Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2007-№ 2 (7)
На страницу 1, 2  След.
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Сб Сен 22, 2007 11:14 pm    Заголовок сообщения: 2007-№ 2 (7) Ответить с цитатой


Графика - Алла Бурякова


В НОМЕРЕ

ОТ РЕДАКТОРА

Статья Н. Зозулиной о ситуации вокруг Санкт-Петербургского Малого театра оперы и балета им. М.П.Мусоргского

ВЗЛЕТНАЯ ПОЛОСА: «АГОН»

Второй международный открытый конкурс хореографов "Агон" в Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова

Кулагина В. «Агон»: постскриптум
Бритвина Ю., Зозулина Н. «Агон» – тур Первый
Лалетин С. «Агон» – тур Второй

ИЗ ПЕРВЫХ УСТ:

Интервью с Валентином Елизарьевым - художественным руководителем Национального Большого театра оперы и балета Республики Беларусь (материал подготовлен О.Розановой)

СЕДЬМОЙ «МАРИИНСКИЙ»

VII медунарожный фестиваль балета "Мариинский". Премьеры, открытия, гости.

Рылеева М. Наши силы
Лалетин С. Rings на «Ринге» ....
Кулагина В. Новое дыхание старого балета
Недбай Ф. Вечер «Больших» надежд

АКУЛЫ ПЕРА

Отклики на премьеру реконструкции балета "Пробуждение Флоры" на VII фестивале балета "Мариинский"

Кулагина В. «Флора» - мифы и реальность
Лалетин С. Подарок по случаю
Бритвина Ю. Новодел вместо подлинника

ИЗ ПЕРВЫХ УСТ:

Никита Долгушин говорит о судьбе своего коллектива, после ликвидации Театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова

ПРЕМЬЕРЫ СЕЗОНА

Розанова О. Балансируя над пропастью - вечер балетов Н.А.Долгушина

В БАЛЕТНЫХ ЗАЛАХ

Лалетин С. На подступах к библии - премьера цикла хореографичеких миниатюр Г.Д.Алексидзе

ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА

К 100-летию корифеев ленинградской педагогики - конференция, посвящённая деятельности Н.А.Камковой, А.И.Пушкина
Зозулина Н. Божественная Осипенко

ГДЕ И ЧТО

Ширяева Е. Кто не был приглашен на день рождения? - концерт памяти Р.Х.Нуреева в Санкт-Петербургском ДК им.М.Горького
Борисова И. Селюцкий-Гала - вечер балета в Мариинском театре, посвящённый творческой деятельности Г.Н.Селюцкого
Корчагина А. Побольше бы таких Гала! - гала-концерт международного фестиваля "Dance open" в петербургском БКЗ "Октябрьский"
Зозулина Н. Не–Выпускной - отчётный концерт воспитанников Академии русского балета им.А.Я.Вагановой на сцене Мариинского театра
Розанова О. На приз Бориса Брегвадзе - о проведении в Санкт-Петербурге "Фестиваля-конкурса хореографического творчества на приз народного артиста России, профессора Бориса Брегвадзе".










От редактора

Наталия Зозулина

По Петербургу пронеслось очередное не замеченное общественностью цунами. Не успели в вихрях январских метелей силы без лица и фамилий смести с петербургской балетной сцены целый Театр оперы и балета при Консерватории и смахнуть, как карточный домик, выпроставшийся из него Театр Никиты Долгушина, как гром среди ясного весеннего неба грянул над площадью Искусств. На сей раз крепко тряхнуло Малый оперный, и в один момент отлетела в прошлое целая балетная эпоха – эпоха Николая Боярчикова. И вновь молчание в рядах деятелей танца. И даже пресса не посчитала нужным информировать город о факте ухода главного балетмейстера из театра!
А ведь Николай Николаевич руководил балетной труппой Малегота тридцать лет и был не последним хореографом в Отечестве. Тем самым хореографом, чуть ли не единственным мастером полнометражного балета, которого сегодня ждут, ищут, призывают и не могут найти труппы! Конечно, в последнее время он не слишком часто о том напоминал. Последние оригинальные постановки («Фауст», «Принцесса луны») датируются 2000-2002 гг. Но в каком году, спросим себя, поставлен последний оригинальный балет великого Ю.Н.Григоровича, который даже свою труппу в Краснодаре, будучи «хозяин – барин», растит исключительно на возобновлениях давным-давно созданных спектаклей? Оттого, однако, почет ему не меньший…
Боярчиков же в 1990-е наступил на горло собственной песне, отказавшись от оригинальных сочинений в пользу классических редакций, дабы удержать театр на плаву. И в этой относительно новой для себя деятельности (художественного руководства классическими постановками – как она называется в афишах) обнаружил завидные качества редактора наследия. Взятые на вооружение принципы такой работы свидетельствовали об интеллекте и культуре ее организатора. Перенос балетных подлинников на сцену Михайловского театра осуществлялся по общепризнанным в мировой практике законам, предписывающим сохранять в наследии насколько возможно и позднейшие наслоения – то есть в применении к классическим балетам – с учетом внесенных в них ХХ веком и прижившихся корректур, словно по завету Д.С.Лихачева: «”Нетронутость” истории, всей жизни объекта реставрации (по возможности) должна быть правилом реставрации. Если жизнь тронула объект (именно жизнь, а не случайность), то и это следует оставить».
Собранные за последнее время Боярчиковым в его труппе большие Мариинские балеты «Дон Кихот», «Спящая красавица», «Баядерка» и «Раймонда» – в то время как на месте постоянной прописки с ними происходили разные катаклизмы – без громких слов об «аутентичности» оказались именно такими выверенными по действию, отточенными по форме историческими образцами, до чрезвычайности корректно подытожившими конгениальные находки и соавторство разных поколений хореографов. Поэтому здесь можно вспомнить, что когда-то (вплоть до 1970-х) «Дон Кихот» начинался с картины Пролога, а его второй акт – с романтического дуэта Китри и Базиля. Можно насладиться непревзойденными вариациями Феи Сирени и Авроры-видения, вставленными в «Спящую красавицу» Ф.В.Лопуховым, а также увидеть ясно симфонические структуры танца Петипа, проявленные в редакции К.М.Сергеева с оформлением С.Б.Вирсаладзе. Можно дойти до авторской идеи возмездия в действии «Баядерки» и вместе с тем не лишить себя великолепия гран-па В.М.Чабукиани. Можно насладиться блестящей сергеевской редакцией «Раймонды», но в то же время оценить участие в судьбах героев мистической Белой дамы Петипа. Если добавить, что для переноса и отработки самих текстов приглашались «мариинцы», высшие авторитеты в этом деле, то понятно, что в целом сложилась высококультурная картина классических спектаклей, на которых зал полон, а публика в восторге... Свидетельствую об этом с полной ответственностью, проведя для себя «ревизию» последних показанных балетов перед внезапно объявленным закрытием театра до октября (!). Так вот, никакого криминала, чтобы вдруг срочно понадобилось «чистить классику», только репетировать, а не показывать спектакли, я не увидела. Напротив, оказалась в числе благодарных зрителей. И тут мне закралась крамольная мысль – не за эту ли собранную в Малом театре коллекцию большой классики убрали Боярчикова? ИМХО, конкуренты не дремлют. Жизнь покажет...
Почетная, соизмеримая с заслугами отставка – и та была бы горька, когда речь идет о фигуре масштаба Боярчикова. И все-таки ее можно понять и оправдать во время перемен и пересменки поколений. Но вот сделать вид, будто никто и не отставлен, превратить действующего главу балета в фигуру умолчания и посадить нового как в пустое кресло – подлость.
Два этих события в Консерватории и Малом театре вроде бы не связаны. Но общее в них есть. Оно в том, что власти в обоих случаях распорядились не частными, а государственными, а, следовательно – нашими театрами без нашего на то соизволения. Без спроса. Как налетчики-захватчики. Как рейдеры. Что ж, петербургскому губернатору и иже с ним не привыкать распоряжаться нашим городом – нашей общей красотой (вонзив в нее башню Газпрома), нашей общей памятью (изъяв исторический архив из его двухвекового обиталища в зданиях Сената и Синода), нашей культурой (меняя художественную власть на власть денежных мешков). Так будет и дальше при нашем общем молчании.[/b][/i]


Последний раз редактировалось: Сергей Лалетин (Пн Сен 24, 2007 2:41 pm), всего редактировалось 6 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Сб Сен 22, 2007 11:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

В З Л Е Т Н А Я П О Л О С А: «АГОН»

II петербургский Конкурс хореографов «Агон»
имени Юрия Григоровича

К 80-летию мастера


Немало специалистов балетного искусства говорят о поиске новых талантливых балетмейстеров, сокрушаясь по поводу утраты преемственности поколений. И вот в Петербурге, откликаясь на чаяния современных деятелей балетного театра, второй раз, на базе кафедры Консерватории, проходит Международный конкурс балетмейстеров. Ему дано прекрасное древнегреческое имя «Агон», означающее спор, состязание и как нельзя лучше отображающее суть мероприятия.

ПОБЕДИТЕЛИ «АГОНА»

Лауреат ПЕРВОЙ премии – Алиса ПАНЧЕНКО
Лауреат ВТОРОЙ премии – Анастасия КАДРУЛЕВА
Лауреат ТРЕТЬЕЙ премии – Александр ВЕЧКУНИН

ДИПЛОМАНТЫ «АГОНА»

Ч.Бао, Д.Барабанова, М.Большакова, А.Вахтер, Е.Кузьмина, А.Симонян, М.Чайкасов, М.Коложвари, А.Любашин.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ПРИЗ
Союза молодых балетоведов: ЗА ХУДОЖНИЧЕСКОЕ ДЕРЗАНИЕ

А. Меловатской – номер «ОДЕРЖИМАЯ»
Д.Салимбаеву – номер «ПРОЩАНИЕ С МАШЕЙ»

СЛЕДУЮЩИЙ КОНКУРС ХОРЕОГРАФОВ «АГОН»
ИМЕНИ ЛЕОНИДА ЯКОБСОНА - МАРТ 2009 ГОДА

"Агон": постскриптум

Вероника Кулагина

Придуманный два года назад петербургский конкурс хореографов живет. Мероприятие проводится во второй раз – дай бог не последний. Скроен «Агон» по индивидуальным лекалам и тем интересен. Каждый раз он посвящается какому-либо великому балетмейстеру. И не просто посвящается. «Сверхидея» рождает «сверхзадачу»: один номер молодые хореографы сочиняют на музыку и (или) тему, связанную с творчеством именитого коллеги. В первый раз присвоенное конкурсу имя Петра Андреевича Гусева отозвалось постановками по мотивам «Ледяной девы» и «Семи красавиц». На сей же раз конкурсантов должно было вдохновить имя живого классика Юрия Николаевича Григоровича и его наследие – от «Каменного цветка» до «Золотого века».
Казалось бы, единственный в городе (если не во всей России) конкурс задался благородной целью как можно шире представить срез интересов молодых художников, сочиняющих хореографию сегодня, в XXI веке – и в их заочном диалоге с Григоровичем, и, конечно, в оригинальных номерах.
Однако неприятным сюрпризом не только для зрителей, но и для самих соискателей стали условия судейства, при которых после первого же тура добрая половина от 26 участников была отсеяна. То есть жюри выносило свой вердикт, отсмотрев только первый, «программный», номер конкурсантов, Добро бы, это был конкурс исполнителей, где все, действительно, может решить первый показ. Но разве творчество поддается такой регламентации? И разве для того затевался нынешний хореографический агон, чтобы поставить заслон перед работами молодых балетмейстеров? Это ли не парадокс – конкурс хореографов, не предоставивший им, а лишивший их возможности показать приготовленные и отрепетированные, по крайней мере, с десяток (!) новых номеров! Среди которых, кто знает, может быть, были свои открытия и откровения?.. А если бы они и не добрали баллов, то горечь поражения смягчилась бы у такого хореографа более подробным ознакомлением с его творчеством. Тогда как при существующих условиях такое необходимое и долгожданное начинание приобрело неприятный налет формальности и современный оттенок бесконечной спешки.
Кроме того, неужели опытному жюри, собравшему в своих рядах самых известных мастеров балета, необходимо объяснять, что значит в реально существующих условиях для молодого хореографа поставить номер? Когда идея, замысел, воплощение его – это лишь полдела. А главный вопрос формулируется так: где взять исполнителей? И вот, преодолев массу трудностей, найдя единомышленников, согласившихся станцевать два его опуса, молодой художник с робкой надеждой в душе привозит свои номера, читай артистов, в Петербург (проживание в гостинице, питание – все это за свой счет). Или пусть даже не привозит (иногородних участников на «Агоне», признаться, было совсем мало), а здесь отрабатывает номера, гоняет исполнителей, воодушевленных, вероятно, причастностью к событию, и вдруг… не проходит на второй тур. Почему наказываются не только хореографы, но и старавшиеся для него артисты?
Вывод прост. Знакомство с возможностями конкурсантов должно происходить на материале двух номеров – тематического и свободного, именно в таком наборе показательных. Два номера от каждого соискателя нужны и для того, чтобы такое ценное мероприятие не превращалось в состязание избранных студентов Санкт-Петербургской Консерватории и Академии русского балета, как случилось на «сокращенном» втором туре прошедшего «Агона». И все-таки хочется верить, что замечательное состязание изживет все трудности роста, обретет авторитет лучшего и справедливого, чтобы каждые два года на него рвалась творческая молодежь из разных городов и даже стран.


Последний раз редактировалось: Сергей Лалетин (Пн Ноя 26, 2007 12:06 am), всего редактировалось 5 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Сб Сен 22, 2007 11:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

"Агон" – тур Первый

Юлия Бритвина, Наталия Зозулина

В конце марта в Консерватории вновь был созван балетмейстерский «Агон». На этот раз пути молодых творцов пересеклись на прославленном имени Юрия Григоровича, чей юбилей стал крупным событием года для всего балетного мира. Спектакли Григоровича, являющиеся сегодня классикой ХХ века, выступили творческим ориентиром и темой для конкурсных номеров первого тура. Напомним, что стартовавший два года тому назад Конкурс задуман как посвящение мастерам русского и советского балета. Тогда отправной точкой и темой танцевального состязания явилось творчество Петра Гусева. Поиски постановщиков сосредоточились на загадочном образе Ледяной девы, и ее знаменитое кольцо стало хореографическим символом подхваченной молодыми эстафеты исканий…
Новые «агонисты» атаковали четыре известных балета Григоровича –«Каменный цветок», «Щелкунчик», «Спартак», «Золотой век». За «Легенду о любви» и «Ивана Грозного» рискнули взяться четверо из 26 участников. В поиске оригинальных версий пути балетмейстеров разошлись в двух направлениях. Одна часть конкурсантов предпочла остаться верным замыслу либретто и следовать образам и персонажам из балетов Григоровича. Другая, прослушав музыку балетов, решила «разделаться» с ней по-своему, придумав новую, отличную от задумки классика, концепцию, а также предложив своих героев.
Начнем с первой группы. Сохраненная сюжетная канва балетных сцен не помешала творчески мыслящей молодежи взглянуть на них вполне самостоятельно. Хотя, признаться, интересные «мысли» нередко перевешивали не дотягивающую до них хореографию.
М.Волкова сумела дать смысловую выжимку из «Каменного цветка», вполне ясно воплотив в трио Катерины, Данилы и Хозяйки Медной горы идею противостояния между всем «каменным» и «живым». «Цветочная проснулась ваза и выплеснула свой хрусталь», как назвал свой номер по «Каменному цветку» Д.Пимонов, действительно, ожила в руках Данилы, превратившись в озорную девочку, которой, однако, не хватило быстроты и юркости малахитовой ящерки или хотя бы «огневушки-поскакушки», чья музыка использовалась хореографом. Еще одна «Огневушка-поскакушка» появилась в номере Ч.Бао, где обращал на себя внимание пластический костер из двух фигур, одна из которых осталась «гореть», когда другая обернулась девочкой-искоркой.
Превращенный в шутку Танец снежинок из «Щелкунчика» не только станцевали, но и спели в постановке Алисы Панченко. Три «снежных кома» от нечего делать переворачивались, кувыркались, прыгали, т.е. «валяли дурака» под симфонический вальс Чайковского. Выглядело задорно и оригинально. Особенно финал – готовность троицы наконец спрыгнуть с небес на землю, их поочередный «вылет», словно парашютистов из чрева самолета, и повисание над оркестровой ямой... Все вместе обеспечило постановщице выход в лидеры конкурса.
Фрагмент первого акта балета «Щелкунчик» поставил А.Вечкунин. Дроссельмейер, казавшийся, на первый взгляд, типично гофмановским игровым персонажем, в его трактовке обернулся трагическим героем. Легкое подчинение кукол волшебнику – иллюзия для зрителя. В действительности, они сами становятся кукловодами, дергающими за нити Дроссельмейера.
Не успела расписная, как матрешка, Девица-краса сделать русский поклон, как за ней на сцену вылетел рубаха-парень в тельняшке. По игре жребия «Русский танец» из «Щелкунчика» в постановке Любашина (№ 20) и Барабановой (№ 21) шел два раза подряд. Взяв известный танец, оба постановщика сошлись в выборе жанра – комического соло. Однако ладно скроенные номера, выведшие авторов во второй тур, все же были лишены острого хореографического «перчика», требуемого в минутном трепаке.
Показ первого тура заключал «Монолог Ивана Грозного» перед иконой Спаса, сочиненный А.Гильметдиновой. Найдя колоритного исполнителя, продумав его грим и облик, хореограф, к сожалению, не предоставила ему достаточный для выражения столь трагической фигуры текст, который свелся к отдельным положениям и позам.
Еще один номер на музыку из этого балета открывает список уже другой в нашем раскладе группы номеров – так сказать, альтернативных постановок. Ведущий объявляет: «Прокофьев. “Иван Грозный”. “Одержимая”». Героиня А.Меловатской – в серо-зеленом платье, с рыжими волосами – станцевала выразительное экстатическое соло (загадочно не набравшее баллов для прохождения его автора во второй тур). Танцевальный портрет безумной пророчицы был емким и драматургически законченным. Здесь тихая поступь и заторможенные жесты перерастали в гонку по кругу, из которого, как из несущейся карусели, вдруг слышался то каверзный смех безумицы, то яростный топот, то обрывки пророчеств. Откликаясь на яркие музыкальные акценты, ее шаманский танец, гонимый к своей кульминации, обрывался смертельным падением на пол, и секунды полного оцепенения возвращали ведьму-героиню в привычное отрешение юродивой. Но после пережитого мгновенья смерти ее шаги обретали силу, а поднятый перст словно пророчил грядущие катаклизмы.
В номере «После рая» музыка из балета «Спартак» («Оргия») навела М.Чайкасова на совершенно иные ассоциации и сюжетную линию. Адам и Ева, изгнанные из рая, испытывают отчаянье от выпавшего им наказанья, переживают любовные чувства, проходят через муки появления на свет их первенца и уже с незримым младенцем, умиротворенные, уходят в жизнь. В стильной хореографии чувствовался авторский почерк. Некая наивность и в то же время графичность движений сопрягались с непредсказуемой динамикой, интригуя, а что же будет интересного в ходе танца дальше.
Комедийное «Футбольное поле» на музыку Шостаковича (из «Золотого века») в постановке опытной М.Большаковой, хоть и не заставило смеяться до упаду, все-таки было забавным по решению: два спортсмена пытаются забить гол в ворота, а живой мяч-девочка всячески издевается и обрывает их попытки. Гротесковая хореография облеклась в форму, близкую к рапиду, но, к сожалению, действительно эффектных и интригующих находок, которым и способствует прием замедления, в танце не нашлось. Невольно вспомнишь неподражаемых «Футболистов» Моисеева! Также пока не выдерживают заочной конкуренции с «Боксером» Р.Пети «Боксеры» А.Кадрулевой, хотя от ее необычной хореографии не отнимешь самого ценного – авторской узнаваемости и пластической выдумки.
Д.Салимбаев, остановившись на «Большом адажио» из «Щелкунчика», представил «Прощание с Машей». Его версия судьбы ставшей давно уже взрослой девочки, к сожалению, не пришлась по душе жюри. А версия более чем смелая и независимая. Маша, содержащаяся в больнице для душевнобольных, все так же беззаветно верит в прекрасного принца. В момент наивысшего счастья ее любимый образ оборачивается санитаром, способным одним уколом убить и Щелкунчика, и саму Машу. Четко выстроенная драматургия номера, необычайная музыкальность и продуманная прозрачная хореография без лишних движений, а также ошеломительное по остроте исполнение Т.Мильцевой не позволяли ни на секунду отвлечься от трагической исповеди героини. Можно найти неожиданные точки соприкоснования этой Маши с Машей Игоря Чернышева, которая в детстве доверяла куклам больше, чем взрослым, отчего, повзрослев, не могла расстаться с миром детства. А можно вспомнить Матса Эка, его изначально безумную Жизель или его актуальную «Спящую красавицу», где юная Аврора пропадала в мире безумия и наркоты. Но в номере просматривается и вовсе неожиданный, иной сюжет, жизненный и откровенный, словно подключенный к тем центрам этого грандиозного музыкального адажио, откуда бьет током и ожигает болью. Рискнем подумать, что здесь Маша переживает драму потери нерожденного ребенка, толкаемая насильственными обстоятельствами на аборт и оттягивая этот страшный миг – момент появления врача – мечтанием о сыне, о его прекрасном образе, о всей любви, которую она ему должна отдать. Садистский укол погружает героиню в апатию и бессознательность, и только после приходит осознание всего ужаса случившегося: из-под рубашки вылетает безжизненная кукла, умертвленное дитя, над которым застывает обезумевшая женщина.
«Terra incognito» на музыку Хачатуряна – еще одна альтернатива темы «Спартака» в хореографии М.Коложвари. Название и сюжет номера представляет собой ребус: куда, кто и зачем едет в вагоне, кем приходится двум героям загадочный проводник, почему вдруг переворачивается поезд... Зато за отдельные находки в пластике и декорационном решении можно было вручить специальный приз. Движение поезда отражалось не только в зыбкой походке проводников и пассажиров, но и на купейном столе, потряхивающимся словно от стука колес.
Сколько балетмейстеров – столько и интерпретаций. Первый тур показал, что фантазия хореографов не закрепощена рамками созданных Григоровичем образов. Порой их воображение не знало разумных пределов и занесенное в творческом вираже срывало все метафорические гайки и ключи, зашкаливая в точке кипения и перемалываясь в реальной кухонной мясорубке. И все-таки смело трактуя музыку каждый из конкурсантов не только предлагал оригинальных героев, раскрывая их через найденную пластику, но и выражал собственную философскую позицию, расширяя тем самым возможности музыки и танца.


Последний раз редактировалось: Сергей Лалетин (Пн Ноя 26, 2007 12:07 am), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Сб Сен 22, 2007 11:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

"Агон" – тур Второй

Сергей Лалетин


На втором туре конкурса «Агон» молодые балетмейстеры представляли хореографические композиции на свободную тему, созданные не ранее 2005 года. Таким образом, конкурсант мог найти в своем постановочном «багаже» лучшую, на его взгляд, работу.
Все выбранные номера оказались компактны по составу участников. Дуэты, соло, максимум – три исполнителя, как у Чанг Бао в «Полнолунии» на китайскую музыку. Девы в белом, с рукавами «пьеро» и с двойными лицами исполняли практически синхронно одни и те же движения. При всей монотонности хореографии и линейности рисунка, создавалась особая атмосфера восточной театральности. В других трио третий был не то чтобы лишний, а несколько в стороне. У Александра Вечкунина в его «Дуэте» некто, ниоткуда мимолётно появляющийся и в никуда уходящий, опутывает семейными узами счастливых влюбленных. Да так, что те просто запутываются в хитросплетениях отношений. У Марии Коложвари третий-не-лишний аккомпанирует на рояле двум энергичным молодым людям в галстуках-бабочках на голое тело, интерпретирующим музыку Шумана в пластике.
Сольные номера наполнены трагизмом. Постиндустриальный Туонельский лебедь Мессиана в костюме «от Малевича» Анастасии Кадрулевой, жуткий своей ирреальностью и угловатой отрешенностью, продолжил пессимистическую линию М.Фокин – Л.Якобсон – Р.Поклитару. Ему вторил «Прелюд» на музыку Баха Дарьи Барабановой, весь сотканный из отчаянного протестующего жеста. Одиночество всегда страшно, здесь оно приобретает характер катастрофы.
Дуэтам суждено раскрывать тему любви. Отметим «Сон» на Адажио Барбера Марии Большаковой, решённый в непрерывном, постепенном хореографическом развитии взаимоотношений, с тлением страсти, её бушующим пожаром и угасанием. Если бы этот «процесс горения» был несколько более динамично развернут во времени, избежав ощущения затянутости, Большакова, которая по своему нынешнему статусу должна была стать, как минимум, лауреатом, наверное, не ушла бы с «Агона» ни с чем. Александра Вахтер предложила своё прочтение «Белой ночи» Достоевского. Музыка популярного сегодня среди балетмейстеров композитора Десятникова как нельзя лучше подошла для этого дуэта, наполнив его какой-то особой петербургской грустью.
Алиса Панченко, вскоре объявленная победителем «Агона», распахнула перед всеми свой триптих «постскриптум». В этой работе хореограф буквально обнажила свою душу и тело, желая выразить волнующие её вопросы в диалоге с миром, людьми, с самой собой. У Панченко накопилось их достаточно. А чтобы их задать, ей понадобились и счастливая пара, пишущая о любви, на «страницах» своих тел, и гламурный взбалмошный женский манекен со своим незадачливый воздыхателем, и человек, который от всего ушел в себя настолько, что пророс в природу молоденькими зелёными побегами…
Некоторые молодые балетмейстеры подняли в своём творчестве актуальную тему вредных привычек. Александр Любашин, борясь с «Никотином» под здорово аранжированный «Ленинград» – показал очень динамичный бег из стороны в сторону, взмахи руками и занятную актёрскую игру в статичных положениях. А также в самом финале – сгорание суетной человеческой жизни быстрей, чем самой сигареты... Михаил Чайкасов в «Звонке» дал яркую зарисовку жизни наркозависимого, когда от решительного «нет» в ответ на звонок дилера, через немыслимые выверты ломки человек приходит к судорожному «да-а», еле успевая затянуть жгут на руке. Вот бы только ещё «Полёт шмеля» исполнялся на баяне, для пущей аллегоричности.
Аида Симонян выкатила на сцену гигантское яйцо, которое, видимо, выронили, «Пролетая над гнездом кукушки». Сей перформанс заставил вспомнить о Лой Фуллер. Здесь в основе та же идея игры танцовщиков с тканью. Только вот старая идея развита настолько, что вкупе с авангардной музыкой и натуралистическими подробностями вылупления просто шокирует. На фоне этого отдушиной балетоманам смотрелся «Ноктюрн» Шопена Елены Кузьменко, пусть и не блестящий, но пуантовый и все-таки настоящий балетный номер.
Хочется заметить, что на втором туре господствовало практически поголовное босоножество a la Айседора, иногда – «джазовки», мягкие туфли или, на худой конец, разноцветные носочки. Пуантов мы явно не досчитались.
Итоги «Агона» показали, что понятие «балетмейстер» в его традиционном смысле – как постановщик балета в современных условиях лучше заменить емким словом «хореограф». Язык, приемы и средства, которыми пользовались лауреаты и дипломанты конкурса, выходят куда-то за пределы балета, приближаясь к пластическому театру, к тому, что принято называть contemporary dance.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Вс Сен 23, 2007 12:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

ИЗ ПЕРВЫХ УСТ: Валентин Елизарьев

Материал подготовлен Ольгой Розановой

Крепко сбитая фигура, твердо посаженная голова на сильной шее, завитки светлых волос и ясные голубые глаза. Лицо серьезное, с печатью глубокой думы. Так выглядит Валентин Николаевич Елизарьев – известный балетмейстер, более тридцати лет возглавляющий балет Большого театра Белоруссии. Нынешним студентам Консерватории его творчество вряд ли известно. Зато автор этих строк в былые времена почти ежегодно посещал Минск и видел многое из сделанного талантливым, энергичным хореографом, сразу зарекомендовавши себя мастером. Любой его балет, независимо от размеров, увлекал значительностью проблематики, остротой конфликта, накалом страстей. Последний из виденных мной спектаклей на тему из истории древней Руси так и назывался «Страсти». Неизгладимое впечатление производили воспитанные на спектаклях Елизарьева актеры. Для них не существовало технических трудностей, но прежде всего это были индивидуальности, личности. Они выходили на сцену, чтобы рассказать о духовном богатстве и красоте человека. Мужчины были мужественны, а женщины пленительно женственны, хотя силой характера могли поспорить с мужчинами. Это был театр подлинных героев, готовых умереть за свои идеалы.
Елизарьев не боялся патетики на сцене, но в жизни был «застегнут на все пуговицы», предельно сдержан, скуп на слова: Предпочитая высказываться в творчестве, он одержимо работал и требовал того же от артистов. Труппа находилась в отличной профессиональной форме, дисциплина была железной, авторитет лидера абсолютным. При Елизарьеве балет Белоруссии сделался художественным явлением в культурной жизни страны – тогда еще Советского Союза. В Минске проходили крупномасштабные фестивали музыкальных театров, научные конференции, семинары критиков. Потом СССР рухнул, и связи с республикой оборвались.
И вот Валентин Николаевич в Петербурге. Выпускник кафедры хореографии Консерватории (1973) появился в альма матер по приглашению оргкомитета конкурса «Агон» для работы в жюри. Хотелось узнать, как обстоят дела сегодня, однако выкроить время для обстоятельного разговора не удалось: в промежутках между работой в жюри Валентин Николаевич был постоянно чем-то занят. Интервью, взятое буквально «на ходу», получилось беглым.


- Каков сегодня статус вашей труппы?

Уже двенадцать лет коллектив Белорусского балета – самостоятельное юридическое лицо, хотя театр по-прежнему остается государственным. Это была моя идея – отделиться от финансово убыточной оперы, которую балет фактически содержал. Теперь мы работаем на основе договорных отношений: артисты балета участвуют в оперных спектаклях, а оркестр оперы обеспечивают живой звук во всех балетных спектаклях. Сейчас здание театра находится на реконструкции (на три года), спектакли идут во Дворце Республики. Аренда зала стоит 8000 евро за спектакль, но мы можем себе это позволить – зарабатываем достаточно. Зал на 2450 мест почти всегда полон. Основное время – восемь месяцев – проводим в Минске, два месяца – на гастролях за рубежом.
В труппе 100 артистов балета. В репертуаре около 30 названий: русская и зарубежная классика, национальные спектакли, мои балеты.

- Ваша карьера сложилась на редкость счастливо. А были неудачи, разочарования?

Мой самый тяжелый опыт – «Тиль Уленшпигель» в ленинградском театре имени Кирова. Начал его ставить при Бельском, а заканчивать пришлось уже при Виноградове, который абсолютно не был заинтересован в художественном результате.

- Сейчас Вы находитесь в зените карьеры, в возрасте полной зрелости. Как вы ощущаете это?

С возрастом больше чувствуешь ответственность за судьбы людей, с которыми работаешь. Больше ценишь человеческие и творческие контакты с артистами, композиторами, художниками. Больше значения придаешь подбору темы. Когда создаешь спектакль, нужно иметь, что сказать, что накопилось в душе.
Навыки со временем приходят, но ведь продвижение вперед все равно не идет ударным маршем, а происходит на ощупь. У меня в портфеле несколько произведений, но я не начинаю работу, пока не найду конструкцию спектакля. Каждый балет – это шаг в неизвестность, который необходимо сделать.

- Мне кажется, Вас всегда очень поддерживали критики, по крайней мере, в Белоруссии. А как Вы относитесь к современной критике?

Как сообщил мне завлит театра, учитывая наши зарубежные гастроли и деятельность на базе, обо мне написано более 3 тысяч статей во всем мире. Поэтому вниманием журналистов и критиков я не обижен. Я всегда открыт к общению, а в критике ценю объективный анализ. Мы все участники единого творческого процесса, только по разные стороны рампы. Серьезные,
аналитические материалы могут подтолкнуть к появлению чего-то нового… Самой хулиганской является последняя генерация московской критики. Не обязательно хвалить, надо быть внимательными к тем, кто сочиняет – ведь труд создателя, если можно так выразиться, огромен. К тому же практики идут первыми, а критики – за ними. К сожалению, нашу работу часто судят люди, владеющие пером, но не разбирающиеся в предмете! Чтобы судить профессионалов, нужно самому быть профи.

- Сегодня в Мариинском театре мода на молодых западных хореографов. Что Вы об этом думаете?

К сожалению, именно этих спектаклей в Мариинском театре я не видел. Когда бываю за границей, я знакомлюсь с западной хореографией – мне это интересно. Считаю, что работы наиболее талантливых западных хореографов должны присутствовать в репертуаре наших театров. Но мы в первую очередь должны развивать свои традиции, а не рассеивать их, иметь собственную гордость, ведь за нами великая школа русского балета. Нужно активнее искать и развивать таланты отечественных хореографов, смелее доверять им ставить спектакли.

- А Ваше мнение о столь же модных у нас реконструкциях «подлинных» текстов Петипа?

Если бы это делали «старики», еще что-то сохранившие в памяти, тогда понятно. Но что можно восстановить по литографиям и чужим записям, когда и свои-то со временем разобрать невозможно? Мне приходится корректировать классические балеты, стараюсь делать это бережно, с уважением к авторам. Безусловно, нужно сохранять все лучшее, что создано нашими предшественниками, но главное – нужно делать свое и самим. Смелее браться за новые темы, работать с новыми драматургами, композиторами и художниками и ставить спектакли, остро чувствуя современность, открывая новые выразительные средства.

- Все это бесспорно, но где же взять новых драматургов, композиторов?

Нужно искать. Проявлять инициативу.

- Вам это удается? Что в Ваших ближайших планах?

За последние пять лет я трижды предоставлял труппу и сцену новым, никому не известным на тот момент хореографам. Сейчас это уже зарекомендовавшие себя художники, с которыми можно продолжать работать. Что касается меня лично, то я сейчас думаю о постановке балета «Клеопатра» на музыку Вячеслава Кузнецова, белорусского композитора.

- Чем Вам интересна эта тема?

Женские образы в искусстве на меня действуют магнетически. Всю жизнь я исследую природу женщины, все мои балеты о них: Клеопатра, Рогнеда, Ева, Кармен, Неле, Фригия, Джульетта…

- А что Вы можете сказать о нынешнем конкурсе балетмейстеров «Агон»?

Это замечательное начинание. Когда я был молодым, раз в четыре года был конкурс в Москве, а теперь конкурс приехал прямо к студентам Петербургской консерватории. Мы об этом не могли и мечтать.

- Какие работы Вы бы отметили как наиболее интересные и почему?

Тут нужен долгий разговор. Я люблю все делать основательно, вкратце высказываться не берусь, но мне было интересно.

- Тогда о впечатлении в целом.


Воспринимаю конкурс и свой приезд в Петербург как глоток свежего воздуха.

- Вашим педагогом в консерватории был Игорь Дмитриевич Бельский. Как он учил?

Бельский был уверен в том, что в постижении профессии хореографа нужно всегда идти через практику, и ориентировал нас прежде всего на самостоятельное творчество, а не на теоретизирование в аудитории, приучал к самостоятельному поиску коллектива, в котором можно было поставить балет или концертный номер, а затем показать работу своему педагогу. На первом же занятии он сказал: «Самостоятельно находите коллектив для работы, где можете: в театре, училище, мюзик-холле, балете на льду, на эстраде». На каждую сделанную работу он приходил, работа подвергалась тщательному анализу, разбирались ее сильные и слабые стороны. И так, через живую практику и советы мастера, шло продвижение вперед.
Теоретические же дисциплины, научный подход к организации материала, музыкально-драматургическое мышление в консерватории прививали нам замечательные педагоги тех лет, общение с которыми я вспоминаю с благодарностью.

- Что бы Вы пожелали участникам конкурса?

Быть смелее во всем – и в мыслях и в пластике.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Вс Сен 23, 2007 12:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

С Е Д Ь М О Й «МАРИИНСКИЙ»

Наши силы

Мария Рылеева

12 апреля открылся Седьмой фестиваль балета «Мариинский», ежегодно собирающий множество поклонников изящного искусства. С самого начала фестиваль задумывался как премьерная площадка. В этом году ее занял в первые два дня «Русский проект» с тремя новыми балетами.
Короткометражный "Как старый шарманщик" поставлен хореографом А.Мирошниченко на два произведения Л.Десятникова – "Две русские песни на стихи Рильке" для голоса и ф-но и "Как старый шарманщик" для скрипки и ф-но. Погруженная в полумрак сцена, освещенная лишь благодаря открытому меньше чем наполовину бархатному заднику, создавала ощущение темной комнаты, в которую из щелей попадает скудный дневной свет. В проеме вырисовывалась пустынная улица какого-то города (худ. С.Грачев). На сцене появлялась Девушка (Д.Павленко). Переступая на пуантах, она гнулась из стороны в сторону, словно потягиваясь после сна, и, продолжая медленно шагать, в конце концов уходила за полуоткрытый задник, как бы на прогулку по той самой улице. Это и был весь ее танец, во время которого тенор пел: "Я иду, иду и все еще кругом".
Затем выходил Юноша (А.Пимонов). Он казался несчастным человеком. Его соло был полно страдания и внутренней борьбы. Стоя на четвереньках, юноша бессчетное количество раз упирался в пол ладонями, переставляя руки – «шаг» за «шагом», будто он идет, идет, как написано в прозвучавшей строке Рильке. Все движения Юноши однообразны от начала до конца. Вскоре и вовсе остается лишь одно движение, которое, по всей вероятности, очень приглянулось хореографу. Заключалось оно в следующем: сцепив руки, танцовщик просовывал в образованное кольцо сначала одну, потом другую ногу и «пролезал» через него, чтобы со следующим шагом «влезть» обратно. Бесконечно повторяя «надевание» и «снимание» этого кольца, он таким образом двигался по сцене. Даже когда к Юноше подошла, как тень, также медленно передвигаясь, Девушка, они продолжили эти упражнения с кольцом из рук уже в дуэте. Бесконечное, монотонное повторение движения могло или раздражать или действовать зачаровывающе, как гипноз.
Во второй день «Русского проекта» Мирошниченко предложил вниманию публики еще одно сочинение. Оказалось, что те, кто не видели первого, ничего не потеряли, так как хореография «Шарманщика» практически повторилась в «Ринге». Ощущение дежавю не покидало меня весь спектакль.
Идея "Ринга", как сообщил в буклете хореограф, появилась на балетном уроке. Четыре стены с прилепленными к ним палками напомнили ему ринг, а тяжело дышащие, взмокшие артисты, старательно выделывающие па и пытающиеся обнаружить все свои таланты, показались сражающимися боксерами. Для осуществления этой идеи Мирошниченко пригласил не так давно образовавшуюся петербургскую группу 2H COMPANY, которая специально сочинила музыку к балету (что ж, рэп, хип-хоп в академическом театре – смело и любопытно!). На сегодняшний день есть масса команд, работающих в стиле рэпа. Самые популярные это «Многоточие», «Каста», «Кровосток», поющие бессодержательные песни на всегда похожий мотив (что в последнее время очень модно). Но эта группа выбилась из общей массы, предложив текст еще более бессодержательный, чем можно было ожидать. Но о нем чуть ниже.
Хореограф ограничил пространство, используя станки, расставленные по периметру, и все действие протекало лишь в этом квадрате. В зале-ринге лицом к палке, никуда не торопясь, «разминаются» четыре исполнителя: Д.Павленко, А.Сергеев, В.Терешкина и М.Лобухин. Здесь же Рефери – «ведущая скрипка» в этом «оркестре». Наконец Рефери выводит в центр М.Лобухина. Тот медленно движется по сцене на полупальцах, сводит вверху руки, словно демонстрируя свои бицепсы. После длительного просмотра «мышечной массы» первого бойца Рефери выводит его соперника. Но ожидаемого боя не происходит. А.Сергеев делает несколько маленьких прыжков и, словно не поверив в свои силы, ретируется к палке.
На очереди, похоже, бой дуэтов, но и тут ничего не происходит! Никто ни с кем не состязается. Внимание уделяется только одной паре, а второй хореограф не дает внятного высказывания. А в том дуэте танцовщик, соединив руки в кольцо, начинает… многократно продевать его через свою партнершу. Вот уж дежавю из дежавю! Только вчера Пимонов и Павленко проделывали точно такой же фокус в «Шарманщике».
После скучных, долго длившихся, но не заслуживающих столь же долгих описаний манипуляций, к солистам присоединился большой кордебалет. Собравшись воедино в квадрат, все вместе, дойдя до рампы, повернулись спиной к зрителю и ушли туда, откуда появились. Свет погас, но музыка не смолкла. Финал балета необъяснимо продолжался…
Автор «Ринга» так и не показал никакого боя. Танца фактически нет. Как нет и после этого второго нового балета ответа на вопрос, а существует ли танцевальная фантазия у Мирошниченко? Его исполнители, ведущие солисты, в основном, просто ходили по сцене под раздражающий слух жуткий скрежет металла. Выделиться им не было никакой возможности. Их индивидуальности, особенности, похоже, не интересовали постановщика. Не было соперничества – не было и победителей. Впрочем, будем справедливы. Победителем в этом балете можно назвать А.Пимонова – исполнителя партии Рефери, единственного, кто получил от хореографа пространное соло. Правда, в нем Рефери перевоплотился в мима, и что это означает, непонятно, но сам Пимонов мастерски, поражая своей пластикой, иллюстрировал различные образы. Например, под звук мотоцикла он изображал мотоциклиста или представал в образе забавного японца, когда звучало подобие японской речи…
В балете это пантомимное отступление или, скорее, цирковой выход шло перед финальным "шедевром" 2H COMPANY под названием "Сумрачный абсурд". На кого этот звуко-текстовой абсурд был рассчитан, стало ясно, когда купол зрительного зала начал взрываться от криков восторга поклонников группы. И хореограф, пойдя на свой смелый эксперимент, наверно, также апеллировал к этой молодежи. Но, на мой взгляд, его балет не производит должного впечатления.
В завершение проекта насытившегося современной хореографией, зрителя угостили старой доброй классикой, показав одноактный балет М.Петипа – Л.Иванова (1894) "Пробуждение Флоры" на музыку Р.Дриго.
Впервые балет был представлен в Петергофе во время великокняжеской свадьбы в царской семье, а затем перенесен на сцену Мариинского театра. Его реконструкцию под руководством С.Вихарева можно счесть вполне удачной. «Пробуждение Флоры» с восстановленными костюмами и декорациями академика М.Бочарова и Е.Пономарева, не отличалось замысловатой хореографией, но было интересно рисунками и построениями кордебалета. Полненькие за счет костюмов фавны, сатиры, живой белый козел, амурчики в исполнении детей – кого тут только нет! Застывающие наподобие праздничных открыток живые картины в каждой сцене создают приятное ощущение старины для зрителя.
Очаровательная Е.Образцова (недавно получившая "Золотую маску" за Ундину) явилась Флорой – вслед за исполнявшими эту роль Кшесинской и Карсавиной. В.Шкляров в образе Зефира соответствовал своему герою в легкости и воздушности прыжков. Дуэт артистов завораживал и переносил зрителя в фантастический мир.
«Пробуждение Флоры» подправило общую картину. Театр находится в поиске новых хореографов среди своих, а не «заморских гостей». Поэтому «Русский проект» демонстрирует, прежде всего, наши силы. Какие есть.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Вс Сен 23, 2007 12:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Rings на «Ринге»

Сергей Лалетин

Лишний раз можно порадоваться, что главный балетный коллектив нашего города, эта цитадель академизма, не остаётся в стороне от мировых художественных тенденций и прочно следует в фарватере культурного мейнстрима. Тенденции постмодерна с его сплошным синтезом искусств, соединением несочетаемого добрались и до бывшей императорской сцены. Мариинский театр сделал семимильный шаг навстречу авангардному искусству, показав балет «Ринг». Замечательно, что музыку к нему специально написали музыканты питерской хип-хоп команды 2H Company. Жёсткий речитатив рэпа впервые раздался под сводами Мариинки (не будем касаться качества поэтических текстов: слава богу, непременного атрибута такого рода композиций – нецензурной лексики, там нет). Попробуем предположить, что следующим шагом мариинских «скороходов» по пути синтеза искусств и расширения творческого диапазона будет, вероятно, появление на прославленной сцене балета с участием дрессированных летающих крокодилов, чумовых эксгибиционистов на хула-хупах под несмолкаемые скетчи резидентов Comedy Club…
Инициатор столь решительного осовременивания Мариинки Алексей Мирошниченко в качестве постановщика, однако, не стал прыгать выше головы и выдал «на гора» очередную порцию эпигонской хореографии. При просмотре спектакля создаётся впечатление, что всё это уже когда-то было – на ум приходят «Секстет» Т.Маландена, «Этюды» Х.Ландера, только повёрнутые куда-то «в сторону Лебедя». Не обошлось и без бьющего в глаза влияния Форсайта, чью манеру танцетворчества Мирошниченко постиг и накрепко усвоил в должности репетитора его программы в Мариинке.
Конфликт индивидов в рамках балетного зала-ринга – основа драматургии балета. Это по замыслу. А на самом деле на ринг выходят две обезличенные пары плюс подключающийся к ним в финале кордебалет. Ввод зловещего персонажа Рефери, посредника и хозяина этого бойцовского клуба, как приём не нов и не даёт ощущения оригинального решения. Этот образ, может быть, и получился бы более выпуклым, если бы чётко выстроилось сквозное действие его роли. Пространный монолог, уже как будто не в качестве Рефери, а с выходом на некий новый уровень, так и остался эскизом, незавершённым наброском к более глубокой трактовке.
Немудрящая драматургия, невыразительность линейных построений танцующей массы, несколько излишняя протяжённость балета во времени при очевидной скупости на интересные хореографические высказывания, неблагоприятно отражаются на общем впечатлении от «Ринга». Неужели мы должны воспринимать назойливо повторяющийся мотив «продевания» тел танцовщиков через сомкнутое кольцо рук в качестве идейной лейттемы спектакля?
Если Мариинский театр, веря в удачу, рискнул предоставить свою сцену для экспериментальных опытов балетмейстеров, в данном случае в лице А.Мирошниченко, то не распахнет ли он свои двери для других молодых хореографов, жаждущих творить – ведь их немало, как показал последний конкурс «Агон». Или на постановки может только претендовать пусть даже и средний, зато «свой», домашний балетмейстер?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Вс Сен 23, 2007 12:21 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Новое дыхание старого балета

«И в горле спазмы упоенья,
И волоса на голове
Приходят в дивное движенье,
Как было некогда в Москве…»

Игорь Северянин


Вероника Кулагина


Одним из открытий нынешнего фестиваля «Мариинский» стала молодая московская балерина Наталья Осипова в блестяще исполненной ею партии Китри. Сравнительно недавно, в 2004 году, по окончании Московской Академию хореографии (класс ректора Марины Леоновой) она была принята в труппу Большого театра. Портрет Китри в складывающейся галерее образов балерины появился уже в 2005 году. Фестиваль дал возможность оценить его и петербургским зрителям.
«Дон Кихот» не без основания принято считать истинно московским балетом. Особенности московской исполнительской школы: апломб, широта движений и менее тесные, чем в Петербурге, рамки академизма, как нельзя лучше преломляются в этом спектакле А.Горского. Большой театр знал немало блестящих воплощений партии Китри. Это и О.Лепешинская, и М.Плисецкая, и Р.Стручкова, и Е.Максимова, заложивших в образ Китри такой энергетический заряд, что бурная стихия танцевания искрила в их спектаклях словно под тысячевольтным током. Поддержать подобный накал партии могли далеко не все, и он постепенно стал сходить на нет, оставаясь лишь в преданиях о некогда блестящих Китри.
И вот Осипова вернула нам почти забытые эмоции, «встревожила уснувшее» и напомнила, каким должен быть «Дон Кихот» в лучших московских традициях.
Она провела спектакль на одном дыхании, танцуя, если применить выражение И.Северянина, «удивительно вкусно, искристо и остро». Вариация первого акта наконец-то потрясла и прыжком в «кольцо» и бешеными по своей скорости вращениями – так, по диагонали вдоль тореадоров балерина пронеслась уверенными пируэтами словно смерч, поставив твердую «точку» в завершении. Вариация во втором акте в картине «Сна» была полна вкуса, сдержанности и изящества. Украшением картины было и остаётся финальное парение Китри и Повелительницы дриад – в па-де-ша по диагонали. Эффектный прыжок, вылетев из-за кулис уже по воздуху, Осипова исполнила на мощном взлете и пролете, без малейшего напряжения и с таким явным удовольствием, что, казалось, даже скрывшись за кулисами, она и там продолжила двигаться исключительно по воздуху. Задав самой себе с начала спектакля столь высокую планку, юная балерина удержала её и в последнем, самом технически насыщенном акте.
В вариации под арфу было и мелкое, бисером рассыпающееся па-де-бурре, и четко артикулированный сиссон симпл, и легкие, без всякого труда исполненные двойные и тройные пируэты. Энергетический центр спектакля – все завершающая кода – стал подлинным праздником для зрителей, а судя по счастливой улыбке танцовщицы и для неё самой. Фуэте с двойными оборотами и тройным внутри двух шестнадцати-тактовиков балерина исполнила как бы играючи, но при этом с таким азартом и так искренне наслаждаясь вихрем вращения, что была вызвана на «бис» и зритель получил возможность еще раз насладиться незабываемым трюком.
В безоговорочном успехе московской гостье помог артист Мариинского театра Л.Сарафанов. Опытный танцовщик, для которого партия Базиля стала своеобразной визитной карточкой отчаянного виртуоза, как показалось, с большим удовольствием общался с балериной в качестве повесы-цирюльника. Соревнуясь с Осиповой в техническом брио, Сарафанов внес должную лепту в создание, хоть и на время фестиваля, первоклассного, удивительного и удивляющего дуэта!
Образ кокетливой, озорной Китри, без сомнения, удался восходящей «звездочке». Московская балерина только начинает свою карьеру и, конечно, есть еще над чем поработать, но первый шаг сделан и шаг этот многообещающий. В балерине чувствуется творческая смелость, недюжинный характер, огромное желание танцевать, а это верное предвестие незаурядной актерской судьбы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Вс Сен 23, 2007 12:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Вечер «Больших» надежд

Фаина Недбай

Один вечер VII международного фестиваля "Мариинский" был отдан Большому театру. Его молодыми силами Петербургу были представлены недавние премьеры - "Игра в карты" (муз. Стравинского), "Misericordes" ("Милосердные", муз. Пярта), "В комнате наверху" (муз. Гласа). Три разноплановых балета объединились в самозабвенной их подаче. Потрясающий эмоциональный посыл, сногсшибательная динамика темпов, высочайший исполнительский уровень артистов, свобода сценического существования лучше всяких слов убеждали в прорыве молодежного состава труппы Большого к горизонтам, за которым открываются новые "энергетические мощности" танца.
В чем заключалась "игра" в "Игре в карты" Алексея Ратманского? В том, чтобы традиционно вывести на сцену "карты" или людей, играющих в карты? Нет, дух этой игры - азарт, стихия случая, правящие бал. Построение хореографической формы в балете напоминает случайное выстраивание цветных стеклышек в мозаике калейдоскопа - встряхиваешь и получаешь всякий раз новую картинку. Так и бесконечные группы в "Игре в карты" "встряхиваются", перемещаются и перемешиваются в непредсказуемом наперед порядке и количестве. Внутри же групп бушует танцевальный вихрь из каскада замысловатых комбинаций. Все действие напоминает танцевальное соревнование между исполнителями, где каждая следующая группа входит во все больший азарт, раскладывая перед зрителем новые пасьянсы.
Костюмы и декорации для "Игры в карты" создал известный российский модельер-дизайнер Игорь Чапурин. Оставаясь в рамках условного балетного костюма - трико и туники, он представил публике достойный fashion "от кутюр". При том решение художника, что сегодня редкость, опиралось на хореографический замысел Ратманского. Развитие дизайнерской мысли шло в последовательном преобразовании цветовых решений танцевальных групп - от глубокого фиолетового до нежного песочного. В минималистской сценографии балета также присутствовало ощущение подиумности. В центре по заднику был сконструирован проход, который насыщенно "заливался" светом, представляя еще одну цветовую партитуру балета (светорежиссер Дамир Исмагилов). По бокам от прохода тянулись в стороны скошенные пандусы. Это дополнительное сценическое пространство активно "обживали" танцовщики, то проходя по ним на сцену, то усаживаясь здесь в ожидании своего следующего выхода.
Волнующий вопрос карточной игры - "как лягут карты?" - разрешился для создателей балета наилучшим образом – их игра стала командной, союзнической, подчиненной задачам балетмейстера. Но, как ни парадоксально, противником для самого себя оказался тот же балетмейстер. Выдавая «залп за залпом» хореографические фейерверки, Ратманский не смог или не захотел наметить никакой тенденции в их трансформации и калейдоскопе. Его «карты» можно менять в последовательности, выкидывать в избытке или пропускать ходы и вряд ли в композиции что-то существенно изменится. Возможно ли проделать то же самое с бессюжетными "Шопенианой" Фокина или "Серенадой" Баланчина? Всё-таки надо помнить, что образующим началом в любой бессюжетной композиции служит заданная ей индивидуальность формы, которую необходимо чувствовать и реализовывать во всех каскадах и эскападах танца.
Балет "Misericordes" был поставлен в феврале 2007 года специально для труппы Большого театра Кристофером Уилдоном, хореографом New York City Ballet (NYCB). Каждый раз опыты по культурной вакцинации творчества западных хореографов отечественному балету становятся испытанием не только для исполнителей, но и для зрителей, в немалой степени воспитанных на балетах XIX века. Вне зависимости от результатов бесспорно одно - это обогащает наш танцевальный кругозор. Думаю, данный эксперимент Большого театра можно считать удачей, так как в нем было ощутимо проникновение задач хореографа в сознание артистов, желавших донести их максимально точно.
От первоначального замысла балета по мотивам шекспировского "Гамлета" осталось немногое, лишь некая отправная точка. У хореографа на первый план вышли атмосфера далекого Средневековья с его интригами и непостижимыми тайнами, романтизм жертвенных отношений влюбленных пар, трагизм и аскетизм одинокого Героя.
Сценография Адрианны Лобель – простой "черный кабинет" – дополнялась по периметру возвышающимися черными колоннами, меж которых пробивались "лунные" лучи. Визуально это разбивало сценическое пространство на две площадки, где на каждой возникало автономное танцевальное действие, а при этом создавался эффект параллельного существования героев.
Действующие лица – девять исполнителей – в программе никак не обозначены. Они составляют четыре пары (их костюмы выполнены в темной гамме цветов: синий, зеленый, бордовый и фиолетовый), от которых отделена одинокая фигура мужчины (в светлом трико). Уилдон искусно, вполне по-баланчиновски, сплетает участников в группы, в формы дуэтов, трио, квартетов и т д., плавно перетекающие друг в друга через добавление участников. Иногда хореограф производит подмену участников в самих формах, тем самым подчеркивая условность того или иного значения персонажа и выводя на первый план саму хореографическую мысль. Насыщенный, плотный хореографический текст, сплетенный из сложнейших поддержек, вырисовывался в скульптурности поз и их фактурной графике. Радовала глаз и сама стройность и логичность композиционных построений и комбинаций, а также красота линий в позировках. Вся кантилена танца пронизывалась трагизмом и молитвенным сосредоточением – а это тот религиозно-духовный колорит, который близок и понятен русскому человеку. Возможно, поэтому он и передавался артистами так проникновенно.
В образе одинокого героя подразумевалось все же отражение Гамлета или лучше сказать "гамлетизма". К сожалению, хореограф не сумел найти должной визуализации такого глобального понятия как "образ Гамлета". В спектакле эта фигура, одиноко блуждающая во тьме, вдали от всех героев, выглядела бледной тенью на фоне ярких дуэтов и трио. А порой и инородной, мешающей восприятию общей картины. Столь же неясно, почему в последней сцене герой, до того не контактировавший с другими участниками, начинает с ними в унисон танцевать финал.
Сделав ставку на воспроизведение атмосферы Средневековья, хореограф не смог интегрировать в многообразие хореографических сплетений собственную тему одинокого героя, словно случайно забредшего в картину. Вероятно, поэтому из балета ушло главное – суть нашего ощущения Средневековья как эпохи, где одинокий герой не находит понимания в окружающей среде. Тогда в чем заключается идея оттолкнувшегося от «Гамлета» балета? Идея, во имя которой во все времена художник берется за кисть, поэт за перо, а хореограф за пластические образы…
Ввести балет Твайлы Тарп "В комнате наверху" (1986) в репертуар труппы Большого, состоящей из танцовщиков классической школы, было весьма смелым решением. Честь и хвала московским танцовщикам, блестяще справившимися с эклектичным ассорти хореографии. Разбушевавшаяся на сцене стихия танца, подобно торнадо, вобрала в себя всё – классику, джаз-танец, модерн, брейк, даже йогу, даже бокс. Все в этом балете подчинено динамике темпа и ритма – только скорость и движение. Насладиться развитием хореографической темы или формой балетмейстер практически не дает, превращая хореографическое полотно в пестрейший коллаж, где группы танцовщиков работают на сцене одновременно в разных жанрах. Это состояние поддерживается и быстрой сменой костюмов танцовщиков от брючного серого в полоску до интригующих красных купальных. К концу спектакля накал зала доходит до предела, и каждая хореографическая фраза воспринимается как последняя точка финала, срывая бурные аплодисменты.
Такой успех между тем наводит нас на размышление. Освоение темповой техники для каждого артиста, конечно, шаг вперед, но искусство развивается по другим законам. И одного прорыва в технике недостаточно. Можно сделать тысячу набросков, но картина так и не состоится. Важно работать над ее сущностным наполнением и разработкой, давая, как в музыке, развитие хореографического текста, подчиненное идеям формы или содержания. В нашем багаже богатейшие ресурсы истории русского балета. Не пора ли оставить, бесспорно, заразительные и эффектные, но чисто мышечные игры с западными хореографами? Чтобы, сыграв ради спортивного азарта партию в эти модные «игры в карты», не превратиться в заядлого игромана, а подумать о развитии русских балетных традиций. Эта необходимость ощущается тем острее, когда видишь мощнейший потенциал молодой труппы Большого театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Вс Сен 23, 2007 12:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

«А К У Л Ы» П Е Р А

В связи с выпуском на фестивале «Мариинский» премьеры «Пробуждения Флоры» под грифом реконструкции забытого балета «времен Очакова и покоренья Крыма» редакция предложила молодым авторам попробовать свои силы в жанре проблемной полемической статьи – ведь не так часто балетное искусство может дать повод для страстной или пристрастной дискуссии, без которой не вырастить «зубастых критиков». Судя по поступившим текстам, «Пробуждение Флоры» эту миссию выполнило.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Вс Сен 23, 2007 12:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

«Флора» – мифы и реальность

Вероника Кулагина

После прошедшего очередного фестиваля «Мариинский» можно смело констатировать тот факт, что в моду стремительно входит восстановление утраченных спектаклей М.Петипа (по так называемым «гарвардским записям Н.Сергеева»). Ныне подвергшийся восстановлению балет Петипа – Иванова «Пробуждение Флоры» впервые был показан в Петергофе 28 июля 1894 года по случаю бракосочетания Княжны Ксении Александровны и Великого Князя Александра Михайловича и в дальнейшем введен в репертуар Мариинского театра. (Партию Флоры доверяли молодым балеринам, и в 1904 году она стала первой сольной партией Тамары Карсавиной.) Либретто приуроченного к пышному торжеству зрелища весьма незатейливо и по сути дела сводится к одному-единственному событию: свадьбе любимицы бога Аполлона Флоры и «легкого ветерка» Зефира. На сцене происходило то же самое, что и за её пределами в исторический для семьи Романовых день. То есть перед нами балет, изначально задуманный как роскошная «безделушка» ко дню свадьбы августейших особ. Парадный спектакль, перекочевав после торжеств на сцену Мариинского театра, удерживался в репертуаре и сошел с афиш в отведенный ему историей срок.
Но в XXI веке то, что оказалось утрачено из балетной коллекции императорского театра, априори считается шедевром хореографии. Однако «Пробуждение Флоры», реконструированное С.Вихаревым, показало всю несостоятельность данного тезиса. И, кстати, помогло понять побудительные истоки движения Михаила Фокина «против течения». Ибо по балетному Гольфстриму в конце ХIХ века плыло немало таких квазигреко-римских хореографических «галер».
Представленная нам на фестивале одноактная реконструкция по выходам и номерам персонажей четко следовала программке к спектаклю 1894 года. Но строгая, по Петипа, очередность появления на сцене античных богов отнюдь не являлась еще гарантией подлинности хореографии. Вариация шла за вариацией, танцы кордебалета за танцами солистов, но ощущения целостности и качественности хореографического действия не возникало. А ведь у нас есть с чем сравнивать. Сохранившиеся до наших дней в постановке Петипа (на какие из них ни посмотри, например, Камни в «Спящей красавице» или «Оживленный сад» в «Корсаре») являются образцом оригинальности балетмейстерской мысли и ее внутренней «железной» логики, на что никак не претендовал танцевальный пейзаж «Флоры». Так, трудно представить, что заявленное количество нимф могло у Петипа из дюжины превратиться по ходу действия когда в 8-ку, а когда в 6-ку, но в восстановлении мы это увидали. А танцы этих подруг Флоры просто «цитировали» «Маркитантку» А.Сен-Леона (в реконструкции П.Лакотта). Вариации главных персонажей все же напоминали поставленное Петипа, правда, поставленное совсем для других героев и балетов. Например, Зефир, не будь он назван Зефиром, вполне мог сойти за Голубую птицу. В па д’аксьон (адажио Флоры и Зефира) одна из диагоналей была заимствована из Grand pas «Пахиты» (как и «Раймонды»). Возможно, мне возразят, сказал же когда-то Баланчин, что может цитировать себя столько, сколько захочет, и Петипа вполне мог позволить себе то же самое. Автореферация, конечно, возможна, но не такими крупными, а главное, бесконечными, цитатами. Да и нужно ли это было Петипа при его феерической фантазии?
И здесь возникает вопрос о подлинности хореографии и о целесообразности таких реставраций. Вероятно, подобные восстановления было бы гораздо правильнее показывать в рамках исследовательских конференций по истории балета, как это делают за рубежом. В Англии, например, демонстрируют воссозданные историко-бытовые танцы и целые балеты времен Людовика XIV.
Для кого же ставят подобные спектакли в одном из лучших театров мира? Глаз специалиста не увидит ничего, кроме хрестоматийных цитат, а вот со зрителем дело обстоит куда как сложнее. Мне в данном случае вспоминается телеэпопея «Тихий Дон», преподнесенная зрителям под маркой «кино С.Бондарчука». Увидев этот клипмейкерский вариант фильма, нынешняя молодежь может и не поверить, что этот же режиссер снял гениальные картины: «Судьба человека», «Война и мир», «Они сражались за Родину». Примерно то же происходит сейчас и на балетной сцене Мариинского. Но вот вопрос, увидев «Пробуждение Флоры», пойдет ли доверчивый зритель на другие балеты Петипа?
В качестве заключения хочется сказать о тенденции разрушения всего что относится к памятникам будь то архитектуры или, в нашем случае, хореографии, относящимся к прошлому веку. По сути, город лишают целого пласта городской архитектуры XX века, а, следовательно, и истории. В печальном списке навсегда утраченных строений Петербурга: ДК им. Капранова, Дворец Первой пятилетки. Под угрозой сноса ДК Ленсовета и универмаг «Фрунзенский». И опять параллели ведут в балетный театр. «Пробуждая» Флору современные реставраторы, что называется, в упор не видят «Ледяную деву» Ф.Лопухова, «Шурале» и «Спартака» Л.Якобсона, «Каменный цветок» Ю.Григоровича.
Боюсь, через двадцать лет нужны будут новые реставраторы, для того чтобы возвратить из небытия эти бесспорные шедевры хореографического искусства. Вот только получится ли?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Вс Сен 23, 2007 12:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Предложение по случаю

Сергей Лалетин

Мариинский театр очередной раз осчастливил публику, вернув к жизни балет М.Петипа – Л. Иванова «Пробуждение Флоры». Этой одноактной анакреонтике уготовано, видимо, судьбой возникать из небытия «по случаю» то монаршей коронации * , то великокняжеской свадьбы, то, за неимением лучшего, как «фенечке» фестиваля «Мариинский».
Вообще, определение «балет» в данном случае довольно условно. Вернее было бы окрестить «Флору» дивертисментом, хореографической картиной, мега-grand pas, наконец. Судите сами: сюжета и конфликта как
таковых в спектакле нет. Есть полная гармония, единение и радость по поводу счастливой пары – Флоры и Зефира, соединённых Аполлоном. Всё ярко, красочно, одним словом, мило. Один из многих, знакомых нам по истории, балетов эпохи Императорских театров, с показом хорошеньких солисток в вариациях и кодах, «прелестными группами» кордебалета и живыми картинами апофеоза. А в целом ни одного характера, ни одного рисунка роли при достаточном обилии персонажей. Напрашивается лишь один вопрос – а стоило ли «пробуждать Флору» ради простой демонстрации набора классических структур, к тому же, как показалось, довольно бедных по хореографии?
Да, есть записи (корректность расшифровки которых, кстати, не проверишь), да, балет изящно краткий (что называется – эргономичный, это вам не какая-нибудь необъятная «Дочь Фараона»), да, наследие великих Петипа и Иванова (а неужели в нем не нашлось вещи менее бессмысленной?). Но только по большому счёту «Пробуждение Флоры», по крайней мере, в том виде, что нам показали господа реаниматоры – прекрасный вариант школьного спектакля. В многочисленных соло, большом pas d’action и кордебалетных танцах можно выгодно показать юные дарования. Архисложной техники, которая под силу лишь зрелым мастерам, в балете нет. Сложных актёрских задач тоже. Даже совершеннейших бездарей можно вывезти на колеснице Бахуса или посадить на трон в апофеозе. Пускай они попробуют переиграть подлинную жемчужину вакхического Шествия – живого козла. И все будут при деле. Так, может быть, передать восстановленный спектакль школе, пусть осваивают старинную «императорскую» эстетику – тем легче будет потом работать в театре, в новообретённых «Спящих» и «Баядерках».
* Имеется в виду схожий по теме балет «Возвращение Весны или Победа Флоры над Бореем» Ф.Гильфердинга, поставленный в Петербурге в 1760 г. в годовщину коронации Елизаветы Петровны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Вс Сен 23, 2007 12:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Новодел вместо подлинника

Юлия Бритвина


«Реставрация кончается там,
где начинается гипотеза»
Из Венецианской хартии


С недавних времен в танцевальном мире бытует миф о чудесном воскрешении давно забытых балетов Петипа. Их принадлежность к историческому древу доказывается «выпиской» из Гарвардского университета. Архив этого американского научного центра стал местом паломничества балетных реставраторов по причине хранящихся в нем святынь балетного театра – а именно, записей спектаклей Петипа, сделанных режиссером Н. Сергеевым по системе Степанова. Протоптавшие сюда дорогу пилигримы занялись расшифровкой «кода “Степанов”», уверяя нас в возможности точно воспроизвести хореографический текст дореволюционных постановок.
«А почему бы и нет?» – воскликнет энтузиаст всяческих идей и научного прогресса. Ведь ученые восстановили вид неандертальцев, разгадали древние иероглифы, воссоздали мифическую Трою, возродили утраченную архитектуру. Точно так же, убежден энтузиаст, можно реконструировать и танец, останки которого хранятся в гарвардской гробнице. И вот уже Мариинский театр, как по сказочному пророчеству разбудил от столетнего забвения премьерную «Спящую красавицу» и вернул недостающий акт «Баядерке». В Новосибирске стряхнули вековую пыль с заводных кукол «Коппелии». На Западе общими усилиями подняли со дна Леты затонувший корабль корсаров. Еще одного аутентичного «Корсара» обещает представить Большой театр.
Но скептик найдет что возразить. И в том ему поможет как раз последняя «научная разработка» мариинских реставраторов – балет «Пробуждение Флоры».
Чтобы выстроить каркас этого спектакля, ехать в Гарвард совсем не обязательно: достаточно у нас в библиотеке взять либретто, премьерную афишу с указанием танцевальных номеров, эскизы к декорациям и костюмам, партитуру, а то и «репетитор» с рабочими записями, а заодно просмотреть уцелевшие фото исполнителей.
Если, по народной мудрости, что написано пером, не вырубишь и топором, то печатному либретто можно верить. Последовательность номеров и хореографических структур мы прочтем в афише и сверим с партитурой. А если повезет, то карандашная пометка в нотах «репетитора» выдаст и выхода героев, и хореографический нюанс какой-либо вариации. Эскизы сценического оформления, конечно же, сохранили подлинность и не обманут наше зрение. Но вот уже снимки артистов наведут на подозрения. Ведь «фотосессия» в павильоне Императорских театров не требовала от танцовщиков, к огорчению сегодняшних архивистов и исследователей, запечатлеть позу или сцену из конкретного балета, главным было выгодно подать себя. Поэтому отнюдь не факт, что разные постановочные фото балерин в костюмах Флоры фиксируют мизансцены из самого спектакля, и можно ли их в него вносить, еще вопрос…
Еще труднее поверить в добросовестную расшифровку танцевальных иероглифов, сделанных на мертвом языке Степанова. Ведь никто из наших современников не владеет им свободно. Система записи танцев, придуманная Степановым, действительно, была когда-то, на рубеже XIX-XX веков, востребована в балетном мире. Однако это ноу-хау успешно действовало лишь во времена, когда жил сам изобретатель, добившийся применения ее в практике балетной школы. Учтем, что танцевальный репертуар Петипа в ту пору весь был в «умах», «глазах», «ногах» артистов. Прочитать по записи практически известные им движения и станцевать «с листа» виденные вариации, как и развести целые балеты, не составляло особого труда. Кстати, и автор записей Сергеев, оказавшийся после революции на Западе, также возобновлял там вплоть до 1930-х годов как раз не забытые, а пяток самых что ни на есть хрестоматийных постановок Петипа. Что ему мешало разбавить этот обязательный набор названиями из числа не столь известных, но записанных им балетов и добиться славы уникального специалиста? Может быть, в записях не содержалось чего-то важного для полного воссоздания утраченных спектаклей? Чего же?..
Записать подлинный танцевальный текст по системе Степанова, чтобы сохранить наследие, казалось еще возможным в годы после революции. Но почему же то поколение обученных ей отечественных мэтров, балетных артистов, педагогов, репетиторов не стало использовать для этой цели – даже под угрозой забвения гениальных танцев! – чудодейственной системы? Они почему-то по-прежнему доверяли только испытанному старинному рецепту передачи движений «из ног в ноги», из рук в руки. Ни Ф.Лопухов, ни А.Ваганова, ни даже А.Горский – признанный знаток и защитник степановского метода – не сочли нужным обучить ему следующее поколение. И людей, знакомых с нюансами и кодами системы, не стало.
Сегодня по прошествии века никто не может дать гарантию, что хореографический текст, расшифрованный по старым записям и станцованный «ведущими силами нашего балета» (именно так выразилась бы дореволюционная пресса) идентичен тексту 1894 года. Ведь так просто «замазать» все белые пятна и темные места, наложить заплаты на пустоты, вставив новые движения как бы «под Петипа». Кто там будет разбираться?
А что сказал бы наш энтузиаст, если бы увидел еще одну не так давно пробудившуюся Флору? В 2004 году на вечере молодых хореографов в Большом театре побывавший в Гарварде Ю.Бурлака представил женскую вариацию из балета Петипа «Волшебное зеркало» и – о, чудо! – фрагмент «Пробуждения Флоры». Мы увидели женский па де катр «Розарий» с участием Авроры, Гебы, Флоры и Дианы с их законными антре, вариациями, кодой. В реконструкции же С.Вихарева ни такой хореографической структуры, ни такого танцевального текста нет. Возникает вопрос, кому из реставраторов верить? Кто представляет подлинную хореографию Петипа?
Сочинить «свое» все же неизбежно. Может быть, лучше оставить в покое фамилию гения и вынести на афишу имя современного постановщика-стилизатора? Тогда мы точно будем знать (как в случае с постановками П.Лакотта), кто же заново одел в хореографию каркас старинного балета.
Пожалуй, лишь один эпизод из всего балета «Пробуждение Флоры» С.Вихарева может претендовать на близкое родство с постановкой классиков. Финальный аккорд балета – апофеоз – был любимым приемом императорского балетмейстера. Масса артистов, заполняющая все пространство сцены, застывает в торжественных позах и причудливых группах, создавая тем самым живописное полотно.
Но облик «Пробуждения Флоры» в целом не донесет нам дух царской эпохи. Здесь помимо заново наложенной «танцевальной штукатурки» значимым оказывается и визуальное восприятие современных балерин Мариинского театра. Их идеальные природные данные «отполировывают» до блеска классические па. Но этот лоск отвлекает нас от мысли, что перед нами он, аутентичный танец эпохи Петипа. Ощущение качественно проведенного «евроремонта» складывается куда более явственно, чем уверенность в подлинности антиквариата.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Вс Сен 23, 2007 12:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

ИЗ ПЕРВЫХ УСТ: Никита Долгушин

Журнал «БАЛЕТ AD LIBITUM» уже писал про вступившее в силу решение Госкомитета по культуре о ликвидации с 1 января 2007 года Театра оперы и балета Консерватории. Такой мегаполис, как Петербург, лишился третьего по счету государственного балетного театра, но приобрел… Театр балета Никиты Долгушина. Правда, в инстанциях (Комитете по культуре и в Смольном) интереса к новому театру не проявили: некуда девать муниципальные театры Эйфмана, Михайловского, а тут еще один! Все цивилизованные страны радуются, когда рождается нечто новое, но у нас, как известно, свой путь... Рассказать о «текущем моменте» «БАЛЕТ AD LIBITUM» попросил самого Н.А.Долгушина

Мы образовались ради сохранения большого, оригинального репертуара и художественных критериев труппы. Отныне мы являемся обществом с ограниченной ответственностью, имеем сертификат (генеральный директор – Людмила Максимова). Труппа на 95% сохранилась, - это люди, любящие наш репертуар и традиции, сформировавшиеся за четверть века. Есть актеры, есть репертуар, но нет декораций и костюмов, которые по приказу Фрадкова перешли в ведение Консерватории (как и все материальные ценности). Теперь Консерватория может дать фору оперным авангардистам всего мира, исполняя «Травиату» или «Онегина» в белых пачках на фоне озера. Мы же не можем давать «Лебединое озеро», пользующееся спросом у петербургских зрителей и иностранцев, как и другие наши спектакли. Поэтому мы вынуждены отказывать и иностранным импресарио, лишая артистов работы и заработка. Самое парадоксальное заключается в том факте, что Консерватории наши костюмы и декорации не нужны, и мы могли бы выкупить их по остаточной стоимости в рамках закона Российской Федерации (каждые пять лет амортизация имущества в разы снижает его стоимость). Увы, проведенная недавно инвентаризация имущества вскинула цены на заоблачную высоту. Образовался замкнутый круг, разорвать который могли бы заинтересованные в судьбе театра чиновники Министерства культуры, но они от решения проблемы уклоняются. Пока что нам приходится арендовать не только сцены (в том числе и Консерватории), но и репетиционные помещения и, главное, собственные декорации и костюмы. Спонсоров еще не нашлось. Нужно ли говорить, как труден переживаемый нами период становления театра? И все же работа идет. За два месяца мы дали одиннадцать спектаклей, что превысило нашу обычную норму в условиях государственного театра в пять раз. Несмотря на огромную нагрузку, артисты работали с полной отдачей, героически преодолевая моральный дискомфорт. Более того. В крайне неблагоприятных для творчества условиях мы смогли выйти на премьерную программу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Сергей Лалетин
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 22.09.2007
Сообщения: 48
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Вс Сен 23, 2007 12:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Балансируя над пропастью

Ольга Розанова

Премьерный спектакль Никиты Долгушина начался весьма необычно. Под звуки дерзко-задорного марша Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам» в зрительный зал вошли танцовщицы в тренировочной прозодежде. Поднявшись по боковым лестницам на сцену, они выразили свой восторг от встречи с публикой импровизированной жестикуляцией, а затем расположились на ящиках на заднем плане сцены, правда, не лицом, а спиной к зрителям. Подобным образом готовятся к работе, сосредоточивая внимание, студенты театральных институтов. Интуитивная догадка Долгушина закономерна. Его одноактный балет «Про Золушку» на музыку Прокофьева разворачивается как танцевальная игра на сюжет ключевых эпизодов популярной сказки. С помощью нескольких аксессуаров, извлеченных из ящиков (забавные головные уборы и покрышки на юбки), артистки превращаются то в задиристых сестер Золушки, то в стаю птиц, провожающих ее на бал, то в придворных и т.д. В игру включаются и предметы оформления: стилизованные деревца с цветами, рядами стоящие по бокам сцены. Поворот на 180 градусов, и в руках танцовщиц оказываются циферблаты часов, отсчитывающие в полночь роковые двенадцать ударов.
Неизменна только Золушка (Анна Самострелова). И в сверкающих туфельках, и без таковых, она остается милой, приветливой девушкой, мечтающей о счастье и обретающей его в лице Принца (Дмитрий Щеголев). Единственный юноша в девичьем окружении, он также одет в черный тренировочный костюм. Королевское достоинство доказывается «речью» – полетными прыжками, турами, а независимый нрав – акробатическими трюками. За вычетом вариаций Принца, танцы скомпонованы из базовых движений (шаги, бег, па де баски, балансе, сиссоны, туры), как правило, повторяемых в «чистом виде». Намеренная «школьность» танцевальных композиций восполнена абсолютной спаянностью движений с ритмом и интонациями музыки, которая с лихвой восполняет недосказанное танцем. Но драматургическая конструкция балета совершенна в своем лаконизме и ясности. Получился конспект «большого» спектакля, где «студийцам» дана возможность проявить свои актерские и танцевальные навыки.
Игровое начало присутствует и в одноактном балете «Вальпургиева ночь» на музыку Гуно из одноименной картины оперы «Фауст», но здесь объектом розыгрыша становится сам знаменитый сюжет. По воле балетмейстера Долгушина в компании вакханок и сатиров оказывается современный «парниша» в модном прикиде и солнцезащитных очках (Роман Кадиков). Красавицы-ведьмы, согласно своему предназначению, напропалую флиртуют с незнакомцем, чередуя танцевальные пассажи с эротическими поддержками. Резвые сатиры без устали скачут, кувыркаются и даже встают на «мостик», призывно задрав кверху одну ногу. Но пришелец и в ус не дует: вся эта мифологическая экзотика его ничуть не трогает. В отместку красавицы и чудища, столь дружелюбные поначалу, поступают с ним так же, как в «Жизели» вилисы с Гансом – закруживают в вихре разнообразных пируэтов, пока несчастный не падает без чувств наземь.
В завершавшем балетный вечер Гран па из «Пахиты» вроде бы не до шуток – нужно хорошо танцевать и только. Но Долгушин и здесь придумал оригинальный театральный ход. На этот раз он играет в «стиль»: классический шедевр Петипа танцуют балерины предзакатной поры императорского театра – так называемой «эпохи модерна». К ней отсылают роскошная виньетка-фон, раззолоченные тюники, стильные прически танцовщиц и прочие детали их туалета. Легкий привкус «декаданса» ощутим и в танцевальной манере: откровенное кокетство, «стреляющие» в публику «глазки», улыбчивость до приторности, что, впрочем, не отражается на чистоте «дикции» и точности хореографического рисунка.
Именно так – строго академично и в меру игриво танцевали артистки кордебалета, солистки Екатерина Софронова, Екатерина Коваль, Сэсегма Санжиева, а Эва Гржибовская еще и с брио. Единственный кавалер «Пахиты» Дмитрий Лысенко с олимпийским спокойствием брал технические барьеры, изумляя по-кошачьи бесшумными прыжками. Миниатюрная Татьяна Котченко не просто уверенно станцевала центральную партию, но нашла тот неотразимый сплав женского шарма и женской властности, каким покоряла сердца легендарная Матильда Кшесинская.
От студийных опытов к вершинам классики – так читается идея балетного вечера. И хотя его поступательный ход и эмоциональный настрой артистов несли в себе заряд оптимизма, в голове многих зрителей роились невеселые мысли. Ведь свои первые шаги труппа Долгушина делает, балансируя над пропастью. Влиятельных людей, заинтересованных в жизни коллектива, не видно, а добрых спонсоров у нас днем с огнем не сыщешь. Когда эти строки появятся в печати, артисты скорей всего окажутся выброшенными на улицу вместе со своим знаменитым мэтром. В иной высокоразвитой стране Долгушин был бы признан национальным достоянием, с него сдували бы пылинки. Но у нас, в бывшей Стране Советов, незаменимых по-прежнему нет. По-прежнему мы не ведаем, что творим, не ценим, что имеем, а потерявши, плачем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика