Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
НАШИ ИНТЕРВЬЮ. NEW: Денис МЕДВЕДЕВ
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Балетное фойе
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 03, 2007 4:27 pm    Заголовок сообщения: НАШИ ИНТЕРВЬЮ. NEW: Денис МЕДВЕДЕВ Ответить с цитатой

Время от времени удается взять интервью специально для нашего форума. Обычно они привлекают большое внимание, но потом теряются в ворохе других тем. Поступило предложение завести для них отдельную тему и со временем прикрепить ее наверху, чтобы далеко не уплывала. Решил попробовать, тем более что интервью как раз подоспело.

Только что с большим успехом в Москве прошли представления антрепризы Сергея Даниляна под названием «Короли танца». Внимание телевизионных каналов, ворох положительных рецензий в газетах, в зале – бурные аплодисменты, восхищенные крики и свист, как на стадионах...

О трудностях и радостях этого проекта, о его будущем развитии нашему форуму рассказывает президент «Ардани Артистс», известный импресарио Сергей Данилян. Наш разговор состоялся 31 октября, за два часа до последнего спектакля в Москве.




По-русски, коротко и энергично…
Интервью с Сергеем Даниляном

Специально для http://forum.balletfriends.ru

М.А.: Завершаются спектакли программы «Короли танца» в Москве. Мы на самой «макушке» ваших гастролей в России. Можете ли Вы уже что-то сказать о плюсах-минусах, с которыми вы встретились здесь?

С.Д.: Замена участника – главная проблема. Йохан Кобборг приехал с травмой и осознал уже в Москве, что не сможет принять полноценного участия в первом отделении проекта – балете Криса Уилдона «For 4». Информация, которую я получал от Йохана в процессе подготовки гастролей в России, была слишком оптимистичной: он сообщал, что идет на поправку, что отменил все свои выступления перед Москвой, чтобы быть в форме. Его предупреждение, что он не сможет танцевать в балете Уилдона, я получил рано утром в понедельник 22 октября, уже на пути в Москву, при пересадке в Будапеште. Я попросил Кобборга, чтобы он приехал пораньше в Москву, я считал, что мы можем ему здесь помочь адаптироваться, но уже первый класс показал, что адаптация происходит болезненно. Нам пришлось оперативно принимать решение.

Но и позитив есть. Ребята почувствовали, что они заменяемы, да еще на таком уровне, какой показал Гуданов. Дима очень достойно вписался в четверку, и справился буквально за две репетиции. Работал с Юрием Фатеевым, что еще раз подтвердило правильность выбора педагога-репетитора проекта. Грустно, что не было Кобборга, но какая удача, что рядом оказался Гуданов. Хореограф балета, Кристофер Уилдон, также одобрил ввод Гуданова, которого он знал по работе над «Милосердными» в Большом театре.

М.А.: Вы когда-то говорили, что проект открыт, могут меняться программы, состав исполнителей. Сейчас вы вынужденно апробировали эту схему.

С.Д.: Практически да, но мы к этому не были готовы. Сам проект это изначально предполагал. Не в такой форме, конечно, не из-за травмы. Имелось в виду, что если кто-то не сможет принять участие по личным обстоятельствам, занятости в труппе, то его заменят. Хотя в таком случае замена могла бы быть воспринята более болезненно. Но ее можно было бы подготовить заранее.

Но все еще впереди. Мы будем вести сейчас переговоры, и возможен показ в Мариинском театре «русской» версии балета Уилдона, где могут принять участие два солиста Большого театра – Гуданов и Цискаридзе, и два солиста Мариинки – Сарафанов (вместо Анхеля Корейи) и Фадеев (вместо Итана Стифеля). Если Мариинскому театру это будет интересно, то мы могли бы показать балет на заключительном гала-концерте традиционного балетного фестиваля. Юрий Фатеев является педагогом Мариинского театра, и он мог бы подготовить ребят к этому. Согласие хореографа, я думаю, мне удастся получить. Нужно лишь желание Мариинского театра.

М.А. Сейчас «Короли» отправляются в Петербург. Почему там уменьшено число спектаклей, почему отменили спектакль в Перми?

С.Д.: Все связано с транспортировкой декораций. Балет «Урок» иногда исполнялся без декораций, но мне кажется, для нас это будет неприличным, мы хотим сохранить его в таком виде, как он есть. Мы не рассчитали, конечно. В Петербурге планировалось три спектакля – 2-го, 3-го и 4-го ноября, а в Перми – два, 6-го и 7-го. Выяснилось, что так быстро декорации довезти не смогут, и нам пришлось сначала снять вторничный спектакль в Перми - в надежде, что за двое суток управятся. Мы долго вели переговоры здесь, но в итоге выяснилось, что ни одна транспортная компания не берется доставить груз из Петербурга в Пермь меньше, чем за трое суток. Это ведь три тысячи километров по российским дорогам. А самолетом рискованно, да и очень дорого, в конце концов. Поэтому нам пришлось отменить еще и воскресный спектакль в Петербурге. Теперь у транспортников есть те самые три дня на перевозку. Мы надеемся, что к вечеру 6 ноября декорации будут в пермском театре.

Конечно, мы очень огорчены, и ребята тоже расстроились. Зато появилось окно, они могут отдохнуть. График был напряженным. Перед премьерой в Калифорнии у них было три недели, сейчас все пришлось вспоминать за гораздо более короткий промежуток времени.

М.А.: Если сравнить реакцию публики – в США и здесь, в Москве? Как Вам на слух показалось?

С.Д.: С Америкой сравнивать нельзя. Мне кажется, так нигде нас не принимали - ни в Калифорнии, ни в Нью-Йорке. В Москве каждый вечер все шло по нарастающей. К таким «русским» овациям ребята не привыкли, такого в Америке нет, чтобы тысяча человек дружно в такт хлопали в ладошки. Но в Америке зал может встать и устроить стоячую овацию. Везде по-разному. Ребята просто искренне удивлены, когда слышат скандирующие аплодисменты, когда их вызывают по несколько раз на поклоны после сольных номеров. Им очень приятно.

Большой театр проделал огромную работу. Может, не было массированной рекламы, город не был заклеен огромными фотографиями ребят, но в этом, как выяснилось, и не было необходимости. Было приятно увидеть полные залы на каждом представлении, удовлетворенную публику. Люди подходили ко мне, к артистам, искренне выражали свое восхищение.

Есть даже и такой деликатный момент. Реакция зала очень искренняя, она настоящая. Аплодисменты не возбуждались искусственно – вы понимает, о чем я говорю. Этого мне больше всего и хотелось увидеть в Москве. Убедиться, что показываемое ребятами достойно такой искренней оценки.

М.А.: Мне на слух показалось, что больше всего аплодисментов «сорвал» Анхель Корейя…

С.Д.: Я даже не ожидал, что номер Анхеля будет столь восхищенно здесь принят. Ведь в России джазового танца практически нет, он непривычен. То, что Анхелю удалось зажечь публику, которая так тепло приняла его номер – это просто здорово. Он вообще стал, на мой взгляд, героем московской части тура.

Знаете, у него ведь свои трудности были. Он приехал в Москву достаточно непростым путем. Сразу после вечернего спектакля - шестичасовая дорога из того города, где он выступал, в Мадрид. В шесть утра Анхель вылетел из Мадрида в Москву через Милан. В четыре часа дня он был в Шереметьево, в шесть часов - в гостинице. Это все – в день первого спектакля! В 18:30 Анхель появляется в гримуборной, переодевается. В 18:45 они с Юрой Фатеевым садятся смотреть запись балета Уилдона, проходят порядок – ведь он полтора года его не танцевал. У других участников было время репетировать, а Анхель – прямо с самолета. В 19:00 он вышел на сцену, еще с ребятами успел что-то пройти. И все сделал!

Это говорит о высоком профессионализме, о его колоссальной сосредоточенности. Не только в сценической работе, но и в жизни. Он так умело может распределить свои силы, что этому можно было бы учиться. Не случайно кучка молодых танцовщиков Большого театра после спектакля тянулась к нему пообщаться, поговорить, и он с большим интересом и вниманием всех выслушивал. Даже первогодки Большого театра, те, кто не поехали на гастроли в Ростов. С удовольствием с ним общаются и мальчики, и девочки. Ему интересно, как они живут, чем они живут. Идет нормальное человеческое общение. Вчера около него появился мальчик в майке, на которой было написано “Everybody wants to be a king”. На Анхеля произвело такое впечатление, что он попросил одолжить ему эту майку, чтобы выйти в ней на поклоны. Не знаю, выйдет или нет в итоге. Но ребята тут же меня попросили сделать им фирменные майки участников проекта.

М.А.: В первый день кто-то нетерпеливо захлопал во время демонстрации предваряющего концерт фильма. Зачем фильм, если вот они, живые на сцене стоят?

С.Д.: Действительно, в первый день был некий скепсис в отношении фильма, и в газете написали, что затянут… Но в последующие дни уже никто не жаловался, даже те, кто видели фильм уже в третий-четвертый раз. Если сделать его короче, он может потерять в той динамике, с которой он плавно переходит в балет. И, в конце концов, публика не состоит только из критиков и балетоманов, надо же было представить артистов. Анхеля и Итана хорошо знают в Америке, а в Москве ближе знакомы с Цискаридзе, естественно.

Фильм стал такой неотъемлемой частью проекта, что иначе я себе уже не представляю. Ребята говорят в фильме очень искренне. Как может не тронуть признание Итана Стифеля в любви к своему отцу? Или как не обратить внимание на рассуждения Йохана Кобборга о своих предшественниках, о том, какая маленькая страна – Дания, и как датчане гордятся всеми, кого дали миру. Афоризмы Коли Цискаридзе вообще уже газеты цитируют. Фильм – не шедевр, конечно, но это - представление артистов. И вот отмеченные выше моменты убеждают меня, что он не мешает спектаклю. Кроме того, мы пытались показать рабочую атмосферу.

Даже интерьер, в котором снимались некоторые признания танцовщиков, им никто не навязывал, они его выбирали самостоятельно. Анхель выбрал себе океан, он у нас романтик, его потянуло к воде. А Йохан пытался в спортивном баре показать некоторые свои артистические таланты из прошлого, из добалетной жизни - жонглирование. Было отснято много материала, можно было бы набрать и на полнометражный фильм. Много разговоров, много интересного в общении ребят между собой. Кобборг говорит в фильме, что лучше узнал своих коллег – как они относятся к жизни, к искусству, к своей профессии, как они делают свою карьеру. Это ведь чистая правда. За то время, пока они были вместе, вместе завтракали и ужинали, работали в студии, они общались, несмотря на языковый барьер. В студии звучала разная речь – датская с Флемингом Флиндтом, испанская, английская, французская и русская (Коля общался с Флиндтом по-французски, с Юрой – по-русски). И они действительно могли лучше узнать друг друга. Это все в фильме прозвучало, никто ничего им не подсказывал, они сами отвечали на простые вопросы.

Мне кажется, фильм своей цели достиг: когда открывается занавес, и вы видите великолепную четверку, вы уже хорошо знакомы с ними, не правда ли?

М.А.: Да я в общем и не жаловался. Каждый раз смотрел с удовольствием...
Как ребятам показались наши девушки? Хорошо ли им их душилось?


С.Д.: Ну, Лунькину и Александрову душили их давние знакомые. А вот иностранным Учителям досталась на двоих одна Нина Капцова. Она произвела на Анхеля и Йохана приятное впечатление, они были искренне рады придушить ее.

Я уже не говорю про Иру Зиброву. Дело в том, что Ира Зиброва – не только Пианистка, она еще и ведущий режиссер спектакля – то, что в Америке мы называем stage manager. Не только «Урока» - всей программы «Королей». Мы очень признательны театру, что нам разрешили взять ее на гастроли. Ира поразила всех… Ребята ведь много ездят по миру и многое видели. Так вот, она пришла на премьеру, Анхель взглянул на нее и сказал: «Впервые вижу столь элегантного и изящного режиссера спектакля». Когда она за пультом, не на сцене, с ней трудно было кому-то ошибиться.

Мне кажется, Ира очень точна по тексту и по осмыслению роли Пианистки. В этом плане она и Аня Антропова ближе к тому образу, который задумал Флиндт. Антропова пока не выступала, вы ее увидите позже, но мы смотрели генеральные репетиции, у нее очень хорошо получалось.

М.А.: А кого еще мы увидим позже, кто еще репетировал «Урок», остающийся в репертуаре Большого театра?

С.Д.: Со временем введутся еще две девочки – усилиями Коли Цискаридзе, который является педагогом-репетитором «Урока». Это Катя Крысанова и Аня Никулина, они ходили, репетировали… Было бы интересно, наверно, посмотреть в этой партии и Наташу Осипову… Большой театр настолько богат талантами.

Я нисколько не сомневаюсь, что достойно выступит Андрей Меркурьев.

Дима Гуданов… Ему немножко трудно, он левша, а Флиндт не хотел ничего переставлять в другую сторону. Но мне кажется, что если Цискаридзе с ним поработает, они могут найти оптимальный вариант. Нет никаких сомнений, что Гуданов справится с этой партией.

М.А.: В этих гастролях вы рассчитывает только на свои силы или… Кто за все это платит – в туре по России?

С.Д.: Гастроли по России финансируют театры. Мне не стыдно сказать, я горжусь этим: Большой театр, Мариинский театр и Пермский театр оперы и балета. В их отношения с теми, кто их поддерживает, я не вмешиваюсь. Театры оплачивают все, что связано со здешними спектаклями – гонорары артистам и все прочее. Этого не вполне достаточно, все время возникают экстренные ситуации. Вроде все мелочи, но… Вот с Йоханом Кобборгом. Предполагалось, что он прилетит из Японии, и билет ему должны были оплатить японцы. А теперь в Японию он не поехал, прилетел из Лондона, и платить пришлось мне. Сократить ему гонорар – обидеть его, он все-таки участвует в проекте. А привлечение Димы Гуданова влечет дополнительные расходы. Нину Капцову попросили вернуться после Петербурга в Большой театр, чтобы она станцевала 7-го ноября «Анюту». Вместо нее в Пермь прилетит Маша Александрова. Соответственно, новые дополнительные траты. Ведь все это никем не покрывается.

Никоим образом я не хочу на кого-либо жаловаться, потому что руководство балета Большого театра попросило меня отнестись с пониманием к их трудностям, что я и сделал.

М.А.: То есть вместо доходов от проекта…

С.Д.: Однозначно, мы в убытке. Быть может, не такой большой убыток. Но дело не в этом.

Мы добились самого важного результата: показали проект в России. Сам факт для нас очень важен. Успех, который сопутствует проекту – это тоже позитив. В основном прекрасные рецензии, которые мы пока получаем, отзывы зрителей (в том числе на вашем форуме)…

Наш проект креативен. Он имеет какую-то коммерческую основу, но люди должны видеть, что проект сделан не для зашибания денег, что это серьезное искусство, не чёс, что участники подходят творчески. Ведь я мог бы связаться с другими организациями, привезти «Королей» во Дворец съездов, собрать много денег. Но мне важно, чтобы этот проект осуществился в Большом театре, важно, что Большой театр выбрал «Урок» себе в репертуар. Есть какие-то вещи, которые не оцениваются количеством долларов, рублей… Мы заложили фундамент, и теперь можем двигаться дальше. Очень важно, что в первом туре по России оказались три такие центра, как Большой, Мариинка и Пермский театр.

М.А.: Каковы перспективы проката «Королей танца»?

С.Д.: Уже в этом сезоне мы хотели приехать в Новосибирск. Но не сложилось. Очень давно стало известно, что 10 ноября у Кобборга стоял спектакль в Ковент Гарден – «Ромео и Джульетта». Поэтому 9-го его надо было возвращать домой. А 9-го спектакль у Анхеля в Мадриде, и его надо возвращать 8-го. Не говоря даже о той же проблеме транспортировки. Вот и пришлось от Новосибирска отказаться. Но мы очень надеемся туда вернуться, потому что Игорь Зеленский не менее достоин титула Короля в нашей программе, чем любой из нынешних участников. Мы рассчитываем, что в будущем он как гостеприимный хозяин встретит в театре своих коллег.

Мы действительно хотим достучаться до более широкой аудитории. Уже сейчас ведем переговоры о гастролях по 10 городам балтийских государств, Украины и России. Рассчитываем организовать этот тур через год, в ноябре 2008 - у нас достаточно времени для подготовки. Ребята уже смотрят свое расписание, чтобы спланировать заранее. В эту поездку мы охватим Киев, Вильнюс, Ригу, Таллин, Новосибирск, Красноярск…

И в Европу мы собираемся – в Англию, Испанию, Германию.

Я думаю, многое, что нами сделано в этом проекте, оправдает себя со временем. Не говоря об опыте, который я приобрел. Все идет только на пользу.

Но и сам проект будет трансформироваться. В Москве мы вместе ужинали, и ребята фантазировали. Решили, что надо менять сольные номера. Сохраняя формат, надо сделать так, чтобы показать: проект жив даже с ними, в этом составе, что он развивается. Вот Итан Стифель уже сменил номер. Не знаю, было ли полезно для проекта, но это помогло ему овладеть двумя новыми русскими словами: «Это всё, folks»… Он здорово произнес это в первый раз со сцены, всех поразил.

Вообще-то он уже выучил больше слов. Как-то подошел и спросил, в каких русских выражениях он может убедительно объяснить на репетиции технику, что тот неправ. Мы ему подсказали, Итан повторил, и техник сразу пообещал что-то сделать или исправить…

М.А.: И какие же выражения вы ему подсказали?

С.Д.: Всего пару слов, звучащих коротко и энергично. У него красиво получается ругаться.

А Йохан на том ужине предложил бросить жребий, положить в шапку все имена, и каждый вытянул бы одно имя. И потом для этого артиста вытянувший его имя сам бы поставил номер. То есть попробовать себя в хореографии.

М.А.: Это можно будет смотреть без содрогания? Хореографом надо родиться…

С.Д.: Это пока их фантазии. Инициатива брызжет, это хорошо. Мне было бы интересно также, чтобы кто-то из хореографов поставил что-то для следующих спектаклей. На мужчину и партнершу, может быть. Что-то вроде «Юноши и смерть» или «Урока», но новое, специально для проекта.

А пока мы точно готовим сюрприз в Перми. В балете «Урок» наверно примет участие не один Учитель. Но это секрет, пока идут репетиции…

М.А.: Неужели Машу Александрову будут душить трое? Один уже не справляется?

С.Д.: Разные задумки есть. Просто ребята очень хотят порезвиться.

М.А.: Остается пожелать вам успеха в Петербурге и Перми, далее – везде. Не меньшего, чем в Москве.

© М. А. Смондырев
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 06, 2007 11:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

В «Российской газете» было опубликовано интервью, данное Флемингом Флиндтом Александру Фиреру: ГК 2007102403. Как водится, текст подвергся редактуре и сокращениям. Александр Фирер любезно представил полный текст нашему форуму. В нем есть новые интересные подробности.

Александр Фирер
Секс в Вальпургиеву ночь
Интервью с Флемингом Флиндтом



- Постановка в Большом театре - это ведь не первый ваш приезд в Москву?

- В первый раз я приехал в Москву в 1968 году с Кирстен Симоне. Мы тогда с труппой Большого театра танцевали главные партии в «Жизели». А в 1973 году я приехал на гастроли в Москву не только как звезда, но и как руководитель Королевского датского балета. Я ведь сначала учился и танцевал в Копенгагене. Потом работал в труппе «Лондон фестивал балле» (теперь это Английский национальный балет) и семь лет в Париже. В Парижской опере я танцевал и постановках русских хореографов: принца Зигфрида в «Лебедином озере» Владимира Бурмейстера, в балетах Сержа Лифаря. В лифаревских «Миражах» я танцевал с Иветт Шовире. А уже с 1966 года в течение 12 лет был руководителем датского балета. Но много времени я провел вне Дании. С 1981 работал в США. Наверное, теперь я уже стал только наполовину датчанин. А мои дети, три дочери, живут в разных странах: одна – во Флоренции, вторая – в Вашингтоне, третья – в Копенгагене. Они балетом не занимаются. Одна – дизайнер, другая в Италии ведет бизнес, связанный с одеждой фирмы «Энн Тейлор». Третья – юрист в Америке, в Белом доме работала пять лет с Клинтоном, была личным секретарем Гора.

-В Копенгагене вы, наверное, много танцевали балетов Бурнонвиля?

- Я не только танцевал Бурнонвиля. В моем репертуаре были «Этюды» Харальда Ландера, «Ромео и Джульетта» Фредерика Аштона и много других. Дело в том, что Бурнонвиль очень хорошо известен за пределами Дании. Однако в репертуаре Королевского датского балета лишь 25% балетов Бурнонвиля. Их невозможно экспортировать, как балеты Чайковского, чья музыка просто чудесна. Из Бурнонвиля можно привезти третий акт «Неаполя» и только франко-датский балет «Сильфида».

-Почему балет «Сильфида» вы называете франко-датским?

-Потому что сначала «Сильфиду» поставил Филиппо Тальони на музыку Шнейцхоффера в Париже. Датчане не имели средств, чтобы пригласить его к себе поставить этот балет. И попросили молодого, 21-летнего композитора из Осло Лёвенскьёльда написать другую музыку к «Сильфиде». А Бурнонвиль сочинил хореографию. Наверное, он был завистлив и очень хотел поставить свою «Сильфиду», но это только мои предположения.

- Как вы попали в Парижскую оперу в ранге «этуали»?

-Директор «Лондон фестивал балле» Браунсвег пригласил меня на гастроли в Париж в театр Сары Бернар (теперь – Театр де ля вилль). Там директором был Жюльан, который, впоследствии став генеральным директором Парижской оперы, туда меня и пригласил. Балетом в Опера руководил Жорж Скибин, а школой Парижской оперы заведовал Ландер.

- Но обычно Парижская опера никогда никого не принимает со стороны.

-Это была драма. Хотя ко мне отнеслись хорошо. Пожалуй, только первые три месяца были трудными: когда профсоюзы осознали, что датчанин будет звездой, они были против. Они шовинисты. Мне кажется, что и сейчас французам нравится только все французское и в идеале для них построить стену вокруг себя– зачем им что-то другое?

-Что вам дала все-таки работа в Париже?

- Конечно, Дания дала мне школу. Но Дания – провинция севера Европы. В Париже со мной произошли большие перемены. Он дал мне международный уровень. Без Парижа я бы не познакомился с Ионеско, Барро, Пуленком.

- Вы много ставили и как хореограф?

- У меня более 60 постановок. Но это не только балеты, я ставил и пьесы в драме, и оперы. Кстати, оперу Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» поставил в Копенгагене и в Лондоне в Ковент-Гарден. С Жаном-Луи Барро в 1965 году в Метрополитен и в Ла Скала мы сделали вместе оперу «Фауст» Гуно. Колоссальный оркестр, хор, 45 танцовщиков, 15-16 солистов. Барро, привыкший работать в драматическом театре максимум с 25 артистами, не знал, что делать с такой массой народа в опере. И попросил, чтобы я помог делать большие разводки. Сам он работал с солистами. Так что спектакль мы поставили пополам. Первоначально же он меня просил поставить для этой оперы только балетную часть «Вальпургиеву ночь». И предложил сделать ее посексуальней. После генеральной репетиции я стоял на парадной лестнице и с компанией мы пили шампанское. К нам подошла госпожа Рокфеллер, которая оплатила половину нашей постановки. Она сказала: «Поздравляю вас, господин Флиндт. Я сожалею, что мой муж не посмотрел это двадцать лет назад». Опера идет более трех часов, а этот балет «Вальпургиева ночь» - всего 10 минут. Но на следующий день после премьеры вся пресса писала только о «Вальпургиевой ночи». А «Нью-Йорк таймс» поместила рецензию с заголовком: «Сексуальный балет разрушил оперу».

-Когда же у вас впервые возникло желание ставить?

- Мне было 26 лет. Я танцевал тогда в Париже. И подумал: « Сколько же еще раз я могу танцевать принца в «Лебедином озере?» Тогда я много ходил на драматические спектакли. И в небольшом театре «Ля Юшетт» я увидел «Урок» и «Лысую певицу» Эжена Ионеско. Я тогда сказал себе: «Вот если бы перенести этот урок математики в балет. Добавить сюда чувств». Кстати до сих пор в Париже есть этот театр, и эти спектакли там играют. В начале 50-х на спектакли Ионеско приходило мало зрителей, десять-пятнадцать человек. Однажды из театра позвонили Ионеско и сказали, что в зале нет ни души. «Нужно ли играть в пустом театре?» Ионеско поступил умно, он ответил: «Подождите 20 минут, мы с женой подъедем». Конечно, он не хотел, чтобы показ его спектаклей прекратился. И вот уже 50 лет они идут. Так вот, я пошел к Ионеско, чтобы поговорить о постановке «Урока» в балете. Хотя он встретил меня без энтузиазма, я ему понравился. «Хорошо, господин Флиндт. Напишите на листе бумаги, как бы вы хотели это поставить, и приходите через неделю». Я вернулся. И он спросил: «Так когда будем делать?» Был февраль. Я ответил, что смогу это сделать в сентябре. «До сентября я умру», - так реагировал Ионеско. Он всегда боялся смерти. На датском телевидении в 1963 году мы поставили балет «Урок». Получили премию телевидения Италии. А через шесть месяцев поставили «Урок» в Париже, в «Опера комик». Тогда руководство было одно и в «Опера комик», и в Парижской опере.

- Почему главную партию Учителя вы танцевали сами?

- Я хотел танцевать. Амбиций стать хореографом у меня не было. Мне не хватало современного репертуара. Именно это послужило импульсом поставить «Урок». Я был счастлив танцевать новое. Я работал и с Роланом Пети, танцевал в его балетах «Кармен» и «Волк». Он блестящий человек, мой друг. Но он очень сложный. Знаете, его три или четыре раза назначали директором балета Парижской оперы. И самое большее, он продержался там неделю. Права профсоюзов его доканывали.

- «Урок» выдержал испытание временем. Он идет в разных театрах. Расскажите, пожалуйста, об «Уроке».

- Во-первых, это театральное высказывание. Немного забавное и страшное. Триллер. Замечательная история рассказана через искусство балета. И сам балет становится средством выражения для этой пьесы. Это история учителя и ученицы. Такая коллизия разыгрывается и в комедии дель арте. И это не ново. Но здесь есть и интеллектуальная база, которую зрителю знать не обязательно. История выходит за рамки сюжета до масштабов мировой цивилизации. Она как отражение взаимоотношений между народами в определенную эпоху. Ионеско писал свою пьесу после второй мировой войны и хотел ее сделать как метафору на сложившуюся тогда ситуацию с немцами. Учитель –Гитлер, Ученица – немецкий народ, Пианистка – помощники Гитлера, Гимлер и другие. В балете, когда девушка понимает опасность, она хочет уйти, вернуться к маме, но поздно. Так и в Германии в 1943 году немцы хотели бы закончить войну, но остановить эту «машину» было уже не возможно.

- Кто написал музыку к балету?

- Жорж Дельрю. Он много писал к фильмам Франсуа Трюффо. Я смотрел эти фильмы, слушал музыку. Тогда и подумал: «Вот бы уговорить Дельрю». Часть успеха «Урока» - это прекрасная партитура. Музыка была написана специально. И это важно. Часто, когда молодые хореографы ставят, у них нет возможности заказать музыку, если, скажем, за их спиной нет Большого театра. В Копенгагене также на музыку Дельрю я поставил «Три мушкетера».

- Вы не думали перенести фильмы Хичкока в балет?

-Фильмы Хичкока трудно сузить до балета. Кстати, знаете, Ингрид Бергман много работала с Хичкоком . Она однажды сказала ему, что не может почувствовать эпизод. Он ответил: « Придумайте это. Мне наплевать. Чувствовать не надо, надо играть».

- Ну а как вам работается над «Уроком» в Большом театре?

- Я работаю с великолепными танцовщиками. Они, правда, не пунктуальны, когда дело касается репетиций. Но им трудно, они одновременно танцуют в театре много всего разного. Главное для меня, что в русской душе есть темперамент. Поэтому русские так нужны в международном балете. Когда видишь балерин из России, они выглядят особенно, как прекрасные русские борзые. Это комплимент. В них есть изумительная стать. Породистость.

Пианистку прекрасно репетирует Илзе Лиепа, а Ученицу – Светлана Лунькина, она просто феномен. Также репетируют Мария Александрова и Нина Капцова – они очень разные. В партии Учителя выступит Сергей Филин, у него будет триумф. Также репетирует Николай Цискаридзе, которого в театре называют явлением. В проекте «Короли танца» эту партию прекрасно исполняют и Анхел Корейя, и Йохан Кобборг. Когда-то ее блестяще танцевал Рудольф Нуреев.

© Александр Фирер
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 11, 2007 9:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Мария Александрова:
«Каждому из нас на пути встречается убийца»...


Мы публикуем интервью прима-балерины Большого театра, заслуженной артистки РФ Марии Александровой, любезно данное специально для нашего форума. Фото: Андрей Меланьин





М.А. – Маша, я попросил вас дать это интервью для форума, потому что ваше с Николаем Цискаридзе выступление в «Уроке» Флеминга Флиндта вызвало противоречивые отзывы зрителей. Спасибо, что откликнулись на просьбу.

Мария Александрова. – Мне тоже было странно, когда вы попросили дать интервью об «Уроке». Я до этого сделала массу ролей, 60 партий, и никто не интересовался, что я там переживаю. Что вдруг за буря?

М.А. – Может, дело в том, что в этот раз зрители давали очень уж разные интерпретации увиденного. Осознавая, что каждый зритель имеет право на собственное восприятие, я подумал, что любому будет интересно сравнить его с тем, что задумывалось исполнителем. Вот и давайте поговорим об Ученице в вашем исполнении. Кто она?

Мария Александрова. - Ребенок, абсолютный ребенок. Готовя роль, я опиралась на свою память - я же была ребенком, и была ученицей в балетном классе. И я была живым человеком на сцене Большого театра. Если у зрителей возникли разногласия, то это уже вопрос не ко мне, на самом деле. Готовы ли вы, зрители, принять на сцене живого человека? Или вам нужно дать то, что вы ожидаете - стереотип. Сухой, как еда для космонавтов в тюбиках, чтобы ничего лишнего? Я всего лишь позволила себе быть де-воч-кой.

М.А. - Ученица входит в студию, и такие радостные чувства изображает, будто впервые видит станок, зеркало, пуанты…

Мария Александрова. – Она не впервые все это видит. Радость – да, потому что Ученица пришла брать урок. Она ждала его, она любит дело, которым занимается. От урока она, видимо, хочет получить какой-то конкретный результат. Отсюда такое возбуждение… Нет, нет, она не впервые видит пуанты, она их готовила дома, пришила ленточки. Она одета в балетную форму. То есть она готовилась к долгожданному событию своей жизни. Моя героиня, скорее всего, в переходном периоде между Училищем и театром.

М.А. – Но разве по движениям она выглядит ученицей? Вот вы вошли, повосторгались, а потом ка-ак прыгнете, ка-ак завращаетесь… Сразу видно, что на урок пришла прима-балерина.

Мария Александрова. – Но я же действительно балерина, я не могу сделать движение намеренно плохо. Есть балетные движения, я профессионал, и должна их делать хорошо и грамотно. Но я не ставила себе такую задачу, у меня даже мысли не было изобразить прима-балерину. Моя героиня – ученица.

М.А. – А у меня было ощущение, что вы и играете прима-балерину.

Мария Александрова. – Это были ваши ощущения.

М.А. – Безусловно. Но я же зритель, я могу увидеть то, что сам артист не подозревал...

Мария Александрова. – А я исполнитель, и вернее чувствую, что выражаю. Такого я не закладывала. Я шла от своего опыта и от текста пьесы. Глупая Ученица (наверно, даже очень глупая в силу своей молодости) пришла брать урок.

М.А. – А в чем же глупость Ученицы проявилась?

Мария Александрова. – В пьесе она хочет подготовиться к экзамену на полного доктора. Но не знает, какие бывают времена года. У нее хорошая память, она может что-то выучить. В этом ее талант, этим она может прикрыть какую-то несостоятельность в другой области. Возможно, она даже первая ученица у себя в классе.

М.А. А на балетный язык как это переложить?

Мария Александрова. – Совсем легко. Ученица очень подвижна, она поддается обучению, но это совершенно не значит, что у нее развиты умственные и творческие способности. Телом можно прикрыть отсутствие многого другого: мысли, полета души.

М.А. Итак, вы – первая ученица, и пришли на занятие к знаменитому танцовщику (так Николай Цискаридзе говорит о своем герое). У вас было ощущение, что вы на уроке у бывшего премьера, народного артиста, лауреата премий и кавалера орденов?

Мария Александрова. – Было ощущение, что я долго ждала этого события. Вся история развивается потом, ее двигает Учитель – в моем случае это Николай Цискаридзе. Я должна вписаться в его линию, соответствовать ей.

М.А. – А с другим партнером вы были бы другой ученицей?

Мария Александрова. – Наверно.

М.А. – Почему «наверно»? Я видел вас в зале на спектаклях с Филиным и Кобборгом, так что вы можете себе представить…

Мария Александрова. – Не могу, пока не выйду на сцену. Я могу попытаться предугадать ход любой встречи, но она состоится, когда состоится. До нее – всё фантазии и выдумки. Человек вообще имеет свойство меняться. В том числе и при встрече с другими людьми. Но как минимум необходимо, чтобы встреча состоялась.

М.А. – Вы пришли на долгожданный урок, встретились с Учителем. И почему поначалу так вольно обращались с ним, без особого пиетета?

Мария Александрова. – Я была в «Уроке» естественна, как, быть может, никогда раньше. В свою Ученицу я ничего от себя не вкладывала, я была такая, какая есть. Образ выстраивала, исходя из опыта первых трех лет в Училище. Это были самые яркие три года. У меня был педагог, который имел свое мнение. Пусть оно не всегда мне нравилось, но она считала, что я ребенок с характером. Сама по своей природе я смешливая. Меня же ребята не зря называют «Мультфильмом», я по природе очень смешливая и кокетливая. Со мной работать несложно, я не задираюсь. Если меня, конечно, не давят, не делают из меня лягушку. Исключительно из этих воспоминаний я и строила свою Ученицу.

В ситуации «Урока» я была абсолютно естественна, была человеком, я ничего не наигрывала. Делала все, что показывал Учитель. Если не понимала, то спрашивала. Однозначно, эта девочка была в лидерах, от природы с характером, от природы яркая. Теперь ей 18 лет, она уже что-то знает, что-то умеет, имеет собственное мнение. Ей кажется, что она права.

И к тому же никуда не спрячешь то, что поставлено у Флиндта – она должна толкнуть Учителя, должна занять его место, ей что-то не нравится.

М.А. – То есть вы сыграли самое себя в 18 лет. Еще не прима, но уже балеринские повадки видны. Но разве в опыте Училища было такое, чтобы толкали педагога? За что же вы так Учителя?

Мария Александрова. – В Училище такое невозможно, но это пьеса абсурда. Здесь есть перекосы и в поведении Учителя, и в реакции Ученицы. В первый раз от волнения и усердия я как бы занимаю его место, говорю ему: «Давайте, давайте сделаю то, что вы мне задали».

Второй раз я отреагировала на то, как Учитель шлепнул меня по рукам и ногам. Мне не понравилось, я оттолкнула его, шлепнула в ответ и сказала ему, что сейчас покажу, что я умею, свою версию урока. Наверно, это самый сложный момент: он и дурацкий, и смешной, и трудный для оправдания. В пьесе этому соответствует эпизод, когда Ученица, едва знающая сложение, не умеющая вычитать, вдруг перемножает длиннющие числа в уме и выдает правильный ответ, спорит с ним и убеждает, что права. Пьеса вообще серьезная, но Ученица вносит долю юмора, она – абсолютно светлое существо, она и одета в солнечный костюм, освещает мрачную студию. Ученица с самого начала получилась у меня смешной и сексапильной - по словам самого Флиндта. Такой образ он принял, такая Ученица ему понравилась, и он ничего не поменял во мне.

А в третий раз мне уже было очень больно, я плакала и говорила ему, что я устала, что вообще уже не могу стоять на пуантах. И не хочу. В этот момент он уже был не в себе.

М.А. – В этот момент происходит резкий переход. Он начинает к вам приставать. У Цискаридзе эротическая подоплека была очень подчеркнута. Что вдруг?

Мария Александрова. – Это же у него случилось – к нему и вопросы.

М.А. – Но вы же женщина, вы же чувствуете, как реагирует на вас мужчина? Что у вас произошло, чем вы его спровоцировали?

Мария Александрова. – Все-таки об этом Колю надо спрашивать. Он в этой сцене - активный персонаж, я подыгрываю. Он – главная доминанта в этом раскладе. Человек, с которым происходит самая большая трансформация. Из человека он становится нелюдью, способной совершить убийство. Трансформация происходит с ним, а моя линия не меняется. Меняется мое состояние. Сначала я счастливая, потом этот нарастающий конфликт, в финале я в безумном страхе. Сознательно моя Ученица ничем его не провоцировала, а что в ней завело Учителя в ходе балета… Глупость, яркость, молодость, способности… Она не знает, я не знаю. Это вопрос к артисту, который должен прожить образ, оправдать его, это вопрос к Николаю Максимовичу.

М.А. - Этот безумный страх, о котором вы говорите. У вас так мелко дрожали ножки…

Мария Александрова. - Так ведь страшно. Вы же не посещали балетных классов. Хотя есть фильмы - про Сахарову, например. Там видно, насколько дети скованы страхом. Ты поставлен в ситуацию, когда обязан слушать педагога. Тебе интересно, какое производишь впечатление на педагога, открывая руку. Смотрит ли он сейчас на тебя, оценивает ли, правильно ли стоишь в позиции. И страшно. Потому что только он, этот человек, поставлен для тебя царем и Богом, и никто в мире больше не может тебя научить. Бывало страшно до тошноты, не только ножки дрожали. Это мое впечатление детства – страх до тошноты. Дети стоят в позиции, не шелохнувшись, не дыша, а по щекам текут слезы. Это такой сковывающий страх. Когда тебя педагог гонит из зала, говорит «пошла отсюда вон», а ты стоишь и не можешь пошевелиться. Потому что страшно. Я сыграла то, что было в моей жизни. Сыграла страх, который все нарастал, нарастал, и нарастал.

У меня вообще такие острые реакции. В пять лет в детском саду меня рвало, когда воспитатель начинала орать. Как только она поднимала голос, меня просто тошнило. Я убегала, иногда не успевала добежать до туалета. У меня это было - физическая реакция на взрослых, на их грубость, гнев. У детей еще нет в сознании представления, что мир может быть таким жестоким, они не могут с этим справиться.

М.А. – Ученицу страх подавил – она стала безвольной куклой, игрушкой… А вы – девушка с характером, как сами сказали. Нет ли тут противоречия?

Мария Александрова. – Ученица – да, становится куклой, абсолютно подчиняется. Страх подавил все. Она не смогла холодно и спокойно собрать вещи и уйти. Она бьется из последних сил, находится в состоянии аффекта. Абсолютно безвольное существо. Она настолько молода и наивна, что не может найти верное решение, чтобы вырваться из заколдованного круга, из этой студии. Юное создание, еще не видевшее жизни. Парализованная жертва. Она пыталась бежать, он тащил ее назад. Были моменты, когда она могла уйти, убежать, но страх ее настолько сковывал… Он стучал по полу, останавливал, и она замирала как кролик перед удавом. Были моменты, когда Учитель ее просто гипнотизировал. «Иди сюда» - она идет сюда, потом «иди туда» - она выполняет.

Моя героиня в Уроке – это абсолютно я, какая есть. Это – мое видение роли. Но моя героиня поставлена в условия, которые в моей жизни быть не могут. Ученица становится куклой, абсолютно подчиняется. Со мной такого не может быть, и не будет. Это могло быть – в детстве, или чуть позже. Но этого уже не будет. Я знаю, что найду в себе силы, развернусь и уйду. Для меня абсурдизм балета как раз и состоит в абсурдности ситуации, для меня совершенно невозможной, немыслимой.

М.А. Как прошел спектакль в Перми, как принимала публика? Говорили о каком-то сюрпризе, что Ученице там придется иметь дело не с одним Учителем…

Мария Александрова. – Публика хорошо нас приняла, особенно иностранных гостей. Анхель, Итан, Йохан – они были удивлены таким приемом. Мне кажется, для Перми это стало событием – такой уровень, зарубежные артисты. Но никаких сюрпризов в «Уроке» не было: один спектакль, один Учитель – Николай Цискаридзе, одна Ученица и одна Пианистка – Ирина Зиброва.

М.А. У вас получилось очень тяжелое расписание. После «Урока» в Москве на следующий день вы вылетели в Ростов. Станцевали там две «Кармен», вернулись, прилетели в Пермь, станцевали в тот же день «Урок»…

Мария Александрова. – Да, а той же ночью пришлось назад, утром прилетела в Москву и вечером станцевала Гамзатти.

М.А. - Как можно это выдержать?

Мария Александрова. – Алексей Осипович Ратманский в таких случаях говорит: «Это ваша работа».

М.А. – А вы как говорите?

Мария Александрова. – Да так оно и есть, это моя работа. Все остальное – за кадром. Мы всегда должны с высоко поднятой головой соответствовать спектаклю, образу, быть готовы показать все, что умеем. Если зритель думает, что это легко и просто, то, значит, артист достиг вершины профессионализма. Тяжелого дыхания, сложностей, падений не должно быть видно.

М.А. – Вы будете еще танцевать «Урок», он же остается в репертуаре?

Мария Александрова. – Этот вопрос тоже не ко мне.

М.А. – Но вы хотите его танцевать? Вам нравится?

Мария Александрова. – Мне интересно. Мне кажется, в этом спектакле есть глубокая мысль, выходящая за пределы истории Ученицы и Учителя, или отсылок Ионеско к Германии с Гитлером и его помощниками. Каждому из нас на пути встречается убийца. «Убийца» в кавычках, но вполне реально он может убить в нас частичку нас самих. Полностью или по кусочку, не физически – так духовно. И важно, какое мы принимаем решение, находим ли выход из ситуации. Что выбираем: не предать, остаться верным самому себе, или поддаться, стать игрушкой в чьих-то руках. Мы ведь каждодневно делаем такой выбор. Важно, в какую сторону мы клонимся – ближе к себе, или в чужую.

М.А. - Маша, это тяжело - умирать на сцене? Вас за неделю дважды задушили в «Уроке», дважды пырнули ножом в «Кармен». Как вы потом себя чувствуете?

Мария Александрова. – Плохо, очень плохо. Всякий раз, когда приходится умирать на сцене, потом всегда чувствую себя паршиво. Тяжелая неделька выдалась.

М.А. - Теперь надо станцевать что-нибудь радостное.

Мария Александрова. – Да. У меня в конце месяца «Дон Кихот», это будет радостно.

М.А. – Остается пожелать успеха и поблагодарить за беседу. Мне было очень интересно. Надеюсь, нашим читателям - тоже.

Мария Александрова. - Когда вы сказали, что хотите взять интервью, что выступление наделало много шума, мне было странно. Я поняла, что зритель не готов увидеть реального человека. Но на самом деле это - катарсис, когда ты сидишь и смотришь, и переживаешь, и проживаешь вот такие моменты, о которых мы говорили. И очищаешься благодаря им. Вопросы потому и возникли, наверно. Вы, задавая их, снова переживаете эту ситуацию. Правильно? Вам же себя тоже нужно вписать в то, что вы увидели, в то, что вам понравилось или не понравилось. Так это - самый настоящий катарсис в трагедии, о чем говорил Аристотель. Когда зритель сидит и переживает, а переживая – очищается. Вписывается или не вписывается зритель в линию спектакля, в показанное, но он думает об этом – и это искусство. Это и есть путь искусства, чтобы возникали вопросы.

© М. А. Смондырев, текст
© Андрей Меланьин, фото
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 07, 2007 12:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Подлинная история Жизели, рассказанная ею самой
Наталья Осипова – монолог после дебюта


Разговор с Наташей Осиповой после ее дебюта в «Жизели» - о ее видении этой роли, о создании образа, о подготовке к спектаклю – вылился в результате в два текста, монолог и диалог. Публикуемый сегодня монолог был инициирован вопросом: «Милая Жизель, раннее утро, вы в своем домике, и вдруг стук в дверь. Вы знали, кто стучит»?

Конечно, знала. Я ждала этого стука. Потому что наша история началась раньше. Мы с Альбертом видели друг друга раза два-три, переглядывались, перемаргивались. Ничего интимного, близких отношений не было, всегда на людях. Но стало понятно, что испытываем взаимную симпатию. Я знаю, что он появляется в домике напротив. Не то, чтобы он там живет, но регулярно ходит туда. Может, на время отсутствия моих соседей. Немного интригующе, любопытно, но никаких подозрений. Накануне мы с ним уже встречались, и он шепнул, что придет. Я ждала – своего первого свидания. Мы не договорились точно, времени он не сказал, и потому я ночью спать не могла, и с утра сидела как дерганая.

Поэтому сразу поняла, кто постучал, и выскочила из домика бурно и радостно. Никакой там природе, цветочкам и утренней свежести не радовалась, а определенно искала Альберта, понимала, что он играет, где-то спрятался. Кто-то же постучал в дверь, мне не показалось, да не один раз. И потом, он же не мог меня обмануть и не прийти. Но Альберта нигде не видно, подхожу к его хижине – там даже свет не горит, никого нет. Мини-трагедия, я абсолютно расстроена. И неожиданно наталкиваюсь на него. Очень смущаюсь. Не оттого, что его увидела - я же как раз хотела этого. А потому что он заметил, как я его искала везде, бегала как дурочка и огорчалась. Он, конечно, понял, что очень мне симпатичен, и мне чисто по-женски стало неудобно. Хочется убежать в свой домик, быстренько так пробормотать «Оставь, оставь меня в покое, я стесняюсь и сейчас не могу с тобой говорить».

Он пытается сгладить ситуацию, преодолеть мой конфуз, говорит мне: «Жизель, не стоит меня так стесняться». А я все равно не могу преодолеть смущение, неловко себя чувствую. И он все время берет меня за руку. Меня и раньше брали за руку – мама, Ганс, но все было обычно. А когда дотрагивается он, со мной что-то происходит, что-то странное, как будто дрожь по всему телу. Я понимаю, что это что-то особенное, такое, чего в жизни со мной еще не случалось. Это впервые, это удивительно – мне и приятно, и боязно.



Села себе на лавочку, платьице раскинула. Без всякого умысла, снова по-женски, чтобы красиво было, складочки и узор. Альберт просится сесть рядом, тут я опять смущаюсь, что совсем не подумала о нем. А он придвигается так близко, и со мной снова что-то происходит странное. Хочет меня обнять, я тоже этого хочу, но потом думаю, что нет, этого я уже не вынесу, такой близости - и без того вся дрожу. Снова хочу убежать, он меня останавливает и… В этот момент я понимаю, что все стало очень серьезно и я уже не могу от него уйти. Мне приятно быть рядом с этим человеком, я хочу быть с ним рядом, и в моей жизни вот сейчас происходит самое прекрасное, что только может случиться.

Он берет меня за руку, говорит «Боже, какая ты красивая». А я на него смотрю и думаю, как мне повезло, что встретила такого человека. Он начинает клясться, а для меня… Мне этого не нужно. Мама говорила, конечно, предупреждала, что клятвам мужчин верить нельзя, но мне это сейчас неважно. И не потому, что я верующая и нельзя клясться небесами. Нет, я чувствую себя доверчивым и наивным ребенком, мне важнее, что скажет цветочек, что растет у домика. Ромашка - моя хорошая знакомая, она сейчас точно правду скажет, подтвердит мои чувства. Ах, ты не умеешь гадать по цветку? Смотри, я сейчас тебя научу: «любит, не любит…» И неожиданно получается, что цветочек отвечает «не любит». Для меня это не трагедия, я в Альберте не сомневаюсь. Я смотрю на этот цветочек и не понимаю, как такое могло получиться. Такого ПРОСТО-НЕ-МОЖЕТ-БЫТЬ-НИКОГДА. Я откидываю ромашку в сторону и обижаюсь: «Плохой цветочек». Мне становится как-то неловко перед Альбертом, неудобно за лживый цветок. Я ведь очень эмоциональная девушка, отдаюсь своим чувствам полностью - и когда радуюсь, и когда расстроена. Но цветку не верю, иначе тут же обиделась бы и убежала к себе в домик поплакать. А когда Альберт говорит, что я ошиблась, что цветочек ответил «любит», мне так хочется в это поверить. Я же не знала тогда, что он меня обманул, оторвал лишний лепесток. В моем мире не было вранья, я никогда с этим не сталкивалась и выросла такой доверчивой и открытой. Может, он потому и обратил на меня внимание, что я – настоящая. В моем мире невозможно, чтобы любимый обманул.

Ну вот, он меня успокоил, мы немного поплясали, порадовались друг другу. И тут - встреча с Гансом. Этого парня я знаю с детства. Очень хорошо к нему отношусь, он друг нашей семьи. В деревне поговаривали, правда, что он – мой будущий жених, муж, но для меня он был скорее старшим братом или надежным другом. Я понимаю, конечно, что он ко мне неравнодушен, мне приятны его знаки внимания, я с ним охотно, но совершенно спокойно общаюсь. Я вижу, что его очень раздражает, когда другие парни проявляют ко мне внимание, но… Я же не знала, что это так сильно бывает, когда любовь, и про себя еще ничего не знала. И поэтому когда он нас застает с Альбертом, меня это раздражает. Мы в первый раз встретились наедине, самые приятные и волнующие моменты, мы еще ничего не успели сказать друг другу, а тут появляется этот и начинает мне докучать. Я ему говорю: «Ну что ты пришел, что ты никак меня в покое не оставишь? Ну что, что тебе надо?» Ганс начинает объяснять, что он меня любит, а я абсолютно спокойно отвечаю: «А я тебя нет. Вот так случилось, ты не виноват, но не надо мне ничего говорить, ничего объяснять». И тут Альберт его прогоняет. Этого я не ожидала, мне Ганса становится жалко: он же все равно хороший, не надо бы с ним так. Мне грустно от этого, обидели моего друга. Я уже не радуюсь, что снова осталась наедине с Альбертом. И мне показалось странным, удивительным, что Альберт так просто взял и прогнал его. Ганс ведь считался у нас первым парнем на деревне, он не простой крестьянин, он лесник, егерь, встречается с господами на охоте, крепкий парень, всю жизнь по лесам, не боится диких зверей. И вот так просто взял и ушел. Эта стычка меня огорчила и удивила.



И когда появились подружки, я воспользовалась ситуацией, чтобы избежать всяких объяснений. Мы потанцевали, и Альберт к нам присоединился. Все забылось, но тут мне стало плохо. Уже в тот момент, когда мы с ним вместе заканчивали танец. Мы танцуем, вместе ноги выбрасываем, а у меня уже все плывет перед глазами. Я останавливаюсь, он меня берет за руку и тащит танцевать, а я не могу двинуться. Я не теряла сознание, но как-то выключилась, ничего не вижу. Я это уже испытывала, со мной такое состояние раньше бывало, я не очень испугалась. Тебя как-то защемляет, и ты не можешь полной грудью вздохнуть, тебе больно. Не можешь ни вдохнуть, ни выдохнуть. Альберт – тот испугался, не мог понять, что происходит. Он не дергал меня, как сделали бы другие: «что с тобой, очнись, пойдем», он очень встревожился. Потом резко – раз, и отпустило. Я успокоила Альберта, сама подошла и сказала «все нормально поднимайся, со мной все хорошо, пойдем, потанцуем». И мы продолжили веселиться, обменивались воздушными поцелуями. Но я расстроилась, мне не хотелось, чтобы он узнал, что такое уже бывало, что я не совсем здорова. Я стеснялась, что у меня что-то не так, как у всех людей.



Пришла обеспокоенная мама, увела меня. Приехали с охоты знатные господа, я понравилась красивой даме, которая тоже была влюблена и тоже собиралась замуж. Она была так добра ко мне. Я хотела показать ей своего Альберта, но тот куда-то пропал. Господа ушли отдохнуть в нашем домике, а у нас начался праздник урожая и свадьба моей подружки. И я там танцевала. Танцы, танцы… Было так хорошо, а потом случилась страшное.

Снова пришел Ганс и опять разбил нас. Я смотрю и ничего не понимаю, совсем дошел парень. Кривляется, изображает перед Альбертом слугу знатного господина. Господи, я даже видеть его сейчас не хочу, ну что он за мной таскается. Пытаюсь уйти домой, а он меня хватает за руку. Боже мой, ну что тебе еще от меня надо? Он спрашивает: «Ну а его ты любишь?». «Люблю», - отвечаю я. Странно как. Это все в один день случилось. Утром я самой себе стеснялась признаться, что он мне нравится. А сейчас открыто признаюсь в любви перед всей деревней. Я сама полюбила, была уверена в его любви, и уже ничего не стыдилась.

«Точно любишь?» «Точно. Почему ты меня об этом спрашиваешь?» Ганс выносит шпагу и говорит, что это оружие Альберта и он не тот, за кого себя выдает. Но я полностью доверяю человеку, которого люблю, я в нем абсолютно уверена, эта шпага для меня ничего не значит, я даже смотреть на нее не хочу: «Нет, нет, не показывай, зачем мне это». Я ведь успела заметить там герб очень знатного человека, ну как это может принадлежать Альберту, это же просто смешно. Подхожу к Альберту, смотрю в его глаза, спрашиваю: «Ведь это все неправда, ведь это не твое?» «Конечно, неправда, конечно, это не мое», - отвечает он. Но когда он меня обнял, я почувствовала, что он меня обманывает. Не знаю, почему. То ли сердце у него не так билось, но я почувствовала что-то неладное. Я заглянула в его глаза… Отошла от него вся в сомнениях. Снова как гадание: любит – не любит, обманывает – не обманывает? И сама уже ему не верю, и маме со всеми окружающими хочется доказать, что нет, это ложное обвинение. Иду к маме, за спиной слышу шум, и еще не оглянувшись, уже понимаю - сейчас я увижу то, чего не хочу увидеть. Оборачиваюсь, а он стоит со шпагой, так уверенно держит, не впервые. Понимаю, что это его вещь, до мозга наконец доходит, что он меня обманул. Бегу к маме, прижимаюсь, сознание начинает меркнуть. Я хочу что-то забыть: «Нет, этого не было, это приснилось, показалось». На шум выходят герцог и Батильда, я на нее смотрю и начинаю двигаться как сомнамбула, чувствую, что еще не все для меня закончилось, что должно еще что-то произойти. И это происходит – Альберт целует руку Батильды.

В моем сознании это уже никак не укладывается. Когда я бросаюсь между Альбертом и Батильдой, я не ревную его - я его отгораживаю от чужого, не нашего с ним мира. Не понимаю, какое отношение имеет к нему, к нам эта женщина. «Это мой жених, почему ты к нему прикасаешься, что происходит? Ну скажи же ей, что это я, я – твоя невеста». А он отворачивается. Я все еще оправдываю его. Я знаю, что он меня любит по-настоящему, что он просто забыл обо всем. В последний раз вижу его глаза, которые он отводит. Мой мир разрушился, мне уже некуда возвращаться.



Дальше я уже не понимала, где оказалась, что со мной происходит. Такое слепое состояние. Не понимаю, куда иду, куда двигаюсь. Спасение пытаюсь найти в счастливых моментах своей жизни. Вижу свою руку, вспоминаю о кольце, как мечтала о необыкновенно красивой фате на свадьбе. Приходит в голову цветок, гадание. А перед этим он ведь мне клялся… А я говорила «не надо, не клянись».



Потом снова сумеречное состояние, ничего не помню. Интуитивно чувствую, что надо туда, в дом, мне обязательно надо туда дойти и все будет хорошо. Иду туда, и натыкаюсь на злосчастную шпагу. Я не могу пройти мимо, это вещь из моего прошлого, с ней что-то плохое связано. Я ее беру, и вижу толпу, которая почему-то слишком живо реагирует на то, что я делаю. Все пытаются меня поднять, бегают вокруг. Мне становится даже смешно, я начинаю играть со шпагой. Она как змея. Я вижу кончик шпаги, в моем сознании это ассоциируется со смертью, а смерть сейчас кажется мне спасением. Мне становится очень плохо, с этим надо покончить. Я хватаю шпагу и бегу, пытаясь воткнуть ее в себя. Не получается, кто-то мешает. У меня начинается истерический смех. Может, мне смешно оттого, что даже покончить с собой не сумела. И слезы на глазах. Вижу людей, Ганса. Не уверена, он ли, не уверена, что узнала. Вижу Батильду. О, эту я точно узнала. Ничего уже не понимаю, не соображаю, никого не узнаю. Кто-то зовет. Вижу ряд вилис, которые стоят со сложенными как у покойников руками. И понимаю, что сейчас должна оказаться среди них, мое место уже там. Мне очень страшно. Теряю сознание. Очнулась, когда мама меня поднимала. Снова зовут вилисы. Но Альберт рядом. Кто сказал, что он обманщик? Ничего не случилось, вот мы вместе и снова танцуем как тогда. Он опять берет меня за руку, я беру его руку и теперь прижимаю к себе. Я стала смелой, мне очень хорошо. Потом вдруг вспышка, включение сознания. Я смотрю на руки – ничего нет. И руки его нет, и его самого. Мечусь в каком-то кольце. Надо внезапно и резко прыгнуть, чтобы вырваться, выскочить из него. Это моя мольба о помощи, неизвестно к кому обращенная. Кто-нибудь! Ну помогите! Все потеряло смысл. Объясните, что со мной, что с этой жизнью? Болит голова, мне холодно, дрожь. Прихватывает сердце. Мозг начинает взрываться. Самое главное – найти Альберта, в нем спасение. Только бы найти его. Мечусь, никого не вижу. Последнее что помню – я в руках Ганса, хочу его оттолкнуть, но он говорит «вот твоя мама». Я бегу к самому дорогому мне человеку… Нет, оказывается есть еще дороже. Бегу к Альберту. Сердце...




По ту сторону – вместо эпилога

Мирта меня позвала, и я скинула с себя все земное, начала бешено вращаться и летать. Это было перевоплощение. Это был взрыв, выход на свободу в другом качестве. Я не поняла, что со мной произошло. Я не поняла, что умерла. Тем более, не поняла, что умерла из-за Альберта. В моих глазах он ни в чем не виноват. Мы не долюбили друг друга. Все, что я делала на кладбище, было ради него. Мне не за что его прощать. Я по-прежнему хочу быть с ним, защищать его. Когда Мирта заставляет меня танцевать, я прошу его оставаться у креста – нахожу момент, когда Мирта отворачивается.



Но Альберт все равно следует за мной. И самое ужасное – это мысль, что мне хочется, чтобы он со мной тут остался. Но я гоню ее от себя, нельзя быть такой эгоисткой. Я его спасу. Я бы и Ганса спасла, но меня там не было, когда его затравили вилисы. Если бы присутствовала, то попыталась бы. Но если бы надо было выбирать – Ганса или Альберта, то, конечно, не задумываясь, выбрала бы Альберта. Мне уже нечего терять, но я бы еще миллион раз умерла ради него. Затанцовывая его по приказу Мирты, я постоянно воздеваю руки к небесам, обращаюсь к ним за помощью. И в финале, когда наступает рассвет, я поднимаю к небу лицо и слабеющей уже улыбкой благодарю Господа за спасение. Альберт уйдет с кладбища другим человеком. И я никогда больше не буду вилисой, не выйду танцевать в лунном свете среди безжалостных покойниц.



Рассказ Жизели слушал и записал
© М. А. Смондырев
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Provincial
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 28.02.2004
Сообщения: 2301

СообщениеДобавлено: Пт Дек 07, 2007 1:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Замечательная работа !Получил большее удовлетворение от прочитанного.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Галина С.
Новичок
Новичок


Зарегистрирован: 30.01.2004
Сообщения: 38

СообщениеДобавлено: Сб Дек 08, 2007 4:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Уважаемый Михаил Александрович! Огромное Вам спасибо за такое необычное интервью. Какая удивительная девочка! Даже трудно было представить. Никогда такого не читала и не слышала.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 11, 2007 1:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Сегодня публикуется вторая часть беседы с Натальей Осиповой.

Роль на всю жизнь
Наталья Осипова – диалог после дебюта


М.А. - Жизель и вы? Когда у Вас впервые возникла мысль об этой роли?

Н.О. (задумчиво) – О Жизели? Явно не в самые первые годы работы в театре. Потому что сначала меня тянуло к бравурным партиям. К тому же «Дон Кихоту». А «Жизель»… Даже не знаю, кто меня натолкнул на мысль, что эта роль может получиться. После дебюта в «Дон Кихоте» я все время танцевала Китри, Китри, Китри. Я теперь этот балет станцую, хоть разбуди среди ночи. Захотелось сделать что-то абсолютно противоположное, всегда привлекали спектакли с какой-то драматургией, где можно играть. К тому ж мне безумно хочется страдать, мне близки такие темы. Тянет к Джульетте, но «Ромео и Джульетта» у нас не идет, к сожалению. Вот так к «Жизели» и пришла. Сначала к моему желанию педагог и руководство отнеслись скептически, но потом я смогла убедить Марину Викторовну Кондратьеву, что мне надо готовить именно этот спектакль.

М.А. – В контексте стремления к игре на сцене… Как шла работа над образом Жизели, что доминировало – собственное видение роли, или замечания педагога?

Н.О. – Мы усиленно готовились в течение двух месяцев. Еще ничего не давалось мне так тяжело. Перед тем, как начались репетиции, мне казалось, я знаю все, что буду делать на сцене. Уже сформировался свой взгляд на эту партию. Но когда начала репетировать, поняла, что слишком что-то придумываю, слишком мудрю, в спектакле так не нужно делать. Потом подключилась Марина Викторовна, у нее был свой взгляд на этот спектакль, она начала потихонечку убирать мои «архитектурные излишества». Я во многом с ней не соглашалась, мы даже ругались, можно сказать. Я не хотела делать что-то из того, что предлагала она, она категорически была против каких-то моих желаний.

М.А. – Какой-нибудь конкретный пример, пожалуйста.

Н.О. – Скажем, мне банально хотелось обнять Альберта еще в танце с корзиночками – от нежности к нему. Это когда мои деревенские подружки отправляются виноград собирать. А Марина Викторовна говорит: «Наташа, какие объятия, ты здесь при девочках. В то время за ручку нельзя было подержаться, а ты при всем честном народе обниматься собралась». Или в сцене, когда Альберт целует руку Батильде, а я влетаю между ними. Мне хотелось сразу к Альберту обратиться, мне нечего выяснять у Батильды. Но поставлено иначе, я должна ее спросить, она - показать на свое кольцо.

В результате с чем-то согласилась я, с чем-то – Марина Викторовна, индивидуальность мою она нисколько не сломала. А в последние две недели просто очень поддерживала и помогала, и сказала, что… Да, может получится не так, как у всех, да, о каких-то вещах могут сказать, что нельзя так делать, что слишком эмоционально, но это – твой спектакль, это будет твоя Жизель, и ты имеешь на это право.


«И я там танцевала… Было так хорошо»

М.А. - Вы изучали видеозаписи, кто вам запомнился, произвел наибольшее впечатление?

Н.О. – Я очень много просмотрела, практически все, что возможно. Самое яркое впечатление – от Карлы Фраччи. В отношении исполнителей первой половины 20-го века мне трудно сформулировать свой взгляд. Интересно, но там нет полных спектаклей, только кусочки, так что не могу судить.

Вообще, мне почти всё нравилось - понемножку у всех. И я начала всё собирать и к себе приспосабливать, к образу своей Жизели. Но в какой-то момент поняла, что сама схожу с ума и уже ничего понять не могу. И решила, что всё, больше ничего не смотрю, всё уберу и пойду от своей индивидуальности. Спросила, а как бы я поступила в жизни в такой ситуации? То есть поставила себя в условия своей героини.

И мне очень повезло с партнером, с Андрюшей [Меркурьевым]. Я не думаю, что кто-либо еще так внимательно со мной эти два месяца мог репетировать, общаться, пытаться понять. Я достаточно сложный человек в плане общения, никогда не могу сформулировать, что я хочу. Начинаю говорить «ну давай вот как-то так, то-то и то-то» (Наташа изящно жестикулирует в этот момент), а Андрей отвечает: «Наташа, я не понимаю, что ты хочешь, ну объясни». Я показываю, он начинает понимать. Мне повезло с ним, вряд ли кто-то еще отважился бы провести со мной два месяца и так серьезно заниматься моим дебютом. Он и сам уже почти свихнулся, но мне очень помог.

Андрей – человек творческий и тоже очень эмоциональный. Со своими взглядами на партию, на балет, на искусство. Мы с ним очень много ругались, иногда наши мнения категорически не совпадали. Мне иногда казалось, когда я начинала что-то объяснять, что он смотрит на меня, как на сумасшедшую. Я сразу обижалась, у меня мгновенно пропадала всякая инициатива. Еще были стычки из-за того, что я не могу делать все абсолютно одинаково. Вчера мы с ним договорились, что сделаем три глиссада, потом посмотрим друг на друга и разойдемся. Я прихожу на репетицию и делаю четыре глиссада, смотрю в другую сторону. Андрей начинает: «Наташа, ну сколько можно? Мы договариваемся, а у тебя каждый день что-то новое…» Ему было тяжело со мной работать. Это не из-за моей забывчивости, просто так получалось, я искала. Он злился, конечно, что мы никуда так не двигаемся, очень медленно работаем, стоим на месте, ничего не происходит. Но я считала, что пока себя не найдем, двигаться-то и некуда. Потом, после репетиции, мы садились, много разговаривали.


«Плохой цветочек»

Вот Корзиночки мы месяц не могли нормально сделать. Сначала я была слишком эмоциональна, а это еще рано, ведь только самое начало балета. Потом Марину Викторовну раздражало, что я постоянно беру инициативу на себя. Я подхожу к Альберту, я его обнимаю, говорю «сядь сюда, пойди туда, сделай то-то и то-то». Я не верила, считала, что это преувеличение. Но после того как сняла себя на пленку, стало все абсолютно ясно. Съемка на репетиции очень помогает, видишь себя со стороны. Например, в сцене на лавочке в первом акте мы с Андреем сначала двигались – он ко мне, я от него, а потом посмотрели – выходит слишком похоже на «Тщетную предосторожность», а ведь «Жизель» - совсем другой балет. И сделали иначе.

М.А. - При выстраивании роли вы исходили больше от головы (придумывали себе историю), или от тела, от движений, которые уже будили фантазию и пробуждали эмоции?

Н.О. – Этот спектакль тяжел тем, что каждое движение должно быть осмысленно. Ты должна знать абсолютно точно, чего ты в данный момент хочешь, какой у тебя контакт с ним, что ты чувствуешь, что чувствует он. Без этого – просто никак. Сами движения в первом акте в принципе несложны, достаточно банальный танец. Который будет совершенно неинтересен, если не понимать, что делаешь. У меня сначала была задача отработать движения, выучить текст партии. Потом, когда тело овладело движениями, запомнило их, я придумывала себе историю. Историю мы придумывали очень долго. Мы уже знали с Андрюшей, чего хотим друг от друга, что чувствуем в том или ином эпизоде. Это тоже менялось в процессе работы. А после этого начинали меняться и движения. Конечно, поставленный текст задает канву, но делать его можно совершенно по-разному. Особенно в игровых эпизодах, но и танцевальные сцены балерины не делают совсем одинаково.

М.А. – По поводу танцев. Довелось услышать мнение, что вы технически усложнили партию, откуда-то взяли неканонические движения. Это так?

Н.О. (удивленно) – Технически усложнила? По первому акту – ничего нового, абсолютно ничего. Единственно, в каких-то местах положение рук поменяла. Может быть, такое впечатление создалось, потому что я просто выполнила все, что поставлено было еще у Лавровского. Если стоит двойной пируэт со сменой ноги, то так и делаю, а не просто один, как иногда можно увидеть. Может, что-то просто забылось зрителями? Я говорила Марине Викторовне, что вот, мол, в этом месте делают и так, и по-другому, а она отвечала: «Делают как угодно, ты сделай, как поставлено».

М.А. – А вот диагональ в вариации первого акта, где вы прыгаете на пальцах и разворачиваетесь в сторону Альберта, которого на сцене нет. Сейчас у нас просто прыгают вперед, без поворота и этой позы.

Н.О. – Эта поза называется тирбушон. Так было поставлено изначально. Да, Альберта у нас нет, поэтому я обращалась сначала к крестьянам с одной стороны, и потом к маме, которая сидела с другой. Этот момент меня тревожил, я говорила Марине Викторовне: «Это нелогично, я с таким желанием иду танцевать, меня должно вдохновлять, что он на меня смотрит, а его нет рядом». Мне кажется, диагональ с разворотами и тирбушоном интереснее, возникает какое-то разнообразие.

М.А. – А кода этой вариации? Есть два варианта, один из них считается западным, но его танцевала Спесивцева - они оба наши, отечественные… Вы выбрали традиционные вращения по кругу.

Н.О. – Мне диагональ Спесивцевой очень нравится - больше, чем принятый у нас круг. Но мне пока не разрешили. Если я буду танцевать этот спектакль чаще, и он крепко войдет в мой репертуар, я обязательно эту диагональ станцую. Мой педагог ее вполне допускает, и возможно, что для меня этот вариант будет выглядеть эффектнее и лучше. Но пока его делать не стоит, и без того много разговоров.

А если говорить о технических усложнениях во втором акте, то они коснулись дуэтов. Точнее, верхних поддержек, которые на самом деле тоже были давно поставлены. В конце адажио, например, мы делаем «ласточку». Это было всегда, и у всех так. Когда вокруг заговорили «Что они сделали!», Марина Викторовна сказала: «Да вы что, мы тридцать лет назад все так танцевали». В ее время все партнеры поднимали балерин в «ласточке».


«Потом еще меня на «гробик» надо поднять… В конце адажио мы делаем «ласточку»

И в другом месте, после адажио, мы тоже сделали так, как танцевали тогда – это перед моими прыжками с заносками, когда Андрей меня поднимает в красивой позочке. Сейчас балерины просто распахивают здесь ноги в па де ша, но мы сделали так, как раньше танцевали. Этот вариант тоже не мы придумали, он давно был.


«Сейчас балерины просто распахивают здесь ноги в па де ша»

Еще мы с Андреем взяли от французов проноски в адажио. Ле Риш так делал. У нас балерину просто несут, и она встает в арабеск. А Андрей меня поднимает и покачивает волнообразным движением влево-вправо – очень красиво выглядит. И очень сложно для партнера, он фактически на своих вытянутых руках живой вес переносит. Безумно сложно для него. Потом еще меня на «гробик» надо поднять, и еще нести, уже не видя, куда.


«А Андрей меня поднимает и покачивает волнообразным движением»

М.А. – У вас темпы были замедленными в дуэтах, при встрече с Альбертом и в Гранд адажио, очень красиво. Так заранее договорились с дирижером?

Н.О. (грустно улыбаясь) – Мы с Сан Санычем [Копыловым] встречались два раза перед спектаклем. Он приходил к нам на репетиции, нам почему-то тогда все время играли быстро, и мы просили чуть спокойнее. В итоге Сан Саныч сделал поспокойнее, но еще чуть-чуть более спокойно, чем надо. В каких-то моментах нам было неудобно, но потом поняли, что это было хорошо, красиво. Не сковывали музыкальные рамки, что надо скорее принять позу, что нет времени - меня вот-вот уже понесут…

Оркестр впервые услышали уже на премьере. Нам не смогли дать ни оркестрового прогона, ни репетиций с кордебалетом - не состыковалось что-то. Практически не попробовала новые костюмы, не репетировала в них, только один или два раза перед спектаклем надела. Такого опыта у меня еще не было. Надеюсь, это не превратится в норму. С Китри было не так. Я поняла, что мне не поможет, если буду психовать и плакать, и что надо собраться. Мы с Андреем пришли в выходной, пошли сами на сцену попробовать тряпочку. Все занятия идут на линолеуме, и почти все спектакли идут на линолеуме. А «Жизель» - на тряпочке, приколоченной к полу. На тряпке другое сцепление, вращение сразу ускоряется. Берешь форс на два пируэта, и можешь просто улететь. И вероятность поскользнуться больше, когда тряпочка ерзает по полу. К этому надо приспособиться, перестроиться. Когда каждый день танцуешь – нормально. А когда переходишь с одного покрытия на другое, то отвлекает от главного.

М.А. – Из-за отсутствия репетиций, наверно, возникли отдельные неточности, нестыковки на сцене. Со шпагой в первом акте, в сцене Альберта с цветочками во втором, когда вы ему не показались в кустах…

Н.О. – Первая накладка еще с Корзиночками вышла. Мы же с ними не репетировали, я не успела до них добежать, и решила обыграть ситуацию, показала, что плохо себя чувствую, мне надо перевести дух.

Со шпагой. В сцене сумасшествия после воспоминания о гадании по ромашке надо сделать полукруг и воткнуться в шпагу, а я пошла прямо и промахнулась. Пришлось отступить и поискать, а нужная музыка уже играла.

С цветочками очень банально вышло, из серии сценических курьезов. У меня очень болел ахилл после того, как я пропрыгала свой кусочек. Побежала перевязывать пуант, потому что очень уж больно было. И просто забыла. Перевязываю, и вдруг мысль: «Господи, я же пропустила выход». Андрею пришлось что-то импровизировать одному. Это потому, что еще плохо знаю спектакль. Мне потом сказали, что балерины часто забывают выходить в этот момент.

Еще с букетом цветов Мирте. Обычно его несут вот так (показывает руками), а мне хотелось вот так, с порывом, от всей души. Но букет оказался слишком большой, он не мог не рассыпаться. На середине сцены один или два цветочка выпали, но в тот момент мне от ужаса показалось, что полбукета вывалилось.


«В тот момент мне от ужаса показалось, что полбукета вывалилось»

М.А. – Вы волновались?

Н.О. – Как никогда в жизни! В течение месяца, наверно, я не спала спокойно. Помимо волнения на меня подействовали чары этой партии, и я потихоньку начала сходить с ума. Я от многих слышала, что партия очень тяжела психологически, и отходят от нее очень сложно. Когда за меня начали беспокоиться родители, я поняла, что со мной что-то странное происходит. Я изменилась за время подготовки роли, повзрослела.

М.А. – Вы показали очень натуральный сердечный приступ, у вас вышла страшная сцена сумасшествия…

Н.О. – Мне в антракте пришло четыре СМСки. В том числе и от мамы. Спрашивали, в порядке ли я? У меня была настоящая истерика в сцене сумасшествия. Я плохо помню, что делала руками-ногами. Когда металась перед финалом 1-го акта, то, как и Жизель, ничего уже не видела. Кого-то сбить могла запросто. Практически упала, когда Руслан Пронин подхватил, чтобы указать на маму. Я хотела его оттолкнуть, очень хотела. И сама смерть вышла естественно, я потом смотрела запись. Не обняла Альберта, не повисла на нем, а рухнула трупом.


«Когда металась перед финалом 1-го акта, то, как и Жизель, ничего уже не видела»

М.А. – Наташа, но так вы рискуете просто сгореть на сцене. Вы же актриса, должны играть роль, а не проживать ее каждый раз перед нами. Разве нет?

Ответом было молчание балерины.

М.А. – Вы собой довольны?

Н.О. – Скажем так. Я довольна тем, что станцевала эту роль. Мне трудно упрекнуть себя в том, что я чего-то недоделала. Мы много и упорно работали. Но несомненно, что недоделок очень много. Над таким спектаклем балерина работает всю жизнь. Я счастлива, что эта роль у меня появилась. Очень ждала этой встречи. И роль очень меня поменяла. Буду работать над ошибками. Но от себя не отступлю. Для меня было важно не потерять себя в этом спектакле, не делать что-то только из-за того, что так положено по традиции, и ничего кроме этого не вносить. Я сделала так, как чувствовала. Марина Викторовна мне в этом безумно помогла. Очень точно подвела к спектаклю, не убив индивидуальности. А теперь, она сказала, можешь добавлять красок на эту канву. Я все-таки рассказала зрителям свою историю, это была моя правда. Как смогла. Не все донесла, но, надеюсь, у меня еще будет возможность. Сейчас у нас с Андреем два выступления в Турине, а еще обещан один спектакль весной в Москве.

М.А. – Это ваша первая трагическая роль. Жаль, не смогу поговорить с вами после вашей сотой «Жизели». А сейчас - что дальше, какие планы, о чем мечтаете?

Н.О. – Мечтаю о большой серьезной работе - о Джульетте. Очень хочется станцевать сейчас, в своем возрасте, не в тридцать лет. Мне даже все равно, в какой версии. Меня пригласили в Штутгарт. Возможно, удастся там станцевать «Ромео и Джульетту» в версии Джона Кранко. И еще предлагают Катарину в его же «Укрощении строптивой».

В январе на гастролях в Париже у меня дебют в роли Медоры в «Корсаре». И я стою в составах на новую «Сильфиду» в феврале. Тоже трагическая история, но более наивная и сказочная, без такой глубины, как у Джульетты или Жизели.

Весной предстоит станцевать в Москве Аспичию в «Дочери фараона» - я показывала эту роль только один раз в Лондоне.

В перспективе из белой классики хотелось бы станцевать Никию. «Лебединое» - нет, пока не хочу и не смогу этого сделать. Интересно было бы станцевать «Спящую», но она так редко идет, вряд ли дадут. В ней хотелось бы станцевать счастье от своей юности. Ведь я пока еще такая молодая.

© М. А. Смондырев
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Лариса
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 01.06.2003
Сообщения: 166

СообщениеДобавлено: Пт Дек 14, 2007 8:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

С большим интересом прочитала интервью с Н. Осиповой.
Мне показалось, что это был откровенный диалог. Задавались вопросы с учетом творческой и человеческой индивидуальности балерины. Наташа раскрылась и рассказала о творческих муках подготовки партии Жизели. Я даже не могла себе представить, что в столь юном существе заложена такая огромная сила долготерпения и кропотливого труда, столько неудовлетворенности к себе и постоянного самосовершенствования.

Наташа рассказывала о репетициях балета, а у меня перед глазами ее Жизель в конце первого акта - с поднятой вверх рукой - воспоминание о нарушенной клятве, безумный взгляд, темные распущенные волосы как черная тень невыносимой тоски и приближающегося небытия… Она была в этой сцене непредсказуема, растворилась в своей героине - такое у нее актерское нутро. Ошеломляющее впечатление.
Каждая встреча с ней дает силы пренебречь будничным и превозмочь недоброе.
Спасибо за интерью Н. Осиповой и М. А. Смондыреву.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 05, 2008 2:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Королевские игры Сергея Даниляна

Чуть больше месяца осталось до первого представления в Калифорнии спектакля «Диана Вишнёва: Красота в движении». Далее – премьеры в Нью-Йорке и в Москве (28 и 29 февраля в Музыкальном т-ре им. Станиславского и Немировича-Данченко). Продюсер проекта Сергей Данилян любезно согласился рассказать нашему форуму о его текущем состоянии.

Сергей Данилян. Проект с Дианой Вишнёвой вступил в финальную стадию. Мы практически приступили к нему еще во время «Королей танца» в 2006 году и потратили два года на его разработку и подготовку. Именно тогда в интервью и российской газете «Коммерсант», и американской «Нью-Йорк таймс» мы объявили о проекте с Дианой, и заявили его как второй этап серии «королевских» проектов, которые мы наметили к производству в период с 2005 по 2010 годы.

Проект «Короли танца» уже живет своей жизнью. Мы готовимся к новым турне, ведем переговоры с другими исполнителями, хореографами. И в том или ином виде он будет существовать ровно столько, сколько будет востребован. Осенью 2008 года «Короли» вернутся в Россию и Украину.

В проекте Дианы Вишнёвой, как вы уже знаете, заняты три хореографа – Алексей Ратманский, Мозес Пендлтон, и Дуайт Роден. Перед каждым из них стоит непростая задача за короткое время сделать три совершенно новые работы с Дианой и ее партнерами. О структуре проекта рассказано на нашем сайте, писалось и у вас на форуме.

М.А. В вывешенной программе первой стоит постановка Алексея Ратманского «Лунный Пьеро». Худрук Большого Балета очень занят, в эти дни его труппа начинает важные гастроли в Париже. Как обстоят дела у него?

С.Д. Алексей принял предложение участвовать в этом проекте почти два года назад - в Нью-Йорке, в тот самый день, когда он впервые посмотрел «Королей танца». И он сразу предложил «Лунного Пьеро» Арнольда Шёнберга - видно, его эта музыка волновала. Представитель экспрессионизма, Шёнберг в этом вокальном цикле, созданном в 1912 году, изобрел Sprechstimme — мелодекламацию, что-то среднее между речитативом и пением. В нашем спектакле будет участвовать певица. Послушав музыку, мы поняли, что она очень непростая. Нам стало немного не по себе, мы осознали, что необходимо будет как-то подготовить и американского, и русского зрителя. Помимо всего прочего, там есть речевой материал, немецкий перевод французских стихов Альбера Жиро. Нам надо снабдить зрителей переводами на английский язык в Нью-Йорке и на русский - в Москве, чтобы зал понимал, о чем говорит певица. И все равно музыкальный материал будет сложен для восприятия.

Ратманский тогда же сказал Диане, что прекрасно понимает, что ей бы хотелось какой-нибудь красивый шлягер. Но что он видит ее с этой музыкой Шёнберга, и знает, как сможет сделать этот балет. Мы ему поверили.

Вместе с солистами балета Мариинского театра Игорем Колбом, Михаилом Лобухиным и Александром Сергеевым, которые будут партнерами Дианы, в «Лунном Пьеро» примут участие солисты оркестра Мариинского театра и меццо-сопрано Мариинского театра Елена Соммер, а также приглашенный гость - пианист Максим Могилевский.

Интересен выбор Алексеем Ратманским художника для «Лунного Пьеро» – Татьяны Черновой. Она известна как талантливый художник-монументалист, самый молодой русский художник, представленный в Третьяковской галерее. Это будет ее первая театральная работа. Она будет делать костюмы и сценическое оформление. Было забавно, когда на сдачу эскизов Татьяна пришла с реальными картинами, написанным на холсте размером 2 на 3 метра. Мне ее работы понравились, и я очень надеюсь на мастерские Музыкального театра, где будут делать костюмы и живописный задник.

М.А. В названии цикла Шёнберга все-таки стоит Пьеро, а Диана у нас вроде Коломбина. Как быть, кто там главный?

С.Д. Что касается Пьеро-Коломбины, то Алексей сказал, что будет сюрприз. Известно только, что балет - на пуантах. Во время показа «Королей танца» в Москве Алексей приезжал на неделю в Петербург, провел первые репетиции. Теперь мы ждем его в Калифорнии, куда он прилетит прямо из Парижа сразу после гастролей балета Большого театра. Фактически он будет ставить «Лунного Пьеро» прямо там, на месте действия.



Момент репетиции «Лунного Пьеро» Алексея Ратманского


М.А. Скажу откровенно. Я люблю готовиться к премьерам, и месяц-два назад купил CD с «Лунным Пьеро». Слушаю регулярно, пытаюсь привыкнуть, но пока не удалось… Притом, что вовсе не консерватор в музыкальных пристрастиях, да и смешно говорить об авангарде в музыке почти столетней давности. С другой стороны, балет на музыку «Лунного Пьеро» уже ставился и шел с успехом...

С.Д. Спектакль Глена Тетли на эту музыку существует давно, Нуреев его танцевал, он был и в репертуаре АБТ. Шёнберг не вызывал у нас с Дианой большого энтузиазма, но мы поверили Алексею, как я уже сказал. Он делает совершенно новую оригинальную постановку. Не знаю, в каком жанре это будет, но я верю в талант Ратманского, верю, что это выйдет интересно и художественно значимо.

М.А. Будем надеяться. Далее, судя по вашему сайту, пойдет балет Моисея Пендлтона «Flow». Как идут дела на «втором фронте»? Недавно труппа Пендлтона «Момикс» гастролировала в Москве. И здесь, не скрою, у меня тоже возник определенный скепсис. Пендлтон удачно использует реквизит, ставит интересные дуэты и ансамбли, но его сольные номера показались мне самыми слабыми звеньями программы. А он делает для Дианы как раз соло.

С.Д. Но ведь Пендлтон еще никогда в жизни не работал с таким великолепным материалом, как Диана Вишнёва. В августе 2007 года Диана провела две недели в Коннектикуте, где базируется труппа Мозеса Пендлтона «Момикс». Вместе с его артистами брала классы и знакомилась с необычной пластической лексикой Мозеса, ну и тот в свою очередь пытался понять, кто такая Диана Вишнева. Все это должно было способствовать тому, чтобы придумать второе отделение для проекта, где планировалось сольное выступление Дианы.

Мозес - фигура не случайная в нашем проекте, Диана познакомилась с ним еще в Берлине, где она работала с труппой Владимира Малахова, в которой выступала дочь Мозеса Куин. Позже, когда Диана стала танцевать в Американском балетном театре в Нью-Йорке, она посетила спектакли труппы «Момикс» в театре Джойс, а Мозес видел ее выступления в Мерополитен Опере. Сам я знаю Мозеса с 1994 года, когда готовил первый приезд труппы «Момикс» в Москву в 1995 году со спектаклем «Страсть». Так постепенно мы готовились к августовской 2007 года встрече Дианы и Мозеса для совместной работы.

Уже первые пробы показали, что колоссальные возможности Дианы, ее мастерское владение телом, ее тяга и одержимость в изучении всего нового, могут способствовать созданию чего-то весьма неординарного. Теперь, когда Диана и Мозес провели вместе еще и некоторое время в ноябре и декабре 2007 года, стало ясно, о чем будет второй акт ее вечера. Поклонников Дианы ждет настоящий сюрприз.

Работа Мозеса будет состоять из трех сегментов, связь между которыми, быть может, и не надо искать. Хотя в целом это все-таки монолог женщины. Уже подобрана музыка к каждому сегменту, ее даже можно послушать у нас на сайте. Мозес не скрывает источников своего вдохновения. Первый сегмент - это работы кубистов, и в основе лежит игра в черном свете.

Второй сегмент пришел от картины Микеланджело Караваджо «Нарцисс», он назвал его «Эхо нарциссизма».



Караваджо. «Нарцисс»

А третий сегмент вдохновлен работами знаменитого модельера Эрте. Который, кстати, родился в России, в Петербурге – его звали Роман Тыртов. Отсюда и псевдоним возник: так произносятся его инициалы – РТ. Эмигрировал еще до Первой Мировой войны, сделал карьеру на Западе. В частности, оформлял балетные номера у Анны Павловой, эстрадные представления в Париже – в Лидо и Фоли Бержер.



Эрте. «Сновидение»


В последнем сегменте важную роль играет костюм-реквизит, сделанный из прозрачных бус: это и головной убор, и вечернее платье, ближе к свадебному. Его придумал известный дизайнер Бродвея и Голливуда Майкл Карри.

Я бы не хотел описывать подробно каждый эпизод, но могу сказать, что скучно никому не будет. Выйдет очень красиво, в записи прозвучит музыка в исполнении Лайзы Джеррард и Девы Премал. Диана начнет более интенсивные репетиции второго акта с 15 января, сначала там же в Коннектикуте и потом с 24 января в Калифорнии, где мы планируем выпускной период проекта.

М.А. Наконец, третий ваш хореограф – Дуайт Роден, глава труппы “Complexions”. Как обстоят дела с его постановкой, дуэтом для Дианы и премьера этой труппы? Контраст хрупкой белой девушки и мощного черного мужчины… Десмонда Ричардсона здесь знают, он уже выступал в Москве и произвел сильное впечатление.

С.Д. Если уж мы заговорили так подробно о производственном процессе… Это не скучно будет вашим читателям?

М.А. Не думаю, они подготовленные люди. И вы рассказываете также о кухне, на которой никто из нас никогда не был… Кому скучно, до этого места уже не добрался.

С.Д. Наш нью-йоркский офис расположен в Сити-Центре, где есть четыре профессиональные балетные студии. В них периодически репетируют не только труппы, которые выступают непосредственно в Сити-Центре, но и хореографы практически со всего мира, и особенно американцы - от Твайлы Тарп до Джанет Джаксон и Лайзы Минелли, готовивших здесь свои бродвейские шоу и концертные программы. Там я и увидел Дуайта Родена и его артистов. Они готовились к новому сезону, и именно тогда мне пришла в голову идея пригласить его на проект. Естественно, с Десмондом Ричардсоном, который знал Диану по выступлениям в различных гала-концертах, но никогда с ней не танцевал. Десмонд - фигура знаковая для американцев, он может привлечь в балет новую аудиторию, да и контраст между ним и Дианой был такой яркий, что я поверил, что у них может получиться интересный артистический альянс.

В августе Диана уже встречалась с Дуайтом Роденом и Десмондом Ричардсоном, своим будущим партнером. Между Дианой и Десмондом возникло взаимопонимание, они интересно смотрятся. И мне кажется, оба просто жаждут танцевать вместе. Это должно быть здорово. Дуайта они оба очень вдохновляют.

Когда мы с Дианой пришли знакомиться с Дуайтом и Десмондом, то попали на его Workshop, Мастерские в нью-йоркском Сити-центре. Роден давал класс, обычный класс, какой мы в принципе привыкли видеть. Но весь класс шел под аккомпанемент барабана. На меня это произвело такое впечатление, что через какое-то время я подумал, как интересно было бы сделать весь балет Родена на ударных инструментах. Я хорошо знаком с молодым музыкантом Дэвидом Розенблаттом, знаю его со студенческих времен. Когда-то мы работали с Российско-американским молодежным симфоническим оркестром, в котором играли студенты разных консерваторий. Дэвид представлял Джульярдскую школу, он очень артистичен, талантлив, я подумал, что было бы очень интересно попробовать его в нашем проекте. Он писал для джаза, для ансамбля ударных инструментов, и я заказал Дэвиду Розенблатту музыку для балета Родена. Произошла историческая встреча Дэвида с Дуайтом, и когда я наблюдал, как два художника беседуют о том, что они должны с чистого листа сочинить, то мне стало ясно, что они друг друга сразу прочувствовали.



Диана Вишнева и Десмонд Ричардсон


Тогда, кстати, родилось и название будущего балета: Three Point Turn. Дэвид садился за рояль и играл какие-то пассажи, пытаясь рассказать Дуайту о своих идеях (он пришел уже с нотным материалом). Речь идет о музыке для ударных, Дэвид показал мне основные мелодии, лейтмотив того, что сочиняет – я понял, что да, можно и на ударных сыграть…К ударным ведь относится и ксилофон, есть вибрафон, литавры всякие. Есть возможность использовать запись живых звуков – на природе, на улице в городе. Это будет большое шоу – свет, живая музыка и красивый танец, мы надеемся. Музыка сочинялась в процессе работы. Сейчас делается оркестровка для Мариинского театра на тот случай, чтобы в Санкт-Петербурге было возможно исполнять балет Родена под оркестр.

И это тоже будет балет на пуантах. Теперь, когда Диана и Десмонд провели в студии две недели репетиций в ноябре и декабре, могу с уверенностью сказать, что это будет очень интересная работа.

Кроме Дианы с Десмондом в балете участвуют две другие пары. Их составят Михаил Лобухин и Екатерина Иванникова, Александр Сергеев и Мария Шевякова – все из Мариинского театра. Ребята начинают репетиции в Нью-Йорке уже в ближайшие дни.

М.А. Сергей, все три балета еще в работе, а вы так уверены в успехе?

С.Д. Проект запущен, работа началась, она идет. Пока отдельно, но все участники проекта соберутся в Калифорнии за три недели до премьеры, и все доведут до конца. Главное - пожелать здоровья Диане и вдохновения хореографам.

Мне известно только одно: 11 февраля в Орандж каунти состоится генеральная репетиция проекта «Красота в движении», всех трех балетов. На следующий день – премьера. С чем мы придем к 11 февраля – покажет время, мы все же имеем дело с живыми людьми. Мы рассчитываем, что успеем. Понятно, что риск в этом проекте огромный, как и в любом творческом проекте.

М.А. Почему вы не пошли по дивертисментному пути ни в Королях танца, ни в проекте Вишневой? Это проще, дешевле в производстве и надежнее. Никто сейчас не может гарантировать зрительский успех «Красоте». Но всегда встретят с восторгом «Тени», Белое адажио, Черное па-де-де, Аврору со всеми четырьмя кавалерами и «Дон Кихот» на закуску…

С.Д. Формат дивертисмента мне не интересен, порой даже скучен. Даже дивертисмент должен быть сделан по законам зрелища, а не концерта. Все-таки не каждый концерт - это зрелище, то, что в Америке называют "spectacular". Если это не так, то нечего и браться.

В моей жизни был один такой проект - в 1997 году. Посвященный памяти Сергея Дягилева, кстати сказать. И там было почти все, что вы назвали, но еще и была интрига. В одной программе танцевали молодые восходящие звезды Мариинки и Большого, и только два исполнителя были известны Нью-Йорку - Игорь Зеленский по работе в Сити Балле, и Володя Малахов по работе с АБТ. А для совсем молоденьких Александровой, Антоничевой, Вишневой, Захаровой, Лопаткиной, Яценко, Белоголовцева, Самодурова, Цискаридзе, даже для Гали Степаненко - это было первое выступление в Нью-Йорке. Кто все они сегодня - вы уже знаете. Кстати, именно этот проект пропустил Алексей Ратманский, так как у него был выбор: либо ехать в Данию трудоустраиваться, либо в Нью-Йорк показать себя. Программа-то у меня была все равно банальная, но тогда и это было сенсацией, тогда сказали, что, судя по этому гала-концерту, Россия все еще производит таланты.

Это потом уже были триумфальные гастроли Мариинки и Большого в Штатах, успехи этих театров в Европе – в Лондоне и Париже. Во всех этих турах именно то поколение было представлено в полном объеме. Именно на их долю выпало вернуть миру былую славу русского балета, и именно об этом писал известный балетный историк и критик "Лос-Анджелес таймс" Луис Сигал в своей статье "Русские идут. Русские идут". Он, правда, еще добавил, что Америка узнала и Бориса Эйфмана.

Риск всегда есть. Но Диану я знаю с 1995 года. Она, пожалуй, одна из самых бесстрашных балерин современности, ей все интересно, и все под силу, она смелее, чем некоторые мужчины.

И потом… Если процесс тебя захватывает, то твоя энергия и энергия твоих партнеров тебе только в помощь. Надо верить в то, что делаешь.

М.А. Выходит, вы идете по пути тезки – Сергея Дягилева? Тот удивлял парижан не дивертисментами, а художественными достижениями. И искал в балетах сочетания новой хореографии, новой музыки, выдающейся живописи. Но Дягилев в конечном итоге не добился финансового успеха. Вас это не пугает? Зритель в России, особенно в Петербурге, довольно консервативен…

С.Д. Меня ничего не пугает. Зритель в Питере такой же взыскательный, как и в Москве, и в Нью-Йорке, и в Лондоне, и в Париже, где балет понимают и любят. Мы рассчитываем на успех, и если добьемся еще и коммерческего успеха, то будем только рады.

Художественная ценность всей "королевской" серии - прежде всего в творческом начале. Используя модное слово – в "креативности". Интересные сочетания танцовщиков / балерин и хореографов, сочетание сольных номеров и ансамблей. Ценно соучастие артистов. Например, то, что инициаторами проекта «Короли танца» стали сами танцовщики. Это мы уже потом взяли в свои руки, броско назвали и формат определили. Есть сочетания исполнителей, которые, скорее всего, никогда больше не встретятся на сцене, а мы их объединяем и создаем условия для творческого процесса, результат которого трудно предугадать, но ожидания всегда очень высокие. А иначе нет смысла и пробовать. К тому же, у нас теперь благодаря Ратманскому есть и новый театральный художник.

М.А. «Красота в движении» будет масштабнее «Королей танца»?

С.Д. Да, команда на весь проект получается 25 человек: хореографы с ассистентами, педагог-репетитор, художники, танцовщики, музыканты, певица и т.д. Очень важно, что у нас не только три премьеры, но и два интересных дебюта – Татьяны Черновой, как художника «Лунного Пьеро», и Дэвида Розенблатта, как композитора постановки Дуйата Родена. Все будет новое, оригинальное, и сделанное специально для одной балерины – Дианы Вишнёвой. Для меня принципиально важно, что сохранен принцип креативного начала, как и в первом «королевском» проекте – «Королях танца». Да и формат трехактного спектакля становится для «королевской» серии традиционным.

Хочу подчеркнуть, что презентация в России нового проекта проходит совместно с Музыкальным театром. Это - наше общее дело, как и в случае с «Королями танца», где заинтересованное участие Большого и Мариинского театров сыграло ключевую роль в успехе. Мы покажем это спектакль в России сразу после Нью-Йорка – в Москве, в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, 28 и 29 февраля. Мы не хотим такой большой паузы, какая вышла у «Королей».

Мы постарались ограничиться разумными, относительно невысокими ценами, несмотря на то, что проект получается очень дорогим. Уже на сегодняшний день он обошелся в два раза дороже, чем первый - «Короли танца». И все же мы установили самую высокую цену на билеты в «Стасике» на уровне 4000 рублей. Это ненамного больше, чем в Нью-Йорке и намного меньше, чем цены на некоторые другие бенефисы в этом же театре. Я знаю, что уже на сегодняшний день без всякой активной рекламы продано 75% билетов. Очень рад, что наш проект вызывает такой интерес в России.

М.А. А какой будет дальнейшая судьба «Красоты в движении»?

С.Д. Конечно, будем прокатывать спектакль в разных местах. Мы постараемся уже в июне 2008 года показать «Красоту в движении» в Чикаго. И еще очень важно подчеркнуть, что все три балета, весь новый проект целиком будет передан в репертуар Мариинского театра. Театр получит возможность показать его уже на ближайшем балетном фестивале в марте, если захочет. Мариинский театр имеет право либо использовать эти постановки вместе – тогда это будет называться «Диана Вишнёва: Красота в движении». Но они могут взять и отдельно любую постановку, в зависимости от того, как будет строиться программа. Партию Десмонда Ричардсона выучит Игорь Колб, который участвует в проекте в балете Алексея Ратманского. Проект Мариинке интересен, с первого же момента и идею, и практическое сотрудничество поддержали и Валерий Гергиев, и Махар Вазиев.

М.А. Диана Вишнёва получает в репертуар три балета, целую программу, поставленную на нее. Любая балерина может о таком только мечтать. Но в какой мере она является ее владелицей? Может ли в дальнейшем Мариинский театр отдать ее кому-то? И, с другой стороны, возьмет ли какая-либо артистка программу, уже жестко связанную с первой исполнительницей?

С.Д. Давайте мы все сделаем, а потом поговорим, как этот проект будет жить дальше. У нас нет пока лицензионного соглашения с Мариинским театром, а условия участия в проекте Дианы Вишнёвой и ее права оговорены в подписанном с ней контракте. По соглашению с авторами (хореографами, композиторами и другими создателями программы) балеты в этом проекте принадлежат нашей компании в течение пяти лет с момента первого публичного представления. Сам проект, как и «Короли танца», принадлежит мне. Мы должны понимать, что есть проект и есть его составляющие. И то и другое имеет свои законы существования, и в этом нет ничего необычного.

М.А. Собираетесь ли выпустить DVD?

С.Д. Не думаю. Скажем осторожнее – пока не задумывался.

А вот крупный издательский проект мы уже подготовили к реализации. В ноябре книга «Диана Вишнёва: Красота в движении» сдана в печать в Италии. Она выйдет к первому февраля. Книга хорошо представлена на сайте Ардани Артистс. Там много текста и очень много иллюстраций. Условно книга делится на три части – Жизнь, Репетиция, Спектакль. А среди иллюстраций к спектаклям Дианы особое место занимает «Жизель», мы собрали много материалов, ведь «Жизель» – одна из главных ролей балерины.

В проекте участвовали 15 фотографов из разных стран, я отсмотрел 10000 фотографий. Наверно, у меня сейчас самая большая коллекция фотографий Дианы. Мы с ней отобрали 200 фото, в книгу попало 160. Мы планировали объем в 150-160 страниц, вышло 224. Диана участвовала в работе на всех этапах. Мы вместе отбирали фотографии, она давала интервью автору – Роберту Джонсону, читала его текст, вносила правку…

Джонсон беседовал также с Джоном Ноймайером, Махаром Вазиевым, Владимиром Малаховым, Марсело Гомесом, Анхелем Корейя, с Людмилой Валентиновной Ковалевой, с мамой Дианы. Со многими людьми говорил, мы во всем ему помогли. И он написал текст, статью для книги под названием «Живой театр Дианы Вишнёвой». Попытался ответить на вопрос: «Кто вы, Диана Вишнёва?».

М.А. Вы так увлеченно рассказываете. Но издательское дело довольно далеко от работы продюсера и импресарио…

С.Д. А мне понравилась работа по изданию книги. Понравилось сотрудничество с фотографами, автором, с дизайнерами… Мне бы хотелось реализовать еще несколько издательских проектов, мы ведем переговоры, но не все зависит от меня. Исполнители, с которыми мы общаемся, должны взвесить все, и, прежде всего – решить для себя, надо им это или нет.

Мне бы не хотелось, чтобы сложилось впечатление, будто я занимаюсь только «Королями танца», да Дианой Вишнёвой. Наш самый крупный партнер – балет Мариинского театра. И уже в апреле у нас три недели будут проходить большие гастроли в Нью-Йорке, где театр отсутствовал шесть лет. Мы хотим показать новое поколение танцовщиков, хотим показать камерный репертуар. У нас отобрано 18 названий, которые объединены в 6 программ – всего 21 спектакль. Вся информация есть на нашем сайте. Это очень крупные гастроли, продажа билетов идет активно, всем очень интересно. В гастролях примут участие Диана Вишнёва и Ульяна Лопаткина.

Все знают также о нашем сотрудничестве с труппой Бориса Эйфмана, о ее регулярных успешных гастролях в США.

Сейчас мы приступаем к работе с оперными певцами, то есть хотим активизировать это направление деятельности нашего агентства.

У нас практически готовы к производству два следующих проекта из серии «королевских» - на уровне идей и исполнителей. Работы много, я очень надеюсь, что у нас хватит сил. Если мы реализуем весь "королевский" проект, как это задумано, то будет создано в общей сложности двадцать балетов, разных по насыщенности и продолжительности - от 10 минут до 45 минут. Будет написано пять новых музыкальных композиций и вовлечено 20 хореографов и художников. Реально вы уже можете оценить "Королей", а в скором времени – и "Красоту".

Мы надеемся уже в мае официально объявить о двух следующих проектах «королевской» серии и их участниках.

М.А. Сергей, ну а пока… Это же интригует наших читателей. Можно пока хоть одним словом намекнуть, что там будет?

С.Д. Одним словом можно. Междометием «Тсс!»

* * * * *
С Сергеем Даниляном беседовал
© М. А. Смондырев
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 19, 2008 9:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Интервью с Наташей Осиповой после ее дебюта в «Жизели» опубликовано сегодня в разделе Ballet.Magazine сайта ballet.co.uk.
Цитата:
It would be interesting to dance “Sleeping Beauty”, but it’s performed so rarely that I am unlikely to get it. In that ballet I would have liked to dance the happiness of youth. After all, I am still so young.

Тысяча благодарностей Анне Корищ за отличный перевод текста. Я признателен Яну Палмеру, благодаря которому этот проект осуществился.

Монолог Жизели опубликован на официальном сайте Наташи Осиповой – ссылка в разделе Пресса.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
женя моня
Новичок
Новичок


Зарегистрирован: 25.01.2008
Сообщения: 1

СообщениеДобавлено: Вт Янв 29, 2008 12:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Наташа Осипова и Диана Вишнева....
Я понимаю , почему у человека два глаза!
Один, чтобы любоваться Наташей!
Другой, чтобы восторгаться Дианой!
ОБНИМАЮ!!!!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
bastinda
Старейшина форума
Старейшина форума


Зарегистрирован: 06.06.2006
Сообщения: 2287

СообщениеДобавлено: Чт Фев 28, 2008 2:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Очень нравится Осипова, очень. Она именно играет, а не "исполняет партию". Все- таки в театр люди приходят ибольше за образом, а не только технической выверенностью, в которой мало кто из зрителей разбирается.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Alissa
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 31.05.2006
Сообщения: 389

СообщениеДобавлено: Пт Май 09, 2008 9:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Как хочется это увидеть!!! Crying or Very sad
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 11, 2008 11:40 am    Заголовок сообщения: "Пламенный" взгляд Михаила Мессерера Ответить с цитатой

Премьера «Пламени Парижа» вызвала разные реакции и отклики. И сам я нахожусь в противоречивом состоянии духа. Посмотрев три прогона и два спектакля, не могу не признать, что балет затягивает, не отталкивает. При всем том, не отказываюсь ни от единого критического замечания. Разумных объяснений этому феномену не нахожу. Великая сила искусства? С «Болтом» было нечто похожее, но с «Пламенем» – сильнее. Повлияли также оценки, данные на форуме, высказанные здесь иные точки зрения. В попытке разобраться в собственных ощущениях и суждениях обратился к профессионалам.

Сегодня форум знакомится с мнением Михаила Мессерера. Как оно смотрится, это жаркое парижское пламя, при взгляде из туманного Лондона?

М.А.






«ПЛАМЯ ПАРИЖА» - ВЗГЛЯД ИЗВНЕ
Михаил Мессерер: «Я в восторге»


Общие впечатления
В начале беседы я, естественно, поинтересовался воспоминаниями Михаила Григорьевича о балете Вайнонена и его впечатлениями от новой постановки в целом.

Михаил Мессерер
– В старом спектакле Вайнонена я сам танцевал совсем немного. В детстве, когда учился в школе Большого театра – танец арапчат в том эпизоде, где сейчас «Армида». Теперь на эту музыку танцует Амур. Мелодия эта осталась в памяти на всю жизнь. Иногда надо подпеть что-то для урока, при составлении комбинаций, так я себе ее подпеваю. Раньше не было возможности открыть YouTube, не было видео. Фильм с «Пламенем Парижа» нам показали полтора раза. Но в старших классах я уже посмотрел массу спектаклей «Пламени Парижа» в Большом, в концертах видел Лепешинскую, Фарманянца. Не застал Суламифь Мессерер, конечно: мама ушла на пенсию вскоре после моего рождения (но она всегда много интересного рассказывала мне по поводу «Пламени»). И Асафа Михайловича не видел, он ушел на пенсию в 1954 г., мне было слишком мало лет. Ермолаева тоже не видел. Но следующее поколение уже помню: Ледяха, Мишу Лавровского, Левашова, Радунского, Ситникова, Симачева. Ледях делал по 13-14 пируэтов в средней части вариации па-де-де. Да и вообще, спектакль Вайнонена отлично помню. Всех женщин видел – знаменитых характерных танцовщиц. Из них Маджи Скотт сейчас помогала Ратманскому в постановке, ее портрет есть в буклете.

...Нельзя сравнивать новое «Пламя» со старым балетом. Они совсем разные, это спектакль все-таки Ратманского. С использованием самых хороших моментов Вайнонена. Надо отдать должное великому мастеру Вайнонену, вообще людям того поколения, которые вынуждены были творить в смирительной рубашке. Они ухитрялись создавать замечательные, талантливейшие произведения в тех условиях – касается не только хореографов. В узких идеологических рамках Вайнонен сумел поставить талантливейшее произведение, и танцы его живы до сих пор.

...Впечатления от постановки Ратманского у меня сложились, я бы сказал, восторженные. Ходил на каждый спектакль, когда позволяли дела, три раза смотрел. К сожалению, видел не все составы, уезжал в Петербург (восстанавливаю для МАЛЕГОТа пару номеров из старого концертного репертуара Большого), так что не удалось быть в театре, когда Жанну танцевали Шипулина и Меськова. Но первые два состава – Маша Александрова с Сашей Волчковым и Наташа Осипова с Ваней Васильевым – танцуют выразительно, темпераментно, технично, приятно смотреть на них. Восхищает кордебалет: со стороны кажется, что легко и просто, а на самом деле – гигантская работа. И все это – за довольно короткий срок, два или три месяца.

...«Пламя Парижа» - оптимистический балет, несмотря на элементы высокой трагедии в сюжете. Уже у Вайонена убивали Актера, Терезу. Алексей Ратманский усилил трагизм, у него убивают одну из главных героинь, бесконечно страдает один из главных героев…

...Балет сделан современным языком. Алексей Ратманский – не только тонкий хореограф, но и умный человек. Видно и по его постановкам, он умно ставит движения.

...Вы этот балет критикуете, в первую очередь за драматургию… Знаете, «Лебединое озеро» тоже критиковали, и даже за самое святое – за музыку. Пушкина можно критиковать, у Льва Толстого можно найти изъяны. Сделана огромная работа, получилось великолепно. Спасибо Большому театру, что «Пламя Парижа» наконец опять увидело свет рампы. Вайнонен много раз переставлял свой балет, все улучшал и улучшал. Я не удивлюсь, если и Алексей Ратманский решит пересмотреть какие-то моменты. Может быть, у него не было достаточно времени – его всегда мало. Сколько раз другие хореографы немного переставляли свои балеты, ничего страшного в этом нет. У Алексея «Пламя Парижа» сделано по-своему, в своем ключе, в свойственной ему манере. Прибавил своих танцев – талантливо поставлено, и артисты танцуют здорово.

...Не забывайте, что я еще испытываю на этом балете огромную ностальгию. «Пламя Парижа» – один из первых балетов, которые я видел в своей жизни. Он очень дорог мне. Помимо прочего, моя мама была одной из первых Жанн в Москве, мой дядя – тоже один из участников переноса спектакля в Большой. Сегодня рядом со мной сидела уважаемая Майя Николаевна Самохвалова, которой… О женском возрасте не говорят, но она из поколения Плисецкой. Она была в полном восторге, так хлопала Осиповой и Васильеву, вообще чуть ли не каждому движению… Человек, который, казалось, должен иметь консервативные взгляды…

...На мой вкус, «Пламя Парижа» - один из лучших балетов, увиденных мной на сцене Большого театра за последнее десятилетие. И труппа Большого выглядела в нем очень хорошо. Как, впрочем, и в других спектаклях на гастролях в Лондоне в последние годы. Если ты смотришь балет и при этом остаешься холодным, не «аффектированным», «трезвым» – то ты скорее посетитель, чем зритель, тогда ты всего-навсего скучный «опытный профессионал»... Я видел почти все постановки последних лет в Большом. Очень люблю и «Ручей», и «Корсар», например. И, тем не менее, пока я в Москве, ходил на «Пламя» каждый свободный вечер, и буду продолжать на него ходить. Этот балет приятно смотреть, поэтому я легко его запомню. Есть спектакли, которые я по долгу службы видел или даже танцевал десятки раз – и не мог запомнить. А этот, как и балет Вайнонена, запомнился. Мне оба спектакля нравятся – и Вайнонена, и римейк Ратманского.

Хореография
Далее я расспрашивал Михаила Мессерера о хореографии балета, с акцентом не на сохранившиеся шедевры Вайнонена – Гавот, Басков и Па-де-де, а на вновь поставленные номера. Интересовало также замеченное многими самоцитирование, повторы движений, знакомых по другим балетам Ратманского. Были вопросы и по постановке массовых сцен в новом балете.

Михаил Мессерер
– Из вновь сочиненных Алексеем танцев я отмечаю отличные Овернский и Марсельский. Они сделаны деми-характерными, или, если хотите, полуклассическими. Безусловно, по сохранившимся в фильме Раппапорта фрагментам можно было поставить полные танцы. Тем более, мог легко это сделать такой человек, как Алексей, которому достаточно полтора движения увидеть, чтобы схватить суть. Ему бы это было очень просто – восстановить Овернский и Марсельский. Он решил иначе. Может, ему показалось, что это будет слишком старомодно, может, решил, что они не равнозначны Баскам по уровню хореографии. Лучше его самого спросить, наверняка его объяснение будет весьма убедительным, а я могу лишь гадать.

...Старый Овернский в сабо, чисто характерный, тоже был очень хорош. Он добавлял красок в балет, отличный был номер. Может быть, сейчас танец в сабо было бы тяжело смотреть, он не такой юмористический, как танец вдовы Симоны в «Тщетной предосторожности». Возможно, дело в этом – я здесь ставлю знак вопроса, на самом деле просто не знаю. А вот Марсельский не был раньше таким ярким, каким получился у Ратманского. Раньше этот танец был несколько проходным, а Алексей сделал полностью вразумительный номер. К тому же, Ратманский – трезвый человек. Он знает, что сегодняшний Большой театр не обладает характерными танцовщицами того уровня, что прежде. Поскольку характерный танец, в силу репертуара, был с 70-х годов в загоне. Сейчас другой стандарт, нынешние характерные танцовщицы на самом деле полухарактерные, они и классику могу танцевать, и модерн.

...Красивое адажио Аделины и Жерома тоже запоминается.

...Не вижу ничего страшного в том, что в «Пламени Парижа» Ратманский цитирует самого себя. А сколько самоцитат у Петипа? Баланчин повторяет одну и ту же комбинацию в коде чуть ли не в большинстве своих балетов: тан леве, фаи, глиссад, жете. В некоторых – даже по два раза. Миллиард раз видели. При желании можно начать раздражаться, но можно принять как данность. В музыке многие классические симфонии тоже похоже друг на друга заканчиваются. Ратманский ставил балет в очень короткие сроки, сейчас никто не может себе позволить работать годами, как раньше. У Вайнонена к тому же была еще поддержка Радлова, о котором мало кто пишет.

...Кому-то не хватает, быть может, драматизированных мизансцен с тяжелой поступью народных масс. Этого нет, заменено на более танцевальные эпизоды. И тяжелые декорации сменились легкими «бумажными». В прежние времена и походка была другая, и артисты владели другими навыками, и пантомима делалась иначе. Они не могли, может быть, так легко и красиво танцевать, так тянуть носок, как сейчас. Драматическое дарование было другим. Танцовщики изменились, и Ратманский прекрасно это понимает. Он не сумел бы добиться от современных танцовщиков той манеры движений, как в 30-е, 40-е и 50-е годы. Кстати, широкое распространение спорта тоже повлияло, я думаю. Да и костюмы изменились – тогда были тяжелые болтавшиеся штаны, тяжелые сапоги, чуть ли не настоящие ружья – все бытовое должно было бы быть… От молодой труппы Большого пришлось бы долго добиваться прежней тяжелой поступи. Потому Алексей занял абсолютно правильную позицию – он облегчил, осовременил спектакль.

...Про заполнение всего сценического пространства: в старом спектакле хор выходил на сцену, они создавали массу. Почему не выходят сейчас? Я не знаю, что бы ответил сам Алексей Осипович. Если гадать, то, возможно, он подумал, что хор не сможет двигаться так легко, в унисон с молодыми современными артистами балетной труппы, где даже среди танцовщиков кордебалета – лауреаты международных конкурсов, да и не один-два. В вайноненовские годы и конкурсов-то не было, а массу кордебалета составляли люди, не всегда даже ходившие на урок. Но это я опять же гадаю, спросите у Ратманского, наверняка у него есть убедительные ответы.

...Отдельный разговор – о Басках, отданных главным героям. Я понимаю, что артистам физически очень сложно танцевать Басков, а потом еще и па-де-де. Но «трудно» – не достаточный аргумент при обсуждении спектакля. Да, у Ратманского все трудно делать. Однако мы обсуждаем другое – как это выглядит для зрителя. Иван Васильев и Саша Волчков справились великолепно, Маша Александрова и Наташа Осипова – изумительно. Как с классической, так и с характерной частью. И это интересная находка – что Басков танцуют главные герои. Так видит Алексей Ратманский, давайте положимся на авторитет хореографа и его право автора. Я очень сочувствую артистам, им трудно, я как педагог это прекрасно понимаю. Но сколь эффектно все это смотрится из зала! Они это превозмогли, и Маша, и Наташа, Ратманский смог их сподвигнуть. Они преодолели эти трудности, и теперь характерные танцы – «дополнительные очки» каждому исполнителю, и Жанне, и Филиппу. Преодолев трудности, Маша и Наташа должны, думаю, получать большое удовольствие от Басков. Мне кажется, это безумно интересная задача для классической танцовщицы – станцевать такой номер. В школе все мы учились характерным танцам. В старое время примы и премьеры, такие как Банк, Абрамова, Кригер, Виктор Смольцов, Суламифь и Асаф Мессереры, Марина Семенова исполняли характерные танцы, да и танцевали в операх – сейчас это считается не престижным, но престижность-непрестижность, опять же, не совсем убедительный аргумент.

Трюк или искусство?
Не мог я, конечно, пройти мимо элементов «ультра-си», показанных Осиповой (гигантские прыжки, подпрыгивание во время фуэте) и Васильевым (тройные со-де-баски), и последовавших обвинений, что цирк зажег в Большом свои огни.

Михаил Мессерер
– Хорошо бы сначала точно договориться, что называть трюком. Я обожаю чистую классику, и не люблю трюки, если они выглядят дешево, не к месту. Итак, что называть трюком? Сложные, но совершенно балетные движения? Но в «Пламени Парижа» все так выразительно. Это большое профессиональное наслаждение – посмотреть столь виртуозное па-де-де. Не мы первые обсуждаем границу между высшего класса ремеслом и искусством. Где кончается одно и начинается другое, может ли искусство само по себе существовать без высокого владения ремеслом, без высшего пилотажа? Об этом можно спорить без конца.

...Наташа Осипова и Ваня Васильев делают ряд виртуознейших, труднейших, невиданных движений, что говорит о высоком мастерстве владения своим телом. Это то, к чему мы все, балетные артисты, стремимся – свободно владеть телом, как Моцарт владел гармонией. Наташа и Ваня приближаются к той планке, которая сама по себе является искусством. Мне это совершенно ясно. У людей чуть ли не слезы наворачиваются, глядя на это высшее мастерство – преодоление земного притяжения, совершенное владение своим телом. Не говорю уже о том, с каким темпераментом делается, как музыкально. И не забывайте, что «Пламя» – не чистая классика. Тут к месту многие трудные вещи. Например, тройной со-де-баск Васильева... Когда-то двойной со-де-баск был исполнен впервые, в Большом театре его первым показал Асаф Мессерер. Как и двойной кабриоль – тоже считалось тогда трюком. Зачем двойной, если можно одинарный сделать? А сейчас почти любой танцовщик сделает вам двойной. Иван делает три оборота в воздухе вместо двух, и это грех? Почему два можно, а три нельзя, если получается? Возможно, через десять лет все будут так делать, и это будет нормально. А какая эмоциональность у Ивана! Как он заканчивает каждое движение, как выдерживает паузы! Тут ведь главное, что он не выходит из своей драматической задачи, из образа.

...Можно поздравить его репетитора – Юрия Владимирова. Хотелось бы поздравить и Владимира Никонова – за работу с Сашей Волчковым. Для Саши это еще и преодоление амплуа, он все больше принцев танцевал, более классические партии. Но здорово станцевал и «Пламя Парижа», совсем другую роль, иной образ. И давайте не забывать сколько труда прикладывают Марина Кондратьева, Татьяна Голикова для того, чтобы мы восторгались Машей и Наташей.

...Ну что поделаешь, если у балета действительно есть общее с цирком, с акробатикой, с художественной гимнастикой. И они, и мы впечатляем публику за счет владения своим телом. Цирковые и спортивные элементы проникают в балет вот уже много десятилетий. Балет идет по пути усложнения движений – от простейших шагов времен Людовика XIV до 32-х фуэте и дальше…

...Постоять на пальцах или полупальцах в красивой благородной манере – это тоже трюк? Когда-то так не делали, по полчаса не стояли. А тридцать два фуэте ведь продолжают считаться трюком? А их сейчас почти любая балетная девушка может сделать. Но тоже – как сделать! В «Пламени Парижа» и Наташа Осипова, и Маша Александрова делают так блестяще! Подчас, «трюк» – одно из выразительных средств, одно из слов нашей балетной лексики. Подпрыгивания Наташи в фуэте – разве это противоречит образу Жанны, резвой девушки из народа?

...Вот мы говорим о тройном со-де-баске Васильева – классическом движении, – и мне приходит мысль: пока мы это видим в современном балете, но кто знает, может лет через 10 и принц Зигфрид в «Лебедином» будет делать в коде тройной со-де-баск. Если это получится выразительно, красиво, правильно, выворотно, если будет хорошо смотреться в белом трико и белых туфлях, не будет исполнитель выходить из образа, то почему бы и нет? И может, фуэте все начнут делать с прыжком, да еще двойным?..

...Техника чуть-чуть двигается вперед. В частности, благодаря таким вот артистам, которые показывают всем, что человеческие возможности можно расширить. Касьян Голейзовский искал новую пластику, создавал модерн, авангард. Пользовался, например, револьтадами Ермолаева, провоцировал артистов на какие-то находки, поиск новых движений. Владимир Васильев первым поразил нас двойным прыжком андедан в «Дон-Кихоте» (этот трюковой прыжок потом вошел в «Спартак», где его делают во всех актах). Раньше гордились таким.

...Я понимаю, о чем говорят оппоненты, прекрасно понимаю. Но... знаете, вот я довольно придирчивый педагог, а когда я смотрю эти вещи... превращаюсь в благодатного зрителя, которого легко растрогать... когда вижу такое... я с удовольствием буду смотреть еще и еще. Как и на неподражаемую драматическую игру Маши Александровой. Наслаждаюсь ее умением создать роль. Молодые артисты становятся большими мастерами: Маша Александрова, Саша Волчков, Наташа Осипова, Ваня Васильев, которому всего 19 лет, Слава Лопатин и Денис Савин, Ниночка Капцова и Настя Горячева – я получаю удовольствие от их танца. Но это всегда вопрос вкуса, у меня такой вот вкус. У других – иной, это нормально.

...Мне многие артисты понравились. Юрий Клевцов перешагнул рамки премьерского амплуа, я впервые увидел его в полумимической роли, и это было очень удачно. Запомнился и Саша Воробьев – капитан марсельцев. Хороша Настя Винокур в гротесковой роли Маркитантки.

...Мне кажется, балет хорошо примут на Западе. В Париж надо, пожалуй, везти в первую очередь. Но и в Лондоне зрители пойдут. Во-первых, на имя Большого театра, во-вторых – на имя Ратманского. Наконец, в Англии много балетоманов, три тысячи. Этот балет им известен по литературе, но никто его не видел на сцене, они наверняка купят билеты. Зрители пойдут на Александрову, Осипову, Антоничеву, Капцову, пойдут на Васильева, Волчкова, Скворцова, на других артистов, пойдут смотреть характерные и деми-характерные танцы.

Наконец, я задал свой последний вопрос:
М.А. – Вам нравится «Пламя Парижа». Что бы Вы могли сказать людям, его критикующим – мне, например?

Михаил Мессерер
– Людям из среды зрителей? Ничего. Святое право зрителя иметь свое мнение и высказывать его. Спектакль обращен к ним, делался для них, они имеют полное право его оценивать и обсуждать.

Людям из среды профессионалов? Тем, кто лучше Ратманского знает, как надо было поставить «Пламя Парижа»? Тогда ответ, пожалуй, другой: вот вы такие умные сейчас, а замечательный балет 40 лет лежал в полном забвении, причем лежал на поверхности. Что же никто из вас его не поставил «как надо»?


Беседовал © М. А. Смондырев
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 16, 2008 2:38 pm    Заголовок сообщения: Взгляд на "Пламя" Юрия Клевцова Ответить с цитатой

С самого начала интервью о «Пламени Парижа» задумывалось парным, чтобы представить форуму взгляд извне, со стороны, и взгляд изнутри, из гущи событий. Cегодня мы знакомимся с мнением Юрия Клевцова , премьера Большого театра и участника спектакля.

М.А.






ПЛАМЯ ПАРИЖА – ВЗГЛЯД ИЗНУТРИ
Юрий Клевцов: «Мы можем питаться от собственных корней»


Впечатления из зала
В этом разговоре я тоже поинтересовался общими впечатлениями от спектакля. Но Юрий Клевцов, будучи сам его участником, предпочел разделить их на зрительскую часть, и профессиональную. Итак, сначала мнение маркиза де Борегар, побывавшего в зале в качестве зрителя.

Юрий Клевцов
- У меня есть ощущение, что «Пламя Парижа - прорыв для Большого театра. Поставлен большой спектакль на сложную тему, и многое в нем хорошо. В первую очередь – работа Ратманского. Он признавался, что ему трудно ставить длинные спектакли, больше одного акта. Здесь у него вышло удачно, я считаю «Пламя» большим его успехом. Ратманский известен своим почерком, у него своя хореография, своя пластика, и сочетание нового и старого в этом балете во многом сыграло положительную роль - было интересно смотреть.

… Очень красив и современен дуэт Аделины и Жерома, например. Их адажио поставлено на основе классики, но как интересно и современно по пластике! И как музыкально! На сцене – беготня, хаос, штурмуют дворец, а эта пара занята только своей любовью. На меня это произвело большое впечатление – и сам дуэт, и переходы через него от одного штурма к другому. К этой неуправляемой массе, которая хаотично носится по сцене. Грязно даже где-то, в каких-то переходах, но в этом что-то есть… Виден смысл – отразить то, что там происходило, более двухсот лет назад. Вы говорите, некоторым зрителям не хватает финального акцента, паузы после этого адажио, чтобы осмыслить увиденное, поаплодировать, наконец, артистам? Это можно сделать. Мне похожие вещи рассказывали Алексидзе, Лавровский. Может зазвучать сильная музыка - музыка штурма, а ничего не происходит – герои стоят и смотрят в зал какое-то время, прислушиваются. Это даже больше забирает. А масса, толпа пусть выбежит чуть позже.

… Есть затянутые моменты – версальский эпизод, вся эта сцена немножко длинновата. Теряется темп развития сюжета.

… Мне также мешает некоторая клиповость, кинематографический монтаж постановки, резкие переходы от сцены к сцене - я бы предпочел более плавное развитие сюжета. Попрощались Жанна с Филиппом с родителями, ну хоть какой-то небольшой музыкальный фрагмент был бы, под который они бы начали двигаться в город. Когда вдруг в Версале опускается сверху сцена для «Армиды» - это для меня выглядит какой-то недоработкой. Вырубка, когда гаснет свет и меняются быстро декорации, тоже здесь не поможет. Для связки эпизодов какие-то сценки можно бы вынести на просцениум, сделать переходы между картинами. Ну там, пушку протащить, или чтобы карета проехала, а то у Маркиза ведь настоящая карета, на ней можно ездить, а она на полминуты появляется в спектакле. Не все устраивает со стороны декораций и костюмов – по гамме цветов, их сочетанию.

… Сцена под хор, поющий «Марсельезу»? Я же Маркиз, и в этом эпизоде не участвую, не знаю, что там народ делает. Возможно, показано упоение дикой свободой, когда все стало можно. Полная раскрепощенность. Хор стоит за кулисами. Алексей объяснял артистам, что это вроде как они и поют. Так что им в принципе еще надо и рот раскрывать.

… Почему король так странно ведет себя в Версале? Наверно, Алексей так видит монархию, которая больше не может управлять страной. И король уже немножко не в себе, злой такой шмель. И все придворные, и мой Маркиз в том числе – такие же, как он, тоже прыгают. Там кровавая резня начинается, а тут… Вы говорите, что одна из зрительниц сострила, что Ратманский поставил здесь известный тезис Ленина о революционной ситуации: низы не хотят, а верхи не могут - даже танцевать. Ну что ж, очень остроумная дама.

… Исчез мотив заговора роялистов, мотив измены короля Родине. И мой Маркиз в этой редакции нужен для казни, для одной только сцены встречи с дочерью. Может, и для политики – ни в чем не повинный аристократ, страдающий от ужасов революции. И я не должен идти на казнь склоненным, сломленным – это недостойно маркиза. Я должен гордо принять то, что есть. Все остальное… Здесь, может быть, тоже некоторый недобор в плане развития образа. Пусть он и второстепенный, не столь важный. Но он должен завязывать что-то – этой завязочки не хватает.

… Ратманский много говорил о своей идее вывести на первый план не революцию, а человека. Критики в газетах назвали это мелодрамой, а Алексей хотел трагедию. Когда приносят отрубленную голову Аделины, которая все бросила - отца, свое окружение, ушла в народ, боролась за победу революции и этот же народ ее казнит. В этом весь ужас. Я жалею, что не удалось показать отрубание головы. Мне бы хотелось сделать так, чтобы голова падала в корзину. И появления призраков Маркиза и Аделины мне кажется не совсем понятным зрителю. Может, надо подчеркнуть эту сцену светом, показать, что это – видения, не реальность. Высвечивать лучом фигуру, потом она погружается в темноту. И снова – наступление реальности.

… Но это очень субъективно, конечно - как все, что оценивается зрителями.


За кулисами
В этой части беседы я расспрашивал Юрия о постановочном процессе, о взаимодействии артистов с хореографом. Об отношении артистов к новому балету. В частности, было интересно узнать, действительно ли Ратманский всегда ставит балеты «на себя», приходит в зал с готовыми решениями и лишь переносит движения на артистов? И справедливы ли упреки, что он не объясняет сути происходящего, но требует просто исполнять движения?

Юрий Клевцов
– В сцене Триумф Республики, когда выносят Дев Свободы, я привлекался как репетитор и видел, как все складывалось. Я с удовольствием помогал в постановке. Когда ставилось адажио Актрисы и Актера, а это – целиком сочинение Ратманского, наши артисты предлагали свои варианты, работа шла во взаимодействии с хореографом, адажио создавалось в процессе совместной работы.

…Мне кажется, это спектакль еще будет много чиститься, что-то будет меняться. Может, сокращаться. Ратманский – человек мыслящий, и я уверен, что балет будет улучшаться. Мне кажется, на сегодняшний день это спектакль имеет полное право на жизнь, и мне бы хотелось, чтобы он остался в репертуаре Большого театра.

… Как-то Алексей собрал всех в зале. И очень эмоционально и исключительно ко времени стал рассказывать о спектакле, о том, что бы ему хотелось в этом спектакле донести до зрителя. Передать весь кошмар происходившего при революциях, трагедию личной судьбы человека. И рассказал про собственную ситуацию, случившуюся буквально за два дня до этого. Он отправил своего сына с бабушкой на Украину, а их сняли на границе с поезда, потому что у мальчика была заверенная нотариусом копия свидетельства о рождении, а нужен был оригинал. Но дело даже не в этом. Алексей приехал туда, и встретил столько хамства – мата и всего остального. При ребенке, при пожилой женщине... Он рассказывал в сердцах, был в шоке от всего увиденного в нашей стране, от наших людей. Это очень подействовало на артистов, мне кажется. Все случилось в мирное время, по небольшому, в сущности, поводу. А что же происходило во время революций, когда с полной безнаказанностью хамы могли распоряжаться судьбами других людей? Когда невозможно было избавиться от хамства, грубости, зависти, когда по малейшему поводу резали и кровь рекой лилась… Убивали этих несчастных маркизов...

… Хотя элита в первую очередь должна вести себя разумно, не доводить до взрыва. Но почему-то у нас такого не бывает. И из восстания декабристов выводов не сделали, и из всего, что после. Может, «Пламя Парижа» - действительно балет-предупреждение, может, Ратманский заложил и такую идею. Даже в театре видны жуткие перекосы. Мы в какой-то мере снова стали своего рода Императорским театром - что нам прикажут, то мы и делаем. В Большом проводят светские рауты. Банкет на 300 человек, они пьют, едят, гуляют, а потом – веселые идут в зал, а мы перед ними танцуем. Нам платят. Так трансформировалась сейчас идея правительственных концертов, которые раньше устраивали в Кремле. Мне приходилось там выступать. Только тогда банкеты были после концертов, и даже артистов потом сажали за стол вместе со всеми. Мы переодевались, нам показывали отведенные места. Мне не нравилось то, не нравится и это. Но мы должны как-то выжить? Значит, надо выполнять заказы извне. Театр вынужден строить репертуар, принимая во внимание множество факторов.

… Требование балетмейстера не говорить много, а выполнять движения? Бывает и такое. Всякое бывает. Но я уверен на 100%, что, выходя на сцену, каждый артист всегда в первую очередь танцует самого себя. В рамках исполняемой роли, конечно, в рамках заданной хореографии. Поэтому глупо обвинять хореографа за слова «выполняйте движения». Кстати, я слышал такое от Юрия Николаевича Григоровича на «Спартаке». Казалось бы, сюжетный балет, а он на вопросы ответил: «Главное, делайте то, что я поставил, и этого будет достаточно». Баланчин так говорил, но это в бессюжетных балетах, а тут – «Спартак». У Григоровича сюжетная линия заложена в пластике и хореографии, хотя и не очень насыщенной с точки зрения сегодняшнего дня. И режиссерски «Спартак» решен так, что все понятно, ничего не надо объяснять. Даже если человек будет делать все поставленные движения с постным лицом, и это получится у него музыкально, то уже выйдет хороший спектакль. У балета есть своя специфика, у нас огромные залы и, соответственно, другие выразительные средства, чем у драматических актеров.

… По поводу усложненных элементов в танце Осиповой и Васильева. Говорите, это называют трюками? Да ради Бога, пусть называют, все всегда что-то говорят. Когда выходит человек не в настроении или не в форме, еле ногами шевелит, то говорят «вот, уже и с двойного со-де-баска падает». А сделает тройной – тоже недовольны. Наташа с Иваном настолько свободно себя ощущают в воздухе и на земле, в прыжках и на вращениях, что не должны себя ограничивать. Почему, зачем их ограничивать? Для этого спектакля они идеально подходят. Их бесшабашность, и даже корявость какая-то – все это передает и состояние героев, и то время. Я считаю, что «Басков» никто лучше Наташи сейчас не танцует. И вообще отдаю предпочтение второму составу. Но я считаю, что молодежь правильно поставили во второй состав. Это их воспитывает, они должны к чему-то стремиться, а не получать все сразу, перепрыгивать через чьи-то головы. Первый состав тоже прекрасно справился, они достойны имени и славы Большого, а иерархия должна существовать в театре. Алексей проявил мудрость театрального руководителя и верность традиции. Прима-балерина должна выступать в первом составе, у нее другой статус.

…Я еще один взгляд на спектакль могу тут передать. Показательно, что «Пламя Парижа» принимается педагогами, которые видели оригинальную постановку Вайнонена. Все говорят, что это – хороший, интересный спектакль. Им нравится, спектакль им понятен. Хотя обычно люди, танцевавшие прежние версии, новое принимают плохо – масса примеров. Мне кажется, труппа тоже его приняла, хотя, наверно, разные есть мнения.

Наследство Алексея Ратманского
«Пламя Парижа» - последняя оригинальная постановка Ратманского для Большого театра в должности художественного руководителя балета. И я попросил Юрия Клевцова поделиться с нами своими взглядами на роль Ратманского в развитии труппы, расширении репертуара и т.п. Какой главный результат прошедших четырех с лишним лет, что худрук оставит Большому в наследство?

Юрий Клевцов
… Если подвести итоги предыдущей части беседы, то мне «Пламя Парижа» однозначно нравится. Я считаю эту постановку удачей Большого театра. И это – ступенька к появлению чего-то еще нового. Нам все время говорили, что мы, русский балет, остановились в развитии. Ну да, классику мы хорошо танцуем. Но есть много исполнителей и на Западе, которые совершенно замечательно танцевали и танцуют классику. Те же французы: Мануэль Легри, Лоран Илэр, Николя Ле Риш – этот вообще скорее на русского похож, чем на француза. Но даже если допустить, что мы танцуем классику лучше, чем кто-либо... Сколько их всего, этих классических балетов? Нам все время высказывали претензию, что мы застыли на месте. «Пламя Парижа» - спектакль, показывающий, что мы можем идти дальше, и мы можем питаться от собственных корней. Наверно, это первый толчок для развития синтеза старой и новой классики. Мы пытаемся найти в этом какую-то линию развития, связь прошлого с современностью. Мне такое нравится больше, чем чистая реставрация. Даже если бы было возможно восстановить старый спектакль Вайнонена один к одному, это было бы, я думаю, наивно и смешно. Даже если судить по фотографиям и сохранившимся записям. Да, для того времени - достижение. Но театр – живое искусство сегодняшнего дня. Это как в кино. «Броненосец Потемкин» - мировая классика, гениальный фильм, и он сохранился, его не надо восстанавливать. Но мы смотрим его исторически, ретроспективно, чтобы учиться режиссуре Эйзенштейна, тому, как все было снято. Но в широкий прокат фильм сейчас ведь не пустишь.

… За время работы Ратманского в Большом театре мы, артисты, стали смелее. Стали более открытыми, лучше приспособленными для продвижения к чему-то новому. Может, придет другой хореограф, и на основе приобретенного опыта мы сможем развиваться дальше. Мы освоили новые вещи – не только в постановках Ратманского, но и в тех, что ставил, например, Поклитару в этот период. Или Уилдон, хотя многие говорят, что не совсем удачно вышло. Но это не так важно, потому что участие в таких постановках – все равно большой багаж для артистов, даже если они недолго продержались на сцене. Шла у нас «Палата № 6», там в главных ролях мы с Денисом Савиным были – то ли балет, то ли пластическая драма для небольшого ансамбля, всего-то пять артистов. А в Ленкоме шла «Юнона и Авось» для Караченцева, он один и исполнял. По мне, мы точно так же могли бы одним составом играть «Палату» и по сей день - очень русский, очень чеховский спектакль. Пластика, актерская игра – мне это было гораздо интереснее, чем какие-то танцы. Так же, как роль Меркуцио в «Ромео и Джульетте» того же Поклитару. Жаль, что эти спектакли больше не идут. Но свой след они оставили.

… Труппа на сегодняшний день находится в пике формы. У меня почему-то есть такое ощущение, что никакая другая труппа не смогла бы так станцевать «Пламя Парижа», не смогла бы вывести спектакль на тот уровень, который мы недавно показали Москве. Я беру даже задний план, мизансцены, где надо что-то играть. И они придумывают там всякие детальки, получаются живые эпизоды, сцены. Это было очень приятно. После того разговора Ратманского с артистами, о котором я рассказал, труппа как-то вся собралась и, как говорится, пошли все вместе, в едином порыве… Это успех всего коллектива, и Ратманского тоже.

… Есть ли у Ратманского проблемы во взаимоотношениях с артистами? Есть. С самого начала, когда он пришел, наши премьеры его не очень восприняли. Он вырос на Западе, усвоил тамошние стиль и манеру. Мы привыкли к другому театру, к другому отношению, к другой хореографии. Возникали вопросы: «Что это, зачем это нужно?». Западные новшества вызывали сопротивление. Он даже еще не был худруком формально, когда ставился «Ромео» Поклитару. Тогда возникло слово «кастинг». Для балерин было шоком, что они должны показать, что умеют – как это так? Обычно сразу называют несколько составов и все начинают работать… А тут надо было придти вечером на полчаса и выполнить какую-то комбинацию, которую дал Раду. Представляете себе, какую – совсем с классическим балетом не связанную. Что-то вроде почесать за ухом и дернуть ногой. Кто-то стеснялся, кто-то наотрез отказывался даже участвовать в таком. Настолько артисты были закомплексованы. Именно состоявшиеся балерины, ведущие репертуар. Молодежь – она что? Им сказали - они делают. Никаких пока амбиций, никакого страха перед новой хореографией, потому что мало что вообще знают. А балерины… Они танцуют «Лебединое озеро», «Спящую красавицу». И вдруг надо изгаляться перед Декланом, Раду, художник там еще был, журналисты какие-то. Стеснялись девушки. Не каждая смогла преодолеть. Потому всего два состава в «Ромео» и оказалось.

... Соображения театральной иерархии тоже играли роль. Ратманский пришел в труппу, где премьеры были выше него по российским театральным рангам и не намного младше по возрасту. Я учился всего двумя годами младше выпуска Малахова, Ратманского, Бурлаки. Но сам воспринимал руководство Алексея нормально, потому что всегда поддерживаю творческих людей, стою за создателей. Пусть даже что-то ошибочно делалось, неудачно получалось… Но он творит новое, чего до него не было! Отрицательный результат - тоже опыт. Эти годы я рос вместе с Алексеем. Может, даже как-то глядя на него. И как артист рос, и как молодой балетмейстер. Я был у него ассистентом на «Игре в карты», было безумно интересно, и мне этот балет очень нравится.

... У нас – творческая профессия, люди все эмоциональные, а спектакль – не чисто индивидуальное дело каждого, но еще и огромное производство, и все рождается в процесе активного взаимодействия многих людей. И не надо зрителям все знать о нашей внутренней кухне. А всякие склоки и интриги, недоразумения и недопонимание (что случается даже в очень дружной семье) пусть уж останутся внутри театра, на совести тех, кто в этом участвует, и не мешают вам, зрителям, получать удовольствие от нашей работы.

М.А. - Мне оставалось лишь поблагодарить Юрия Клевцова за интересную беседу и поздравить его с рядом важных событий в личной жизни. Самое главное: четыре месяца назад Элина Пальшина подарила ему дочь Елизавету. И в этом же сезоне Юрий успешно закончил балетмейстерский факультет ГИТИС’а (РАТИ). Успеха нашему блистательному премьеру и молодому отцу, педагогу и балетмейстеру - на всех поприщах.

Беседовал © М. А. Смондырев
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Балетное фойе Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 1 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика