Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2012-04
На страницу 1, 2, 3 ... 13, 14, 15  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19952
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 28, 2012 2:50 pm    Заголовок сообщения: 2012-04 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012040101
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Наталья Осипова, Иван Васильев
Авторы| Эдуард Дорожкин; Фото: Влад Локтев
Заголовок| Похожие на сон
Где опубликовано| Журнал Tatler, № 4, СС. 194-199
Дата публикации| апрель 2012
Ссылка| http://theor.jinr.ru/~smond/forum/Tatler/Tatler.pdf
Аннотация| сканированный текст с фотографиями смотрите по ссылке

Самая талантливая балетная пара мира – Наталья Осипова и Иван Васильев – теперь танцует в Санкт-Петербурге. Эдуард Дорожкин съездил проверить, не обижают ли его любимых артистов.

У вас «Достоевский». Вас селим в «Романов». Вас устроит «Паваротти»?» — еще жуткая тьма, семь утра, а на ресепшене «Гранд Отеля Европа» в Санкт-Петербурге адский аншлаг. «Домашняя» гостиница Михайловского театра, отлично вписывающаяся в площадь Искусств, принимает наваристый десант из Москвы. Балетоманы со средствами слетелись на «Лауренсию»: самый зрелищный спектакль эпохи драмбалетов, восстановленный в Михайловском Михаилом Мессерером, первый раз танцуют мегазвезды из Москвы — Наталья Осипова и Иван Васильев, Все билеты проданы — и на афише у главного входа в театр об этом сообщает любовно наклеенная желтая полоска, проводящая черту между теми, кому повезло, и неудачниками, в волшебный мир абсолютного триумфа закономерно не допущенными. Это теперь новая московская мода — балетный уик-энд Михайловский—«Европа», и первые отзывы — настолько восторженные, что пора бы гендиректору театра Владимиру Кехману выпить чашку чая с генеральным отеля Леоном Ларкиным и выйти к консьерж-агентствам с пакетным предложением.

Осипова и Васильев и сами заселились в «Европу» перед Новым годом, когда готовились к «Спящей красавице» Начо Дуато. Моя подруга, случайно присутствовавшая при сиятельном въезде, немедленно рапортовала в sms-ке: «Сразу видно, кто у них главный: «Ваня, давай паспорт!» Девушки вообще относятся к Наталье… ну да, ревниво. Ей ведь достался самый завидный жених планеты — с лучшим в мире прыжком, вихревым вращением, невиданным напором, лучезарной улыбкой, отличным характером и кудрями, сведшими с ума тысячи московских школьниц и студенток. В Большом Иван абсолютно не нуждался в клакерах: «Васильев, бра-во!» и «Ваня —лучший!» после «Спартака», «Пламени Парижа», «Дон Кихота» и «Юноши и смерти» — скандировали не столько специальные люди еще советского призыва (эти-то готовы за контрамарку аплодировать даже балерине Марии Аллаш), сколько группы граждан, образовывавшиеся абсолютно стихийно. Эти люди узнавали друг друга по слезам восторга на глазах. На выходе артиста поджидали девочки с его портретами, исполненными гуашью, их потрясенные, побледневшие от счастья мамы, старушки, с трудом сдерживающие себя, чтобы не обвить «внучка» видавшими виды, но еще крепкими руками... Эх! Васильев и сам в те редкие вечера, когда была возможность, приходил на спектакли своей блистательной Наташи — становился вместе с нами к яме, хлопал и кричал «браво». Надо сказать, танцевать у него получается лучше. «Никогда не думал, что это так сложно», — комментировал он свой первый зрительский опыт такого рода, удивленно разглядывая покрасневшие ладони.

Иван Васильев — третий человек в истории балета, радикально изменивший представления о возможностях мужского танца. Первым был великий и ужасный Григорович, поставивший три непревзойденных шедевра — «Спартака», «Легенду о любви» и «Ивана Грозного», Вторым — Владимир Васильев, первым станцевавший силовые партии в балетах Юрия Николаевича, И вот — Васильев Иван, сумевший усложнить и без того невыносимо сложную и технически, и эмоционально партию Спартака. Его физические возможности настолько уникальны, что все прочие танцовщики — даже очень талантливые и старательные — теперь как бы переместились в детсад. Не совсем понятно, как выходить из этой абсурдной ситуации: очевидно, что мужской танец не может, не имеет больше права быть таким, каким он был до появления Ивана, — но ведь никто в мире не может выполнить элементы, которые он щелкает как орехи. Задача!

В день первого выступления в «Лауренсии» Наташа немного напряжена. «Да у нее ножка болит, — по-отечески трогательно сообщает мне Кехман, добавляя, — надеюсь, вы понимаете, что будете присутствовать на ис-то-ри-чес-ком спектакле?» Болит-то болит, но на дневной репетиции, к абсолютному изумлению и многоопытнейшего Мессерера, и других участников представления, Осипова прошла все свои вариации — включая прыжковую — по несколько раз, что называется, «в полную ногу». В Москве за ней отчего-то закрепилась репутация девушки жесткой и даже недружелюбной. Но хотите верьте, хотите — проверьте, а нет на балетном театре человека более вежливого, чем она. Два самых частотных слова в Наташином лексиконе — «извините» и «пожалуйста», обычно — в сочетании. «Извините, пожалуйста, вы абсолютно правы. Давайте сделаем, как вы хотели. Я ошибалась», — просит она дирижера вернуть прежний темп.

Балетная репетиция — жанр, категорически не рекомендованный тем, кто считает, что танец — это сплошь парение в небесах, купание в аплодисментах, благожелательное внимание постояльцев царской ложи и получение престижных премий. Балет, если относиться к нему честно, как Наталья и Иван, — это пот и кровь не в переносном, а в прямом смысле слова. Слава богу, Васильев потихоньку избавляется от юношеского обыкновения приземляться с высоченных прыжков прямо на колено, разбивая его в кровь, — эдак его надолго не хватило бы, но от привычки работать за пределами человеческих возможностей он, конечно, не избавится никогда — сделан из другого теста. Наталья тоже абсолютная максималистка. Она настолько совершенна технически, что может позволить себе роскошь играть — проживать на сцене не рисунок роли, а судьбу персонажа. Последней балериной, умевшей это делать, была Ульяна Лопаткина: ее Одетта-Одиллия и Никия — это не партии, а симфонии, линии жизни. Осипова — артистка того же, самого высокого, порядка, И на вопрос, зачем ходить на каждую ее «Жизель», есть вразумительный ответ: потому что это каждый раз новая Жизель, Одна из них (кажется, в спектакле, где Васильев первый раз танцевал графа Альберта) была совсем из ряда вон; в сцене сумасшествия Осипова сделала резкое движение — как будто баскетболистка, в решающий миг агонии, из последних сил пытается вбросить мяч в корзину. Так Жизель цеплялась за жизнь. Это движение не было отрепетировано, пришло само собой, за него артистка получила от педагогов по полной («Не тронь классику! Оставь эти свои штучки, Осипова!»), но для тех, кто был на той «Жизели», другая уже непредставима. Старожилы вспомнили, как командированные секретари обкомов, партийцы со стажем, намеревавшиеся хорошенько вздремнуть на обязательной к просмотру «Жизели», плакали в партере Большого: на сцене была Надежда Павлова. То, что сделали Наталья и Иван для нового поколения балетоманов, сложно переоценить. Они сняли с нас комплекс вины за слишком позднее рождение. На любые наши отзывы старшие говорили: а вот Плисецкая! а вот Максимова! а вот вы не видели Мишу Лавровского! И так далее. Теперь они честно могут сдать своих кумиров в камеру хранения, а мы — перестать судорожно листать старые тетради. Открываем ютьюб. Смотрим.
Сравниваем. Все в порядке. Мяч на нашей стороне поля.

«Лауренсия» оказалась Наташе и Ване необычайно к лицу. По духу вышел абсолютно не питерский спектакль, В первом акте библиотекарши в мохеровых кофточках еще цыкали на понаехавших из Москвы за то, что те хлопали и орали «браво», но уже во втором сами отбросили всякий стыд и занялись тем же. Потом было десять вызовов и стоячая овация: мне показалось, даже Кехман, разумеется, не просто так сманивший звездную пару из столицы, был несколько озадачен таким оглушительным приемом.

На следующий день мы встретились в ресторане «Росси» «Гранд Отеля Европа». Сначала предполагалось, что я с Натальей и Иваном обедаю — но неугомонной Осиповой понадобилась еще одна репетиция, очевидно, чтобы добиться уже какого-то недостижимого совершенства, И встреча перенеслась на вечер, Зато артисты были в прекрасном расположении духа и даже что-то съели — устрицы, ризотто, филе лосося, «Да вы напрасно думаете, что мы ничего не едим, не пьем и никуда не выходим. Мы живем нормальной жизнью. Когда готовимся к спектаклю, — тогда да, режим, ограничения, как и в любой другой профессии, А когда спектакль прошел — хоть на ушах можем стоять», — успокаивает меня Наташа, вилкой снимая песто с ризотто, «Ага — подхватывает Васильев, — вот и вчера до семи утра тусовались». Это, конечно, шутка. «Дом балетного артиста — театр, мы мало что видим из жизни городов, в которых выступаем, — признает-таки Наталья. — Санкт-Петербург толком не посмотрели, хотя Новый год здесь встречали. Очень сложно утром вставать: темно, ощущение, что потерялась во времени. И холодно. Но ничего. Дождемся лета и тогда точно осмотрим достопримечательности».

Наташа и правда все время ежится: и ей, хрупкой, худой, очаровательной, это даже идет. Ее хочется обнять — и ведь есть, есть кому. «Для нас одежда, в которой мы сейчас, совершенно неестественна, — замечает Васильев, — Мы весь день в балетном шмотье; тряпочки и мягкие ботинки», Наталье меж тем ужасно идет жакет, в который она кутается. «Это Roberto Cavalli. Мы никогда не ходим на шопинг, но тут выдался свободный день в Нью-Йорке — и мы прямо как с цепи сорвались, целый день шатались по магазинам — там, под Нью-Йорком, есть место, где все марки собраны». «Мне очень нравится этот город, — продолжает Васильев. — Огни, машины, небоскребы. Невероятная энергетика». А вот Париж у Наташи и Вани «не пошел»: танцевать — пожалуйста («Ух, какая сложная там публика — ее еще завоевывать и завоевывать», — сообщает Осипова, триумфально выступавшая, так же как и Васильев, в Гранд-опера), жить — нет уж, помилуйте.

История их любви началась с того, что Наташа увидела Ваню на конкурсе артистов балета в Москве. «Ване было пятнадцать, а меня только зачислили в Большой. В его танец я влюбилась сразу, на заключительном концерте: Ваня тогда получил первую премию. А потом Ратманский пригласил его в театр». «Да, вышло так, что сводником нашим — и в творчестве, и в личной жизни — стал Алексей Ратманский, — Иван вкладывает в эти слова максимум признательности. — Он для нас с Наташей очень важный человек, очень-очень». «А ведь наши партнерские отношения сложились не сразу, — это уже Наташа делится воспоминаниями. — Мы были молодые, без опыта. Начинающие балерины обычно стараются танцевать с опытными партнерами, а мальчики предпочитают взрослых партнерш, чтобы те их учили. Эти трудности мы преодолели совместно — со скандалами, на нервах — но преодолели».

Мне, конечно, сложно представить, как скандалят эти двое — девочка из московской семьи и парень из семьи военного (место рождения — поселок Тавричанка Приморского края), нашедшие и полюбившие друг друга. Во всяком случае, сейчас они ведут себя, как в самую первую, острую, фазу любви. Васильев, образно говоря, дергает Осипову за косичку. Когда заходит речь о «Легенде о любви», дерзко заявляет: «Да, тебе отлично подошла бы Ширин», намекая на небольшой рост возлюбленной, мечтающей, разумеется, о партии Мехменэ Бану. Когда Наталья уходит в телефон — на ютьюб как раз выложили пиратские кадры со вчерашней «Лауренсии», и она критически взглядом сверлит свое безупречное, с марсианскими усложнениями, фуэте, — Ваня указывает: «Наташа, это неприлично». А если говорить не образно, он непрерывно — во всяком случае, последний час из полутора, что длилась наша беседа, — теребит ее красный поясок. И я хочу, конечно, отпустить молодых на волю, резвиться, но у меня есть вопросы. «Как называется ваш трюк из «Пламени Парижа» на основе двойного ассамбле в арабеск с револьтадом в два с половиной оборота?» — интересуюсь у Васильева. «Названия пока не придумали». Осипова: «Прыжок Васильева». Иван: «О, «василек» можно назвать». Осипова: «Кулебяка». «Его кто-то смог повторить?» — «Нет, пытаются многие, особенно в Америке, но не получается, не так делают — в два движения, а надо — в одно». — «И какая судьба его ждет теперь, когда вы ушли из Большого и не танцуете «Пламя»?» — «Замечательная. Я каждый день его тренирую».

Ошарашенным жителям культурной столицы России в «Лауренсии» Васильев показал, кстати, уникальный антрашавит с расширенным размахом последней заноски — трюк, о котором даже многоопытнейшему балетному критику «Коммерсанта» Татьяне Кузнецовой «приходилось лишь читать в учебниках по истории балета». И это в дополнение к фирменной шпагатной разножке в повороте, перекидному прыжку с поворотом на триста шестьдесят градусов, двойному кабриолю с невиданной амплитудой ног и великолепному перекидному-субресо с зависанием в воздухе почти параллельно полу. Наталья, надо сказать, от Ивана не отставала. Одним прыжком перелетала сцену Михайловского, которая, по мнению танцовщиков, немногим уступает в размерах Новой сцене Большого, демонстрировала смерчевые двойные и тройные фуэте (недаром не давала себе роздыху на репетиции) и, как обычно, это была не артистка Осипова в партии Лауренсии, а сама Лауренсия, принявшая на один вечер обличье артистки.

Думаю, никто не был так заинтересован в переезде этой пары в Санкт-Петербург, как ОАО «РЖД» с «Сапсаном» и «Аэрофлот», у которого недозагрузка в шаттле, соединяющем две столицы. Ну что сказать, они сделали нас. Мы послушно встали в кассы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19952
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 01, 2012 11:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012040201
Тема| Балет, Латвийский Национальный балет, Премьера, Персоналии,
Авторы| Оксана ДОНИЧ
Заголовок| «Баядерка»: все краски Индии в Риге
Где опубликовано| "ЧАС" (Рига)
Дата публикации| 2012-04-02
Ссылка| http://www.chas-daily.com/win/2012/04/02/g_006.html?r=33
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Латвийский Национальный балет репетирует главную премьеру сезона - балет Мариуса Петипа на музыку Людвига Минкуса «Баядерка», которого в репертуаре нашего театра не было. Ждать недолго. Премьера - 20 апреля.

Корреспондент «Часа» пообщался с хореографом-инсценировщиком «Баядерки», художественным руководителем Латвийского балета Айваром Лейманисом и педагогом-репетитором из Мариинского театра Санкт-Петербурга Ириной Чистяковой.

- Айвар, почему вы пригласили поработать с солистами нашего балета именно Ирину Чистякову?

- Ирина в свое время была блестящей балериной, очень техничной. Обычно балерины вертят фуэте в одну сторону, как им удобнее, ей же было все равно - или направо, или налево. На своем творческом вечере она установила рекорд, станцевав шесть па-де-де подряд с разными партнерами. Сейчас она педагог- репетитор Мариинского театра, персональный репетитор знаменитой Ульяны Лопаткиной, прима-балерины этого театра. В данном случае Ирина не просто приглашенный репетитор, а мой ассистент.

- Ирина, доводилось ли вам танцевать на сцене нашего театра?

- Как приглашенная звезда я у вас не танцевала. Но приезжала в ваш театр давать мастер-классы артистам балета. Затем руководство Латвийской оперы пригласило меня порепетировать с солистами, занятыми в новой постановке «Баядерки».

- Расскажите, какой след «Баядерка» оставила в вашей жизни?

- Это репертуарный спектакль Мариинского театра, и все громкие имена прошли через него. Я танцевала этот балет всю свою сознательную карьеру, а она у балерин длится 20 лет и даже больше. Исполняла две партии: и Гамзатти (дочку раджи), и Никию (баядерку). Сколько «Баядерок» было в моей жизни, и не подсчитать. Этот балет я танцевала в своем театре, а также на гастролях Мариинки в Париже, Лондоне, Нью-Йорке и других площадках. Мы возили его по всей Европе и всей Америке. Дело в том, что это наша традиционная музейная классика с потрясающе красивым старым оформлением. Это всегда было интересно на Западе. Сейчас тот багаж, который я накопила, и то, что я поняла в своей профессии, я передаю молодым. Балет - такое искусство, когда обязательно нужен взгляд со стороны. Самостоятельно над партией в балете работать практически невозможно. Особенно если речь идет о такой вершине балетных классических постановок, как «Баядерка».

- Как вы оцениваете уровень подготовки наших солистов балета?

- Они все молодцы! И молодые, и артисты постарше, очень хорошо танцуют. Они не боятся чего-то нового. Хотят внимать. Чем хороша «Баядерка» - в ней много балетных партий разных уровней - и трио, и четверки... Есть что танцевать и опытным, и начинающим артистам. Этот балетный спектакль очень хорош для роста труппы. Надеюсь «Баядерка» в вашем театре получится, и публика его полюбит. Ваш хореограф молодец, что вносит этот балет в репертуар.

- Айвар, неужели «Баядерка» никогда не ставилась в Риге?

- Да, это так. Все классические балеты ставились, и не по одному разу, а этот нет. Был поставлен только «Акт теней», да и то в 1963 году.

И вот наконец мы решились. Сейчас такой момент, когда мы можем позволить себе четыре состава солистов: четыре Ники (Маргарита Демьянок, Юлия Гурвич, Виктория Янсоне и Алисе Прудане), четыре Гамзатти (Сабине Гуравска, Эльза Леймане-Мартынова, Йоланта Гулбе и Юка Мияке), четыре Солора (Алексей Авечкин, Раймонд Мартынов, Сергей Нейкшин и Артур Соколов).

- Четыре полноценных состава солистов для «Баядерки» в такой сравнительно немногочисленной труппе - это изумительный результат. Это как раз и является ответом на ваш вопрос: «А могут ли наши солисты?». Ваши солисты могут. Техники им хватает, даже с лихвой. И это очень приятно, - добавляет Ирина Чистякова.

- Ирина, а зачем нужно так много составов?

- Каждый солист балета по-своему передает эмоции через пластику. Спектакль как раз и интересен рождением разных эмоциональных образов в одной и той же фабуле, обменом эмоций между артистами на сцене. Каждый спектакль неповторим. И каждый состав неповторим. Стоит поменять партнеров, и получится еще один вариант. Поэтому люди ходят не только на название, но и на исполнителей.

- Айвар, этот будет классическая или новаторская постановка «Баядерки»?

- Это большая классика, но кое-что я все-таки изменил. Три акта «Баядерки» очень отличаются: первый акт - это драматический балет, второй - балет-дивертисмент, а третий - белый балет, как второй акт «Лебединого озера» или второй акт «Жизели». В первом акте автором было задумано очень много пантомимы - много ходят по сцене, машут руками. Я сделал некоторые купюры, добавил больше танцев и музыки (из балета «Пахита» того же Минкуса). Включил новые вариации для партии Гамзатти, новые танцы для мужчин - факиров и офицеров, друзей Солора, а также кордебалета.

Так что балет будет более динамичным, чем в XIX веке. Еще я позволил себе чуточку изменить либретто - не видел логики в действиях Солора в «Акте теней», когда он, накурившись опиума, оказывается среди ушедших душ и счастлив там остаться. «Актом теней» и закончится балет, хотя некоторые театры в Европе ставят, вернее, восстанавливают, еще четвертый акт, пропавший в 20-е годы. Но «Акт теней» настолько гениален, что на нем нужно ставить точку.

- А что мы увидим на сцене кроме наших замечательных солистов?

- Это очень объемный спектакль не только в плане хореографии, но в плане сценографии и костюмов. Декорации должны быть монументальными или лучше этот балет не ставить. Будут очень красочные костюмы - пестрые и в чем-то аутентичные. Тема Индии обязывает. Всем этим занимается Инара Гауя, с которой мы сделали вместе много спектаклей. Здесь объем работы не меньше, чем в «Спящей красавице», не 300 костюмов, но около того. Это будет очень богатый спектакль. Пик сезона. Я бы даже сказал, кульминация последних лет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19952
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 01, 2012 11:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012040202
Тема| Балет, Фестиваль "Мариинский", Персоналии,
Авторы| ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО
Заголовок| Педагогический аншлаг //
Гала-концерт в честь Геннадия Селюцкого на фестивале "Мариинский"

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №57/П (4842)
Дата публикации| 2012-04-02
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/1906602
Аннотация|


Фото: Валентин Барановский / Коммерсантъ

Гала-концерт, посвященный 55-летию творческой деятельности Геннадия Селюцкого, стал первым спектаклем нынешнего фестиваля балета "Мариинский", на котором был зафиксирован аншлаг. Праздничное мероприятие посетила ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО.

Геннадий Селюцкий — человек оригинальной театральной судьбы. Хореографическое училище он окончил по классу женщины — Феи Балабиной (наверное, единственный в истории балета случай, когда танцовщиков-мужчин выпускала балерина). В театре он быстро освоил классический репертуар (Зигфрид, Дезире, Вацлав), вследствие болезни перешел на характерные и пантомимные роли, позже начал преподавать классический танец в старших классах хореографического училища и вести класс солистов в Мариинском театре. Педагогический авторитет Геннадия Селюцкого бесспорен: без его лучших учеников Фаруха Рузиматова и Вячеслава Самодурова 1980-1990-е годы Мариинского балета были бы куда скучнее.

Гала-концерт собрал внушительный состав и внушительный репертуар. Академическая балетная классика, классика зарубежного балета, классика современной хореографии и немножко экспериментальных постановок — в программе вечера были отражены практически все грани творчества господина Селюцкого: его исполнительская, педагогическая и репетиционная деятельность. Уж не знаю, специально так получилось или просто у корреспондента "Ъ" разыгралось воображение, но выбранные для дивертисмента номера сложили весьма занятную жизненно-творческую концепцию. Артисты балета — невесомые воздушные мотыльки, машущие крылышками на солнечной полянке (pas de deux из "Бабочки"). На полянку приходит неистовый человек в черном — вбивать в артистов суровую правду жизни (адажио Балерины и Чекиста из эйфмановской "Красной Жизели"); все, конечно, поняли, что это собирательный образ строгого, но любящего педагога. Наиболее впечатлительные подхватили чемоданы и смылись (в финале номера солистка грациозно бежит через сцену с огромным бутафорским саквояжем). Далее артистам балета предлагается эволюционировать по трем направлениям. Первое — самосовершенствование в лучезарной классике (pas de deux из "Спящей красавицы" и "Корсара", фрагмент "Симфонии до мажор") в родном театре. Второе — овладение передовыми достижениями современной хореографической мысли "не у нас" ("Light" и "Этюд для дамы с камелиями" Бежара, "Леда и лебедь" Ролана Пети). Третий вариант — вообще не напрягаться, сидеть пить чай или что покрепче (дуэт с самоваром из балета "Анна Каренина" Андрея Проковского). Особой оригинальностью отмечено хореографическое решение темы "Творческая плодовитость господина Селюцкого" Верой Арбузовой: сочиненный ею номер "Смотри в меня" запомнился фонограммой заливистого детского смеха — таким изящным способом госпожа Арбузова намекнула на великое множество счастливых учеников героя вечера.

Ученики Геннадия Селюцкого действительно выглядели счастливыми и старательными. Александр Сергеев легко, непринужденно и весьма элегантно станцевал pas de deux из балета "Бабочка" и заворожил волнующей чувственностью в номере Пети "Леда и лебедь". Алексей Тимофеев выводил точные рулады коварных заносок в партии Голубой птицы. Андрей Ермаков в дуэте из "Корсара", пусть даже и сорвавший трюковый элемент в вариации, не потерял самообладания и не потерялся на фоне блистательной Виктории Терешкиной. Не значащийся ни в каких списках балетной труппы Эрнест Латыпов достаточно убедительно махал руками и горделиво парил в воздухе, изображая бога ветра в pas de deux из "Талисмана". Элементы театрального капустника (как напоминание о талантливых актерских образах Геннадия Селюцкого) присутствовали в гротескном "Деревенском Дон Жуане" и веселенькой классической пародии Кристиана Шпука, где Ульяна Лопаткина изображала близорукую приму-зануду. Завсегдатаи светских тусовок с радостью узнали в этом танцевальном образе знаменитую светскую львицу.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Апр 02, 2012 8:46 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19952
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 02, 2012 8:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012040203
Тема| Балет, "Золотая маска", Пермский балет, Персоналии,
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Пермский балет на «Золотой маске»: «Видеть музыку» — вечер по-европейски
Где опубликовано| Vedomosti.ru
Дата публикации| 2012-04-02
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/1588196/vozvraschenie_k_novomu
Аннотация|

Пермский балет неизменно фигурирует в списке претендентов на национальную театральную премию. На этот раз на Новой сцене Большого театра на вечере «Видеть музыку» труппа показала себя не в классике, а в спектаклях современных европейских хореографов


Фото: А.Завялов


Слава Пермского балета началась с современной хореографии: в конце 1960-х на Урал уехал Николай Боярчиков, своеобразный хореограф ленинградской школы, и именно его спектакли стали стартом для молодых учениц Людмилы Сахаровой, в классе которой в Пермском хореографическом училище рождалась авангардная для своего времени балетная эстетика. Полвека спустя она превратилась в консервативную, а в театральном репертуаре самыми смелыми были переносы шедевров Баланчина и Роббинса полувековой давности.

Два года назад пермяки приехали в Москву с двумя одноактными постановками наших современников Юрия Посохова и Алексея Мирошниченко — и предстали в них холодеющими от ответственности и полными решимости сделать все, «как надо». Обе постановки стали странно похожими друг на друга и на «Лебединое озеро».

Но с «Лебединым озером», даже первоклассно исполненным, сегодня сложно претендовать на место в балетном истеблишменте — а пермский театр привык ощущать свою к нему принадлежность. Поэтому эксперимент продолжили, пригласив трех хореографов, воспитанных нерусской школой, не говорящих на русском языке и вообще в России практически неизвестных.

Тем не менее все трое не относятся к кругу маргиналов или аутсайдеров: испанец Каэтано Сото ставил для американского Ballet Santa Fe, Королевского балета Фландрии, голландского Introdans, англичанин Даглас Ли является штатным хореографом Штутгартского балета, итальянец Лука Веджетти отметился даже в Мариинском театре. Просто Россия все еще живет давно сформировавшимися репутациями и широко известными именами постановщиков, большинство из которых уже промышляет лишь воспроизведением своих давних успехов.

Из приглашенных в Пермь хореографов только Сото воспроизвел свои старые постановки Uneven («Неровности») и Quotidiano («Рутина»). Souvenir («Воспоминание») Ли и Meditation on Violence («Медитация на тему насилия») Веджетти создавались в пермских залах. Но, как ни странно, именно спектакли Сото выглядят сшитыми по уральской мерке: хотя и малофигурными (второй из них — дуэт), но воспроизводящими привычные по классике душевные метания в поисках самого себя, оклассиченными и слегка тяжеловесными. И блистают в них премьеры труппы Наталья Домрачева и Сергей Мершин (пара занята в обоих спектаклях).

Самым сложным для исполнителей оказался полуакробатический опус Веджетти для двух танцовщиц и четырех танцовщиков — в нем хореограф, кажется, задался единственной целью найти такие положения тел, из которых исполнителям не выкрутиться. Несмотря на мрачное название и изобретательность постановщика, технически все оканчивается благополучно.

Забыть о взаимном преодолении барьеров удается лишь на время спектакля Дагласа Ли. «Воспоминание» так же внешне минималистично, как и работы его коллег (в полумраке — девять танцовщиков в почти репетиционной униформе), но в его квинтетах, трио, дуэтах рождается атмосфера романтики и ностальгии, утраченных и обретенных иллюзий, реминисценций из балетной истории. В успехе этого спектакля велика доля признанной пермской примы Наталии Моисеевой — она, имеющая уникальный опыт исполнения самой разной хореографии, классической и актуальной, талантливой и не очень, ведет за собой менее искушенных коллег.

Эта публикация основана на статье «Возвращение к новому» из газеты «Ведомости» от 02.04.2012, №58 (3072)


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июл 28, 2016 10:31 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19952
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 02, 2012 8:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012040204
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, Персоналии, Начо Дуато
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Покорение гранями //
Хореограф Начо Дуато вспомнил в Михайловском театре Санкт-Петербурга испанскую молодость

Где опубликовано| «Эксперт» №13 (796)
Дата публикации| 2012-04-02
Ссылка| http://expert.ru/expert/2012/13/pokorenie-granyami/?n=5566
Аннотация|


Фрагмент из балета «Многогранность. Формы тишины и пустоты»
Фото: Станислав Левшин


Михайловский отметил очередной день рождения Иоганна Себастьяна Баха премьерой балета на его музыку «Многогранность. Формы тишины и пустоты». Это один из тех спектаклей, с которых началась любовь испанского хореографа Начо Дуато и русской публики — несколько лет назад «Многогранность» показала в рамках Чеховского театрального фестиваля Национальная танцевальная компания Испании. К тому времени баховский балет уже был признан одной из самых больших удач хореографа – он получил несколько международных наград, в том числе вручаемый в России приз Benois de la Danse. До Петербурга спектакль тогда не доехал, но в Большом театре его увидел директор Михайловского Владимир Кехман — и решил во что бы то ни стало заполучить постановщика «Многогранности» в свой театр.

Оправданно ли было решение Кехмана — один из животрепещущих вопросов российской балетной реальности. Хореографу, до этого возглавлявшему компактную труппу из двух десятков танцовщиков, нелегко встроиться в систему театра с сотнями сотрудников. Артистам, с детства ориентированным на классический репертуар, так же сложно освоить свободную пластику Дуато. Зрители обескуражены отсутствием любимых названий и привычных форм большого сюжетного спектакля.

Появление «Многогранности» в репертуаре Михайловского выглядит жестом и благородным, и вызывающим: это щедрый дар, но он требует выдающихся усилий петербургских исполнителей. В двухактном спектакле занято больше двух десятков танцовщиков — почти все нынешние и потенциальные ведущие солисты. Но прежде, чем они выходят на сцену, соло танцует сам Дуато. Ему уже 55 — возраст для танцовщика предельный, но умение организовать пространство вокруг себя, превратить воздух в электризующую энергию, сформированное многолетним сотрудничеством с Иржи Килианом, служит для его артистов высочайшей планкой.

Себе в «Многогранности» хореограф и отвел роль самого себя — человека, встречающегося с музыкой Баха. Для зрителей, привыкших к коротким бессюжетным спектаклям Дуато, неожиданностью выглядит само умение постановщика рассказать историю с сюжетом: он выводит на сцену Баха, в парике и камзоле, его жену-возлюбленную, которая в финале окажется еще и Смертью, — в фижмах и полумаске, и музыку — весь ансамбль артистов в балетных комбинезонах. Эти звуки, сначала картинно подчиненные композитору (особенно выразительна Сабина Яппарова, скоростная, суховатая и подчеркнуто точно отзывающаяся на каждое движение Баха — Марата Шемиунова), постепенно обретают самостоятельность, пока композитор выясняет сложные отношения с реальной женщиной (здесь неожиданно проявила себя вечная инженю Татьяна Мильцева).

Но помимо вполне банальных треугольников в «Многогранности» существуют блаженные дуэты, трио, квартеты, секстеты и более многофигурные ансамбли, развернутые в соответствии с многоголосием баховских композиций. Их калейдоскопическое разнообразие заставляет почувствовать тень Баланчина, хотя сам хореограф норовит разыграть зрителя, отправляя его то по следу килиановских «Шести танцев», то «Юноши и смерти» Ролана Пети и даже «Баядерки» Петипа. Артистам, все еще знающим предшественников Дуато лучше, чем его самого, сложно не сбиться со следа. Но когда солируют Альфа Н’Гоби Олимпиада Саурат с Леонидом Сарафановым, Андрей Касьяненко, Ришат Юлбарисов и Ирина Перрен, вопросы стилистической точности исчезают. Не потому, что они безупречно воспроизводят стиль Дуато, — они сплавляют волны его никнущих линий с кристальной классической прорисованностью. В их исполнении «Многогранность. Формы тишины и пустоты» обретает ту же истовость веры, что «Тени» из «Баядерки». Вероятно, поэтому петербургские зрители, весьма недоверчиво встречающие балетных пришельцев, устроили премьере такой прием, которым обычно удостаивают в северной столице только общепризнанные шедевры.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19952
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 02, 2012 8:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012040205
Тема| Балет, "Золотая маска", Пермский балет, Персоналии,
Авторы| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Минимализм в максимальном качестве //
Пермский балет на "Золотой маске"

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №57/П (4842)
Дата публикации| 2012-04-02
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/1906450
Аннотация|


В балете "Meditation on violence" классическая балетная вертикаль расплывается в тумане шатких горизонтальных поз
Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ


Вся галерея 4

На Новой сцене Большого театра Пермский театр оперы и балета показал свою "масочную" программу — одноактные балеты трех современных западных хореографов, объединенные названием "Видеть музыку". ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА оценивает шансы пермяков.

Основные балетные силы вступают в борьбу за "Маску" только сейчас. Лишь Большой театр неосмотрительно и невыигрышно выложил свои козыри заранее (причем главный из них — балет "Chroma" — показал еще в январе, отчего детали этой революционной работы наверняка испарились из переполненной свежими впечатлениями коллективной памяти жюри).


Пермяки же открыли двухнедельный балетный блок на исходе марта, причем в этом году конкурс на редкость силен: все театры (за одним исключением) показывают качественные современные спектакли, впервые поставленные на российской сцене. Но даже на этом решительном фоне пермский балет выглядит особенно бескомпромиссно: его худрук, экс-петербуржец Алексей Мирошниченко, рискнул объединить в одной программе три работы, поставленные современными западными авторами (не первого ряда, но весьма востребованными) специально для пермской труппы. То есть, в отличие от большинства театров, делающих ставку на перенос уже готовых спектаклей гарантированного качества, он покупал кота в мешке. Риск усугублялся тем, что все хореографы выбрали музыку современных композиторов-минималистов, избрав для ее визуализации абстрактную форму.

И к абстракциям, и к минимализму публика у нас не приучена. И не только публика. Как выразился в кулуарах один из членов музыкального жюри, это все равно что два часа смотреть на "Черный квадрат" Малевича. Конечно, для представленных хореографов лестно, что статус их произведений повышен до уровня шедевра, однако бесхитростная реплика судьи отражала неприкрашенную реальность: кто, кроме специалистов по авангарду, может, положа руку на сердце, сказать, что его сильно увлекает долгое созерцание программного полотна Малевича?

Параллель "Черного квадрата" с пермскими балетами уместна во многих смыслах: все они черно-белые, концептуальные, лишенные открытых эмоций, немноголюдные и достаточно монотонные. Все чрезвычайно лаконичны по оформлению. В опусе испанца Каэтано Сото "Uneven" на музыку Дэвида Ланга — это покрывающий сцену белый линолеум, загнутый с одного конца. В балете "Souvenir" Гэвина Брайерса, поставленном англичанином Дагласом Ли (за что его выдвинули на "Маску" в частной номинации "Лучшая работа хореографа"),— это невысокая зеркальная стена, по диагонали отрезающая треть площадки. А в работе итальянца Луки Веджетти "Meditation on violence" на музыку Паоло Араллы под колосниками тихо вращается исполинская раковина. Музыкальный минимализм все авторы видят примерно одинаково: как вариации весьма ограниченного набора движений, структурированных с программной хаотичностью. Иерархия танцовщиков намеренно нивелирована — так, что и не разберешь, кто из них главный; а перетекание соло в дуэты, в трио и массовые фрагменты происходит без отчетливых границ и тем более без традиционных завязки--развязки--кульминации.

Объяснить, почему при всей внешней схожести работа Каэтано Сото (единственного, кстати, хореографа, который не смог разродиться оригинальной работой и предложил пермякам готовый балет) выглядит схоластической гимнастикой с вымученно-перекореженными поддержками и позами, а, скажем, композиция итальянца Веджетти цепляет непоказной значительностью, конечно, можно, но без излишней для рецензии детализации тут не обойтись. Легче сказать, почему на "Маску" выдвинут лишь хореограф Ли: он самый танцевальный и наиболее доступный. У этого англичанина все балерины работают на пуантах, а многофигурные адажио затейливы, но приятны для глаз.

Шансы получить "Маску" у пермяков незначительны: слишком сильны конкуренты с их балетами от хореографов первого ряда. Однако главную победу пермская труппа уже одержала: ни один скептик не посмел назвать ее провинциальной — в отличие от прошлых лет, когда она с великим прилежанием показывала в Москве вызубренных классиков Баланчина или Роббинса. Претензии могут быть к хореографам — но, как ни крути, эти три автора представляют действительный, а не идеализированный уровень мирового хореографического мейнстрима. И впервые погрузившиеся в него пермские артисты (и особенно артистки) выглядят совершенными европейцами: свободными, умными, отлично владеющими своими телами профессионалами. Что само по себе чудо — ведь актуальному языку танца у нас не учат ни в одной школе.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июл 28, 2016 10:33 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19952
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 02, 2012 9:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012040206
Тема| Балет, Фестиваль "Мариинский", Персоналии,
Авторы| Дмитрий Циликин
Заголовок| Винтаж и haute couture //
Два бенефиса на фестивале балета «Мариинский»

Где опубликовано| Газета "Московские новости"
Дата публикации| 2012-04-02
Ссылка| http://mn.ru/culture_theater/20120402/314711018.html
Аннотация|


«Лунного Пьеро» Шенберг написал на стихи Альбера Жиро: «Пламя счастья, боль томленья,/ Грусть утраты в хмуром вальсе» // © наталья Разина

Гвоздем фестивальной афиши был заявлен гала-концерт в честь 55-летия творческой деятельности знаменитого педагога Геннадия Селюцкого. На следующий день давали программу из трех одноактных балетов, поставленных для Дианы Вишневой. Полное ощущение, что в эти два вечера, прошедшие по одному адресу, попал в разные театры.

Глянешь на свои фото какого-нибудь 78-го — боже, что мы носили! Роешься в памяти: да, в самом деле ведь было у тебя такое кошмарное пальто и жуткая вязаная шапчонка с помпоном... Теперь представьте, что все это уродство лежало на антресолях и вот его выволокли на белый свет.

Разумеется, многоуважаемый Геннадий Наумович Селюцкий имеет полное право формировать программу своего вечера по собственному усмотрению. На сцене равноправно предстали сочинения самых разных хореографов, с которыми юбиляр работал как танцовщик, а потом балетмейстер-репетитор.

Сначала дежурно сработали «В ночи» Роббинса, разве что Екатерина Кондаурова блеснула выразительностью и артистизмом, потом последовали два концертных отделения. Чему только в них не нашлось места — от Петипа до Якобсона и от Бежара до Олега Виноградова. Сравнение хоть и хромает, но неизбежно, если сразу за «Бабочкой» Марии Тальони следует Борис Эйфман, а за «Спящей» Петипа — «Анна Каренина», поставленная Андреем Покровским в 79-м и перенесенная в Мариинский театр в 93-м. Вот и видно, что пережило свое время, что в нем осталось, а чему и вовсе лучше бы не родиться.

К последней категории относится как раз дуэт из «Карениной» — ничтожная эпигонская хореография, да еще в исполнении пенсионного возраста Юлии Махалиной и вообще уже не танцующего Андрея Яковлева, затесалась в программу гала явно по каким-то причинам нетворческого порядка. Таким же недоразумением стал номер «Смотри в меня»: его сочинила Вера Арбузова, она же сама изобразила некую стерву, которая все время чморит клоуна, а потом оказывается, что в педагогических целях — мол, надо не за девушками бегать, а профессию любить. Кроме этого беспомощного вздора Арбузова, многолетняя прима Бориса Эйфмана, явилась в дуэте из его «Красной Жизели», где ее в свою очередь чморит любовник-чекист. В контексте одного вечера обнаружились забавные, но и многозначительные пластические рифмы. Спесивцева у Эйфмана выходит с чемоданчиком, а героиня «Большого па-де-де» Кристиана Шпука на музыку Россини, который Ульяна Лопаткина некоторое время назад включила в свой репертуар, — с сумочкой. В этом топорном утомительном капустнике на тему злостных взаимоотношений артистов балета партнер, кроме всего прочего, тащит балерину по полу за ногу — как и в «Красной Жизели», только там это не комическая, а патетическая вампука.

Еще одна рифма — столь любимое Борисом Эйфманом раздирание ног в шпагат во всех ракурсах отозвалось в дуэте из «Легенды о любви» Григоровича, где шпагаты вертикальные, горизонтальные на полу и в воздухе, вися вниз головой. Понятно, что полвека назад рядом с драмбалетом эта акробатика смотрелась смело и сексуально, но сейчас, в соседстве хотя бы с Light Бежара (замечательный дуэт из которого в концерте станцевали артисты его труппы), она выглядит как изделие советской легкой промышленности рядом с парижским туалетом.

И еще одну вещицу вынули из сундука — «Деревенского Дон Жуана» Леонида Якобсона. Этот простецкий эстрадный номер если и стоило вспоминать, то для демонстрации артистического диапазона Виктории Терешкиной. Сначала она вышла в pas de deux из «Корсара» — как настоящая prima ballerina assoluta: она абсолютно управляет не только телом (это не обсуждается при ее выдающейся технике), но и сценическим временем, которое идеально совпадает с временем музыкальным. А в «Дон Жуане» предстала разбитной оторвой, бесшабашно отплясывающей, ставя ноги колесом.

На следующий день произошла очистка метафизического пространства театра от ветоши и хлама. Диана Вишнева составила микст из двух своих программ: к «Лабиринту» и «Объекту перемен» из «Диалогов» (см. «МН» от 24 октября 2011 года) прибавив «Лунного Пьеро» из «Красоты в движении». Возобновить «Пьеро» (Михаила Лобухина заменил Константин Зверев, танцующий, как и Игорь Колб с Александром Сергеевым, точно и умно) было просто необходимо — этот балетик Алексея Ратманского на нервно-обморочную музыку Шенберга должен идти. Когда переберешь глазом всю жемчужную нить эпизодов — горьковатых, изысканно-кокетливых, полных иронии, мудрости и печали, кажется, что прожил целую жизнь.

«Лабиринт» Марты Грэм (Вишневой принадлежит честь открытия для русской сцены великого американского хореографа) — пример искусства вне времени: текст 1947 года, особенно в интерпретации Дианы Вишневой, выглядит современнее многих сегодняшних опусов (хотя замену Минотавра — Бена Шультца из компании Грэм на Илью Кузнецова не признаешь полноценной). «Объект перемен» Пола Лайтфута и Соль Леон (они повторили для Вишневой свой спектакль 2003 года) ценен прежде всего как пример абсолютной самоотверженности артистки, не боящейся быть угловатой, некрасивой, жилистой да ничего не боящейся! Это ведь и есть высокая художественная мода.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19952
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 02, 2012 9:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012040207
Тема| Балет, Фестиваль "Мариинский", Персоналии,
Авторы| Игорь СТУПНИКОВ
Заголовок| Что рассказал нам балет
Где опубликовано| Газета "С.-Петербургские ведомости" № 057
Дата публикации| 2012-04-02
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10286987@SV_Articles
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ МАРИИНСКИЙ

Пролетели праздничные дни ХII международного фестиваля балета «Мариинский». Каждый вечер театр был переполнен.



Труппа отметила творческие юбилеи двух замечательных педагогов-репетиторов – Ольги Николаевны Моисеевой и Геннадия Наумовича Селюцкого. Шестьдесят пять лет отдала театру Ольга Моисеева, выпестовавшая целую плеяду замечательных танцовщиц, среди которых Галина Мезенцева, Алтынай Асылмуратова, Олеся Новикова. Под требовательным взглядом Моисеевой начинала свой путь на мариинской сцене Светлана Захарова, нынче прима-балерина Большого театра России. В вечер юбилея своей наставницы Захарова с блеском исполнила партию Никии в балете «Баядерка», в которой в 1949 году дебютировала юная Ольга Моисеева.

Пятьдесят пять лет преподает мужской танец Геннадий Селюцкий, его ученики из Академии балета им. А. Я. Вагановой плавно переходят в категорию его подопечных в Мариинском театре, где мэтр продолжает шлифовать их дарования. Селюцкого по праву считают хранителем бесценных традиций петербургской школы танца.

Как всегда, вызвали большой интерес спектакли звезд мариинской сцены. Диана Вишнева продемонстрировала дерзкую новизну современного танца в балете «Диалоги», созданном для нее хореографами-новаторами, и экспрессионистскую, чарующую пластику Кармен в одноименном балете на музыку Бизе – Щедрина. Ульяна Лопаткина вновь предстала в образе Анны Карениной, наполнив роль эмоциональной силой и трагическим звучанием.

Приняли участие в фестивале и зарубежные звезды. Как добрых знакомых встретили зрители солистов лондонского «Ковент-Гардена» Алину Кожокару и Иохана Кобборга, трогательно поведавших историю любви легкокрылой девушки-мечты и крестьянина Джеймса в балете «Сильфида».

Десять лет назад приезжала в наш город труппа «Бежар Балет Лозанна», которой в ту пору руководил легендарный хореограф. Мориса Бежара не стало в 2007 году, и труппу возглавил Жиль Роман, один из любимых и талантливых танцовщиков балетмейстера. В афишу нынешних гастролей включены три балета Бежара, разные по стилю и замыслу, – «Что рассказывает мне любовь», «Кантата 51» и визитная карточка труппы – страстное и неистовое «Болеро».

«Что рассказывает мне любовь» на музыку Малера – философские размышления о поисках счастья, душевного покоя в мире смятенных чувств, неустойчивых идеалов, неуверенности в любви, которая может быть жестокой и трогательной, капризной и всепрощающей. Элизабет Рос и Жюльен Фавро создали многогранные образы Женщины и Мужчины, исполненные мятежных страстей и трагических прозрений. В «Кантате 51» на музыку Баха Бежар уводит зрителей в мир евангельской притчи о непорочном зачатии. Из завораживающих своей красотой классических движений хореограф сплетает дуэты Девственницы (Катерина Шалкина) и Ангела (Масаеси Онуки), в которых звучат мотивы вечности и высшего совершенства духа.

Огненный поток металла, медленно пробуждающегося, а затем лавиной обрушивающегося на зрителей, напоминает «Болеро» на музыку Равеля. Элизабет Рос блестяще справилась со сложнейшей партией, в ее танце был магнетизм, заставлявший огромный мужской кордебалет воспрянуть от дремы и броситься к столу-подиуму, на котором танцевала женщина, неотразимая и властная.

В программу гастролей внес свою лепту и нынешний руководитель труппы Жиль Роман, представив свой балет «Там, где птицы». Немного пофантазировав, можно предположить, что герои балета, юноши и девушки, – служащие многочисленных офисов мегаполиса. Днем они носят униформу и любезно улыбаются. Ночью же позволяют себе порыв и полет, самозабвенно разыгрывая фантастический бал, с легкостью птиц перелетая из ресторана в дансинг-холл, из каменных джунглей – на простор зеленеющих холмов, забывая о дневных заботах и тревогах.

«Балетное пиршество» закончилось гала-концертом, международным по составу исполнителей. Партнерами наших прима-балерин стали танцовщики из Голландии, Англии, Франции.


© 2012 BBL,ФОТО Валентина Барановского


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июл 28, 2016 10:34 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19952
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 02, 2012 10:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012040208
Тема| Балет, "Золотая маска", Михайловский театр, Персоналии,
Авторы| Кирилл Матвеев; ФОТО: Станислав Левшин/goldenmask.ru
Заголовок| Испанский груз с Невы //
На «Золотую маску» с гастролями приехал Михайловский театр

Где опубликовано| Газета.Ru
Дата публикации| 2012-04-02
Ссылка| http://www.gazeta.ru/culture/2012/04/02/a_4117629.shtml
Аннотация|


«Спящая красавица» Михайловского театра

В Москве начинаются гастроли петербургского Михайловского театра. До 4 апреля он будет выступать на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Покажут четыре балета и одну оперу.

К энергичному и амбициозному директору Михайловского театра Владимиру Кехману относятся по-разному. Но есть вещи, которые можно поставить ему в неоспоримую заслугу. И прежде всего факт: в последние годы Михайловский театр прочно вошел в обойму востребованных в стране и в мире компаний.

Ну кто вспоминал о Театре имени Мусоргского (советское название Михайловского театра), если речь шла, например, об афише национального театрального фестиваля?

А теперь в столицу – соревноваться с Большим и Мариинкой – приехал отобранный экспертами «Маски» внушительный михайловский десант, пять названий, как-никак.


Балетные гастроли – это бенефис Начо Дуато, испанского руководителя труппы. С тех пор, как год назад хореограф с мировым именем неожиданно для всех обосновался в Петербурге, утекло много невской воды. Былая сенсация (русским балетным театром иностранец не руководил со времен Петипа) сменилась рабочими буднями. Труппа осваивала новый непривычный репертуар, привыкая к модерн-дансу от Дуато. Тот, в свою очередь, учился взаимодействовать с «геометрической» грацией классических танцовщиков, что в новинку для хореографа, привыкшего к другим, извилистым, телам. Обеим сторонам было непросто. Но испанец не впал в творческий стресс и не дал это сделать своей новой труппе. Он принял ситуацию как данность. Более того, использовал сложившиеся обстоятельства в работе, завалив театр мировыми премьерами -

три из четырех проектов Дуато, привезенных в Москву, сделаны уже в России.


Начнут показы со «Спящей красавицы», хотя спектакль совсем новый и, по условиям «Маски», мог быть показан лишь на следующем фестивале. Но питерский коллектив поучил на фестивале отдельный проект под названием «Михайловский театр в Москве» и был волен привезти не только номинированные постановки. «Спящая» от Дуато вызвала большой интерес и балетоманские споры. Спровоцировал их сам постановщик, которому, надо сказать, эта работа неожиданно свалилась на голову: дирекция выразила желание иметь новый опус с таким названием. Дуато (и это видно по всем его питерским постановкам) рассматривает работу в России как необычайный и дерзкий квест, возможность обновиться самому в новых условиях. Ни разу в жизни не поработав с классической балетной лексикой, он, тем не менее, взялся за постановку. Да еще накачивал насторожившуюся балетную и околобалетную общественность обещаниями: мол,

в его грядущем самобытном спектакле не будет «ни па из Петипа».


Результат, однако, оказался не столь лучезарен. Во всяком случае, для балетной общественности, которая не простила «зарвавшемуся» мэтру вольного (или невольного) обмана. Нет, и впрямь было бы лучше, если б Дуато сделал «Спящую» в своем коронном стиле. Но, наверно, это ему было неинтересно. И на выходе мы имеем классический танец, в котором есть явные следы ученичества. В то же время видно, что ученик – не неопытный студент, а крупный мастер. Просто он делал спектакль по заветам Сальвадора Дали, который сказал: «Гением можно стать, играя в другого гения – надо только заиграться». Вот Дуато и заигрывается, впуская в свою лексику не только Петипа, но и многих других постановщиков классических спектаклей. Да, это эклектика. Но весьма зрелищная. И превосходно оформленная сценографом Ангелиной Атлагич. Эпоха всяческих Людовиков стала для нее поводом распустить на сцене нежную цветовую радугу: почти никаких ярких красок, лишь изысканные оттенки сине-зелено-коричневой гаммы. С золотом.

Вторая балетная программа (сборник одноактных постановок) еще более показательна, если рассматривать ее как этап приключений иностранного хореографа в России. Единственная ясность тут с «Дуэнде» - старым балетом Дуато, перенесенным им в Петербург. Это несомненный бессюжетный шедевр, сочиненный в 1991 году и построенный на переливах импрессионисткой музыки Дебюсси. Ухватить и конкретизировать эти звуки, как и мгновенно изменчивые модернистские па, так же невозможно, как поймать солнечный или лунный луч.

Ведь «Дуэнде» по-испански означает «дух».


С двумя другими балетами ситуация сложнее. «Прелюдия» на сборную музыку (Гендель, Бетховен и Бриттен) и (Ныне отпущаеши») под звуки Арво Пярта несут на себе следы острого культурного любопытства автора. Первый балет - почти автобиография: ведущий танцовщик – явно альтер эго хореографа – перемещается туда-обратно между миром танцующих на пуантах белоснежных сильфид и миром жестких угловатых ритмов неких людей в черном. Критики увидели в балете отзвуки романов Достоевского и несомненное влияние архитектуры Петербурга. В «Nuns Dimittis» Дуато пошел еще дальше: уже название (начало молитвы Симеона Богоприимца) говорит о многом.

Балерины одеты в подобие сарафанов, кордебалет водит почти что хороводы, в партитуре использован колокольный звон, а в финале просматривается намек на распятие.


Вот она, загадочная русская экзотика! Конечно, нам смотреть этот балет напрямую - все равно что русскому покупать сувенирные матрешки. Здесь интересно другое: смятение созидания, авторские поиски новой идентичности.

И после этого – вполне европейская «Богема», поставленная Анри Бернаром. Это, судя по всему, любимый режиссер Кехмана: опера Пуччини - второй спектакль, доверенный театром рациональному французу. Уж он-то постарался снизить накал сентиментальности, присущий партитуре: история о нищих непризнанных гениях из парижской мансарды XIX века отлично заставляет зрителей рыдать. По сюжету это почти мыльная опера, правда, с грустным концом. Но Бернар сделал ее экзистенциальной трагедией. Во-первых, он перенес действие в середину XIX века, во-вторых, наполнил мизансцены довольно мрачным настроением. Каморка в Латинском квартале волей сценографа возвышается над миром, как последний оплот человечности, окруженная лишь пустым небом и заваленная рваными рукописями неизданного поэта. В какой-то момент герои спустятся в мир, в недра блошиного рынка и в дебри железнодорожных тупиков, чтобы потерпеть очередной крах и под конец вернуться наверх – к творчеству и к смерти. Решение впечатляющее. А если учесть, что исполнительница главной партии Ольга Толкмит не зря номинирована на «Маску» за лучшую женскую роль в опере, то побывать на спектакле очень даже стоит.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19952
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 02, 2012 10:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012040209
Тема| Балет, Фестиваль «Балетные сезоны XXI века» в честь юбилея Мариса Лиепы, Персоналии, Андрис Лиепа
Авторы| Михаил Садчиков
Заголовок| Андрис Лиепа: «За 40 лет в балете я не наблюдал, чтобы кто-то занимался сексом на сцене»
Где опубликовано| «Фонтанка. ру»
Дата публикации| 2012-04-02
Ссылка| http://www.fontanka.ru/2012/04/02/061/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



2-5 апреля в Петербурге пройдет фестиваль «Балетные сезоны XXI века» в честь юбилея Мариса Лиепы. На сцене БКЗ «Октябрьский» в гала-концерте выступят Николай Цискаридзе, Илзе Лиепа, Патрик де Бана и другие. На сцене Михайловского театра будут показаны «Павильон Армиды» и «Шехерезада». Руководитель проекта Андрис Лиепа рассказал «Фонтанке» о фестивале, о ремонте в Большом, о Волочковой и Цискаридзе, и о скандальном разладе в своей семейной жизни.

- Андрис, вы - народный артист России, руководитель крупного балетного проекта и благотворительного фонда имени Мариса Лиепы, недавно достигли 50-летия, однако свой юбилей отметили негромко, творческим вечером в Минске, а не в Москве или Петербурге, где вы блистали на сценах Большого и Мариинки. Зато предстоящий 75-летний юбилей вашего отца усилиями вашими и вашей сестры Илзе станет заметным событием в двух столицах. Ну не парадокс ли это?

- 50 лет – это уже возраст, но я стеснялся что-то делать в свою честь. А из Минска, где я поставил несколько балетов, поступали настойчивые предложения, и 29 февраля там мой творческий вечер состоялся… Я действительно восхищался и продолжаю восхищаться тем, что делал мой отец. Говорят, яблочко от яблони далеко не падает, и мы с Илзе продолжаем его дело. К сожалению, отец ушел очень рано. Мне всегда казалось, что 52 года – это достаточно серьезный возраст, но когда сам перешел рубеж 50 лет, понял: это чудовищная несправедливость, что нет отца, нет Володи Высоцкого, нет Василия Шукшина. И чем дальше, тем больше нам их не хватает. Этот сезон мог бы стать для отца юбилейным, ему бы исполнилось только 75 лет. Я много работаю с Майей Михайловной Плисецкой, с Галиной Павловной Вишневской, делал их вечера и в Париже, и в Москве, и, глядя на них, часто думаю: как было бы хорошо, если мы отец был жив, какие потрясающие творческие работы нам бы подарил, каких артистов вырастил.

- Во всех афишах и документах вы подчеркиваете, что Фонд Мариса Лиепы – благотворительный… Это выражается в том, что ваш фонд аккумулирует средства исключительно для своих проектов, или еще и сам кому-то помогает?

- У нас есть благотворительные программы, например, для ветеранов Великой Отечественной войны - пять лет я делаю большой бал победителей на Поклонной горе. Делаю это абсолютно по велению души. Проводя наши многочисленные детские проекты, отдаем в мэрию Москвы не 100-200, а 3000 билетов для детей из неблагополучных семей. Эти билеты – наша помощь семьи социально необеспеченным, что не могут себе позволить впятером придти на «ёлку» по нынешним ценам.

- Как вы относитесь к тому, что современный балет для миллионов обычных россиян ассоциируется сегодня с фамилией Анастасии Волочковой?

- С Настей у меня очень хорошие отношения. Когда она в свои 18 только появилась в Мариинке, я много с ней репетировал. Помню, она танцевала в «Жар-птице» и «Шехерезаде», хотя эти партии ей танцевать было рано чисто по возрасту. Но так сложилось, что театр ей давал эти партии, мы ездили на гастроли в Америку, Италию. Какая-то часть моей жизни отдана этому человеку... И мне очень жаль, что ее судьба сложилась так сложно - именно сложно, потому что она не нашла свой коллектив, в котором могла бы полноценно работать. Она была очень талантливой молодой балериной, но у нее отняли сначала один театр, потом второй театр начал выстраивать с ней какие-то неправильные отношения. Я-то был уверен, что на нее нужно ставить не эстрадные номера, а настоящие спектакли, где бы она могла показать себя. Помню, я сказал ей: «Настя, на тебя нужно поставить «Полет Валькирий», давай сделаем это!» Но как-то не срослось.

- Ваш отец ведь в свое время опубликовал в газете «Правда» статью, где критиковал методы работы Юрия Григоровича, после чего ему два года не давали танцевать на сцене Большого театра… Теперь история повторяется с вашим другом и коллегой Николаем Цискаридзе, которого изгоняют из Большого. Можете ситуацию прокомментировать?

- Да никто его не изгоняет. Танцует, продолжает там работать. Я знаю, что это очень сложно - вставать в оппозицию к любому театру, и психологически, и эмоционально сложно. Слава богу, Коля поддерживает себя в форме, работает, продолжает гнуть свою линию. Правда глаза колет. А то, что Коля говорит правду, в этом я не сомневаюсь. Цискаридзе служит этому театру 20 лет и имеет право сказать то, что думает о той же больной теме реконструкции… Конечно, все могло быть по-другому, я видел уникальные реконструкции - вот у вас в Александринском театре, например. Я облизывался, когда смотрел, как этот театр реставрировали, и это заняло не пять лет - спокойно за три года сделали качественную реставрацию с потрясающими техническими возможностями, с музеем. Я просто диву даюсь, почему здесь можно сделать, а в Большом нельзя. Наверное, потому, что в Александринке есть господин Фокин, который следил за тем, как все делалось. Был бы такой настоящий хозяин в Большом театре – там все сложилось бы по-другому. А то ведь Володю Васильева убрали прямо перед реконструкцией, хотя он был настоящим хозяином - уж он не дал бы уложить кафель на пол, по которому артисту балета нужно бежать на сцену, о чем и говорит с такой болью Цискаридзе.

- А что вы скажете о нашумевшем переходе из Большого в Михайловский театр Натальи Осиповой и Ивана Васильева? Вы ведь тоже в свое время уходили из Большого со скандалом?

- Да, я был первым артистом, который ушел из Большого театра и уехал в Америку, в труппу Михаила Барышникова. Каждый артист решает такие вещи для себя. Со стороны трудно судить, что ребят в Большом не устраивало, и что устраивает здесь. Но я слышал, что даже Полина Семионова будет у вас работать, говорят, она уходит из берлинского Staatsballett и приезжает к вам.

- Андрис, вы снимались в кино как актер, почему бы вам ни попробовать себя в качестве кинопродюсера? Мне кажется, вы вполне могли бы сделать масштабный художественный кинопроект, посвященный балету - наш ответ «Черному лебедю»!

- Про ту картину и вспоминать не хочется. В «Черном лебеде» крайне негативно подана вся жизнь балетного мира. Возможно, она где-то и существует, но я за 40 лет в балете не наблюдал, чтобы кто-то занимался сексом на сцене, и так далее. Для меня все, что там было показано, неправдоподобно. Знаете, я купил диск с этим фильмом, чтобы показать дочке, но, к счастью, посмотрел сначала сам. Я уважаю Натали Портман как актрису и считаю, что она сделала просто невероятное, что станцевала сама, встала на пальцы… Но, думаю, что Диана Вишнева сыграла бы лучше, хотя вряд ли бы она согласилась участвовать в таком кошмарном кино...

- Неужели у вас все такие белые и пушистые?

- Слушайте, мы приходим в балет каждый раз как на молитву, иначе нельзя. Я 40 лет в балете, и каждый день иду, будто в храм. С внутренним ощущением того, что буду работой своей исполнять то, что мне Господь дал. Танцую ли, преподаю ли, репетирую… И я никогда со своими ученицами не спал, никого не насиловал…

- Вашей дочке Ксении уже 14, и она занимается танцами... Продолжит ли она балетную династию Лиепа?

- Балериной вряд ли будет, но танцами занимается в Катиной школе (у мамы Ксюши есть проект «Школа танца Екатерины Лиепа», сочетающий несколько танцевальных направлений - классическая хореография, бальные танцы, джаз-модерн и т. д. – Прим. Авт.). Растет еще Надя, дочка Илзы, но ей пока два годика…

- Правда, что своей супруге Екатерине вы сделали предложение в Петербурге, невероятно красивым жестом: сняли с руки часы и бросили в воды канала Грибоедова около Храма Спаса на крови со словами: «Пусть время остановится, и с этой минуты начнется новая жизнь?»

- Да, так и было. «Пусть время начнет новый отсчет!»...

- Вы с Катей познакомились в Мариинском театре, она танцовщица, дочь ленинградского драматурга Бориса Рацера, вы стали такой завидной парой, но вот уже СМИ пишет о вашем разводе, о разделе имущества… Что вы можете сказать о высказывании адвоката Добровинского, который представляет интересы вашей бывшей жены и произнес такую фразу: «Есть серьезные наработки в области балетных постановок – это же авторское право, с этим предстоит разобраться!»?

- Человек просто не понимает, в какой он области. К тому же права тут принадлежат не мне, а Фонду Мариса Лиепы. Можно делить частные вещи, а фонд - общественный. Квартиру же я отдал Ксюше… Адвокат-шоумен просто не в курсе. И вообще когда после любой скандальной истории появляется один и тот же адвокат, это настораживает. Я работаю с Генрихом Падва и его адвокатским бюро, это абсолютно адекватные люди, прежде, чем сказать что-то, они проверяют десять раз. Вот в СМИ кто-то заявил, что я не собираюсь платить алименты – тоже глупость полнейшая. Но г-н Добровинский это уже комментирует, не проверяя факты.

- Ваш конфликт с женой зрел годами, и признайтесь честно: есть сейчас в вашей жизни любовь, кроме любви к балету?

- Нет. Я сублимирую все в творчество.

Фото Михаила Садчикова-младшего


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июл 28, 2016 10:35 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19952
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 02, 2012 10:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012040210
Тема| Балет, История, Персоналии, Рудольф Нуреев
Авторы| Владимир Березин, специально для «Байкальских вестей»
Заголовок| Бог танца - так называли артиста, родившегося на Байкале
Где опубликовано| «Байкальские Вести» №22
Дата публикации| 2012-04-02
Ссылка| http://baikvesti.ru/archive/1608-2012-04-02-10-27-23
Аннотация|

Смею заверить, что во всех источниках, с которыми мне довелось ознакомиться, — а это Интернет, справочники, энциклопедии, публикации в прессе, воспоминания русских эмигрантов и т.д., — всюду называется единственное и безоговорочное место его рождения — в поезде, близ Иркутска, точнее — у одной из прибайкальских станций...

Вот одна из немногочисленных, но характерных цитат: «История жизни Рудольфа Нуреева начинает невероятный, хорошо задуманный и лихо написанный роман. Начиная с самого его появления на свет в поезде, что шел по берегу Байкала, мимо станции Раздольное, увозя на Дальний Восток, к месту службы политрука Советской Армии татарина Хамета Нуреева его жену, домохозяйку, башкирку Фариду, трех дочерей и... долгожданного новорожденного сына».

По воспоминаниям его родных, в момент рождения Рудольфа они подъезжали к Иркутску.

И далее, уже в другом издании: «Возможно, укачивающий стук колес, свист и грохот быстро бегущих локомотивов столь дороги моему сердцу по еще более глубокой, более таинственной причине — ибо я появился на свет под звуки нервной, дребезжащей колыбельной, которую поет поезд.



Я на самом деле родился в поезде — 17 марта 1938 года. И хотя первые годы жизни не оставили в памяти особого следа, мне нравится размышлять о моем рождении. Как лирическому, романтическому танцовщику, мне приятно думать о том, что первое же мое появление на самой первой сцене было столь романтичным. Я всегда считал свое рождение наиболее романтическим событием в жизни.

В тот момент, когда я родился, поезд мчался вдоль берегов озера Байкал, неподалеку от Иркутска. Моя старшая сестра Роза в Иркутске побежала на вокзал давать отцу телеграмму.

Я так люблю вспоминать обстоятельства своего рождения потому, что в них во многом отразилась вся моя жизнь. Разве не символично, что я родился в пути, между двумя станциями (Слюдянка и Иркутск). Видимо, мне суждено было стать космополитом. С самого начала я был лишен чувства «принадлежности». Какую страну или дом я мог назвать своими? Мое существование протекало вне обычных, нормальных рамок, способствующих ощущению постоянства, и оттого мне всегда представлялось, что я родился гражданином мира!»



Тематика, символика, образ железной дороги, беспрестанного пути прошли сквозной линией через всю жизнь Нуреева и трепетно, с любовью отражены им в книге «Автобиография», наиболее характерные цитаты из которой я считаю своим долгом привести. Это слова, небезынтересные для иркутян, — об их выдающемся земляке. Они могут послужить первоначальным импульсом, поводом для более глубокого интереса к личности человека, появившегося на свет в наших местах.

А также — сподвигнуть, подтолкнуть людей ответственных как-то запечатлеть, увековечить память знаменитого артиста.

«А еще отсюда открывается прекрасный вид на железнодорожный вокзал. Я просиживал на своем холме часами без движения. В течение нескольких лет я ходил туда ежедневно и просто смотрел, как поезда медленно трогаются с места и постепенно набирают скорость. Мне нравилось представлять, будто эти колеса уносят меня куда-то.

Я был больше привязан к вокзалу, чем к школе или даже дому. Позднее, уже в Ленинграде, перед тем как начать работу над партией в новом балете, я частенько отправлялся на вокзал и просто смотрел на поезда, пока мне не удавалось почувствовать, что движение стало частью меня самого, а я — частью поезда. Это каким-то образом помогало мне в танце, хотя не могу точно сказать, как именно...

...Мне стукнуло семь. Приближалось время, когда подлинная и единственная страсть овладела моей душой, телом и всей жизнью...

...Тогда (ребенком я часами просиживал у радио) я и не предполагал, что вскоре музыка породит единственную страсть, переполняющую мою жизнь, — танец...

...С этого незабываемого дня (дня первого посещения Уфимского театра оперы и балета, спектакля «Журавлиная песнь» с несравненной Зайтуной Насретдиновой, народной артисткой СССР. — Авт.), я не мог думать ни о чем другом. Я был одержим. Именно тогда родилось мое непоколебимое решение стать балетным танцовщиком. Я услышал «зов». Наблюдая в тот вечер за танцовщиками, восхищаясь их сверхъестественной способностью преодолевать законы равновесия и тяготения, я все больше уверялся в том, что родился, чтобы танцевать...



..Положа руку на сердце могу сказать, что примерно лет с восьми я был одержим балетом. Подобно тому, как человек, поглощенный одной страстью, становится слеп и глух по отношению ко всему остальному, так и я ощущал в себе настоятельную, безумную потребность танцевать, и ничего больше. Это был мой мир.

...Поскольку дома мне запретили танцевать (военный отец мечтал о военной карьере единственного сына, говорил: «Ну хорошо, пусть не военный, но — балетный?! Никогда!»), — а бросить танец я, естественно, не мог. Я был вынужден начать жизнь, полную лжи. Мне постоянно приходилось изобретать предлоги, чтобы ускользнуть из дома на репетиции и занятия танцем.

Жизнь сводилась к бесконечной борьбе, чтобы обойти препятствия, стоявшие между мной и танцем; приходилось постоянно сражаться».

Он занимался в балетном кружке при Дворце пионеров. Педагог в записке родителям писала: «Он танцует даже на лестничных площадках...»

Его первый педагог по хореографии, экс-солистка знаменитой труппы Сергея Дягилева Анна Удальцова, настаивала: «Деточка, ты просто обязан учиться классическому танцу. У тебя прирожденный талант, и ты должен поступить в училище при Мариинском театре...»

С первой попытки Рудольфу не удалось уехать на учебу — у отца просто не нашлось необходимых двухсот рублей — это была стоимость железнодорожного билета из Уфы в Ленинград (опять эта железная дорога!).

Вторая попытка удалась, с пересадкой в Москве. «В тот раз (впервые он был в Москве в малолетнем возрасте после Владивостока) столица произвела на меня впечатление гигантского вокзала».

Нуреев обратил внимание на совпадение цифр-дат: родился 17 марта, 17 августа выехал из Москвы в Ленинград. Также не упустил следующий факт: «Школа и театр были основаны, когда Санкт-Петербургу было всего 36 лет, — в 1738 году, ровно за два столетия до моего рождения».

Нуреев вообще придавал особое, мистическое значение совпадениям, символике фактов, событий, чисел.

После конкурсного просмотра член приемной комиссии Костровицкая высказалась: «Молодой человек, из вас получится блестящий танцовщик — или полнейший нуль. Скорее всего, из вас ничего не выйдет». Что это было? То ли отсутствие профессионального чутья, недальновидность и ошибка, то ли провокация гордыни?..

Тем не менее «25 августа 1955 года в возрасте 17 лет я поступил в этот заветный храм танцевального искусства — Вахтанговское хореографическое училище».

Директор училища Шелков тоже оказался недальнозорким, оскорбив и унизив Нуреева клеймом «провинциальное ничтожество».

В Ленинграде его звали Рудиком. И это, возможно, одна из причин, почему он впоследствии бежал из Ленинграда. Он знал, что в Кировском театре очень надолго останется Рудиком, то есть вечным мальчиком, вечным учеником, привычной глиной в руках старейших ваятелей-хореографов или педагогов, этих властных, влиятельных и допотопных корифеев. А он уже чувствовал себя Рудольфом. Честолюбец, гордец, он рано примерил к себе это великокняжеское имя.

Тщеславный, мятежный, строптивый, вспыльчивый, дикий, своенравный, диктатор — это все он, Нуреев. При этом он невероятно трудоспособен и восприимчив.

«21 мая 1961 года — гастроли Кировского в Париже. До выступления Нуреева в прессе ни строчки. После — уже была исполнена партия Солора в балете Минкуса «Баядерка», любимая у Нуреева, — заголовки: «Кировский обрел собственного космонавта — Рудольфа Нуреева!»

«Для меня идеал состоит в том, чтобы каждое выступление было первым, как для меня, так и для публики».

Жарким утром 17 (!) июня 1961 года на летном поле аэродрома Ля Бурже он решил остаться на Западе, стать свободным, космополитом. Птица должна летать.

Он жалел о коллекции балетных туфель, трико и парике, которые покупал на гастролях и которые улетели с багажом на следующие выступления в Лондон. Но дальше в своей книге он пишет:

«А больше всего было жаль первой покупки в Париже — прекрасного игрушечного электрического поезда, символа моего восхищения железной дорогой, поездами, окутанными дымом вокзалами, манящими обещаниями горизонтов и тайн иной жизни».

Я представляю, многим детишкам нравятся волшебные поезда. Сам был таким. Но не многие в поездах рождаются. И тем более не все становятся артистами с мировым признанием.



Попав в Европу, Нуреев стал жить как князь, одеваться как князь, приобрел во владение собственное княжество — маленький остров в Средиземноморье. Все это слегка напоминает роман-сказку «Граф Монте-Кристо»... Превратил в собственное княжество и театр «Гранд-Опера», ставший при нем неприступным феодом, крепостью, бастионом, заносчивой институцией на средневековый лад, где тем не менее осуществлялся прорыв в сторону современных веяний в классическом балете.

Но царил здесь именно он, князь танца Рудольф Великолепный. И демонстрировал стиль, который в наши балаганные и постбалаганные времена казался и архаичным, и провидческим. Роскошная техника виртуоза былых времен сочеталась в нем с техникой будущего, техникой почти что математической. И все его подвиги, — а другим словом его вариации и не назовешь, — никогда не казались ни трюком, ни фокусом, ни ловкой игрой, а были непосредственным выражением бешеного темперамента и стальной воли.

С лицом кондотьера, с решимостью конкистадора он выходил на сцену, чтобы завоевать пространство и укротить зрительный зал, чтобы подчинить своей воле разбегающуюся по сторонам энергию спектакля.

Если попытаться определить одним словом доминанту нуреевского танца, его внутренний смысл, его скрытый императив, то этим словом будет слово «владеть». Его танец по-зевсовски стремился овладеть чужой психикой и чужой плотью. Старинное балетное амплуа — владетельный князь, обычно выпадающее на долю артистов миманса, стало для Нуреева его личной судьбой, определило характер его поз и жестов.

Конечно же, парижский театр «Гранд-Опера» давно, после Лифаря 30-х годов, не имел такого лидера и такого премьера. Успех его был оглушительным, но главным образом — среди дам. Мужчины-балетоманы привыкли видеть в труппе Парижской оперы на первых ролях балерин, а потому начался ропот недовольства. Назревал скандал, тем более что Нуреев не очень скрывал достаточно пренебрежительное отношение к женскому танцу.

«Успех постановки Нуреевым «Лебединого озера» в Венской опере был столь ошеломляющим, что после премьеры публика не отпускала его и Марго Фонтейн со сцены более часа, а занавес поднимался 89 (!) раз. Такого балетный мир не знал еще никогда».

«Дуэт Нуреев и Фонтейн — самый романтичный дуэт нашей эпохи. И наиболее художественно законченный, стилистически современный».

«Уже в Париже при работе над Голубой птицей в «Синей птице» я хотел изобразить не птицу, медленно взмахивающую крыльями, как бы парящую в некоем грациозном, но бесцельном полете, как делали все танцовщики в Кировском до меня, а птицу, обуреваемую сильным желанием вырваться на свободу, улететь и увидеть мир... Я хотел показать птицу, искушаемую таинственным соблазном: мне пришлось выдержать долгую и тяжелую борьбу со старой гвардией Кировского, когда я пытался убедить ее, что моя интерпретация Голубой птицы — новшество, имеющее право на существование».

«Настоящее искусство определяется использованием малых средств для выражения больших чувств и идей, а не наоборот».

«Меня привлекают большие, широкие шаги, прочерчивание сквозной линии в пространстве. Этим мой стиль отличается от стиля большинства танцовщиков».

«Полагаю, здесь дело не в тренинге, а в особом темпераменте, личном подходе к танцу. Многие танцовщики склонны к самолюбованию, а я пытаюсь всего себя отдать публике, до предела наполнить рамки балета внутренней жизнью и чувствами».

«Некоторые танцовщики чувствуют себя наилучшим образом на маленькой сцене, которая подобна футляру для драгоценностей, служит прекрасной декорацией для миниатюрных шагов и движений. В самом деле, то, что они делают, по точности и отполированности деталей зачастую напоминает ювелирную работу, хотя в целом им не хватает щедрости и размаха. На маленьких сценах невозможно легато, прыжки, широкие волнообразные движения. Лично я чувствую себя на маленькой сцене как птица с обрезанными крыльями».

Его ноги были застрахованы на сумму 190 тысяч фунтов стерлингов.



В начала 80-х австрийцы пожелали видеть его гражданином своей страны. В его адрес обрушивались восхищенные комплименты, эпитеты, но для него это означало одно: он лишь подошел к тому, что замыслил.

Билеты на его спектакли раскупались мгновенно, едва театры открывали кассы. Среди его друзей были первые и легендарные в мире: балетмейстеры Ролан Пети, Пьер Лакотта, Морис Бежар; актер Жан Маре; миллионерша Клара Сэнт. Известнейший модельер Ив Сен-Лоран посвятил ему в 1993 году свою коллекцию.

Но вернемся к нашим берегам. Никто «за» и «для» него не придумывал Байкал, станцию Раздольное. С чего бы это? Даже западным переводчикам такая фантазия не пришла бы в голову. Между тем «Автобиография» трижды издавалась на Западе и, как минимум, раз — в России.

Жаль, что иркутскому поэту Геннадию Гайде, как и многим иркутским краеведам и историкам, так и не удалось никого вдохновить идеей установить мемориальный знак на железнодорожном вокзале. Ведь это не может не вызывать интереса: как степную татаро-башкирскую многодетную семью с новорожденным четвертым ребенком занесло под Иркутск. Даже по дороге на восток... Впрочем, чего удивляться, в те Варфоломеевские годы не то что маленьких детей, — семьи, селения, города и народы загоняли туда, где Макар телят не пас...

Нет, не случайно все это, не просто так. Родился бы он в Ленинграде или на какой-нибудь таежной станции — наверняка не забыли бы. И создали бы целую инфраструктуру для путешествующих и поклонников.

Все же Нуреев вдохнул первый раз именно свежей и чистой байкальской прохлады. И выдохнул ее в Париже. С таким самосожжением долго не горят и на долгие дистанции не бегают.

Правительство области и администрация Иркутска думают, заботятся о создании благоприятного позитивного имиджа города и области. Но как это сочетается с игнорированием столь знаменательного факта? Многие города, которым не столь повезло с историей, не упустили бы возможности гордиться таким земляком.



Известно место захоронения Рудольфа Нуреева — кладбище Сен-Женевьев-де-Буа под Парижем. Неподалеку от могил Сержа Лафаря, ученика Дягилева, руководителя «Гранд-Опера»; от поэта и барда Александра Галича; писателя Ивана Бунина; поэта Мережковского, художников Добужинского и Коровина.

Его надгробье покрыто роскошным, тяжелым восточным ковром, который кажется настоящим. Таковым было его завещание, в котором он весьма последовательно прописал весь похоронный ритуал. Отходную — скорбный хорал Баха — пела сама Джесси Норманн. Над гробом звучали стихи Пушкина. Разумеется, по-русски. За гробом шли десятки тысяч человек.

Но нет места рождения Нуреева. Во всяком случае, не зафиксировано. Как-то это не по-человечески. Несправедливо.

Его имя носят хореографическое училище и театр в Уфе; фестиваль балета в Казани; одно из красивейших мест в австрийской столице называется Rudolf-Nurejew-Promenad.

А не пора ли признать факт рождения Рудольфа Нуреева под Иркутском, зафиксированный в его «Автобиографии», нам, иркутянам, и отнестись к этому как к завещанию? Отнестись — как подобает?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19952
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 03, 2012 9:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012040301
Тема| Балет, Фестиваль "Мариинский", Персоналии,
Авторы| ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО
Заголовок| Отточенные страсти //
Завершился фестиваль "Мариинский"

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №58 (4843)
Дата публикации| 2012-04-03
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/1906788
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ МАРИИНСКИЙ


Лишь когда Кармен (Диана Вишнева) идет на плотный тактильный контакт, Хозе (Хосе Мануэль Карреньо) обнаруживает в себе большое и светлое чувство
Фото: Валентин Барановский / Коммерсантъ


Вся галерея 6

Балетный марафон фестиваля "Мариинский" завершился праздничным гала-концертом, заявленным как выступления звезд мирового балета. Посетившая финальный вечер ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО к таковым отнесла бы не всех, однако эмоциональная встряска оказала благотворное влияние.



Эту эмоциональную встряску вызвала прежде всего открывшая вечер "Кармен" с Дианой Вишневой, Хосе Мануэлем Карреньо и Константином Зверевым. Госпожа Вишнева танцует этот балет довольно давно, но не иначе как 1 апреля удачно сошлись звезды (в прямом и переносном смысле), поставившие "Кармен" в ряд лучших спектаклей фестиваля.

Взвившийся занавес открыл застывшую в знакомой позе фигуру Кармен-Вишневу: непроницаемое лицо-маска, взгляд устремлен в зрительный зал. Словно определив себе жертву, Кармен начинает танец-монолог, обращенный к лишь ей одному ведомому "объекту". Госпожа Вишнева танцует уличную девку, вульгарную в своих движениях и похотливую, провоцирующую и издевающуюся. Для такой Кармен завоевание Хозе господина Карреньо на первый взгляд не представляется ни большой удачей, ни большой сложностью. Господин Карреньо невысок и коренаст, чуточку даже неказист, он словно неловкий провинциал, попавший в непривычную обстановку большого города и изумляющийся всему. Кармен госпожи Вишневой начинает соблазнение доверчивого провинциала просто по привычке, а не потому, что он ее заинтересовал. Кокетливо поводит плечиком, зазывно выставляет бедро, руки бесстыдно поглаживают тело, на лицо надета соблазнительная улыбка... Однако этот Хозе поначалу даже не понимает, чего от него хотят, "может, помочь человеку надо?". И лишь когда Кармен, удивившись стойкости молодого человека, пускает в ход тяжелую артиллерию в виде плотного тактильного контакта, Хозе-Карреньо внезапно обнаруживает в себе большое и светлое чувство к этой женщине. Их любовный дуэт — удивительное сочетание искренней юношеской влюбленности и циничного плотского насыщения. Абсолютно соответствует Кармен Тореро (Константин Зверев), та же стать хищника и охотника. Его походка — ноу-хау талантливого танцовщика — свободная, "от бедра", в ней есть что-то от стиляги, хиппи и гангстера-эстета из фильмов Тарантино. Этот тореадор, воспламененный Кармен-Вишневой, молотит, словно в мясорубке, воображаемых быков. Тем парадоксальнее был их дуэт: лиричнейший медляк, одно из самых высокохудожественных пластических совокуплений на балетной сцене, когда ни одно приличие не нарушено, а страсть алчет и клокочет под благопристойными танцевальными па. Последующие сцены — гадание и смерть госпожа Вишнева проводит без излишней экспрессии и драматизма. Собственно, катарсис ее героиня переживает в тот момент, когда она вглядывается в зал, выбирая себе "объект желания".

Последовавший за "Кармен" дивертисмент из шести номеров привычно чередовал лирические дуэты с бравурными па-де-де. Чтоб не предъявляли претензий относительно отсутствия на фестивале премьер, в программу концерта поставили сочинение Эмиля Фаски "Забытая история", о котором забываешь сразу же по его окончании. Убогонький по замыслу и хореографическому воплощению номер, в котором, впрочем, реабилитировался Тимур Аскеров: рот у него теперь был закрыт, а глаза широко открыты. Господин Фаски дал возможность танцовщику попрыгать и повертеться, так что корреспонденту "Ъ" удалось оценить бесшумные приземления господина Аскерова и убедительные вращения. Но, честно говоря, не знаю, что лучше для артиста: хорошо танцевать бездарную хореографию или плохо — гениальную.

Примером для подражания можно назвать Мэттью Голдинга, который в вариации баланчинского па-де-де на музыку Чайковского так безупречно и так элегантно исполнил "школьную" комбинацию из прыжков сиссон-уверт, что зал в едином порыве зашелся аплодисментами. Божественная Ульяна Лопаткина вышла в фокинском "Лебеде", трактованном ею так неожиданно резко и взволнованно, что, казалось, наблюдаем предсмертные судороги. И, конечно, ожидаемо великолепно танцевала Виктория Терешкина в па-де-де из "Дон Кихота".

Как известно, обычно из всего услышанного лучше всего запоминается последняя фраза. Поэтому, если резюмировать впечатления от фестиваля "Мариинский", то звездная тройка "Кармен" и шикарная самодостаточная танцевальность Виктории Терешкиной автоматически отправляют балетный форум 2012 года в категорию исторических свершений.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19952
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 03, 2012 9:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012040302
Тема| Балет, Фестиваль "Мариинский", Итоги, Персоналии,
Авторы| Дмитрий Циликин
Заголовок| Другие вызваны вперед //
Некоторые итоги XII Международного фестиваля балета «Мариинский»

Где опубликовано| Газета "Московские новости"
Дата публикации| 2012-04-03
Ссылка| http://mn.ru/culture_theater/20120403/314782616.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ МАРИИНСКИЙ

..........
В качественном исполнении старая хореография и Баланчина («Симфония до-мажор», 1947, слева), и Альберто Алонсо («Кармен-сюита», 1967) смотрится свежо // © Наталья Разина

Когда-то, при прежней дирекции балетной труппы, фестиваль козырял: 1) премьерами; 2) гастролями других трупп; 3) заезжими звездами в спектаклях Мариинского театра. Премьеры обозначали векторы художественной политики. Прежде это были публикации на русской сцене сочинений хореографов-эмигрантов, реставрация подлинных старых текстов, эксперименты начинающих танцсочинителей. Со сменой начальства место начинающих — беспомощных графоманов — заняли новые, точно такие же. Но вектор повернулся — реставрировать стали не Петипа и Фокина, а Леонида Якобсона, пополнять афишу не Форсайтом, а Роланом Пети. В этом явственно просвечивало описанное Тютчевым «чувство затаенной злости/ На новый, современный мир,/ Где новые садятся гости/ За уготованный им пир».

Нынче премьерой объявили «Юношу и смерть». Этот балет Пети шел здесь с 1998 года в редуцированных декорациях, теперь их восполнили. И состав само собой сменился. А смысл тот же — согласно автору либретто Жану Кокто в мансарду к мятущемуся юному художнику является девица-вамп, экспрессивно выясняет с ним отношения, соблазняет петлей, в которую тот и лезет, а она, вернувшись уже в маске-черепе, уводит его на крыши Парижа, открывающиеся за взмывшими в воздух стенами. Эта глупая в своей многозначительной напыщенности история рассказана при помощи абсолютно произвольного набора па. У Пети нет ничего обязательного, и двойные ассамбле героя запросто можно заменить на, допустим, пируэты, на результат не влияет. А у Баланчина (освоенный за последние 15 лет большой корпус его сочинений, к счастью, не растеряли) в «Блудном сыне» и в Ballet Imperial, шедших в один вечер с Пети, все необходимо, и ни одно движение не тронуть.

Творческого смысла в возобновлении «Юноши и смерти» не было, разве что производственный — два исполнителя, а целое отделение закрыли, это вам не «Болеро» Бежара (его, в числе прочих опусов классика, привез на фестиваль Bejart ballet Lausanne): ради 15 минут надо мобилизовать почти 40 человек.

Раз больше новинок не случилось, остается оценивать качество: насколько реальность соответствовала заявленному статусу.

Тереза Райхлен и Дэниэл Ульбрихт из New-York City Ballet «Блудного сына» собой не испортили, но на звание звезд не тянули. Как и второй солист (в балетной иерархии) Тимур Аскеров — на премьерскую партию в Империале, особенно рядом с Викторией Терешкиной, которая явилась абсолютно imperiale.

Терешкина, бесспорно, лучшая балерина труппы (Диана Вишнева тоже значится в ней, но она давно уже самостоятельное художественное явление мирового масштаба), задала такой артистический уровень, в сравнении с которым многое пожухло и осыпалось. Для Одетты-Одиллии, кроме технической чистоты, потребны еще индивидуальность и харизма, но прима-балерина Алина Сомова в фестивальном «Лебедином озере» была такова, что, если спрятать ее в ряду лебедей, Зигфрид нипочем бы не опознал свою зазнобу. Зигфридом стал Метью Голдинг из Голландского национального балета, который ни в этой партии, ни в гала-концерте не предъявил ничего, кроме обаятельной внешности и мягких ног, заставив ностальгически вспомнить прошлогоднего Зигфрида — невероятного Дэвида Холберга.

Вообще у многих статусы малость поехали, и премьеры танцевали от силы как корифеи. Зато первый солист Александр Сергеев в бенефис своего педагога Геннадия Селюцкого (стилистически точная работа в «Бабочке» Марии Тальони и прямо-таки завораживающая в номере Ролана Пети «Леда и лебедь») и в «Лунном Пьеро» Алексея Ратманского (вечер Дианы Вишневой) показал настоящий премьерский танец. Как и второй солист Константин Зверев — Тореро в «Кармен-сюите».

«Кармен-сюита», которую давали в начале финального гала, вообще ошеломила. Диана Вишнева в последние годы практически в одиночку отвечает за появление на Мариинской сцене качественной хореографии. А тут она вышла в хореографии, казавшейся в других исполнениях и устаревшей, и надоевшей, — и все вдруг задышало, наполнилось густой горячей жизнью. Превосходная актерская работа: точнейшие нюансы, дивная скоординированность всех выразительных средств, от мыска пуанта до кончиков ресниц, а главное — искрящая энергетика, пресловутая «химия»: дуэт с Тореро просто сочился жарким сексом.

Программа одноактных балетов Вишневой — «новый, современный мир» — в соседстве с юбилеем Селюцкого, проникнутым духом ностальгии по советскому прошлому, привела на память еще одни строки Тютчева — насчет «желчи горького сознанья,/ Что нас поток уж не несет,/ И что другие есть призванья,/ Другие вызваны вперед».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Апр 03, 2012 10:31 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19952
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 03, 2012 10:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012040303
Тема| Балет, XII Фестиваль «Мариинский», Балет Мориса Бежара, Персоналии,
Авторы| Инна Скляревская
Заголовок| Бежар и другие: блеск и нищета фестиваля «Мариинский»
Где опубликовано| «Фонтанка.ру»
Дата публикации| 2012-04-03
Ссылка| http://www.fontanka.ru/2012/04/03/046/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ МАРИИНСКИЙ


"Болеро" Мориса Бежара

Гвоздем программы XII фестиваля «Мариинский» стали гастроли балета Мориса Бежара, хореографа-харизматика второй половины ХХ века. Когда-то труппа так и называлась: «Балет ХХ века», но потом, когда стало ясно, что век на исходе, превратилась в «Бежар балет Лозанна». Как обычно в таких случаях, в гастрольную программу вошли три мемориальных опуса и один новый – нынешнего худрука.

ХХ век истек; уже ушли из жизни едва ли не все балетмейстеры, составлявшие его славу. Но труппы остались: «Нью-Йорк сити балле» без Баланчина, «Бежар балле» без Бежара, «Гадес» без Гадеса, «Хореографические миниатюры» без Якобсона. Это и проблема, и тенденция нашего балетного времени.

Балет «Что рассказала мне любовь» на музыку из 3-ей симфонии Малера, связанной с именем Ницше (композитор использовал его текст), был поставлен Бежаром в 1974 году для великого танцовщика Хорхе Донна. Донн тоже умер; смог ли кто-то его заменить? Нет. Центр здесь сейчас балерина, Элизабет Рос, точная и точеная, с чистыми линиями и ясной нюансировкой пластики: поднятие плеч, медленное раскрытие рук или волна, проходящая по телу, у нее уравнены в правах с аттитюдом и арабеском. Как и хотел Бежар. Сам он здесь виден – но уже и не виден. То же сплетение тел, та же божественная акробатика дуэтов, экспрессивный кордебалет, сочетание простых трико и роскошных костюмов (модельер Юдит Гомбар создала причудливый синтез Средневековья и Востока – так в Европе изображали волхвов), и все же – это лишь слепок с того, что было Бежаром, потому что той ослепительной, оглушительной витальной силы, которая прежде всего и потрясала, здесь теперь нет.

Второй балет - камерный, и выглядит лучше. Это «Кантата 51» (1966) на музыку Баха; имелся в виду сюжет Благовещения, явления Ангела Деве (в программке почему-то названа Девственницей). Но если не заглядывать в программку, сюжет вырисовывается совсем иной. Коллизии (и конфликт) в «Кантате 51» чисто хореографические.

Это столкновение двух эстетик и двух типов хореографического мышления: неоклассического баланчинского и нового, бежаровского. Первую воплощают две девушки в белых репетиционных юбочках, вторую – юноша и девушка в белом трико. Две девушки – явная цитата из «Кончерто-барокко» Баланчина на музыку того же Баха: те же темпы, полифония, симметрия, прочная связь с музыкой, костюм, наконец. Только это уже не модернистский взгляд на классику, а взгляд нового хореографа на балет, царивший на сцене до его прихода. А пара в трико – собственно бежаровский танец; он не так скор, не так жестко структурирован, и с музыкой связан иначе: не отражает ее структуру, но словно скользит по ее поверхности. В первой части девушка просто лежит, танцует лишь юноша, включаясь третьим голосом в полифонию двух танцовщиц. Когда же те уплывают за кулисы, наступает время дуэта: бежаровские поддержки с иными, не классическими возможностями тел и пластической геометрии, с немыслимыми прежде фигурами, которые можно сделать из двух человек. Танец лежа, танец сидя, танец в иных плоскостях, тело в иных разворотах – классическая школа (а это все равно она) обнаруживает иные возможности, чем в прежнем балете. В третьей же части две хореографические системы открыто вступают в художественные отношения. Бежар сталкивает их, но и разделяет: бежаровская пара танцует тогда, когда вступает вокал – человеческий голос, – в другое время останавливаясь; «Баланчиным» движет инструментальная часть музыки. И есть кода, когда «бежаровские» со своими гнутыми силуэтами бросаются в те же ритмы, что и «баланчинские», а последние получают неклассический рисунок. И еще на сцену выскакивают четверо новых танцовщиков, - так что возникает классическая балетная иерархия: дуэт, две солистки, четверка. Такой вот апофеоз старого и нового балета.

Затем шел опус нынешнего руководителя труппы Жиля Романа («Там, где птицы»), Главное в нем – гротескный эксцентризм, лабильная зависимость движения от музыки, изобретательное освещение (Доминик Роман) с разнообразным использованием теней и таинственная вращающаяся скульптура Марты Пан, агрессивно женская. Эта скульптура, в углубления которой вкладывают героя, не такая абстрактная, как кажется: в профиль она похожа на алую печень, но вращение обнаруживает другую, эротическую подоплеку. Этот балет артисты наполнили жизнью гораздо больше, чем два первых. И лишь «Болеро», самый знаменитый балет Бежара, мемориально-музейным не стал. Он потрясает, как раньше.

Солист на столе – и люди, неподвижно сидящие вокруг на высоких стульях, до тех пор, пока ритм не накалится так, что сорвет их с места и бросит в общий танец. Испанская тема - но с нее здесь сдернуты все культурные покровы, она обнажена до самой своей сердцевины, утробной, пульсирующей, кровоточащей – и грозной. Это почти сакральный и почти оккультный балет. Это танец транса и мистика тела. Это операция на открытом сердце. И это маниакальная идея крещендо.

Поставленное в 1960 году для исполнения женщиной, «Болеро» было отдано потом Хорхе Донну, и с тех не имеет гендерной закрепленности, что тоже вполне бежаровский жест. На двух гастрольных спектаклях один был мужским, другой женским. Я видела женский – с Элизабет Рос. Она, конечно же, мастер.

Поначалу пульсации ритма легки, настороженное тело колеблется, как от дыхания, руки расслаблены, но точные акценты: всплески кистей – как беззвучные выстрелы. Ее танец прозрачен и физиологичен, а крещендо – как набирающий обороты механизм. Бежаровка ХХI века экстатична, но холодна.

А для тех, кто помнит, на галерке устроена выставка театрального фотографа Валентина Барановского, посвященная оглушительным гастролям 1987 года, когда бежаровцы ворвались в послезастойный театр и послезастойный город, как торнадо. Спектакль «Мальро» был стихией: с его интеллектуальной игрой, и виражами истории, и инфернальным шиком костюмов Версаче, и огромным пропеллером в руках у героя, и пламенной речью Мальро, включенной в звуковую партитуру – он был стихией, и мощью, и свободой, которую они принесли к нам и до которой мы тогда дорвались, и артисты, и зрители? Помните, как прямо в городе были выстроены помосты, и на них бушевала «Греческая сюита»? Что ж, кончилась эпоха? Кончилась.

В целом же фестивалю «Мариинский» на этот раз крупно не повезло. В последний момент посыпалась вся программа: премьера «Сна в летнюю ночь» была отложена из-за проблем с авторскими правами, Алина Кожокару (а с ней и Йохан Кобборг) не приехала из-за травмы. В результате в программе вокруг Бежара – премьеры прошлых фестивалей, спектакли текущего репертуара плюс три гала-концерта с участием нескольких гастролеров. Причины, конечно, уважительные. Но есть в этих случайностях и закономерность. Блистательный фестиваль тоже выдохся, утратил свою энергию. И свою харизму. Время его расцвета – еще одна эпоха, которая кончилась.


Фото: Пресс-служба Мариинского театра/Наташа Разина


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июл 28, 2016 10:37 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19952
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 03, 2012 10:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2012040304
Тема| Балет, «Золотая маска», Пермский театр оперы и балета им. Чайковского, Персоналии,
Авторы| Павел Ященков
Заголовок| «Золотая маска» не увидела музыку //
Балетный забег на "Золотой маске"
Где опубликовано| Газета "Московский комсомолец"
Дата публикации| 2012-04-03
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/article/2012/04/03/688563-zolotaya-maska-ne-uvidela-muzyiku.html
Аннотация|

Пермский театр оперы и балета им. Чайковского традиционно попадает в конкурсную программу «Золотой маски». С вечером «Видеть музыку» он оказался первым «отстрелявшимся» в масочном забеге.


Фотограф Антон Завьялов.
фото: goldenmask.ru


Как и большинство хореографов, делавших пермскую программу и выдвинутых на «ЗМ» - иностранцы. И проживающий в Мюнхене испанский хореограф Каетано Сото, и итальянец Лука Веджетти из Нью-Йорка, и англичанин Даглас Ли. Все трое не имеют громкой международной известности и относятся к хореографам «третьего ряда», т.е. к тем, кто только «взрыхляет почву» и подготавливает появление крупных талантов.

Делая свой выбор, бывший петербуржец, а ныне главный балетмейстер пермского театра Алексей Мирошниченко, никакого «кота в мешке» не покупал. Со всеми троими он тесно пересекался, когда сам ставил балеты на Западе, и, следовательно, хорошо знаком с их творчеством. Правда, с названием «Видеть музыку» Мирошниченко в цель не попал. Известное высказывание Баланчина никак не применимо, например, к работе Виджетти «Медитация на темы насилия». Притянутое за уши название, и к тому же заимствованное у фильма 1948 года авангардистки экспериментального кино Майе Дерен ни к хореографии, ни к музыке композитора Аралла никак не относилось. У этого балетмейстера с музыкой сложились достаточно напряженные отношения, отдуваться за которые пришлось, конечно, публике. Депрессивный музыкальный ряд и малоизобретательная хореография, демонстрировавшаяся к тому же сквозь основательную дымовую завесу, навевали откровенную скуку.

О чувстве депрессии в процессе сочинения своего балета «Неровности» предупреждает в программке и Каетано Сото. Но мастерство с каким была сделана эта работа, а кроме того и демонстрировавшийся в качестве довеска забавный номер «Рутина», такого чувства у зрителей к счастью не вызвали. Несколько вторичная и подражательная хореография со ставшим уже привычным для балетмейстеров постфорсайтовского поколения выворачиванием суставов, обернулась полной победой пермяков. Опусы испанца, единственные из включенных в программу, сочинялись не для пермского коллектива. Это переносы его работ сделанных для западных компаний с которыми хореограф сотрудничал ранее.

Попавший со своим балетом «Воспоминание» в номинацию «Лучший хореограф» Дугласа Ли тоже не отличался оригинальностью. Работающий в Штутгартском балете в качестве танцовщика англичанин в своей работе показывает хорошее знание британской балетной классики и подтверждает репутацию работающего при театре сообщества Новера (молодой хореограф делал свои первые пробы в том месте, где, когда-то начинали Ноймайер и Форсайт). Плюсом стала возможность в современной лексике проявить своё дарование такой уже состоявшейся классической балерине как Наталья Моисеева ( номинация «Лучшая женская роль»). Но, как и другие балеты показанные на вечере, «Воспоминание» оказалась наполнено абстрактными безжизненными формами, какие мы привыкли сегодня часто видеть на балетной сцене.
---------------------------------------------
Другие фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июл 28, 2016 10:39 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3 ... 13, 14, 15  След.
Страница 1 из 15

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика