Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
Баланчин в прессе
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балетное фойе
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 30, 2003 1:37 pm    Заголовок сообщения: Баланчин в прессе Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1996061501
Тема| Балет, МТ, NYCB, Персоналии, Баланчин Дж., Кроче А.
Авторы| Гершензон Павел
Заголовок| Арлин Кроче: Баланчин -- часть нашего прошлого, но он может стать частью вашего будущего
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 19960615
Ссылка| http://www.proarte.ru/music-articles/er199596/9596018.htm
Аннотация| В Перми, Москве и Петербурге состоялись баланчинские чтения. На них выступила балетная обозревательница журнала New Yorker Арлин Кроче (с ней связан знаменитый скандал в американской прессе: отказавшись рецензировать балетный спектакль, в котором вместо танцев показывали видеоинтервью с умирающими от СПИДа, она была обвинена в самом страшном из грехов -- отсутствии политической корректности). ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН беседует с АРЛИН КРОЧЕ о Баланчине.

-- Арлин, в 1983 году умер Джордж Баланчин, и четырнадцать лет труппа New York City Ballet (NYCB) существует без Баланчина. Внутреннее развитие феномена "балет Баланчина" прекратилось. Начался период интерпретации его хореографического наследия. Каков театр Баланчина "без Баланчина"? Законсервирован ли он в том виде, в котором его оставил Баланчин, либо претерпевает какие-то деформации? Нам это интересно вот почему: Мариинский театр существует без Петипа почти сто лет, и за эти сто лет "Мариинка" пережила много периодов в интерпретации Петипа: был Петипа Лопухова, был Петипа Вагановой, есть Петипа Сергеева, а недавно здесь появился и Петипа Григоровича ("Раймонда") -- мы видим, как меняется Петипа. Расскажите, как меняется Баланчин.
-- Главное изменение мы видели в первые пять лет после смерти Баланчина. NYCB танцевал возможно более блистательно, чем когда-либо. По сути это было сознательным продолжением того, чему учил Баланчин, и более того, они делали то, что он мог делать, если бы был жив -- возобновляли некоторые из его известных балетов. В этот период у нас были важные возобновления: Liebeslieder Walzer, "Симфония Гуно", новая версия "Сомнамбулы". В первые пять лет после его смерти мы имели премьеры балетов, которых долгое время не было в репертуаре. Теперь этот период кончился, и началась "эра Питера Мартинса". Труппа претерпела органические изменения как в репертуаре, так и в технике. То, что мы имеем сегодня, нельзя назвать интерпретацией Баланчина. Когда уходит хореограф, создатель техники и стиля, -- это неизбежная потеря для труппы. Главное отличие ситуации "после Петипа" от ситуации "после Баланчина" в том, что сегодня у нас есть новые технологии (видео и изощренная система записи танца), которые, конечно, спасают, но которые также -- обман, ловушка. Мы обманываем себя в том, что можно сохранять балеты посредством этих записей, вместо того чтобы передавать их от поколения к поколению, от одного тела к другому. Мы слишком полагаемся на то, что можно увидеть глазами (видео), но это лишь малая часть того, что действительно заключено в балете. В какой-то момент, в течение тех пяти лет после смерти Баланчина, мне показалось, что Баланчин может стать первым бессмертным хореографом. Но, к сожалению, между Баланчиным и Петипа в этом смысле не оказалось никакой разницы.
-- Прошли первые пять лет. Что произошло дальше?
-- Главная потеря -- техника. Сейчас теряется масса технических деталей, которым Баланчин придавал особое значение и которые невозможно уловить на видеопленках. Почему это настолько серьезно? Не только потому, что балеты мистера Баланчина -- это шедевры, но и потому, что у него нет реального преемника.
-- Но куда делось поколение танцовщиков, с которыми Баланчин работал в последние годы? Неужели они больше не работают или они не в состоянии передать эти тонкости?
-- Когда я говорю, что нет преемника, я имею в виду хореографа, как Фокин, который наследовал Петипа.
-- Но Фокин всегда был в оппозиции к Петипа, и он этого не скрывал.
-- Да, но искусство балета продолжало быть живым...
-- Искусство действительно продолжало жить, и потому меня интересует проблема аутентичности баланчинских текстов: недавно я сравнил "Аполлона" в записи 1960 года (танцевал Жак д`Амбуаз, Баланчин стоял за кулисами) с записями последних времен. Это совершенно разные спектакли. Оказывается, и при Баланчине дело менялось.
-- Но Баланчин никогда не менял стиля -- он менял технику или мог давать изменения в движении. Все эти изменения были частью его мировоззрения...
-- Хорошо, значит, вы считаете, что потеря стиля исполнения баланчинских текстов -- это потеря его балетов?
-- Да, да, да. Таково мое мнение. И все же есть люди, которые впитали в себя педагогическую методику Баланчина и понимающие, чему он учил. Они работают по всей Америке.
-- Но не в труппе NYCB?
-- Я не хотела бы говорить на эту тему... Но сделаю одно уточнение: я разграничу труппу NYCB и Школу американского балета. Школа по-прежнему выпускает очень достойного Баланчина, подлинного Баланчина.
-- Проведем еще одну параллель между "Мариинкой" и Баланчиным: умер Петипа, а с ним умер императорский балет в его чистом виде. В определенный момент казалось, что все это обречено на естественное исчезновение. Но в школе появилась Ваганова и пересоздала изнутри классический танец, который существовал при Петипа и после Петипа. В 1925 году Ваганова выпустила Марину Семенову, которая по-другому станцевала "Спящую красавицу", то есть по-другому подала текст Петипа. Тем самым была продолжена жизнь его балетов. Но это стало возможным только потому, что в структуре балетов Петипа есть нечто, с одной стороны, сохраняющее в неприкосновенности архитектоническую основу, а с другой -- не только не исключающее, но даже предполагающее последующее развитие и возможность трансформаций. Такого зерна нет в хореографических текстах Фокина, потому фокинские балеты и исчезли. Есть ли подобное зерно в балетах Баланчина?
-- Я думаю, что балеты Баланчина -- это балеты XXI века. Баланчин -- завершение той линии развития, которая может включать или не включать Фокина (но я думаю, что она включает Фокина); Баланчин в хореографии -- как Моцарт в музыке, который столько же был концом XVIII-го, сколько и началом XIX века. Баланчин -- настолько же конец XX века, насколько и начало XXI-го. Фокинские балеты, может быть, и пропали, но традиция, которая основана на интерпретации серьезной музыки, продолжилась у Баланчина. Фокин работал с музыкой Шопена, Вебера, Стравинского, Равеля. Это Баланчин и заимствовал у Фокина: оба они ставили "Серенаду для струнных" Чайковского. Главная идея Баланчина -- музыкальная идея -- это то, что он взял у Фокина, Петипа, Чайковского. Техника Баланчина, та техника, которую он создал, развивалась в связи с исключительно его пониманием музыки -- именно потому это так трудно сегодня сохранять. Балетмейстер (термин "балетмейстер" употреблен в его западном значении -- то есть тот, кто переносит, возобновляет чужие хореографические тексты. -- Ъ) должен понимать музыку в неменьшей степени, чем технику танца. Все крупные хореографы одинаково ориентировались по крайней мере в трех искусствах: в танце, музыке и театре. И балетмейстеры-возобновители должны понимать, как эти три элемента соединяются у Баланчина. Некоторые думают, что ключ к Баланчину -- в движении. Но на самом деле -- в том, как эти движения ложатся на музыку. В баланчинском классе танцовщики воспитываются главным образом музыкально: танцевальные комбинации задаются на музыкальные фрагменты большой ритмической сложности. Нельзя иметь утром обычный урок, а потом танцевать Баланчина.
-- А что, в труппе NYCB сейчас другой класс?
-- По впечатлению от спектаклей, труппа больше не занимается в таком же жестком режиме, как при Баланчине.
-- Из этого можно сделать вывод, что без Баланчина некому давать "баланчинский класс"?
-- Нет, это не так. Все еще есть люди, которые это понимают, но мы уже об этом говорили...
-- Мы постоянно вертимся вокруг вопроса: каково сегодня положение в труппе New York City Ballet?
-- Скажу только одну фразу: я привыкла проводить весь зимний сезон (январь и февраль) в балете. За прошедшую зиму я была только на одном представлении.
-- Это было в начале сезона?
-- Да, и это была старая программа балетов Баланчина.
-- В репертуаре труппы NYCB за 1996 год -- огромное количество произведений не Баланчина: не важно, Питера Мартинса или кого-то другого. Хорошо это или плохо?
-- Проблема в том, что тип балетов тот же самый! Такое впечатление, что они думают, будто продолжать традицию Баланчина -- это делать балеты в стиле Баланчина... Но вы все равно не можете быть лучше Баланчина! И поэтому все эти балеты очень похожи друг на друга.
-- Все же кто, на ваш взгляд, персонально является наиболее грамотным хранителем Баланчина?
-- Я могла бы назвать несколько имен, но я не стану этого делать. Они и так достаточно известны. Я только критик, и у меня нет права называть людей -- это не мое дело. Я могу лишь пожелать, чтобы эти люди имели больше возможностей для работы. Я говорю сейчас именно о тех, в чьих интересах исключительно возобновление баланчинских балетов.
-- Недавно в Мариинском театре поставили "Симфонию до мажор". Был приглашен Джон Тарас, ассистенткой -- Патрисия Нири. Она проделала огромную работу, но, к несчастью, за неделю до премьеры уехала. Остался Тарас. На премьере все увидели, как "Симфония до мажор" превратилась в "Пахиту"...
-- Кем она была превращена в "Пахиту"?
-- Не "кем", а "почему" (я тоже только наблюдатель и также не стану называть имена). Объясню: мы увидели псевдоимператорский спектакль с тремя большими люстрами из "Евгения Онегина", с канделябрами из "Пахиты", с плюшевыми тряпками из "Анны Карениной" и нелепыми костюмами местных кутюрье -- все это называлось "Симфония до мажор" Джорджа Баланчина! Мне сложно сказать, где кончается элементарный вкус и где начинается банальная безграмотность... Это проблема не только Баланчина: подобное произошло и с "реставрацией" Фокина. Концепция Мариинского балета как "хореографического Эрмитажа" провалилась. Он превращается в музей балетных фальшивок, и их пытаются предлагать на рынок.
-- А что же было с танцем?
-- С танцем произошла естественная деформация. Та истинно баланчинская атмосфера, которая присутствовала в балетном классе (быстрые темпы, дискретная пластика, острая артикуляция), испарилась; сценическая пыль заставила танцовщиков делать что-то вроде усложненного Петипа...
-- Я хочу спросить: Патрисия Нири давала балетный класс для артистов?
-- Нет, она занималась только постановкой.
-- Но техника же должна откуда-то возникать. Невозможно просто приспособить другую школу к системе Баланчина. Нири должна была давать урок Баланчина.
-- В тех рамках, которые были ей предложены, Нири предприняла героические усилия, и что-то танцовщики из ее объяснений сумели понять. Но дело убила забавная концепция Баланчина, которую официально декларирует театр: Баланчин -- это "русский хореограф", который в силу обстоятельств оказался в Америке, и теперь у него появилась замечательная возможность вернуться на Родину; и мы не возражаем, мы даже рады его здесь видеть. А то, что Баланчин создал американскую школу танца, совершенно новый тип спектакля, -- это с маниакальным упорством не принимается во внимание.
-- И снова я должна повторить, что эта новая концепция была музыкальной концепцией. Она содержит в себе джаз. Это джазовая концепция -- и не только в отношении Гершвина, но и в Бахе, и в Бизе. Она скрытая, неявная, но она пронизывает все его балеты, она -- их ритмический источник. Это и есть типично американское в Баланчине. Даже в NYCB сегодня Symphony in C танцуется слишком ортодоксально, слишком классично, слишком прямо. Это должно быть свободней. Как, может быть, Фред Астер.
-- Имеет ли все-таки смысл переносить Баланчина сюда?
-- Знаете, что я думаю?.. Если кто-то и может спасти Баланчина, то это русские.
-- Но почему?
-- Потому что вы серьезные люди. То, что в Америке -- редкость, исключение, для вас -- норма. В Америке мало серьезных людей, таких, каких много в России. Но нам повезло: мы имели опыт общения с mr. B., и он -- часть нашего прошлого. Но он может стать частью вашего будущего. Именно это я и имею в виду, когда говорю о XXI веке. Так что начинайте учить джаз...
-- Баланчин, может, и станет нашим будущим, если мы согласимся с тем, что он -- американский хореограф.
-- Я сказала в Перми, что у Баланчина была русская душа и американские мозги.
-- Души у нас достаточно. Дело за мозгами. Спасибо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 04, 2004 3:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1997200901
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Баланчин Дж., Волков С.
Авторы| Гершензон Павел
Заголовок| Искусство цвета серой воды. Неблагодарные дети петербургского канона.
Где опубликовано| Русский телеграф, No. 5
Дата публикации| 19972009
Ссылка|
Аннотация| В Петербурге побывал известный историк культуры и музыковед СОЛОМОН ВОЛКОВ, живущий в США с 1976 года, редактор знаменитой книги «Свидетельство: воспоминания Дмитрия Шостаковича», автор и составитель книг, посвященных Джорджу Баланчину, Натану Мильштейну, Иосифу Бродскому и Анне Ахматовой. С ним встретился обозреватель «РУССКОГО ТЕЛЕГРАФА» ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН

I. Баланчин и XX век

П.Г. В вашем недавнем интервью «Литературной газете» я прочитал занимательный пассаж, где вы рассказываете, что после выхода в свет книги «Петербург» (St. Peterburg. A Cultural History, Published by Simon & Schuster, New York) вам пришлось выслушать массу упреков в чрезмерном вниманий к музыке и балету, в частности к фигуре Баланчина.
С.В. Я даже скажу кто меня упрекал — г-н Пиотровский, директор Эрмитажа. Впрочем, поняв неловкость ситуации, он тут же добавил: «Ничего, пусть будет...»,
П.Г. И дальше вы поражаетесь необходимости объяснять, что Баланчин, вместе с Пикассо и Стравинским, принадлежит к культовым фигурам искусства XX века — по крайней мере для американского художественного сознания. Но меня сейчас интересует не американское, а наше художественное сознание. Мне кажется, что не только балетным артистам, но и всем новейшим российским интеллектуалам не мешает объяснить, что такое Баланчин. И если вчера для его присутствия здесь существовали идеологические преграды, то сегодня их нет. Но и Баланчина нет.
С.В. И не будет.
П.Г. Но я хочу, чтобы он был, и считаю, что Мариинский театр — единственный театр в России, в котором он быть обязан. Удивительно, но в Петербурге конца XX века нужно объяснять, что если Петипа — это балетный гений XIX века, то Баланчин — XX века, и равных ему в обозримом будущем не будет. Странно, но в Мариинском театре конца XX века приходится доказывать, что Баланчин — это и есть Мариинский балет, только чудом спасенный и преображенный. Петербургская балетная ситуация (московская неинтересна в силу ее неукорененности) напоминает американскую образца 1934 года, когда Керстайн привез молодого Баланчина в Нью-Йорк — город, где публика смутно представляла, зачем балет и в чем смысл этого искусства. Баланчин начал с нуля. У меня ощущение, что сейчас и в Петербурге надо начинать сначала.
С.В. По-моему, лучше всех значение фигуры Баланчина сформулировал человек, который был его близким другом, и, кстати, автором нескольких музыкальных идей для его балетов (именно он предложил использовать Двойной скрипичный концерт Баха для создания Concerto Вагоссо), — Натан Мильштейн, великий скрипач, ученик Леопольда Ауэра, а следовательно, воспитанник петербургской школы. Так вот, Мильштейн сказал замечательно: Баланчин спас балет для XXI века. Он сделал его релевантным для будущего. И смог это сделать потому (тут кроется замечательный парадокс), что считал музыку более значимой, чем балет. Когда я смотрю балеты Баланчина...
П.Г. Вы балетоман?
С.В. Я не балетоман, я поклонник Баланчина. И его балеты готов смотреть бесконечно по той же причине, по которой им восхищался Мильштейн, и вообще все музыканты. Гений Баланчина беспрецедентен. Он в открытии, разъяснении и материализации тех глубин музыки, которые не вскрываются ее исполнением. В этом смысле он вообще номер первый и единственный. Здесь он превосходит даже Петипа. Хореография Петипа может быть конгениальна Чайковскому, но я спокойно слушаю балеты Чайковского, не видя танцев Петипа, в то время как «Агон» Стравинского, будучи музыкой гениальной, настолько выигрывает в пластической интерпретации Баланчина, что становится произведением поистине мистической силы.
П.Г. Вспомним, что говорил Стравинский о «Движениях»: «Когда Баланчин переложил в балет Movements, для меня стали ясными некоторые отношения, о которых я до этого не имел никакого представления. Он выявил традиционные черты моего стиля, которые я смог осознать только теперь. Когда он полностью раскрывал мельчайшие ритмические фигуры, я начинал понимать, что он соединил эту партитуру со всей остальной моей музыкой прочнее, чем это делается в концертном зале...»
С.В. Прагматик Стравинский понимал, как полезно, что его музыку ставит Баланчин. А вот Рахманинов совершил величайшую глупость: он выгнал юного Баланчина, когда тот обратился к нему за разрешением поставить его произведение. Если бы он повел себя иначе, Баланчин смог бы сделать Рахманинова (вместе с Чайковским) любимым композитором нью-йоркской элиты, считающей его глубоко пошлым. Кстати, многие музыкальные критики по сей день так же думают о Петре Ильиче. Но только не те, что ходят в театр Баланчина. Для этих гениальность Чайковского не вызывает сомнения, потому что они воспринимают Чайковского сквозь призму Баланчина. Конечно, они не слушают симфонии Чайковского, но опять же потому, что Баланчин был человеком чрезвычайно осторожным и всего лишь раз замахнулся на «Патетическую», и то это был не балет — концептуальное действо, разовая акция. Волосы дыбом вставали от того, как все было придумано. Там маленький мальчик выходил, задувал свечу, прямо как у Тарковского...
П.Г. Баланчин вообще балансировал на грани китча...
С.В. Павел, в таких случая Прокофьев говорил, что если фирма, которой ты доверяешь, выдает нечто, что не сразу нравится, не торопись с приговором. Баланчин — именно этот случай. Там, где он кажется безвкусным, может скрываться усталость. По продуктивности Баланчину не было равных: это было условием существования труппы. Нужно было постоянно гнать товар. И он умел это делать, потому что прошел жестокую школу в нэпмановском Петрограде, сочиняя номера для «новых русских». Именно в Петрограде он научился, как говорят американцы, to please and to entertain. Он был настоящий entertainer, сверхъестественно одаренный «развлекатель». Это мощная составляющая его эстетики. Его легче всего сравнить с Моцартом, вернее с моцартовским имиджем, сложившимся в культурном сознании, то есть с простаком, через которого проходят божественные токи. В жизни он вовсе не был блестящим. Страшно стеснялся пафоса в разговорах о балете. На вопрос, как он «творит», отвечал: «Творит Господь Бог. Я шеф-повар, приготовляющий блюда, приятные публике». Еще раз: он был божественно одаренный профессиональный «развлекатель», интуиция которого позволяла давать абсолютный пластический эквивалент музыке. На ограниченном историческом пространстве балета Баланчин — единственный, кто может называться универсальным гением.
П.Г. Так что же он сделал в Америке?
С.В. Создал классический балет. Американский. Который на глазах становится международной идиомой современного классического танца. Вообразите кошмарную ситуацию: Баланчина не было. Что из созданного в XX веке вообще стоило бы смотреть? Аштона? Григоровича? На уровне величайших художественных достижений XX века, на уровне прозы Кафки, «Улисса» Джойса, на уровне музыки Стравинского, живописи Пикассо работал только Баланчин. Не дай Бог его бы здесь шлепнули или он сел бы в ту самую лодку, в которой поехала кататься Лидочка Иванова, — балет к концу XX века был бы только предметом насмешек со стороны современно мыслящей и чувствующей аудитории

II. Стравинский — Баланчин — Набоков — Бродский

П.Г. Все это чрезвычайно волнительно. Но поскольку мы находимся в Мариинском театре, танцовщиком которого Баланчин был и балетную школу которого закончил, я хочу понять, как подготовить интеллектуальную атмосферу в артистической среде, чтобы устойчивый культ Петипа в этом театре дополнился еще и культом Баланчина? Или это утопия?
С.В. Боюсь, что да. В книге о петербургском культурном мифе я попытался написать о великой тройке — впрочем, сегодня она превратилась в четверку — великих модернистов XX века, выходцев из Санкт-Петербурга. О Стравинском, Набокове, Баланчине и Бродском. Все четверо уехали из России по разным причинам. Стравинский удрал даже не от царской бюрократии и не от большевиков — в первую очередь от академической школы Римского-Корсакова. Набоков уехал потому, что здесь ему делать было нечего. Баланчин — от голода. Ситуация Бродского известна. Внешние обстоятельства разные, но итог один — они уехали. И это не случайно. Петербург дал каждому феноменальную закалку — и эстетическую, и этическую. У каждого в этом городе остались прямые или косвенные учителя. У Стравинского — Римский-Корсаков, у Бродского -Ахматова, у Баланчина — Петипа и его школьные учителя Андрианов, Гердт. Каждый оставался до конца преданным этому городу. Но не случайно, что город в итоге их всех выпер. Просто каждый их них, будучи продуктом петербургской эстетики, все время выскакивал за ее границы. Каждый стремился делать то, что здесь восторга не вызывало: Римский-Корсаков вряд ли одобрил бы то, что делал Стравинский, Ахматовой вряд ли понравились бы поздние стихи Бродского...
П.Г. Вы хотите сказать, что Петипа не принял бы «Серенаду», «Агона» или Symphony in С?
С.В. Сложно сказать. Петипа — иностранец, наемник, западный человек... Каждый из этих людей сделал решительный шаг в сторону того, что во все времена в России с очевидным оттенком неодобрения называлось «космополитизмом».
П.Г. Каждый создавал универсальный канон искусства XX века.
С.В. Они взрывали изнутри петербургский канон. И нарывались на крупные неприятности - их достижения отторгались приверженцами этого канона. Но становились катехизисом для всего мирового современного искусства. Это случилось со Стравинским: в Америке каждый второй композитор в области т.н. «современной» музыки так или иначе ученик Стравинского. Среди американских писателей рассылаются анкеты с вопросом о влиянии — каждый третий называет Чехова, каждый четвертый — Набокова. Бродский вообще занялся делом, которого в Америке как бы не существует: вакансии поэта, как ее понимал Пастернак, в Америке нет, а Бродский эту вакансию занял, вызывая поначалу недоумение и раздражение своим темпераментом, криками, своей еврейской напевностью, своими идеями о том, что американские студенты должны заучивать стихи наизусть, что было воспринято как покушение на права личности, Но Бродский настаивал...
П.Г. А что Баланчин? Я разговаривал с ведущими американскими критиками: с Киссельгоф, с ее оппоненткой Кроче, с их молодыми коллегами — все сходятся на том, что после Баланчина американский балет погрузился в депрессию.
С.В. Ситуация Баланчина аналогична ситуации каждого из этих петербургских гениев. Можно ли писать музыку после Стравинского? Появился ли в русской прозе прозаик, равный по силе Набокову? Есть ли поэт, который может рассчитывать на трон Бродского? Это проблема скорее биологическая... Я хорошо знаю, что говорят Киссельгоф и Кроче, часто слышу от них это нытье. Ответ один: Баланчин умер, но существует ли театр Баланчина? Да. (Впрочем, Баланчин говорил, что ему плевать, что произойдет с его театром и балетами после смерти.) Не забывайте, сколько лет Баланчин сидел в логове манхэттенской элиты, и все эти люди — Кроче, Киссельгоф — имели к нему прямой доступ. Сегодня нет Баланчина, нет Керстайна. У Питера Мартинса новый двор. Старая элита отсечена, потому она недовольна. Нет больше трепета, сопровождавшего баланчинские премьеры, когда казалось, что присутствуешь при рождении Афродиты из пены морской.

III. Баланчин и Мариинский театр

С.В. Когда я увидел первые попытки Мариинского балета освоить Баланчина, это напомнило мне попытки советских артистов трактовать Брехта в манере психологического театра.
П.Г. Для того, чтобы этого избежать, необходимо решить двойную задачу. Первое — понять, что Баланчин это Петипа сегодня. Второе — понять, что Баланчин — все же «другое» искусство. Самый опасный интеллектуальный изъян сегодняшнего Мариинского театра в том, что он никак не может согласиться с принципиальным обновлением в XX веке понятия балетной «классики» (в первую очередь благодаря созданному выходцами из .Мариинского театра). Чтобы подтвердить сегодня мировой статус, театр должен доказать свою состоятельность в главном достижении искусства XX века — в «модернизме». Это прежде всего Вацлав и Бронислава Нижинские и Баланчин. Это «Фавн», «Весна священная», «Свадебка», Concerto Barocco, «Четыре темперамента», «Агон». Это азбука балета XX века, его школьная программа. И только освоив ее, можно сориентировать театр в художественном времени, только освоив этот эстетический фундамент, можно адаптировать артистов к языку актуального искусства, а ведь из этих артистов и появляются будущие балетмейстеры. О каком качестве постсоветской хореографии можно говорить, когда ее «статусные» персонажи не только не пропустили эту азбуку через свое тело — они даже не знают о ее существовании.
С.В. Точно так же невозможно представить новую русскую прозу без достижений Набокова. Что, кстати, и происходит: посмотрите на опыт Битова, который (хоть и отрицает это) сформировался в зоне набоковского влияния. С русской поэзией, как с лягушкой, через которую пропустили ток, происходит процесс гальванизации: ее тело содрогается, пропуская сквозь себя токи Бродского.
П.Г. С Баланчиным все хитрее, и разговоры в балетных кругах не прекращаются: «Баланчин, конечно, замечательно. Но, что поделаешь, у него в Америке не было настоящей школы. Он работал с тем, что было под рукой, и вот что получилось. Вот если бы у него были наши танцовщики — их руки, плечи, головы, взгляды и вздохи — это как раз то, чего ему и не хватало...» и т.д. На самом деле непонимание Баланчина начинается с незнания музыки Баланчина: Хиндемит, Стравинский, Веберн, не просто Брамс — но Брамс в переложении Шенберга. Советский балет этой музыки не знал и до сих пор не может ее ни услышать, ни расслышать.
С.В. Я боюсь, что даже если они возьмутся за «Серенаду» Чайковского-Баланчина, они попытаются ее драматизировать, внести постороннее литературное содержание, в то время как mot Баланчина - «Dear, just make steps!» Только движение, никаких эмоций!
П.Г. Ну, эмоций там достаточно. Просто он запрещал эмоции симулировать. Кстати, откуда у Баланчина этот апсихологизм и некоторая монструозность? Откуда этот странный художественный герметизм, который всегда вызывал раздражение советской балетной критики и который никак не могут принять даже молодые постсоветские балетные артисты?
С.В. А вы посмотрите на искусство этой четверки: у всех некоторая аэмоциональность, которая на определенном уровне превращается в новую эмоциональность...
П.Г. Как говорит мой остроумный приятель, признак великого искусства - некоторая его монотонность.
С.В. Под этими словами подписался бы каждый из них. Все должно быть цвета серой воды Нейтральность звука, нейтральность тона, нейтральность отношений, в которой видят эгоизм, эгоцентризм, снобизм. На самом деле стихи Бродского с их приглушенной интонацией невероятно трагичны. То же со Стравинским, который от исполнителей требовал лишь точного соблюдения музыкального текста Здесь же некоторая ироничность и отстраненность Набокова, которая тоже маскирует колоссальное психологическое напряжение.
П.Г. То же баланчинских «Агоне», Movements и даже в «Моцартиане».
С.В. Ни в коем случае. «Моцартиану» не трожьте. Мало что сравнится с художественным озарением, которое Баланчин под конец жизни подарил миру в «Моцартиане». Она входит в пантеон вершин человеческого духа. О ней написано уже несколько книг, но ее совершенно невозможно объять, или разъять, - это чистая магия. Любовь? Конечно, он совершенно помешался на юной Фаррел и, как вы знаете, безответно. Я считаю, что мы должны быть ей бесконечно благодарны. Она была тем эротическим импульсом, который и создал его поздние балеты. И когда она ушла – источник пересох.
П.Г. Кстати, история вполне в духе Набокова. Обратите внимание, мы все время говорим о них вместе...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 05, 2004 11:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1996122601
Тема| Балет, БТ, NYCB, Персоналии, Фаррелл С., Баланчин Дж., Стравинский И., Бежар М., Донн Х. д’Амбуаз Ж., Адамс Д.
Авторы| Крылова Майя
Заголовок| ИСКУССТВО БЕЗ РЕВНОСТИ. Сьюзен Фаррел: «Моя встреча с Баланчиным — это судьба»
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 19971226
Ссылка|
Аннотация| В январе репертуар Большого театра пополнится - впервые в истории московского балета - спектаклем Джорджа Баланчина. Для постановки балета «Моцартиана» в столицу приехала Сьюзен Фаррел, ведущая солистка баланчинской труппы «Нью-Йорк сити балле» 60-70-х годов, одна из самых талантливых и ценимых Баланчиным балерин.

Сьюзен Фаррел (настоящее имя - Роберта Сью Фиккер) сотрудничала с «мистером Би» более 15 лет и стала не только его музой, но и большой любовью. Драматические обстоятельства отношений великого хореографа и балерины (Фаррел, с первых минут встречи и по сей день боготворившая маэстро, вышла замуж за танцовщика Пола Месхиа) привели к ее уходу из труппы. Лишь через несколько лет балерина вернулась обратно и до самой смерти Баланчина в 1984 году продолжала с ним работать.

Сьюзен Фаррел дала эксклюзивное интервью «Независимой газете».

- Госпожа Фаррел, как произошла ваша первая встреча с Баланчиным?
- Один из крупных благотворительных фондов дал труппе «Нью-Йорк сити балле» средства для поиска новых дарований, но с одним условием: чтобы талантливых детей искали не в Нью-Йорке, а в других городах. Ассистенты Баланчина ездили по всей стране, отсматривали кандидатов. Я тогда училась балету, в консерватории в Цинциннати. Меня пригласили (было четырнадцать детей, собранных по всей Америке), и мы cтали учениками Школы американского балета, созданной Баланчиным совместно с Линкольном Керстайном. А потом я поступила в его труппу...
— Баланчин поставил на вас двадцать три балета. Это, наверное, наивысшее счастье, которое может выпасть на долю балерины. Каков был процесс работы с хореографом?
- Баланчин был замечательным музыкантом, играл на рояле, мог дирижировать своими спектаклями, отлично знал мировую музыку. Это знание во многом определяло манеру его работы. Хотя я сразу должна оговориться — он не считал, что можно ставить на любую музыку. Например, он был убежден, что не надо «отанцовывать» Бетховена, который не нуждается в «визуальной иллюстрации».
Баланчин никогда не ставил балеты в расчете на какой-то исполнительский идеал. Он исходил из того «артистического материала», что имел в то время и в том месте. И никогда не приходил в студию, уже имея в голове готовые комбинации па. Он начинал задавать нам вопросы. Например, он часто говорил: «Я мужчина, я никогда не стоял на пальцах. Пожалуйста, попробуйте это и скажите - так возможно?» И мы начинали экспериментировать. Наша работа напоминала опыты в медицинской лаборатории: иногда все взрывалось, а иногда мы находили пенициллин.
У него были образы, балетные позы, навеянные музыкой, и он складывал их в единое целое вместе с нами. Это было потрясающе - мы чувствовали себя хореографами, творцами балета. И любой танцовщик рос как исполнитель. Я думаю о себе, что я была чем-то, покрытым кучей пыли, и Баланчин постепенно освобождал из-под пыли что-то ценное.
И дело даже не в репетициях. Я бы каждому пожелала просто встретиться с «мистером Би». Даже если б он ничего вам не сказал, кроме «доброе утро», вы оставались бы в убеждении, что это самое замечательное утро в вашей жизни.
— Вы вдохновляли хореографа в его творчестве. Что это значит: быть музой Баланчина?
- Иногда можно прочитать в мемуарах балерин, что Баланчин использовал их, как скульптор - глину и как музыкант — свой инструмент. Подспудно чувствуется какая-то обида. Что касается меня, то у нас, видимо, была абсолютная совместимость. Мы понимали друг друга без слов. Вообще муза - слишком сильное слово, лучше говорить именно о совместимости.
Сейчас, когда я вспоминаю прошлое, я понимаю: в труппе «Нью-Йорк сити балле» было много танцовщиков лучше меня. Но, видимо, я очень хотела танцевать, могла легко приспособиться к требованиям хореографа и — самое главное - могла слышать музыку так же, как он. Музыка была языком нашего общения.
- Что Баланчин искал в балетных артистах в первую очередь: технику, музыкальность, трудолюбие — или все вместе? Это возможно объяснить словами?
Он очень чувствовал людей. И позволял каждому быть самим собой. Когда он видел, что артисту настало время выходить на другой уровень, он ставил на него такой балет, в котором танцовщик буквально «выворачивался», обнаруживая в себе неожиданные качества. Это не было насилие, была просьба: «Проснись!»
- Баланчин терпеть не мог, когда его балеты называли «абстрактными». Он предпочитал слово storyless - «балет без повествования»...
- Это несчастье, что людям непременно нужно все выразить словами. В балетах Баланчина литературного сюжета нет, но есть драма человеческих чувств. И его эмоции всегда очень честные. На спектаклях зрители всегда переживали по максимуму — и открывали в себе самое лучшее. Возникало единение дотоле разобщенных людей.
- Когда ушли от Баланчина, вы сотрудничали с Национальным балетом Канады, где танцевали русскую классику: «Баядерку», «Лебединое озеро». Легко ли было после «чистой музыки» Баланчина играть роль, к примеру, Одетты-Одиллии?
— По технике это было нетрудно. Ведь в школе Баланчина преподавали русские педагоги: Дубровина, Данилова, Владимиров... Трудность была в том, что очень много людей ждали моего провала. Я же сказала себе: «Нужно сделать - значит, освою и сделаю». Это был процесс постижения нового, в котором любой артист должен иметь право даже и на неловкость.
- Вы четыре года работали в труппе Мориса Бежара. Почему именно Бежар, абсолютно противоположный Баланчину мастер?
- К моменту моего ухода от Баланчина многие балетные труппы по всему миру ставили его балеты. И руководители театров понимали: если они возьмут меня - не видать им разрешения на постановку. В это время бежаровский «Балет XX века» гастролировал в Монреале. Я пошла посмотреть — и увидела нечто противоположное тому, что танцевала и во что верила. Когда я познакомилась с Бежаром, он мне по-человечески понравился. Он хотел, чтобы я работала у него. А я отказывалась быть несчастной. И согласилась. И была счастлива в его труппе, где научилась очень многому. Мы с Морисом до сих пор очень хорошие друзья.
Я любила бежаровские балеты «Ромео и Юлия», «Нижинский, клоун Божий», «Весна священная». Баланчин часто говорил: «Невозможно сделать хорошую хореографию на эту музыку Стравинского». И добавлял: «Кроме той версии, что сделал Бежар». «Мистер Би» относился к Бежару — как и Бежар к нему — с чувством большого уважения.
Мне очень нравилось танцевать с Хорхе Донном. У нас был творческий контакт.
- Тем не менее возвращение к Баланчину стало праздником?
— Да. Но оно сопровождалось и грустью, с какой я покидала Бежара. Он всегда понимал, что рано или поздно я вернусь в «Нью-Йорк сити балле».
- Баланчин говорил, что балет - царство женщины. Какое место в его эстетике занимали танцовщики? Ведь у него танцевали такие мастера, как Андре Эглевский, Жак д'Амбуаз, Эдуарде Виллела, Питер Мартине...
— Да, «мистер Би» сказал: «Пятьдесят балерин на сцене — это потрясает воображение. Пятьдесят мужчин на сцене — ничего, кроме скуки». Но на самом деле это нельзя понимать буквально. Может быть, ему было легче с женщинами работать - они быстрее адаптировались к его требованиям. Хотя в каждом его балете есть замечательная партия для мужчин, а «Аполло», «Орфей» и «Блудный сын» построены вокруг танцовщика.
Есть и объективные причины. Когда Баланчин начинал работать в Америке, здесь не было профессиональных танцовщиков. А он всегда работал с тем, что было. Он говорил: «Я — как повар. Я каждое утро встаю и готовлю танец. Если повар не будет работать, люди останутся голодными. Если я не буду работать ежедневно, люди из театра тоже уйдут голодными».
У Бежара - то же. Он ставил «мужские» балеты не потому, что предпочитал танцовщиков танцовщицам, а потому, что у него в труппе всегда были мужчины профессионально крепче женщин.
— Часто ли Баланчин вспоминал о России и о дягилевской труппе?
- Иногда. Чаще вспоминал хорошее. Россию он любил, хотя временами при упоминании мрачнел. Реже вспоминал Дягилева, но повторял: «Дягилев был страшный грубиян». Видимо, в дягилевской антрепризе у него были трения с теми, кто завидовал его успеху. Это уменьшало радость работы. Сам он никогда в жизни никому не завидовал, всегда искренне радовался триумфам своих артистов. «Ревность убивает искусство», — говорил он.
-Баланчин поставил несколько балетов с «американскими» мотивами: «Симфония Дальнего Запада», «Убийство на Десятой авеню», «Звезды и полосы»... Было ли это признанием в любви к Америке, проявлением патриотизма - или в первую очередь фактом искусства?
- Я думаю, это была благодарность за то наслаждение свободой, которое он переживал в США. Ему нравилось жить здесь, нравилась деловитая энергия американцев. Но эти балеты не были политической декларацией. Баланчин никогда не пытался развестись со своим прошлым, перестать быть грузином, русским, европейцем. И ему страшно нравились американские марши. Например, балет «Звезды и полосы» - обыгрывание национального флага – он поставил из-за любви к музыке Соуза.
- «Мистер Би» любил повторять: «После меня - хоть совет директоров». Правда ли, что ему было все равно, что случится с его спектаклями? И он действительно не интересовался, насколько исполнение его балетов в других труппах соответствует канону «Нью-Йорк сити балле»?
- И да, и нет. Он не признавал насилия на сцене. Говорил: «Нельзя погонять коня. Надо сделать так, чтобы конь сам помчался». Он и в своей труппе надеялся, что премьера — только начало работы над балетом. И от других компаний ждал творчества, а не попытки сделать копию «Нью-Йорк сити балле».
- Баланчин был знаменитым гурманом и гастрономом...
— Я очень любила кофе с мороженым. Баланчин мне сказал: «В Америке совершенно не умеют готовить это блюдо». И купил особый сорт кофе, все приготовил сам. Я не могла оторваться. Из того, что он делал, я обожала «грибы по-русски» (то, что у нас называют «жюльен». – М.К.). Иногда он угощал всю труппу, и это был праздник.
Расскажите о ваших встречах с Игорем Стравинским.
- Да, это интересная история. Я тогда еще танцевала в кордебалете. Баланчин ставил очередной балет на музыку Стравинского для своей любимой балерины Дайаны Адамс. Она была беременна, и доктор велел ей лежать, Дайана сказала, что не может танцевать премьеру, до которой оставалась всего неделя! Баланчин был в жутком расстройстве, потерял ко всему интерес. Джон Тарас и Жак д'Амбуаз назвали меня в качестве замены. Он отказался. Мы с Жаком приехали домой к Дайане, она лежа, без музыки, показывала мне порядок движений, потом мы пару дней репетировали в студии. И вдруг туда случайно зашел Баланчин. Ему понравилось, он сказал: «Продолжайте». Тут прилетел из Швейцарии Стравинский, посмотрел репетицию и спросил: «Джордж, кто эта девочка?» Баланчин ответил: «Познакомься, это Сьюзен Фаррел, которая только что родилась». Вот так я впервые встретилась со Стравинским.
Баланчин и Стравинский всегда оставались близкими друзьями. Друг с другом разговаривали по-русски и по-русски пили водку. Стравинский и Чайковский, такие разные, были любимыми композиторами «мистера Би».
- Ваши впечатления от артистов Большого театра?
- Это вдохновляющий театр. Мне нравятся танцовщики, они одаренные и хотят нового. Жаль, что «Моцартиана» — камерный балет для нескольких человек, я бы хотела познакомиться со многими танцовщиками. Хотя начинать Баланчина в ГАБТе с этого спектакля - правильно; этот балет выгодно показывает технические и музыкальные возможности артистов.
Мне нравится работать с Ниной Ананиашвили; она ждет открытий от этого балета, хочет услышать, что я могу ей рассказать. На репетициях возникает чувство, будто танцовщики — мои лучшие друзья.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 06, 2004 1:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998021001
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Баланчин Дж., Роббинс Дж., Гумерова С., Вишнева Д., Лопаткина У., Аюпова Ж., Махалина Ю., Ниорадзе И., Заклинский К., Иванченко Е., Кузнецов И., Вазиев М.
Авторы| Кузнецова Татьяна
Заголовок| ВПЕЧАТЛЕНИЙ ХВАТИТ НА ЧЕТВЕРТЬ ВЕКА. Завершились гастроли Мариинского театра в Москве
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 19980210
Ссылка|
Аннотация| В Большом театре звучал гимн Санкт-Петербурга, с колосников сыпался золотой дождь, зрители аплодировали стоя, овация не стихала минут двадцать. «Вечер американской хореографии», объединивший балет Джерома Роббинса «В ночи» и два шедевра Джорджа Баланчина («Шотландскую симфонию» и «Симфонию до мажор»),— единственный вечер, когда Мариинский театр показал балеты моложе полувека,— закончился триумфом.

Последний спектакль петербуржцев заставил отринуть все выловленные по ходу гастролей недочеты-недостатки, вынудил поступиться ролью критика и забыться в зрительском восторге. Впервые не хотелось подсчитывать пируэты, сравнивать трактовки и придирчиво выяснять, соответствует ли текст оригиналу. Гениальная хореография, живая труппа, живой спектакль.

Балеты, составившие программу,— классика. Классика во всех смыслах: и по месту, занимаемому в балетной иерархии, и по лексике. Однако неуловимое преображение (ритмическое, темповое, колористическое) заставляет стершийся от непрерывного употребления язык XIX века звучать остро и актуально.

«Шотландскую симфонию» на музыку Феликса Мендельсона Джордж Баланчин поставил в 1952-м, после Эдинбургского фестиваля. Mr В, плененный дикой красотой Шотландии и театральностью военных парадов шотландских полков, создал один из самых поэтичных балетов XX века. Сложная вязь ассоциаций, отсылок к ключевым сюжетам прошлого, легкие призраки хореографических тем и образов наполняют эту божественную в своей простоте трехчастную композицию.

«Шотландская симфония» открыла зрителям Софью Гумерову— балерину, в классике XIX века выглядевшую скованной и резкой. Здесь же отчетливость ее танца подчеркнула прозрачность рисунка, аристократичная лепка стопы внесла завершающий штрих в совершенную композицию адажио, а отсутствие вкуса к драматической игре обернулось величайшим достоинством, позволившим сохранить чистоту хореографического оригинала.

«В ночи» Джерома Роббинса — три любовных дуэта на музыку Фредерика Шопена, три стадии взаимоотношений — от первого восторженного чувства до вечного противостояния мужчины и женщины. Вот и все — ибо как описать шедевр? Как перенести на бумагу фантастическую, природную естественность этих дуэтов, когда кажется, что движения — их связки, их комбинации — невозможно придумать, что они существовали всегда, задолго до рождения самого хореографа.

Петербургские дуэты превратились в женские монологи. Лишь Константин Заклинский, погрузневший, но по-прежнему обаятельный, вел оживленный сценический диалог с прелестной Дианой Вишневой, полуженщиной-полуребенком. Остальные словно робели перед душевными порывами своих талантливых дам: корректный Евгений Иванченко старался соответствовать мудрой гармонии танца Софьи Гумеровой, растерянный Илья Кузнецов был явно не готов ответить выстраданной страсти Юлии Махалиной.

«Хрустальный дворец», поставленный Джорджем Баланчиным в 1947 году для балетной труппы Парижской Оперы, год спустя (под названием «Симфония до мажор») ознаменовал рождение New-York City Ballet. Этот балет — экзамен для любой труппы. Исполнить его— значит войти в мировую элиту. Подобно «Пахите» Петипа, творение Баланчина выстраивает иерархию хореографического театра. Но театра двадцатого века, предъявляющего иные требования к кордебалету и мужскому танцу. «Симфония до мажор» требует четыре пары первоклассных балерин и танцовщиков, восемь пар прекрасных солистов, блистательно выученного кордебалета,— и если таковых нет, за постановку балета лучше не браться.

«Симфония до мажор» — грандиозный hommage классическому танцу нашего века. Ее четыре части (сложные композиции для кордебалета, солистов и премьеров) — торжественный гимн всем разделам балетного экзерсиса, признание за каждым из них художественной полноценности. Первая часть — дань мелкой пальцевой технике, кинжальному сверканию острых пуантов (в Мариинском театре ее танцует Ирма Ниорадзе), вторая (отданная Ульяне Лопаткиной) — демонстрирует завораживающее могущество адажио, третья (во главе - ликующая Диана Вишнева) — построена на стремительных полетах, в четвертой (ее исполняет Жанна Аюпова) — мотор свободных непрерывных вращений рождает иллюзию вечного движения.

Шедевр Баланчина был воспроизведен Мариинкой мастерски и -выглядел стройно. Но кульминацией балета стала его вторая часть в исполнении Ульяны Лопаткиной. Немыслимые пошлости вроде «зримой музыки» или «струящейся кантилены» сами собой падают с языка, онемевшего от совершенства ее танца. Прустовская непрерывность бесконечной фразы, великолепная длительность разворачивающихся в пространстве движений, поразительная равнозначность королевского а la seconde и мельчайшего вздоха изящной кисти, ворожба и магия, молитва и ода... Примечательно, что Лопаткина, чьей стихией традиционно считаются медленные темпы, выглядела лучше, всех и в динамичном финале. Ее длинные ноги выделялись отчетливым и точным соответствием синкопическому сумасбродству хореографического tutti.

Говорят, что Мариинка танцует Баланчина слишком ортодоксально, слишком серьезно и слишком трепетно. Это неизбежно: «другая классика» требует другой школы и длительного привыкания (как если бы от русс потребовали говорить на род языке с французским ударением на последнем слоге). Но ведь и Петипа сегодня совсем не тот, что сто назад. Баланчин Мариинского т ра — мастерский перевод с американского на русский. И вопрос адекватности перевода — второстепенный по сравнению с открытием для русского зрителя творчества Mr В.

Спектакль Мариинского театра получивший в прошлом году «3олотую маску», преобразил петербургскую труппу. Танцующие «Симфонию до мажор» ничуть не похожи на добровольных заложников академизма, дисциплинированных хранителей национального достояния — это действительно артисты, увлеченно решающие труднейшие стилистические задачи, охваченные азартом творчества. И потому успех последнего вечера гастролей в равной мере принадлежит всем — от прима-балерины до последней дурнушки кордебалета.

Завершающий спектакль слишком сильно отличался от основного гастрольного (классика XIX века) репертуара театра, чтобы закончить репортаж звенящей нотой ликования. Сама Мариинка не готова поступиться «наследием», даже одряхлевшим, — в Петербурге его театральные и внетеатральные ревнители значительно влиятельнее и авторитетнее московских, благодаря чему в афише гастролей блеснул соцреалистическими курьезами и балетной вампукой первенец советского драмбалета «Бахчисарайский фонтан» 1934 года рождения.

Впрочем, планы руководителя балетной труппы Махарбека Baзиева обнадеживают: в Петербурге ждут новую постановку Ролана Пети — вместе с его «Кармен» и «Юношей и Cмертью» она составит единую программу. А в январе 1999-го Мариинка примет Джона Ноймайера. Знаменитый хореограф собирается поставить для петербуржцев нечто эксклюзивное.

Две недели Москва жила спектаклями Мариинки. Итоги будут подводить долго: впечатлений хватит на следующие четверть века. Но полтора года назад петербуржец, лучший балетный критик и мастер отточенных формулировок, вынес Мариинскому театру приговор: «...концепция Мариинского 6aлета как “хореографического Эрмитажа” провалилась». После московских гастролей под этим вердиктом готова подписаться и я.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 06, 2004 1:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999042101
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Баланчин Дж., Бежар М., Чабукиани В., Фадеечев А., Ананиашвили Н., Антоничева А., Александрова М., Гиллем С.
Авторы| Гердт Ольга
Заголовок| НИКОЛАЙ ЦИСКАРИДЗЕ: «НАШ БАЛАНЧИН – С МОСКОВСКИМ АКЦЕНТОМ».Сегодня в Большом театре премьера балетов «Симфония до мажор» и «Агон»
Где опубликовано| Время МН
Дата публикации| 19990421
Ссылка|
Аннотация| Саму идею полноценно представить Баланчина в театре — независимо от результата — должно счесть репертуарным прорывом. Обосновавшегося в США Георгия Баланчивадзе в России долго поругивали за безыдейность да бездуховность. На самом деле крупнейший балетный абстракционист двадцатого века продлил жизнь классике, обогатив ее влиянием модерна, мюзикла, джаза и спорта. Ведущие российские театры обратились к его наследию недавно: сначала Мариинский, вслед за «Темой с вариациями» и «Серенадой» представивший ослепительно-парадную «Симфонию до мажор» (другое название — «Хрустальный дворец», 1947), а теперь и Большой. На три года у «Фонда Баланчина» приобретены права на исполнение «Моцартианы» (премьера прошлого года), «Симфонии до мажор» Бизе и балета «Агон» на музыку Стравинского.
О том, насколько стиль Баланчина соответствует ожиданиям и возможностям труппы, ОЛЬГЕ ГЕРДТ рассказывает лауреат последней «Золотой маски», ведущий солист большого театра НИКОЛАЙ ЦИСКАРИДЗЕ, дебютирующий сегодня в «Симфонии до мажор».

- Вы перетанцевали весь классический репертуар, но, кажется впервые встречаетесь с Баланчиным. Интересно?
— Я горжусь грузинами, сделавшими революцию в балете XX века. И Вахтангом Чабукиани, благодаря которому мужчины вообще получили возможность танцевать. И Баланчиным, который не просто подарил миру красивые балеты, но целое направление. Потом, я классический танцовщик, а Баланчин — классический балетмейстер. Это не модерн.
- Называют «неоклассикой».
- Ну, это для историков балета. Любой танцовщик скажет: «классика!» — движения те же!
- Неужели исполняя такую «космополитичную» хореографию, вы чувствуете, что Баланчин — грузин?
- И Чабукиани, и Баланчин были трудоголиками и заставляли работать всех вокруг. Обратите внимание, как трудны балеты Баланчина. Та часть «Симфонии до мажор», которую я танцую, идет восемь-девять минут, но ничего сложнее у меня не было! Это же издевательство, столько прыжков поставить сразу! То же самое в «Баядерке» Чабукиани — одиннадцатый час на улице, люди спать хотят, а ты прыгаешь и прыгаешь. Эту «грузинскую диктатуру» я чувствую и в Баланчине. Не случайно в его театре Ай-Би-Ти и поесть-то негде. Он считал, что в театре не должно пахнуть щами, а место артиста не в буфете, а на сцене.
- Программу Баланчина подготовили в Большом в рекордные сроки. Баланчин за две недели ставил шедевры, вы за две недели разучиваете. Это европейский стандарт?
— Не уверен. Премьера меня тревожит. Театр занимался семь месяцев «Коньком-Горбунком». И двадцать дней — ровно! — Баланчиным. Плюс дней десять на разучивание текстов. А до этого труппа семь месяцев ходила «медузами» (сцена подводного царства в «Коньке-Горбунке». — О. Г.), а потом — танцуйте полноценную классику! Особенно трудно кордебалету. Они ведь ничего сложнее теней в «Баядерке» не танцевали! Тени не вертят шене, не делают заноски, а в «Симфонии Си» у кордебалета и солистов одна и та же нагрузка, один и тот же текст! У Баланчина не было звезд. Все равны. Мы очень стараемся, но трудно. Театр не пошел на поблажки, чтобы освободить труппу. С утра репетиции Баланчина — вечером репертуарные спектакли.
- Почему все-таки аврал?
- Не знаю. Руководитель балетной труппы Алексей Фадеечев сделал все, чтобы премьера состоялась. В этом сезоне были запланированы только «Конек» и «Балда» (к юбилею Пушкина. — О. Г.), Фадеечев добился, чтобы хоть какие-то танцы были. Это геройство. Я безумно благодарен ему и Нине Ананиашвили : они всех убедили и нашли средства. «Конек» делался из бюджета театра, а Баланчин — за счет спонсоров, которых нашли Алексей и Нина. Давно не видел, чтобы труппа так старалась. Все похудели до потери сознания, но работать — приятно. Потому что давно не танцевали! Очень жалко, если нас будут ругать.
- Чем отличается московская «Симфония» от питерской?
- В питерской не было ни одного танцовщика. Да, Лопаткина, Вишнева... Но в «Хрустальном дворце» не могут царить одни примы. Этот балет — портрет труппы. Солистов, солисток, кордебалета. Что требует слаженности и точности. Мариинка очень серьезно подошла к этой постановке—там «Симфонию» готовили несколько месяцев.
- Не получится ли у вас «бенефис солистов»: Уваров, Цискаридзе, Белоголовцев...
- Но и Аня Антоничева, Маша Александрова, с которой я танцую. Я за нее не просто спокоен. Уверен — будет здорово. У нас есть Нина Ананиашвили. Она давно танцует Баланчина, у нее был колоссальный успех в Ай-Би-Ти. Нью-йоркцы признали ее баланчинской балериной. Мне бы не хотелось, чтобы нас сравнивали с питерцами. Среда накладывает отпечаток. Будет Баланчин с московским акцентом.
- С тех пор, как Григорович, увидев вас на экзамене в училище, произнес: «Грузина взять», вы театр не покидали, а с современными хореографами не работали.
- Мне жаль, что запланированные в этом сезоне балеты Бежара не состоялись (нет денег. — О. Г.). Я видел себя в «Весне священной». Я бы умолил Бежара дать мне «Болеро». Эту хореографию не всем можно доверить — после Плисецкой, Хорхе Донна, Сильви Гилем. Мне интересна традиция. Я, может быть, смещу ее, может быть, пойду по чьим-то стопам. Есть текст — но ты же можешь произнести по-другому. Я не могу танцевать то, чего не понимаю. Зачем менять хореографов — чтобы мышцы болели? Бежар был бы лучшим шагом в направлении модерна. Или Форсайт. На его балете «Посредине, слегка на возвышенности» в Ковент Гардене с Сильви Гилем я орал и выпадал из ложи.
- Что еще вы хотели бы станцевать, чтобы это было и современно, и связано с традицией? Кроме Бежара и Баланчина, которым по полвека.
Английское «Лебединое озеро». Мужское (Лебедя танцует мужчина. — О. Г.). Я был поражен не только тем, как спектакль сделан. Там потрясающий смысл заложен. Лебедь — стайная птица. Когда пытается оторваться — ее убивают. Это интересно танцевать. Куча подтекстов—и эротические, и пародия на общество, и издевательства над балетным театром. Чтобы станцевать такого Лебедя, я готов работать сутками.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 07, 2004 1:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998050801
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Баланчин Дж., Рассел Ф., Захарова С., Иванченко Е.
Авторы| Гершензон Павел
Заголовок| Первый раз в первый класс
Где опубликовано| Русский телеграф
Дата публикации| 19980508
Ссылка|
Аннотация|

Баланчин в Мариинском театре

В пятнадцатую годовщину смерти Джорджа Баланчина Мариинский театр показал вечер его знаменитых балетов: «Серенада» (1934), «Аполлон» (1928), Pas de Deux и «Симфонию до мажор» (1948). Первые три балета в театр переносила Франсия Рассел, командированная в Петербург Фондом Баланчина. «Симфония до мажор» два года не сходит с репертуара Мариинского театра. Для западной балетной компании подобная программа — норма. В New York City Ballet она называется All Balanchine и проходит по высшему тарифу стоимости билетов — театр показывает только шедевры. Для Мариинского театра и для русской публики этот набор беспрецедентен. Суммарные два часа «чистого» танцевания — слишком большая нагрузка и для российской публики, жертвы шоу-бизнеса, и для русских артистов, заложников представлений о балете как разновидности драматического театра. Невольно Баланчин в Мариинском театре стал тестом на уровень балетной культуры в Петербурге.

Публика

Ей, с советских времен приученной воспринимать посещение балета как киносеанс в «Кристалл-паласе», Мариинский театр напомнил, что балет все-таки не кино и смысл его надо искать не в сюжете, но в динамике и траектории движения, характеристиках линий, символике позы. И, признаемся, самое замечательное, что было на премьере, -реакция и манера поведения зала: без истерического балетоманского визга (кричали только после трюкового Pas de Deux, сочиненного Баланчиным в манере «звезд советского балета»), напротив, ровное респектабельное зрительское mezzo voce; публика словно боялась разрушить хрупкую акустическую атмосферу, заданную Чайковским и Стравинским и поддержанную Баланчиным. Но скорее всего ей просто некогда было аплодировать: вряд ли вы найдете столь же событийный спектакль, как «бессюжетная» «Серенада», и столь же занимательный балет, как «Аполлон».

Балетная общественность

«Старые балетоманы не пришли в театр», — с некоторым злорадством сообщил видный питерский балетовед. «Неужели им не нравится Баланчин?» — «Нет, им не нравится этот уровень исполнительства», — «Как же они могут судить об уровне, не видав премьеру?» — ответа не последовало. Премьеру проигнорировали не только мифические «старые балетоманы». Дипломированные выпускники балетоведческих факультетов удовлетворились эскизами генеральной репетиции. И дело не в уровне исполнительства (сравнивать не с чем: в России Баланчина не танцуют) и не в изощренности глаза дипломированных экспертов (мало кто видел аутентичный New York City Ballet) — дело во все той же неготовности и нежелании воспринимать балет «как он есть», без story, декоративного антуража, героев-любовников и разухабистых примадонн. .И.тут профессиональные историки и аналитики смыкаются с массовой публикой — правда, им недостает ее любопытства и непосредственности. Если бы в 1998 году зал Мариинского театра был заполнен только балетными «специалистами» советского разлива, премьера балетов Баланчина провалилась бы так же, как в невежественном (в балетном смысле) Нью-Йорке образца 1934 года провалилась премьера «Серенады».

Польза — Прочность — Удовольствие

Витрувианская триада, как известно, описывала идеальный архитектурный организм. Мы используем ее здесь, потому что «польза — прочность — красота» — это и есть премьера Баланчина .в Мариинском театре, то есть идеальная стратегия поведения русской балетной компании в сложившихся условиях.

Итак, польза. Премьера балетов Баланчина стала первым прецедентом осознанного строительства труппы, а не очередным возведением репертуарных потемкинских деревень (чем, собственно, была в свое время постановка баланчинской «Темы с вариациями» и даже, в известном смысле, «Симфонии до мажор»). После спектаклей в кулуарах много говорилось о том, что те мальчики и девочки, которые сегодня вышли танцевать Баланчина, не понимают до конца собственного счастья и что это счастье миновало поколение сорокалетних артистов (был даже составлен воображаемый, и вполне впечатляющий, состав «Симфонии до мажор»: первая часть — Любовь Кулакова, вторая — Галина Мезенцева, третья — Татьяна Терехова, четвертая — Ольга Ченчикова).

Все это так, но именно потому, что артисты 70-80-х годов пребывали в ситуации «без Баланчина», танцовщикам 90-х сладко не приходится: как новорожденные слепые котята они поначалу неизбежно тыкаются в неизвестность. Станцевать на сто процентов Баланчина в условиях Мариинского (да и любого русского) театра образца 1998 года — по определению невозможно, как невозможно качать обучение французскому языку с чтения Пруста. Все срывы и стилистические неточности в мариинских «Серенаде» и «Аполлоне» меркнут рядом с той художественной и просветительской миссией и тем крестьянским трудом (любимое словосочетание Баланчина), которые взвалили на свои плечи юные артисты. Распахивается целина. Все в первый раз, никаких исполнительских корней, никакой зрительной и культурной памяти, мышечной информации, которые могли бы быть приобретены в школьном балетном детстве. А между прочим, «Серенада» ставилась Баланчиным в 1934 году для первых учениц Школы американского балета в качестве упражнения по сценическому движению, и ровно те же функции могла бы с успехом сегодня выполнять в школьных корпусах на улице Росси. С «Аполлоном» и вовсе сложно: он-то был сочинен в кругу эстетов и для эстетов. Он был возвращением к классической простоте уставших от эстетического радикализма снобов. Стилистика «ар деко», континентальный шик, костюмы от Коко Шанель. Все это для сегодняшних балетных артистов интеллектуально слишком утомительно. В лучшем случае они воспринимают «Аполлона» как элемент некой мировой космополитической культуры (в худшем — как продукт американского балета), между тем это русский балет, поставленный русским хореографом на музыку русского композитора силами русских танцовщиков в русской антрепризе Дягилева. Но все, что касается эмигрантов, по прежнему остается terra incognita для постсоветского балета. И сходу, за три недели, восстановить разорванные XX веком нити истории русского балета и встроиться в сияющий ряд Лифарь-Эглевски-Д’Амбуаз-Барышников-Мартинс – каверзно сложно.

Прочность. На последнем из премьерных представлений «Серенады» репетитор балета Мариинского театра Геннадий Селюцкий признался, что смотрел только на ноги (пресловутая «работа стоп» — больное место русских балетных компаний) и впервые за многие годы был удовлетворен. От себя добавим, что Баланчин научит (уже научил) труппу двигаться, придаст ей те кинетические качества, которые необходимы для создания имиджа современной балетной компании (и« дальше, для создания предпосылок для работы с т.н. «новыми» хореографами).

Красота (или «удовольствие»). Бессмысленно в оперативной рецензии говорить об эстетических феноменах хореографии Баланчина, о произведениях, входящих в золотой каталог балета XX века. Они — художественный камертон, точка отсчета, помогающая артистам (и публике) сориентироваться в пространстве искусства. Впрочем, вот некоторые опасения: с появлением в репертуаре театра; «Серенады» Баланчина с неизбежностью начинаешь думать о судьбе фокинской «Шопенианы». Та вялая, астеничная субстанция, в которую сегодня превратилась некогда стилистически изощренная «Шопениана», неизбежно рухнет под динамическим напором «Серенады» — если, конечно, театр не предпримет экстренных мер по спасению «Шопенианы».

Что до «удовольствия», то в финале Адажио «Аполлона» Светлана Захарова (Терпсихора) и Евгений Иванченко (Аполлон), как и положено по тексту Баланчина, остановились рядом в «шестой» позиции. Иванченко не скрывал явного удовлетворения, от Захаровой просто сыпались искры счастья. Артисты, получили удовольствие от танцев? — прекрасно! (На втором представлении они — в особенности Захарова — действительно неплохо танцевали, пусть и в соответствии с мариинской шкалой оценки исполнения Баланчина.) Но кто знаком с театральной кухней, кто пробежал марафон постановочных репетиций, подтвердит, каких трудов стоило уговорить (а иногда и заставить) артистов (в частности, Захарову) прийти на эти репетиции, услышать эту «новую музыку» (это Стравинский-то!), уловить изощренные деформации баланчинской неоклассики, символику «абстрактных» телодвижений. Ситуацию Светланы Захаровой (а именно она, более чем кто-то другой, пережила психологическую и художественную ломку), восемнадцатилетней солистки Мариинского театра, танцовщицы с феноменальными природными данными и многообещающей карьерой, можно сформулировать как трагедию молодого русского балетного артиста, отлученного от художественных идей XX века. И то, что за два года до конца века Мариинский театр осознал всю серьезность этой проблемы и предпринял попытку к ее исправлению, - главный художественный и моральный итог премьеры.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 08, 2004 2:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998051601
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Баланчин Дж., Рассел Ф.
Авторы| Гершензон Павел
Заголовок| Франсия Рассел: «Баланчин без конца повторял – делайте просто шаги»
Где опубликовано| Русский Телеграф
Дата публикации| 19980516
Ссылка|
Аннотация| «Русский Телеграф» уже писал о премьере вечера балетов Баланчина в Мариинском театре (см. номер от 8 мая [материал 1998050801 – M.A.]). Сегодня наш обозреватель ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН беседует с ФРАНСИЕЙ РАССЕЛ – балериной, работавшей с Баланчиным в 50-60-е годы, а сегодня являющейся директором Pacific Northwest Ballet. Она была командирована нью-йоркским Фондом Баланчина в Петербург для постановки «Серенады» и «Аполлона» в Мариинском театре.

П.Г. Госпожа Рассел, последний раз вы были в Мариинском театре в 1989 году, когда ставили «Тему с вариациями». Прошло девять лет. Изменился ли театр?
Ф.Р. Мы все в Америке знаем, что в театре произошли изменения. Но я ожидала, что в гораздо большей степени, чем то, что я увидела. Прежде всего, полностью изменилась труппа. Те, с кем я работала в 1989 году; — Юрий Фатеев, Андрей Гарбуз, Татьяна Русанова — стали неплохими репетиторами и очень мне помогают. По-видимому, изменились критерии отбора и обучение молодых танцовщиков в труппе они стали тоньше, гибче и, как правило, выше. Приятная новость — изменилось отношение танцовщиков-мужчин к новой хореографии. Они активно хотят учиться. С девушками все по-прежнему: одни хотят учиться, другие — категорически нет.
П.Г. И все-таки, что должно было измениться?
Ф.Р. Я ожидала, что изменится организация репетиционного процесса. Я предполагала, что в театре изменится отношение к порочной системе «звезд», я надеялась, что все пойдет по более «западному» пути. Но, увы, пока все по-старому. В то же время замечу, что танцовщики сегодня более открыты к тем новым идеям, которые пытается внедрить дирекция балета, в частности, к идее расширения и модернизации репертуара. Это абсолютно необходимо.
П.Г. Вы провели здесь три недели, репетируя «Серенаду», Tschaikovsky Pas de Deux и «Аполлона». Как прошло это время?
Ф.Р. Неплохо. Единственная проблема — мы продвигались медленно. И дело не в том, что танцовщики не умеют что-то делать — просто они не бывали на репетициях одновременно. И по прошествии определенного времени я была вынуждена заново все показывать. Повторяю, все шло очень медленно — вероятно, из-за недостаточно точной организации производственного процесса.
П.Г. Тому есть объективные причины: это репертуарный театр, и он не может прервать сезон, как это делают западные компании во время подготовки премьер. Это театр, который вынужден сам себя кормить, — отсюда бесконечные отъезды артистов на гастроли по ранее подписанным контрактам.
Ф.Р. Это все понятно, тем не менее, приглашенному балетмейстеру в театре работать непросто.
П.Г. Давайте абстрагируемся от этих проблем — они мучают не только Мариинский, но и любой русский театр — и поговорим о художественным проблемах, связанных с постановкой балетов Баланчина. Не кажется ли вам, что существует несовместимость между каноническим русским репертуаром (Петипа) и репертуаром Баланчина? Не считаете ли вы, что при переходе от одного к другому необходимо сменить художественное сознание?
Ф.Р. Вряд ли это возможно. Артисты Мариинского театра прекрасно подготовлены к хореографии Петипа, но соотношение между музыкальными и пластическими акцентами, концентрация движений на единицу музыки в этих балетах не те, что у Баланчина. И хотя мариинские танцовщики довольно быстро начинают понимать, как это надо делать, их тело, их мышцы соображают медленнее — просто с детства их тело привыкло делать другое. Это само сложное. Но все преодолимо.
П.Г. Есть проблема, неизменно возникающая у русских артистов при знакомстве с «абстрактным» Баланчиным: они не доверяют собственно движению, инстинктивно пытаясь отыскать какой-то сюжет, повествование, фабулу там, где их нет по определению. Сказывается логоцентричность культуры, опыт извращенно трактуемой «сюжетности» «Лебединого озера», «Баядерки», сказывается родовой опыт советского драмбалета. Когда в разговорах с артистами я пытался объяснить, что «сюжет» у Баланчина — это, собственно, драматургия сцепления движений или, говоря проще: «танцуй и ни о чем не думай», — я не уверен, что добивался понимания. Они все равно ищут драматические мотивировки, аргументируя это тем, что мотивация помогает им «эмоционально окрасить» движение.
Ф.Р. Я скажу коротко. Если бы мистер Баланчин был с нами, он бы без конца повторял: делайте просто шаги. В этом он был тверд. И между прочим, его художественный фундамент — петербургский.
П.Г. Но, танцуя вариацию Полигимнии, девушка резонно спрашивает: почему я держу палец у сомкнутых губ? Я думаю, Баланчин все же предполагал у артистов элементарный опыт знакомства с историей культуры, с фундаментальными мифологическими сюжетами. Но в постсоветской России художественное образование балетных артистов чудовищно. Конечно, они ничего не знают про Каллиопу, Полигимнию, Терпсихору...
Ф.Р. Уверяю вас, в New York City Ballet знают разве что кто такая Терпсихора, но кто все эти господа — Каллиопа, Полигимния, Латона — вряд ли. Справедливости ради скажу, что в России я провожу гораздо больше времени » культуртрегерской деятельности - здесь артисты хотят все знать. В Америке подобные вопросы просто не возникают. Когда Баланчин сочинил хореографию «Аполлона», это была его личная революция, он реализовал свой протест против «Kopcapa», «Баядерки», «Раймонды» и проч. Он, мягко говоря, не очень любил все эти истории. Конечно, важно понять характер каждого персонаж»: Каллиопы, Полигимнии и так далее, но вместе с тем, если танцовщики примутся разыгрывать некую story на сцене, — Баланчин вряд ли будет доволен. Это должно быть скорее в сердце актера, а не в его голове.
П.Г. Во время репетиций «Аполлона» я наблюдал в классах ежедневную драму: танцовщик с радостью ломает себя, разворачивается на сто восемьдесят. Но вот к вам является юное дарование, у которого есть все — потрясающие данные, чистый силуэт, внутренняя мобильность... Но между вами и дарованием — бетонная интеллектуально-психологическая стена: дарование не слыхало про Стравинского, не видало Баланчина, не представляло, что танцы, как и музыка, вообще-то «ни про что»; дароване незнакомо не только с модернистским искусством XX века, но и с искусством вообще. Кстати, это проблема не только учеников, но и учителей. Бедм честны: у нынешних профессоров танца нет опыта другого искусства и другого балета, и в определенных ситуациях (которые все чаще возникают в театре) они оказываются деморализованы. В лучших случаях они тактично отходят в сторону ( и сами становятся учениками), в худших – начинают терроризировать подопечных собственными (не обязательно авангардными) эстетическими представлениями о балете. Русский танцовщик — проекция «педагога», то есть производная от ущербной истории советского балета. Старое поколение не только передает молодым бесценный опыт (поклон им за это), оно еще тянет их назад... И вот, сталкиваясь с «Аполлоном» — одним из столпов модернизма, дарование (иногда невольно транслируя мнение «педагога») заявляет: «я этого не хочу» или, что совсем неприлично: «мне это не подходит». Но вы-то, знающая другое искусство, видите, что результат может быть потрясающим. Вы будете заставлять?
Ф.Р. Проблема учителей и учеников — и не только в Мариинском театре — настолько серьезна, что я не рискну ее здесь обсуждать. Но если бы я была директором Мариинского балета или — что точнее — директором балетной школы на улице Росси — я бы этим занималась. Возможно, заставляла бы. Но я здесь приглашенный балетмейстер — у меня нет на это полномочий и времени...
П.Г. Как дела в Америке? Я читал резкие отзывы о последнем сезоне в New York City Ballet.
Ф.Р. Ситуация в NYCB тяжелая. Мистер Мартинс в сложном положении: с одной стороны, ему не удается сохранять наследие Баланчина, с другой — создавать нечто адекватное. И старое не получается, и новое не хорошо. Есть еще одна проблема, характерная не только для Нью-Йорка, но и для Мариинского театра: директора театров пытаются создать «звезд» из детей. Но дети, в мгновение ока ставшие «звездами», лишаются возможности развиваться. Все происходит слишком быстро...
П.Г. Баланчин умер в 1983 году. Трансформировалась ли манера исполнения его балетов за пятнадцать лет?
Ф.Р. У нас нет права что-либо менять в хореографии мистера Баланчина. Со своей стороны я пытаюсь делать все возможное, чтобы в точности воспроизводить тексты его балетов - так, как я это помню со времен 50—60-х годов, когда была солисткой NYCB.
П.Г. Если мы сравним запись «Аполлона» I960 года (с Жаком Д’Амбуазом, Дайаной Адаме, Джилланой и вами, в партии Полигимнии) с тем, как это делается сегодня в NYCB, мы обнаружим те же различия, что между мраморным античным торсом и академической гипсовой его копией. И дело даже не в текстуальной точности. Не принимайте мои слова за лесть, но ваше поколение танцевало лучше, «ваш» Баланчин был удивительно человечен и очень подвижен. Неужели это неизъяснимое внутреннее движение исчезло так же, как у нас исчезли танцы Семеновой, Улановой, Шелест?
Ф.Р. Все это печально. Иногда я считаю счастьем то, что во времена Петипа не было видео — мы лишены возможности видеть, до какой степени все деформировалось. В случае с Баланчиным, увы, это увидеть можно — но только увидеть. Предотвратить деформацию исполнительской манеры сложно. Поколение, которое работало с хореографом, уходит.
П.Г. Баланчина волновала судьба его репертуара?
Ф.Р. Он говорил, что это его не заботит. Он понимал, что сделать ничего не сможет. Сам он часто менял свою хореографию - это было его авторским правом. Но, к сожалению, те изменения, которые он внес в конце жизни, не были хороши. Он убрал всю начальную сцену «Аполлона», полностью изменил финал «Четырех темпераментов» — он считал его недостаточно музыкальным. Но я предпочитаю первоначальный вариант финала и предупредила мистера Баланчина, что буду делать старый. Он выслушал и ответил: «Замечательно, darling...» Серьезные изменения произошли с «Драгоценностями», особенно с «Изумрудами» на музыку Форе. Раньше все это было более импрессионистично, чувствовался аромат музыки. Сегодня он испарился, танцовщики не знают, как это должно выглядеть, и в NYCB нет никого, кто помог бы артистам понять, как это должно быть. Ситуация сложилась так, что те, кто действительно любит и понимает балеты Баланчина, ставят их в других компаниях.
П.Г. Нормальная театральная ситуация. Как во всем мире во все времена. В театрах побеждает сильнейший, но он не всегда оказывается лучшим.
Ф.Р. Хореография — разрушительное искусство.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 14, 2004 3:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998040401
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Баланчин Дж., Роббинс Дж., Мартинс П., Ля Фосс Р., Трейси М., Вилан В., Борре И., Визе М., Стифель И., Менье М., Ковроски М., Кистлер Д., Никольс К., Верди В.
Авторы| Тим Шолл (перевод Ирины Клягиной)
Заголовок| Балетный эрзац
Где опубликовано| Русский Телеграф
Дата публикации| 19980404
Ссылка|
Аннотация| В сознании многих любителей балета Нью-Йорк — цитадель современного танца, а компания New York City Ballet, которую создал и до последних лет жизни возглавлял Джордж Баланчин, — квинтэссенция балетного искусства вообще; постановки мэтра, его бесценное наследие — основа репертуара NYCB и по сей день. Знаменитая труппа интересна нам и потому, что часто именно она выступает мерилом, по которому оцениваются достижения или, наоборот, неудачи российского балета. Каковы же дела на Олимпе? — этот вопрос, таким образом, насущен и для нас. Итоги последних сезонов в New York City Ballet специально для «Русского Телеграфа» подводит американский балетный критик ТИМ ШОЛЛ.

Проблемы New York City Ballet оказались в фокусе зрения балетного мира еще прошлой зимой, когда новый балет артистического директора Питера Мартинса со всей ясностью продемонстрировал его художественные концепции. Concerti Armonici был поставлен на музыку, приписываемую знаменитому композитору-дилетанту XVIII века Унико Вильгельму ван Вассенеру. На публику, некогда влюбленную в Стравинского, Веберна и Хиндемита, подобный музыкальный выбор не мог произвести особенного впечатления. Давно известно, что Мартинсу, как и подавляющему большинству современных хореографов, медведь на ухо наступил: его музыкальные предпочтения обнаруживают лишь непонимание музыки и отсутствие вкуса — всего того, что было свойственно его предшественникам, особенно Баланчину.

Но шокировал балет не этим. Несмотря на то что он был поставлен для двух ведущих балерин — первых из выдвинутых самим Мартинсом в конце 80-х — балет показал, что теперь Мартине вряд ли сможет отличить одну от другой. Маргарет Трейси, ведущая субретка труппы, маленькая оживленная танцовщица, особенно отличается в ролях аллегро и не знает равных в партии ведущей кордебалета в «Звездах и полосах» Баланчина. Специальность Венди Вилан — примы труппы de facto — Стравинский, но вместе с тем она способна заколдовать публику своим апломбом в сложном классическом па, типа «Бриллиантов» (последняя часть баланчинского триптиха «Драгоценности». — Прим. ред.). Трейси и Вилан — ин и янь NYCB, однако Мартине умудрился приготовить из них одно блюдо, дотушив обеих до состояния полной неразличимости.

Такие ошибки дорого стоят, но могли бы быть простительными, если бы не являлись эмблемой сегодняшних бед New York City Ballet. Танцовщицы Ивонн Борре и Миранда Виз, которых теперь выдвигает Мартине, принадлежат к разряду так называемых «утилитарных балерин». Описывая их, неизбежно прибегаешь к языку автомобильных реклам или руководств к посудомоечным машинам: прочные и надежные в употреблении. Они, похоже, никогда не станут настоящими звездами, но зато на них всегда можно положиться. Они возьмут на себя «Кончерто барокко» во вторник вечером, или станцуют «Серенаду», когда все «шишки» лежат с гриппом. Конечно, они талантливые танцовщицы, но от балерин, которым доверен самый драгоценный репертуар XX века, ожидаешь большего. Мартинc произвел на свет больше эрзац-балерин, чем настоящих, но этот термин можно, к сожалению, употреблять в более широком смысле. В прошедшем .зимнем сезоне даже во время исполнения самых захватывающих шедевров Баланчина со сцены несло затхлым запахом театральной рутины.

Эпигонство, которое постепенно стало основной приметой новых постановок театра, возникло еще в раннюю пост-баланчинскую эпоху. Первые балеты Мартинса (и тех хореографов, которых он пригласил в театр) редко отличались оригинальностью и вдохновением, но считалось, что они, по крайней мере, выполняют полезные функции: дают новые роли молодым танцовщикам и используют симфоническую музыку, к тому же часто — современных американских композиторов. Но банальность этих балетов лишь только намекала на тот уровень посредственности, до которой может скатиться театр. Апофеоз состоялся прошлым летом, когда Роберт Ла Фосс поставил «Концерт в 5-ти частях» на музыку Пятого концерта Прокофьева - беззастенчивый грабеж из баланчинской «Симфонии в трех движениях» на музыку Стравинского. Дело не в том, что балет этот плох — он совсем не плох, там есть даже своя доля новых движений, но он продемонстрировал, как низко мы пали. Вместо Баланчина у нас Ла Фосс, вместо Стравинского - Прокофьев. Тем не менее Ла Фоссу устроили овацию, словно теперь нам достаточно и простого напоминания о великих спектаклях, шедших на той же самой сцене, где теперь исполняется этот балетик.

Сегодня молодые танцовщики New York City Ballet учатся по старым тетрадкам и переписывают экзерсисы, придуманные для их предшественников, прекрасно сознавая, что новые уроки, созданные для них, на несколько порядков ниже. Этот недостаток нового сложного материала стал причиной эмиграции из некогда самого могущественного и суверенного балетного государства, которому в былые времена отдавали предпочтение лучшие танцовщики всего мира. Знаменитый уход Итана Стифеля в American Ballet Theater (Итан Стифель уже рассказывал об этом «Русскому Телеграфу» - см. номер от 27 декабря 1997) поставил на повестку дня новый и интригующий вопрос: .стоит ли на самом деле ограничивать себя завещанием одного покойного балетмейстера, когда другие театры могут предложить наследие нескольких?

Повинуясь инстинкту, публика все еще ходит в New York State Theater (одно из зданий Линкольн-центра, где базируется New York City Ballet - «Телеграф»), словно надеясь, что, как по волшебству, вернутся восторги прежних дней. В прошедшем сезоне все внимание сосредоточилось на Моник Менье. Как и Мария Ковроски, которая пропустила почти весь сезон из-за травмы, Менье все еще солистка (в иерархической лестнице New York City Ballet категория soloist предшествует высшей категории principal), хотя обе танцуют немало ведущих ролей. В «Танцах на вечеринке», бесконечном балете Роббинса, способном утомить даже самых больших энтузиастов в зрительном зале, Менье в роли Девушки в зеленом появилась примерно в середине балета и одним прыжком разбудила засыпающую аудиторию. Менье в театре с 1990 года, однако все это время считалась тяжеловатой и танцевала нечасто. Но если судить по ее последним регулярным появлениям, похоже, что она утвердилась навсегда. И если Менье действительно не хватает излюбленного в NYCB силуэта, в ней с лихвой есть индивидуальность, театральность и воображение, которых недостает многим ее бесплотным соперницам. С момента выхода на сцену Девушка в зеленом создает живой и захватывающий кинетический мир. В труппе, где все танцуют очень хорошо, Менье выделяется даром движения, сравнимым разве что с дарованиями нынешних ветеранов Дарси Кистлер и Киры Николе — хотя по манере танца Менье скорее напоминает фотографии блистательной Виолет Верди, .для которой Баланчин поставил «Tchaikovsky pas de deux».

В конце 90-х Моник Менье и Мария Ковроски сумели возродить атмосферу восторга и энтузиазма, похожую на ту, что сопровождала в 80-е дебюты Маргарет Трейси и Венди Вилан. С тех пор Вилан показала себя способной практически ко всему, танцуя репертуар от ультрасовременного до возвышенно классического с темпераментом и техникой настоящей звезды. Но между тем обе они — Трейси и Вилан — появились перед нами в новом балете Мартинса, танцуя в унисон, как два парных показателя степени невнятно обобщенного стиля New York City Ballet, в котором таланты обеих упрощаются до роли общего знаменателя.

Сосредоточенность театра на тинэйджерах огорчает, напоминая о том нездоровом внимании, которое сейчас уделяется в художественной гимнастике и фигурном катании к малюткам, не достигшим половой зрелости. О, конечно, сколько свежести в движениях восемнадцатилетней танцовщицы! Но когда видишь зрелую красоту в постановке корпуса и port de bras, пронизывающую сегодня танец Киры Николс, самой старшей балерины труппы, понимаешь, что именно теряется в конвейерном производстве одноразовых балерин. Если Вилан сможет продолжать развиваться до уровня Николе без новых хореографических импульсов — это будет большим сюрпризом. От Ковроски и Менье для этого потребуются уже нечеловеческие усилия.

New York City Ballet до сих пор может похвастаться самыми сильными танцовщиками на всех уровнях, сверху донизу, но уже давно не самыми захватывающими. Баланчину нравилось, когда его танцовщики падали на сцене, - это означало, что они истощали отпущенную им энергию, танцевали на грани слома. Теперь падают редко. Танцовщики стали более надежными, но куда менее интересными. Поразительные живость и энергия, которые сделали труппу квинтэссенцией послевоенной американской культуры, уступили место сценической разновидности скандинавского социализма: регулярно и постоянно грамотно ставятся и правильно исполняются новые балеты. Все как надо — но надежность налаженной жизни отменила то особое волнение, которое всегда отличало постановки этого театра.

Странным образом балеты Роббинса, когда-то выполнявшие роль затычки в репертуаре, теперь часто вызывают больше энтузиазма, чем балеты Баланчина. Но ходить в NYCB ради Роббинса — все равно; что ходить на фильмы Бергмана ради ведерка поп-корна. Однако Роббинс до сих пор в ходу, и его балеты в гораздо лучшем состоянии. Подобно petits vins, малоизвестным маркам вин из небольших виноградников, они предлагают своим поклонникам удовольствие может быть менее роскошное, но зато с тонким и устойчивым ароматом. И что гораздо важнее, дают возможность работать с живым, профессиональным и опытным балетмейстером. По крайней мере, для Моник Менье эта возможность оказалась чрезвычайно плодотворной.

Нью-Йорк, март 1998
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 15, 2004 2:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998012201
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Фокин М., Баланчин Дж., Ратманский А., Михавльченко А., Цискаридзе Н., Фадеечев А., Ананиашвили Н., Филин С., Белоголовцев Д.
Авторы| Майниеце Виолетта
Заголовок| Реквием Баланчина
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 19980122
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=5&pub_id=154879&rubric_id=207&crubric_id=1001242
Аннотация| Рекордное количество балетных премьер - и буквально одна за другой! - прошло в этом сезоне в Большом. Следом за "Новогодними премьерами" и "Жизелью" при поддержке благотворительного фонда "Триумф-Лого-ВАЗ" и продюсерской фирмы "Постмодерн-театр" впервые были показаны одноактные балеты "Моцартиана" на музыку П.Чайковского в постановке Джорджа Баланчина и "Сны о Японии" на музыку Л.Ето, Н.Ямагучи, А.Тоша в постановке Алексея Ратманского - в них заняты ведущие солисты театра. Программу открыла миниатюра Михаила Фокина "Видение розы" на музыку К.Вебера. Извлеченная из забытья осенью 1996 года к вечеру памяти Мариса Лиепы, лишь год спустя она появилась снова - в исполнении Аллы Михальченко и Николая Цискаридзе. Правда, в более чем скромном концертном оформлении, не украсившем этот неоромантический "атмосферный балет", который, надеемся, не улетучится опять, словно запах увядающей розы...

Второй раз балет Большого обращается к наследию Баланчина. Не очень-то запомнилась первая встреча с ним - по ряду причин "Блудный сын" С.Прокофьева в его постановке бесследно исчез из репертуара. На этот раз театр по желанию балерины Нины Ананиашвили выбрал баланчинскую "Моцартиану" П.Чайковского, которую по поручению Фонда Баланчина в течение десяти дней с нашими артистами Н.Ананиашвили, С.Филиным, Д.Белоголовцевым разучивала Сьюзен Фаррелл. Именно для нее свой последний балет в 1981 году поставил самый знаменитый классик XX века...

"Моцартиана" - особый балет, камерный и интимный, рассчитанный на тонкого знатока и ценителя. При всей элегантности и стилистической тонкости нет в ней качеств, столь привлекательных для широкой аудитории: брио "Темы с вариациями", парадности "Хрустального дворца", завлекающей просветленности "Серенады", неоклассических откровений "Аполлона Мусагета", азартности и блеска "Звезд и полос"... "Моцартиана" откровенно спиритуальна. Это духовное завещание Баланчина - подобно "Реквиему" Моцарта, "Шестой симфонии" Чайковского. Свидетельство тому - сам музыкальный материал. Ясный, возвышенный Моцарт тут подан в духе мятущегося романтика Чайковского. А классический танец конца XX века предстает равноправным участником этого союза равных... Более чем красноречиво и траурное одеяние сцены. Черные с белой кружевной отделкой костюмы четырех девочек и четырех взрослых солисток, придворного танцовщика XVIII века (художник Р.Тер- Арутюнян). Только сквозь черный верхний слой пышной до колен тюники Балерины-музы (С.Фаррелл) пробивается белый цвет. Да и ее партнер-художник, быть может, сам Моцарт или даже Баланчин ( недаром хореограф выбрал на эту партию невысокого, похожего на него по фактуре, быстрого, страстного, музыкального И.Андерсена), одет в белые трико и рубашку, темно-синий жилет. В мире Баланчина нет ничего случайного...

Таинственная, бессюжетная, как большинство его сочинений, "Моцартиана" начинается с "Молитвы" - прямого обращения Балерины-Мадонны к Богу. А сюиту, состоящую из "Джиги", "Менуэта", изысканнейшего па де де в форме диалога Балерины и премьера или творца и его музы, венчает радостно-ликующий финал. Верующий человек, Баланчин, и будучи смертельно больным, знал: его ждет свет и радость. Глубочайший подтекст балета понимала и очень религиозная Сьюзен Фаррелл, о чем свидетельствуют ее мемуары. "Джордж, думаю, что "Моцартиана" напоминает рай", - сказала я. Он пристально посмотрел на меня и ответил: "Да, действительно". В его взгляде были признательность и умиротворенность... И этот рай был прекрасным местом, где затухают все желания, где все танцуют во славу Господа", - писала она. Именно откровения "Моцартианы", ее нездешний свет помогли балерине пережить смерть обожаемого "мистера Би", которая последовала через два года после премьеры...

Как весь поздний Баланчин, этот балет - произведение глубоко личное. Он очень коварен, потому и малорепертуарен. Думаю, что, приступая к постановке в Большом, Фаррелл отчетливо понимала, что едва ли удастся передать "посторонним" его тончайший подтекст. А "Моцартиана", лишенная духовности, к сожалению, теряет смысл, превращается в вереницу танцев, сложный, но несколько скучноватый дивертисмент. В полууспехе московского спектакля не очень-то повинны наши танцовщики. Они старательно, каждый в меру таланта, освоили красивейший и труднейший хореографический текст. Одни лучше, другие менее убедительно. Порой по-русски "оклассичивая" баланчинские стилистические изыски, упрощая координационные задачи, невольно в силу традиции сдвигая пластические и музыкальные акценты. Баланчин был требователен и суров - он бесконечными репетициями изводил тех, кого любил. Для наших же исполнителей репетиций заведомо оказалось маловато - не так-то просто "вжиться" в его хореографию. Не потому ли порой недоставало беглости, заостренности пуантам Нины Ананиашвили, дамской изысканности ее манерам? Несколько утомленным обилием работы показался Сергей Филин. Чуть расслаблены его всегда столь грамотные стопы, тяжеловесны маленькие прыжки, не всегда точны вращения и остановки. Не было лиричности и радости танца. Вне стилистики спектакля показался Дмитрий Белоголовцев - танцовщик земного, силового начала...

Любая встреча с Баланчиным нам на пользу. Но огромной и парадной сцене Большого ближе "полномасштабный", а не камерный Баланчин - "Тема с вариациями", "Серенада" П.Чайковского, "Хрустальный дворец" Ж.Бизе, в которых занята вся труппа, а не только отдельные солисты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 15, 2004 2:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1998052101
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Баланчин Дж., Парт В., Тарасова Э., Думченко М., Захарова С., Аюпова Ж.
Авторы| Яковлева Ю.
Заголовок| Он вернулся в свой город. Мариинка танцует "Серенаду"
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 19980521
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=21&pub_id=146261&rubric_id=207&crubric_id=100442
Аннотация| В Мариинском театре состоялась премьера "Серенады" Джорджа Баланчина, перенесенной на эту сцену Францией Рассел. Событие, что и говорить, историческое. В 1962 году именно этим балетом открылись первые гастроли баланчинской труппы в тогда еще Кировском театре. Эффект был оглушительный.

К 60-м годам, хотя самодостаточность танца, не "отягощенного" сюжетом, все еще считалась опасной ересью, хореодрама, царствовавшая на советской сцене, уже порядком выдохлась. Триумф баланчинских гастролей, несомненно, ускорил агонию одряхлевшего жанра. Так что для Мариинки "Серенада" - своеобразный межевой знак. Далее последовал непродолжительный, но ослепительный взлет ленинградского балета. Чем не повод для театра включить ее в свою "коллекцию"?

К тому же "Серенаду" часто называют самым "петербургским" балетом Баланчина. Ее зыбкость, таинственное мерцание, текучесть форм и в самом деле словно вдохновлены Петербургом - городом, где "все обман, все не то, чем кажется". "Серенада" - отпечаток души Петербурга, но не его импозантного облика. В ней нет неумолимой конструктивной логики и взвешенности пропорций, свойственных петербургским архитектуре и балету (и, кстати, присущих баланчинским же "Балле Эмпериаль" и "Симфонии до мажор"). Этот балет, скорее, прихотливый поток воспоминаний. Странный его персонаж - танцовщица, ведущая героя, закрыв его глаза ладонью, - невольно рождает ассоциации с Мнемозиной, богиней памяти.

"Серенада" воссоздает образ романтического "белого балета". Это рафинированный мир, но фатум бросает на него свою трагическую тень... Баланчин, перенеся в финал "Струнной серенады" Чайковского медленную часть - Элегию, "сближает" ее - и свое хореографическое полотно - с Шестой, Патетической симфонией, завершающейся "траурным" адажио. Быть может, хореографа тревожили миражи Петрограда 20-х годов - города его юности? Полный смутных намеков, этот балет провоцирует вопросы. И недаром считается самым загадочным у рационалиста Баланчина...

Но не только потому, что "Серенада" имеет петербургский "налет", символично обращение к ней труппы Мариинского театра. Балет подспудно пронизан идеей равенства солистов и кордебалета. Грань между ними размыта. Солистки внезапно появляются среди подруг-сильфид и незаметно сливаются с ними, соло и дуэты истаивают, едва возникнув, а всем танцовщицам ничего не стоит "промчаться" в турах по кругу, каковые, как известно, были постоянным украшением балеринских вариаций времен Петипа. Здесь все уравнены в правах. Как в данном случае и все артисты Мариинки. Все они - неофиты, постигающие премудрости нового стиля. И никто не скажет заранее, каких сюрпризов ждать на этой terra incognita от знакомых танцовщиков.

Открытием стала Вероника Парт. Исчезли раздражавшие прежде ленивая истома и аморфность линий; вдруг появились чарующая плавность и широта замедленных, словно "подводных", движений. Поэтичность "Серенады", увы, не оказала особого воздействия на Эльвиру Тарасову - та так и не изменила всегдашнему своему имиджу крепкой профессионалки. Зато каждое появление на сцене исполнительницы той же партии Майи Думченко буквально врезалось в память - великолепные угловато-ломкие прыжки, "прозрачная" графика поз, филигранно точные вращения. Менее впечатлила другая бэби-балерина - Светлана Захарова. В ее чистом холодноватом танце невесть откуда появились жеманные нотки. Да и стремление мимически обыграть "предлагаемые обстоятельства" в "Серенаде", увы, едва ли уместно. Безупречно тактичен был танец Жанны Аюповой. Ее манеру, казалось, перенял кордебалет, осветивший изыски Баланчина мягким, ровным светом академизма.

Сегодня Баланчин для балетной труппы Мариинки - то же, что Вагнер для оперной: козырная карта. Артисты, войдя в роль прилежных учеников, осваивают хрестоматийный минимум западной классики, долгие годы недоступной их предшественникам. И тем хоть как-то сокращают исторический разрыв между отечественным балетом и западным. Театр несуетно начал "гонку за лидером" с ранних работ крупнейших западных хореографов (помимо "Серенады", в этом году покажут еще балеты Р.Пети "Юноша и смерть" и "Кармен"). А сомнения в том, что эта труппа способна мастерски танцевать неоклассику, отпали уже после грандиозной "Симфонии до мажор". Руководство всячески поддерживает столь лестную репутацию, "вводя в обращение" один балетный шлягер за другим (вскоре обещают "Драгоценности") и сторонясь головоломок вроде "Агона" или "Четырех темпераментов". Оно и понятно: труппе надо "сродниться" с новым стилем, а публике - привыкнуть к новой эстетике. Последнее, кстати, как показала премьера той же "Серенады", происходит куда медленнее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 15, 2004 2:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1999042901
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Фадеечев А., Ананиашвили Н., Фаррелл С., Тарас Дж., Уваров А., Грачева Н., Иванов К., Антоничева А., Белоголовцев Д., Александрова М., Цискаридзе Н.
Авторы| Майниеце Виолетта
Заголовок| Московский Баланчин. Премьера в Большом.
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 19990429
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=68&pub_id=148298&rubric_id=1000588&crubric_id=1000589
Аннотация| С приходом весны словно "ожил" и балет Большого театра. В противовес первой, "мертвой", половине сезона теперь премьера следует за премьерой. Всего месяц назад появилась новая версия "Конька-Горбунка" Р.Щедрина. А на днях - вечер балетов Баланчина, в программу которого вошли три произведения самого знаменитого классика XX века. Сам факт появления вечера баланчинской хореографии в Большом, безусловно, открывает новую страницу в истории московского балета, за что особо хочется поблагодарить художественного руководителя балета Алексея Фадеечева и балерину Нину Ананиашвили, сумевших не только экспромтом включить эти балеты в уже сверстанный репертуарный план театра, но и наладить долгосрочный творческий контакт с Фондом Баланчина, отвечающим за распространение наследия великого хореографа. Именно он в конечном счете подбирает и репертуар, и постановочную группу для трупп, желающих танцевать хореографию знаменитого балетмейстера.

Как известно, "Агон" - одно из самых сложных произведений Дж.Баланчина - И.Стравинского. По желанию фонда к нам на постановку была направлена знаменитая баланчинская балерина Сьюзенн Фаррелл, которая в течение многих лет вместе с Питером Мартинсом танцевала центральную партию этого балета. Именно она и разучила "Агона" с нашими солистами. Правом на постановку "Симфонии до мажор", пожалуй, самого знаменитого баланчинского балета, нынче владеет хореограф Джон Тарас. С его одобрения в течение трех недель над этим шедевром в Большом скрупулезно работала наша соотечественница Татьяна Терехова. Сам Джон Тарас прибыл, к сожалению, лишь перед премьерой, чтобы "нанести блеск" да уточнить некоторые детали.

Не обязательно быть крупным "баланчинистом", чтобы понять, что Баланчина в Большом будут танцевать иначе, чем это принято в труппе "Нью-Йорк сити балле". Но подобные пертурбации ожидают его хореографию в любом театре - в Париже и в Лондоне, в Женеве и в Петербурге. Ведь у каждого коллектива свои традиции, школа и выпуски. Свой творческий почерк, хотя, как говорится, "все мы вышли из единой русской школы". Многое определяют традиции, эстетические привязанности, приоритеты. Подобно Пикассо и Стравинскому, сам Баланчин виртуозно владел разными стилями и направлениями ХХ века, хотя предпочтение отдавал классическому танцу, правда, обогащенному многими находками американского кино, мюзикла, джаза. А в танцовщике он видел прежде всего тончайшего "инструменталиста", тело которого способно передать любые нюансы партитуры. "Играйте телом, а не лицом", - так звучит одно из основных пожеланий хореографа. Недаром особой музыкальностью и духовностью отличались его любимые балерины и премьеры. А сам баланчинский кордебалет напоминал оркестр, где красота "звучания" каждого тела придавала особую гармонию всему произведению...

Крайне насыщенна, сложна любая баланчинская хореографическая партитура, и прежде всего его "Агон" - "шутка двух гениев для 12 танцовщиков", как его называют американские исследователи. И Стравинский, и Баланчин тут разыгрывают различные музыкально-пластические шарады, смысл которых пока что ускользает от наших исполнителей. Словно прилежные ученики, четыре солиста и восемь танцовщиц Большого старательно воспроизводят внешний танцевальный рисунок своих партий. Им не до хореографических каламбуров, импровизаций. Они, за редким исключением, чувствуют себя весьма скованно в этом "урбанистическом бессюжетном балете", особенно в его массовых сценах. Да и острая изломанная пластика сольных фрагментов, дуэтов, трио, в которых много неожиданных ракурсов, пауз, непривычных музыкальных акцентов, пока что доставляет танцовщикам немало хлопот. Наш зритель в массе своей не приучен к произведениям типа "Агона", как и к тональной музыке И.Стравинского. К тому же в этом балете нет декораций, даже костюмов. На исполнителях всего лишь черно-белые трико, купальники, майки. Знаю по опыту, что только после третьего-четвертого просмотра начинаешь понимать конструкцию этого балета, получать удовольствие от многих остроумных музыкально-хореографических находок. "Агон", конечно же, рассчитан на интеллектуалов - и исполнителей, и зрителей, способных по достоинству оценить тот спор и состязание, которое, как и предполагает само название балета, возникает между хореографией и музыкой, разными группами солистов, или протагонистами отдельных номеров...

Намного проще и доступнее прелестная "Симфония до мажор" на музыку Ж.Бизе, которую композитор сочинил, когда ему было всего семнадцать лет. Три части "Симфонии" написаны в темпе аллегро, одна (вторая) - адажио. Хотя балетмейстер поставил свой балет всего за две недели, чтобы его разучить, требуется гораздо больше времени.

"Симфония до мажор" - это балет о балете, безграничных возможностях классического танца, который "в руках" настоящего мастера сверкает подобно бриллианту, переливается всеми цветами радуги, как драгоценный хрусталь. Она сложна по стилю и лексике, темпам и координационным задачам, требует от исполнителей особой внутренней энергии, как и другие балеты Баланчина. В центре каждой из четырех частей - балерина и ее кавалер, которых окружают две пары солистов, свой женский кордебалет. А в грандиозном финале участвуют все исполнители. И где бы ни шла "Симфония до мажор", она всегда предстает парадным портретом конкретной труппы.

На премьере в Парижской опере танцовщики каждой из частей были одеты в разноцветные пачки и камзолы. Когда же балет был перенесен в Нью-Йорк, он приобрел более строгий вид - в костюмах стали доминировать черные и белые тона. Нью-йоркская традиция была сохранена и при постановке балета в Большом театре. Только, к сожалению, белые пачки весьма неудачного покроя подчеркнули многие недостатки в телосложении наших танцовщиц, утяжелили и укрупнили их фигуры. А черное трико и колеты, которые носят мужчины, наоборот, придали их силуэтам чрезмерную утонченность, особенно на фоне белопачечного кордебалета. К тому же темное покрытие сцены скрадывает многие хореографические красоты постановки, в которой заняты все ведущие силы труппы.

Еще десять лет назад Нина Ананиашвили впервые станцевала вторую, медленную часть "Симфонии до мажор". И произошло это в Нью-Йорке, когда она - первая из русских балерин - была приглашена на гастроли в баланчинскую труппу "Нью-Йорк сити балле", где и разучила эту партию. Сейчас она выступила в паре со своим постоянным кавалером - элегантным Андреем Уваровым. Партнером Надежды Грачевой в первой части балета был Константин Иванов. Оба чувствуют себя увереннее в дуэтах, чем в требующих точности и блеска сольных фрагментах. Не очень-то соответствует данным Анны Антоничевой построенная на вращениях четвертая часть балета. У этой балерины мягкие ноги с большим подъемом, более приспособленные для темпов адажио, чем аллегро. Точным, хотя суховатым, показался ее партнер Дмитрий Белоголовцев. Сполна оправдала все возложенные на нее надежды молодая танцовщица Мария Александрова, которой руководство [не] побоялось доверить сложнейшую, третью часть "Симфонии", требующую от исполнителей сильного прыжка, отличной координации, точных вращений, выносливости. Она хорошо смотрелась в паре с Николаем Цискаридзе, который в хореографии Баланчина чувствовал себя радостно и свободно.

Московский женский кордебалет чуть ли не впервые столкнулся с таким сложным хореографическим текстом, какой ему был предложен в "Симфонии до мажор". Хотя он работал непривычно усердно, тем не менее преодолеть все технические трудности за три репетиционные недели ему не удалось. Лучшего заставляет желать и его танец на пуантах, которому в балетах Баланчина отводится столь важное место. Да и оркестр под руководством А.Сотникова не всегда помогал расставить верные пластические акценты как солистам, так и кордебалету.

Работа над репертуаром Баланчина в Большом только началась. Надеюсь, что она будет продолжаться и в следующем сезоне.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 25, 2004 1:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Татьяна Кузнецова
10 лучших Игоря Моисеева
Коммерсантъ, 16.06.99

На вопрос о десяти лучших хореографах и балетных артистах века Моисеев отреагировал неожиданно остро:
-- Что, вы думаете, у меня других дел нет? Мне ансамблем руководить надо. А тут в памяти копаться придется, в энциклопедии... К тому же если быть совершенно откровенным, меня могут не понять. Надо отличать настоящую славу от простой популярности. Когда речь идет о Бежаре и Эйфмане, могу с уверенностью заявить, что ничего в истории от них не останется. Вот Баланчина уже нет, но он остался с нами, а эти живут, а их уже как бы и нет. Бежар -- талантливый режиссер, но как хореограф он дилетант. Он умеет прятаться за спины великолепных танцовщиков, которые любую ерунду, им поставленную, делают значительной. Эйфман подавал надежды в то время, когда ставил "Свадьбу Фигаро". Но их не оправдал. Эйфман ушел в область зауми. Вообще, у Эйфмана с полом особые контакты -- все персонажи у него валяются на полу. Кордебалетной массой он не владеет совершенно.
Но в конце концов своих фаворитов Игорь Александрович Моисеев все-таки обозначил:

-- Из хореографов.
1. Джордж Баланчин -- единственный балетмейстер, который сумел приблизить классику к современности. Когда я смотрю его балеты, я верю, что это могут танцевать современные люди.
2. Михаил Фокин.
3. Александр Горский.
4. Джон Крэнко (его "Евгений Онегин" -- живой упрек всем русским хореографам).

Из артистов балета.
1. Вацлав Нижинский.
2. Анна Павлова (у нее был репертуар в 72 номера, и она принесла классический танец в самые дальние страны мира).
3. Галина Уланова.
4. Владимир Васильев.
5. Екатерина Максимова (идеальная балерина -- по гармонии).
6. Рудольф Нуреев (хоть я и не люблю "голубых", но его значение неоспоримо).
Больше никого назвать не могу. Правда, иностранцев я знаю плохо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 25, 2004 1:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Майя Крылова
МИРАЖИ БАЛАНЧИНА
Исполнилось 95 лет со дня рождения великого хореографа XX века

Независимая газета, 20.01.1999

Его очень любят грузины, хотя Георгий Мелитонович Баланчивадзе был кавказцем только наполовину, по линии отца. Его обожают американцы: национальная гордость. Восхищаются европейцы — в Европе он состоялся как балетмейстер международного масштаба. Да что говорить: нет сегодня ни одного значительного балетного театра, который не имел бы в репертуаре «Тему с вариациями» или «Кончерто барокко», «Хрустальный дворец» или «Четыре темперамента», «Драгоценности» или «Агон». И лишь в России, на его родине, имя Баланчина до сих пор нуждается в обосновании. Российский балет, по историческим причинам прозевавший мировую хореографию XX века, спорадически и с трудом наверстывает упущенное: баланчинские постановки стали появляться на главных сценах страны недавно, широкий зритель мало знает его творчество и почти не приучен к «зримой музыке» его постановок. На русском языке до сих пор нет ни одной монографии о мастере.

НЕСОСТОЯВШИЙСЯ МОРСКОЙ ОФИЦЕР

Семья будущего балетмейстера имела к искусству прямое отношение. Его отец, Мелитон Баланчивадзе, — композитор, автор оперы «Дареджан цбиери» («Коварная Дареджан»), один из основоположников грузинского музыкального театра. Мама, Мария Васильева, - вторая жена Мелитона. Родным языком детей - Георгия, его брата Андрея и сестры Тамары - был русский. Семья жила в Петербурге. На родине отцовских предков Баланчин побывал впервые в 1962 году, во время гастролей его труппы «Нью-Йорк сити балле» в Тбилиси. Но с детства обожал грузинское многоголосное пение, на всю жизнь сохранил пристрастие к пряной и острой кухне и о грузинах говорил: «Мы, как итальянцы, - дети средиземноморской культуры».

На примере биографии Баланчина можно было бы написать исследование на тему «Роль случая в жизни замечательных людей». Родители видели его морским офицером и привели в мореходное училище Но оказалось, что прием уже закончен, и мальчику предложили прийти через год. Абсолютно случайно он попал в императорскую балетную школу: сестра Тамара сдавала туда экзамен (кстати, балерины из нее не получилось), и мальчик Георгий с мамой пришли «подбодрить» ее перед отборочным просмотром. Ему предложили принять участие в экзамене; все лучше, чем «просто так сидеть», решила мама, и ребенок стал в общий ряд. Его приняли, и, решив не терять год до гипотетической «мореходки», родители отдали Георгия «в балет». До этого он «имел весьма смутное представление о том, что означает это слово», и никогда не видел ни одного танцевального спектакля. Потому с трудом привыкал к новому «казенному дому» с закрытым строгим режимом и жесткой дисциплиной. Даже хотел сбежать, но к 11 годам, как позже вспоминал, втянулся, почувствовал интерес к сцене и смысл в ежедневном изнурительном тренинге -особенно когда начал принимать участие в спектаклях Мариинского театра. (Первая роль - амур в «Спящей красавице».) Его любимыми балеринами были Карсавина и Гердт, учителями — танцовщики Андрианов и отец Елизаветы Гердт, Павел, мэтр русского балета XIX века.

В 1918 году Мелитон Баланчивадзе уехал в Грузию, где стал министром меньшевистского правительства. Вскоре вся семья, за исключением Георгия, последовала за ним. Ученик балетной школы остался оканчивать курс - и никогда больше не увидел своих родителей и сестру, а брата встретил лишь через сорок четыре года.

В голодном Петрограде будущий хореографический гений вел, как и многие собратья по артистическому цеху, существование, достойное пера Кафки: днем учился классическим па, вечерами подрабатывал курьером и тапером в кинотеатрах, а чтобы не умереть с голоду — ловил одичавших кошек и по ночам с товарищами воровал еду с красноармейских барж, стоящих на Неве. После окончания балетной школы он пришел в консерваторию: врожденная музыкальность требовала знания теории музыки и игры на рояле. Тогда же он женился на танцовщице Тамаре Жевержеевой — в момент свадьбы жениху было восемнадцать, невесте — шестнадцать. Тамара участвовала в выступлениях труппы «Молодой балет», где пробовали силы теоретики и практики нового театрального поколения, где Георгий Баланчивадзе танцевал, где — и это главное — он впервые начал ставить. Название программы выступлений было нескромным, но пророческим: «Эволюция балета: от Петипа через Фокина к Баланчивадзе». Его лирико-акробатические миниатюры имели успех у публики и критики, синившей новаторские высокие поддержки и танцованность дуэта Баланчивадзе — Данилова (Александра Данилова, вторая жена Баланчина, в эмиграции стала выдающейся балериной).

В 1924 году с помощью знакомого оперного певца некоторым членам «Молодого балета» удалось получить разрешение на заграничные гастроли. В Европе их застала телеграмма Сергея Дягилева, который нуждался в пополнении своей труппы. Русский артист Георгий Баланчивадзе уступил место Жоржу (позже Джорджу) Баланчину.

ТВОРЧЕСКИЙ ПОИСК БЛУДНОГО СЫНА

Дягилеву, вскоре оценившему хореографический талант новобранца, пришлось, как и в случае с Сергеем Лифарем - другим «приобретением» с бывшей родины, — начинать с самого начала. Обоих следовало довести до европейского уровня знаний, которых ни в революционном Киеве (Лифарь), ни в петроградской школе (Баланчин) получить было невозможно. Личные объяснения Дягилева во время многочисленных совместных экскурсий по итальянским музеям и церквям, как и круг общения в дягилевской труппе, расширили кругозор Баланчина. Во всяком случае, он уже не шокировал Сергея Павловича репликами типа равнодушного «да?», сказанного в ответ на предложение работать в постановке «Соловья» Стравинского вместе с Матиссом. (Это была первая работа Баланчина в антрепризе, и хореограф никогда раньше о.Матиссе не слышал.) Баланчин продолжал еще некоторое время (до травмы в 1927 году) танцевать, партнеры считали его неплохим характерным танцовщиком — с профессиональным прыжком и выразительным жестом. Отношения с Дягилевым складывались на уровне «вооруженного нейтралитета» — Баланчин отдавал ему должное, но терпеть не мог диктаторских замашек. (Видимо, неприязнь к манере решать проблемы на повышенных тонах сыграла решающую роль в формировании баланчинского стиля отношений с людьми — интеллигентного, почти всегда ровного; по воспоминаниям его артистов, он разговаривал с ними вежливо и никогда не орал на репетициях.)

За пять лет Баланчин поставил несколько балетов, в том числе «Блудный сын» с музыкой Прокофьева и декорациями Руо и «Аполлон Мусагет» Стравинского (позднее переделанный и переименованный в «Аполло»), который сам хореограф считал поворотным в творчестве. Это был балет — провозвестник нового понимания движения, которое стало «играть в танце ту же роль, что тона в музыке или светотень в живописи».

В те же годы Баланчин начинает работать в кино и ставить мюзиклы (что впоследствии надолго стало существенной частью его жизни). Во время работы в Англии над танцами к фильму «Бордовые розы» он узнал о смерти Дягилева и распаде дягилевской антрепризы. Через несколько недель директор Парижской оперы Жак Роше пригласил Баланчина поставить балет «Прометей» на музыку Бетховена. И быть бы Баланчину многолетним «главным балетмейстером» в Париже, если бы не сильная пневмония, заставившая посредине постановки отказаться от работы. Уезжая лечиться на юг, Баланчин рекомендовал вместо себя Лифаря, не подозревая, что по возвращении цепкий Серж не отдаст «временную» работу. (Баланчин ненадолго вернется в Оперу после войны, когда Лифаря обвинят в коллаборационизме и на несколько лет изгонят из театра.) А в то время он скитается по Европе, от Дании до Монте-Карло, то работая в труппе Рене Блюма и полковника де Базиля (приюте для многих дягилевских артистов), то создавая собственную труппу «Балет 1933»; сотрудничая с Дереном и Челищевым, Брехтом и Мийо. (Среди поставленных тогда балетов — первая версия «Моцартианы» — спектакля, который в поздней редакции идет сейчас в Большом театре). По оценке критики, Баланчин был достаточно «задавлен силой и количеством музыкальных и'художественных дарований, став иллюстратором их идей». Поставив к 1933 году двадцать балетов, Баланчин впал в определенный кризис творчества. Спасение пришло в лице молодого деловитого американца, который подошел к Баланчину во время гастролей в Лондоне и сказал: «Здравствуйте, меня зовут Линкольн Керстайн, я хочу, чтобы вы создали балет в Америке».

СТАККАТО И ЛЕГАТО

Керстайн, выпускник Гарварда, «заболел» балетом в 9 лет, когда родители, богатые бостонские коммерсанты, повели его на спектакль дягилевской труппы. Он был художником, художественным критиком, поэтом, издателем журнала и коллекционером. Для Баланчина на долгие годы Керстайн стал «помощником, импресарио, коллегой, адвокатом и другом». Как без музыкально-коммерческой помощи Джорджа Мартина, которого называют «пятым битлом», не было бы легендарного ливерпульского квартета, так не было бы великого хореографа Баланчина без Керстайна.

Создание национальной школы и труппы американского балета стало, по признанию Керстайна. его «навязчивой идеей». Баланчин казался более для этого подходящим, чем другие русские балетные эмигранты — Фокин, Мясин или Лифарь. В Баланчине Керстайн увидел то же понимание сущности балетного театра, что лелеял он сам: балетный спектакль — это «музыка и танец, а не пантомима с живописью». Со своей стороны, Баланчин, желавший жить в Великобритании и только что получивший отказ от британских властей в визе (из-за чего просвещенные англичане впоследствии рвали на себе волосы), схватился за новые возможности.

Он приехал в Америку 18 октября 1933 года. С этого момента и до смерти в 1983 году Баланчин был Мистером Би (так его звали в Штатах).

Чтобы сотворить балет в стране без традиций классического балета, нужно прежде всего создать профессиональную школу. Было найдено помещение в Нью-Йорке, на четвертом этаже старого здания на углу Мэдисон-авеню и 59-й улицы. Первый набор состоял из 25 учеников, в школе преподавали русские артисты, бывшие премьеры Мариинки. Как урок для студентов выпускного класса и демонстрация их возможностей в 1934 году был поставлен балет «Серенада» на музыку струнной серенады Чайковского - первый большой «балет без повествования», созданный Баланчиным, начало серии постановок, давших «второе дыхание» классическому танцу в его современных формах. Тогда хореограф еще не имел в своем распоряжении высококлассную труппу, но уже «сформулировал» почти все, что называется «неоклассикой Баланчина», — пластические соответствия музыке, всем стаккато и легато партитуры; «коллективный артистизм» исполнителей, когда «премьерство существует лишь по образу и подобию ведущей музыкальной темы или солирующего инструмента»; требование максимальной чистоты исполнения па — любой профнедостаток особенно виден на фоне отсутствия сюжета, обстановки, «игры»; приоритет женского танца, отсылающий зрителя как к сдержанной эротике, так и к подмеченной критиками «субтильной сублимации чистого духа»; архитектура темпов и пауз; ясная конструктивность хореографического мышления, сравнимая с поисками параллельных искусств — цветовой геометрией Мондриана, мобилями Колдера... (Тогда же появилась легенда о принудительной аскетичности баланчинских балетов — из-за недостатка денег, которых не хватало на декорации и костюмы, возникла «эстетика минимализма». Не менее справедливо было бы сказать, что новое понимание движения привело к сценическому аскетизму...)

После премьеры сторонники «демократии» в искусстве обвинили его в снобизме и формализме (родное словцо, не правда ли? ), американские эстеты растерялись. От Баланчина ожидали чего-нибудь более «штатовского», а не этого «экстерриториального» танца. Он получал советы поставить балет с местным колоритом, типа «Хижины дяди Тома» или спектакля об университетских футбольных командах. Баланчину пришлось разъяснять критикам одну из основ «Серенады» — свое восхищение самостоятельностью американских девушек, их «ангельским равнодушием к эмоциям», придающим, по мнению Баланчина, особое очарование их «спортивно-длинноногой конституции», столь отличаюшей их от пухлых балерин Мариинки времен его молодости. Как только его оставили в покое — «мистер Би» сам отдал дань «американизмам» в балетах, поставив впоследствии ряд спектаклей со «штатовской» атрибутикой: от «Дальнего Запада» (вестерны по телевизору — любимый способ досуга) до спектакля «Звезды и полосы». Точно так же Баланчин периодически «изменял» сложившемуся во второй половине жизни стилю «музыка — движение - больше ничего» и ставил костюмно-обстановочные «Щелкунчик», «Сон в летнюю ночь», «Дон Кихот»...

Но пока, в предвоенные годы, так успешно начатое дело застопорилось (из-за нехватки денег в первую очередь), в 1938 году труппа Баланчина «Американский балет» закрылась и хореограф на несколько лет практически ушел на сторону: он ставил танцы в оперных спектаклях «Метрополитен», в которых участвовали его танцовщики (с наказом: «не обращать внимания на поющих, если кто-то из хора помешает движению — пнуть их ногой»), его часто приглашали на Бродвей и в Голливуд. Здесь он нашел третью жену, очень красивую полунемку-полунорвежку, выступавшую под русским псевдонимом Вера Зорина. Она была одной из исполнительниц главной роли в знаменитом мюзикле «На пуантах», для которого Баланчин поставил танцы. Роль героини — балерины до наших дней исполняют многие известнейшие танцовщицы, в том числе Наталия Макарова и Галина Панова-Рагозина. В эти же годы Баланчин и Стравинский придумали музыку и хореографию для «танцев» слонов в цирковом шоу. Тогда Баланчин разбогател, «пил лучшее шампанское, купил дом и одаривал Зорину драгоценностями от Картье». Его биографы рассказывают, как по ночам он звонил приятелю - Сальвадору Дали - и обсуждал с ним проблему влияния комариных укусов на сон.

Но тоска по балету не оставляла его. Когда Линкольн Керстайн вернулся с фронта, он, по легенде, сказал: «Ну, Джордж, давай начнем сначала!»

ТРИДЦАТЬ ПЯТЬ ЗВЕЗДНЫХ ЛЕТ

По-настоящему его балетмейстерская жизнь только сейчас вошла в постоянное русло. Вновь созданная труппа «Балетное общество» вскоре получила статус городского балета Нью-Йорка и соответствующее название, с которым вошла в историю — «Нью-Йорк сити балле». Начались европейские гастроли. В то время как в СССР его не ставили и замалчивали — по всему миру катилась лавина Баланчина. С 1978 по 1982 год его балеты шли в 70 странах на четырех континентах. (Желание танцевать в этих балетах стало одной из причин бегства на Запад наших «звезд».)

...Он не любил, когда критика увлекалась культурологическими толкованиями его балетов, иронически комментировал: «Какое богатое воображение!» Предлагал воспринимать танец, как рассматривают цветок на клумбе: визуально, исходя из красоты. Отказывался говорить о «величии» своих постановок и предлагал относиться к ним как к «развлечению». Категорически протестовал против понимания балета как «иллюстрации» к чему бы то ни было, будь то драматические или музыкальные коллизии. Свою работу сравнивал с поварским трудом в ресторане (естественный подход для гурмана, каким он был), рассуждал о «меню» балетного вечера, о соблюдении «вкусовой пропорции — относительной легкости или тяжести блюд, деликатных или пикантных смесей».

В последние десятилетия жизни Мистер Би находился под пристальным вниманием журналистов и биографов, запечатлевших его характерные черты. Внешним обликом — «нобльмен» (Сесиль Битон), суть определили слова Одена: «если кого-то и можно назвать гением — то это Баланчин». До конца дней был глубоко религиозен, молился в православной церкви Нью-Йорка. Политические взгляды: республиканец, сторонник Эйзенхауэра. Кумир своих артистов и, в свою очередь, любит их (что можно сказать далеко не о каждом балетмейстере). Отрабатывал в ежедневном классе с танцовщиками «сотни и тысячи батманов», доводя их технику до головокружительных высот. Продолжал «жениться на своих Галатеях», т.е. лучших балеринах труппы, им же взращенных. После войны — это Мария Толчиф, и Баланчин особенно гордился тем, что его жена была наполовину индианка; позже — Танакиль Леклерк, чья сценическая карьера трагически закончилась полиомиелитом и параличом без надежды на излечение. Последней сильной страстью Баланчина стала его любовь к Сьюзен Фаррел, столь похожая на страсть старика Гете к Ульрике фон Левецов - со слишком большой разницей в возрасте, с юношеской горячностью и горечью безответности (Фаррел его боготворила, но любила ровесника). Обожал кошек и учил балетным прыжкам свою Мурку. Гастролировал со своей труппой в СССР - первый раз в 1962 году, получив овации зрителей и кислые рецензии подневольной критики (сквозь зубы признавали высочайший профессионализм артистов, но ругали хореографию за «бессодержательность, бездушие и отсутствие проблемы «человек и враждебная капиталистическая среда»). Дружил и много работал со Стравинским, считая его музыку наиболее созвучной собственным поискам. Приучал к творчеству другого любимого композитора — Чайковского — Америку и Европу, привыкшую к высокомерному «слишком сентиментален и не для людей с развитым интеллектом». Не забывал о корнях: Петипа, русская школа классики, спектакль «Балле империаль», сделанный еще в 1941 году как прямое воспоминание о Мариинской сцене.

И создавал свои шедевры. Им несть числа, хотя не все равноценно при бешеной баланчинской работоспособности, — для «Нью-Йорк сити балле» сделано около 150 балетов. Кроме перечисленных выше, упомяну лишь некоторые: «Дивертисмент» Моцарта, «Эпизоды» Веберна (поставлен совместно с великой модернисткой Мартой Грехем), «Блестящее аллегро» Чайковского. «Шотландская симфония» Мендельсона. «Не все ли равно?» Гершвина. «Square dance» Вивальди и Корелли, «Тарантелла», балет о вальсе на музыку Брамса, «Вариации Доницетти» и «Бугаку» — с японской музыкой. Он пересочинял и редактировал свои старые балеты — и выпестовал десятки танцовщиков мирового класса. Разговоры о безусловном мировом приоритете российских балетных артистов, которыми долгие голы мы убаюкивали себя, кажутся весьма относительными, когда вспоминаешь танец Патрисии Мак-Брайд и Эдуардо Виллелы, Жака д'Амбуаза и Мэрил Эшли. Артура Митчелла и Дарси Кистлер. Правда, принадлежность к школе одного хореографа сужала диапазон их возможностей, что часто сказывалось — и сказывается в новом поколении и сейчас - при переходе в другую труппу, особенно при исполнении небаланчинской классики.

...Баланчин болел долго, умирал тяжело. В больнице его непрерывно навешали артисты труппы, друзья, Михаил Барышников привез деликатесы из грузинского ресторана и угощал любимыми кушаньями. Авторские права на балеты Баланчин завешал ведущим танцовщикам. Когда пришло известие о смерти, на вечернем спектакле в тот день Линкольн Керстайн вышел на сцепу и сказал: «Он сейчас вместе с Моцартом, Чайковским и Стравинским».

Судьба его балетов абсолютно безусловна. Судьба труппы (под руководством самим мастером назначенного преемника, танцовщика Питера Мартинса) сейчас вызывает полярные мнения и горячие обсуждения в американской критике. Но это. как пишется в книжках, уже совсем другая история.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 29, 2004 7:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Майя Крылова
ЯПОНИЯ ВО СНЕ И БАЛАНЧИН НАЯВУ

Премьера трех одноактных балетов на сцене Большого театра
Независимая газета, 14.01.1998

В ГАБТе участились балетные премьеры — их было три за прошедший месяц. Последняя — вечер одноактных балетов — состоялась в Рождество. При поддержке независимого благотворительного фонда «Триумф-Логоваз» и содействии продюсерской фирмы «Постмодерн-театр» представлены три коротких спектакля. Два из них взяты из архива мировой балетной классики. «Видение розы», сочиненное Михаилом Фокиным. «Моцартиана» - творение Джорджа Баланчина, в настоящий момент ГАБТовская постановка - вторая в Европе (после балета Бирмингема). Третий опус — «Сны о Японии», специально для Большого поставленный Алексеем Ратманским. Три совсем разных балета, связанных лишь незримой нитью художественных влияний, общностью одной сцены и атмосферой предвкушения, охватившей балетные круги Москвы задолго до премьеры.

Миниатюра Фокина, сочиненная им в 1911 году на музыку Вебера, стала одной из художественных вершин Дягилевской антрепризы, прославила первых исполнителей — Тамару Карсавину и Вацлава Нижинского, затем изредка возникала на мировых подмостках, а в 1967 году «Видение» восстановил и станцевал в России Марис Лиепа. Этот, по выражению Александра Бенуа, «грациозный пустячок в стиле салонных романтических баллад 1830-х годов» пленяет тем же чувством, которое ощутимо в живописи «Мира искусства», особняках архитектуры модерна, стихах Гумилева и Северянина, - словом, во всей притягательной вычурности Серебряного века. Дуэт девушки, предающейся сомнамбулическим грезам, и «танцующего аромата» цветка, поставленный по единственной строчке стихотворения Теофиля Готье «Я - призрак розы, которую ты вчера носила на балу», - танец проникнут нарочитым пассеизмом, тоской неоромантиков начала XX столетия по легендарной эпохе кринолинов, вальсов и возвышенных чувств, не омраченных душевной усталостью. Этот маленький балет-диалог, построенный не на виртуозной технике, но на пластических полутонах, «вздохах» и «переживаниях», может прозвучать сегодня лишь при тщательной стилизации. Исполнители должны вжиться в двойной художественный слой: танцовщик девяностых годов играет в представление эпохи модерна об эпохе бидермайера... Задача чрезвычайно сложная, но совпадающая с устремлениями постмодернизма с его игровым отношением к культуре всех времен и народов.

Танец Николая Цискаридзе в «Видении розы» есть попытка примерить эту ситуацию на конкретного артиста. Феноменальная природная одаренность Цискаридзе — именно того типа, что, по идее, должен совпадать с предложенным текстом. Неправдоподобно высокие прыжки, немыслимая «растяжка» в аттитюдах, редкая в мужском танце пластическая «нервность», когда тело словно наэлектризовано и «бьет током» при каждом движении. Все это работает на пользу образу. Против пользы была неровность танца (какой-то рок, постоянно преследующий Цискаридзе) и чрезмерное старание сделать все как можно лучше, заметное зрительскому глазу и потому мешающее цельности.

...С особым нетерпением московские балетоманы ждали «Моцартиану» - прорыв хореографии Баланчина на сцену Большого театра. В ГАБТе поставлена вторая версия спектакля: первая, сочиненная Баланчиным в 1933 году для русской балерины Тамары Тумановой, была самим же мастером переделана в начале восьмидесятых — за три года до кончины — по случаю фестиваля Чайковского в Нью-Йорке. Героиней второй «Моцартианы» стала Сьюзен Фаррел - баланчинская любимица. (В качестве представителя Фонда Баланчина балерина и поставила балет в ГАБТе.) Спустя много лет Фаррел вспоминала: «После премьеры Баланчин подошел ко мне (он был уже тяжело болен) и сказал: «Мне понравился балет. Он неплох». Впервые за годы нашего общения «мистер Би» похвалил собственную работу. Я ему ответила: «Для меня этот балет выглядит так же, как должен выглядеть рай».

«Моцартиану» называют «прощальным шедевром» Баланчина. Четвертая сюита Чайковского, для которой композитор оркестровал фортепианные пьесы Моцарта, вдохновила хореографа на камерный спектакль для прима-балерины, двух ведущих танцовщиков, четырех корифеек и четырех девочек - учениц балетной школы. В беседе со мной Сьюзен Фаррел рассказала, как Джордж Баланчин работал с детьми: «Дети участвуют во многих его балетах. Он с ними очень радостно творил. Потому что помнил и внушал своим артистам то чувство «первого раза», что бывает лишь в юности».

«Моцартиана», как ее мыслил Баланчин, - ласковый взгляд старости на молодость. Спектакль о «маленьких ангелах, которые взрослеют». Запись детских желаний: какими мы хотим стать, когда вырастем. Балет возник как результат бескорыстного восхищения талантливых людей божьим даром собратьев по искусству. Исходный момент: великий австриец, в представлении не нуждается. Затем — Чайковский, который считал: «Моцарт есть высшая кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки». Далее: Баланчин, обожавший обоих композиторов, идеальный интерпретатор их идеалов, волнений души. Артисты «Нью-Йорк сити балле», воплотившие замысел балетмейстера, который был для них непредсказуемым авторитетом. Конечный результат - балет, где молитвенный экстаз соседствует с ужимками персонажа а-ля «Карточный Джокер», героическое неразрывно с веселым, а смирение подкреплено воодушевленностью.Костюмы Рубена Тер-Арутюняна (один из постоянных соавторов Баланчина) вторят хореографии в сложных взаимосвязях между «четкостью Моцарта и страстностью Чайковского», в череде медитативных адажио и взрывных аллегро. Смысловое пространство, образуемое ракурсом балетмейстерского взгляда: Баланчин восторгается классическим танцем, субъективно перестраивая классический канон; исследует соотношение трех эпох — с XVIII по XX век — через соотношение музыкальных темпов...

Исполнители главных партий в спектакле ГАБТа — Нина Ананиашвили, Сергей Филин, Дмитрий Белоголовцев — получили высокую оценку Сьюзен Фаррел, хотя, по ее словам, «невозможно втиснуть мой семнадцатилетний опыт «Моцартианы» в несколько репетиций». Премьера Баланчина в Большом, без всяких сомнений — отрадное событие русского театра. Танцовщики демонстрируют искреннюю потребность эксперимента, желание личных открытий. Оторванность нашего балета от мирового репертуара начинает ликвидироваться. Вслед за Мариинкой ГАБТ дает повод для интересной дискуссии: «Русский Баланчин» как феномен балетного театра». И, как ни были бы очевидны профессиональные сложности и проблемы, подстерегающие «первый шаг в начале пути», — эта постановка театру насущно необходима.

..Балет «Сны о Японии» получил аплодисменты, каких давно не приходилось слышать. Четыре танцевальные миниатюры Алексея Ратманского — каждая создана по сюжету пьесы театра Кабуки — окантованы прологом и эпилогом (исполнители «разогреваются физически и эмоционально», зрители наслаждаются виртуозностью и втягиваются в завязку-развязку действия). Зрелище создано из высокопрофессиональных работ всех участников. Музыка японских авторов для барабанов «тайко», оркестрованная для пяти ударных, флейты и скрипки Виктором Гришиным, продирижированная Александром Сотниковым, сыгранная солистами ансамбля ударных инструментов ГАБТа. Сложный «сказочный» грим Александра Шевчука, столь же красочные костюмы Михаила Махарадзе - в облике героев балета соединяются элементы старинной японской сценографии и свободные фантазии современных художников.

Превосходная работа балетмейстера-репетитора Алексея Фадеечева. Сама хореография — сознательно учитывающая виртуозные возможности исполнителей, местами откровенно «концертная». Слава Богу, нет никакой буквальной стилизации Кабуки: основа — классический танец - тактично сдобрена аллюзиями Дальнего Востока и отголосками тамошней этнографии. Ратманский о своем балете: «Как если бы, засыпая, я листал великолепный, роскошно изданный альбом о театре Кабуки». Вечный восторг европейца перед тайной азиатских традиций. Приобщение русского-хореографа к японскому пониманию красоты: много иносказаний, мало прямых определений, главное - не в сюжете, а в аромате эмоций, в переходах от одной детали к другой, в театральной развлекательности, достигаемой через утонченное сопереживание актера персонажу.

И, наконец, исполнение: семь ведущих танцовщиков демонстрируют истинно «премьерский» танец, когда любое па достигает предела выразительности, а публике передается ощущение артистической свободы. Все балетные воплощения персонажей Кабуки - девушка-журавль, призрак, преследующий живых, разъяренная змея, человек-лев - исполнены той притягательности, что заставляет взрослых упиваться сказками (феномен Толкиена, например), увлеченно погружаться в дебри «мифологического» или «магического реализма». Танец Татьяны Тереховой, Инны Петровой, Сергея Филина, Алексея Фадеечева совпадает с главным принципом Кабуки: в отличие от западного театра, где главенствует драматургия, японская сцена — история и царство отточенной техники актерского исполнения. Три других танцевальных монолога выделяются и на этом высоком уровне. В алом с золотом трико, огненная по либретто и по танцу, девушка-змея Нины Ананиашвили. Изменчивость красоты поз напоминает иероглиф «юмэ» (сны), нарисованный на заднике ( единственная, кстати, деталь оформления, остальное -черный фон, идеальный для этой хореографии и этих костюмов). Соло Андрея Уварова и Дмитрия Гуданова тянут на художественные открытия. Уваров, известный своей добросовестной, ровной, несколько «школьной» классикой, вдруг предстал прекрасным мастером нюансов в миниатюре «Кага-ми джиши», где «маска льва пристает к лицу человека и заставляет неистово танцевать». Требуемая артистическая неистовость была у танцовщика неподдельна и законченно-яростна. Дмитрий же Гуданов, до этого балета станцевавший в ГАБТе лишь небольшие сольные партии, заявил о себе как о «звезде», владеющей не только всеми премудростями благородного европейского танца, но и искусством «миэ» — фиксированной паузы в кульминационный момент действия (миэ - один из принципов традиционного Кабуки, удачно использованный хореографом Ратманским в спектакле).

...Японцы, мастера иерархий и званий, придумали для актеров Кабуки сонм эпитетов: «несравненный», «действительно лучший из хороших», «большой лучший из хороших», «малый лучший из хороших», «просто лучший из хороших»... По-моему, исполнители балета «Сны о Японии» имеют право присвоить все эти слова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25190
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 05, 2004 12:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Павел Гершензон
Большой балет: в сторону нового имиджа

Фокин, Баланчин, Ратманский на Театральной площади
«Русский телеграф», 17 января 1998

Большой театр развивает наступление а стратегическом направлении «новый репертуар». В начале января публику озолотили вечером одноактных балетов. Артподготовка - реанимация фокинской десятиминутки «Видение Розы»». Танковая атака — знаменитая «Моцартиана» Баланчина. Разрешалось все новым произведением Алексея Ратманского, который, похоже, становится постоянным хореографом Большого, что радует.

На подступах к Большому

Премьере в Большом предшествовал скандал. С пресс-конференции пыталась изгнать одного из критиков, ранее без восторга отозвавшегося об агентстве «Постмодерн-театр» (продюсер премьеры). В знак солидарности несколько балетных обозревателей покинули помещение. На следующий день журналистская драма коснулась и вашего корреспондента.

По долгу службы я начал переговоры с пресс-офисом ГАБТа о порядке посещения премьеры (тел. 292-0632, спросить Марину Юрьевну — новое лицо в театре, бывшая коммерческая директриса «Башмета»). Выяснив мое имя, некая дама ответила, что М.Ю. нет, а мне следует звонить в день премьеры — «С вами хотят поговорить лично».

Наутро металлический голос М.Ю. (таким обычно объявляют точное телефонное время) объявил: «Человеку, которому скучно в Большом театре (приблизительная цитата из моего отчета о «Жизели»), в нем не место. Все, что вы написали о театре, — хамство и отсутствие интеллигентности». — «Простите, но мне кажется, что профессиональной задачей пресс-службы является обеспечить доступ...» — «Нет, наша задача - формировать благоприятный «имэдж» (так и сказала) Великого Большого Театра. Вы в нем не заинтересованы, так что покупайте билет и пишите, что хотите — у нас свобода печати».

Сославшись на цивилизованные примеры от нью-йоркской Метрополитен до парижской Оперы, я попробовал развить тему, пояснив, что формирование позитивного имиджа есть, действительно, задача служб театра (например, приятные танцы балета, соловьиное пение оперы, вкусный буфет, моментальный гардероб, чистый сортир и услужливая пресс-служба), но никак не сторонних журналистов, в скромные функции которых входит лишь отражение этого имиджа в СМИ. Иначе, я предложил М.Ю. не перекладывать ее прямые служебные обязанности на мои хрупкие плечи. А уж если она так хочет заставить меня делать ее работу (заодно и контролировать мои писания), пусть тогда окружит меня заботой, обогреет, поцелует, даст билет на премьеру — глядишь, мне станет неловко, и я отражу «имэдж» не как он есть, а «объективно». Еще я предложил М.Ю. не путать человеческие свойства журналистов (интеллигентность или хамство) с их профессиональными качествами (умение оценить сцену), но М.Ю. стояла на своем. Поблагодарив ее, я пошел покупать билет. Черный рынок предлагал все, что угодно и куда угодно в пределах до 400 тыс. руб. за место. Для спектакля в New York City Ballet или парижской Опере это – даром. Но для нынешней репутации Большого – дороговато, подумал я, и решил воспользоваться надежными архаическими структурами для проникновения в заветный театр.

Видение Розы

Для разогрева давали фокинский Spectre de la Rose. Как всегда в русских театрах, не повезло Льву Баксту — от него не осталось и следа. Ни подробного бидермайера интерьера в белых и синих тонах, ни просторного «сорти де баль» героини (которое она должна по правилам хорошего тона снять, войдя в помещение) — пара сиротливых оконных конструкций, алое плюшевое кресло «из подбора» да тощий букет по центру гигантской сцены — вот и весь Бакст. У Николая Цискаридзе (Видение Розы) была обнажена правая часть груди, а ядовитый химический анилин трико обильно усыпан блестками (и это у самого образованного из московских танцовщиков!). Танцевальные пассажи, выданные им и Аллой Михальченко, еще раз напомнили, что об аутентичности фокинского текста лучше забыть: все равно все делают, что хотят и как могут, — в Париже, Москве, Нью-Йорке. Остается надеяться на степень художественной достоверности. Здесь и начинаются проблемы.

Меня всегда поражало, что танцовщики, упражняющиеся в этом мифическом pas de deux, не в состоянии включить мозги и понять, что за любым балетным мифом прячется грубая телесная реальность. Понятно, что никто из нас не видел «в натуре» Нижинского, но, господа артисты, почитайте мемуары Фокина, взгляните на фотографии и соотнесите собственную телесную природу с той, что была у Нижинского — он же был всем вам по пояс! У него были совершенно другие пропорции, другая мышечная структура; он не был тем аэродинамическим гоночным автомобилем, который изображали томные иллюстраторы Русских сезонов. Искаженными пропорциями своих рисунков (потом им стали подражать модельеры) они сто лет вводили нас (и вас) в заблуждение. Но кое-какую генетическую правду о танцах Нижинского, оказывается, обнаружить можно: в дискретной дробной пластике, в мелких пробежках, моментальных поворотах, быстрых взмахах рук Киры Маркевич-Нижинской, дочери Вацлава, зафиксированных в австрийском фильме «Она танцует одна». Очень советую — фильм в состоянии перевернуть все наши представления о том, как «они» двигались. В нем сусальный миф рассыпается, как карточный домик, но то, что остается на его месте, куда интересней пошлых эротических картинок Лепапа, Барбье, Кокто, с которых наши артисты пытаются срисовывать «Видение Розы».

Моцартиана

Во избежание недоразумений сразу оговорюсь: я восторгаюсь благородным подвижничеством Нины Ананиашвили (и ее друзей) в попытках гальванизировать балетную жизнь Большого театра. Признаю, что делается это эффективно: она внедрила в театр понятия «команда», «проект», «менеджмент», обеспечила доступ в этот режимный объект новых людей с новыми идеями. В каком-то смысле она стала для театра тем самым пассионарием, усилия которого позволяют увидеть горизонты.

Тем не менее замечу, что танцевать сегодня в Большом театре позднюю баланчинскую «Моцартиану» (а это, конечно, идея г-жи Ананиашвили), предварительно вдоволь не набегавшись в его школьной «Серенаде» и не освоив синкопы фундаментального «Кончерто-барокко», примерно так же продуктивно, как браться за танцы Раймонды, ни разу в жизни не прошагав элементарный кордебалетный ход Петипа «шаг на глиссад — арабеск — port de bras». Соответствующий (пусть и старательный) результат и выдал квартет дев, взращенных на танцах григоровичских гетер, а также милые зажатые дети Академии хореографии, демонстрирующие, согласно незыблемым канонам советской балетной школы, невыворотные «амбуате» и ватные стопы, малознакомые с «тандю». Мужчины, как всегда в Большом, классом выше. Конечно, русские танцы Сергея Филина (Первый солист) — не датские танцы Иба Андерсена (танцевавшего премьеру у Баланчина), но Филин единственный, кто может сегодня в России это грамотно и чисто делать. Несколько странно, что стаккатную партию Второго солиста, демонического персонажа, теневой стороны безмятежного гения (у Баланчина - саркастичный Виктор Кастелли), предложили бесцветному и вязкому Дмитрию Белоголовцсву. Он справлялся с текстом — не более.

Дальше: всякий, кто берется за «Моцартиану», вынужден решать каверзную задачу и карабкаться по крутой интеллектуальной лестнице: «Моцартиана» — это Моцарт Чайковского, преломленный в неоклассической линзе Баланчина посредством феноменального психофизического инструмента Сьюзен Фаррелл. Полная взаимообусловленность всех этих элементов и сделала «Моцартиану» одной из вершин искусства XX века. Она же (эта обусловленность) отпугивает сегодня от «Моцартианы» амбициозных соискательниц (премьера в Большом, подготовленная, кстати, самой Фаррелл, — вторая попытка делать «Моцартиану» за пределами New York City Ballet).

Г-жа Ананиашвили споткнулась сразу о первую ступень этой лестницы — о технику Фаррелл. Все тридцать минут представления сквозь ее удачный грим проступала печать высшей сосредоточенности. Но не той, что сопровождает акт трансляции пресловутого «духовного содержания» (это когда по коже зрителей бегут мурашки и сквозь Баланчина и Чайковского им начинает мерещиться Моцарт), а той, что затемняет лицо балерин на старте трудного пассажа.

Ошибка г-жи Ананиашвили в том, что она искренне хотела быть «мисс Фаррелл», не обладая ни психофизикой, ни художественной герметичностью, ни биологической музыкальностью последней. Да это и невозможно: балеринское искусство Фаррелл было инстинктивно. Грубо говоря, мисс Фаррелл была животным, эмбрионом, выношенным в утробе Баланчина. Его рефлексы становились ее рефлексами, его музыкальность — ее музыкальностью, его ритмы — ее ритмами и так далее, а «Моцартиана» была той пуповиной, которая в нашем сознании так и осталась неразрезанной. (Я сознательно избегаю очевидной оппозиции «мастер — модель»: она не в состоянии объяснить ту тотальную музыкально-ритмическую адекватность, которую Фаррелл показывала в «Моцартиане», — лучше привести известный диалог Баланчина со Стравинским: «Познакомься, это Сьюзен Фаррелл, которая только что родилась».)

Мисс Фаррелл в «Моцартиане» могла следовать инстинктам — результат все равно был интеллектуальным: в нем присутствовал и Баланчин, и Чайковский, и Моцарт. Но г-жа Ананиашвили, цветок, выросший на совершенно другом огороде, чтобы добиться подобного результата, должна была стать суперинтеллектуалкой. Впрочем, меня можно одернуть: как недавно написала наша коллега Екатерина Деготь, «мышление вообще, и критическое мышление в частности, не входит в прямые обязанности артистов».

Можно обсудить более гуманный вариант: не делать «мисс Фаррелл». Тем более что она была не просто выдающейся балериной. Вместе с Баланчиным и New York City Ballet она была служительницей того священного алтаря, у подножия которого манхэттенская элита в разгар танцевального бума 70-х справляла свои интеллектуальные праздники (между прочим, непременной посетительницей NYCB была Сьюзен Зонтаг), а одним из главных ритуалов была «Моцартиана».

Воспроизвести этот социокультурный феномен в условиях русской Москвы 1998 года — то есть станцевать «Моцартиану», как мисс Фаррелл, — не представляется возможным. Остается соорудить новый алтарь и стать его жрицей — то есть носительницей нового «духовного содержания». Вот тогда и можно танцевать «Моцартиану». Тут г-же Ананиашвили и карты в руки.

Сны о Японии

Новое сочинение моего самого любимого отечественного хореографа Алексея Ратманского не произвело того же оглушительного эффекта, как его «Каприччио», хотя сработано качественно. Развернутый дивертисмент (местами его можно чуть сократить) — септет для «выхода», в середине комбинации соло, дуэтов, трио и финальное тутти — призван продемонстрировать танцевальный класс примадонн, премьеров и приятные, а часто и неожиданные особенности их характеров. Если в «Каприччио» Ратманский показал владение композицией — впрочем, ему тогда сильно помог Игорь Стравинский, — в «Снах» он показал лексический потенциал (говорят, это еще не все, что он может), а также то, как он умеет подать артиста. При том, что никаких принципиальных лексических задач, ломающих устойчивый имидж этуалей, Ратманский перед ними не ставил. Как всегда, неоклассическая лексика, стимулированная напористыми ритмическими конструкциями. Но комбинации становятся протяженнее и изощреннее — этуали не возражают. Можно пошутить, сказав, что они танцевали самих себя, но только таких, какими представляются себе в самых заманчивых полетных сновидениях (ведь «Сны» же), или таких, какими им мешали быть тяжелые оковы академической сцены. Такого бесподобного «отвязанного» Андрея Уварова московские балетоманы, наверное, никогда не видели, хотя такую академически безупречную Татьяну Терехову мы видели много раз. Нина Ананиашвили, с облегчением сбросив с себя тяжкие обязательства «Моцартианы», сразу повеселела, была демократична, экзотична, декоративна, остра.

И все-таки зрелищу не хватало перца: чуть-чуть бы порадикальнее, поэпатажнее, поактуальнее. Пожелание это относится скорее к дизайнеру, чем к балетмейстеру. Михаил Махарадзе, сшивший стильные черно-белые костюмчики для «Прелестей маньеризма», здесь был явно не в форме — такая очевидная этнографическая «Япония». Хочется чего-то подороже, постатуснее, типа форсайтовских японизмов The Second Detail: белая стерильная архитектура, хромированный мебельный хай-тек, белые трико танцоров и о-о-очень дорогое белое платье от Иссеи Мийяке. Обычно под хрустящей упаковкой принято прятать убогость содержимого. В «Снах о Японии» случай противоположный: отсутствие дизайнерского конфексьона смазало пластические старания хореографа.

В контексте движения балетмейстерской карьеры Алексея Ратманского эта вещь если не проходная (она может стать прекрасным десертом культурной программы Олимпийских игр в Нагано), то отмечающая методически обязательный период первоначального накопления капитала молодым дарованием. Он должен будет сочинить еще не один подобный экзерсис, после чего только и выйдет на что-то эстетически принципиальное. Однако в контексте активной ломки официального имиджа Большого балета любые попытки Ратманского принципиальны: вот еще один острый гвоздь вбит в гроб советских многоактных драмбалетных мастодонтов 50— 80-х годов. Принципиально также то, что Ратманский — пока единственный «из новых», кому удается не дискредитировать на сцене Большого театра (и вообще в русском балете) идеологию концентрированного высказывания.

Однако на этом благородном поприще много подводных камней. Сидящий рядом со мной матерый балетоман со стажем (из тех, кто «делает» зал) на протяжении японских «Снов» ворчал, что, дескать, это типичное сочинение для вольной антрепризы, но никак не для сцены Большого театра. Что это за проклятое место такое, сцена Большого театра, и чем она лучше, к примеру, Дягилевской антрепризы, он объяснять не стал. Понятно, что в «Снах» (как и в «Моцартиане», и вообще в балете par excellence) ему явно не хватало story — смачного вульгарного повествования, жаркого дыхания литературы. Все мы советские зрители — и в балет приходим не за снобистским эстетическим наслаждением-созерцанием, а за подлинно массовым сопереживанием лицедейству (как в кино на «Чапаева»). Мне стало грустно: будто не было ста последних балетных лет, будто не было Дягилева, Баланчина, Форсайта - - только «Ромео», «Спартак» и неизбежное «Лебединое озеро».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балетное фойе Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика