Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
1995

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9857

СообщениеДобавлено: Чт Май 10, 2007 6:34 pm    Заголовок сообщения: 1995 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в 1995 году (первый номер ссылки - 1995000001).

Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9857

СообщениеДобавлено: Чт Май 10, 2007 6:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1995000001
Тема| Балет, МТ. Руководство
Авторы| б/а
Заголовок| Реформы докатились и до Мариинского театра
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 19959513
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.html?path=/daily/1995/087/01758826.htm
Аннотация|

В балетной труппе Мариинского театра произошли административные перемещения. Заведующим балетной труппой (административная должность по вопросам функционирования балета) на место ушедшего в отставку Г. Шрейбера назначен солист балета Махар Вазиев. Заместителем художественного руководителя балетной труппы "по творческим проблемам" стал ведущий танцовщик Фарух Рузиматов. "В целях дальнейшего совершенствования руководства балетной труппой и поднятия уровня текущего репертуара" при художественном руководителе мариинского балета Олеге Виноградове утверждена коллегия в составе семи человек. В нее вошли Юлия Махалина, Ирина Ухова, Фарух Рузиматов, Геннадий Селюцкий, Андрис Лиепа, Махар Вазиев, Юрий Фатеев. Коллегия работает "как общественная функция в осуществлении помощи художественному руководителю". От каких-либо комментариев, поясняющих административные изменения, руководство петербургского театра воздержалось. Наблюдатели отмечают ряд положительных тенденций в деятельности балетной труппы: внимательный подбор и усиление составов исполнителей спектаклей, более тщательный общий репетиционный процесс и, как результат, активизация сценического поведения всех иерархических ступеней "большого" классического балетного спектакля (от миманса до солирующего состава), а также регулярная публикация руководством труппы подробных и довольно жестких служебных рецензий на спектакли. В рамках подготовки к предстоящим гастролям Мариинского балета в Лондоне и Нью-Йорке литературно-художественная часть труппы проводит цикл лекций, цель которых – ввести молодых танцовщиков в контекст сложных эстетических и стилевых проблем исполнения балетов "золотого наследия".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9857

СообщениеДобавлено: Вт Сен 04, 2007 6:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1995000002
Тема| Балет, БТ, Планы балетной труппы театра
Авторы|
Заголовок| Планы Большого театра велики и обширны
Где опубликовано| Газета "КоммерсантЪ" № 23(741)
Дата публикации| 09-02-95
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?docsid=101615
Аннотация|

Юрий Григорович предложил знаменитому американскому хореографу Джону Ноймайеру постановку в Большом театре. Предложение о сотрудничестве получил от Григоровича и еще один знаменитый хореограф -- Иржи Килиан. Сам художественный руководитель Большого начинает работу над "Золушкой" Прокофьева.
Планы балетной труппы театра не менее обширны. К 90-летию со дня рождения крупнейшего российского хореографа Леонида Лавровского восстанавливается его балет "Паганини" на музыку Рахманинова. Он будет идти вместе с другим рахманиновским сочинением -- "Симфоническими танцами" в постановке Михаила Лавровского. К работе над "Белоснежкой" Карэна Хачатуряна приступит балетмейстер Генрих Майоров. Планируется вечер балетов Михаила Фокина: "Послеполуденный отдых Фавна" в декорациях Льва Бакста и "Видение Розы". Заниматься хореографической реставрацией будут звезда балета Opera de Paris Гилен Тесмар, а также Марина Кондратьева и Василий Ворохобко. Солист труппы и молодой балетмейстер Сергей Бобров готовит балет "Инфанта и шут" по Оскару Уайльду на музыку Альфреда Шнитке.
Приглашение западных звезд -- несомненно, акт символический, призванный продемонстрировать готовность театра к открытой конкуренции. "Впрочем, -- напомнил Григорович, -- за те 30 лет, что я работаю в Большом, на его сцене ставили свои балеты 35 хореографов, отечественных и зарубежных. Андрей Петров сделал шесть спектаклей, Майя Плисецкая -- три, Владимир Васильев -- четыре, Олег Виноградов -- два. В разное время приглашались сюда Альберто Алонсо, Ролан Пети, Кирстен Ралов и другие мастера мирового балета".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Владимир
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 5930
Откуда: Киев

СообщениеДобавлено: Пн Окт 07, 2013 12:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1995000003
Тема| Балет, НОУ, Персоналии Роберт Клявин
Авторы| Наталия Зубарева
Заголовок| РОБЕРТ КЛЯВИН: «МЫ ОТКРЫЛИ СЕБЯ МИРУ, А СЕБЕ — МИР!»
Где опубликовано| «Зеркало недели. Украина» №36
Дата публикации| 17-03-95
Ссылка| http://gazeta.zn.ua/CULTURE/robert_klyavin_my_otkryli_sebya_miru,_a_sebe__mir.html
Аннотация|

В ноябре 1964 года блистательный Париж, слывший во все времена балетным центром мира, на сцене театра «Шанз Элизе» принимал участников Второго международного фестиваля танца — балетные коллективы из Англии, США, Швеции, Франции, Канады... В финале фестиваля выступала группа из 40 человек Киевского балета.

Сложный репертуар, состоявший из нескольких разнообразных программ, дал возможность в полной мере проявить эстетику Киевской балетной труппы и ее творческий потенциал: «Франческа да Римини» и второй акт «Лебединого озера» П.Чайковского, «Пахита» (гран па) и «Дон Кихот» (па де де) Л.Минкуса, «Симфонические танцы» С.Рахманинова, «Поручик Киже» С.Прокофьева, а также три концертные программы, состоявшие из ряда хореографических миниатюр, дивертисментов, дуэтных номеров... Национальная хореография была представлена «Украинским гран па» Русинова в постановке В.Вронского, народными танцами и, естественно, традиционным «Гопаком» на музыку Рождественского в постановке Р.Клявина, который неизменно вызывал гром аплодисментов, завершая каждый концертный вечер.

Жюри фестиваля присудило высшую награду — «Золотую звезду» — Киевскому балету как лучшему коллективу. Парижский университет танца, возглавляемый Сержем Лифарем, наградил вне конкурса премиями Анны Павловой и Вацлава Нижинского солистов труппы Киевского балета Ираиду Лукашеву и Валерия Парсегова. Сверх всех наград фестиваля дуэт И.Лукашевой и В.Парсегова, названный «феноменальным» и «исключительным», был удостоен «Гран-при» города Парижа. Солистка труппы Алла Гавриленко стала обладательницей «Золотой звезды» за лиризм исполнения.

После успешных гастролей в Париже балетная труппа выехала в триумфальное турне по Италии, выступив в Тулузе и Лионе и в Монте-Карло, столице Монако, во время которого было показано 32 концерта. Многочисленные отклики на страницах «Пари-пресс», «Франс-суар», «Паризьен либере», «Орор», «Юманите диманш», «Фигаро» дают нам возможность отчетливо представить степень успеха.

«Получив из рук осторожного жюри три награды фестиваля, что вполне справедливо, Киевский балет на прощание хочет превзойти себя... Париж в этом году наградил исключительную пару — Валерия Парсегова и Ираиду Лукашову, которая с триумфом выступала каждый вечер в театре «Шанз Элизе»...» («Орор»)

«Золотую медаль по праву завоевал коллектив Киевского балета! Солидность его школы, легкость стиля, его однородность — все это, бесспорно, ему принадлежит. Речь идет о целом балетном коллективе, а не о сборище танцоров, как мы это наблюдаем зачастую... Киевские звезды не только одни из лучших в СССР, но и в мире.» («Пари-пресс»)

«Украинские мастера подарили парижанам незабываемые вечера истинной поэзии настоящего искусства...» («Юманите диманш»)

«Украинские артисты должны были выступать в заключение фестиваля... От некоторых предыдущих спектаклей парижане были не в восторге. Но нельзя было и мечтать о лучшем финале: надо было только видеть, что творилось в театре на Елисейских полях во время выступления киевлян!..» («Франс-суар»)

Событие, состоявшееся 30 лет назад, имело широкий резонанс в зарубежной прессе и сыграло большую роль в истории украинского театра. Впервые на мировой сцене была продемонстрирована украинская хореографическая культура и началось шествие украинского балета по миру...

В истории каждого театра происходит порой события, благодаря успеху которых к нему внезапно вспыхивает повышенный интерес. Воспоминания о таких событиях долго хранят в памяти как реликвию, передавая их из уст в уста, очевидцы рассказывают о них своим детям и внукам. Так рождаются легенды.

Мы в гостях у народного артиста Украины, балетмейстера, репетитора и художественного руководителя гастрольной поездки Киевского балета на II Международный фестиваль танца в Париже Роберта Альбертовича Клявина. В 1964 году он, будучи сам достаточно молодым, талантливым исполнителем, сумел силою воли и целеустремленности создать монолитный, единый в своем порыве и отдаче творческий коллектив, который произвел яркое впечатление на французскую публику, а компетентным жюри был признан лучшим балетным коллективом фестиваля. И вот перед нами — живая история.

— Нельзя не вспомнить человека, который сыграл во всей этой истории решающую роль, — это Виктор Петрович Гонтарь, который был в то время директором оперного театра. Это очень интересный человек. Леонидов, который в свое время уехал с Дягилевым и стал известным на Западе искусствоведом, назвал В.П.Гонтаря «Стенькой Разиным в искусстве». Благодаря ему Киевский театр поднялся на небывалую высоту. Прежде всего, это касается оперы. Он пригласил Олениченко, Мирошниченко, Гуляева, Гнатюка, Ворвулева, Туфтину... У него было чутье на таланты, а кроме того, он был рисковым человеком, не боялся экспериментов. Конечно, он мог себе это позволить, будучи зятем Хрущева и весьма влиятельным лицом, но он почти никогда не ошибался, если уж его глаз на кого-то падал, можно было быть уверенным — это стоящий артист! Что касается поездки в 1964 году группы Киевского балета в Париж, то заслуга Гонтаря — в самом факте. Пользуясь своим авторитетом, он показал нас незадолго, еще на гастролях в Скандинавии, французскому импресарио Юлию Алгарову, известному танцовщику, бывшему премьеру Grand opera (украинцу родом из Симферополя. — Н.З.), дядя которого имел очень крупную антрепризу, охватывающую почти весь юг Франции. Наш коллектив понравился Алгарову, и он нас пригласил на фестиваль танца в Париж.

Принимать участие в фестивале в Париже, который во все времена считался одной из балетных столиц мира, было очень престижно. До нас Париж уже принял 6 — 8 театральных коллективов из Швеции, США, Франции... Наша труппа была небольшой — 45 человек, а репертуар по тем временам сложнейший. Я взял на себя практически всю ответственность: составление репертуара, репетиции. У меня была лишь одна просьба к руководству: не мешать. Ее, надо отметить, удовлетворили.

Гонтарь сказал: «Ничего не бойся. Я беру все на себя, отбирай кого хочешь». Я так и сделал. Многие мне до сегодняшнего дня этого не могут простить...

Мы все были вдохновлены этой великолепной идеей и начали интенсивно готовиться. Работа была каторжная. Мне хотелось показать, на что я способен, и доказать, что в Украине есть балетные силы не хуже, чем в России. Среди артистов абсолютно не было меркантильности в подходе к зарубежным поездкам. Идея показать, заявить о себе превалировала над всем другим. Это время было замечательно и неповторимо. Потом было множество гастролей, но такой атмосферы задушевности, такого чувства общности, такого соединения морального состояния и профессионализма высочайшей пробы нигде и никогда больше не повторялось... Что-то ушло, что-то было упущено.

Первые репетиции, первые встречи с парижской публикой, конечно, прошли в страшном волнении. Вместе с нами волновался и наш импресарио Алгаров, который все время был рядом, ведь в какой-то степени наши гастроли были и его дебютом. Со стороны хозяев-французов к нам было очень теплое и заинтересованное отношение. С некоторыми из них мы были уже знакомы, так как незадолго до нашей поездки у нас гастролировали Лиан Дейде и Мишель Рено (я с ними танцевал «Жизель»). Они встретили нас как родных! Очень интересным было появление Сережи Лифаря и его внимание к нам. Мы были приглашены в дом Матильды Кшесинской и ее сына. У нас были незабываемые встречи с украинскими эмигрантами — теплые, душевные, вне всякой политики. Правнук Гулака-Артемовского. Племянник художника Григорьева. Нина Вырубова. Профессор Жуковский. Кошиливец. Поэтесса Андриевская. Большое внимание уделяли нам члены Украинской общины. В конце гастролей, после нашего триумфа, был организован роскошный прием, на котором присутствовала вся балетная «знать» не только Франции, но и других стран.

Первый спектакль забыть нельзя! Всегда чувствуешь по залу, какая атмосфера, какое восприятие... В тот первый вечер в зале стояла необыкновенная тишина. С нами знакомились и воспринимали наше выступление с нескрываемым, всевозрастающим интересом. Великолепно был принят «Гопак», что меня порадовало особенно, так как он был моей первой постановкой украинского танца. Позже этот «Гопак» объехал почти все страны мира. На протяжении 20 лет он не выходит из гастрольного репертуара нашего театра. Парижская пресса писала: «Мы думали, что «Гопаком» ансамбля Вирского (гастроли которого как раз завершились перед нами) все закончилось, а оказалось, оперный может не хуже!»

Одним из главных моментов для меня, руководителя, было то, что все единогласно отметили превосходный кордебалет нашей труппы. Эта оценка для меня была очень важна. «Звезды» — прекрасно, они должны быть и есть в каждой труппе. За наших солистов я не волновался, так как был уверен в них. Это действительно были яркие индивидуальности! Но киевскому кордебалету не было на этом фестивале равных по выучке, одухотворенности и слаженности. Это был не просто отлично работающий механизм, а как отмечала парижская пресса, что за его идеально отточенной техникой ощущалась душа. Именно в этом — природа нашей школы.

Последние 10 лет я работал в Италии, Сербии, Хорватии, Румынии... Сравнивая, могу утверждать, что такой слаженности и выучки кордебалета больше я никогда не видел. Создавалось впечатление, как будто на сцене танцует единый организм. Этот факт потряс французскую публику в 1964 году. А может быть, и то, что как раз от нас они этого не ожидали!

Триумф Киевского балета в Париже имеет огромное значение для нас, так как мы доказали, что есть украинский балет, и открыли для украинских коллективов ворота в мир. Ведь до этого выезжали эпизодически, только парами или в группе с Большим театром. Впервые был показан масштабно украинский балетный театр. В этом наша заслуга. И забывать этого нельзя. Наш коллектив был интересен в первую очередь свой самобытной эстетикой, мы никому не подражали и никого не копировали, как это зачастую происходит сейчас. Удалось подобрать совершенно разных по индивидуальности, по манере исполнения и темпераменту, но объединенных одной школой солистов. Это сыграло главную роль. Ираида Лукашова, Валерий Парсегов, Алла Гавриленко, Геннадий Баукин, Валентина Калиновская — какие они были разные! Важно и то, что, продумывая репертуар, я советовался с ними, учитывал их пожелания и вкусы. В результате они не просто находились на сцене, они жили этим. Там царил восторг и самозабвение! Кроме того, очень важным было и то, что все солисты одновременно выступали и в кордебалете. И еще. Творческий коллектив силен тогда, когда он поклоняется единому Богу. Требования должны быть едины. Одна мать. Один учитель, педагог, наставник, руководитель...

Распыление пагубно. Я отрицательно отношусь к институту главных балетмейстеров, потому что любой новый главный начинает свою деятельность с того, что он уничтожит все то, что было сделано до него. Должен быть художественный руководитель, который бы приглашал по контракту любого балетмейстера (как на Западе), тем самым планируя, разнообразя репертуар и в то же время ведя свою генеральную линию. Мое глубокое убеждение, что балетный репертуар должен строиться по принципу пирамиды, где в основании — классика, предположим, 5 спектаклей, далее 4 — современных, 3 — национальных, 2 — детских и 1 — экспериментальный, экстраординарный... В свое время, возглавляя труппу, я стремился заложить прочную классическую основу, а на ней можно смело строить всевозможные планы дальше.

Торжество, посвященное этой дате, чествование участников тех памятных гастролей на сцене оперного непременно нужно, непременно! Для того, чтобы не забывали, для того, чтобы не ушло все это в никуда...

Победа целой труппы на международном уровне, от солиста до рабочего сцены, — фактор огромной значимости! К этому причастны многие наши соотечественники, к счастью, еще ныне живущие и здравствующие. И надо пригласить на сцену каждого участника парижских гастролей, назвать их всех поименно, независимо от звания, положения и прочих заслуг, и сказать каждому персонально: спасибо! Например, артистка кордебалета Лаврова, работающая сейчас костюмером, которая танцевала маленьких лебедей и вызывала шквал аплодисментов! А наша заводила — Галя Климина, это же было чудо! Красавица Нелли Адамович! Да на наших девочек смотрели, как на картинки, они были прекрасны. А наши великолепные солисты — Бог мой, что ни фамилия, то личность!
_________________
"Неважно, почему значительное стало незначительным. Стало, и все тут." © Льюис Кэрролл
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 2996

СообщениеДобавлено: Ср Фев 10, 2016 1:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1995000004
Тема| Балет, НОУ, Персоналии, Алексей Ратманский
Авторы| Константин Гусарев
Заголовок| «ПОЦЕЛУЙ ФЕИ». ВСЕГДА ЛИ ОН ФАТАЛЕН?
Где опубликовано| «Зеркало недели. Украина» №8
Дата публикации| 24 февраля 1995
Ссылка| http://gazeta.zn.ua/CULTURE/potseluy_fei_vsegda_li_on_fatalen.html
Аннотация|

В поте лица работала в январе балетная труппа Национальной оперы Украины, создавая уникальное для академической сцены детище — «Вечер новых балетов» — первенец хореографа Алексея Ратманского.

Самым изысканным лакомством на пиршестве новых балетов обещал стать «Поцелуй феи» — грустная аллегория композитора Игоря Стравинского, навеянная музыкой Чайковского.

Первая постановка балета была осуществлена в «Гранд-опере» в 1928 году Брониславой Нижинской (кстати, в 20-х годах она была главным балетмейстером Киевского оперного театра).

Тогда же свою первую редакцию балета предложил Жорж Баланчин, работая с труппой «Русский балет Дягилева». Именно его влияние специалисты отмечают в творчестве Ратманского. И не только.

Работая третий год в Королевском Виннипегском балете в Канаде, молодой исполнитель имеет представление о современном стиле и приносит веяния с Запада на нашу сцену.

«Алексей принадлежит как будто русской традиции, но в то же время тонко чувствует западный стиль», — неоднозначное мнение Юрия Григоровича, главного балетмейстера Большого театра России.

«Поцелуй феи» в редакции А.Ратманского подтвердил легкость, с которой он объединяет классику и модерн танца, бытовую пластику и смелость, с которой воплощает это разноцветье в сюжетных линиях спектакля. Отсюда просто удивительная многоплановость, объем композиции и многих отдельных сцен. Такой полет фантазии подкрепляется воздушной прозрачной сценографией Пола Дегла (Канада).

Очень старалась и произвела положительное впечатление молодежь балетной труппы Оперы, подтвердили свой класс солисты.

«С нашей балетной труппой, — высказал свое мнение о вечере директор Оперы А.Мокренко, — хотели бы поработать Клод Бесси из «Гранд-опера», Юрий Григорович, Алекс Урсуляк — это признанные мастера. Так получилось, что первым свое слово сказал А.Ратманский, и этот риск с его стороны оправдан.

Эти признанные мастера не имеют права на ошибку. А для нашей молодежи это прекрасная школа. Балетная труппа работала с большим энтузиазмом, без которого невозможно рассчитывать на успех в творческой работе.

«Вечер новых балетов», надеюсь, это не последняя такого рода премьера работы молодых мастеров, войдет в репертуар нашего театра».

Юрий Станишевский, президент Ассоциации деятелей хореографического искусства Украины, после премьеры высказал такую точку зрения:

— Ратманскому недостает понимания драматургии, музыкальности, отсутствует изобретательность. Он старается найти свой собственный почерк, но для такой задачи выбран не лучший материал — балет воспринимался очень посредственно».

Надо отметить, что право постановки балета на сцене Национальной оперы Алексей Ратманский получил по условиям Международного конкурса артистов балета и хореографов им. Сержа Лифаря. И хотя первое место не присуждалось, его работы в конкурсе хореографов были признаны лучшими. Тот же Юрий Станишевский отмечал в его работе то, что в этот раз отрицал.

Тогда Ратманский сам исполнял главные партии в номерах, поставленных им в Канаде, — и «Взбитые сливки» (муз. Р.Штрауса) были слаще, и «Романтический дуэт» (муз. Нино Рота) был более ироничным, нежели этим вечером.

Конечно, теперь задача стояла намного сложнее — постановка на сцене законченного музыкального произведения на основе развернутого сюжета, другими словами — балета.

Ощущений исполнителя для этого мало, они не могут стать состоянием хореографа. Перед ним стоит задача раскрыть содержание в танцевально-музыкальных образах. И именно образности недостает балету Алексея Ратманского.

У него интересные идеи — например, миниатюра «Утренняя серенада шута» (на муз. Мориса Равеля), но в их воплощении присутствует недосказанность, просто затруднительно определиться, на каком языке она высказана.

Углубляясь в эксперимент с собственной эстетикой, Ратманский начисто лишен «пиеты» (милосердия) к зрителю.

Зритель воспринимает зрелище (балет) как слияние зрительного и музыкального ряда, где последний как бы наполняет пластическую мелодию смыслом. Именно эту задачу решал Чайковский, создавая свои балеты, именно за ним пришли в этот жанр симфонические композиторы, тот же Стравинский.

И право постановщика решать, какие выразительные средства использовать для этого. Но у Ратманского мелодия движения попросту не звучит. «Мне очень не хватает киевской публики, — сожалеет Алексей Ратманский. — Ведь Киев балетный город, а истинных балетоманов не заменит никто. Они понимают и чувствуют каждое твое движение на сцене».

По-моему, прекрасное пожелание молодого... исполнителя. Хореографу же необходимо быть более демократичным в своих устремлениях, если он рассчитывает на успех.

Ведь не ради кучки пресыщенных «балетоманов» (русская традиция, что буквально заразила Запад) Алексей Ратманский терпел и преодолевал рутину, косность и консерватизм академической Оперы — напряженнейшая работа при полном отсутствии моральной и материальной поддержки. Или нет?

Не хочется, чтобы «Поцелуй феи» на сцене Национальной оперы стал «фатальным» для Алексея Ратманского. И как бы ни были прекрасны ее чары, он попытается сказать собственное слово в современном искусстве, дабы не «метать бисер...»

Пока же экспериментальная работа его остается на уровне студийной и может быть интересна лишь узкому кругу «посвященных» (?!)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 2996

СообщениеДобавлено: Сб Фев 11, 2017 4:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1995000005
Тема| Балет, 23-й международный конкурс артистов балета "Приз Лозанны", Персоналии, Гонзало Гарсиа Портерои, Жан-Люк Берк
Авторы| Елена Губайдуллина
Заголовок| Москве повезло, но могло бы повезти и больше
Где опубликовано| «Коммерсантъ» №22
Дата публикации| 1995-02-08
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/101501
Аннотация|

Завершился 23-й международный конкурс артистов балета "Приз Лозанны", впервые в этом году проводившийся в Москве. Отличительная его черта (о "Призе Лозанны" Ъ уже сообщал в прошлый четверг) — участие исполнителей, не достигших еще двадцатилетнего возраста.


Несмотря на оригинальные приемы, благородные помыслы и устремления устроителей, нынешний конкурс не стал открытием. Полуфинальный просмотр (объединивший отобранных в Москве участников из СНГ и стран Азии с европейцами и американцами, прошедшими предварительные туры в Лозанне) выявил стабильный средний уровень. Большой шаг, уверенный прыжок, четкие вращения, стальная устойчивость и другие профессиональные качества оказались присущи многим конкурсантам. Лучшие участники, прошедшие в финал, не на много опередили проигравших. Хуже складывались отношения с музыкой, а чувством стиля обладали всего лишь несколько человек. Гораздо чаще не ведающие технических трудностей юные артисты не доносили до зрителя смысла исполняемых фрагментов. Зачастую они примеряли на себя взрослые вариации с радостью маленького ребенка, напялившего мамины драгоценности, или относились к классическим отрывкам как к тренажерным упражнениям.
Почти все участники конкурса демонстрировали грамотный, но несколько будничный танец. Быть может, тому виной стали условия состязания — на всех его этапах будущие артисты оказались "втиснутыми" в рамки единственной классической вариации и короткого современного номера. Причем так называемая "свободная хореография" основывалась порой на академическом каноне и никаким образом не раскрывала индивидуальность исполнителей.

Отсутствие артистизма нередко искупала детская непосредственность. Но у некоторых участников (в основном, к сожалению, российских) природное обаяние стушевалось из-за длительной зубрежки программы выступлений и волнения — а может быть, из-за повышенного чувства ответственности.

Врожденной танцевальностью отличались немногие — кореянка Хе Кван Ха, чье выступление напоминало единый воздушный порыв; испанец Гонзало Гарсия Портерои, подчинивший свой пылкий темперамент четкой геометрии вариации "Сильфиды" П. Лакотта, а в испанской мазурке (хореограф Т. Нието) подкупивший недетской глубиной и серьезностью; Жан-Люк Берк из Франции, движениям которого свойственны вкрадчивая медлительность и упругая цепкость. Но танцовщик еще не осознанно пользуется пластическими контрастами, дарованными ему природой.

Завершала конкурс строгая и краткая церемония. Жюри во главе с Джоном Ноймайреом очень быстро вынесло решение — словно проставило оценки на школьных экзаменах. Хозяин конкурса — Филипп Браушвайг огласил результаты, и на разновысокие ступеньки один за другим поднялись все пятнадцать финалистов. Золотой медали удостоился Гонзало Гарсиа Портерои (Испания). Остальные получили различные денежные призы. А Жан-Люк Берк — еще и приз швейцарских телезрителей.

Конкурс, заслуживший твердую "четверку", навел на размышления о том, как все на самом деле буднично в праздничном мире балета. Но грустные мысли развеяло выступление обладательницы Гран при прошлогоднего конкурса в Лозанне Дианы Вишневой — ученицы петербургской Академии балета им. А. Я. Вагановой. Собравшаяся в Большом публика увидела ее "Кармен", и сразу стало ясно, что не одних только прилежных зубрил экзерсисов поощряет Лозаннский конкурс. Просто Москве на этот раз не очень повезло.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 2996

СообщениеДобавлено: Сб Фев 11, 2017 10:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1995000006
Тема| Балет, Эрмитажный театр, Персоналии, Мариус Петипа, Маргарита Куллик, Владимир Ким
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Балетный конструктор Lego в Эрмитажном театре
Где опубликовано| «Коммерсантъ» №51
Дата публикации| 1995-03-22
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/104837
Аннотация|

Представление называется "Подлинная история Красной Шапочки — Балет в 3 актах, 4 картинах", и на поверхности содержит танцевальное изложение известной сказки (с некоторыми модификациями во фрейдистском духе), а также развернутую реминисценцию знаменитой миниатюры Мариуса Петипа "Pas Красной Шапочки и Серого Волка". На самом деле нам попытались рассказать нечто иное — историю о судьбе так называемого "большого спектакля" Мариуса Петипа, что для петербургского балетмейстера образца 1995 года (если он не потерял художественной памяти) вполне естественно. Претензия очевидна, пусть авторы и отшучиваются желанием легкого ироничного kunststuck`а. Но и планка предъявляемых требований, как считает обозреватель Ъ ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН, должна быть задрана выше колосников кваренгиевского театра.

"Небалетная" часть публики, простодушно признающая, что мало понимает в "танцах", и раньше была в добровольном плену "Цикад" и "Грез". На этот раз удар направили по самой консервативной и упрямой части — балетоманам, штурмовать которых совершенно необходимо всем желающим встроиться в непростой питерский балетный ландшафт. План сражения был детально просчитан. Публике предложили то, к чему она исторически привыкла: многоактный сюжетный спектакль, "роскошно" обставленный, с ярко выраженными pas (номерная структура) и ярко выраженными "звездами" во главе.

Либретто

Оно а) очевидно; б) сугубо концептуально (к счастью, отнюдь не мутной профетической метафизикой). Чтение его может доставить удовольствие, хотя ясно, что ко второму акту литературный энтузиазм авторов заметно иссяк. Или же они не ко времени вспомнили Нижинского: "Балетное либретто должно быть или общеизвестным, или никаким...". Во всяком случае, заручившись "общеизвестностью", они забыли об угрозе второго. Что до концептуальности, там есть несколько примечательных фраз: "Увидев, что сцена свободна, вставное па-де-труа — Фавн и Дриады — занимает ее..."; "Известные надежды главы семейства находят мгновенный отклик у Охотников, подтверждением чего и служат несколько вольные танцы..." — мило, стильно, остроумно. Но и беспрецедентно. Пожалуй, впервые в истории балетной драматургии необходимость "танцевать" мотивирована настолько простодушно и выражена в столь обескураживающей форме, что мы вспомнили давний разговор с известным балетным критиком. На замечание о драматургической нелепости монтажного стыка сцены в Гареме со знаменитым grand pas "Оживленный сад" в балете "Корсар" он дал совершенное в своей исчерпанности объяснение, нечаянно выразившее эстетический принцип и великий композиционный прием балетного театра: "Уже пора...".

Обстановка

Надувные резиновые деревья, костюмы в стиле Кристиана Лакруа для мясинского "Gaiete parisienne", падающие с колосников оранжевые фрукты, — все это сделано чрезвычайно внимательно, грамотно и по-дизайнерски "чисто". Дорогая "детская", но не в набоковском духе, а в духе стайлинга конструкторов Lego. Если иногда смущают пропорции, можно отвести взгляд на красоты Кваренги — это восстанавливает баланс.

Танцы

"Большой" спектакль Петипа, если угодно — "Спящая красавица" — вот выбранная модель. Понята она примерно так: литературная фабула задает последовательность танцев, а внутри танцев — жесткое структурное членение (канонические entree, адажио, вариации, коды) и членение жанровое (от "характерных" па — до pas classique). Браво балетмейстеру, которого недавно обвиняли в декадентстве и "голейзовщине".
Но хитрость Петипа в том, что последовательность танцев определена не только литературой, но логикой внутреннего строения танцевальных форм. Все эти адажио, вариации, коды, в живописном беспорядке брошенные либреттистами, монтируются в безупречную архитектоническую композицию, где "форма" — пластически отработанный способ взаимодействия структурных элементов — и есть истинные "текст", "сюжет", "фабула" балетов Петипа: от малого к большому (от вариации до Grand pas), от характерного к абстрактному (от pas caractaire до pas classique). Полная обусловленность фабульных, жанрово-танцевальных и архитектонических связей — самое феноменальное и труднопостижимое в "большом" балете Петипа.
Внутри каждого pas "Подлинной истории..." все в порядке, и можно удовлетворенно кивнуть, наблюдая, к примеру, за pas de trois Фавна и Нимф, с артикулированной структурой и прелестными вариациями в духе Баланчина. Впрочем, адажио несколько перегружено акробатическими поддержками и головоломными ракурсами, что делает процесс танцевания неудобным, восприятие рисунка затрудненным и заставляет зрителя вместо эстетического удовольствия интеллектуально напрягаться, вспоминая архаический спор о соотношении акробатики и танца в балете. Но произвольность, с которой эти pas размещены в пространстве каждого акта и спектакля в целом, производит впечатление той самой "детской" с развалинами конструктора Lego на полу. Не получается — ни чтобы было внятно, ни чтобы красиво. Здесь даже замечательное "уже пора" не спасает.
Но самое тревожное — то, что мы увидели по разделу характерного танца: все эти беспорядочные fausses positions, разбросанные руки, болтающиеся корпуса и т. д. Круче всего был pas gitane в дивертисменте III акта — вероятно, реминисценция знаменитой пляски Леонида Мясина a la sabotiere из "Тщетной предосторожности" Фредерика Аштона. Конечно, это можно назвать танцем "гротеск" в комедийном балете, а можно — постмодернистским "снижением". Но давайте вспомним не только как это танцевал Мясин, но и то, как это поставил Аштон... Давайте вспомним, как в бидермайер I акта "Щелкунчика" Ролана Пети лихо въезжает мюзик-холльная "чечетка" — step. Там step остается сам собой: танцевальным архетипом, формой. И ею владеют безупречно — и хореограф, и исполнители. Пети ставил "Щелкунчика", но рассказывал историю своей страсти по мюзик-холлу. Настоящим, истинным были и "Щелкунчик", и мюзик-холл.
В Эрмитаже нам объявили "структурный" балет a la Петипа и намекнули на постмодернистское "снижение". Желание "структурности", слов нет, виртуозно вербализовали, но, увы, не справились с хореографической конструкцией, иначе, не овладели тем, что вознамерились "снижать". Великий секрет Мариуса Петипа, универсального гения эпохи эклектики, — свести в одном месте и времени все многообразие танцевальных форм, увязать их с литературой и одновременно дать существовать им по собственным законам — секрет этот разгадать не удалось. Пока? — задача уж больно сложная.

Танцовщики

Маргарита Куллик и Владимир Ким в представлении не нуждаются. Повезло балетмейстеру, получившему патентованных мариинских виртуозов. Повезло танцорам: не каждый день в Петербурге "на вас" ставят спектакль. Кажется, все довольны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 2996

СообщениеДобавлено: Сб Фев 11, 2017 10:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1995000007
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Юрий Григорович, Владимир Васильев
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Ничего не меняется, кроме имен
Где опубликовано| «Коммерсантъ» №76
Дата публикации| 1995-04-26
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/107493
Аннотация|

Военные действия в московском Большом театре завершены. Победители известны, празднуют победу, собирают многолюдные пресс-конференции и раздают интервью. Читатели Ъ имели возможность ознакомиться с одним из подобных эксклюзивов в субботнем номере. В нем все, что полагается в таких случаях: попытки анализа, попытки проектов и попытки сформулировать то, что принято называть "художественной концепцией". Последняя определена новым арт-директором Владимиром Васильевым достаточно экстравагантно: "Ведь это Государственный Академический Большой театр России — в этих словах и должна быть заключена вся его эстетика". Откровенно. К тому же повторено, а значит, продумано. Это — текст. Обозреватель Ъ ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН напоминает читателям, что стоит за текстом.

Императорский театр

История подобной театральной модели известна и вполне блистательна. Французская Академия музыки и танца (парижская Grand Opera), Датский Королевский балет, Английская Королевская опера. Наконец, российские императорские театры (в ведении Дирекции их было шесть: четыре в Петербурге и два в Москве). Императорские театры — не только способ административного подчинения (контора императорских театров как департамент Министерства Двора) и способ внутренней организации (рабский, феодальный, монархический).
В лучших случаях за этим — великое искусство. Самый очевидный пример — феномен балета Петипа, феномен петербургского балета, который кроме прочего включает моделирование на театральных подмостках иерархии монархической пирамиды. Природа этого искусства "этикетна". Обитатели царской ложи удовлетворенно созерцают зеркало сцены, где в грандиозных роялистских апофеозах "Спящей красавицы" официальная мораль (этикет) равна нормативной эстетике, где обласканные солисты Его Величества — вершины громоздкой иерархии балетной труппы, вершины танцевального мастерства. В обычных, нормальных случаях за этим — репертуарная рутина. (Однако Мариусу Петипа чудесным образом удавалось создавать великие балеты, которые спустя сто лет составляют единственно конвертируемый запас балетной рутины). В худших случаях — удушение инакомыслия (даже такого невинного, как неудачная попытка Бенуа и Нижинского заменить трико в "Жизели", в результате чего последний был отлучен от театра). А за этим — стагнация, которую иногда называют академическим искусством.

Сергей Дягилев

С этим театром вступил в конфликт Сергей Дягилев. Появившись в сферах императорских театров чиновником по особым поручениям и ужаснувшись увиденному, он попытался с помощью своих приятелей, петербургской художественной богемы (и опираясь по-преимуществу на концепцию "новой визуальности") гальванизировать остывающий, как ему показалось, труп мариинских оперы и балета. За что через короткое время и в результате молниеносно сооруженной интриги был удален без права дальнейшего поступления на казенную службу. Механизм самозащиты Системы сработал безотказно.
Дальнейшая история развивалась фантастически. Не сумев подчинить себе искусство Власти, Дягилев установил власть Искусства. Он буквально отделил Театр от Государства. Создал не зависящее ни от географии, ни от истории, ни от административного произвола, ни от господствующей морали и официальной эстетики театральное предприятие, известное как Saisons Russes. Он обеспечил его отборными (и жаждущими реванша) интеллектуальными и артистическими силами, спровоцировал вокруг беспрецедентный общественный ажиотаж и вынудил в конце концов парижский прустовский салон, кайзеровский двор, английских наследных принцев поступиться феодальным правом на владение искусством и положить родовые привилегии к ногам артистов (в сущности хулиганов-маргиналов, даже если вначале это были вполне легитимные солисты Его Императорского Величества). Иными словами, вынудил их превратиться в истеричных мело- и балетоманов. И победил безоговорочно.
Потому что игнорировать моду (здесь — моду на искусство) какое-то время можно. Но долго сопротивляться ей не рекомендуется. Есть угроза стать архаичным, смешным и неэлегантным. И если в 1912 году возмущение фетишистским "Фавном" Нижинского было непосредственной реакцией, то в 1917 году драки на премьере "Парада" Сати — Кокто — Пикассо казались срежиссированными.
Отныне художественный радикализм торжественно входит в сферу официальных интересов и плавно дрейфует в сторону респектабельного искусства. Художественная свобода становится официозной эстетикой. Отныне правительства, империи, императоры, президенты — лишь надежные (иногда щедрые) гаранты. Дягилев вернул себе Императорский театр, но теперь он — свободный человек, интеллектуал — безусловный его хозяин. Так функционируют сегодня все выдающиеся европейские оперные театры. Супруге главы кабинета Ее Величества Королевы Елизаветы предлагают всего лишь оплатить кресло в лондонском Royal Opera House.
Однако Дягилев ввел в обиход еще и понятие художественного экспорта — ту модель функционирования по преимуществу стационарного музыкального театра, которая, будучи извращенно понятой, играет сейчас едва ли не роковую роль в русском балете: сцены российских столиц превратились в репетиционную базу бесконечных турне, внутренний репертуар выстраивается исключительно в соответствии с запросами внешнего рынка, а некогда создатели искусства стали его циничными потребителями, годами эксплуатируя не ими созданный старый репертуар под маркой "русского балета".

Большой театр

Все, что происходило в Большом театре начиная с 30-х годов ХХ века, когда волею судьбы из провинциального московского Большого он превратился в Главный Театр Страны, целиком и полностью — в рамках первой модели. Привилегированное положение, дающее право на директивный импорт лучших артистических сил (начиная с Семеновой и Улановой) и художественных идей (от "драмбалета" до "танц-симфонизма"). В обмен — тотальный художественный контроль и расправа с еретиками, как это произошло, кстати сказать, с Юрием Григоровичем.
Знаменитый скандал с новой редакцией "Лебединого озера", показанной Григоровичем на сцене Большого театра в 1969 году, есть инстинктивный охранительный жест Системы. Пафос трансформаций Григоровича заключался в возвращении "Лебединого озера" к первоначальной авторской концепции Чайковского, то есть в решительном обращении к романтической эстетике с ее потерей равновесного состояния и мощным движением к трагической развязке. Это, конечно, отвечало духу и смыслу музыки, но совершенно не соответствовало ни нормам официальной морали, ни нормам официозной эстетической системы, в иерархии ценностей которой "Лебединое озеро" занимало едва ли не высшую ступень. Юрий Григорович ошибся: художественное диссидентство не прошло даже в обмен на верноподданический пафос ("Спартак", 1968). Спектакль был запрещен. Что за этим последовало и к чему это привело — известно: к атрофии художественной воли, к творческой стагнации и астеническому синдрому. Естественный исход событий в театре, ориентированном единственно на Власть.
Повторим то, что сформулировал когда-то Владимир Паперный в известной книге "Культура Два": эпохи "затвердевания" сменяются эпохами "растекания". Нам объявили, что в московском Большом театре произошла революция и пообещали, что завтра начнется небывалое художественное движение ("растекание"). Прекрасно. Создалась та долгожданная ситуация, когда возможно заменить дискредитированную новейшей историей Большого театра модель "имперскую" (президентскую, правительственную) на модель "дягилевскую", цивилизованную, то есть отделить наконец Театр от Государства. Но победители провозглашают парадоксальный лозунг — лозунг эпохи стагнации.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 2996

СообщениеДобавлено: Сб Фев 11, 2017 10:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1995000008
Тема| Балет, Парижская Опера, БТ, МТ, Персоналии, Патрик Дюпон, Брижит Лефевр, Юрий Григорович, Вячеслав Гордеев, Олег Виноградов
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Что делать с академическим репертуаром?
Где опубликовано| «Коммерсантъ» №107
Дата публикации| 1995-06-10
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/110754
Аннотация|

Патрик Дюпон — всемирно известный танцовщик — ушел в отставку с поста Директора танца (Directeur de la Danse) парижской Оперы. Об этом в редакционной статье майского номера журнала Les Saisons de la Danse сообщил его главный редактор Андре-Филипп Эрсен. Он также пишет, что отставка Дюпона — результат административной интриги, проведенной новым интендантом Оперы Югом Галлем. В итоге не просто удален Дюпон — упразднена и собственно должность Directeur de la Danse. Отныне руководство труппой и проведение "престижной политики" берет на себя сам Галль в содружестве с вице-директрисой Дворца Гарнье Брижит Лефевр. Однако дипломатичный Эрсен предполагает, что "ликвидация должности будет благоприятна для нашей восхитительной труппы". Обозреватель Ъ ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН проецирует парижскую ситуацию на положение дел в столичных труппах России.

В Париже и Москве

Казалось бы, какое нам дело до подводных камней и течений в процветающем парижском балете? Но по воле обстоятельств (или по иронии судьбы) на той же редакционной странице "Сезонов танца" Эрсен сообщает еще об одной отставке — Юрия Григоровича — с поста художественного руководителя и главного балетмейстера Большого театра.
В Париже считают, что с руководством не справился танцовщик, хотя жаловаться на скудость репертуара Оперы публике отнюдь не приходится: где еще афиша включает спектр хореографических возможностей от романтической "Жизели" до "Жизели" постмодернистской, от конструктивизма Брониславы Нижинской до деконструктивизма Уильяма Форсайта и так далее.
В Москве объясняют, что с управлением не справился хореограф, хотя жаловаться на принципиальное отсутствие балетного театра не приходится и публике московской — он есть, он безусловный факт хореографической культуры — это "Большой Балет Юрия Григоровича" и полностью адекватная этому понятию исполнительская манера, принятая сегодня в театре.
Москва почти что правительственным эдиктом меняет известного хореографа на не слишком известного танцовщика (мы имеем в виду некоторую экстравагантность в предложении Вячеславу Гордееву занять пост Директора танца). В Париже не менее экстравагантны, и знаменитого танцовщика заменит известный функционер, назначенный правительством. Круг замыкается и становится очевидным глобальный кризис балетной власти, как очевидна и дискредитация исторически сложившихся способов управления большой академической балетной труппой.

Творец — исполнитель — функционер

"Академический" балет — не стиль и не поэтика произведения, но его место в пространстве истории. Романтик, а затем историст и эклектик Мариус Петипа "академических" балетов не ставил. Таковыми они стали после Петипа, когда художественная тема оказалась закрытой. Возникла проблема передачи, ретрансляции — то, что называют наследием. Это и есть специфическая задача "академической" труппы.
Исторически сложились два типа управления такой труппой.
Первый — тип "балетмейстер" — дискредитирован в силу естественного желания творцов, не страдающих художественной импотенцией (Ноймайер, Киллиан, Форсайт, другие), делать свое дело и строить монологический репертуар. К грузу "академического" репертуара они относятся в меру культурной оснащенности, но как к чужому, испытывают к нему сугубо исследовательский интерес и используют по необходимости и по месту (и часто это идет ему на пользу: блестяще отреставрированный "белый" акт Льва Иванова в "Лебедином озере" Джона Ноймайера).
Второй тип — "танцовщик" (танцовщица). При безусловной профессиональной компетентности этот тип как правило страдает некомпетентностью административной, иногда — некоторым интеллектуальным дефицитом (что совершенно недопустимо для ретрансляции академического репертуара), а также известной эгоцентричностью и непреодолимым желанием танцевать всегда и везде, что ведет к потере управления и, следовательно, такие руководители часто бросают балетный корабль на произвол судьбы, побуждая оппозицию к активной деятельности (пример — Патрик Дюпон).
Есть еще третий тип — "Дягилев", "директор театра". Впрочем, Дягилев академической труппой не управлял и академическим искусством не слишком интересовался (лондонская неудача "Спящей красавицы" 1921 года расценивается балетными эссеистами как позднее раскаяние и справедливое наказание). Но, похоже, именно тип художественного функционера, культивируемый прежде всего в мировых оперных труппах, (известно, что истинный хозяин мировых оперных театров — интендант, "оперный Дягилев"), выходит сегодня на балетную авансцену. Это тип жесткого, художественно изощренного и мобильного интеллектуала, не обремененного и не угнетенного собственным творчеством, всегда знающего рынок, моду и часто имеющего обширные связи вне сферы музыкального театра (что стоит хотя бы привлечение интендантом Зальцбургского фестиваля Жераром Мортье венской архитектурной группировки Himmelblau к постановке "Царя Эдипа" Стравинского). Именно на такой тип руководителя ориентирует сегодня балет парижского Palais Garnier Юг Галль, ранее прославившийся в качестве интенданта женевской Большой Оперы. Что из этого получится — покажут ближайшие парижские сезоны.

В Петербурге

Если бы майский номер Les Saisons de la Danse вышел в свет чуть позже, информированный Андре-Филипп Эрсен наверняка сообщил бы о не столь явных, но все же трансформациях в петербургском Мариинском балете (о них Ъ коротко рассказал 13 мая). Они волнуют нас гораздо больше всех революций и интриг в парижском и московском балетах, вместе взятых. Потому что художественная широта репертуара парижской Оперы восхищает, репертуар Большого театра заманчиво предлагает начать все с нуля, а репертуар Мариинского театра — обязывает.
Потому что только здесь сохранилось важнейшее звено передачи всей классицистской балетной линии — репертуар XIX века, и только здесь он представлен в его исторической перспективе (от романтизма "Жизели", через академизм Петипа до постромантизма Фокина). Потому что репертуар этот великими стараниями труппы — жив, но он в кризисном состоянии, и для его последующей ретрансляции требуется напряжение интеллектуальных сил.
Общая усталость стиля и, как следствие, появление вируса фрагментарности — вот что разъедает золотой мариинский репертуар сегодня.
Фрагментарность в восприятии конструкции "большого" спектакля Петипа, фрагментарность в восприятии его формы — всей сложной и взаимообусловленной системы сюжетных, музыкальных, хореографических нарастаний, кульминаций и разрешений. В итоге "Спящая красавица" — шедевр хореографической архитектоники — рассыпается буквально на глазах в череду отдельных номеров; декламационная манера и неизбывный социалистический пафос исполнения "вставного" Grand Pas "Баядерки" напрочь игнорируют пластический контекст всего спектакля, а отдельный номер, отдельная вариация, в свою очередь, мыслятся исполнителями лишь как последовательность канонических элементов.
Ситуация, циклично возникающая в балетном театре и схожая с той, что наблюдалась в Петрограде-Ленинграде в 1920-1930-е годы. Тогда с ней пытались бороться сознательно. Ваганова — изнутри, реконструируя школу и приводя к общему знаменателю исполнительскую манеру. В театре — по своему, привлекая сторонние силы и сторонние же, отчасти внехореографические концепции, (новые прочтения "Лебединого озера" Вагановой и "Раймонды" Вайноненом), что, впрочем, в силу вещей привело с известным "драмбалетным" результатам.

Что делать?

"Руководить труппой практически, то есть сделать общую репетицию плодотворной", — так написал маститый петербургский критик в статье, посвященной юбилею Константина Сергеева.
"Общая репетиция" — и мы кое-что знаем о том, как ее проводил, к примеру, Юрий Григорович, перенося свою редакцию "Раймонды" на Мариинскую сцену (здесь не имеет значение ни наше отношение к персоне Григоровича, ни наша оценка эстетики этой редакции), как он ставил свет, посещал балетные классы (ни секунды не сомневаясь, что в Петербурге прекрасно знают, как надо танцевать "Раймонду"), как задавал темпо-ритмическую концепцию всего спектакля. Это была его редакция, его спектакль, а потому он знал, что делать.
И сегодня мы осторожно и вполне доброжелательно спрашиваем тех, кто становится у руля управления великой труппой. Напомним, пост арт-директора Мариинского балета сохраняет Олег Виноградов — балетмейстер, прекрасно, как считают наблюдатели со стажем, знающий механизм функционирования балетной труппы, но у него новые заместители из цеха танцовщиков, и именно на них ложится груз контроля за состоянием текущего репертуара. Ежевечерне и внимательно наблюдая из ложи Дирекции за своими коллегами, могут ли они — сами блистательные премьеры — трезво и бесстрастно оценить реальное состояние репертуара?
Видят ли они, насколько пластически закомплексован миманс, насколько испарилась культура "благородного" жеста (восходящая к культуре geste noble сословного общества) и невнятна дикция мимических сцен. Видят ли, что уходит уникальный художественный феномен — тонкая стилевая эрудиция Мариинского кордебалета. Понимают ли, что статусные корифейки, воспитанные на спринтерских дистанциях, не в состоянии выдержать балеринский марафон, на который их выводят причудливые обстоятельства?
Чувствуют ли они, что нет сегодня источника энергетического импульса того, что в балете принято называть групповым лирическим порывом? Его нет ни за оркестровым пультом (иногда можно подумать, что стоящий за ним просто не знаком с хореографическим текстом) и, кажется, его нет и в балетном классе (как-то незаметно угас институт ответственного репетитора спектакля). Ждать и полагаться на приступы коллективного вдохновения рискованно — время уходит, а с ним уходит пресловутая коллективная балетная память.
И последнее. Нам кажется, что пора совершить, наконец, радикальный жест: решительно вывести Мариинский балет за границы привычного репертуара, поместить артистов в другие пластические и пространственные контексты, в новые ритмические формулы и новые комбинации эмоций (Баланчин, Ноймайер, Кранко, Килиан, Форсайт...). Это сложно и рискованно, но только таким образом можно остранить эстетику Петипа и только так можно дать возможность труппе взглянуть на саму себя и на свой старый репертуар со стороны — это вдохнет в него новую жизнь. Впрочем, это уже совсем другая история.
А пока — некому заниматься той самой общей репетицией, которую когда-то в балетных залах на Театральной улице проводил сам Мариус Петипа, а вслед за ним и Михаил Фокин, и Федор Лопухов, и Константин Сергеев, да и Юрий Григорович, наконец.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 2996

СообщениеДобавлено: Вс Фев 12, 2017 8:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1995000009
Тема| Балет, балет Бориса Эйфмана, премьера, Персоналии, Борис Эйфман
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Механические танцы под Достоевского в Петербурге
Где опубликовано| «Коммерсантъ» №191
Дата публикации| 1995-10-14
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/119723
Аннотация| Премьера в Александринке

10 октября в петербургском Александринском театре при огромном стечении отборной публики (большой петербургский свет, начиная с мэра Анатолия Собчака, плюс большой балетный свет во главе с элитой Мариинского театра и московскими примадоннами) состоялась широко разрекламированная премьера балета Бориса Эйфмана "Карамазовы" ("Этот балет — лучшее, что я сделал в жизни", — из выступления на пресс-конференции).

Красоты спектакля (грамотный свет, пиротехнические чудеса, каскадерская отвага подвешенных к колосникам солистов-самоубийц) вызывали продолжительные аплодисменты неискушенного зала (посмотрите хотя бы, в каком состоянии находится постановочная часть бывш. Императорского Мариинского театра). Отсутствие традиционных в эйфмановских балетах про душу и про "механические скандалы под Достоевского" (Набоков) сермяжных холщовых балахонов, нечесаных бород и выпученных глаз и их замена на космополитические пиджаки и набриолиненные головы (при сохранении выражения лиц) указывает на мысль о непреходящести вечного, а также на некую переориентацию маэстро: балахоны и грязные бороды предназначались для либеральной интеллигенции времен застоя; пиджаки и парфюмерия, вероятно, для потенциальных внутренних инвесторов из банковских сфер.
К достоинствам труппы можно отнести замечательную мобильность, "баланчинизированность" мужского кордебалета (что не совсем обычно для русской балетной компании) и ярко выраженную готовность танцевать все, что угодно.
Что до впечатлений от собственно хореографического текста Бориса Эйфмана в балете "Карамазовы", то здесь проще всего процитировать хорошо известного в большом петербургском балетном свете историка Любовь Дмитриевну Блок, написавшую в 1935 году то, что вполне актуально и через шестьдесят лет: "Все, что можно уложить в слово, и должно уложить в слово... Сведение танцевального спектакля к разновидности драматического, что делается нашими балетмейстерами под давлением теоретических высказываний искусствоведов, неизбежно приведет к оскудению спектакля и его выхолащиванию; рядом с реализмом игры танцы будут казаться все более и более глупыми и отпадут вовсе..." (курсив Любови Блок). Сказано, как отрезано. Поправку на время сделать все же необходимо: никакого "давления теоретических высказываний искусствоведов" деятели русского балетного театра давно уже не испытывают, а испытывают они давление мирового шоу-бизнеса, в структуру которого балетный театр вообще, а русский балетный театр в частности, так или иначе вкручен. Международный рынок давно поделен. У Театра Бориса Эйфмана там, к счастью, есть своя маленькая нишка. Истоки и адресат балетной "карамазовщины" — здесь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 2996

СообщениеДобавлено: Вс Фев 12, 2017 8:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1995000010
Тема| Балет, Фестиваль "Танец на экране", Персоналии, Морис Бежар
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Морис Бежар: архаика — классика — барокко
Где опубликовано| «Коммерсантъ» №214
Дата публикации| 1995-11-18
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/121965
Аннотация|

Сенсацией прошедшего в Москве и Петербурге фестиваля "Танец на экране", несомненно, стала гигантская ретроспектива Мориса Бежара — едва ли не самого обожаемого в России западного хореографа. Беспрецедентная по охвату — от "Симфонии для одинокого человека" (1957) до "Мистера С" (1992), она позволила увидеть некоторые закономерности биографии этой ключевой фигуры европейской культуры второй половины ХХ века. Рассказывает ПАВЕЛ ГЕРШЕНЗОН.

Как это ни странно, но бежаровская ретроспектива в Петербурге была показана в существенно усеченном виде. А между тем, самая квалифицированная балетная публика — здесь. И именно здесь — и только здесь, в Ленинграде — мы видели в последний раз Бежара и его "Балет ХХ века" во всем блеске (Москву в 1987 году Бежар проигнорировал, не забыв и не простив разорванного когда-то советским Министерством культуры контракта на постановку "Девятой симфонии" в Большом театре).
С тех пор прошло восемь лет, и в судьбе Бежара, в судьбе его танцовщиков, в судьбе СССР, в судьбе Ленинграда, наконец, произошли события поистине экстраординарные. "Балета ХХ века" больше нет. Хорхе Донна больше нет. Советского Союза больше нет. Ленинграда больше нет.
Тогда, в 1987-м, в течение десяти дней мы были захвачены фееричностью происходящего на академической сцене тогда еще Кировского — ныне Мариинского — театра, и мало кто из нас догадывался (а разговоры в театральных кулуарах все же ходили) о параллельно разыгрывающейся драме.
Внешняя, анекдотическая сторона дела сводилась к тому, что именно в тот момент решался вопрос о смене "порта приписки": после 27 лет "Балет ХХ века" покидал Бельгию, Брюссель, Театр де ла Монне, Королевский цирк.
Внутренний, художественный смысл событий можно описать, пользуясь хорошо известной искусствоведам схемой Генриха Вельфлина: всякий художественный организм (и всякий стиль) в своем развитии проходит три фазы: архаику — классику — барокко.
Проецируя, пусть в несколько упрощенном виде, искусствоведческие абстракции Вельфлина на биографию Бежара и "Балета ХХ века", коротко скажем так: архаика — это авангард 60-х. Разрыв с прошлым — прошлого просто нет, "свободный" танец, мобильные открытые структуры, танцующая общность людей, агрессивный дизайн. Архаика — это "Симфония для одинокого человека" (Symphonie pour un homme seule), "Весна священная" (Sacre du printemps), "Болеро" (Bolero); архаика — это проблема самодостаточной абсолютной художественной истины. И сегодня, спустя почти сорок лет, в эпоху неомодернизма, совершенно ясно, что абстрактный экспрессионизм "Симфонии для одинокого человека" (1957) — едва ли не самое живое и актуальное не только в каталоге Мориса Бежара — во всем мутном потоке пресловутого danse contemporaine.
Классика Бежара — это артикулированный классический танец и классический экзерсис. Классика — это картезианское мышление: классицистские и, как правило, трехчастные хореографические структуры (даже в столь экзотических действиях, как воспроизведение ритуала "Кабуки" в "Жизни и смерти человеческой марионетки"); классика — это видимая иерархия строения балетной труппы (звезда — корифеи — кордебалет), фиксированные вариации, адажио и коды балетных премьеров, абсолютная архитектоничность композиций танцующего "белого" кордебалета и геометрические чертежи на черном пластиковом полу сцены (даже экстаз дионисийских плясок Бежар подчиняет жестким правилам геометрии). Классика Бежара — это движение к эстетике постмодернизма: полистилистичность (точнее, тонкая, точно выверенная работа со стилями), оперная патетичность, велеречивость жестов и поз. Классика — это зрелище a grand spectacle. Балет "Мальро, или Метаморфоза Богов" (Malraux ou La methamorphose de Dieux) кажется лучшим в этой серии. Им завершился классический период "Балета ХХ века" (и его последние гастроли в Ленинграде), и мы были этому свидетели.
Покинув Брюссель, оставив дом (все же Дом у него был, несмотря на мобильную структуру труппы, на ее концептуально кочевой характер), нового Бежар так и не обрел. Лозанна, куда он перебазировался в 1987 году, им не стала — уже не могла стать (финансовые и прочие сложности не в счет). Барочный пафос движения овладел им. Но это не простые перемещения в пространстве географии — лихорадочные турне по времени и по искусству — по собственному искусству, в частности.
Он просматривает свой ленинградский дневник, вспоминает Чайковского, Мариуса Петипа, Мариинский театр, Императорский петербургский балет, "Спящую красавицу", "чистый" классический танец и ставит "Воспоминания о Ленинграде" (Souvenirs de Leningrad). Он возвращает на сцену собственное равелевское "Болеро", продолжая его равелевским же "...et Valse": на сцене знаменитый красный стол, только что закончилось "Болеро", и в жестокой, грубой схватке молодой Кевин Хайген — новый фаворит и новый тип бежаровского танцовщика — ценою гибели Солиста (Хорхе Донн) выходит победителем. Так напряженно, в свернутом виде инсценируется грядущая трагедия судьбы Хорхе Донна. В почти "драмбалетной" манере, еще в 1986 году, будто предчувствуя грядущие перемещения (и грядущую моду на драмбалет), он вновь, после "Жизни и смерти человеческой марионетки", воспроизводит сценический ритуал японского театра "Кабуки" (Kabouki). Торопливые и недальновидные критики обвинят его в поверхностном туризме, не сообразив, что это — специфически художественный, театральный туризм, и забыв грандиозный финал "Кабуки" — Pas d`ensemble сорока семи самураев — единственное мужское Гран па в истории балета, еще одну бежаровскую дионисию, один из самых чистых его классических ансамблей. Он отправляется в поисках культуры идиш, в поисках Вахтангова, в поисках сюжетного фабульного спектакля (Dibouk) и опрокидывается далеко назад — в античность, к пирамидам (Piramides), где в интродукции — "Тени" — парадоксальная реплика в сторону "Баядерки" Мариуса Петипа и одновременно — самоописание стиля собственных ранних авангардных экзерсисов.
Барочный пафос движения радикально трансформирует сам психофизический облик труппы. Средиземноморский тип маскулинности — а к танцовщикам-мужчинам Бежар всегда питал особенное влечение, именно они определяли характер труппы, ее пластическую personnalite, темперамент, эротичность (из беседы Бежара с корреспондентом парижского еженедельника Gay Pied Hebdo: "Для меня женщина ассоциируется с голосом. Я получаю большее удовольствие, слушая поющую женщину, чем поющего мужчину. С другой стороны, я предпочитаю зрелище танцующего мужчины танцующей женщине. Я думаю, что танец маскулинен по преимуществу, так как во всех традиционных обществах танцует именно мужчина. Это его привилегия..."), — итак, тип латинского любовника, а в узкобалетном смысле восходящий к Вацлаву Нижинскому тип танцовщика-фавна, танцовщика-андрогина, заменяется типом германским — нордическим героем. Нибелунг и викинг заменяет эфеба. Зигфрид — Диониса. Гьоран Свалберг — Ивана Марко. Кажется, именно для этих тренированных торсов, стальных мускулов, брутальных лиц и голубых глаз, а в подтексте (не без оглядки на бритоголовых каскадеров Пины Бауш), обыгрывая актуальную gay-эстетику гимнастических залов, саун, "кожи" и body-building, он совершает ритуал вокруг вагнеровского "Кольца" — Ring um den Ring; ими — стальными торсами и голубыми глазами — шокирует и будоражит снобствующих балетоманов парижского Дворца Гарнье — единственного Дома, из которого Бежар всегда уходил и в который возвращался неизменно.
Через некоторое время ставится точка.
"Балет ХХ века" — Bejart-Ballet-Lausanne — крупнейшее художественное предприятие послевоенного балета внезапно аннулируется. Бежар говорит, что ему надоело делать зрелища a grande maniere, и закончить он желает, как и начинал, — в экспериментальной труппе, в компании нескольких сообщников — может быть. Может быть, со смертью Донна исчез художественный инспиратор, а новые фавориты — лишь эротический эрзац...
Мы же для объяснения ситуации вновь вернемся к Генриху Вельфлину, говорившему, что всякий западный стиль (и художественный организм, добавим) "имеет как свою классическую эпоху, так и свое барокко, при условии, если ему дается возможность изжить себя".
Такая возможность Морису Бежару, "Балету ХХ века", а затем и Bejart-Ballet-Lausanne предоставлялась с избытком. И безусловно, понимая глубинный смысл происходящего, Бежар не захотел — и не смог бы никогда — быть пассивным свидетелем событий.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 2996

СообщениеДобавлено: Вс Фев 12, 2017 8:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1995000011
Тема| Балет, МАЛЕГОТ, премьера, Персоналии, Мариус Петипа, Федор Лопухов, Петр Гусев, Константин Сергеев, Николай Боярчиков
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| В МАЛЕГОТе остались верны Лопухову: Фея Сирени продолжает танцевать
Где опубликовано| «Коммерсантъ» №224
Дата публикации| 1995-12-02
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/123003
Аннотация|

Малый оперный театр Санкт-Петербурга (бывший МАЛЕГОТ) показал премьеру "Спящей красавицы" (хореография Мариуса Петипа с использованием материалов Федора Лопухова, Константина Сергеева и Петра Гусева; руководитель постановки Николай Боярчиков, дирижер Андрей Аниханов, сценограф Вячеслав Окунев). Факт ее появления на афише вызвал недоумение в балетных кругах: финансовый и творческий кризис не располагает к столь дорогостоящим и трудоемким предприятиям, а дубль главного спектакля Мариинского театра наверняка окажется не в пользу малой сцены на площади Искусств. Но премьера состоялась и, кроме извечных проблем классического наследия, дала повод для размышлений об интеллектуальном состоянии русской балетной сцены. Рассказывает ПАВЕЛ Ъ-ГЕРШЕНЗОН.


Самостоятельная жизнь МАЛЕГОТа

Балет Малого оперного театра никогда не был убогим филиалом, Мариинкой для бедных. С момента образования в 1933 году здесь всегда шла напряженная, а временами и бурная художественная жизнь.
В отношениях с классикой Малый оперный всегда придерживался собственной позиции, подкрепленной мощным авторитетом Федора Лопухова. Размер и качество труппы не позволяли вступать в состязание с Кировским (Мариинским) театром, но в послевоенный период Малый находился в некоторой оппозиции к Мариинке, где безраздельно царила эпоха Сергеева и сергеевский взгляд на классику. В Малом хорошо помнили, что классический балет был и до Сергеева, и старались сделать все, чтобы об этом не забыла и публика: достаточно вспомнить реставрацию Лопуховым хореографии Петипа и Иванова в "Лебедином озере", ретроспекцию "Корсара", предпринятую Гусевым, восстановление Долгушиным сценического и танцевального антуража "Пахиты" в духе "старого режима". Малый впервые в России попробовал станцевать старофранцузскую школу в ее датском преломлении ("Сильфида" Бурнонвиля), его труппа первой взялась за Баланчина ("Серенада", "Тема с вариациями") и только что — за репертуар позднего периода дягилевской антрепризы ("Свадебка" Нижинского). Но "Спящую красавицу", этого monstre sacre Мариинского театра, здесь не танцевали никогда. И ее появление на афише кроме понятного скепсиса вызвало определенные ожидания в кругах балетоманов.
Естественно, никто не ждал от Малого ни интеллектуальных изысков в духе Ноймайера (диалог с Петипа), ни сексопатологических трактовок партии Карабосс (версия Марсии Хайде для Штуттгарта), ни опасных игр с потрясением тектоники классического балетного спектакля (последняя редакция лондонского Royal Ballet) — для этого нужна другая художественная атмосфера и отсутствие комплексов неполноценности перед наследием, для этого нужно попросту находиться вне петербургского балета, а может быть, и вне Петербурга. К тому же подобные экзерсисы выдыхающегося постмодернизма лишь доказали, что "текст" все-таки содержательнее любых его "комментариев". С хореографическим "текстом" Петипа и были связаны все ожидания: пришло время, и появился шанс восстановить его в максимально возможном объеме. Иначе — обратиться к до-сергеевской редакции. И больше того — к до-лопуховской.

Страсти по Фее Сирени

Камень преткновения реконструкторов "Спящей красавицы" — партия Феи Сирени. Известно, что на премьере 1890 года Мария Мариусовна Петипа торжественно позировала и мимировала — ее Сирень не танцевала.
Федор Лопухов, ссылаясь на беседы с солистом Его Величества Павлом Гердтом, объяснял это танцевальной несостоятельностью дочери Петипа, с одной стороны ("она не только не владела классической формой танца, но была просто безобразна в классических ролях из-за своих тонких 'макаронных' ног и пышного бюста"), и необходимостью ее присутствия на премьере — с другой ("она была принята в верхах лучше, чем ее отец"). Исходя из этого Лопухов и решил доделать за Петипа то, что не было сделано, как считал Лопухов, по внехудожественным обстоятельствам: Сирень он "поставил на пальцы", сочинив вариацию в Прологе и включив Сирень в адажио pas de six.
И вот тут-то мудрый Лопухов буквально просчитался.
Первое. Фактом расположения Феи Сирени — протагонистки, фигуры высшей иерархической пробы — в линию пяти солисток он сместил смысловой, знаковый центр Адажио в pas de six относительно центра геометрического, нарушив тем самым беспрекословную симметрию Мариуса Петипа. И это ненавязчивая балетоведческая эзотерика (нечто подобное искусствоведческой задаче о нечетной колонне античного периптера) — архитектонические основы композиции Петипа, о которых сам Лопухов умел рассуждать великолепно.
Второе. Конечно, дело не в "макаронных ногах" и бюсте дочери: Петипа слишком хорошо обдумал грандиозный проект и слишком многое поставил на карту, чтобы пойти на поводу клановых интересов и адюльтерных историй. Петипа вывел Сирень не только за пределы pas de six, он вывел ее за пределы всей сферы классического танца (где лидер — Балерина — Аврора). В идеально иерархическом балете место Сирени беспрецедентно. Петипа оставил за ней особую сферу geste noble, сферу классицистских "роялистских апофеозов", указав на истоки классического танца и классического балета — версальские "антре". Она — буквально центр пластической сферы спектакля. Лопухов же, заставив Сирень танцевать, непреднамеренно умалил ее место в иерархии целого, низвел ее роль до функции "корифейки", исполнительницы вариаций, коих огромное множество в четырехактном балете.
Считается, что Константин Сергеев достаточно вольно обращался с текстами Петипа, нарушая основы его поэтики. Любимый пример его оппонентов — "Раймонда", где Сергеев, использовав мужскую вариацию в "венгерском гран-па", умалил тем самым статус-кво Балерины — только она вправе танцевать по полной программе. Но то, что работа Лопухова в "Спящей красавице" есть, в сущности, нарушение смысловой и композиционной архитектоники балета — об этом рассуждать не принято.

МАЛЕГОТ после эпохи балетного интеллектуализма

Как же к этой балетной эзотерике отнеслись в Малом оперном и каков в целом итог акции? Все сделано аккуратно. Декоратор в пределах финансовых и постановочных возможностей дал свое представление о французском архитектурном классицизме, забыв, правда, известную ремарку сказки Перро и либретто Всеволожского: "Прошло сто лет". Масса кордебалета и статистов точно соотнесена с масштабом небольшой сцены (на огромной сцене "Спящей" в Мариинском сегодня отчаянно пусто). Петербургский балет, даже в лице не самых выдающихся его представителей, показал свой реальный уровень. В театре нет Авроры? А где она сегодня есть? Новые Семенова, Уланова, Дудинская, Шелест, Колпакова — вопрос времени, состояния Школы и общекультурной ситуации: сегодня нет, завтра — есть. Но "Спящую красавицу", хореографический текст Мариуса Петипа танцевать в Петербурге обязаны — вот скромный пафос спектакля. Что до оригинального текста Петипа и партии Феи Сирени конкретно, то — восстановив прелестные частности — "пешеходные" выходы фей с пажами (пажи с их чуть архаичной лексикой вообще удачно введены в структуру pas de six, придавая ему утерянный динамизм), заново прочитав все пантомимные монологи Сирени и развеяв миф о мимической несостоятельности нового поколения танцовщиков, — на главное реставраторы так и не решились. Структура партии Феи Сирени осталась прежней. Как и прежде, маячит она в адажио pas de six, как и прежде, отрабатывает пресловутую лопуховскую вариацию a la Петипа, как и прежде, танцует в третьем акте номер, сочиненный когда-то Петипа для сцены Vision d`Aurore... Ожидания не оправдались: железную логику Лопухова в Малом оперном предпочли универсальной эстетике Петипа. И на то есть причины.
Единственная монография, посвященная Мариусу Петипа, вышла в Ленинграде в 1971 году, через несколько лет после полной и окончательной победы над сталинским "драмбалетом". В монографии выступили все главные действующие фигуры отечественного балетного театра (от Лопухова до Григоровича), а также, что беспрецедентно, балетные эмигранты (Нижинская, Лифарь, Баланчин). И за шумными декларациями типа "Петипа — это наше все" ясно прочитывался скрытый пафос (Петипа как хореограф "сквозного танцевального действия"), в действительности направленный на легитимизацию победившего "танц-симфонизма" (читай "модернизма") с его поэтикой "исключения" — что на деле означало унификацию пластического языка балетного спектакля. "Что устаревает прежде всего? Условная внеритмическая пантомима, нарушающая чеканный рисунок общей композиции спектакля. Фрагменты симфонической хореографии — основа драматургии, подчиняющая себе все иные пластические формы", — вот железная логика лидера советского "танц-симфонизма" и ученика Федора Лопухова Юрия Григоровича — логика образца 70-х.
Универсальная поэтика Петипа, легко ассимилирующая любые виражи художественной моды (эпоха "драмбалета" имела собственного Петипа), оказалась козырной картой в игре новых балетных идеологов. Это была блестящая попытка сформулировать концепцию искусства Петипа сообразно с потребностями дня, и это был уникальный пример коллективного разума в советском балетном театре.
На этом его интеллектуальное развитие остановилось, он погрузился в летаргический сон: хореографы перестали не только писать статьи, они, кажется, перестали вообще думать. Постмодернистская рефлексия, как уже говорилось, благополучно обошла нас стороной; "новый балетный консерватизм" — проблемы аутентичности хореографического текста — кажутся нам развлечением американских университетских профессоров. Конец века русский балет встречает в концептуальной вялости и неопределенности: кто-то расценивает это категорически, как признак увядания, кто-то вспоминает о подобной же ситуации, возникшей сто лет назад и предшествовавшей прорыву Петипа к "Спящей красавице". Во всяком случае, в Малом оперном образца 1995 года, реставрируя "Спящую красавицу", за неимением другого пользуются интеллектуальными плодами двадцатипятилетней давности: "Среди различных путей творческой реставрации классическим примером была и осталась вариация Феи Сирени, сочиненная Федором Лопуховым и абсолютно неотделимая от хореографии Петипа" (Юрий Григорович. Из монографии "Мариус Петипа").
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика