) с его же «Леа» (антреприза Нины Ананиашвили). Но, дабы не обидеть ни одного из Ратманских, «Маску» хореографа не присуждали, а премию за лучший спектакль дали балетам патриархального Ролана Пети.
Все было бы не так смешно, если бы сам Алексей не обладал чувством юмора и придавал премии или ее отсутствию какое-то значение. Он привык надеяться на самого себя и свою балетмейстерскую фантазию. Не озлобляется, но все чаще берется за сказочные сюжеты и светлые истории, наполняя их говорящими аллегориями и современным пафосом.
Премьерой «Жар-птицы» в Стокгольме начался для него сезон. В конце его выйдет «Карнавал животных» в «Балете Сан-Франциско».
Между этими двумя премьерами он выпустил «Светлый ручей» в Большом.
Безобидный «Светлый ручей» появился на свет в Ленинграде в 1935-м, когда на той же сцене прощальный «чертов круг» закружила «Пиковая дама», одна из последних постановок Мейерхольда. В тот год пустили первую московскую линию метро — столица должна была в голос заявлять о своих достижениях. Почти сразу «Ручей» подкорректировали и перенесли в главный театр страны как особо отличившийся.
На балетном фронте он афишировал достижения народного хозяйства: уборка урожая прошла успешно — поздравить колхозников приехала столичная бригада артистов. Танцевальный спектакль с ткацким хороводом, с герлс-колхозницами и пляшущим трактористом, приударяющим за мюзик-холльной Дояркой, ждала удача и в Большом. Постановщика Федора Лопухова, новатора и экспериментатора, приветствовала Москва. Но вскоре ему напомнили, что эпоха свободных 20-х закончилась, что грозные 30-е требуют подчинения стандартам, а не сочинения веселых танчиков. Его и Шостаковича обвинили в формализме, в отрыве от реальности. Самодержцем моды устанавливался опасный драмбалет.
Через семьдесят лет Ратманский оживил журчащую музыку Шостаковича, и в ней расслышались ставшие расхожими мелодии Дунаевского к комедиям Александрова, куски, растасканные позднее по произведениям самого композитора. И хореограф вслед за Шостаковичем, обыгрывая колхозную тему, свой ювелирный танцевальный текст подпирал поддержками большого советского стиля — от Ростислава Захарова до Юрия Григоровича: бесшабашными рыбками, высокими отжимами, долгими каруселями, рискованными обводками. (Точно попал в дух музыки, пожалуй, Большой вальс, идеально разработанная длинная кордебалетная сцена.)
Ратманский не боится длиннот, которых немало у Шостаковича, он дробит чистый танец связанными с сюжетом уходами, возвращениями, паузами, стоп-кадрами, пантомимными эпизодами.
Вальс-макабр построен им как посвящение снятому спектаклю Федора Лопухова: в исполнении молодого Егора Симачева «инспектор по качеству» Гаврилыч, распугивающий всех натуральной косой, словно подрубал ноги персонажам своего колхоза-театра. В нем даже брезжило портретное сходство с товарищем Сталиным, по распоряжению которого в 1936-м запретили «Светлый ручей».
Балет разбит на множество сцен, продиктованных музыкальными дивертисментами и кинематографическим мышлением крупных и общих планов. Ратманский занят не столько формообразованием (путь крупных мастеров), сколько словообразованием танца-аттракциона, трюка и гэга. Отсюда готовые концертные номера адажио Петра и Зины, свидания Пожилого дачника и Классического танцовщика, переодетого Сильфидой, ухаживания приезжего Гармониста за школьницей Галей, отношения Дачника и Дачницы, примирение Горцев с Кубанцами при участии Классической танцовщицы, встреча Зины с колхозницами, поставленная как танец восходящего дня.
Во всех этих партиях соперничают между собой разные составы. Мария Александрова олицетворяет масштаб созидательно-разрушительной силы в роли Классической танцовщицы. Она (а кто же еще?) задумывает все переодевания, водит за нос и чужого ухажера Петра, и Пожилого дачника, и Молодящуюся дачницу. Екатерина Шипулина в той же партии играет скорее в игры карнавальной ночи, воплощая образ женской красоты послевоенных лет.
Как Классический танцовщик премьер Сергей Филин был вынужден надеть тюнику и встать на пальцы (что он и сделал по-премьерски). У гротескового солиста Яна Годовского это оказалось второй натурой, настолько острее и естественнее он выделывал женские па. А молодой солист Руслан Скворцов изображал дебиловатую Сильфиду, знающую себе цену. Балет полон актерских открытий, но погоду в нем делает главная пара классических танцовщиков — кто танцует, таков и спектакль. А «Светлый ручей» под знаком Ратманского — смех сквозь танец.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Июл 03, 2016 10:23 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 30, 2007 4:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053204
Тема| Балет, МТ, Гастроли в Лондоне, Персоналии,
Авторы| Маша Чемберлен
Заголовок| Балетное созвездие в Альберт-холле
Где опубликовано| Газета русский Лондон
Дата публикации| 15 мая 2003
Ссылка| http://www.russianlondon.ru/newspaper/culture/18021
Аннотация|

Русский балет многие считают лучшим в мире, а потому любые зарубежные гастроли российских танцовщиков проходят на ура.

Особенно, если это выступление солистов из Санкт-Петербурга - колыбели не только революции, но и русских балетных традиций.

Ирма Ниорадзе, Юлия Махалина, Фарух Рузиматов, Игорь Зеленский, Николай Цискаридзе, Илья Кузнецов представили в Англии российское балетное искусство. Событие было посвящено приближающемуся юбилею города на Неве.

Балет и бизнес - две вещи несовместны?
Может ли балерина танцевать в деловом костюме на крыше небоскреба? Оказалось, что да. Гастроли открылись британской премьерой одноактного балета "Мадам Лионелли", поставленного специально для Ирмы Ниорадзе молодым петербургским хореографом Кириллом Симоновым. Симонов уже прославился своей постановкой "Щелкунчика" в Мариинском театре с Михаилом Шемякиным.

Новый балет, поставленный в сотрудничестве с дизайнером Игорем Чапуриным, можно было бы назвать "Один день из жизни бизнес-леди". В постановке угадываются намеки на пентхаузы, вертолеты и автомобили, а также попытка передать в пластике танца сумасшедший ритм жизни деловой женщины.


Ирма Ниорадзе и Фарух Рузиматов в "Шахерезаде"

О своей героине Кирилл Симонов говорит: "Мне хотелось показать двухфазовую жизнь бизнес-леди, которая в офисе резкая, жесткая, а в обыкновенной домашней жизни - мягкая и женственная. Последнее время я замечаю, что появилось очень много женщин в бизнесе, и они настолько заигрываются в своем имидже, что и в реальной жизни им становится тяжело быть более мягкими, нежными и чувственными".

Драматургия спектакля построена на взаимоотношениях главной героини и одного из ее подчиненных. Днем она "вытирает об него ноги", ночью все происходит с точностью до наоборот. Просто эпизод из сериала "Секс в большом городе" какой-то.

И все-таки балет оставляет чувство некой незавершенности - и драматургической, и хореографической. Впрочем, Ирма Ниорадзе была очень хороша и убедительна в роли преуспевающей бизнес-леди.

Примы и премьеры

В целом основной фигурой в гала-концерте была именно она. Казалось, что это почти бенефис Ирмы Ниорадзе. Кроме сольной партии в "Мадам Лионелли" она танцевала с Николаем Цискаридзе в "Легенде о любви", с Фарухом Рузиматовым в "Шахерезаде" и с Евгением Иванченко в "Дон Кихоте".

Невесомая, точеная, с потрясающими прыжками и пластикой рук, она всегда вызывает овации в зале. Особенно хороши в ее исполнении восточные партии. В па-де-де с Цискаридзе и Рузиматовым было столько восточной аутентики, экспрессии и неги, что любоваться пластикой танцоров было настоящим удовольствием.


Фарух Рузиматов: "танцующий леопард"

Из других ярких номеров можно выделить блестящего "Корсара" Игоря Зеленского, которого отличает совершенство прыжков и яркая индивидуальность.

Неизменной любовью у англичан пользуется Фарух Рузиматов. За кошачью пластику в Англии его прозвали "танцующим леопардом" В Альберт-холле он показал свое знаменитое соло "Смерть поэта" на музыку Малера. Направления современного балета всегда вызывают у англичан большой интерес, они более понятны и привычны им.

И конечно, бурные овации заслужил премьер Большого театра Николай Цискаридзе. Его номер "Нарцисс", мужчина-цветок, как нельзя более подходит и образу самого артиста. Обладая идеальной фигурой, он наделен артистизмом, музыкальностью и мастерством - чем не совершенство?

Очень хорош был дуэт Юлии Махалиной и Ильи Кузнецова в "Маноне" и "Раймонде". Блестяще справилась с заменой Дарьи Павленко юная Ирина Перрен, которая впервые выступала в Англии.

За кулисами

В целом организаторы гастролей - компания Ensemble Production - и основные вдохновители этого балетного празднества в Лондоне - Ольга Балаклеец и Джулиант Галант - справились со сложной задачей и собрали в Альберт-холле сильнейших российских танцовщиков. Что бывает совсем нечасто.


Николай Цискаридзе: мужчина-цветок

Концерт сопровождал российский камерный оркестр Лондона под управлением Александра Сотникова. В фойе Альберт-холла во время концертов прошла уникальная выставка. Здесь были представлены лучшие балетные фотографии с 1876 по 2003 год из собраний частной коллекции. Здесь есть и Мата Хари, и Айседора Дункан, и первые фотографии Барышникова и Нуриева. Все они отобраны не по значимости запечатленных звезд, хотя и это важно, а в первую очередь за художественную ценность самих фотографий.

Концерты российских звезд балета помогли также собрать средства в помощь российским детям. Каждый год компания Sterling Work помогает детским домам в России. Зал был переполнен два вечера подряд, и потому сумма пожертвований наверняка и в этот раз будет немалой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 30, 2008 5:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053205
Тема| Балет, Нуреевский фестиваль, Казань, Персоналии, Анастасия Меськова (БТ)
Авторы| Татьяна МАМАЕВА
Заголовок| Как проникнуть в татарскую душу
Где опубликовано| "Время и Деньги" 98-99 (1554-1555)
Дата публикации| 2003 05 28
Ссылка| http://www.e-vid.ru/index-m-192-p-63-article-3110.htm
Аннотация|

Эту кроху с огромными сияющими глазами и аккуратно, по-балетному зачесанными волосами запомнили многие поклонники некогда популярной передачи “Утренняя звезда”. Настя Меськова была одной из “звездочек”, зажженных Юрием Николаевым. В эти дни семнадцатилетняя солистка балетной труппы Большого театра Анастасия Меськова, лауреат нескольких международных конкурсов, - участница Нуреевского фестиваля. В понедельник она исполнила партию Сююмбеке в балете Фарида Яруллина “Шурале”.

- Настя, вы ведь специально выучили эту партию, почему вдруг в голову пришла такая мысль?

- Ну, этот же балет долгое время шел в Мариинке, однажды ставился в Большом. “Шурале” стопроцентно классический балет, и хотя он был поставлен довольно-таки давно, классика живет долго. Когда мы танцуем в “Дон Кихоте”, никого же не смущают испанские мотивы, почему же должны смущать татарские? Проблемой для меня было проникнуть в загадочную татарскую душу. У меня вот, к сожалению, нет татарской крови.

- Когда вы дебютировали на телевидении, вам было пять лет, сейчас семнадцать, довольно-таки длинная творческая жизнь получается, усталости еще нет?

- Нет, что вы! Я всегда говорю, что, как только закончу танцевать, я прекращу жизнь. Мне ничего другого не надо.

- Но вы ведь снимались в кино...

- Да, в двух фильмах - “Балерина” и “Маленькая принцесса”. Есть еще желание сняться, но пока училась, пришлось отказываться, надеюсь, что еще предложения будут.

- Ваш педагог сейчас Людмила Семеняка?

- Да, великолепный, чудесный педагог, она только что закончила танцевать, у нее много энергии, и я у Семеняки первая ученица. Я ведь первый год в Большом. Пока танцую ведущую партию царицы бала в балете “Фантазии на темы Казановы”, который поставил Михаил Лавровский. Вообще у нас принято пройти школу кордебалета. Но очень много приходится ездить на разные фестивали, конкурсы.

- И как результаты?

- У меня есть золотая медаль конкурса Григоровича, диплом парижского конкурса и Гран-при конкурса в Вене.

- Вы собираетесь еще приезжать на Нуреевский?

- Если пригласят, с удовольствием. Я приехала, думала: что я здесь буду одна делать? Но из нашего театра здесь много людей, и столько друзей моих из разных театров приехало.

- Настя, а жизнь, кроме балета, еще чем наполнена?

- Балетному человеку на этот вопрос трудно ответить... Иногда выбираюсь на дачу отдохнуть, но все равно еду с теми же балетными коллегами.

- А мама с папой имеют какое-то отношение к балету?

- Нет, они профессоры МГУ, преподают. В роду есть юристы, журналисты, врачи. Только меня дернуло идти в балет. Я все время танцевала, я не помню другого своего состояния. И в конце концов сказала родителям, что хочу профессионально этим заниматься. Мама, конечно, меня спросила, готова ли я с девяти до девяти стоять у станка. Я была готова.

- Сидеть на диете тяжело?

- Это все ерунда, это все такие мифы - что балерины не выходят замуж, не рожают детей и никогда ничего не едят. Все мы нормально едим, потому что при такой работе иначе нельзя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 01, 2008 3:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053206
Тема| Балет, Персоналии, Александр Александрович Прокофьев
Авторы| Беседу ведет Юлия Бурякова
Заголовок| "Настоящей ценностью для меня является сам танцовщик"
Где опубликовано| «Петербургский театральный журнал» № 33
Дата публикации| 2003 май
Ссылка| http://ptzh.theatre.ru/2003/33/113/
Аннотация|

В Петербурге имя Александра Александровича Прокофьева широкой балетной публике неизвестно. Для специалистов же оно напрямую связано с таким специфическим понятием, как балетный цех. С цехом — каким бы то ни было (хотелось бы, чтобы с цехом балета в первую очередь) — связано слово мастер. Коим Прокофьев и является. Мастер не только умеет сам, но и, самое главное, умеет научить тому, что умеет. Значит — учитель. Ну а теперь немного подробнее.

Александр Александрович Прокофьев после окончания Московского хореографического училища (1961 г.) уехал танцевать в Новосибирский театр оперы и балета. Именно в этом театре в начале шестидесятых происходил процесс накопления той загадочной энергии, которая обеспечила расцвет советского балета конца шестидесятых — начала семидесятых годов. Молодые балетмейстеры Юрий Григорович и Игорь Бельский ставили там свои первые балеты. А еще более молодой танцовщик Олег Виноградов стать балетмейстером только собирался. Там начинали Никита Долгушин и Юрий Тагунов. «А потом все вдруг куда-то разлетелись…» — говорит Прокофьев. После Новосибирска Прокофьев учился на педагогическом отделении ГИТИСа у Николая Ивановича Тарасова (для Москвы Тарасов — это почти то же самое, что для Питера — Ваганова), стал его ассистентом, преподавал в ГИТИСе, в хореографическом училище, был педагогом-репетитором в Большом. Потом уехал в Чили, возглавил театр балета в Сантьяго. С приходом к власти фашистской хунты вернулся обратно в Москву. В Большом вел класс солистов, в котором работали его же, выращенные им еще в школе ученики — Ирек Мухамедов, Алексей Фадеечев, Виктор Ерёменко, Андрис Лиепа. Прокофьев смеется: «Хорошие, очень хорошие ребята!.»

Это и есть так сильно желаемая преемственность поколений: Марис Лиепа — ученик Николая Тарасова, Андрис Лиепа — Александра Прокофьева. Один из ведущих европейских танцовщиков Дюла Хангозо (сейчас директор балета Будапештской оперы) — тоже его ученик, как и нынешние солисты Большого Сергей Филин и Юрий Клевцов. В 2000 г. Прокофьев давал мастер-классы для учеников выпускных курсов в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. С тех пор петербургская Академия мечтает заполучить Прокофьева в качестве преподавателя мужских старших классов. Как знать, может, мечта и сбудется.

Сейчас Прокофьев живет и работает в Мюнхене, где возглавляет преподавательскую кафедру государственной Академии Балета. Ведет мужские и женские старшие классы. Мы разговаривали с ним после школьного Ballett matinee — балетного утренника, проходившего на сцене Баварской оперы (Bayriesche Staatsoper). В большом и шумном ресторане на Мариенплатц (там маленьких и тихих нет) фразы типа: «Если Матс Эк поставил балет в сумасшедшем доме, то Пина Бауш — это просто сумасшедший дом», — приходилось переспрашивать. Из-за шума, чинимого разогретыми пивом баварцами, казалось, что послышалось. Но нет — не послышалось. Прокофьев консервативен. Очень. Ровно настолько, насколько должен быть консервативен один из лучших на сегодня педагогов такого чрезвычайно консервативного предмета, каким является классический танец.

Юлия Бурякова. Александр Александрович, давайте начнем с того, с чего балет начинается, — со школы. В отрыве от каких-либо географических привязок — Москва, Мюнхен или Петербург — неважно. Школа — в широком смысле слова, как система подготовки артистов балета. Что это значит и что здесь самое важное?

Александр Прокофьев. Школа — способность научить детей правильно двигаться. Правильно — значит органично, когда каждая часть тела живет своей собственной жизнью, а все вместе составляет одно гармоничное целое. Это самое важное, а есть оно или нет — видно сразу, стоит только человеку выйти на сцену: один идет как деревянный, а другой идет свободно и красиво, все тело у него играет. Идет как кошка. И этому можно научить. Это воспитывается. Этим и занимается школа. Я никогда не забуду, как к нам в Москву приехал Эрик Брун. Он танцевал вариацию из «Дон Кихота». Мы, тогда мальчишки в школе, уже делали двойные кабриоли и двойные сотбаски, а он делал один сотбаск. Но он делал его так красиво, по всем правилам школы, на большом прыжке. Ну не было у него двойного сотбаска, ну не входил он в программу — и ничего страшного. Зато было красиво. Вот так.

Ю. Б. А программа — одна из составляющих понятия школы?

А. П. Программа — средство, которым располагает школа. Это движенческий багаж или движенческий базис, то есть тот набор движений, который будущий артист обязан пройти за определенное количество лет, иначе, придя в театр, он просто не справится с репертуаром. Программа — это отправная точка, что ли… Вот вам дана программа, и вы обязаны ее пройти, а уж как вы это сделаете — вам решать. К программе надо относиться творчески. Ведь класс на класс не приходится, сдвиги и задержки имеют право на жизнь. С кем-то идешь вперед, а с кем-то сидишь на одном движении два года — и не идет, и не идет. Дети-то все разные, и, собираясь в класс, они каждый раз образуют как бы новую данность, которую надо уметь просчитать.

Ю. Б. А как вы просчитываете эту новую данность?

А. П. По самим детям, конечно. Не по их профессиональной подготовке, а в первую очередь по тому, как они вас слушают, как реагируют на ваши замечания, на вашу речь, на ваши требования. Вы смотрите — какие дети? Умные? Ведь балетный ум — совершенно особая вещь. Балетный ум — это, прежде всего, координация. Это способность тела с максимальной скоростью и точностью реагировать на сигнал (или приказ) мозга.

Ю. Б. Существует ли различие между петербургской и московской школой классического балета? И если да, то в чем оно?

А. П. Это исторически обусловленная вещь — Петербург традиционен, Москва более раскрепощена. Так было всегда, так оно и есть, и это выражается в хороших и в плохих вещах. Например, в аккуратности. Надо делать комбинацию с правой и левой ноги, туда и обратно. В Петербурге это было всегда обязательно, а в Москве на экзамене вышли, скрутили с той ноги, с которой удобнее, — и хорошо. И никто слова не скажет, все рады. Правда, и в Питере сейчас тоже так стало… Потом — руки. Принято говорить «московские руки» — «ленинградские руки», так вот это все ерунда. По рукам я вижу педагога, а не школу. Дело тут не в школе, обе школы хороши. Дело тут в педагоге — может он правильно научить или нет.

Ю. Б. Сейчас на Западе практически в любой балетной школе идет обучение классическому танцу параллельно с модерном. Это объясняется великим разнообразием предлагаемых танцовщику в будущем возможностей — он может попасть в театр с классическим репертуаром, может попасть в так называемый танцтеатр (где по-настоящему танцуют редко), может попасть в группу, работающую только в технике контактной импровизации, или степа, или буто, или еще чего-нибудь… Но скорей всего, он попадет куда-нибудь туда, где все это, и классический танец в том числе, будет перемешано. Мой вопрос заключается в следующем: как вы считаете, соединимо ли в принципе обучение классическому танцу и танцу модерн?

А. П. Если на Западе это в каждой школе практикуется, значит, в принципе соединимо. Я же считаю, что этого не надо делать. Но меня лучше не спрашивать…

Ю. Б.?

А. П. Я не люблю модерна. В нем есть какой-то обман, за модерн можно спрятаться. А классика просвечивает человека насквозь. Для того, кто может органично двигаться в классике, органично двигаться в модерне не составит никакого труда. А вот наоборот — не всегда. Чтобы хорошо танцевать классику, нужно иметь данные, в модерне можно их и вовсе не иметь — этого никто и не заметит. Ну и потом модерном занимаются зачастую случайные люди. Модерном занимаются те, кто в классике ничего не может или кого не научили.

Ю. Б. …а как же Килиан, Форсайт, Пина Бауш, Матс Экк, наконец?

А. П. Матс Экк? Вот я вам сейчас расскажу, что делает Матс Экк, только вы уверены, что я должен это делать?

Ю. Б. Да.

А. П. …Экк берет гениальную балетную музыку, которая известна всем, то есть берет балетный шлягер, берет тех же персонажей, что и оригинале, и… устраивает сумасшедший дом.

Ю. Б. Вы имеете в виду его «Жизель»?

А. П. Не только. А его «Спящая», а «Лебединое»?. При этом делает он это крайне неэстетично.

Ю. Б. Может быть, дело в том, что с ходом времени меняются эстетические критерии, меняются представления о том, что такое эстетично, красиво?

А. П. А мне кажется, что дело в том, что искусство становится продажным. Большая оперно-балетная сцена должна быть консервативна. Денег это никогда не приносило — нужно только вкладывать и вкладывать, а всяким таким эстетическим экспериментам, рассчитанным на скандальный успех, место на альтернативной сцене. А что касается хода времени… «Лебедь» Анны Павловой — сто лет прошло, а все равно — гениально. Вот, кстати, о Павловой короткая история. Павлова училась у Чекетти, и Чекетти однажды спросили: «Послушайте, Вы что не видите, что Ваша ученица держит арабеск невыворотно?» А Павлова действительно стояла в арабеске невыворотно. «Вы что, — говорят, — не можете ее поправить?» А Чекетти ответил: «Не надо, не трогайте, посмотрите, как это у нее красиво. Ну, вывернет она ногу, и это будет уже не Павлова. А зато так, как Павлова, никто арабеск не держит». Это так, к вопросу о развитии балетной техники (смеется).

Ю. Б. А если поставить этот вопрос серьезно?

А. П. Пожалуй, здесь уместно сравнение со спортом. Вот мы смотрим старые кадры — спортсмен бежит, и у него потрясающий результат: 10,8 секунд. И он — лучший. Он — чемпион. Но мы-то знаем, что сейчас уже 9,8 — норма для каждого. В балете — то же самое. Время идет, и меняется костюм, меняется покрытие пола. Меняется обувь — изменяется, совершенствуется работа стопы. Совершенствуется, увеличивается набор движений. Из движений, которые делаются сейчас, половины в начале двадцатого века вообще не существовало. Классический танец развивается, и за этот процесс ответственно время. Оно меняет облик классического танца. Васильев первым сделал в «Дон Кихоте» двойной сотбаск (на самом деле это движение называется temp leve,enturnent, а сотбаск — это как бы бытовое название), все посмотрели и решили — бешеный трюк. Года три так оно и было, а теперь это движение делают все. Вроде бы техника шагнула вперед — нет, просто пришло время для этого движения. То есть каждое новое движение есть знак, мера отсчета времени. Всегда есть что-то, что ждет еще своего часа. Классический танец — идеально слаженная, гениально придуманная система, таящая в себе колоссальные ресурсы. Те, кто говорит, что классический танец может устареть, этого просто не видят.

Ю. Б. Существует мнение, что трюк в балете ни к чему. Является ли для вас трюк ценностью?

А. П. Настоящей ценностью для меня является сам танцовщик. И его целью не должен быть трюк. Но трюк — это, безусловно, краска. Кстати, почему сегодня мужскую вариацию смотреть интереснее, чем женскую? Потому что мужская техника, по сравнению с женской, ушла далеко вперед, и в первую очередь, за счет трюка. Хотя для любой танцовщицы можно было бы придумать что-нибудь подходящее. Другое дело, что никто этим не занимается: женские репетиторы гораздо консервативнее мужских. Они работают над образом, над музыкальностью, над чистотой, над певучестью линий. Все это, конечно, нужно. Но вот придумать они ничего не могут и не хотят.

Ю. Б. Где-то быстрее, где-то медленнее развивается лексика классического танца, язык обогащается, но что происходит с самим балетом сегодня? Упадок? Ведь ни для кого не секрет, что времена в балете настали, мягко говоря, не те.

А. П. Нет, упадком я бы это не называл. Это — безвременье. Просто, что касается новаторства — то с ним большой дефицит. Нет балетмейстера-лидера. Нет фигуры такого масштаба, каким был, скажем, Григорович. Я имею в виду не только Россию. Ведь Бежар, Килиан, Ноймайер — тоже уже не те. Нет хороших постановок. Нет больших хореографов. Не всегда берут хорошую музыку. Нет хорошего либретто, где развивался бы сюжет, с переживаниями, страстями. Причем сюжет должен быть людям известен или, во всяком случае, понятен. Чтобы человек не сидел и не гадал — что бы все это могло значить?. Новому балету совсем не обязателен новый сюжет.

Ю. Б. Теперь чисто технический вопрос, вопрос оснащения. Чем должен быть оснащен настоящий танцовщик? Какими качествами он должен обладать?

А. П. Прежде всего — школой, если плохо выучен — тогда не о чем больше говорить… Второе — выносливость. Станцевать балет современного репертуара очень трудно физически, это очень большая нагрузка. И с нагрузкой этой надо уметь обращаться. Чтобы избежать трагедии. Ну и еще одна очень важная вещь — надо уметь себе отказывать. Все на вечеринку, а ты еще раз в зал пошел, что-то там проверил, все в кино, а ты в библиотеку, что-то еще прочитал. Ведь все потом на сцене скажется. Любой талант, как бы велик он ни был, должен чем-то питаться.

Ю. Б. А что такое талант в балете?

А. П. Выразительность. Вот она вышла — и она Аврора, и вы ей верите. А в «Жизели» она — Жизель… Талант — это на порядок выше технической одаренности. Это сердце, это душа, это глаза.

Ю. Б. Все процессы и проблемы, связанные с современным положением балета, остаются в пределах некоего заколдованного круга, вырванного из пространства реальной жизни. А в пространстве этом очень неспокойно. И подбирается к балету оно все ближе: жутковатый признак этого — убийство балетмейстера (я имею в виду убийство Панфилова). Захват заложников в Москве произошел на театральном представлении, им мог бы быть не мюзикл, а балет. Вы сами, оказавшись с женой и маленькой дочкой в Чили во время фашистского переворота, испытали на себе, как могут быть опасны катаклизмы, происходящие в этом внешнем пространстве. А балет? Как был, так и есть — хрустальный дворец на вершине волшебной горы?

А. П. Я думаю — да. И задача наша в том, чтобы этот дворец дворцом остался.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 02, 2009 5:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053207
Тема| Балет, БТ, "Раймонда", Персоналии, Н.Грачева, А.Уваров
Авторы| Ярослав Седов
Заголовок| Новое платье графини
Где опубликовано| ЕЖ (Ежедневный журнал) №070
Дата публикации| 20030520
Ссылка| http://supernew.ej.ru/070/life/theatre/01/index.html
Аннотация|



После долгого перерыва в репертуар Большого театра возвращена «Раймонда» – один из самых романтичных и праздничных балетов Мариуса Петипа на музыку Александра Глазунова. Сюжет о прекрасной графине (Раймонде), похищенной из-под венца коварным сарацинским шейхом (Абдерахманом), но вовремя спасенной женихом – рыцарем (Жаном де Бриеном), Петипа позаимствовал из средневековых легенд. И, следуя законам жанра, посвятил спектакль прекрасной даме: поставил для главной героини столь изысканную и виртуозную партию, что она оказалась по силам лишь выдающимся балеринам. Кроме того, в этом спектакле Петипа продолжил дело всей своей жизни: «симфонизацию» танца, строившегося в его балетах по принципу сквозного развития пластических тем. Эти открытия Петипа вывели «Раймонду» в первый ряд мировой балетной классики и до сих пор продолжают влиять на развитие современной хореографии. Однако в советские годы, когда балет стремились подчинить законам «реализма», лучшие балетмейстеры страны упорно переделывали «Раймонду», пытаясь превратить схематичный сценарий Лидии Пашковой то в исторический роман, то в драму.
В 1984 г. Юрий Григорович избавил многострадальную графиню от подобных посягательств. В содружестве с художником Симоном Вирсаладзе он сделал в Большом театре новую редакцию, где акцентировались прежде всего танцевальные лейтмотивы Петипа. Они были подчеркнуты в сценографии – там также варьировались строго отобранные изобразительные лейтмотивы, – и в новых танцевальных фрагментах. Абдерахман, чья партия прежде была пантомимной, получил такие же танцевальные возможности, как и Жан де Бриен. Заглавная партия предстала в двух контрастных, тщательно проработанных трактовках. Наталия Бессмертнова придала Раймонде загадочный облик, подчеркнув ключевой сюжетный мотив – стремление к романтической мечте. А Людмила Семеняка представила героиню воплощением такой мечты, соединив образцово-академичный танец с яркими жизнеутверждающими эмоциями.

Нынешний спектакль не претендует на соперничество с постановкой 1984 г. По словам Юрия Григоровича, он взялся осуществить его для того, чтобы представить публике последнюю работу Вирсаладзе – вариант оформления «Раймонды», подготовленный для миланского спектакля 1990 г. Надежда Грачева (на фото) тщательно освоила виртуозные детали заглавной партии. А главным героем спектакля стал статный мужественный рыцарь – Андрей Уваров (на фото), признанный во всем мире одним из лучших современных танцовщиков.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 03, 2016 10:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053208
Тема| Балет, Персоналии, Фарух Рузиматов
Авторы| Алла БОРИСОВА; Фото Виктора ВАСИЛЬЕВА
Заголовок| О Фарухе Рузиматове и силе гармонии...
Где опубликовано| "Новая газета" в СПб
Дата публикации| 2003-05-22
Ссылка| http://novayagazeta.spb.ru/articles/754/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Серый Исаакиевский собор, серый асфальт под ногами, свинцовое, как обычно, небо. Я шла на интервью с человеком, только что сыгравшим и станцевавшим Моцарта в спектакле «Ты, Моцарт, Бог» (по пушкинскому «Моцарт и Сальери»). Встретились с народным артистом России Фарухом Рузиматовым в кафе знаменитой «Астории». Одновременно Фаруха фотографировали для очередного глянцевого журнала. Поэтому время от времени наш диалог прерывался возгласами фотографа: «Давайте повернемся чуть правее... Да вы говорите, говорите...» Мы пытались...



- Я бы хотела спросить...

-А вы что будете? Чай, кофе, «какава» с молоком?

- Чай. Да. Так вот, вы много экспериментируете, по-моему. Например, заговорили в «Моцарте и Сальери». И вообще много нестандартных партий, смелых решений... Вам это ближе, чем классика?

- Классика для меня - высшая форма балета. По-настоящему танцевать ее могут единицы. Мы еще держим марку, но... нет звезд. Вспомните 70-е годы. Большой театр - это была целая плеяда звезд. Да, мы пережили взлет и падение Империи...

- Был такой английский фильм «Билли Эллиот» - история мальчика из простой горняцкой семьи. Его никто не понимает, над ним все смеются, а он... танцует. И в конце концов побеждает. Выбирается в Королевский балет и становится звездой. Танцует Зигфрида.

- Это только название - «Королевский балет». В Англии не было, нет и не будет балета. Там футбол, регби, музеи... Но не балет.

- Я не о том. Для вас этот путь тоже был труден? Было ли непонимание, сопротивление вашему решению танцевать?

- Нет, у меня музыкальная семья. Мама - профессиональная певица, танцовщица, папа - музыкант. А у меня к балету интереса не было никакого... Но приехали педагоги из Ленинграда и в пионерском лагере обнаружили меня. Непонятно почему. Нас было 10 человек из Средней Азии. Мы прошли здесь конкурс и нас всех взяли. Мне было тогда 10 лет.
Меня удивляет, как это родители отпустили мальчика в Ленинград. В столь юном возрасте. И, оказывается, страшно Фаруху не было. Было интересно. И хотя сейчас он в «школу» не заходит - как отрезало - помнит и ценит учителей. Да и вообще, он просто счастлив, что все так произошло, хотя и без всякого участия самого героя.

- Судьба?

- Ну, помните у Булгакова: просто так кирпич на голову не падает. Все, что происходит, - имеет некий смысл.

Тут на нас с фотографом налетает англоговорящий метрдотель. Он запрещает нам снимать и разговаривать, и мы с Фарухом долго объясняем, кто мы, собственно, такие. Под нашим напором метрдотель сдается и благосклонно разрешает продолжать.

- Вернемся к «Моцарту и Сальери». Как говорит режиссер, спектакль поставлен нехристоматийно. Не бездарный Сальери, не «Гений и злодейство - две вещи несовместные...», а трагедия одного и другого... Сальери - гениальный убийца. И так далее. Я слышала, что вы не хотели играть Моцарта, а хотели - Сальери. Почему?

- Кроме того, что есть некоторое внешнее сходство с Сальери, мне близок этот человек своими переживаниями, своей трагедией. Но режиссер был против - он увидел во мне Моцарта. Может быть, он был прав - в актерской профессии интересно работать от противоположного. Чтобы не было точного попадания, а - на контрасте.

- А чувство ревности, зависти, к другому художнику оно вам знакомо?

- Абсолютно. Это естественно. Мало, кто этого не испытывает.

- «Я так не смогу». Бывает?

- Конечно бывает, и я никогда этого не боялся.

- Какой у вас Моцарт? Легкий? Порхающий?

- Помните фильм Формана «Амадеус»? Да, легкий, все так, но... он же написал «Реквием» при этом! Значит, может быть, это была внешняя легкость... Я не ставил себе задачу играть веселого, легкого Моцарта... Я, честно говоря, не думал об этом. Все чувства я все равно пропускаю через себя.

- А вообще сыграть драматическую роль было интересно?

- Попробовать было интересно. Вот смогу ли я заговорить на сцене? Это психологически непросто для артиста балета - заговорить. Процесс был интересен. Я все-таки в танце лучше себя чувствую. Пока еще есть возможность танцевать и пока ты соответствуешь той пластике, которая должна проявляться на сцене, надо танцевать, но пробовать-то хочется...

Тут вмешивается фотограф. «А вот не могли бы вы повернуться к окну и посмотреть туда... Как бы - что же там происходит?» «А что там может происходить», - ворчит Фарух, поворачиваясь к окну, за которым Исаакиевская площадь в серой туманной дымке. «Питерская погода, все как обычно - серое небо, влажно. Мокро. И вообще хочется в Париж. Опять. А там хочется домой. В Париже как-то слишком раскованно...» Ему хорошо там, где есть работа. Ведь можно и в Париже тоскливо сидеть и слоняться без дела. Но и в Питере он долго находиться не может, а любит уезжать и возвращаться домой. Кто же не любит...

- Как-то не хочется об этом говорить, но срок способности танцевать на сцене ограничен, не правда ли? И что потом?

- Человек может двигаться столько, сколько он сам хочет этого. Просто будут меняться формы. Вот он уже не танцует классику, но просто ходит - и это танец. Знаете, есть один японский актер, ему 92 года, и он замечательно двигается на сцене. Станиславский сказал: «Чем больше артист, тем дольше пауза...»

- А может стать хореографом?

- Нет. Это другое мышление, другой менталитет.

- Думаете ли вы о семейных ценностях? О том, что вот нужна семья, дети...

— Дом - это крепость. Да, нужен человек, который поддерживает тебя во всем, и у меня есть этот человек. Надеюсь...

- Балерина?

- Да, артистка балета.

- Вы хорошо друг друга понимаете?

- Говорят так: важно, есть ли вам о чем помолчать. Когда можно помолчать и чувствовать при этом внутренний баланс, а не дискомфорт - это очень важно. Но когда я думаю о семье, понимаю, что если что-то одно дается - не всегда дается другое. Хотя иногда можно совместить. Но я отношусь к этому терпимо.

«Уделите мне три минуты!» - просит фотограф. «Давайте немного помолчим и попозируем». Фарух с видимым мучением подчиняется. Но не молчит, а почему-то цитирует Пушкина: «Что пользы, если Моцарт будет жив и новой высоты еще достигнет?»...

- Есть мнение, что артисты балета - люди необразованные.

- А я и не скрываю того, что необразован. Я мало знаю об истории балета, например... Да, я профессионал, а вот в истории - знаю мало. Но читал много. Прочитал всю русскую, французскую, американскую литературу... Трагедия в том, что артистам балета дают плохое образование. А обмануть на сцене очень трудно... И чтобы танцевать классику, ты должен слушать хорошую музыку. И читать... Это все наполнение личности.

- Стихи любите?

- Читать стихи меня научила моя первая жена, она занималась Серебряным веком и научила меня чувствовать красоту слова. Поэты - это пророки, и чтобы читать стихи, надо быть к этому готовым. Это как слушать музыку в филармонии. Нужно делать усилие, а мы часто не хотим его делать. Для меня вершина - Пушкин, но я не делаю разделения. Очень интересен Бродский, например...

- Пушкина уже читаете со сцены, может и до Бродского дойдет?

- Может быть, такая мысль у меня возникает. Знаете, у меня даже встреча была с ним в 87-м году, когда Барышников пригласил меня в «Метрополитен-Опера». И был случай, когда мы поехали поздравлять Бродского с днем рождения. Барышников взял торт, почему-то уже начатый... Это было давно, но я помню, с каким юмором Бродский с нами общался. Все время Мишу Барышникова подкалывал. Говорит: «Какой же ты Зигфрид, ты - мышонок просто...»

Вообще он считает себя человеком замкнутым. Его круг - люди, с которыми он с детства. Друзей совсем немного, но они настоящие. Не любит, когда его называют мэтром, мастером. Говорит, что он был и остается учеником. А день его строится так. Если через неделю спектакль - начинает активно заниматься. А экзерсис - это как зубы почистить, как без этого. Час- полтора, иногда больше... Чем большего артист балета достигает, тем больше времени на это должно уходить.

- А есть страх, что вы в любой момент с этой высоты можете упасть?

- Я высоты не ощущаю. Мне как будто кто-то говорит: «Иди, иди дальше...» Если кажется, что забрался на пьедестал, и боишься покачнуться и упасть - это катастрофа. Начинается саморазрушение.

- Какой вид деятельности вам еще близок, кроме балета? Может, вы пишете, рисуете...

- Никакой. Я не могу сказать, что только балет меня интересует, но вообще пластика. Я фламенко очень люблю. Это по-моему высшая форма танца. Я просто мечтаю о фламенко. Но не танцую. Это такой темперамент! Я видел одну артистку в Мадриде - просто удивительный танец. Не знаю, что может на меня воздействовать сильнее.

Фотограф уходит, и мы остаемся тет-а-тет. Чашки давно пусты, сигареты - в пепельнице, все говорит о том, что пора двигаться к финалу. А ты, как всегда, только начал что-то понимать в собеседнике... А он, как всегда, только-только начал тебе немножко доверять...

- А ошибки, ну, скажем, в любви - делали?

- Все происходит, как и должно быть...

- Каким видите свое будущее?

- Да я вообще стараюсь в будущее не заглядывать. Надо быть в настоящем.

- Это целое искусство - жить в отрезке настоящего времени, да?

- Да, это философия буддизма и дзен-буддизма. Я много думал об этом, читал, бывал в Индии... Часто ты понимаешь, что надо делать так, так и так. Но иногда заставить себя поступить как надо - крайне сложно, неудобно. Это зависит от духовного, внутреннего состояния. А человек идет на поводу у слабостей...

- И вы позволяете себе это? Слабости?

- Позволяю. Но иногда концентрирую волю.

- Вы достигли внутреннего комфорта? Самому с собой как - нормально?

- Иногда да, иногда нет. Достигшие состояния нирваны - просветления, если я правильно понимаю Будду, достигают и покоя в себе. Люди часто думают, что это уход от реальной действительности. Я уверен, что этого Будда не говорил. То есть говорил, но подразумевал другое - ты можешь быть по-прежнему здесь, но в состоянии покоя. Мне до этого далеко.

- А вот дзен-буддист писатель Сэллинджер закрылся в своем доме и многие годы ничего не пишет. Во всяком случае - не публикует.

- Может и пишет. Я, когда увлекался буддизмом, доехал до Гималаев. Забрался черт знает куда. И только там понял то, что знал всегда, но не прочувствовал. А там прочувствовал. Ты должен делать то, что должен делать на сегодняшний день. Не надо никуда бежать, не надо это прерывать.

- Не зря съездили!

- Да, это было сильно. Ездить по индийским дорогам... Мало кто это знает...

За окном пошел дождь. Или град. В общем, обычная питерская морось. Представить себе Индию было почти невозможно. Но мы знали, что она есть. Впрочем, Исаакиевская площадь тоже выглядела нереально - как декорация к спектаклю. В лице Фаруха Рузиматова появилось что-то особенно нездешнее. Пусть и не похож он на Моцарта...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3274

СообщениеДобавлено: Вт Дек 05, 2017 1:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053209
Тема| Танец, "Новый балтийский танец", Персоналии, Теро Сааринен, Лиза Торун
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Кино на подтанцовках
В Вильнюсе смотрят "Новый балтийский танец"

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №78 от 07.05.2003, стр. 14
Дата публикации| 20030507
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/380651
Аннотация| фестиваль

В Вильнюсе открылся VII Международный фестиваль "Новый балтийский танец". В первый же вечер ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА насмотрелась кино и наслушалась пения.

Мультимедийность — давняя спутница современного танца. Особое значение она приобрела в последнее десятилетие, когда хореографы все с большим трудом высасывают из пальца еще небывалые движения, зато технические изобретения обрели небывалую изощренность. Разумеется, для полновесной "мультимедийности" требуются немалые средства. У сверхпопулярного финна Теро Сааринена они есть.

Этот успешный солист Национальной финской оперы лет десять назад отправился на Восток в поисках новых способов самовыражения. В Японии он изучал буто, в Непале — старинные танцы. Самые продвинутые компании (израильская Batsheva Dance Company, Лионская опера, Нюрнбергский и Гетеборгский балет) наперебой заказывают ему постановки, влиятельные хореографы жаждут с ним работать, а сам скиталец основал труппу "Зубочистка" и стал колесить с ней по Европам с таким плотным графиком, что организаторы "Нового балтийского танца" охотились за ним четыре года, пока наконец не изловили. Тут, правда, выяснилось, что технические возможности Национального драматического театра (основной площадки феста) не позволяют финну развернуться во всей красе — с новейшими постановками "Пульчинеллы" и "Петрушки". Так что литовцам пришлось довольствоваться уже известными моноспектаклями Теро Сааринена — "Человеком в комнате" в постановке американской финки Каролины Карлсон и его собственной "Охотой".

Почетному гостю предоставили право первого вечера и главную сцену. Для камерного "Человека" это оказалось фатальной ошибкой. Хореограф Каролин Карлсон, славная умением переводить в движения духовные смуты современного западного интеллигента, в этом спектакле постаралась отнестись к проблеме с юмором. Человек на середине пустой сцены зажат стенами воображаемой комнаты. Первое же движение — лихорадочно пульсирующие перетаптывания с ноги на ногу вперед-назад — исчерпывающие обозначают характер персонажа. Затравленный неуверенностью в себе и собственными амбициями творец-неудачник (территория творчества обозначена столом-мольбертом с высоким табуретом перед ним) ведет свой сбивчивый монолог под музыку Gavin Bryars и группы "Апокалипсис". Инфантильная игра с мячиком. Трамплинные нелепые прыжки марионетки. Танцовщик корчит рожи перед зеркалом-залом, упоенно разрисовывает собственное тело, жирно выдавливая краску из тюбика, на табурете-постаменте примеряет очередные штаны — как новые художественные стили. Этот несчастный городской сумасшедший обретет достоинство, только потерпев окончательный крах: вспыхнет свет юпитеров, выстроенных в линию на заднике, сломленный клоун расправит скукоженные мышцы и растворится в его потоке. Но вся эта вполне русская история о маленьком человеке требовала маленького пространства, энергетики финна не хватило на огромный зал. Вместо тоскливых глаз доминировали мешочки жира на боках сорокалетнего танцовщика, душевное содержание пропадало под изъянами физической формы.

Зато в "Охоте", очередной танцевальной истории жизни и смерти лебедя, которую Теро Сааринен положил на музыку "Весны священной" Игоря Стравинского, феерические ухищрения сценической техники не оставили и мига на разглядывание тела танцовщика. Пожалуй, это самая рискованная постановка Стравинского — вся мощь партитуры рухнула на одного человека. Первые, относительно буколические картины Теро Сааринен исполняет в стиле буто, что в общем-то совсем не ново: так "Весну" ставили даже в России. Только в финской "Весне" на сцене нет места человеку. Изысканно замедленные движения рисуют пробивающиеся сквозь землю ростки, лопнувшую скорлупу яйца, первые, еще корявые переползания птенца. Великолепен минималистский эпизод взросления: одна и та же комбинация — попытка встать с коленей на ноги — повторяется с возрастающей амплитудой и напряжением сил. Первая кульминация с участием пресловутой "мультимедийности": свет меркнет, по бокам сцены вырастают исполинские тени, с колосников спускается облачное оперение — невероятная юбка, затейливо смятая в японской технике оригами. По юбке и заднику кружит, расширяясь, спираль света, спускаясь к мужчине-лебедю, молитвенно воздевшему руки к небесам. Вторая кульминация контрастна богостроительной первой: на лбу оперившегося Лебедя появляется пятнышко оптического прицела. Огромный эпизод, обозначенный Стравинским как "выбор жертвы", танцовщик неподвижно стоит посреди сцены. По его голому торсу и юбке с бешеной скоростью скачут сюрреалистические картинки, распахнутый глаз трансформируется в оторванную младенческую ручку, носы пляшут вместе с пейзажами, серые полосы помех рассекают эти видения, как меркнущее сознание. Эта завораживающая красота гибели жизни оказалась бы отличным финалом. Но у Стравинского есть еще гигантская "Пляска избранницы". С колоссальным напряжением этой последней сцены хореограф не справился. Танцевальными судорогами подстреленного Лебедя ему удалось занять только часть музыки. Слегка поправил дело стробоскоп: благодаря его вспышкам Лебедь эффектно умер в полете: свет окончательно погас во время последнего прыжка танцовщика.

Потом на Малой сцене того же театра свой спектакль под незатейливым названием "Триптих" показала молодая английская хореографиня Лиза Торун. Уверяют, что недавно в туманном Альбионе она произвела натуральный фурор. Если так, то терпение англичан действительно не знает границ. Школярский опус этой отличницы растянулся на 80 минут. По юности лет и недостатку средств Лиза пока не обрела своего ангела-мультихранителя, поэтому довольствуется подручными средствами — мелодекламацией и пением. Текст был дик — что-то про необходимость достичь Луны. Зато у танцовщицы оказалось неожиданно мощное, прилично поставленное сопрано. Возможно, если бы девушка затанцевала на оперном фестивале, это произвело бы больший эффект.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3274

СообщениеДобавлено: Вт Дек 05, 2017 1:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053210
Тема| Танец, "Новый балтийский танец", Персоналии, Жермен Аконьи, Альпо Аальтокоски, Пирхо Юли-Маунула
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Черная и белые
"Новый балтийский танец" в Вильнюсе

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №80 от 13.05.2003, стр. 22
Дата публикации| 20030513
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/381383
Аннотация| фестиваль

В Вильнюсе продолжается VII международный фестиваль "Новый балтийский танец" (см. Ъ от 7 мая). ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА подивилась границам Балтики и широте понятия новизны.

На седьмой год своего существования вильнюсский фестиваль повзрослел и приобрел респектабельность. Программа его уже не захлебывается потоком разнокачественных перформансов, спектаклей, проектов и образовательных мероприятий: отбор участников стал строже, расписание — упорядоченнее. Два-три спектакля за вечер, мастер-класс, лекция или "круглый стол" — днем. Деловая размеренность ритма позволяет участникам и гостям феста сохранять ясность мысли и адекватность восприятия.

На фесте есть постоянные и желанные гости, вроде екатеринбургских "Провинциальных танцев": посмотреть их новый спектакль "Полеты во время чаепития" многие фанаты рванули в Каунас, не дожидаясь представления в столице. Обязательны и сюрпризы, готовить которые организаторам становится все труднее: за семь лет близлежащие страны основательно исследованы, так что фестиваль в последние годы блистательно игнорирует собственное географическое название
.
На сей раз в "Новый балтийский танец" с подачи Франции включили сенегалку Жермен Аконьи, специалистку по скрещиванию этнического танца с современным. Точнее, изысканиями праисторических движений в современном танце занимается хореограф Софьяту Коссоко (тоже африканка, но уже ставшая парижанкой), которая и перевела на сценический язык фольклорные знания и умение 59-летней матроны. Спектакль "Чурай" (про эпическую жизнь и величественную смерть африканской женщины, накоротке общающейся с местными богами) вводит в неспешный ритм Черного континента. Рослая дама с трагическим лицом, точно вырезанным из эбенового дерева, минут пять неспешно курит трубку, изредка поправляя плошку с дымящимися благовониями. Потом бросается навзничь и с тяжеловесной легкостью принимается кататься по полу. Это — мистический зачин. Далее — по хронологии: девичья игривость (замечательно мелкое потряхивание попой, сопровождаемое кокетливым подмигиванием залу); тяжкий сельскохозяйственный труд замужней женщины (пляска, имитирующая посевную); мудрость старейшины (внимательное разглядывание длинного посоха, завершающееся стремительным вращением этой оси добра и зла); финальный диалог с потусторонними силами (пантомима с деревянной маской) и, наконец, умиротворенный переход в мир иной. Жермен Аконьи — женщина с энергетикой шамана, и где-нибудь на окраине африканской деревни при свете костра ее экзотическая сага могла бы потрясти впечатлительного зрителя. Но в центре буржуазного Вильнюса хотелось просто пожалеть эту пожилую взмокшую женщину, тяжко зарабатывающую на жизнь осовремениванием культуры предков.

Другую, уже европейскую, житейскую историю мастерски разыграли финны Альпо Аальтокоски и Пирхо Юли-Маунула (группа "Номади"). Их "Обещания" сделаны с той обескураживающей простотой, которая обычно заставляет задаваться вопросом: что ж до этого раньше никто не додумался? Белый линолеум сцены служит экраном для кинопроекции: северный лес, зимнее озеро, снежный остров. На разных берегах — мужчина и женщина, нескладные, негородские, гордые и застенчивые. Точно отобранные движения, растущие из подсознательных жестов-оговорок: корявые и мучительные рывки, подергивания, почесывания, поеживания, приосанивания — естественные, как чих или моргание. Одновременно и опасливо они вступают в разделяющую их воду — проекция исчезает за ненадобностью. Все перипетии сельского романа (ночные томления в предсвадебной разлуке, бесхитростная свадьба с колечком, медовое путешествие по бегущему под ногами шоссе, немотивированная ссора; разрыв — с одинокими соло, похожими на смерть, и вальсок среди желтых лилий, смахивающий на райское посмертное блаженство) рассказаны с невозмутимой откровенностью и церемонным целомудрием.

Начинающие творцы contemporary обычно предпочитают манифесты историям, навороченность — внятности, высокопарность — простоте, идею — технике. Современный танец, не стыдящийся простых житейских радостей и нашедший для их выражения адекватный язык, попал на вильнюсский фест чуть ли не впервые. И это тоже признак взросления "Нового балтийского танца".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3274

СообщениеДобавлено: Вт Дек 05, 2017 1:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053211
Тема| Танец, "Новый балтийский танец", Персоналии, Эдуард Лок
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Нам надо ля-ля
Финал "Нового балтийского танца"

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №82 от 15.05.2003, стр. 21
Дата публикации| 20030515
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/381808
Аннотация| фестиваль

В Вильнюсе завершился VII международный фестиваль "Новый балтийский танец". ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА убедилась, что этот фест остается для России чуть ли не главным окном в Европу.

Маленькая Литва умудряется все время опережать гигантскую Россию. В этом году в Вильнюсе станцевал неуловимый финн Теро Сааринен (см. Ъ от 7 мая), который наведается в Москву только через неделю: объединившись с японскими музыкантами, покажет на Чеховском фестивале спектакль "Ветер". Другой участник "Нового балтийского танца" — канадская труппа La La La Human Steps со спектаклем "Амелия" — появится в российской столице только осенью. Ее глава, хореограф Эдуард Лок, недавно получил приз Benois de la Danse за спектакль "AndreAuria" для Парижской оперы. Однако на торжествах в Большом театре не увидели ни его самого, ни видеофрагментов его работы. Само имя этого 49-летнего автора, свой первый балет поставившего аж в 1975 году, большинство россиян услышало впервые. Что, без сомнения, свидетельствует о безнадежной зашоренности отечественных балетоманов и балетных профессионалов, до сих пор считающих трио Эк--Килиан--Форсайт единственным (хоть и трехглавым) мудрым змием современной хореографии.

В Вильнюсе это убеждение рассыпалось в прах. И спектакль канадцев, и хореография Лока, и сама малолюдная (девять человек) труппа с ее игривым названием — не ХХ век. В "Амелии" высказывается уже новое столетие — с его виртуальными заморочками, технологичностью, сумасшедшим ритмом жизни, равенством полов, всеобщими неврозами и тайной тоской по старорежимной нормальности. В этом полуторачасовом спектакле нет рассказанной истории. Амелией звали гермафродита, поразившего хореографа в детстве. Взрослый Лок, приняв как данность бисексуальность человеческой природы, в своем балете исследует ее всевозможные оттенки, не уставая искать женское в женщинах и мужское — в мужчинах.

Сцепка соло, дуэтов (мужских, женских и смешанных), трио, квартетов и ансамблей прорежена бессюжетными же видеопроекциями на регулярно спускающейся с колосников картине-экране. Там живые артисты преображаются в своих виртуальных двойников: изувеченные диспропорциями бескостные тела могут делать все, что пожелает игрок за клавиатурой компьютера, пустые пристальные глаза экранных монстров не знают колебаний и боли. Завораживающая музыка Дэвида Ланга, исполненная вживую (рояль, скрипка, виолончель и женский вокал), сопровождает локовское путешествие из заторможенного киберпространства в лихорадку сценической реальности.

Но еще больше, чем компьютерные изыски, сражает уникальный хореографический язык (схожий шок балетный мир пережил лет 20 назад, когда Уильям Форсайт обнародовал свое знаменитое "В середине на возвышении"). Ноу-хау Эдуарда Лока — безумный, непостижимый, безостановочный темп движений, и когда кто-нибудь на пару секунд фиксирует какой-нибудь арабеск, кажется, что наступает вечность — как князю Андрею под Аустерлицем. Ноги артистов двигаются быстрее рук глухонемых, обводки в два-три оборота проскакивают с головокружительной скоростью, ось вращения вольно гуляет — отклоняется циркулем, восстанавливается вертикально, чуть не стелется по земле. Искусство поддержки фантастично: партнеры крутят своих дам в руках, как наши пещерные предки палочку для высекания огня.

Самое удивительное, что вся эта авангардная лексика построена на второстепенных движениях балетного экзерсиса, которые танцовщики всех стран уже три века исправно штырят у станка. Стучащие frappes, нервно лепечущие petits battements, чешущие щиколотки batteries заняли в адажио место величавых арабесков и больших поз. Современная языковая скороговорка, избегающая пышных метафор и длинных фраз что при ругани, что при любовных объяснениях, нашла адекватное выражение. Обоеполый язык мелкой техники стирает различия между партнерами: и вот уже мужик на пуантах забивает скоростью соперницу-женщину, а танцовщица с не меньшей лихостью справляется с обязанностями партнера при поддержках.

Увлеченный своим открытием, хореограф демонстрирует его чуть больше, чем следует: в балете есть повторы, ложные финалы, длинноты. Ошарашенный зритель успевает прийти в себя, разглядеть, как устроен новый балетный мир, слегка утомиться и даже расслабиться. А расслабляться не стоит: так танцевать на постсоветском пространстве смогут разве что в XXII веке.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3274

СообщениеДобавлено: Вт Дек 05, 2017 1:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053212
Тема| Танец, Персоналии, Теро Сааринен
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Финский "Ветер" из Сенегала
На Чеховском фестивале представлен спектакль Теро Сааринена

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №89 от 26.05.2003, стр. 21
Дата публикации| 20030526
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/384091
Аннотация| гастроли

Во МХАТе имени Горького показали спектакль "Ветер". ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА сожалеет, что его воздействию подверглись немногие.

Гигантский зал МХАТа на Тверской был, мягко говоря, полупуст. Причем половина зрителей, забредших на спектакль, не представляла, что, собственно, будут показывать. Такое возможно лишь в России — на театралов цивилизованного мира имя финского хореографа Теро Сааринена и японского композитора Яс-Каза действует как звук боевой трубы. Их "Ветер" гуляет по свету уже два года, вызывая приливы графомании у самых трезвых рецензентов.

На первый взгляд творческий симбиоз финнов с японцами и сенегальцами — типичная конъюнктура. Спекуляции на "праисторических" корнях современного танца — один из самых прибыльных видов хореографической деятельности. Под "взаимопроникновение культур" охотно дают деньги любые государственные фонды. Однако "Ветер", произведенный на свет с помощью первобытных африканских ударных, одни названия которых (джен-джен, самбанг, кенкени, сабар) рождают ассоциации с древними ритуалами, трудно обвинить в осовремененной этнографичности. Лишь мощная увертюра и финал отправляют в конкретную географическую точку: они отданы на откуп трем сенегальцам, барабаны которых кажутся частью их сотрясаемых забойным ритмом тел. Сам же спектакль — медитативно-обволакивающий — выглядит почти природным явлением, не имеющим аналогов и прототипов.

Теро Сааринен лет десять назад бросил карьеру преуспевающего солиста Национального балета Финляндии для изучения старинных непальских танцев и послевоенного японского буто. Переварив их, хореограф тщательно уничтожил следы влияния. В его языке, невозмутимо использующем все известные наречия (включая классический танец), восточный акцент проявляется разве что в неторопливой текучести фраз, особой мягкости движений. В "Ветре" лексическое своеобразие хореографа становится структурой спектакля: непрерывное чередование сольного, группового и дуэтного танца в самых различных сочетаниях выглядит прихотливой импровизацией. Однако за этой обманчивой расслабленностью скрывается точный композиционный расчет: поток танца под психоделическую японскую перкуссию затягивает, как морской отлив неопытного пловца.

В неодолимом течении "Ветра" выделяются три островка-опоры. Сольный танец самого Теро Сааринена вырастает из булькающей тишины. Скованные микрошаги и микрожесты на скупо освещенном пятачке сцены неуловимо преобразуются в танцевальный циклон: бесшумные прыжки и мощные взмахи рук артиста постепенно раздвигают пространство до обнаженных кирпичей закулисья. Центральный дуэт спектакля — эмоциональный эпицентр бури. Женщина и мужчина, неотрывно глядя в глаза друг другу, подстерегают малейший просчет противника. Вкрадчивые обводки, пробные выбросы батманов, паутина рук, тщетные рывки несостоявшихся верхних поддержек — при желании в этом абстрактном танце можно вычитать как трезвую хронику человеческих взаимоотношений, так и поэтический образ природной стихии. Третья кульминация рождается на излете тайфуна: в сполохах света шевелится странное многорукое чудовище, пожирающее человека. Панические выбросы рук, конвульсии беспомощных ног жертвы постепенно затихают, растворяясь в варварской гармонии рассвирепевшей природы. Хореограф Сааринен не видит в этом никакой трагедии. Совсем напротив — высшее счастье: в финале ликующий рокот африканских барабанов вызывает к жизни новый танцмарафон-перепляс. И попытка проанализировать этот 70-минутный поток хореомузыки оказывается делом безнадежным — как потуги описать природное явление вроде того же ветра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3274

СообщениеДобавлено: Пт Дек 08, 2017 1:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053213
Тема| Балет, балет Римской оперы, Teatro dell`Opera di Roma Персоналии, Андрис Лиепа, Илзе Лиепа, Николай Цискаридзе, Гае Стракаморе, Марио Мароцци, Карла Фраччи
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Современные римляне станцуют древних русичей
О балетных раритетах рассказывает Татьяна Кузнецова

Где опубликовано| Журнал "Коммерсантъ Weekend" №83 от 16.05.2003, стр. 31
Дата публикации| 20030516
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/381226
Аннотация| Гастроли Teatro dell`Opera di Roma

Самое заметное балетное событие мая пройдет на Новой сцене Большого театра: в Москву с трехдневными гастролями приезжает балет Римской оперы — Teatro dell`Opera di Roma. Это — единственный балетный проект открытого фестиваля искусств "Черешневый лес" (организаторы Bosco di Ciliegi и МДМ-банк). Инспирировал гастроли Благотворительный фонд имени Мариса Лиепы, глава которого Андрис Лиепа осенью прошлого года поставил в Риме свой вариант фокинской "Шехеразады". Теперь этот одноактный балет римляне привозят в Москву. На первом представлении главные партии станцуют солисты Большого Илзе Лиепа и Николай Цискаридзе, остальные спектакли доверены итальянцам Гае Стракаморе и Марио Мароцци, в послужном списке которых значатся Эгина и Спартак из балета Юрия Григоровича.

Русоманией Римский балет страдает давно: кроме главного советского балетмейстера с труппой работали и Майя Плисецкая, и Владимир Васильев. А с тех пор, как в 2000 году ее возглавила знаменитая итальянская балерина Карла Фраччи, страстно влюбленная в дягилевские "сезоны", русский пассеизм стал приоритетным направлением римской репертуарной политики. Москве покажут два раритета: "Весну священную" Игоря Стравинского и "Игры" Клода Дебюсси, поставленные в 1913 году Вацлавом Нижинским. Ровно 90 лет назад эти спектакли поставили на грань разорения дягилевскую антрепризу. На парижской премьере "картин языческой Руси" (так обозначил сценограф и либреттист Николай Рерих жанр "Весны священной") разразился самый грандиозный скандал балетной истории. При виде бородатых старцев в лаптях и кособоких баб в долгополых рубахах, топочущих косолапыми ногами под резкие диссонансы Стравинского, роскошная публика свежепостроенного театра Елисейских пришла в неистовство. Свист, вопли "идите к черту! отправляйтесь в свою Москву!" смешались с истошными "браво!". Мужественный Дягилев показал балет еще шесть раз, после чего он навсегда исчез из репертуара "Русских сезонов".

До авангардных прозрений Вацлава Нижинского публика дозрела к концу 1980-х: балетные археологи Милисент Хадсон и Кеннет Арчер по записям ассистентки хореографа Мари Рамбер восстановили утраченный было спектакль для американской труппы Роберта Джоффри. Очередь "Игр" наступила в 1996-м. Потрясенные хореографическими прозрениями гениального безумца, не утратившими свежести и за 90 лет, зрители повалили валом. С тех пор балеты Нижинского ставят самые респектабельные труппы мира, вплоть до Парижской оперы.

Кроме русских музейных экспонатов Римский балет покажет "Три танца смерти Айседоры Дункан", поставленные все теми же неутомимыми балетными исследователями. Роль великой босоножки исполнит сама Карла Фраччи. Почтенная руководительница труппы (мировая звезда и партнерша Рудольфа Нуреева, Михаила Барышникова, Эрика Бруна, Владимира Васильева) впервые выступит в Москве.

Новая сцена Большого театра, 22-24 мая (19.00). Заказ билетов по телефону 995 9520
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3274

СообщениеДобавлено: Пт Дек 08, 2017 1:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003053214
Тема| Балет, балет Римской оперы, Teatro dell`Opera di Roma Персоналии, Карла Фраччи
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| "С русскими всегда удается найти общий язык"
Балерина Карла Фраччи привезла в Москву Римскую оперу

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №87 от 22.05.2003, стр. 22
Дата публикации| 20030522
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/383180
Аннотация| Гастроли Teatro dell`Opera di Roma

Сегодня в рамках открытого фестиваля искусств "Черешневый лес" на Новой сцене Большого театра начинаются трехдневные гастроли балета Римской оперы с уникальными спектаклями "Дягилевских сезонов". Римляне покажут москвичам широко известную "Шехеразаду" Михаила Фокина, малоизвестную "Весну священную" и совсем неизвестные "Игры", поставленные гениальным безумцем Вацлавом Нижинским 90 лет назад. Накануне гастролей ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА встретилась с художественным руководителем балета Римской оперы КАРЛОЙ ФРАЧЧИ, самой знаменитой итальянской балериной прошлого столетия.

— Вы поступили в школу "Ла Скала" сразу после второй мировой войны. Неужели Италии тогда было до балета?

— Это был не мой выбор. В то время я жила в маленькой деревушке недалеко от Кремоны вместе с мамой и о балете даже не слышала. Просто любила танцевать под музыку. Вальсы, танго — все, что в голову взбредет. А мой отец воевал в России. Он всегда рассказывал о русских, что это народ очень благородный. Итальянцы пешком возвращались домой, были вынуждены питаться падалью, а русские крестьяне давали им хлеб, жалели их, помогали чем могли. "Нету хлеба, нету молока" (говорит по-русски.—Ъ) — эти слова я помню с детства. А в балетную школу меня отправила мама, ей посоветовали друзья.

— Вы учились у русской — Веры Волковой. Отличалась ли ее методика от итальянской?

— Нет. Итальянец Энрико Чекетти, который преподавал до революции в Санкт-Петербурге, оказал на русскую школу очень большое влияние. Но поначалу в балетном классе я чувствовала себя как в тюрьме: не понимала, зачем все это нужно. Потом в Милан на гастроли приехала Марго Фонтейн. Это было как маяк в ночи. Я поняла наконец, что хочу стать балериной. Тогда же я видела и великую Уланову. В 1946 году она приезжала во Флоренцию с Александром Лапаури и произвела на меня колоссальное впечатление. Когда молодой Джон Крэнко приехал к нам ставить "Ромео и Джульетту", я была еще корифейкой (следующая ступень балетной иерархии после кордебалета.—Ъ), а он выбрал меня на главную роль. Тогда в кинотеатре "Арлекино" как раз показывали русский фильм-балет с Джульеттой--Улановой. Мы с Джоном смотрели его три раза. По-моему, лучшей Джульетты просто не может быть.

— Вы танцевали по всему миру с самыми разными партнерами. Среди них были и русские звезды — Рудольф Нуреев, Михаил Барышников, Владимир Васильев. У всех непростые характеры. Трудно было с ними работать?

— Конечно, у нас разные культуры, но в процессе работы рождается что-то общее. Все происходит благодаря каким-то маленьким жестам, полунамекам. Главное — найти общий язык, и с русскими это всегда удается. Тогда уже не чувствуешь никаких различий — два партнера сливаются воедино.

— Балет Римской оперы под вашим руководством больше заботится о русском наследии, чем сами русские. По крайней мере, балетов Нижинского нет в репертуаре ни одного из наших театров. Чем объясняется такая страсть к "Русским сезонам"?

— Балеты Нижинского — это просто шедевры. Из них вырос весь ХХ век. А фундаментальные фигуры балетного театра — Стравинский, Шостакович, Прокофьев, Чайковский, Глазунов и, естественно, великие танцовщики — все русские.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 3 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика