Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2007 - № 3 (8)
На страницу 1, 2  След.
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23834
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 11:55 am    Заголовок сообщения: 2007 - № 3 (8) Ответить с цитатой



В НОМЕРЕ:

ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА
Макарова О. Нежность по-французски
Макарова О. Успешное шоу об успешной авантюристке
Недбай Ф. Шаг к мастерству
Бритвина Ю. Дебютная ария в Мариинке

АРТИСТИЧЕСКАЯ
Савенко О. Новые рекорды в «Дон Кихоте»

МОСКВА НА ПРОВОДЕ
Майниеце В. В новое плавание пустился старый «Корсар»

АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ
А.П. Бенефис г-жи Леньяни. («Корсар»)

ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА
Бритвина Ю. Жизнь по либретто (Ольга Спесивцева)

СОВЕРШЕННО СЕКРЕТНО
Материалы по делу Ольги Спесивцевой

КНИЖНАЯ ПОЛКА ТЕРПСИХОРЫ
Бритвина Ю. Крупный план: Спесивцева
Лалетин С. Кладезь балетной мысли
Вербье Н. Шелесталла
Васильева Н. Сон и явь

НА МИРОВЫХ СЦЕНАХ
Асмолкова Т. «Шимановский и танец» в Большом театре Варшавы
Зозулина Н. Per aspera ad astra («Русалочка» Джона Ноймайера)
Соломинская Е. Сказки Гамбургской сцены

Авторы «БАЛЕТ AD LIBITUM» - № 3 ( 8 ) - 2007

Асмолкова Татьяна - студентка V курса балетоведческого отделения АРБ,
педагог-хореограф Театральной студии и драматического театра в Ольштене (Польша)
Бритвина Юлия - студентка V курса балетоведческого отделения АРБ
Васильева Наталья - студентка V курса балетоведческого отделения АРБ,
сотрудница СПб Музея Театрального и Музыкального искусства
Вербье Наталья - балетовед, выпускница балетоведческого отделения АРБ,
артистка балета Театра Бориса Эйфмана
Зозулина Наталия - балетовед, канд.иск., доцент АРБ
Лалетин Сергей - студент V курса балетоведческого отделения АРБ
Макарова Ольга - балетовед, выпускница балетоведческого отделения АРБ,
балетный обозреватель газеты «Невское время», педагог АРБ
Майниеце Виолетта - балетовед, доцент МАХУ. Живет в Москве.
Савенко Ольга - балетовед, выпускница балетоведческого отделения АРБ
Соломинская Елена - балетный и арт-критик. Живет в Москве и Дюссельдорфе

Алла Бурякова - графика


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Пт Окт 26, 2007 9:18 pm), всего редактировалось 6 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23834
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 12:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Нежность по-французски

Ольга Макарова

Балет ad libitum № 3 ( 8 ) 2007, сс. 2-4

У каждого, наверное, хоть раз в жизни случался приступ нежности, когда чувства захлестывают до мурашек по коже. Читая название нового спектакля «Крепостного балета», «Приступ нежности» в постановке Елены Прокопьевой, невольно настраиваешься на это ощущение, но тут же вас отрезвляют неожиданным вопросом в подзаголовке: «Любите ли вы французский?» И вопрос этот не случаен, В модерн-балете звучат песни французских шансонье, реплики и даже монологи на французском языке в исполнении француженки, драматической актрисы Виржини Льевр. Это не значит, что зрителю не обойтись без понимания текста. Перевод звучащего текста - не самое главное, в спектакле Прокопьевой важнее ощущения. Балет вдохновлен фильмами Бертрана Блие и Жана-Люка Годара и насквозь пропитан их французским накалом чувств - всем знакомых чувств, но переживаемых, как в последний раз.

«Приступ нежности», как и предыдущие спектакли Прокопьевой, вполне отвечает эстетике танцтеатра с его стремлением проникнуть в тайны внутреннего мира человека, через движения телесные прикоснуться к движениям душевным, к мотивам человеческих поступков, И в увлечении «не тем, как люди двигаются, а тем, что ими движет» Елена Прокопьева следует за Пиной Бауш, автором этого девиза. Потому и основу хореографического текста ее спектаклей составляют не виртуозные трудноисполнимые комбинации, а подчеркнуто экспрессивные движения, раскрывающие характеры, их контакты между собой - не только литературные отношения героев, но и телесные взаимодействия танцовщиков. А для этого труппе жизненно необходима общая вера в творимое на сцене. В спектаклях нет кордебалета, обречённо стоящего у воды, а каждый из исполнителей -активный со-творец хореографа, потому что хореограф танцтеатра в своих поисках отталкивается от конкретной личности, ее эмоциональных реакций и физических возможностей. «Крепостной балет» состоит из 13, человек, а в «Приступе нежности» занято и того меньше, 8 исполнителей: кроме Виржини Льевр, это Анна Иванова, Наталия Землякова, Наталия Лапина, Анна Чеботарева, Александр Манылов, Александр Недотко и Иван Пчелов.

Сюжет, а точнее ситуацию, вокруг которой построен спектакль, можно изложить, перефразируя известную песню: «На четыре девчонки - трое ребят». Встреча, знакомство, а дальше - игра в третьего лишнего... Сложившиеся пары меняются, причем в разных обстоятельствах, будь то прогулка в парке или пляски до упаду на дискотеке, отношения развиваются каждый раз по-новому. Поначалу ребята в одинаковых позах читают газеты, синхронно переворачивая листы, а девушки пытаются обратить на себя их внимание столь же синхронными движениями. Постепенно в участниках действия «проступают» персонажи со своими характерами и любимыми движениями. Каждый из них оригинален и в то же время типичен. Удел одной - быть смешной, девчонкой, и её попытки поспеть за всеми, найти-таки себе пару всякий раз вызывают улыбку. Другая всегда будет робкой тенью, спокойной и немного стеснительной, третья - бесшабашно веселой, а четвертая - бурей страстей. Одной из них достается юноша скромный, почти ребенок. Сразу на двоих засматривается рубаха-парень, этакий весельчак Казанова. Чуть с ленцой танцует с партнершей третий, замкнутый, но импульсивный: огонь подо льдом. С маской равнодушия на лице он веселится на прогулке в парке, затем на дискотеке. Угар общего веселья будит внутренний огонь, пламя прорывается наружу внезапной страстью - но в дуэте не со своей партнершей, с чужой. Пронзительный диалог, безумный накал... От безжалостных швыряний партнерши бросает в дрожь. Здесь правят бал страсти - сильные, но минутные. И может показаться, что это танцевальная кульминация, Но надежда на то, что в противовес этому немыслимому сиюминутному порыву не может не быть чего-то «горнего», рождается не напрасно. Впереди - другой, полный чистоты и нежности дуэт героя уже со своей парой. Но, оказывается, это не реальная встреча, а мираж - танец с мечтой, исчезающим видением, от которого, однако, бегут мурашки по спине, столь убедительна его подлинность, как будто он и есть для хореографа единственная на земле реальность... А еще и щемящая «Ne quite pas» Жака Бреля, под которую упоительно танцует свое соло герой. И сомнений, как ответить на вопрос, не остается: французский не любить нельзя!

Елена Прокопьева тонко расставляет акценты зрительского внимания: заставляя содрогнуться от мощного энергетического посыла страстного дуэта, она дает возможность улыбнуться нелепости маленькой смешной героини или на мгновение отвлечься от чувственного восприятия, чтобы поразмыслить, чья же история будет следующей и кто окажется третьим лишним. Ведь в сущности каждый из героев Прокопьевой одинок, Только у кого-то одиночество связано с потерей партнера, а кто-то бесконечно одинок в стихии общего веселья. Как трогательно, например, выстраивают танцовщики свою обувь в ряд вдоль задника - пока туфли чинно и смиренно ждут своего часа, герои бегут от одиночества в вихрь совместного танца.

В финале, когда все вновь и вновь повторяют незатейливую комбинацию под заводную французскую песню, каждый по очереди вдруг вырывается из общего ритма с сольным высказыванием, со своими «фирменными» движениями и «фишками». И в этом общем веселье, когда все разные и каждый по-своему трактует одинаковые движения, я вдруг почувствовала, что название спектакля оправдалось - меня захлестнула нежность. Нежность к этим так похожим на нас героям и благодарность - артистам, хореографу и театру, который нечасто, но все-таки дарит счастливые мгновения приступа нежности...


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Пт Окт 26, 2007 9:36 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23834
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 12:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Уже не в первый раз работы Владимира Романовского «дают пищу» для размышлений нашему журналу. Познакомившись с рядом его миниатюр, мы ждали рождения полнометражного спектакля молодого хореографа, И вот этой весной появился первенец - двухактный балет «Мата Хари» в театре Мюзик-холла. «БАЛЕТ AD LIBITUM» рад откликнуться на это событие.

Успешное шоу об успешной авантюристке

Ольга Макарова

Балет ad libitum № 3 ( 8 ) 2007, сс. 4-6

В спектакле есть все составляющие успешного шоу; захватывающая тема -загадочная судьба знаменитой шпионки и соблазнительницы; незамысловатая интрига, красочные костюмы; эффектные танцы кабарешных красоток; с броских афиш зазывающий на премьеру томный взгляд приглашенной звезды, солистки Мариинского театра Юлии Махалиной. В погоне за популярностью и зрительской любовью постановщики удержались на тонкой грани вкуса: на сцене всего в меру, и реверансов в сторону броской зрелищности не более, чем достаточно. Скучать зрителю тоже не приходится: танцующих танго сменяют восточные дивы, оригинальные, не без находок, очень музыкально поставленные массовые номера чередуются с соло и дуэтами.

Хореограф отказывается от распространенных в балете «повествовательных» сцен, используемых для передачи сюжета, и все перипетии действия проводит в танце. В эмоциональной палитре пластических номеров есть и юмор, и лирика, и драма, Танцуют посетители кабаре, а, исполнив па зажигательного чарльстона, уступают сцену «театру в театре» - артистам восточного шоу, которые своими танцами готовят выход звезды, танцовщицы и авантюристки Мата Хари.

Первая жертва Маты Хари - французский офицер (артист Мюзик-Холла Дмитрий Лимонов). Он очарован ею, а она лишь использует его для получения секретного пакета. Оттого образ офицера в спектакле забавно комичный, и его дуэт с героиней наполнен очаровательным юмором. Влюбленному герою хореограф дает подчеркнуто романтическую фортепианную музыкальную тему. И несоответствие по-женски мягких движений рук, томных, без мужского напора, силы и скорости классических прыжков с обликом подтянутого военного вызывает у зрителя улыбку. И даже драматичную развязку отношений (он, ревнуя, угрожает ей разоблачением, а она убивает его выстрелом в упор) сложно воспринимать всерьез.

Иначе со вторым героем. Дуэт Маты Хари с красивым статным офицером (солист Мариинского театра Илья Кузнецов) проникнут лирикой, и хочется, чтобы эта красивая пара танцевала еще и еще. Тем более что их хореографические диалоги наполнены разными переживаниями: сначала это романтика встречи влюбленного офицера с роковой красавицей, затем — осознание героиней собственного чувства и отказ использовать любимого в корыстных шпионских целях. И, наконец, трагический финал, когда герой отказывается от арестованной возлюбленной, напрасно подозревая ее в краже документов. Впрочем, хореограф не стал подчеркивать глубину трагедии, заставлять зрителя переживать. Не тот формат зрелища.,. И напряженное второе отделение спектакля, наполненное мрачными терзаниями героини, он разбавляет забавным веселым танцем тюремных надзирателей.

Трагедия - не мюзик-холльный жанр, да и притягательность легенды о Мата Хари все же не в сочувствии к печальной судьбе героини. Своим авантюризмом она на протяжении уже скольких лет дарит простым смертным огонек приключений и романтики.

Верна себе легендарная героиня и сегодня: скольких людей осчастливила Мата Хари - артистам Мюзик-Холла подарила интересную работу над новым танцевальным материалом, Юлии Махалиной, которая уже редко появляется на сцене Мариинского театра, - новый шаг в творческой жизни, молодому хореографу - ценнейший опыт работы над масштабным двухактным спектаклем на большой сцене и заслуженный успех, а театру Мюзик-Холл - новый жанр сценического действа.


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Пт Окт 26, 2007 10:06 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23834
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 12:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Шаг к мастерству

Фаина Недбай

Балет ad libitum № 3 ( 8 ) 2007, сс. 6-9

Найти оригинальный сюжет и героев для крупной формы балетного спектакля не так то просто. Образ Маты Хари был воспроизведен великими киноактрисами XX столетия Гретой Гарбо, Марлен Дитрих, Жанной Моро, но в балетном театре он не апробированный, и, возможно, спектакль Владимира Романовского станет началом творческого осмысления ещё одной неоднозначной исторической фигуры.

Судьба легендарной героини идеально подошла для балетного спектакля. Эту женщину-шпионку, исполнительницу индийских танцев, мистифицирующую свою жизнь, любили, предавали, и сама она стала жертвой собственной любви. Тема благодатная для хореографических фантазий, но не менее интриговал другой сюжет: удастся ли молодому балетмейстеру первый для него спектакль крупной формы? Надо признать, что в целом спектакль состоялся, пройдя у публики «на ура». Но мы, радуясь его достоинствам, не обойдем и минусов. Однако же сначала плюсы.

Сразу отметим стройно прописанный сценарий. Не придерживаясь строго исторических фактов, балетмейстер ограничился в нем лишь принципиальными моментами. Праздное французское общество начала Первой мировой войны, бдительная разведка, любовный треугольник, восточный антураж дивы - в этих рамках сюжет развивается по всем законам драматургии, накаляя страсти от картины к картине.

Шпионка Мата Хари (Юлия Махалина), флиртуя с французским офицером (Дмитрий Пимонов), добывает секретные сведения для немецкого штаба. На балу, в момент знакомства Маты Хари с молодым красавцем-лейтенантом (Илья Кузнецов) разгораются нешуточные «карменовские» страсти. Доведенный ревностью до отчаяния прежний ухажер пытается встать на пути новых отношений, но порыв любовных чувств не ведает никаких преград. В отместку офицер указывает французской разведке на любовников, и дело близится к развязке. Влюбленная Мата Хари теряет голову, а вместе с ней и бдительность, чем пользуются сыщики, уличающие ее в шпионаже. Ситуация осложняется ещё одной коллизией. Мата Хари убивает офицера, не оставляющего её своими притязаниями. Арест героини и его жестокий исторический итог - расстрел - завершают фабулу, но не мысль постановщика. Эпилогом спектакля становится соединение Души Маты Хари (Дарья Нигматулина) с индийским божеством. Балетмейстер, отбрасывая жизненную мишуру, обнажает истинные ценности жизни героини - служение творчеству - танцу.

Сценография спектакля, решенная в минималистическом формате Кириллом Пискуновым, вопреки ожиданиям, оказалась зрелищной. Балетмейстер удачно распорядился оформлением из сценических конструкций, каждый раз меняя их функциональное значение. Белый шелковый шатер в центре сцены интерпретировался и как концертный подиум и как будуар героини. Висящая огромная окружность -металлоконструкция с мощными прожекторами - оборачивалась столом в немецком штабе, выделяла световыми столбами «лунное» пространство для влюбленных лейтенанта и Маты Хари, имитировала тюремную камеру арестантки. Такие современные сценические симультации привычнее видеть в драматических спектаклях, тем отрадней наблюдать их и в балете.

Отрадно и то, что в спектакле Романовского каждая группа персонажей получила оригинальное пластическое решение.

С густо замешанной иронией балетмейстер подает всюду снующих «пинкертонов». Их шпионские слежки выглядят нелепо и чудаковато. Обезличенные четыре фигуры в длиннополых плащах, в котелках, надвинутых на самые глаза, выстраивают акробатические пирамиды, в поиске «подозрительных лиц», они извиваются и проползают друг под другом, подозревая в шпионстве не только всех и вся, но и самих себя. Карикатурно выведен Романовским и военный немецкий штаб, разлагающийся от выпивки и безделья. Поначалу чванливо кичась друг перед другом, немецкие офицеры постепенно в своем танце превращаются в остро гротесковых персонажей с агит-плакатов времен рейхов, и только появление прекрасной Дивы - Мата Хари возвращает их к «человеческому облику». Эти неподражаемые хореографические скетчи, где наиболее проявилась оригинальность дара Романовского, его природное танцевальное «чувство юмора», так и напрашиваются на сравнение с балетными шаржами такого мастера как Л.В.Якобсон.

Удачными показались и кордебалетные сцены посетителей варьете, где лексика выстраивалась на стиле танцев начала XX века. Балетмейстер не ограничился общей зарисовкой массовых сцен, а постарался на общем фоне выделить пары, давая им небольшие дуэтные фрагменты с индивидуальной характеристикой взаимоотношений, тем самым наполняя сцену эмоционально.

Целостно решенный спектакль изобилует режиссерскими находками. Обратимся к его эффектному финалу, вполне оправдавшему пословицу «Конец - делу венец».

Из глубины сцены выходила колонна солдат в длинных плащах, с покрытыми белыми масками лицами - емкий и жуткий образ войны и ее обезличенных участников. Колонна разделялась надвое, и в центре, как в кадре, оказывалась Мата Хари, исполняющая свой предсмертный монолог. Расстрельная команда сходилась в ряд, и раздавался выстрел, переходящий в звуковую какофонию. Дымовая завеса над сценой обагрялась красными софитами, пронизывалась мечущимися белыми лучами. И уже на зрителя из дымовой пелены шла ровная шеренга солдат с распахнутыми плащами, под которыми виднелись фалды канкановских юбок. Доходя до авансцены, они, словно пожираемые мясорубкой войны, как в бездну, проваливались в темноту оркестровой ямы, при этом и музыка заканчивалась так, как будто зажевывало магнитофонную пленку. Но вот беда, интересно решенный в зрелищной, режиссерской и хореографической части спектакль не получил желаемого воплощения главного образа и собственно его эволюции. Объективных причин здесь несколько. Невозможно решать драматургический образ посредством иллюстративной музыки, не имеющей в своей основе тематического развития. И как бы не старался балетмейстер увязать хореографическую тему героини с музыкальной канвой, выхлоп эмоционального накала был всегда заниженным. К сожалению, балетмейстер не стал «нажимать» и на приемы хореографической драматургии, которые могли бы усилить образ героини через двойничество (ту же Душу Маты Хари) или полифоническое взаимодействие с кордебалетом. «Балет» Мата Хари все время оставался в рамках антуража героини. Удачно введенный в первую восточную картину мужской состав напрочь исчез в последующих. Бесспорно, взаимодействие женского и мужского ансамбля могло бы не только раскрыть образ героини как обольстительницы, но и позволило бы подчеркнуть её отношение к двум ухажерам. И, конечно же, хотелось видеть более изощренную стилизацию танцев именно в индийском духе, а не просто «a'Ia восток». Не оказалось и правомерно ожидаемой экспрессии в картине, где обреченная, взятая в кольцо контрразведчиками Мата Хари исполняет свой восточный танец,

В итоге осталось ощущение, что творческий потенциал исполнительницы главной роли Юлии Махалиной мог бы прозвучать гораздо убедительней и ярче. Пока же она, словно птица, не набравшая высоты, не смогла распахнуть во всю ширь крылья своего таланта.


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Пт Окт 26, 2007 10:12 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23834
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 12:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Дебютная ария в Мариинке

Юлия Бритвина

Балет ad libitum № 3 ( 8 ) 2007, сс. 10-12

«Сфера моих профессиональных интересов - классический балет. И я убеждён, что мы до сих пор можем делать что-то новое на этой территории. Петипа и Баланчина уже нет - но это не значит, что их язык умер вместе с ними».
Питер Кванц

Мариинский театр продолжает приглашать западных постановщиков для хореографических экспериментов. Прокатив балеты Пандурски и Гелбера, вкусив пластику Ноймайера и ван Манена, а также железно освоив технику Форсайта, петербургская труппа без усилий справилась с хореографией очередного гостя. Имя балетмейстера Питера Кванца, успевшего, как оказалось, создать уже двадцать балетов на Западе (American Ballet Thйвtre, Royal Baiiet, балет Сакраменто и т.д.), прозвучало в Петербурге впервые, в разгар фестиваля «Звезды белых ночей». Здесь он, вдохновленный «Симфонией in С» Игоря Стравинского, поставил балет «Прерванная Ария».

Имя самого спектакля звучит изысканно и поэтично: в нем ощущаются и лирические и драматические ноты. Быть может, название балета родилось как отклик на трагический период жизни Стравинского. Ведь в 1838 году композитор пережил горе: тогда неожиданно скончались его мать, супруга и дочь. Именно после этих несчастных событий и в дальнейшей эмиграции в США была написана четырехчастная «Симфония in С». Однако в произведении Стравинского не чувствуется депрессии; его музыка, по стилю почти гайдновская, легка, прозрачна и полна романтической печали.

Сюжет «Прерванной арии» не касается биографии композитора; он едва намечен и не требует детализации. Главная героиня (В.Терешкина) танцует с возлюбленными три дуэта своей жизни. Балетмейстеру не важно, кем является тот или иной кавалер, почему персонажи встречаются и из-за чего расстаются. Кванцу интересен, прежде всего, сам танец, его поэтическая природа.

И, скорее, именно по этой причине «Прерванная Ария» обрела вид танцсимфонии. В этом жанре «первую скрипку» играет музыка, которая и ведет за собой хореографическую мысль постановщика. Поэтому всегда с нетерпением ждешь, в какую же танцевальную ткань «оденется» музыкальное произведение и насколько выигрышно она будет смотреться.

В танцсимфонии хореографическое облачение создается «танц-оркестром» из кордебалета. Именно он становится живой материей балетного действа. Он должен оттенять настроения центральных персонажей, графически выстраивать пространство сцены, пластически воплощать музыкальную партитуру и нести образные ассоциации. И Кванц в своей работе учитывает требования жанра. Легкий пуантовый танец балерины обрамляется зыбкими построениями женского ансамбля. Группы юношей усиливают своими выходами партии танцующих солистов. Чувствуя форму всего спектакля, Кванц словно лепит скульптуру из пластической глины, не оставляя в итоге каких-либо резких углов и незавершенностей. Банальный рисунок «ручейка», показанный в начале балета, получает необычную трансформацию в финале спектакля. Состоящий из множества фигур, кордебалет чертит мощную диагональ по сцене и выворачивается челноком, вскрывая спрятанную за линиями артистов «сердцевину» - трех героев. Послойно отделившись от них, кордебалет растаивает, и внимание зрителя целиком сосредотачивается на фигурах главных исполнителей.

В финальной части «Прерванной арии» хореограф интересно сочинил поочередные реплики каждого из трех солистов, сделав их появления похожими на гонки в компьютерной игре. Кордебалет, разделенный на перпендикулярные линии вдоль кулис и авансцены, воспринимался как две мощные стены, двигающиеся на солирующих героев. Они то оттесняли к рампе, то прижимали к кулисам, то загоняли в угол попадавших в разграниченное ими пространство танцовщиков. Создавалось ощущение, будто некто, находясь перед сценой-экраном, играет в тетрис.

Три дуэта главных героев, поставленные на первые три части симфонии, стали опорными точками всего спектакля. В их пластике не нашлось места эпатажным поддержкам и ультраизобретениям. Пользуясь благородным языком классики, Питер Кванц, откликаясь на фактуру и пульс музыки, сочинил прозрачные и органичные по композиции дуэты.

Определенный пластический мотив обыгрывался в течение всего танца, придавая ему законченную форму. Правда, запомнить его по первому дуэту (Терешкина в паре с А.Сергеевым) оказалось сложно. Во втором дуэте (в паре с И.Кузнецовым) хореограф выбрал лейтмотивом простую поддержку, в которой балерина, поджав в воздухе ноги, прижималась к плечу партнера. Именно эта позировка стала знаковой: она определяла исходную точку композиции, репризно напоминала о себе по ходу танца, и, наконец, завершала собой конструкцию всего дуэта. В третьем дуэте (в паре с А.Пимоновым) Кванц придумал движение, похожее на магнитное притяжение партнеров. Казалось, невидимая сила тянула танцовщиков друг к другу, сталкивая их то спиной, то лицом, но, потеряв свою мощь, все же отпускала героев из поля своего действия.

Отметив хореографические достоинства «Прерванной Арии», автор позволит себе «придраться» к ее финалу, Он показался мне слишком пафосным для такого, романтически-непринужденного балета. Вроде все прекрасно: на заднике, похожем на ночное небо, проецировались силуэты трех солистов. Однако, когда их руки раскинулись в стороны, тени танцовщиков превратились в очертания трех распятий на Голгофе. Быть может, стоило чуть завысить руки, и тогда само собой возникло бы ощущение полета в космическую бездну или абстрактного исчезновения героев (к чему собственно и вел спектакль). На мой взгляд, это было бы верным ходом, чтобы поставить смысловую точку.

Что же касается хореографического языка канадского хореографа, то он выглядел весьма схожим с почерком Дж. Баланчина в своей хрупкости и неуловимости. Использование Кванцем диагоналей в хореографическом рисунке также ассоциировались с эффектно рассекающими сцену линиями баланчинских «Серенады» и «Симфонии в трех частях». Казалось бы, Кванца можно было обвинить в подражании великому предшественнику и присудить «эпигонство». Однако чувство единой формы всего танца, умение логически выстроить цепи комбинаций, способность ощутить дыхание музыки - весомые аргументы в защиту хореографа. И видимо, не случайно «Прерванная ария» Кванца прошла в один вечер с балетами Баланчина «Четыре темперамента» и «Вальс». Его удачный дебютный спектакль явился свежим хореографическим побегом от древа баланчинского танца.


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Пт Окт 26, 2007 10:21 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23834
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 12:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Новые рекорды в «Дон Кихоте»

Ольга Савенко

Балет ad libitum № 3 ( 8 ) 2007, сс. 13-15

На языке тотальной коммерциализации, захлестнувшей нашу жизнь, можно смело сказать, что Академия русского балета и Мариинский театр – фабрика звезд. Это определение мелькает в прессе то здесь, то там, точно отражая суть явления. Из количества этуалей, состоящих на службе в Мариинке, может сложиться не одна приличная театральная компания. Сегодня эта фабрика стала поставщиком балетных звезд на Запад. Можно исполниться гордости за русский балет, случайно попав в любой театр мира, на любой спектакль. Их сцены украшают балерины и танцовщики Мариинки. Они несут ту неподвластную времени чистоту классического танца, тот лиризм и задушевность исполнения, которыми славится русская школа и которые пришлись как нельзя кстати и ко времени на Западе.

А что же – в России, в балетной колыбели Санкт-Петербурга? Оплот культуры – Мариинский театр долго сопротивлялся натиску дня с его погоней за золотым тельцом, с его утверждением на руинах бывших ценностей нового закона «всё на продажу». Еще не так давно он пытался удержать мало кому нужный сегодня старенький питерский академизм. Но, похоже, и наш гордый флибустьер дал трещину. И теперь, по-видимому, его заливает волна модных веяний, смывая за борт все прежние понятия об академизме. Иначе чем можно объяснить то вольное, далекое от правил русской балетной школы, исполнение партии Китри, которое пришлось наблюдать на премьерном выступлении юной танцовщицы Алины Сомовой в балете « Дон – Кихот» в июле месяце. В струю настроениям эпохи попал эмоциональный запал и стиль выступления, явно запрограмированного на количественные показатели и внешние эффекты.

На сегодняшний день Сомова – одна из самых востребованных петербургских балерин. Стремительному взлету её карьеры дал толчок блестящий дебют в «Лебедином озере». После Одетты-Одиллии на Сомову посыпались партии классического репертуара. В кратчайший срок она успела станцевать и Флорину, и Медору, и Никию, и Аврору. Но видно, пробежка по наследию не пошла на пользу балерине. Если сравнить её первое выступление в «Лебедином» с последним в «Дон Кихоте», можно заметить, как резко упал уровень исполнения танцовщицы. Отсутствие времени, а с ним и возможности вдумчиво проработать, отшлифовать каждую партию, разболтал ещё неокрепший, неустоявшийся профессионализм Сомовой и привел к достаточно неадекватным результатам в балете «Дон Кихот».

Говорить о какой-либо интерпретации, о том, что нового внесла в образ Китри его исполнительница, в этом случае не имеет смысла. Ибо задачей молодой балерины стало не создание образа, а эффектный показ себя. Тем более, что Сомовой есть, что показать. Артистка щедро одарена природой: безукоризненно сложенная фигура, красота линий и лица, немеренный шаг, иллюзию бесконечности которого еще более усиливает иксообразное строение ног, огромный легкий прыжок. И всем этим арсеналом балерина умеет пользоваться. Жаль лишь, что ее сценический дар стал на этот раз не средством творчества, а оказался достаточным сам по себе.

«Дон Кихот» – совершенный образец действенного балета, где выхода солистов вплавлены в постоянно существующий на сцене, реагирующий на происходящее и танцующий кордебалет, и где каждый хореографический момент подчинен четким задачам драматургического развития. Поэтому дуэты Китри и Базиля – это не просто законченные композиции движений, а, прежде всего, зримые диалоги главных героев. Они невозможны без живого контакта партнеров. Искусственная оживленность, с которой Сомова провела от начала до конца, без какой либо динамики партию Китри, заменила ей непосредственный, по ситуациям, контакт с партнером Леонидом Сарафановым.

Сомовская раскрепощенная манера исполнения движений подчас выглядела разбросанностью – постоянно завышенные руки, откровенно четвертые, вместо пятых, позиции ног, не всегда точный корпус. Возможно, в этом повинен был наэлектризованный темперамент музыки Минкуса. Искрометный темп, казалось, торопил исполнительницу, мешая ей отдаться танцу, насладиться каждым его па. Отсюда, видимо, и скороговорка произношения хореографических фраз, отсутствие нюансировки движений, стремление худо-бедно преодолеть их, поставив в конце эффектную точку. На финальных позах балерина просто отводила душу. И, признаем, ее застывающие в стоп-кадре аттитюды были великолепны.

Во втором действии, когда пронесся музыкально-танцевальный вихрь первого акта, на подмостках воцарились покой и размеренность сценического сна. Оставшееся позади сражение с темпом словно вернуло балерине внятность произношения текста. В её сольной вариации второго акта ставка делалась уже не на эффектные концовки, а на выпуклую подачу, огранку каждого движения. И если бы не те же «разъезды» стоп во всех пятых позициях, вычурная группировка кистей, недоведенные положения рабочей ноги перед прыжками, отсутствие контроля над cou de pied в турах по кругу, можно было бы насладиться пластической одаренностью и задором юной примы.

В финальном па де де вылезли огрехи первого акта. Исполнение Сомовой страдало неаккуратностью постановки рук, зато удивляло вертикалями высоко поднятых ног. В разработке рисунка рук то и дело мелькали ненужные промежуточные движения, то есть отсутствовал тот принцип «ничего лишнего», который отличает настоящее мастерство и петербургский стиль. Конечно, в адажио впечатляли и её шикарное developpé a la second с идеальным выходом в первый арабеск, и её вогнуто-выгнутые устойчивые аттитюды с партнёром и без. Но увлечение импозантными моментами всё больше вытесняло заботу о чистоте танца. Не оставлявший балерину внутренний кураж, который вроде бы всегда приветствуется у исполнительниц Китри, все же сильно напоминал дух спортивных состязаний с их гонкой за рекордами. Артистка словно только и желала, что потягаться в мастерстве с партнером и «переключить» зал на себя. Но неуязвимый Сарафанов был вне конкуренции. Если в ее вариации, подгоняемые быстрым темпом, засверкали неопрятностью pas pique на cou de pied, проскользнули некорректные, гуляющие по ноге passé, то его головокружительные воздушные и партерные пируэты отличались чистотой, и каждый раз завершались точнейшим выходом в выразительную позу. Стабильность виртуозности танцовщика не оспорила и единственная промашка – шаткое приземление после очередного анлерного виража. На фоне всего исполнения Сарафанова, проведенного на высшем уровне, этот огрех выглядел чистой случайностью и был таковым. К финалу балета спортивный ажиотаж Сомовой накалился и требовал себе выхода. Сверхидеей выступления окончательно стало стремление превзойти всех и вся, а площадкой для своих амбиций балерина выбрала удобную для этого коду па де де. В рекорды напрашивалось фуэте. Оно явилось логическим завершением партии, отразившим всю симптоматику данного выступления. Сомова отхлестала 32 фуэте с двойным поворотом на каждом втором движении. Но как? Это нужно было видеть! По раскоординированности и неопрятности исполнение этого па, действительно, явилось неоспоримым рекордом. Казалось, раскрученный со всей силой механический волчок дал сбой и вот сейчас на наших глазах развалится на части и разлетится во все стороны. Случись на этот момент в зале нервный зритель, он тотчас бросился бы Сомовой на помощь. И напрасно. Балерина вопреки всем законам очевидности благополучно докрутила свои поистине «с ног сшибательные» фуэте, празднуя выстраданную победу над академизмом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23834
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 1:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

В новое плавание пустился старый «Корсар»

Виолетта Майниеце

Балет ad libitum № 3 ( 8 ) 2007, сс. 16-21


В современном музыкальном искусстве давно в моде «аутентизм». От веяний времени пытается не отставать и балет. Дорогу в этом направлении первым начал прокладывать Мариинский театр осуществленными С.Вихаревым реконструкциями «Спящей красавицы» (1999) и «Баядерки» (2002) – вокруг них до сих пор не утихают лютые споры. А недавно Вихарев показал во всей пышности еще и «аутентичное» «Пробуждение Флоры» позднего Петипа.

В прошлом сезоне в центре внимания оказалась судьба «Корсара». В хронологическом порядке он появился в Мюнхене, Екатеринбурге, Москве. При том и москвичи (Ю.Бурлака, А.Ратманский), и баварцы (И.Лишка, Д.Фаллингтон) действовали примерно по одной и той же схеме – использовали находящуюся в Париже партитуру А.Адана, не отказываясь и от более поздних вставок Делиба, Ольденбургского, Пуни, Дриго и др. Они пытались расшифровать и хранящиеся в Гарварде легендарные записи Н.Сергеева, зафиксировавшие вариант балета, бытовавший на Мариинской сцене в конце ХIХ века. Так как многие фрагменты в этой записи отсутствуют, всем пришлось в силу своих знаний и таланта досочинить в том или ином объеме пантомиму и танцы. Более того, существующие записи каждый расшифровывает по собственному пониманию, что невольно приводит к созданию многочисленных редакций одного и того же текста. В итоге получились совершенно разные спектакли. Навряд ли вообще стоит говорить об идеальной «аутентичности» нынешних реконструкций хореографии Петипа, прикрываясь записями Н.Сергеева, когда даже один и тот же шедевр Баланчина в разных редакциях идет в Нью-Йорке, Петербурге, Москве, Париже, а каждый из представителей «Фонда Баланчина» передает исполнителям свой вариант. И это при наличии видеозаписей! Из сказанного следует, что сам собой отпадает вопрос о каком-либо «аутентизме» «Корсара» не только относительно Ж.Мазилье (первого постановщика во Франции) и Ж.Перро (первого в России), но и М.Петипа, о чем честно написано в буклете Большого театра [1].

И все-таки, чем объяснить столь пристальное внимание к далеко не самому популярному произведению наследия? Ведь «Корсар» редко идет даже в России; лишь его знаменитое pas de deux в самых невообразимых вариантах, которые якобы сочинил не имеющий к нему никакого отношения Петипа, переплясала вся танцующая братия. Тому несколько вполне объективных причин. И первая из них – репертуарный голод. Новых постановок мало не только у нас, но и во всем мире, удачных и обоснованно претендующих на долговечность – того меньше. Вот и приходится держать репертуарный курс на спасительную классику.

Во-вторых, зритель все же отдает предпочтение большим классическим спектаклям. Если идет «Лебединое озеро» даже в самой спорной редакции в театре, как правило, аншлаг, если наисовременнейшие постановки г-на N, касса заведомо страдает. Подтверждение тому – опыт Мариинки и Большого: классика кормит театр, хуже продаются одноактные классические балеты, кометой мелькают в репертуаре новые постановки даже знаменитостей. Подобная ситуация наблюдается и в Парижской Опере, где теперь классику показывают в основном не в Пале Гарнье, а во вместительной Опера-Бастий. Та же картина в лондонском «Ковент-Гардене», нью-йоркской «Метрополитен Опера», когда в ней выступает AБT, не говоря про Японию, буквально влюбленную в пуанты и пачки.

В-третьих – это желание прослыть «первооткрывателем темы» и давно позабытого, к чему стремились Лишка в Мюнхене на сцене Баварской оперы, Бурлака с Ратманским в Большом. Своим путем в Екатеринбурге пошел приглашенный на постановку премьер Парижской Оперы Ж.-Г.Бар, которого навряд ли серьезно можно причислить к специалистам по классике, тем более к знатокам «Корсара», еще в середине ХIХ навсегда покинувшего родной Париж. За исключением «Коппелии» (это единственный балет-долгожитель на сцене Парижской Оперы), парижане оказались предельно равнодушными к собственному наследию, по причине чего оно кануло в вечность. Только в ХХ веке французы в разное время получили классические произведения (за исключением «Сильфиды») из рук мастеров русского балета, при том многие балеты в чудовищных редакциях Р.Нуреева (чего стоит одна его «Раймонда»!).

В-четвертых, в спектаклях типа «Корсара» занята вся труппа, в них обилие отличных классических, игровых и характерных партий первого, второго и третьего плана. В нем заняты и ученики училища. Было бы желание танцевать!

Балет «Корсар» – парижанин-романтик по рождению (1856, Адан – Мазилье) – как подобает настоящим корсарам, тут же отправился в далекое плавание и на долгие годы нашел надежное пристанище в России (1858) на сценах императорских театров, где его с тех пор холили-лелеяли, одаривая новой музыкой (среди композиторов насчитывается 6 имен) и танцами, автором которых в основном был Мариус Петипа. Уже в ХХ веке «Корсар» многократно подвергался редактированию и переделкам. Так, в Мариинском театре к нему возвращались четыре раза [возобновления 1914-1915 гг. с добавлением знаменитого pas d’action для Медоры, Конрада и раба, авторство которого приписывается С.Андрианову [2], редакция А.Вагановой (1931), К.Сергеева (1973), П.Гусева (1987)], три в Большом [редакция А.Горского с добавлением новой музыки и новых танцев (1912), К.Сергеева, наиболее приближенная к спектаклю конца ХIХ (1992), Ю.Григоровича, насквозь дансантная с невесть зачем добавленной знаменитой вариацией Эсмеральды, которую танцует Медора (1994)] [3].

Говоря о новом «Корсаре» в Большом, напрашивается вопрос, не проще ли было вернуться к редакциям, которые еще недавно бытовали на его сцене? Нынешнее руководство в лице Ратманского, несомненно, любящего старые балеты (в планах театра возобновление «Пламени Парижа»), придерживалось мнения, что надо по возможности воссоздать последнюю прижизненную версию (1899) самого Мариуса Петипа, возродить как ее хореографию, так и изобразительный ряд. Живописные костюмы по эскизам Е.Пономарева предложила Е.Зайцева. Декорации по старым материалам создал Б.Каминский. Новая музыкальная композиция с использованием привезенной из Парижа партитуры Адана была выстроена Бурлакой, который с юности собирает, досконально знает клавиры старинных балетов.

Четыре июньских вечера Новая сцена Большого театра оказалась во власти средиземноморских фантазий в духе юного лорда Байрона и позднего мсье Петипа. Новое рождение пышно праздновал старый «Корсар», год назад отметивший свой 150-летний юбилей. Многоцветием декораций и костюмов были представлены традиционные «ориентальные мотивы» ХIХ века – рынок невольников, остров и корабль корсаров, восточный гарем. Обильной пантомимой передавались сочные «балетные страсти»: любовь и предательство, благородство и коварство. Как в старину, балет венчает грандиозное кораблекрушение, над которым исправно трудились режиссеры по световым и звуковым эффектам, рабочие сцены, чтобы в нужный момент фелюга корсаров развалилась пополам. Прямо балетный «Титаник» с живописно падающими за борт корсарами! Ну очень внушительно и весьма романтично!

За два года тандем художественного руководителя Большого балета А.Ратманского и его одноклассника по училищу Ю.Бурлаки, выросшего в крупного знатока балетной старины, провел настоящую научно-исследовательскую работу в русских и зарубежных архивах и музеях. Бурлака скрупулезно изучил записи балета, хранящиеся в Гарварде, материалы из личного архива М.Петипа в ГЦТМ им. Бахрушина. В результате постановщикам удалось восстановить оригинальные танцы Петипа примерно на 60 минут (среди них такие шедевры, как «Le Jardin animé», Le Petit Corsaire, Danse des Forbans, Pas des esclaves, Finesse d’amour и др.). Они во многом отличаются от тех, которые известны по редакции Константина Сергеева. Остальную хореографию (к примеру, Pas des eventailes), многие игровые сцены пришлось сочинять заново под «позднего Петипа» (на мой взгляд, пантомимы в спектакле все же чересчур). Именно поэтому постановщики называют свою редакцию не «аутентичной» реконструкцией (что в балете в силу его специфики просто невозможно), а стилизацией. «В случае “Корсара” нет оригинала. Есть процесс. Процесс, который для нас длится с 1856 года до 1914-1915 гг., когда уже после смерти Петипа в него сделана последняя вставка – то самое знаменитое Pas de deux»,– объясняет в буклете к «Корсару» Юрий Бурлака.

Трудно сказать, в какой степени лорда Байрона знал Петипа, но хореографию Мазилье и Перро мастер знал не понаслышке. Он – один из признанных и очень театральных Конрадов, страстно сжимавший в своих объятиях не одну прославленную Медору, о чем свидетельствуют рецензии, повествуют мемуары. Средиземноморец по рождению, он был пылким и в юности, и в зрелые годы. Вулкан эмоций, вероятно, не погас в душе и 80-летнего петербургского мэтра, когда в 1899 он в который раз трудился над любимым «Корсаром». Это было уже после его королевских садов «Спящей красавицы» (1890), где адажио с розой (как часто называют адажио Авроры с четырьмя кавалеров) танцевала юная принцесса, после весьма эротичных вещих снов невинной графини Раймонды (1898), путь которой устлан розами в начале балета. Роза – цветок-фетиш Петипа, символ Эроса и расцветающей женской красоты. Именно на излете своего века мэтр в последний раз любовно возделывал свой чудесный «Оживленный сад». В этой картине, как показало тщательное ее возобновление в Большом, композиционно строгая планировка ансамбля, типичная для французского парка, сочетается с затаенным обаянием романтичного английского сада, о чем свидетельствует старинная по духу и интимная по характеру очаровательная группа, когда утомленная праздником Медора буквально на пару секунд прилегла отдохнуть на колени танцовщиц кордебалета. Тут Петипа отдал дань уважения и давно оставленной им родной Франции, и покинутой Байроном Англии, и, несомненно, Петербургу – тенистым аллеям павловских садов, парадной ясности Петергофа. В этом ансамбле есть все то, чем жила, чему радовалась его не по возрасту юная душа. Его последний вариант «Оживленного сада» (судя по премьерной реставрации) – образец эстетики позднего Петипа, отмеченный изысканным совершенством замысловатого танцевального рисунка и мастерским отбором выразительных pas. Изумляют быстрые переходы огромного ансамбля от одной группы к другой, создающие впечатление, словно спускаешься по каскадам Версаля среди роскошных цветников и геометрически выверенных газонов. В танцевальных ансамблях немало почитаемых Францией «греческих мотивов» времен Античности и романтизированного османского Востока. В центре картины две героини-красавицы – гречанка Медора и восточная невольница Гульнара. Для одной важны любовь и свобода, другая ценит роскошь в неволе. Объединяет эти две «философии жизни» универсальный мир классического танца, владение которым открывает врата и балетного христианского эдема, и магометанского рая. И после ослепляющих, покоряющих женственностью «райских видений» не столь уж и важно, освободит Конрад свою любимую Медору или она навсегда останется центральной фигурой этого «балета в балете», столь типичного для Петипа.

Танцевальной кульминацией «Корсара» в Большом стал именно сияющий непривычной белизной «Оживленный сад». Он приобрел невиданный масштаб как во времена оные – на сцене 68 исполнителей. Танцовщицы одеты в молочно белые платьица-пачки «под Леньяни». На костюмах и в руках исполнительниц, танцующих между клумбами, розы, корзинки, гирлянды – словом, целый «сад роз» в духе Саади. Эта картина – крупнейшая коллекционная жемчужина, приобретенная Большим театром благодаря «Корсару». Названный ансамбль невольно затеняет собой перечисленные выше другие драгоценности балета, включая pas de deux главных героев (его со всеми надлежащими вариациями и кодами танцуют только Медора и Конрад, а раб удален из него как «третий лишний» в любовном дуэте). Жаль, оно не очень удачно расположено во второй картине длиннейшего первого акта, когда от танцев рябит в глазах, а публика уже подустала от их обилия и скучновато исполненной игровой пантомимы.

«Оживленному саду», распланированному для сцены Мариинского театра, неимоверно тесно на Новой сцене Большого – за неимением пока другой, его насильно втиснули в «предлагаемые обстоятельства», как роскошный букет роз в скромную упаковку. Исполнительница Медоры, прыгая через «газоны», рискует снести эти конструкции или сломать ноги. Говорят, что при Петипа она также танцевала на ограниченном «пятачке» авансцены. Так то были балерины-«крошки», а не высокая и длинноногая Захарова, на премьере озабоченная тем, как бы не снести бутафорскую клумбу или не сесть в нее.

Вполне естественно, что после такого пиршества для глаз, как «Оживленный сад», провисла вся следующая картина – «Свадьба Сеида-паши», отсутствовавшая в советских редакциях балета и сейчас волей постановщиков водворенная на свое законное место. По их признанию, ее описания нет в записях Н.Сергеева – пришлось сочинить заново в духе эпохи. Теперь после разных пантомимных и полу-дансантных сцен идет огромное па с веерами (pas des eventailes), выстроенное по всем правилам большого ансамбля (антре, адажио, вариации: 6 солисток, безымянного солиста, что типично для времен Петипа, Медоры, Гульнары и общая кода). Словом, новых стилизованных под старину классических танцев хоть отбавляй (что пошло бы на пользу спектаклю), но они несут на себе отпечаток чуть лукаво-ироничного почерка Ратманского, который, словно дитя, дорвался до спрятанных в сундуке игрушек, но играет с ними в современные игры. Это взгляд на классику скорее ученика Баланчина, чем почитателя Петипа. Прелестные по сути, эти танцы неимоверно затягивают и так огромный балет, но, главное, вносят в него иную пластическую интонацию.

Неспроста картина «Свадьба Сеида-паши» исторически выпала из балета. Ссылка на то, что она была в ХIХ веке, а значит, должна быть и сейчас, уместна лишь наполовину – тогда на балет ходила другая публика, а весь спектакль от начала до конца смотрела разве что горстка балетоманов, и – соответствующие их увлечениям отрывки – великосветские обожатели актрис. О художественных достоинствах, тем более драматургии постановок мало кто из них задумывался. Это для ХХ века Петипа – недосягаемая вершина и бессмертный классик. Иначе было при его жизни. Стоит помнить о том, что пару лет спустя после возобновления «Корсара», автора гениальных балетов запросто выбросили из Мариинки, как устаревшую, никому ненужную вещь. Даже его ученики – А.Горский и М.Фокин не пытали особого уважения к его наследию. Первый делал, что хотел с его репертуаром, второй навеки в мемуарах «Против течения» объявил, что многое в нем бессмысленно и устарело. А Баланчин всю жизнь не переставал утверждать, что «Спящая красавица» – вершина вершин, да сам в Америке поставил множество ностальгических собственных реминисценций на мотивы лучших балетов Петипа («Вариации «Раймонды», «Дон Кихот», «Вальс с гирляндами», наконец, даже просто «Императорский балет»). Время все расставило по местам. Почти исчезли из репертуара редакции Горского, идут лишь несколько балетов Фокина. А наследие Петипа до сих пор вызывает интерес – и сохранившаяся его часть, и сошедшие со сцены балеты. Только его исполнение требует такого мастерства, которым владеют не все современные танцовщики, что в очередной раз доказал «Корсара» в Большом. При огромной труппе в 220 человек почему-то не нашлось для премьеры ни трёх достойных одалисок, ни исполнительницы pas des esclaves. Самые талантливые балерины из молодых (Е.Крысанова, Н.Осипова) в премьере по болезни не участвовали.

Балету Большого нелегко дается изящный «императорский стиль» Петипа, мало востребованный в прежнюю динамично-спортивную «эру Григоровича». Из составов четырех премьерных «Корсаров» можно собрать один отличный: Конрад – Н.Цискаридзе, Бирбанто – А.Меркурьев, Гульнара – Е.Шипулина, Ланкедем – Г.Янин, солист в pas des esclaves – И.Васильев, солистка «Форбана» – А.Ребецкая. Сложнее назвать идеальную Медору – у каждой из трех балерин (С.Захарова, М.Александрова, С.Лунькина) свои достоинства и недостатки. Осмысленнее и динамичнее остальных ее исполняет М.Александрова, но хотелось бы видеть в ее танце в «Оживленном саде» побольше рафинированности, хотя за последний сезон, как писали в старину, «балерина сделала огромные успехи». Каждым жестом позиционирует себя примой С.Захарова, но у нее проблемы с техникой (пришлось кое-что упростить) и прыжками. Очень женственна и мила С.Лунькина, но она слишком пассивна для смелой и находчивой гречанки. Особо расцветает она в сцене «Оживленного сада», где уместна деликатность полутонов ее танца.

При всех недоделках первых спектаклей, «Корсар» – серьезная премьера Большого. Но над ней еще работать и работать, особенно в области репетиторства и исполнительского искусства. Классика всегда обращена в будущее. На то она и классика.


[1] «Корсар». Буклет Большого театра. М., 2007.

[2] По другим сведениям, автором дошедшего до наших дней pas d’action (1920-е) является А.Чекрыгин. – См.: Зозулина Н. О сценической истории балета «Корсар». // Программа к спектаклю Мариинского театра. – Ред.

[3] См. указанный подробный, почти научно изданный буклет к «Корсару».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23834
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 1:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Бенефис г-жи Леньяни. («Корсар»)

А.П.

Балет ad libitum № 3 ( 8 ) 2007, сс. 22-23

(«Новое время». – 1899. – 15 января. – № 8220.
А.П. – Плещеев Александр Алексеевич (1858-1944) – писатель, балетный критик и историк. Автор книги «Наш балет. (1673-1896)».)



Littera scripta manet (лат.)
– написанное остается


Панаев когда-то заметил в «Современнике», что высидеть длинный балет – это величайшее наказание. Многие и теперь, может быть, придерживаются одинакового с ним мнения, но, тем не менее, число любителей балета у нас возросло, и вчера, например, многочисленная публика высидела в театре весь вечер, смотря «Корсара». История похождения морского разбойника, которая заимствована у Байрона и переделана Сен-Жоржем и Мазилье в балетное либретто, смотрится не без интереса, хотя местами длинна и мало имеет общего с поэмой. Балетные либреттисты никогда, впрочем, не церемонятся с литературными произведениями, перекраивая последние по своему усмотрению и дополняя их собственной фантазией. Задача преследуется одна, чтоб было действие, был интерес, и не спала бы публика. В те дни, когда Панаев не мог высидеть балет, преобладала пантомима, а теперь она отодвинута на второй план. Без пантомимы, однако, балет не мыслим, хотя злоупотребление ею действительно может оказать пользу страдающим бессонницей. Программа «Корсара» в этом отношении, повторяю, немножко грешит, или же для этих страшных сцен нужна новая Цукки, а не г-жа Леньяни, главная сила которой в ее танцах. Некоторые картины, как, например, «Свадьба паши», так неожиданны и так неясны, что трудно объяснить их смысл.

Балетмейстер г. Петипа тряхнул стариной, кое-что обновил, добавил, иначе планировал и, как всегда, у него вышло красиво, хорошо, привлекательно. Много удачных вариаций, изящные группы и картины. У этого маститого хореографа такой опыт, столько вкуса и фантазии, что надо только удивляться, как он их сохранил, поставив чуть не сто балетов в своей жизни. В нем, конечно, вся сила петербургского балета, и ему дирекция обязана тем прекрасным ансамблем и тем не огрубевшим, благородным стилем танцев, который уцелел на здешней сцене. В первом действии наиболее удачно поставлена хореографическая сцена Finesse d’amour, когда г-жа Леньяни (Медора) очаровывает сладострастного Сеид-пашу (г. Бекефи). Балерина тут очень мила, оживленно танцует и способна увлечь не одного пашу, а всех зрителей. Мастерски планировал г. Петипа балабиле danse das corsairs, дружно исполненный кордебалетом, яркие костюмы которого придавали группе пестрый эффектный вид. Во втором действии г-жи Скоросюк, Трефилова и Борхард, а преимущественно первая и г. Ширяев с увлечением танцуют danse de Forbans. Наконец, в grand pas de eventails отличилась снова г-жа Леньяни с г. Кякштом. Балерина выказала образцовую технику, легко, равнодушно проделывая самые сложные фигуры. Не уступал ей и г. Кякшт, поражавший двойными воздушными пируэтами. Они повторяли свои вариации. Третье действие начинается с entre des odalisques – г-ж Ураковой, Николаидес, Пороховниковой и др., которыми можно было действительно любоваться. Большой успех имело pas de trios: г-жи Седова, Гордова, Егорова-II, все три окончившие весной театральную школу. Из них первое место принадлежит Седовой, воздушной, классической танцовщице, занявшей уже видное положение в труппе. Г-жи Егорова-II и Гордова произвели весьма выгодное впечатление. Лучшей, поэтичной по мысли композицией г. Петипа в «Корсаре» является le jardin anime (музыка Делиба), полная движения и живописных групп. Г-жа Леньяни дважды танцевала пиччикато, заканчивая его быстрыми, как вихрь, кругами на одной ноге. Следует отметить также грациозную вариацию г-жи Преображенской, исполнившей ее с безукоризненной правильностью. На долю г-жи Преображенской в «Корсаре» выпала довольно бледная роль невольницы паши, которая выдвинута в поэме Байрона, и несколько незначительных хореографических отрывков, где артистке трудно выказать свое дарование. Г. Гердт удачно изобразил корсара Конрада; мимика его всегда понятна и выразительна. Из других исполнителей пантомимных ролей обращали внимание г. Бекефи (паша), Лукьянов (Исаак) и г. Кшесинский-II (корсар Бирбанто).

Костюмы и декорации очень хороши. Сцена кораблекрушения <…> устроена машинистом г. Бергером прекрасно. Это тем более приятно отметить, что нередко машинная часть в балете хромала и прежде бывали случаи, когда танцовщицы рисковали сломать себе ноги. Возобновленные в нынешним сезоне старые балеты «Дочь Фараона» с г-жей Кшесинской-II и «Корсар» с г-жей Леньяни имели большой успех и за неимением нового – весьма оживили репертуар.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23834
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 1:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Жизнь по либретто (Ольга Спесивцева)

Юлия Бритвина

Балет ad libitum, № 3 ( 8 ) 2007, сс. 24-27


Часто ли судьба танцовщицы совпадает с сюжетом ее излюбленного балета? Пожалуй, такие случаи уникальны. Один из таких редкостных примеров – Ольга Александровна Спесивцева.

Романтический балет «Жизель», созданный Готье, Аданом, Перро и Мазилье словно обрисовал линию судьбы этой выдающейся русской балерины. Ее жизненный путь странным образом отразил суть близкого ее сердцу спектакля. Так же, как и юная пейзанка, Спесивцева была одержима танцем. В сценарии первого акта мама Жизели, видя безудержный танец своей дочери, предупреждала ненаглядное дитя: «А ведь это тебе очень вредно! Не только твое здоровье, может, и жизнь от того зависит!». И словно, откликаясь на эти слова, Ольга Александровна с грустью записывала в своем дневнике: «Не от танцев помрешь, а оставишь их – и ничего не будет…» [1] .

Какой она была, эта избранница Терпсихоры, призванная к высшему служению? На фотографиях вас поразит ее камейное лицо, которое – с этими большими черными глазами в бархате ресниц, с этими почти бескровными губами, с этой тонкой чеканкой черт – скорее можно назвать ликом. Удивительно, но фамилия «Спесивцева» созвучна латинскому «species», что в переводе означает «образ». И как всякий образ, так и лик Спесивцевой неизбывно печален. Радостной улыбки балерины не сохранилось ни на одном из фотоснимков, только в передаче влюбленного в нее Волынского «Спесивцева вдруг улыбнется ртом и глазами, и какой-то неожиданный свет прольется по всему испано-цыганскому очарованию» [2].

«Гладкое темное платье, скромные блузки. Никаких украшающих безделушек», – так свидетельствовал о ее туалете Богданов-Березовский [3]. Казалось, балерина не хотела выделяться, привлекать к себе внимание. Но разве это было возможно с ее внешностью и ее талантом?

Спесивцева обладала уникальными балетными данными. Изысканная лепка ее ног вызывала восхищение ценителей балета. Сфера «мягких развертывающихся батманов» была их излюбленной стихией. Растительные по своей природе, эти ноги завораживали кантиленой, связывающей па. Волынский писал: «Мягкий батман, медленно расцветающий, простирающийся в струе переливных темпов и, наконец, завершающийся ровною бестрепетною струною – это, в самом деле, величайшая красота в искусстве Спесивцевой» [4]. Ему вторил Слонимский: «Редкий дар Спесивцевой – непрерывная хореографическая мелодия развертывающихся ног. В этой области она знает только одну соперницу – Анну Павлову» [5]. Гибкий пуант ставил легкий аккорд в завершение плавной линии ног. Именно он оказывался необходимым выразительным штрихом в их пластике: «Овал подъема живет и волнуется. Он выгибается не во всю величину свою, чтобы танец на пальцах, прямых и вытянутых, скользящих вперед с минимальным реализмом, только касающихся пола, был по настоящему строг и легок» [6].

Так, девочке, родившейся в далеком от Петербурга Ростове-на-Дону, в семье артистов-гастролеров, суждено было войти в тройку ведущих балерин Серебряного века. Это они – три балетные грации века модерн – Анна Павлова, Тамара Карсавина и Ольга Спесивцева – стали не только легендами балетного мира, но и символами всей эпохи. Порознь и вместе они, окончив Петербургское театральное училище, танцевали классические балеты Петипа на Мариинской сцене и участвовали в новаторских постановках дягилевской антрепризы. Каждая из них прошла через роль Жизели. Но только Спесивцева, примерив на себя облик Жизели, не смогла расстаться с ним, унеся его с собою в жизнь.

Ее судьба, как судьба героини балета, разделилась на два акта. Первый – бытие в стихии танца и любви, второй – уход в мир теней. Став пациенткой одной из американских клиник для душевнобольных, балерина оказалась заточенной, как в могильном склепе. Там она и пребывала целые десятилетия. Но образ танцующей Спесивцевой продолжал преследовать всякого, кто хоть раз видел балерину на сцене. Богданов-Березовский вспоминал: «<…> я усвоил танцевальный почерк Спесивцевой – тонкий и нервный, который я легко сразу различил бы среди других» [7].

Опять перед нами фотографии – Ольга Спесивцева в своей любимой роли.

Темные волосы, обрамляющие овал бледного лица, мягко спускаются по вискам, доходя почти до шеи. Эта прическа, придуманная Спесивцевой для Жизели, смотрится темным платом, покрывающим голову как будто исповедующейся девушки. Весь стан балерины, склоненный в скорбном арабеске, «дымно-легкий по виду» (Волынский), нельзя воспринять как плоть. Это лишь тень от нее. В костюме виллисы руки Спесивцевой кажутся двумя бесцветными паутинками, тянущимися из туманного фонарика-рукава. Густое облако тюника обволакивает дивной красоты ноги и выдает лишь перевязанную атласом стопу не больше крылышка виллисы. Но перед нами не только белый образ Жизели, а, если верить Волынскому, мировой «плачущий дух». И мы словно слышим немой вопрос, так тревожащий Спесивцеву: «Какими слезами плачет душа?» [8]

Однако в натуре Спесивцевой крылось и демоническое начало. Инстинкты валькирии Мирты, той, что до смерти затанцовывает всех, кто попадется на ее пути, оживали в Спесивцевой как только она попадала в репетиционный класс. Только по внушению повелительницы виллис можно было так изнурять танцем и себя и своих учениц. По три часа в день, не выходя из балетного класса, балерина делала экзерсис у палки и на середине. Адажио, вращения, прыжки – все это повторялось бесконечно. Юная Нина Тихонова, изнемогавшая от «хореографических экзекуций», с восторгом наблюдала, как после таких нагрузок у ее наставницы всего лишь выбивалась черная прядь волос. Даже когда ее подопечные были не в силах продолжать урок, балерина не успокаивалась. «Она начинала, – пишет Тихонова, – показывать мне одно за другим знаменитые балеринские соло классического репертуара да еще с вариантами!» [9] «Инстинкты Мирты» чуть не извели и другую начинающую французскую танцовщицу Мари-Луиз Дидион.

В страсти Мирты крылась вера в танец, Спесивцевой возведенный в абсолют. Любое движение становилось благой заповедью, а весь танец – религией. Он был ее пристанищем вне суетного мира. Отгородившись им, словно стенами монастыря, балерина приняла своеобразный обет послушания. И истово отбывала его в «Жизели», ничего не находя для себя в жизни за пределами балета. «Я знаю, что нужно для искреннего искусства, жизнь нужна, а ее нет. <…> Полумертвой живешь» [10] . Но чем больше Спесивцева отдавалась танцу, чем больше изнуряла себя мыслями о пережитой роли, тем труднее ей было найти контакты с жизнью. Словно встав на место Ганса, балерина оказывалась внутри плотного кольца несущихся виллис. Одержимая идеей, что только танец способен дать ей силы к существованию, она и не думала перечить звучащему в ней голосу Мирты: «Танцуй!» «Танцуй!» - эхом откликалась в ней Жизель, и в этом беспрерывном танце неумолимо приближалась к поджидавшему ее безумию.

[1] Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. Л., 1984. С. 116.
[2] Волынский А. Статьи о балете. СПб., 2002. С. 236.
[3] Богданов-Березовский В. Встречи. М., 1967. С. 243.
[4] Волынский А. Статьи о балете. С. 241.
[5] Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. С. 103.
[6] Волынский А. Жертвенник благовонных курений // Страна.. 1918. 29 марта.. № 2.
[7] Богданов-Березовский В. Встречи. С.245.
[8] Цит. по: Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. С. 116.
[9] Тихонова Н. Девушка в синем. М., 1992. С. 107.
[10] Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. С. 116.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23834
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 1:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

СОВЕРШЕННО СЕКРЕТНО

Материалы по делу Ольги Спесивцевой
Балет ad libitum, № 3 ( 8 ) 2007, сс. 28-30

В редакцию журнала «БАЛЕТ AD LIBITUM» поступили «тайные материалы» по делу балерины О.А.Спесивцевой. Ими оказались факсимильные недатированные страницы ее воспоминаний. Действуя исключительно во благо читателей, мы фрагментарно публикуем «чистосердечные признания» танцовщицы [1].

Детство
Воспоминания о детстве у меня встают отдельными картинками, то на плоту реки Дона в городе Ростове. Вижу себя, сижу с удочкой, мама подходит и заглядывает, спрашивает: «Ты не спишь?» Потом выплывает в памяти Тифлис < …> Мы все в кухне, духовка открыта, кукурузные зерна стреляют, образовывая маленькие цветочки. Вдруг слышится «прочь, прочь, вот папа придет, всем задаст». И вновь Ростов, у меня в руках маленькая скрипочка. Папа до боли нажимает пальчики, гнет на ниточки (струны), в другой руке палочка – смычок, кисть не удерживает, гнется вниз. Папа берет руку со смычком, кладет на скрипочку и водит…

На приемных экзаменах
– <…> Первый экзамен, докторский осмотр, нас раздевали и голенькими ставили на стол. Потом дыхательный аппарат и вес. < …> Второй экзамен заключался в том, что мы должны были через весь зал подойти к столу экзаменаторов. Заседали инспектора и профессора танцев. Рассматривали ноги, фигуры, физиономии. Ко мне подошел заслуженный артист Гердт и взял меня за голову, подвел к балетмейстеру Н.Г.Легату, т.к. он был и художник, показал мой профиль. Н.Г.Легат зарисовал, и меня посадили. Так я была принята в императорское балетное училище на год испытания…

Причуды западной сцены
– <…> было введено появление на сцене доктора с огромным шприцем, им можно было не только оживить, но и заколоть – отставили. Еще выпустили на сцену повара, из решета выскакивали куры, во время танца путались под ногами. «Вот мне тоже, нашли конкурентов, вот что выдумали, если бы это было в Советской России, мы их давно бы съели». После первого спектакля исчезли, наверное, были поданы на пир пробужденной Спящей…

Город большевиков
– <…> Жизнь тяжела – серая, как и солдатские шинели в театре, не поддается описанию. Ни театры, ни репетиционные залы не отапливались. В теплых рейтузах, в шерстяных кофтах мы репетировали, и едва остановишься, как от тебя идет пар, как от лошади. Пайки? Что выдают? Где? Забота о насущном. Было сделано народное представление, взятие Зимнего дворца. На Зимней площади выстроили эстрады для публики. Голодная, холодная интеллигенция пошла играть наступление на дворец, и им в спину стали раздаваться выстрелы, полегли за кусок насущный. В этот же год был убит на улице мой брат Александр 21 года. Ошибка, объяснение, – лес рубят, щепки летят. Хороши щепки – детина. Моральная подавленность. Соколова [2], профессор танцев, умерла, Вазем [3] дает уроки, надо поддержать. Приглашаю дать урок. Пришла дама, разделась, отстегнула шлейф с талии на пол, прислуга деревенская подымает, «Барыня, вы что-то уронили». «Брось, не трогай, это шлейф. Это такое платье». Нарядилась, чтобы побольше заплатили, до слез комично, и на кого не посмотришь, у всех жадные голодные глаза…

Хандра
– <…> Cочи – версты – версты, песочные берега, леса. Красота природы больше подчеркивает немощь – безысходность.

Казусы славы
– <…> Скульптор сделал мою статуэтку. Стоит балерина, облокотясь на урну, модерн, голова яйцом, что общего?

Итальянская идиллия
– <…> Море, солнце, другой мир, все открыто, магазины, парикмахерские, на берегу рестораны, останавливаются, беседуют, детвора бегает, смеется. В один из вечеров я увидела в саду огонек папироски, кто-то играл на мандолине серенаду. Мне вспомнилась с пением серенада из балета «Арлекинада», маэстро Дриго.

«Жизель» в Гранд Опера
– <…> Театр поразил меня не только архитектурой своей, но и грандиозностью. Не говоря о великолепии входа, но и сцена оказалась в полтора раза больше Петербургского Мариинского театра, движения надо было удлинить, прыжки расширить, темп ускорить…

Палата № 6
– <…> Меня в скором времени направили в только что выстроенный в саду дом для душевнобольных, где меня стягивали простынями и поливали каким-то составом, от которого вначале было холодно, потом жарко, притом я говорила, что я не больна и хорошо чувствую себя <…> Вслед за тем отправили в 6-ой номер, который считался нехорошим. Там я встретила танцовщицу Мариинского театра Муромскую, о которой говорили, что она умерла. Спросив, почему она здесь, она мне ответила пожатием плечами, что означало, что не знает, но говорить не хотела…

Белые стены
– <…> Где я просидела двадцать лет? <…> Никто не говорил по-русски и вообще не разговаривали, только да и нет. Журналы американские на столе не понимаю, книг русских нет. Утром встаешь, 20 человек в спальне, по очереди вымыться и сесть на балконе ожидать чая. Балкон с большими стеклянными окнами, правда, с радиаторами, но ждешь, когда откроют. Кормили на убой, и масло, и яйца, и каша, и питье фруктовое или фрукты…

[1] Благодарим отдел фондов Санкт-Петербургского Музея театрального и музыкального искусства (и лично Е.М.Федосову) за предоставленные материалы для публикации. Комментарием к воспоминаниям О.А.Спесивцевой может служить монография «Жемчужина русского балета – Ольга Спесивцева» Е.Д.Томиной-Петровой (2007), отзыв на которую см. далее.
[2] Соколова Евгения Павловна (1850-1925) – балерина СПб Большого театра в 1869-1886 гг.
[3] Вазем Екатерина Оттовна (1848-1937) – балерина СПб Большого театра в 1867-1884 гг.


Автором рубрики и «следователем по делу О.А.Спесивцевой» выступила Ю.Бритвина.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23834
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 8:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Крупный план: Спесивцева

Юлия Бритвина

Балет ad libitum № 3 ( 8 ) 2007, сс. 31-33


Апрель 1918 года. Юная балерина О.Спесивцева танцует на сцене бывшего Императорского театра в балете «Пахита». В ответ на этот спектакль известный в театральных кругах критик А.Волынский, пристально следивший за творчеством артистки и без устали державший ее выступления под метким прицелом пера, публикует в газете «Страна» свои впечатления, завершая рецензию пророческим видением ее жизненной дороги – «гористой и скалистой, с поэтическими подъемами, с непрерывно расширяющимся кругозором сознательности и артистической инициативы» [1].

Предсказание балетного философа в точности сбылось. Судьба Спесивцевой оказалась насыщена творческими взлетами и виражами, готовила ей радости и огорчения, томила ее в стенах одиночества и одновременно, словно издеваясь, держала в атмосфере всеобщего обожания. И теперь, с дистанции времени, другой, совершенно незнакомый нам автор подтверждает верность высказанных Волынским предположений. О том, насколько мучительным и счастливым, одухотворенным и тернистым оказался путь великой танцовщицы, рассказывает Е.Д.Томина-Петрова в недавно изданной книге «Жемчужина русского балета – Ольга Спесивцева».

Весть о существовании потомков фактически затерянной в Америке балерины стала неожиданной. Автор книги, русская эмигрантка, является женой внучатого племянника Спесивцевой. Именно она, войдя в семью, сочла своим долгом написать монографию о великой родственнице.

Здесь впервые на русском языке, словно от «А» до «Я», мы прочитываем всю жизнь артистки, от ее детских воспоминаний до предсмертных галлюцинаций. В книге, словно штампы в транзитной визе, мелькают главы-станции с названиями «Лондон – Париж», «Австралия», «Америка», «Аргентина». Они будто катят героиню по предначертанному ей маршруту, делая остановки то «В Мариинском театре», то в «Гран Опера», то в «Русском балете» Дягилева, то «Снова в Мариинском театре». И читая монографию, ты лично проходишь ту самую «гористую» дорогу, какую обещал танцовщице Волынский.

Чтобы восстановить путь Спесивцевой, Томина-Петрова привлекла уникальный материал – семейный архив, собранный внучатым племянником артистки Г.М.Петровым-Спесивцевым. На его основе вырос основной объем тома. Благодаря этому, мы впервые знакомимся с множеством писем и записок Ольги Александрровны, адресованных к матери, сестре и другим лицам. Однако на наши глаза попадаются и ранее опубликованные документы. Отдельные заметки балерины и послания поклонников уже цитировал Ю.И.Слонимский в своей книге «Чудесное было рядом с нами» [2].

Невероятно ценными являются магнитофонные записи бесед племянника с тетей, сделанные им в период ее жизни на Толстовской ферме. Эти аудиопленки становятся, с одной стороны, вещественными доказательствами правдивости всех фактов, с другой – неожиданной возможностью услышать голос самой легенды. Ольга Александровна делится воспоминаниями о первой детской любви, трогательно рассказывая, как «ОН» горько ранил сердце пятилетней Оли (стр. 29). В развернутом монологе балерина выражает свой взгляд на личность Дягилева, который «корча из себя миллиардера <…> всех тянул за уши и всех выводил в люди» (стр. 95). И больно представить себе тот разговор, в котором находящаяся уже на грани смерти артистка пытается убедить собеседника в непременном своем возвращении на театральные подмостки. Однако она уже не мечтает о Жизели; она бредит оперной сценой, совсем, как в детстве.

Автор «Жемчужины русского балета» собрала многочисленные рецензии на выступления танцовщицы, опубликованные петроградской и зарубежной прессой. Часть из них нам доступны и известны; они стали ключом к пониманию исполнительского гения Спесивцевой. Один только Волынский, печатая свои отклики то в «Биржевых ведомостях», то в «Стране», то в «Жизни искусства», оставил целую летопись ее сценической карьеры. Томина-Петрова приводит заметки на триумфальные гастроли балерины в Риге и Сиднее. Однако, найти сноски на ставшие уже классикой или недавно обнаруженные статьи невозможно. Глядя на неполные выходные данные, остается лишь догадываться, где, когда и кем были написаны цитируемые строки.

Томина-Петрова обратилась также и к воспоминаниям современников, составлявших тесное окружение артистки. Фокин, Богданов-Березовский, Слонимский, Лифарь, Долин, Князев – без этих фамилий, наверное, был бы невозможен обзор судьбы Спесивцевой. Фрагменты русской мемуаристики [3], а так же переведенные эпизоды из иностранной литературы [4] расширяют рассказ о русской балерине. Однако, как и в случае с газетными вырезками, Томина-Петрова не заостряет свое внимание на точной подаче библиографических данных.

Вызывает недоумение включенное в книгу либретто «Жизели». Этот текст, приведенный в полном своем объеме, на мой взгляд, смотрится лишним. Не думаю, что кто-то из читателей будет впервые знакомиться с сюжетом легендарного балета.

В связи с этим «Жемчужина русского балета – Ольга Спесивцева» не может претендовать на звание глубоко научного издания. Ее скорее можно причислить к книгам популярного жанра, где четко систематизированные исторические факты подаются на уровне беллетристических изданий.

Но исключая это замечание монография Томиной-Петровой представляет собой громадную ценность. В нем собраны и канонические, и ранее неизвестные нам снимки балерины. Обвив тонкими руками спинку стула и храня строгость осанки, балерина, похожая на античное изваяние, сидит в костюме из балета «Дочь фараона», всем видом являя аристократическую стать. Глядя на этот портрет, невольно вспоминаешь Волынского, который тонко улавливал, как миги классического танца «производят эффект скульптур высокой красоты» [5]. А вот знаменитые кадры Спесивцевой-вилисы, сделанные в театре «Гранд-Опера». И балетный критик опять оказался вещим, еще раньше написав, что всегда видишь в ней не реальную танцовщицу, а «нечто тонкое – тонкое насквозь» [6]. Кроме многочисленных фотографий, сделанных в театральных павильонах и студиях, перед нами проходит целая галерея «светских» портретов. Вот Спесивцева только-только окончила театральное училище, а тут – она уже прошла половину своего творческого пути. Но, может быть, самая трогательная иллюстрация – та, где белая фигурка в прозрачном тюнике возвышается на высоких пальцах, обвив свой стан хрупкими руками. Но это не фотография. И не портрет кисти художника. Это маленькая кукла, смастеренная руками самой балерины на Толстовской ферме. Автопортрет всей судьбы, всей жизни.

[1] Волынский А. Балет. // Страна. 1918.9 апреля. № 10.
[2] Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. Л., 1984.
[3] Фокин М. Против течения. М-Л., 1962; Богданов-Березовский В. Встречи. М., 1967.
[4] Dolin A. Olga Spessivtzeva – Sleeping Ballerina. London, 1966; Lifar S. The Three Graces. London, 1959.
[5] Волынский А. Жертвенник благовонных курений. // Страна. 1918. 29 марта. № 2.
[6] Там же.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23834
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 8:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Кладезь балетной мысли

Сергей Лалетин

Балет ad libitum № 3 ( 8 ) 2007, сс. 34-35


На первый взгляд и не сразу поймешь – что перед тобой: серьёзная книга или юбилейный альбом, подарочное издание. Твёрдый переплёт большого формата (в транспорте, между делом, не почитаешь), хорошая бумага, удобный для чтения шрифт, академически строгое, без излишеств, оформление. И в эту изящную рамку вправлено настоящее сокровище – полтораста страниц текста, несущего читателям мысли, чувства, самый образ одной из величайших отечественных балерин ХХ века Аллы Яковлевны Шелест.

Книга [1] – не мемуары, не монография и не творческий портрет. Рафаил Вагабов, муж Аллы Яковлевны, взяв на себя труд составителя, собрал под одной обложкой различные по своей природе материалы. Так, что-то уже было опубликовано, а что-то оставалось сокрыто в черновиках, случайных записях, на магнитофонной плёнке. Кажущаяся хаотичность, невыстроенность статей по хронологии, как и повторяющиеся описания одних и тех же событий, вероятно, не случайны. «Алла Шелест» композиционно напоминает некий свод священных текстов, своего рода Писание, или, вернее, Откровение. Здесь по крупицам собраны высокие идеи, символы, плоды раздумий балерины о сути бытия. В данном случае – бытия балетного искусства. Не случайно выбрано в таком контексте и оформление обложки. На монохромном фото Шелест в балетной тунике. Она стоит в оконном проёме, выходящем на улицу Зодчего Росси, и кажется, это витраж средневекового собора с изображением распятия. Аналогия очевидна – тот, кто посвятил себя, служению высшей идее, несёт свой тяжелый крест всю свою жизнь, многажды умирая на нём и воскресая вновь.

Наиболее ценными в книге видятся те небольшие отрывки из дневников, личных архивов, где балерина предстает перед нами без неизбежной редактуры вышедших публикаций. Р.Вагабов старается сохранить языковые обороты, индивидуальную манеру речи Аллы Яковлевны в печатном тексте. Отсюда – ощущение присутствия, а иногда и диалога, ведь, читая, невольно начинаешь задумываться, полемизировать, откликаться на мысли автора.

Интеллектуальный подход ко всему, что касается балета, будь то рутинный exercise или новая трудная партия в спектакле – кредо Шелест, ставшее определяющим фактором её творческой биографии. «Эмоциональное проявление в движении ещё не искусство, оно начинается там, где на помощь приходит интеллект», – пишет Алла Яковлевна (133).

Книга просто кладезь балетной мысли. Её смело можно ставить в один ряд с сочинениями А.Л.Волынского, Ф.В.Лопухова, Л.В.Якобсона. Профессионал высочайшего уровня, владеющий тонкостями ремесла и в то же время мыслящий, анализирующий природу своего искусства человек, Алла Шелест постигает незримую сущность танца, пытается разгадать его природу, даёт смелые трактовки старому, не разрушая основ, хранит незыблемость традиций. Не отрываясь читаешь блестящий подробный хореодраматургический разбор «Шопенианы» (в форме диспута с Л.Линьковой и Р.Вагабовым), балета, где «триединство сильфид (девичья непосредственность чувства, <...>, величие силы духа) разворачивается в последовательности, подчеркивается их антонимом (неброское мужество юноши) и подводит к дальнейшему движению драматургии» (52). Шелест акцентирует внимание на логике распределения танцевальных номеров в «хореографической грезе» М.Фокина меж исполнителями, рассуждает о стилизаторских приемах балетмейстера. Заслуживает пристального изучения анализ Аллой Яковлевной трёх «балеринских» партий «Спящей красавицы» – Флорины, Авроры, Сирени. Две принцессы, связанные «развитием хореографической темы», дополняющие, обогащающие друг друга в использовании «родственных и тематически однокоренных <...> танцевальных элементов» (45), образно решены в разных стилях. Шелест отмечает романтические мотивы Флорины и рококо Авроры, в то же время отмечая у последней в вариации I акта черты барочности. Любопытны философские мимолётности о «Жизели», «Лебедином озере», «Баядерке».

Отдельная тема – персоналии. Здесь многие. Учителя – Е.П.Гердт, А.Я.Ваганова, возжегшие в душе юной Аллы неугасимый пламень творчества. Здесь Соратники, Коллеги – Г.С.Уланова, В.М.Чабукиани, Н.М.Дудинская (отношение к которой, впрочем, без труда читается сквозь скупую холодность строк), А.А.Макаров, Ю.Н.Григорович, Р.Х.Нуреев и многие другие. Здесь же штрихи, эскизные наброски, плеяды тех, кто шёл на смену поколению 40-50 гг, вплоть до современных балерин, таких как У.Лопаткина.

Масштаб личности и дарования А.Я. Шелест, вне всякого сомнения, заслуживает большого, солидного труда, с необходимыми комментариями, пояснениями. Хочется верить, что представленная книга-сборник из наследия выдающейся русской балерины станет первой, но не последней ценной лептой в сокровищницу отечественного, да, собственно и мирового балетоведения.

[1] Алла Шелест (1919-1998). Статьи, интервью, дневники, размышления. СПб, 2007.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23834
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 8:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Шелесталла

Наталья Вербье

Балет ad libitum № 3 ( 8 ) 2007, сс. 36-37

«Алла Шелест: (1919-1998): статьи, интервью, дневники, размышления» – так называется новое издание, воскрешающее память о легендарной личности, женщине и балерине. Причёсанные и отредактированные строки газетных публикаций перемежаются взволнованным потоком человеческой речи, записанной на магнитофон и впечатанной типографской краской в бумагу. В этой книге многое неожиданно. Начиная с оформления. Тёмно-зелёный, болотный цвет твёрдой обложки – рискованный выбор. Но его аристократическое благородство настолько захватывает, что возникает желание сделать книгу не только предметом чтения, но и предметом интерьера.

Неожиданно, сразу с первых строк «открывающей парад» статьи «От составителя», появляются герои и участники книги – Алла Шелест, хореограф Рафаил Вагабов, историк балета Людмила Линькова и… магнитофон фирмы «Grundig». Именно благодаря ему, зафиксировавшему голос балерины, был воплощён главный принцип издания: «Алла Шелест говорит сама за себя».

И она говорит… Размышления о сути искусства сменяют рассуждения о жизни, анализ структуры школы будит воспоминания о собственном детстве, в философскую вязь рассказа неожиданно вкрапляется практический профессиональный совет. Монологи. Диалоги. Трио. Книгу итожит статья Вагабова «Позднее эхо», рассказывающая о юбилейных вечерах балерины.

Но память о прочитанном хранит не роскошные эпитеты, адресованные балерине – они кажутся само собой разумеющимися. И не воспоминания очевидцев, расставляющие точки над «i» в стародавних конфликтах. Память хранит другие строки. «Носить в себе ненависть всё время – это невозможно. <…> В момент какой-то ярости надо что-нибудь разорвать, разбить. Это я просто знаю на себе: я ломала кий от бильярда, разрывала полотенца, рвала туники, вырывала из кронштейна, ломала эти палки – в этот момент надо было разрядиться. Значит, с этим жить нельзя…»

Алла Шелест с этим и не жила, предпочитая ускользать от железной поступи обстоятельств на кончиках балеринских пальцев. «Шла как по острию ножа» – ее любимое выражение об удачном спектакле. «Идти над обрывом, по-над пропастью, по самому по краю» Шелест могла удивительно по-разному. Крадучись, с кинжалом в руке, как Зарема, и утверждая безоговорочную победу добра, как фея Сирени. Вязкий чувственный шаг Эгины сменялся легкокрылым полетом сильфиды. Как сказал один из ее современников – она шелесталла…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23834
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 8:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Сон и явь

Наталья Васильева

Балет ad libitum № 3 ( 8 ) 2007, сс. 37-39

Книги, составляющие библиотечку Терпсихоры, как правило, можно отнести к определенному виду или литературному жанру: методическая, историческая и мемуарная. Но вышедшую из печати в 2003 году монографию Ю. Н. Мячина «Сон и явь балета» причислить только к одному из них невозможно. О чем бы ни шел разговор, он всегда выходит за рамки одной темы, одной проблемы.

Юрий Николаевич прошел профессиональный путь, как он сам определил «от рядового до генерала» – от артиста балета (Кировский театр с 1942 по 1969 год) до главного балетмейстера (ленинградский Театр музыкальной комедии с 1974 по 1979 год). Но, оставив стезю практика, Мячин, как и один из его педагогов Ф.В.Лопухов, продолжил творческую деятельность в качестве теоретика, что в хореографическом мире редкость.

А. Л. Волынский, выдающийся балетный критик, определил балетный спектакль как «подобие жизни в сказочной обстановке» [1]. Все происходящее на сцене сродни некоему видению, когда прекрасному, когда ужасному, реальному или фантастическому. И состояться это видение не может без предшествующих событий: многолетней учебы, каждодневного тренажа, кропотливой и терпеливой работы педагогов и репетиторов. Подтверждением этого может служить и книга Мячина.

Сон и явь – две ее составляющие. Сон – сценическая жизнь балета – разбираемые спектакли классического наследия, явь – его закулисное существование, своеобразное «когда б вы знали, из какого сора» - методические выкладки и педагогические наблюдения. Сну отведена одна глава из четырех и названа она соответствующе – «Сновидения». Речь в ней автор ведет непосредственно о балетных снах, то есть тех сценах, где действие уходит из реальности. Именно в снах, по мнению автора, и «раскрывается свободно внутренний мир героев». Не являясь двигателем действия, сцены сновидений, тем не менее, являются основополагающими. И, как замечает Мячин, исключение их из спектакля, низведет его на уровень бытовой истории. Именно во сне Рыцарь Печального Образа встречает идеал Прекрасной дамы, там происходит первая встреча Авроры и Дезире, приведшая к счастливой развязке, и только там Маша проживает настоящую жизнь. Каков бы ни был сон, он всегда становится концептуальной составляющей спектакля.

Львиная доля написанного отдана автором будням балета (главы «Похвала экзерсису», «Нелегкий труд репетитора» и «Педагогические раздумья»), то есть той были, без которой сказочный сон не может состояться. Юрий Николаевич далеко не первый, кто «по косточкам» разобрал движения экзерсиса. Но в отличие от своих коллег-предшественников – Вагановой, Костровицкой, Мей, Базаровой и др. он отказывается от сухого методического расклада па. Выделив тот или иной элемент экзерсиса в небольшую главку, Мячин рассказывает отдельную историю его «жизни» от истоков возникновения до функции, которую он выполняет: с анатомическим описанием работы мышц, суставов, сухожилий.

Юрий Николаевич, как было сказано выше, не первый, кто изложил свою методику классического танца, но, пожалуй, единственный, предложивший учитывать в работе с учениками их темпераменты. Особенно это касается замечаний, высказываемых педагогом и предъявляемых им требований. Только с учетом психологических особенностей своих подопечных возможен максимальный результат, который автор проследил на собственном педагогическом опыте, поделившись им с читателем.

«Сон и явь балета» – это не только изложение накопленного творческого опыта и знаний, но и крик боли за сегодняшнюю ситуацию в балете. Ведя разговор о том или ином спектакле, Юрий Николаевич поднимает проблему «чистоты» классического наследия. Его всевидящее око не оставляет без внимания ни малейшей погрешности в исполнении, как например, изменение акцентов и характера движений в испанском танце в «Лебедином озере» (156). А привнесение танцовщиками отсебятины в классические вариации, что порой в корне меняет трактовку образа, вызывает и вовсе бурю негодования. Так, например, один из исполнителей Дезире в вариации па де де выполнил «размашистые jete par terre по кругу и иные более поздние технические усовершенствования мужского танца» (27). Другой в партии Альберта начал вариацию, «удаляясь от Жизели», что противоречит смыслу, поскольку «все устремления Альберта должны быть направлены только к Жизели – предмету былого увлечения, ставшего теперь неизбывной, неземной любовью». А в финале вариации еще выдал «выкрутас» в конце пируэтов: «…теряющий жизненные силы человек, исполняя предсмертные повороты, вдруг заканчивает их tour en dehors в аттитюд» (45). Вину за происходящее Мячин возлагает на репетиторов – «хранителей балетных произведений» (90). Из-за их недогляда из партий исчезают нюансы исполнения, что приводит к потере стиля и качества спектаклей.

Особо беспокоит автора то, что из репертуара Мариинского театра «выпадает или, что еще хуже, подменяется суррогатом лучшее, что в нем было» (23). Спектакли, составляющие золотой фонд отечественного балета – «Спящая красавица» и «Раймонда» в редакции К.Сергеева, его же «Золушка», «Каменный цветок» и «Легенда о любви» Ю.Григоровича не танцуются совсем или показываются до обидного редко, в то время как маловыразительные опусы современных хореографов У.Форсайта, К.Симонова, А.Мирошниченко идут с завидной регулярностью. Боль за измененную «Спящую красавицу» заставляет Мячина предостерегать всех, не прибегая к «политесам»: «Скоро забудется и «Спящая красавица», останется «облезлый» вариант, стыдливо приписываемый М.Петипа, с исчезнувшим в нем танцем…» (23).

К сожалению, книга Юрия Николаевича пока остается «гласом вопиющего в пустыне». Одно радует, что есть еще такие люди как Мячин, ушедшие на покой, но не успокоившиеся, которым не безразлична жизнь его «альма матер».


[1] А. Л. Волынский. Книга ликований. М.: «АРТ». 1992. С. 29
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 23834
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 9:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

«Шимановский и танец» в Большом театре Варшавы

Татьяна Асмолкова

Балет ad libitum № 3 ( 8 ) 2007, сс. 40-44

Сезон 2006/2007 года в Народной опере был посвящен 70-летию со дня смерти выдающегося польского композитора Кароля Шимановского. Специально к этому событию была приготовлена премьера балетного вечера, названного «Шимановский и танец».

Кароль Шимановский (1882-1937) – композитор, писавший произведения во всех жанрах. «Он трактовал симфонический оркестр как один большой инструмент, на котором сыграть можно все, что захочется: чувства, мысли , образы» (Богдан Потей). Среди его сочинений – четыре симфонии, множество песенных циклов, сонаты, увертюры, концерты, камерные и хоровые произведения, оперы, музыка для театральных спектаклей и, наконец, балеты. В вышеназванной премьере на суд зрителей были выставлены хореографические версии трех наиболее значительных работ Шимановского: Третьей симфонии «Песнь о ночи», гимн «Стабат Матер» и балета «Харнаси». Три балетмейстера – Яцек Пшибылович, Эва Вытиховска и Эмиль Весоловски продемонстрировали свое видение своеобразной музыки великого соотечественника.

Симфония «Песнь о ночи» на голос, хор и оркестр была сочинена композитором в 1916 году на средневековый текст персидского поэта и мистика Джалалуддина Руми. Одни музыковеды называют это произведение постромантическим, другие указывают в нем на все признаки импрессионизма, третьи не сомневаются, что перед ними образец экспрессионизма. И каждый из них прав. Шимановскому удалось соединить в симфонии романтическую мелодию с сильнейшей экспрессией оркестрового звукоизвлечения, а получающаяся в результате звуковая ткань подвижна как импрессионистический пейзаж. Сам композитор, бывший о себе обычно скромного мнения, писал в письме другу: «Мне кажется, что это одно из моих самых удачных произведений». Эта симфония, богатая восточными акцентами и своеобразными поворотами мелодии, рисует прекрасные картины ориентальной ночи. Хореография Яцка Пшибыловича живет на сцене в согласии с музыкой. Балет, решенный средствами современного танца, не нарушает поэтического настроя, заложенного композитором. Но музыкальное произведение опирается, прежде всего, на поэтический текст, текст описательный, и отсутствие драматургии в музыке автоматически перенеслось в хореографию. Участники балета обезличены. В различных сочетаниях – дуэтах, тройках, пятерках – они встречаются на сцене в стройных, логичных, музыкально выстроенных комбинациях, на моменты создавая оригинальные композиции, образы, настроения. Но лишь на моменты! Эмоции как танцовщиков, так и зрителей на всем протяжении балета скорее нейтральны. Некоторое удивление вызывает агрегат, периодически выезжающий на сцену – что-то вроде приоткрытого солярия с зеркалами, внутри которого стоит скамейка. Соответственно фигуры танцовщиков, попадающих внутрь этого солярия, отражаясь в зеркалах, видоизменяются, создают нереальные образы, но чему они должны служить остается неясным. Яцек Пшибылович – уже достаточно опытный при своей молодости балетмейстер, к сожалению, не нашел своего ключа к симфонии Шимановского. Его хореография, хоть и неплохая, живет сама по себе, опираясь на музыку, только как на мелодико-ритмическую основу. Ориентальность исчезла из поля зрения постановщика и, подмененная витиеватыми, но иными по стилю построениями, лишила балет какой-то неведомой тайны, заложенной в тексте и музыке, звукокрасочность которой оказалось не под силу отразить хореографии.

«Стабат Матер» – шедевр польской музыки ХХ века, произведение, казалось бы, наименее подходящее для балета. Средневековая секвенция – Плач Богоматери у стоп распятого Сына – музыка на грани драмы и лирики, тишины и крика, статики и экспрессии. Это произведение для хора, оркестра и трех сольных голосов не отличается богатой оркестровой фактурой. Композитор использовал здесь так называемую архаическую полифонию, по его словам, очищенную от «гипертрофии чувств». И намеренно создал максимально прозрачную структуру мелодических линий и звуковых красок. Эва Вытиховска нашла способ для выражения всего диапазона заложенных в кантате эмоций, создав образ, близкий мистерии. Поясним, что Вытиховска – своего рода «польский Эйфман», наиболее значимая здесь фигура, выпускающая спектакль за спектаклем, о которых в контексте «Стабат Матер» не стоит вспоминать. Надо отметить, что «пра-премьера» балетной версии «Стабат Матер» состоялась на сцене Большого театра в Лодзи в 1982 году, и задача хореографа заключалась в перенесении своего спектакля на варшавскую сцену. Столичные зрители получили возможность узнать «другую» Эву Вытиховску. Минимум выразительных средств – максимум содержания и наполнения, отсутствие внешних эффектов, заигрывания с публикой и, в результате, как ни странно – неповторимые впечатления от хореографии, аскетичной, но из которой «и жеста ни выкинуть, ни добавить».

Итак, шесть музыкальных частей гимна соответствуют шести частям, не побоимся громкого слова, эпического хореографического полотна. Равную силу воздействия имеют и статичные сцены оплакивания – образы, оживляющие в памяти известные картины и скульптуры, и пластические этюды главных персонажей – Богоматери, Сына, Марии Магдалины и Иоанна Крестителя, и экстатическая сцена бичевания «Мученников» – членов существующего в Польше уже четыреста лет Братства Доброй Смерти, и массовый, с участием хора, финальный апофеоз – вознесение Христа. Казалось бы, подобная эклектика выразительных средств не способна создать целостного произведения. Хореографу же удалось объединить эти части, каждой следующей картиной увеличивая накал эмоций, не отпуская внимания зрителя ни на секунду. Отсутствие каких-либо технических трудностей текстов с лихвой компенсировалось труднейшими выразительными актерскими задачами. Звезды варшавской сцены Эльжбета Квятковска и Славомир Возняк блестяще справились с нетиповым для балетного театра спектаклем.

Третья часть вечера – одноактный балет Шимановского «Харнаси» в хореографии Эмиля Весоловского – также возобновление спектакля 1997 года. «Харнаси» интересны тем, что музыка к балету, основанная целиком на фольклоре подхалянских гуралей (жителей гор), была написана композитором под впечатлением от «Свадебки» Стравинского. Собрав в Закопанских горах материалы, Шимановский создает на основе сценария гуральских поэтов Хелены и Ежи Рытардув партитуру для тенора, хора и оркестра. Подход к ритму, подхваченный от русского композитора, стал в этом произведении главной формотворческой силой. Премьера балета (Елизаветы Никольска) состоялась в 1935 году в Праге. В Польше этот балет ставился многократно на всех крупных сценах с 1938 года.

В балете Шимановского рассказывается история украденной гуральскими разбойниками девушки, которая влюбляется в их предводителя Харнася. После возвращения домой девушку насильно выдают замуж за богача, но разбойник крадет ее во время свадьбы. Весоловский изменяет композиторский сценарий. У него появляется Вдова, имеющая виды на Жениха Невесты. Ревность заставляет Вдову подговорить разбойников украсть Невесту. Жених находит и возвращает себе любимую, но во время свадьбы Вдова вновь вызывает харнасей. В драке с ними гибнет Жених, а Невесту действительно крадет влюбившийся в нее Харнась...

Балетмейстер старался отразить в хореографии необычный колорит гуральских танцев и отчасти это ему удалось. Слабым местом спектакля оказалось столкновение на сцене двух миров – дикого гуральского и мира Жениха и Невесты – по сути жителей соседнего региона. Кроме костюмов, выразительной разницы между Женихом, хлопцами на свадьбе, с одной стороны, и напавшими на них харнасями – с другой, не было. Весоловскому, многолетнему руководителю классической балетной труппы (Варшавского театра), оказалось затруднительно стилизовать разнородный польский фольклор в академическом ключе. А может быть, это вина исполнителей, которым с трудом давались даже «выжимки» из изначально сверхвиртуозных гуральских коленец... Однако несмотря на просчеты, балет подчеркнул ту грань таланта Шимановского, которая связана с его работой над ассимиляцией в польской традиции своеобразных фольклорных мотивов.

Три разнородных музыкальных произведения, три разновозрастных хореографа, три различных темы, объединенных авторитетом Кароля Шимановского – нечастая роскошь для не избалованной балетными премьерами варшавской публики. Сама идея подобного вечера похвальна и интересна, думаю не только польскому зрителю. Отступление от стандартных названий в репертуаре, возможность показаться на сцене главного театра оперы и балета Польши как хореографам «с именем», так и молодежи могли бы служить творческому оживлению в польском балете, если бы не устоявшаяся репертуарная «дискриминация» балетной труппы. К сожалению, исполняя балет раз в три месяца даже на своей сцене, танцовщики не могут отточить мастерство до мелочей, чтобы достойно представлять истинно польский спектакль.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика