Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2007-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11764

СообщениеДобавлено: Чт Мар 29, 2007 3:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007032905
Тема| Балет, Современный танец, Датский Королевский балет, "Американская микстура", Персоналии, М. Боурн
Авторы| Джон РОСС
Заголовок| Американская микстура
Премьера в Датском Королевском балете
Где опубликовано| «Культура»
Дата публикации| 20070329
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=703&rubric_id=209&crubric_id=100423&pub_id=827761
Аннотация|

В этом сезоне все балетные театры, словно сговорившись, ставят американцев. Вот Датский Королевский балет только что выпустил вечер американской хореографии.
Правда, американцы бывают разные. Российские театры американцами зовут Баланчина, Форсайта, Тарп, вот в Большом даже англичанина Кристофера Уилдона в американцы записали. Если их балеты стоят в репертуаре, то театр и зрители считаются с американской хореографией ознакомленными. В Дании же, как и во всей цивилизованной Европе, под американской хореографией подразумеваются работы совсем других людей, а именно тех, которые родились в Америке, сформировали там свой стиль и дали развитие целым направлениям в танце. Сюда относятся Марта Грэм, Мерс Каннингем, Хосе Лимон, Элвин Эйли и фигуры вокруг них масштабом поменьше. Майя Плисецкая лучше других в нашей стране понимала, насколько мы отстали с американцами, и в свое время, рискуя карьерой, а может, и жизнью, снялась с места и полетела к Марте Грэм, чтобы примерить на себя босую пластику. Но это события планеты "Майя", которые не стали событиями планеты "Советский балет", какой бы пестрой и огромной она ни считалась. Тут мы отстали бесповоротно.
А датчане давно начали выходить в свет, хотя на первый взгляд они кажутся замкнутой труппой с двухсотлетними традициями. Если взять репертуар и в процентном соотношении сравнить классические, бурнонвилевские постановки и все остальное, то это остальное сильно перевесит. Все дело во вкусах аудитории - на Бурнонвиля ходят пенсионеры, на авангард - молодежь. Театр делает ставку на молодежь, но и любителей старины старается не обделить - это умная политика и гарантия полного зала. Например, в марте традиционная классика не идет, весь акцент сделан на новые балеты, один из которых - "Рапсодия" - идет в сопровождении живой рок-музыки. Вместе с артистами балета на сцену Королевского театра выходит популярнейшая датская рок-дива Кира (и ее группа Kira & The Kindred Spirits). Хореограф - американец Николо Фонте, ультраавангардист, умеющий ставить танцы с полярными переменами ритма. Успех немыслимый. Местная пресса уже назвала "Рапсодию" гвоздем сезона.
Поляк из Канады Матиуш Мрожевски поставил для вечера американской хореографии "Счастливую планету". У нас такие работы обычно относят к жанру "contemporary dance" и на академические сцены не пускают, сами себя обделяя.
В финале датчане исполнили "Танцы перед небесными вратами" классика негритянской пластики Улисса Доува (1947 - 1996) на музыку Арво Пярта. Доув получил великолепное образование, как танцовщик работал со всеми ведущими хореографами Америки, но место свое нашел в компании Элвина Эйли, для которой он, уже перевоплотившись в хореографа, поставил свои лучшие опусы. Рассказывают, что во время отбора исполнителей для этого красивейшего балета к ассистенту хореографа подошли все до одного примы и премьеры ДКБ и попросили занять их во "Вратах". Так что в каждом спектакле оказались заняты по три-четыре лучших танцовщика Копенгагена.
Вечер "Американская микстура" продержится в репертуаре до конца мая. Еще можно успеть посмотреть
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11764

СообщениеДобавлено: Чт Мар 29, 2007 6:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007032906
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Балеты Д. Роббинса, Персоналии, Д. Роббинс, Б. Куу, М. Калегари
Авторы| Алла Гурина
Заголовок| Пермские зрители первыми в России увидят балеты Джерома Роббинса
Где опубликовано| ГТРК «Пермь»
Дата публикации| 20070329
Ссылка| http://perm.rfn.ru/rnews.html?id=28171&cid=7
Аннотация|

В Перми продолжается подготовка к Международному фестивалю искусств "Дягилевские сезоны". Ряд мероприятий связан с установкой в Перми памятника Сергею Дягилеву работы скульптора Эрнста Неизвестного. Идет активная подготовка к "Дягилевским сезонам" и в театре оперы и балета. К репетициям двух балетов Джерома Роббинса приступили представители американского фонда Роббинса Барт Кук и Мария Калегари - бывшие танцовщики "Нью-Йорк Сити Балле", работавшие лично с Джеромом Роббинсом и танцевавшие в его балетах. Они уже зарекомендовали себя успешной работой над постановками балетов Дж. Баланчина для пермской балетной труппы.

Через несколько дней у Марии Калегари - юбилей. Будут, конечно, и поздравления, и подарки. Но самым лучшим подарком она сама считает успешную работу с пермскими танцовшиками.

"С пермскими артистами работать очень волнительно, - говорит Мария. - Они очень быстро постигают незнакомую хореографию, быстро схватывают, буквально на лету, только лишь потому, что они очень этого хотят. И мы считаем, что доставляем им большую хореографическую радость".

С хореографией Джерома Роббинса пермские артисты встречаются впервые. А вот с постановщиками - Бартом Куком и Марией Калегари знакомы давно. Известные американские педагоги, бывшие танцовщики ставили с нашими артистами балеты Баланчина. Новая встреча оказалась взаимно приятной.

"Мы рады быть снова в Перми, работать с этими танцовщиками, - говорит Барт Кук. - Артисты нисколько не изменились, так же хотят работать".

Два одноактных балета Джерома Роббинса - "Времена года" на музыку Верди и комедийный "Концерт" - пермские артисты станцуют впервые в России. Не смотря на то, что хореография Роббинса широко представлена в ведущих балетных труппах мира, в России до сих пор существует только одна его постановка - балет "В ночи" на сцене Мариинского театра.

Джером Роббинс - самый известный американский хореограф после Дж.Баланчина. Автор нескольких десятков балетов, в которых развивал лучшие традиции классического танца, в течение многих лет он возглавлял "Нью-Йорк Сити Балле" совместно с Джорджем Баланчиным.

Проект "Хореография Джерома Роббинса на пермской сцене" стал возможным после пятилетних переговоров руководства театра с Фондом Джерома Роббинса в Нью-Йорке. Представители Фонда Барт Кук и Мария Калегари танцевали в балетах Роббинса, а Кук даже работал ассистентом на его постановках.

"Роббинс требовал от танцовщиков не только хореографии, - вспоминает он. - От артиста он требовал выявления актерских способностей. Это был человек очень сложного характера. Он был очень жесток, то, что он задумал должно быть обязательно исполнено".

Все задумки Джерома Роббинса будут исполнены и в Перми. Балеты "Времена года" и "Концерт" публика увидит уже в середине апреля.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11764

СообщениеДобавлено: Чт Мар 29, 2007 6:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007032907
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, «Корсар», Персоналии, Ж.-Г. Бар
Авторы|
Заголовок| Завтра начнут репетировать «Корсара»
Где опубликовано| ИА "Апельсин"
Дата публикации| 27.03.2007
Ссылка| http://www.apin.ru/news.asp?article=37145
Аннотация|

Завтра в Екатеринбургском государственном академическом театре оперы и балета (пр. Ленина, 46-а) начнутся репетиции новой постановки – балета «Корсар». В театр приедет режиссер-постановщик спектакля – француз Жан-Гийом Бар. Танцовщики будут разучивать партии под его руководством днем и вечером.
Отметим, что в новой постановке будет задействована вся балетная труппа Оперного театра.
«Корсар» не впервые ставят на сцене театра. Как пояснили «Апельсину» в местной пресс-службе, это уже шестая по счету постановка классического балета Адана. На этот раз либретто написал режиссер Жан-Гийом Бар.
Премьера балета назначена на 26 апреля. В театре говорят, что на первый показ нового «Корсара» прибудет много именитых гостей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20448
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 30, 2007 12:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007033001
Тема| Балет, театр классического балета п/у Касаткиной и Василёва Персоналии, Есида Муцуки
Авторы| Елена МИРОНЕНКО
Заголовок| Японская преданность русскому балету
Где опубликовано| газета "Тихоокеанская звезда" (Хабаровск)
Дата публикации| 20070321
Ссылка| http://toz.khv.ru/page.php?page=30907&date_id_num=2007-03-21
Аннотация|

Хабаровчане, побывавшие на спектаклях Государственного академического театра классического балета под управлением народных артистов России Натальи Касаткиной и Владимира Василёва, наверняка запомнили высокую брюнетку с яркой азиатской внешностью - балерину из Японии Есида Муцуки.

Так повелось с давних пор, что в театре классического балета никогда не было артистов, выступающих только в кордебалете, или только солистов. Каждый должен быть готов в нужный момент исполнить любую партию. На гастролях же артисты только и успевают менять костюмы: за один спектакль иногда приходится выйти на сцену в четырех, а то и в пяти ролях! Для танцоров, которые способны несколько сезонов подряд выдерживать такие чудовищные нагрузки, это становится отличной школой. Позже их с удовольствием зачисляют в штат самых престижных театров балета и в России, и за рубежом.
27-летнюю балерину из Японии Есида Муцуки смело можно назвать долгожителем театра: она пришла в труппу под руководством Касаткиной и Василева сразу же после окончания Московского академического художественного училища (МАХУ) и отработала уже шесть сезонов!
В переводе с японского имя Муцуки означает «январь» - родители назвали ее так потому, что дочка появилась на свет 3 января. Когда ей исполнилось пять лет, в Японию на гастроли приехали Большой театр и его художественный руководитель легендарный хореограф Юрий Григорович. Это был зенит всемирной славы Большого, время, которое часто называют «золотым» расцветом русского балета.
Для Японии те гастроли стали крупным историческим событием. Центральные телеканалы ежедневно транслировали «Лебединое озеро», «Золушку», «Щелкунчика», «Ромео и Джульетту», «Жизель». По всей стране начали открываться студии бальных танцев.
- Сначала в танцевальную студию записали мою старшую сестру, а я ходила смотреть на нее и, как обезьянка, копировала ее движения, - смеется Муцуки. - Потом я заявила родителям, что тоже хочу учиться на балерину. Они посчитали, что в пять лет я имею право сама решать, чем буду заниматься в будущем…
18-летняя Муцуки заканчивала общеобразовательную школу, когда в ее родной город Аомори снова приехал русский балет. Режиссер оценил ее танцевальные способности и посоветовал поступать в МАХУ. Родители не препятствовали, и Муцуки отправилась в далекую Москву, где была ее мечта - Большой театр.
Уже в училище Муцуки узнала, что попасть в штат Большого иностранцу практически невозможно. И, получив на руки диплом, поступила в Государственный академический театр классического балета - одну из наиболее известных театральных трупп России.
За восемь лет жизни в нашей стране Муцуки так и не смогла привыкнуть к суетливой российской столице и чужому языку. Очень скучает по родному Аомори, где остались ее мама и близкие друзья. Перестает тосковать только тогда, когда танцует: на спектаклях, репетициях или во время танцклассов.
- Возможно, я бы больше любила Москву, если бы мое материальное положение было более стабильным, - мужественно улыбается Муцуки. - Ни один государственный театр иностранку в свой штат не возьмет - получить такое разрешение очень трудно, к тому же театру пришлось бы платить за артиста слишком большие налоги. Каждый год я подписываю контракт и получаю по нему только гонорары за выступления, а это намного меньше, чем получают другие актеры в нашей труппе. А когда заканчивается сезон, я лечу домой, оформляю новую визу, затем возвращаюсь в Москву и снова подписываю годовой контракт...
Старшая сестра Муцуки перестала заниматься балетом много лет назад. Сейчас она живет в Америке и открыла там частный детский сад. Муцуки приезжала к ней в гости и даже попыталась подыскать себе место в какой-нибудь труппе.
- Походила по театрам, посмотрела и поняла, что это не мое, - рассказывает Муцуки. - Для американцев балет - это, прежде всего, шоу. Да, каждый отдельно взятый артист там работает великолепно. Но мне больше по душе русский балет, потому что в нем всегда на первом месте не только отличная техника, но и сюжетная линия. Не знаю, может быть, традиция показывать балет именно в спектакле сохранилась где-то еще, но я, кроме России, этого больше нигде не встречала. И потом, в русском балете так много красоты и лирики...
Муцуки призналась, что во время гастролей по Дальнему Востоку ее посетила мысль перебраться поближе к дому - в Хабаровск. Ведь отсюда до префектуры Аомори гораздо ближе, чем от Москвы! Да и выбор морепродуктов в местных магазинах здесь намного больше - за год девушка успевает сильно соскучиться по привычной японской кухне. В российской столице Муцуки ежедневно радует себя большими плитками шоколада. К слову сказать, совсем не боится испортить сладостями фигуру, ведь ей приходится выдерживать огромные физические нагрузки.
Пока балерина из Японии не знает, сколько еще сезонов она протанцует в труппе Натальи Касаткиной и Владимира Василёва. Может быть, год, а может, и три. Это зависит от того, насколько у нее у самой хватит сил работать в столь стремительном темпе и как долго руководство театра классического балета будет в ней нуждаться.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 30, 2007 2:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007033002
Тема| Балет, Хореографические миниатбры, СПб, Персоналии, Леонид Якобсон
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Диссидентский балет
// на петербургский "Экзерсис ХХ" приглашает Татьяна Кузнецова
Где опубликовано| Коммерсантъ - Weekend
Дата публикации| 20070330
Ссылка| http://www.kommersant.ru/application.html?appname=Weekend&DocsID=753351&issueid=36724
Аннотация|



На этой неделе выступит последний балетный участник конкурса "Золотой маски" – Театр балета им. Леонида Якобсона. Петербуржцы появляются на "Маске" не впервые: стоит им возобновить один из полузабытых балетов отца-основателя Леонида Якобсона – и пожалуйте в номинанты. Потому что спектакли главного советского балетного диссидента становились легендами еще при жизни автора.

Только не надо думать, что питомец ленинградского хореографического училища 1926 года выпуска Леонид Якобсон сознательно выступал против магистральной линии советского балета. Напротив, старался ей соответствовать: в 1930-м отвергал классику и практиковал акробатический конструктивизм в "Золотом веке" Шостаковича. В 30-50-е развивал пантомиму, народный танец и примирился с классикой: его классический по форме и сказочный по содержанию балет "Шурале" шел на обеих главных сценах страны – в Большом и Кировском театрах. Его скопированный с античных ваз "Спартак" слыл главной советской героической фреской до появления одноименного балета Григоровича. Леонид Якобсон искренне бичевал социальные пороки в балете "Клоп" и воспевал революцию в балете "Двенадцать".

Но все у него получалось не так, как у законопослушных хореографов: слишком оригинально, слишком неоднозначно – так, что в самой благонамеренной теме просвечивало идейная червоточина. Нет, недаром балетные фильмы по его спектаклям получали призы на Западе, недаром бдительные чиновники не допускали плодовитого, не знающего творческих кризисов автора к руководству балетными коллективами даже в разгар кадрового голода. Только на закате оттепели 65-летнему балетмейстеру позволили создать свою труппу. Назвал он ее непретенциозно и конкретно – "Хореографические миниатюры", потому что эту форму предпочитал всем другим; и за шесть лет, отпущенных ему до смерти, буквально завалил своих танцовщиков миниатюрами и одноактными балетами всех мыслимых стилей, тем и жанров.

"Экзерсис XX" Леонид Якобсон поставил в 1971-м – как отклик на охватившую советский балетный театр моду театрализовывать кухню ремесла. В обычных "Класс-концертах" зрителям показывали ежедневный тренаж балетного артиста – упражнения (экзерсисы) у палки, на середине зала, разделы адажио, прыжков, вращений. Якобсону классическая рутина была неинтересна – куда больше его интриговал современный балетный язык. И хотя за десять лет до распространения видео из-за железного занавеса было не разглядеть, куда двигается западный авангард, фантазеру и визионеру Якобсону это и не было нужно. Он придумал собственный танец "модерн" и одновременно методику его преподавания, взяв за образец классический урок – с вечной палкой-станком и всеми традиционными его разделами.



Свой революционный "Экзерсис ХХ" Якобсон запустил на музыку Баха, обработанную группами Swingle Singers и Play Bach. 35 лет назад этот советский модерн, где дотянутые подъемы были заменены стопами, скрюченными "утюжком"; где академическую выворотность теснила подчеркнутая "завернутость"; где прыгали не по системе и вертелись незнамо как, сильно фраппировал балетную общественность, но чрезвычайно воодушевил прогрессивную молодежь. Но судьба "Экзерсиса ХХ" сложилась неудачно: родоначальником "нового русского модерна" он так и не стал. Напротив, исчез из репертуара труппы вскоре после смерти ее создателя: преемник Якобсона Аскольд Макаров не любил "дразнить гусей", да и вдова хореографа, обладательница авторских прав на наследие мужа, охраняла их излишне ревностно. Так что диссидентский балет удалось возобновить лишь в истекшем сезоне, над чем кропотливо потрудились участники премьеры 35-летней давности. Сохранил ли восстановленный "Экзерсис ХХ" свою актуальность и революционный задор, удастся ли ему потеснить столичные театры в битве за "Золотую маску", можно будет понять 3 апреля.

"Новая опера", 3 апреля, 19.00
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11764

СообщениеДобавлено: Сб Мар 31, 2007 9:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007033003
Тема| Балет, Театр балета Б. Эйфмана
Авторы| Нина Аловерт
Заголовок| ФАНТАЗИИ МЕЧТАТЕЛЯ
Где опубликовано| Русский базар
Дата публикации| 2007
Ссылка| http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/rb.cgi/n=13&r=variation&y=2007&id=nalo.2007.3.29.14.30.7.13.variation.68.51
Аннотация|



СВЕДЕНИЯ О БАЛЕТНОЙ ТРУППЕ БОРИСА ЭЙФМАНА В АМЕРИКЕ ВПЕРВЫЕ ПОЯВИЛИСЬ ТАК...
В 1979 году в Ленинград приезжал Энтони Остин, корреспондент из газеты “Нью-Йорк таймс”. Он опубликовал потом статью в своей газете, посвященную советской культуре, где упомянул и театр Эйфмана: “A Fresh Cultural Ferment Shakes Moscow Establishment” и назвал хореографа “человеком, который посмел”...
Прошло 15 лет. В 1994 году всемирно известный американский балетный журнал «Данс Мэгазин» заказал петербургскому критику Арсену Дегену рецензию на новый балет Эйфмана «Дон-Кихот» петербургскому критику Арсену Дегену.
Прошло еще четыре года, и в 1998 году театр впервые собрался на гастроли в Нью-Йорк. К приезду театра «Данс Мэгазин» напечатал статью о театре Эйфмана русско-американского балетного критика Нины Аловерт. К юбилейным гастролям труппы мы публикуем первую статью в американской прессе, познакомившую американского зрителя с историей современного русского балетного театра и судьбой его создателя Бориса Эйфмана.
Санкт-Петербургский театр балета Бориса Эйфмана существует уже 20 лет, он часто гастролирует в Европе, но в Америку приезжает впервые. В рамках русского балетного мира театру Эйфмана нет аналогий. Это единственная современная труппа, которая заняла прочное положение, продолжает развиваться и получила общественное признание: театр обладает всеми основными театральными премиями России, в сентябре 1997 года труппа гастролировала в Москве на сцене Большого театра, до этого ни одна современная компания не танцевала на такой престижной сцене. Так Эйфман отпраздновал 20-летие труппы и свое 50-летие. Театр получил не только любовь зрителя, но и официальное признание. Но на этом пути Эйфману пришлось преодолеть немало препятствий.
Любовь Эйфмана к театру, казалось, родилась вместе с ним. Детство он провел в молдавском городе Кишиневе. Еще будучи маленьким мальчиком, Борис показывал во дворе дома кукольные спектакли, которые сам сочинял. Брал со зрителей плату 5 копеек, а на собранные деньги купил футбольный мяч для детей своего дома (“для своей команды”, как он говорит). Сколько Борис себя помнит, он всегда танцевал. Танцы сочинял себе сам.
В 13 лет, будучи учеником кишиневского Хореографического училища, Эйфман начал ставить танцы и для своих одноклассников. В 15 лет Эйфман приехал в Ленинград и познакомился с Леонидом Якобсоном, выдающимся русским хореографом. Эйфман спросил его: ”Как стать хореографом?” “Хореографом рождаются,” - ответил Якобсон. Борис решил продолжать свое профессиональное балетное образование в Ленинграде и поступил на балетмейстерское отделение Консерватории, где учился у талантливого современного хореографа Георгия Алексидзе. Находился под большим впечатлением от работ Якобсона, дружба с которым продолжалась до смерти мастера. Борис внимательно изучал структуру балетов Юрия Григоровича и его эстетику. Таковы “русские корни” творчества Эйфмана. Но развивался он при этом совершенно самобытно. Это стало понятно сразу, как только он поставил первый балет ”Гаянэ” на музыку Арама Хачатуряна на сцене Малого театра оперы и балета в 1972 году. Этот 3- актный спектакль стал дипломной работой Эйфмана. Прежде всего, сама идея взять “Гаянэ” для балетмейстерского дебюта была дерзостью: балет с этим же названием на музыку Хачатуряна давно шел в театре имени Кирова в постановке Н.Анисимовой. Но работа Эйфмана и не походила на дебют, но казалась результатом зрелых творческих концепций. В ней уже тогда были заложены многие принципы построения его будущих спектаклей. Балет пользовался большим успехом у зрителя и держался в репертуаре 23 года. После окончания Консерватории Эйфмана пригласили ставить спектакли для ленинградского Хореографического училища, а в 1975 году - в театр имени Кирова для оригинальной постановки балета Игоря Стравинского “Жар-птица”. Поставив “Жар-птицу”, Эйфман надолго замолчал. Ему предлагали постановки в духе консервативного балетного спектакля того времени, но Эйфман уже вынашивал в душе образ совершенно иного хореографического театра. Мы, его друзья, собирались у него в комнате в общежитии училища, где он тогда жил, и обсуждали при свечах (так тогда собирались многие компании), что Борису делать дальше? И вдруг...
И вдруг в 1977 году Эйфману предложили возглавить небольшую компанию при организации Госконцерт. Цель была - создать театр для молодежи. Идея послужила стимулом для развития творческих фантазий Эйфмана. Он решил, что балет для молодых должен “говорить” на понятном им музыкальном и пластическом языке. Первые программы своей труппы Эйфман создавал на материале рок-музыки и джаза. Хореограф соединял классический танец с движениями рок-эн-ролла и акробатики, и это смешение различных пластических стилей легло в основу его дальнейшей работы. В те времена отход от академического балетного театра казался нам символом свободы. Молодежь повалила в театр Эйфмана. Но жизнь театра проходила в борьбе за существование. Дотации от государства были мизерные, заграничные поездки, которые “кормят” труппу, начались позднее. Не было репетиционных помещений. Позднее городские власти дали театру белый особняк в греческом стиле для репетиций - “базу”, как называют его в театре. Но главную сложность в работе создавала советская цензура. От Эйфмана ждали “ура-патриотических” спектаклей о счастливой советской молодежи, а он ставил балеты о жизни и смерти, о сложных любовных отношениях, о стремлении человека к свободе... советских цензоров пугала также и необычная хореография. “Это на западе поиск своего пути - норма, в России - это печать отверженности,”- говорил Эйфман. Ему неоднократно намекали, что как еврей он может уехать из России (начальству было бы комфортнее жить без этого новатора), но хореограф хотел работать в России. “Много сил ушло на бессмысленную борьбу с начальством, - говорит Эйфман, - нас неоднократно пытались закрыть. Мы отбивались как могли. Нам удалось победить, потому что режим слабел.”
Эйфман делит время существования театра на 2 периода: с 1977 по 87 год и с 1987 по 97-й. За первый период он поставил среди прочих такие значительные балеты, как “Двухголосье” Пинк Флойда, “Адажио” Альбинони, “Бумеранг” (“Трехгрошовая опера”), “Идиот” , “Мастер и Маргарита” и другие. К концу 80-х годов определились характер созданного Эйфманом театра и стиль его хореографии. Балетом “Убийцы” 1991 года (по роману Эмиля Золя “Тереза Ракэн” на сборную музыку) для Эйфмана начался период мастерства. Сам перечень последних балетов - “Чайковский”, “Карамазовы”, “Дон-Кихот” и ”Красная Жизель” - говорит о том, что форма балетов Эйфмана - сюжетно-философский спектакль (что в традициях русского балетного театра) всегда ярко театральный, экспрессивный, с остро драматическим конфликтом. Сам хореограф говорит, подводя итог работы своего театра: “Мы создаем спектакль с полноценным сюжетом, завязкой, кульминацией и развязкой. Но это не драматический спектакль, не иллюстрация к драме, не пересказ содержания, это балет. Пластикой, движением тела мы стараемся непосредственно выразить душевную жизнь героя, его эмоций. Драматизация танца, материализация эмоции, души - это то, к чему я всегда стремился.” Хореограф считает, что, только взволновав зрителя , можно заставить его воспринять идеи спектакля (хореограф апеллирует к разуму зрителя через чувство): проблемы любви и смерти, добра и зла, власти и свободы, тему преступления и расплаты. Главный герой (героиня) балетов Эйфмана - романтическая личность. Столкновения мечты и действительности для такой личности всегда трагичны, будь то Чайковский, Дон-Кихот или великая Балерина. Герой в балетах Эйфмана к тому же всегда противоположен толпе, даже злодей, если злодеем руководит страсть. Толпа по Эйфману всегда бесчувственна, а потому - бездуховна и агрессивна. Балеты Эйфмана - это единый хореографический поток со страстными дуэтами-поединками, с развернутыми, усложненными ансамблями. В основе хореографического языка Эйфмана лежит классический танец (другой школы в России нет), но свободно интерпретированный. Стиль хореографии - это смешение, сплав самых разных пластических школ, включая классический танец, модерн, фольклорный, джазовый. “Я могу сплавить фуэте с фламенко и брейком, главное - это сильнее выразить чувство, я думаю, что балет будущего - это танец на стыке разных стилей,- говорит хореограф.- Основой моей хореографии можно назвать классический танец, но скорее - это свободный танец эмоций.” Музыка - первооснова всех фантазий Эйфмана. “Я постоянно нахожусь в мире музыки, - говорит он, - я не только ее слышу, но и вижу. Она рождает у меня идеи, так, балет “Мастер и Маргарита”(по роману Михаила Булгакова) я придумал потому, что услышал музыку Андрея Петрова”. Свободно смонтированные партитуры-фонограммы сочетают фрагменты сочинений композиторов разных стилей и эпох. Идея та же: найти наиболее эмоциональное сочетание всех элементов балета, так же как и в выборе жанра балета: или драма, или комедия-буфф (“Браво, Фигаро”, “12 ночь” и др.), ничего среднеповествовательного, всякая эмоция доведена до предела. При этом в балете используются приемы драмы, кино, цирка.
Работает Эйфман над балетом долго. Сначала слушает музыку в перерыве между репетициями или ночами у себя в офисе, где иногда живет неделями, чтобы не тратить время на дорогу домой. Затем обдумывает сюжет. На этом этапе Эйфман встречается с разными людьми и со всеми обсуждает план спектакля. Бледный, смуглый, с печальными глазами еврейского пророка, он щиплет бороду и проникновенно смотрит в глаза собеседнику, советуясь о сюжете и деталях замысла. Когда балет поставлен, собеседник обычно не находит в нем ничего, о чем так серьезно советовался с ним хореограф, а что-то сделано и вопреки совету. Но этот процесс необходим Эйфману, в разговорах для него выкристаллизовывается замысел. Затем, перестав щипать бороду, Эйфман устремляется в репетиционный зал. Конструкция спектакля четко продумана. Дальше начинается импровизационный период сочинения хореографии в зале, фантазия хореографа возбуждается от работы с артистами. Этот период работы - самый напряженный. “Чем отличается талантливый хореограф от неталантливого? - размышляет Эйфман. - Все используют одни и те же движения, почему один при этом проецирует свои эмоции в зал, а другой - нет? Балетмейстер должен быть как шаман, в этом его талант.” Эту проблему уже сформулировал Тютчев: “Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь.”
Свою труппу Эйфман собирал постепенно. “С самого начала надо было преодолевать сопротивление артистов, объяснять бывшим ученикам хореографического училища, воспитанным на классике: то, что ты ставишь, - это не цинизм и не пошлость, а искусство. Иногда приходилось бороться за каждое движение,”- вспоминает Эйфман. Вначале Эйфман приглашал “звезд” из других театров: Аллу Осипенко, Никиту Долгушина, Мариса Лиепу, Галину Мезенцеву, Джона Марковского. Работа с этими мастерами во многом повлияла на становление его творческого стиля. Вскоре в труппу пришли талантливые танцовщики Валентина Морозова и Валерий Михайловский, для которых он создал многие лучшие балеты своего репертуара. Сегодня труппа Эйфмана - это труппа единомышленников, которые виртуозно владеют языком своего хореографа. И не только его премьеры: Вера Арбузова, Елена Кузьмина, Альберт Галичанин, Игорь Марков и др., но и замечательный кордебалет, где каждый танцовщик работает на спектакле не только с максимальной энергией, но каждый - в актерском образе.
Среди балетов последних лет большой любовью зрителя пользуются “Карамазовы” (музыка Рахманинова, Вагнера, Мусоргского,1995 год). Балет сделан по роману Достоевского, но далек от его сюжета. Сластолюбивый старик Карамазов убит в первом акте, а весь 2 акт - 2 танцевальные сюиты, в которых участвуют Иван, Алексей и “бесы” - народ. Конец балета пессимистичен: под руководством Ивана - Великого Инквизитора народ готов снова распять Христа. Во 2-й сюите бесовские пляски толпы-бесов, которых Алексей выпустил на свободу, на время подчиняют себе и “чистого” героя, превращают в беса. Освободившись от власти толпы, Алексей в ужасе ползет к кресту. Идея бессилия человека перед хаосом жизни, где убийство порождает убийство, понятна современному русскому человеку. Более оптимистичен другой философский балет - “Дон-Кихот” на музыку Минкуса. Этот спектакль только в “испанских” сценах соприкасается со знаменитым классическим балетом. Главное действие разворачивается в сумасшедшем доме, где сидит безумный мечтатель, возомнивший себя Дон-Кихотом, защитником слабых и угнетенных. Суровая надзирательница-медсестра, чтобы обуздать безумца, накидывает на него обруч. Только решившись переступить через круг, Дон-Кихот оказывается на залитых солнцем площадях Испании ... Балет этот Эйфман считает автобиографическим. “Я помню, как чиновники от искусства хотели втиснуть в такой круг и меня,” - говорит балетмейстер.
В Америку Эйфман привозит два своих лучших балета последних лет: “Чайковский” и “Красная Жизель”. “Чайковский” поставлен на музыку, составленную из различных произведений композитора. Это многоплановое философское произведение ни в коем случае не является точной биографией Чайковского. Эйфман обращается только к трагическим темам в музыке Чайковского. В центре спектакля одна из причин трагедии Чайковского: его гомосексуализм. Но эта тема взята только как причина страдания композитора, а душевное страдание - как источник творчества.
Надо помнить, что гомосексуализм в России считался пороком и еще недавно был судебно наказуем. Даже в 1993 году в день премьеры ”Чайковского” перед зданием театра ходили люди, которые требовали запретить балет. Другую проблему Чайковского хореограф видит в постоянном душевном разладе гения между желанием “жить как все” и невозможностью изменить свой одинокий, необычный, отмеченный Богом путь. Главные действующие лица: Чайковский, его Двойник, жена Чайковского, баронесса фон Мэк, его поклонница и покровительница, Принц. Двойник - не повторение Чайковского, он олицетворяет скрытое знание композитора о себе, Двойник - его единственный друг, главный враг и искуситель. В балете мир действительности и фантазии тесно переплетен: Двойник, фон Мэк, Принц принимают разные лики. Так, фон Мэк в сиреневом платье - она же фея Карабос и Пиковая Дама - где в творческом процессе грань между феей Сирени и призраком Смерти?
Балет полон зримых ассоциаций с балетами и операми, поставленными на музыку Чайковского. Так, композитор женится, чтобы “вписаться” в жизнь общества. Но женитьба, как и предсказывал Двойник, оказалась петлёй на шее. Тогда от сложностей жизни композитор отгораживает себя миром белых лебедей. В конце балета Принц в сопровождении эскорта белых лебедей уводит Двойника в бессмертие, а умирающего Чайковского окружают черные траурные одежды его родственников. Чисто романтическое разрешение конфликта: только смерть прекрасна , только она разрешает все конфликты, успокаивает скорбные сердца, только в ней творец достигает идеала красоты и гармонии. Превосходны актёрские работы, в первую очередь Галичанина и Маркова в ролях Чайковского и его Двойника, Сергея Зимина в роли Принца и Джокера и другие.
“Красная Жизель” - это балет о трагической судьбе Ольги Спесивцевой, гениальной русской балерине начала века. Она танцевала в Мариинском театре, в труппе Дягилева, в Гранд Опера, где Сергей Лифарь специально для нее возобновил балет “Жизель”. Уехав в Америку, она недолго выступала на сцене, сошла с ума и провела 25 лет в госпитале, затем доживала свой век в доме для престарелых. Название балета Эйфман придумал после того, как увидел один из рисунков, сделанных Спесивцевой: балерина в белом костюме Жизели и в красных туфлях нарисована сквозь красную вуаль. Кроме того, в этом названии отразились чувства самой балерины: приехав на Запад из советской России, она все время думала, что ее считают “красной”, революционеркой. Поэтому в балете в сцене приступа помешательства балерины во французском ресторане ей кажется, что на неё накинут красный плащ, из которого она стремится вырваться.
Место действия 1 акта - предреволюционная Россия и начало революции. Балетный класс, где Учитель (его прообраз - Аким Волынский) преподает танцовщицам классический балет, Балерина - его любовь, идеал, божество. Но ворвавшиеся толпы революционного простонародья оскверняют чистый храм театра, топчут белых лебедей и превращают их в себе подобных, а главный Чекист подчиняет себе Балерину. Хрупкая психика Балерины не выдерживает своего двойственного отношения к Чекисту, которого она ненавидит и любит, а также гибели Учителя, убийство которого происходит на ее глазах. Так возникает душевный разлад с собой, а затем безумие Балерины. 1 акт начинается в русском балетном классе, 2-й - во французском. Балерина, уехав из России, попадает в класс, когда молодой Премьер ставит модернистский балет. Неразделенная любовь к Премьеру (его прообраз - Сергей Лифарь) окончательно приводит Балерину к безумию. Во время спектакля “Жизель” Балерину увозят в больницу.
В этом балете, как и в “Чайковском”, множество ассоциаций. Так, во 2 акте Балерина перекатывает по черному бархату голову - Чекиста? Иоанна Крестителя из балета, который она танцевала? Мир реальности и безумных фантазий переплетен как ни в одном другом балете Эйфмана. Убитый Учитель является балерине в ее безумных видениях в окружении виллис из 2 акта балета “Жизель”. Французский Премьер, её Партнёр, не разделивший любовь Балерины, приходит к ней в госпиталь. Действие тоже напоминает 2 акт , только Жизель похожа скорее на ведьму чем на всепрощающую тень, а виллисы являются в смирительных рубашках и хотят погубить и Балерину, и Партнера. Но звучит музыка последней сцены балета Адама, на которую “наложены” колокола из пьесы Шнитке, виллисы исчезают, исчезает и безумие Балерины. Просветленная духом, уходит она в мир зеркал, которыми была окружена всю жизнь в балетном классе, уходит в бессмертие.
Вновь - романтическая идея о примирении в смерти всех конфликтов. Со смертью начинается бессмертие артиста - не об этом ли думал хореограф?
Обе исполнительницы Балерины совершенно различны, обе - трогают сердце зрителя. Елена Кузьмина - экспрессивна, ее болезнь возникает из бурного душевного протеста против действительности. Балерина Веры Арбузовой - натура нежная, хрупкая, она всем обликом напоминает танцовщиц романтической эры. Её гибель - это гибель цветка от заморозков (простите за банальное сравнение). В обоих случаях - гибель романтической личности от столкновения с реальной и суровой действительностью. Превосходно исполнены все мужские роли, особенно надо выделить Галичанина и Юрия Ананяна в роли Чекиста, Маркова - в роли Премьера.
Я сидела в Большом театре на репетиции “Красной Жизели”, все не ладилось, на непривычной сцене рабочие не успевали вовремя переменить декорации, вовремя поставить свет. Словом, шла обычная черновая репетиция. И вдруг Эйфман обернулся ко мне: ”Когда я приеду в Нью-Йорк, ты поможешь мне подобрать восточную музыку? Я хочу поставить балет “Три религии”...И начал объяснять идею. Освобожденная фантазия хореографа работает не останавливаясь.
Фото автора
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11764

СообщениеДобавлено: Сб Мар 31, 2007 9:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007033004
Тема| Балет, Берлинский балет, «Кольцо вокруг кольца», Персоналии, Д. Вишнева, В. Малахов
Авторы| Нина Аловерт
Заголовок| В КОЛЬЦЕ, ОЧЕРЧЕННОМ СУДЬБОЙ
Где опубликовано| Русский базар
Дата публикации| 2007
Ссылка| http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/rb.cgi/n=13&r=variation&y=2007&id=nalo.2007.3.29.14.26.22.13.variation.98.16
Аннотация|


Недаром бог огня Логе чертит огненный круг вокруг божественной девы Брунгильды, спящей волшебным сном. Недаром три «норны», три дочери Ерды, древней прорицательницы, окружают действующих лиц саги канатом: ни боги, ни герои древнего эпоса не могут избежать своей судьбы. Эта обреченность богов и героев – одна из основных тем балетного эпоса «Кольцо вокруг кольца», который поставил Морис Бежар на музыку Р.Вагнера.
Я неоднократно писала об этом балете на страницах газеты. В середине марта я вновь посмотрела спектакль на сцене Немецкой оперы в Берлине. Малахов танцевал роль «бога огня» Логе и на премьере, Диану Вишневу в роли Брунгильды я видела впервые.
Диана Вишнева по сути своего актерского дара как будто предназначена танцевать героинь древних трагедий с их неукротимыми страстями. Я не буду останавливаться на профессиональном мастерстве балерины. Мне кажется, ей доступны все стили современной хореографии, в том числе и свободная пластика Бежара. Вишнева настолько владеет своим телом, что оно может выражать самые тонкие и самые сильные душевные движения своих героинь языком любой хореографии. Я видела в разное время четырех исполнительниц Брунгильды в балете Бежара, и меня интересовало больше всего, что найдет танцовщица для себя в этой роли. Вишнева едва ли не единственная балерина сегодня, каждый спектакль которой для зрителя – «езда в незнаемое». Ее интерпретации ролей всегда интересны, глубоки и неожиданны. И – в одной и той же роли – от спектакля к спектаклю меняются.
Главной линией характера Брунгильды у Вишневой оказалось стремление нарушить в каждой новой ситуации предначертанный «нормами» круг и обрести ту абсолютную свободу, которую никому не удается обрести.
Брунгильда впервые появляется на сцене во время битвы, в которой кроме людей принимают участие и боги. Брунгильда – любимая дочь Вотана, главного бога древнего эпоса. Она - валькирия, воинственная дева, предводительница «женского батальона» Вотана. Вишнева-Брунгильда в черном облегающем комбинезоне, крылатом шлеме и c копьем в руках кажется вначале вообще лишенной каких-либо эмоций. От этой линии надмирного, божественного бесстрастия Вишнева начинает развитие образа и ведет его по нарастающей к последнему самому страстному, почти вакхическому дуэту с Логе-Малаховым.
Образ Брунгильды у Бежара проходит несколько преобразований: Брунгильда-валькирия; Брунгильда, которую Вотан лишает ее божественной сути; Брунгильда, познающая любовь; Брунгильда – отвергнутая Зигфридом; Брунгильда в плену у Гибихунгов; Брунгильда, мстящая Зигфриду за измену, и – самая неопределенная последняя часть: Брунгильда и Логе. Каждая следующая сцена у Вишневой – виток спирали.
Дуэт с Вотаном, когда, сняв наряд валькирии, Брунгильда предстает перед разгневанным отцом в виде ученицы балетного класса, Вишнева танцует очень эмоционально. Но это еще «божественная» эмоциональность. Я бы сказала, Вишнева танцует в этом дуэте великую печаль и великую тоску по утрачиваемой свободе. Во второй части дуэта Брунгильда Вишневой как будто впадает в оцепенение. В какой-то момент Бежар вставил в ее партию несколько фраз из хореографической лексики Брунгильды-воительницы. Вишнева станцевала их так резко, спазматически, как будто забилась в конвульсиях, теряя связь с прежней сутью своего образа. Этот момент в ее исполнении казался почти мистическим. И хотя высокий батман, который Брунгильда-воительница «кидает» вперед – нога «завернута» в бедре, стопа нарочито не вытянута, – остается по-прежнему в хореографической лексике Брунгильды-женщины, но никогда больше она не будет танцевать на пальцах, только босиком. Великолепная выдумка Бежара: «разжалованная» из валькирий, Брунгильда теряет право танцевать на пальцах, как танцуют балерины возвышенного классического балета.
Второй акт посвящен скорее героям, чем богам. Зигфрид целует спящую Брунгильду, которую Вотан погрузил в волшебный сон, и пробуждает к жизни. Вишнева начинает дуэт с Зигфридом в том состоянии душевной немоты и оцепенения, в котором находилась в конце сцены с Вотаном в первом акте. Но Зигфрид пробуждает Брунгильду не только к жизни, но и к земной любви.
Было жутко смотреть, как неистово предается Брунгильда-Вишнева своей земной страсти: беспечный Зигфрид ее и распластывает по сцене, и кидает и крутит вокруг себя в самых невероятных позах, и гнет к земле, она же счастливо смотрит на него пылающими очами. Для Зигфрида Брунгильда – еще одна игрушка, которой он быстро наигрался и насытился, не представляя себе, какой страшной забавой он развлекается. Для Вишневой-Брунгильды упоение любовью – абсолютное чувство, она по-прежнему божественная дева, на этот раз – в любовных коллизиях, не знающая предела как в любви, так и в гневе... И без предсказаний Эрды понятно, что полюбив, а потом бросив такую Брунгильду, Зигфрид обрек себя на смерть.
Следующая ипостась Брунгильды, следующий виток спирали в интерпретации актрисы: Брунгильда-пленница, захваченная королем Бургундии Гюнтером из династии Гибихунгов.
Вдоль шеренги солдат Гюнтер волочет за собой Брунгильду к венцу. На ней белое платье и туфли на высоких каблуках, как на обычной земной женщине. Кажется, что тело Вишневой гуттаперчивое. Она тянется за Гюнтером, как растение, вырванное из земли. Собственно, она пребывает в том трагическом обреченном состоянии, в котором оставил ее Зигфид, с трагической покорностью повторяет с Гюнтером свадебный танец. Но покорность Брунгильды кажущаяся. Брунгильда Вишневой мгновенно меняется с появлением Зигфрида, который делает вид, что не узнает Брунгильду и собирается жениться на дочери Гюнтера Гудрун. Вначале Брунгильда пытается его вернуть. Мне жаль, что нельзя в рамках газетной полосы показать кадр за кадром, как менялись ее лицо, движения, походка!
Сначала, метнувшись к Зигфриду, Брунгильда Вишневой с надеждой смотрит ему в лицо, вцепившись руками в разъединяющее их копье, которое держит Хаген. Следующий кадр: «гаснут» сверкавшие только что глаза, губы, готовые сию минуту засмеяться от счастья, складываются в горестную гримасу. И тут Вишнева-Брунгильда впадает в состояние ярости, не менее страстной, чем ее любовь к Зигфриду.
Следующую сцену Вишнева провела так, как я не видела ни у одной из исполнительниц. Сорвав с ног туфли, она отшвырнула их с такой ненавистью, что остальные участники сцены просто застыли (в жизни сказала бы: онемели). Тяжело ступая всей ступней на пол, она как разъяренная фурия врезалась в группу героев балета и разметала их по сцене. Пусть не в балетных туфлях и не в крылатом шлеме – валькирия!
Мне казалось, что и сами танцовщики бросились бы от нее врассыпную, какую бы мизансцену ни поставил им Бежар.
А смеющиеся «нормы» уже побежали по сцене, обводя веревочным кольцом участников драмы: предсказания Эрды сбываются, история подходит к концу.
Дальше лихорадочно, уже не помня себя от жажды мести, Брунгильда готовит убийство Зигфрида и посылает его на смерть.
А затем наступил самый неожиданный момент спектакля и кульминационный для всего образа, выстроенного балериной: дуэт Брунгильды и Логе, Вишневой и Малахова.
Сначала Вишнева повторила рисунок движений, которыми Эрда предсказывала богам их судьбу. Мне показалось, что для Брунгильды Вишневой этим ритуалом завершились ее земные страдания. Она вновь почувствовала себя свободной и могущественной.
Логе Малахова - это одна из самых интересных и ярких работ и в сценической биографии самого танцовщика.
Логе в балете, как и Локи, его прообраз в скандинавской мифологии, - причудливый персонаж, он насмешлив, коварен и проказлив, но может быть таинственным и величественно-загадочным.
Я уже писала и могу только повторить: Малахову эта роль дала большой простор для творческой фантазии, творческих возможностей. Танцовщик находится в превосходной профессиональной форме. Его легкие, высокие бесшумные прыжки становятся яркой актерской краской не менее чем почти неправдоподобная пластичность и богатая мимика: воздушное, блестящее существо, оборотень, насмешник, грозный исполнитель предначертаний судьбы. Добро и зло перемешаны в Логе Малахова, откровенное ёрничество и мистическая суть образа Логе-огня удались танцовщику в равной степени.
Мне казалось, что в последнем дуэте с Брунгильдой Логе старается вернуть ей божественное самосознание, отвлечь от мирской жизни... Танец с Брунгильдой, временами напоминающий танго, выглядел в исполнении Вишневой и Малахова почти любовным дуэтом. Но на том уровне, до которого простые смертные в балете не поднимались. Вишнева и Малахов не просто прекрасные партнеры, между ними на сцене образуется магнитное поле. В данном случае образовался союз высокого накала. Не сдерживаемая земными отношениями, страстная натура Брунгильды вовлекла Логе в свою атмосферу настолько, что на некоторое время он, казалось, забыл о своей роли в истории «кольца Нибелунгов». Это было почти вакхическое танго, сексуальный экстаз, не знаю, можно ли так говорить, но других более точных слов не найду. Это было танго богов.
И все-таки Логе опомнился. Насмешник, он не мог долго предаваться сильным эмоциям. Каждый раз, когда смотрела балет, я думала: о чем Брунгильда умоляет Логе, почему опускается перед ним на колени? На этом спектакле я поняла. Брунгильда Вишневой, которая наконец обрела свободу, молила Логе не разрушать их союз, не бросать ее вновь в ее мировом одиночестве... Но Логе, смеясь, толкнул Брунгильду на труп Зигфрида.
И затем наступил один из самых замечательных моментов в образе, созданном Малаховым: Логе вдруг выпрямился, лицо огненно-рыжего героя изменилось, как будто спала шутовская маска. Торжественно и страшно Логе вскинул вверх руку - возвестил конец мира.
Спектакль заканчивается, герои застывают, сидя на полу сцены. Странник, начинавший сагу, уходит в проем расколовшейся стены в другое пространство. Пророчество Эрды свершилось.
В современном репертуаре и Брунгильда для Вишневой и Логе для Малахова кажутся мне исключительно значительными ролями на их творческом пути. Мне хотелось создать словесные образы, адекватные тем, которые творили на сцене Диана Вишнева и Владимир Малахов, чтобы познакомить любителей балета с лучшими работами выдающихся балетных артистов нашего времени.
Фото автора
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11764

СообщениеДобавлено: Чт Апр 12, 2007 1:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007033201
Тема| Балет, МТ, «Ундина», «Дон Кихот»
Авторы| Скрябиков Артем
Заголовок| Приме из Мариинки стукнуло 20 лет
Где опубликовано| КП-Санкт-Петербург
Дата публикации| 20070321
Ссылка|http://spb.kp.ru/2007/03/21/doc168590/
Аннотация|

Моника любит вальсировать. Если нет партнера, то одна. Фото: Ханов Тимур

Маленький серый ослик, может, и не самый популярный персонаж Ленинградского зоопарка, но уж точно самый добродушный. Понаблюдав за ужимками обезьян и выслушав трели попугаев, дети обычно требуют ослицу Монику. На своей спине Моника катает детишек уже почти с десяток лет. По выходным ее загружают в машину и везут в Мариинский театр. Моника - самая известная в Петербурге ослица-актриса.

- Моняша, ну повальсируй, ну ради меня! Ах ты лентяйка! - заведующая конюшней Тамара Требулец безуспешно пытается уговорить свою подопечную выйти из стойла. Животное вяло пережевывает морковку и печально глядит на шефа. Сразу вспоминается известное утверждение про ослиное упрямство.

Однако лентяйку никто сильно не ругает, все понимают, что сегодня Монике можно покапризничать. Как-никак день рождения, причем не простой, а самый настоящий юбилей.

Ровно двадцать лет назад маленькую Монику привезли в зоопарк из Азербайджана. Хозяин хотел немного подзаработать на юной иммигрантке. Днем ослица фотографировалась с детьми, а ночь коротала в арендованном у зоопарка стойле. Когда денег на аренду конюшни стало не хватать, хозяин предложил отдать за долги ослика. Так Моника перестала быть гастарбайтером и на законных основаниях прописалась в зоопарке.

Талантов Маняши (так ее ласково называют работники) сразу никто не заметил. Это потом выяснилось, что серый ослик может кланяться, вставать на задние ноги и даже вальсировать с партнером. Поэтому сначала на Монике катали детей, запрягали ее в повозку. На театральные подмостки она попала случайно.

- Спектакль «Дон Кихот» в Мариинском театре существует уже с 1902 года, - объясняет пресс-секретарь Ленинградского зоопарка Татьяна Соломакина. - Роли в спектакле всего две - лошадь Дон Кихота и осел Санчо Панса. С первой до сих пор отлично справляется Байкал, а вторую попеременно брало на себя семейство ослов - Басмач и Бяка. Когда же животные состарились, в театр решили отправить Монику.

За кулисами Мариинки ослице очень понравилось. Немного смутившись от того, что жевать эти самые кулисы нельзя, она принялась изучать окрестности.

- Помню, когда в первый раз она вышла на сцену, то долго не могла оттуда уйти, - смеется заведующая конюшней. - Там же детский балет участвует, у каждого ребенка в руках была заготовлена какая-нибудь вкусность - сахар, сухарик. В общем, несмотря на то, что ее пыталась затащить за кулисы вся массовка, она не ушла, пока не обошла всех детей.

Сейчас ослица - настоящая театральная прима. Пусть роль у нее эпизодическая (на осле в одном из эпизодов выезжает Санчо Панса), вниманием зрителей она не обделена.

- Актеры Мариинки всегда говорят, что лучших партнерш у них никогда не было, - рассказывает Татьяна Соломакина. - Они приносят ей морковку за кулисы и приводят на выступление своих детей.

После театра к Монике пришло признание. Талантливую ослицу хотят видеть у себя актеры на капустниках, директора ночных клубов и клипмейкеры. Маняша уже засветилась в постановках Театра эстрады, Тетра комедии, ТЮЗа. Чуть позже ей выделили еще одну роль в балете Мариинки - она везет арбу в постановке «Ундина» (это премьера прошлого сезона).

- Она абсолютно незакомплексованная дама, - улыбается Тамара Требулец. - Как-то раз даже мы участвовали в клипе про Восток. По сюжету актеры должны были подать документы шейху на подпись. Маняша так заигралась, что сначала съела у шейха цветы, а потом и бумаги зажевала.

Свой 20-летний юбилей Моника встретила в полном расцвете сил. Двадцать лет для ослов только середина жизни. Поздравить театральную приму пришли почти все работники зоопарка. Подарки принесли только те, что можно попробовать на зуб - других юбилярша не признает, - сено, овес, морковь, бананы и хлеб. Не обошлось и без тортика. Правда, сделали его не из сливок и коржей, а из капусты овса и хлеба - Моника была в полном восторге.


Последний раз редактировалось: Наталия (Чт Апр 12, 2007 1:55 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11764

СообщениеДобавлено: Чт Апр 12, 2007 1:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007033202
Тема| Балет, МТ, Золотая маска, «Ундина»
Авторы|
Заголовок| Мариинский театр представляет «Ундину»
Где опубликовано| твЦентр
Дата публикации| 20070303
Ссылка| http://www.tvc.ru/index/id/70701024440000.html
Аннотация|

Пользоваться ли мобильным телефоном во время спектакля, решать зрителю. В Большом театре пока не собираются применять глушилки для мобильников. Об этом сообщил гендиректор Анатолий Иксанов. По его словам, перед каждым спектаклем зрителей просят отключать аппараты, и публика к этому относится с пониманием. При этом директор не скрывает, что Новая сцена Большого оснащена таким количеством сложнейшего электронного оборудования, что далеко не на все мобильные телефоны проходят звонки. Между тем во многих других крупных московских театрах признают, что для них телефонные звонки в зале во время спектакля давно уже стали бичом.
Сегодня в Большом театре будут кипеть нечеловеческие страсти. В рамках 13 фестиваля «Золотая маска» Мариинский театр покажет уже нашумевшую постановку балета «Ундина». Согласно версии французского хореографа Пьера Лакотта, в финале умирают все. Каковы новые хитросплетения старого сюжета и шансы Мариинки на победу?

Питерский балетный десант высаживается на столичную сцену на правах первого. В очередной раз Мариинка предваряет основной смотр участников «Золотой маски», он начнется лишь в конце марта, устраивая москвичам долгожданные гастроли. В 13-м по счету фестивале участвуют две оперы: «Фальстаф» и «Поворот винта», и два балета: «Новые имена» и «Ундина». Юные солисты не в силах скрыть волнение. Не перед конкурсом – перед сценой.

Евгения Образцова, солистка Мариинского театра: «Честно вам скажу, я не подготовилась к целенаправленной борьбе. Я просто приехала сюда танцевать. Впервые танцевать большой балет на сцене Большого».

Французский хореограф Пьер Лакотт славится стилизацией старинных балетов на весь мир. Его «Ундина» невероятно близка к самой первой, поставленной в Лондоне аж в 1843-м Жюлем Перро. Балерины так же виртуозно плетут пуантами кружево танца. Правда, в финале истории о любви сицилийского рыбака к земной невесте и неземной – деве вод Ундине – никто не выживает. У страстного балета целых четыре номинации «Золотой маски».

Пьер Лакотт, хореограф (Франция): «Для меня это имеет очень большое значение, потому что я очень люблю Россию, и я считаю, что мне оказали большую честь, выдвинув мою работу на «Золотую маску». Если меня здесь примут, я буду счастлив».

Кстати, без помощи москвичей выступление Мариинки не обошлось. Одна из актрис – столичная прима, самая высокооплачиваемая сегодня на этой сцене, до 800 долларов за один выход. К тому же ей не нужны ни пуанты, ни пачка. Ослицу Зорьку привозят на балет «Ундина» из «Уголка дедушки Дурова».

Людмила Терехова, дрессировщик театра «Уголок дедушки Дурова»: «Все равно, какой состав и кто танцует. Главное, чтобы была хорошая музыка, аплодисменты – она их очень любит».

Для таких, как талантливая восходящая звезда балетной сцены Зорька, администраторы «Уголка Дурова» предлагают создать новую номинацию фестиваля - «За лучшую нечеловеческую роль». Жюри «Золотой маски» пока не до этого. «Ундина» Мариинского театра настолько хороша, что зрители мешают экспертам работать: каждая сцена заканчивается шквалом аплодисментов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 22, 2007 5:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007033203
Тема| Балет, МТ, фестиваль «Мариинский-7»,
Автор| Юлия Яковлева
Заголовок| Пробуждение Флоры
Где опубликовано| Афиша СПб
Дата публикации| 20070326
Ссылка| http://spb.afisha.ru/theatre/play/?id=19657325
Аннотация|



Отличная новость: Мариинский театр возобновил работы в золотоносной жиле, которую триумфально разведал в 1999 году (показав «Спящую красавицу» 1890 года), — поразился запасам (показав «Баядерку» 1901 года) и забросил дело на несколько лет. Очередной фестиваль балета «Мариинский» открывают исторической реконструкцией балета Мариуса Петипа «Пробуждение Флоры». Иначе говоря, Мариинский театр снова устраивает сеанс спиритизма. Ибо балет этот не видел никто из ныне живущих зрителей — после революции текст жил только в виде нотации (ныне она хранится в Гарвардском архиве). По крайней мере, целиком — никто. В 2004 году на «воркшопе» в Большом хореограф-реставратор Юрий Бурлака показал восстановленный по нотации ансамбль под названием «Розарий» — и это было пленительно. Сомнений нет: на открытии фестиваля «Мариинский» мы увидим шедевр.

Одноактный балет «Пробуждение Флоры» советские историки снисходительно называли «пустячком». Петипа только что разродился многотонными шедеврами (от «Спящей красавицы» до «Раймонды»), и полагали, что он «устал»: фактически после «Раймонды» он сочинял в основном одноактные балеты. С минимальным сюжетом. И полностью самодостаточной танцевальной архитектурой. Ну какой, в самом деле, сюжет можно развернуть в розарии? «Пробуждение Флоры» со всем набором цветочных персонажей обыгрывало всего-навсего сходство балерины в пачке с цветком, не более. Но и не менее. Потому что эта незатейливая метафора приравнивала танец к самому себе. Так, как это будет весь ХХ век делать Баланчин. То есть, сочинив главные шедевры XIX века (от «Спящей красавицы» до «Раймонды»), Мариус Петипа попросту принялся сочинять балету ХХ век. Но успел не так много. В 1903 году его вышибли из театра, придравшись к ерунде. И с тех пор он не желал иметь с императорскими театрами никакой связи, кроме пенсии, которую ему исправно выплачивали вплоть до смерти в 1910-м.

Невзирая на разницу масштабов, «Пробуждение Флоры» очень похоже на «Раймонду». По смыслу, конечно. Девственная Раймонда весь балет прислушивалась к эротическому томлению, которое вызывал в ней сарацин Абдерахман, так что в некотором роде «пробуждение Флоры» — это еще и эвфемизм того, что казалось хореографу Петипа самым загадочным, волнующим и притягательным в его балеринах (в том числе и художественно): пробуждение страстной женщины в холодной снайперше точных па. Недаром во времена Петипа в «Пробуждении Флоры» так любили показывать дебютанток.

Баланчин же, верный последователь Петипа во всем, что касалось формы, смотрел на дело иначе. У него балерины-любимицы вмиг переставали быть таковыми, как только заводили романы или выходили замуж, а беременность почти всегда влекла за собой опалу и увольнение из New York City Ballet. Петипа привел классический балет в ХХ век, но оказалось, что «слишком человеческое» в ХХ веке неуместно. А может, Баланчин был просто более ревнив.



Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11764

СообщениеДобавлено: Чт Май 03, 2007 12:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007033204
Тема| Танец, Кино, Хореография XX века Германии и США
Авторы| Катя ЦИБЕР
Заголовок| Программа: «Фильм-танец»
Где опубликовано| Свободная Грузия
Дата публикации| 20070320
Ссылка| http://www.svobodnaya-gruzia.com/culture/?p=55-56/01
Аннотация|

Этим анонсом «СГ» начинает серию публикаций о новом проекте Международного института имени Гёте. Он уже частично осуществлён филиалами института, открытыми по всему миру. Программа успешно прошла в ряде стран, в том числе в России. Теперь дошла очередь и до филиала, расположенного в Тбилиси по адресу ул. Зандукели, 16.
Всем тбилисцам предлагается 22 и 29 марта, а затем 5 и 12 апреля в шесть часов вечера бесплатный просмотр уникальных лент, посвящённых развитию концептуального мышления хореографов Германии и США.
Новое нетрадиционное мышление в танце двадцатого века Германии, американская волна перехода искусства от модерна к постмодерну, кинозарисовки знаменитого режиссёра-хореографа Пины Бауш («Кафе Мюллер», 1978 г. и «Вальс», 1982 г.) – эти темы будут представлены грузинскому зрителю в уютном зале директором филиала Уве Рикеном.
В Бременском Институте танца хранится 8 тысяч кинолент, посвящённых развитию танца. К сожалению, закреплённое на них авторское право и, соответственно, высокая стоимость, не даёт фильмам доступа к широким массам. Просмотреть хотя бы часть из этих лент можно лишь в театральных библиотеках Бремена и Нью-Йора, либо приняв участие в проектах Гёте-института.

Идея упорядочить всё ценное в истории новейшего немецкого и мирового танца окончательно сформировалась в 1968 году в Летней Академии танца в Кёльне. Концептуализм японского «Butoh» изучается наравне с американским постмодернистским «танцем теней».
Такие хореографы, как Пина Бауш, Саша Вальц, Сузанна Линке, Триша Браун, Минако Сэки или Ксавье Ле Рой, не просто переосмыслили пластику телодвижений, но вывели её на новый уровень.
Конечно же, «с начала времён» танец был мощнейшим накопителем, трансформатором и выразителем концепций конкретных культур. Как вид искусства танец всегда был носителем временной информации – каждый новый вид танца культивировался на базе новейших достижений невысказанной философии отдельного народа.

Несколько аспектов в истории танца немаловажны до сих пор: 1) сходство искусства танца говорит о сходстве развития мышления у разных народов; 2) сам танец надъязычен, следовательно, он устраняет сам вопрос приоритетного, мирового языка; 3) искусство танца невозможно изменять насильственно – танец приживается надолго лишь тогда, когда воображение масс уже достигло определённого уровня восприятия; 4) нарушения ритма жизни могут быть выражены и в танце, но помочь установить нужную ритмику может именно танец; 5) танец в силу специфики жанра наиболее защищён от цензурирования, таким образом он предоставляет наибольшую свободу самовыражения…
В известном философском труде «Агни Йога» высказано такое мнение: «Искусство есть тончайшее приложение к эволюции». Но, более того, оно является также и зеркалом эволюции. Когда в жизни нет гармонии, но она ещё сохранена в творчестве – надежда остаётся. Когда искусство танца окончательно утеряет гармонию – надёжда на гармонизацию жизни умрёт. Поэтому задача хореографов – «держать руку» на пульсе времени…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11764

СообщениеДобавлено: Чт Май 03, 2007 12:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007033205
Тема| Танец, Кино, Хореография XX века Германии и США
Авторы| Катя ЦИБЕР
Заголовок| Свободный танец страшного времени
Где опубликовано| Свободная Грузия
Дата публикации| 20070320
Ссылка| http://www.svobodnaya-gruzia.com/culture/?p=61-62/03
Аннотация|

В рамках проекта «Фильм-танец» в Тбилисском филиале института имени Гёте состоялся показ документальной киноленты «Германский танец двадцатого столетия».



Сотрудница института Ната Цулукидзе прочла лекцию о зарождении стилевого движения танца модерн. В дискуссии приняли участие десятки молодых тбилисцев.
Общее культурное пространство Российской империи (затем Советской России, СССР), Америки и Германии представлено программой института в ритме исторических катаклизмов – Первой и Второй мировых войн. Искусство того времени в целом стало подобием медного диска, на котором рассыпан песок – и удары извне создают оригинальные, мгновенные и неповторимые узоры.
«Современный человек теряет целостное видение мира по причине иллюзорности своего мышления, а также по причине своей неспособности тонко ощущать контакт и соприкосновение.
Он установил незыблемые законы своего ума, противопоставляя их подвижности двигательной активности», – писал Рудольф Лабан (1879-1958) - создатель свободного танца, лежащего в истоках танца стиля модерн.
Родившись в Австро-Венгрии, живя и работая в Германии и Англии, хореограф Лабан стремился к возрождению социальной роли искусства как совместного действия людей; главное место в этом он отводил танцу. Настоящий новатор и один из первых теоретиков танца, он придумал новую систему его записи — «лабанотацию». Наибольшую известность Лабан приобрел как создатель «экспрессивного танца» и искусства «движущихся хоров» (последний вид искусства был особенно распространён в Германии и Советской России в 1920—1930-х годах).
Радикальные изменения новатора Лабана дошли до того, что он отказался не только от традиционных танцевальных па, но и от музыкального аккомпанемента, темы и сюжета. Лабан открыл, что выразительность танцу придает пространство, а не тело как таковое.
Освободившись от заученных движений, тело должно искать собственные ритмы и «упиваться пространством». В 1920-е годы вокруг Лабана объединились Курт Йоос, Мэри Вигман, Сюзанн Пероте и Дуся Берёзка. Этот «костяк» организовал курсы в летних школах в Мюнхене, Вене и Асконе. Затем была основана первая международная труппа Tanzbuehne Laban (1923—1926) «театр аутентичного жеста» или «экспрессивного танца».
Театр танца Лабана вдохновлялся драмами Бертольда Брехта, конструктивизмом, политической карикатурой. В 1930-е годы, совместно с Йоосом, Лабан создавал политические антивоенные балеты. В 1938 г. он покинул Германию, а после окончания войны открыл студию по изучению движения в Манчестере. В 1975 г. эта студия, переехав в Лондон, стала всемирно известным Центром движения и танца Лабана.
Искусство модерн, разветвившееся на кубизм, дадаизм, сюрреализм, футуризм, экспрессионизм и абстрактное искусство, выражало кризис буржуазной культуры и разрыв с традициями реализма не в силу частных элитарных амбиций, а в силу того, что изменился сам темп жизни, общество утеряло чувство реальности, даже интеллигенция почувствовала, что и для неё наступает время первичной насущности не небесного, а земного хлеба…

Летящий балет «Жар-птица» Стравинского преобразился в революционные возгласы Хлебникова и Маяковского. Философский сюрреализм Эрнста, Арпа и Миро сменился эпатажными терзаниями Дали, Блума и Танги. Время завертело виды искусства в чёрных воронках бомбёжек, в голодных сумерках безнадёжья, в агонизирующей планетарной судьбе. Швейцарские анархиствующие интеллигенты первыми ударились в иррационализм, нигилизм, антиэстетизм начала двадцатого столетия. Тцара, Гюльзенбек, Янко, Пикабия, Дюшан, Гросс, Хартфильд, Бретон и десятки других талантов бесконечно ссорились: нужен ли искусству социум, нужно ли искусство социуму, что спасёт мир – разумная красота или уродливое безумие?
А пока гении-мужчины спорили, некая Истина «сидела и слушала, а потом встала и ушла». Правда, Истина ушла не с Земли, а – к женщинам…
И появились феноменальные танцы Айседоры Дункан и психосцены Марлен Дитрих. Супруга Сергея Есенина Дункан сознательно отрицала классическую школу танца, использовала древнегреческую пластику, заменила балетный костюм хитоном и танцевала только босиком.
Эпатажная стилистика Дункан была окрашена ностальгией по небывалым временам расцвета Искусств в Золотом мире несбыточных грёз. Условно этот мир был назван ею Древней Грецией.
Мария Магдалена фон Лош, принявшая псевдоним Марлен Дитрих, стала такой же культовой, но гораздо менее мечтательной фигурой искусства двадцатого века. Фильмы «Голубой ангел», «Свидетель обвинения», «Процесс в Нюрнберге» были нужны пластичной эстрадной певице как неприятие идеологии «голубой крови».
Поставив Дункан и Дитрих рядом, мы можем увидеть две стороны одной медали искусства двадцатого века: преувеличенная женственность и военная выправка, иррациональное опьянение мечтами и жестокая борьба с реальностью, стремление возвыситься над жизнью и жажда «сделать мир, чтобы он не сделал тебя»…
Изумительно, что позже на кромке этой «медали» расцвёл третий тип женщин – тип Паломы Пикассо, холёной антикварной игрушки послевоенного постмодернизма, сделавшего из поисков психологической свободы культ греховного извращения.
Задача нынешнего проекта института Гёте заключается не в историческом самокопании (Гитлер и Сталин уходят в тень), а в попытке объяснить искусство космическими ритмами.
Несмотря на кажущуюся простоту темы: например, Стефан Цвейг не выдержал энергетического напряжения 1942 года, хотя и верил в эволюцию человеческого разума, побеждающую все войны, - мне думалось, что она вряд ли заинтересует жителей Грузии.
Однако наша молодёжь оказалась достаточно подготовленной. В её рядах даже возник вопрос: «Не является ли пантомима окончательным отрешением от объективной реальности?». Особый интерес вызвали слова Наты Цулукидзе о том, что, если классическое искусство можно определить как сосредоточение энергий в области грудной клетки и её переход в высшее состояние духовного озарения, то искусство модерн – как сосредоточие в области поясницы и аритмичные конвульсии, которые именно танец и пение преломляют и заставляют войти в определённый ритм.
Дискуссия в институте Гёте дала нам ключ к решению сложной задачи: какие произведения и достижения модерна считать значительными, а какие маловажными?
http://www.svobodnaya-gruzia.com/_i/61-62/teatr.jpg
Если считать ритмизацию проявления хаоса началом преображения хаоса в гармонию, то на первое место заслуженно стоит выдвинуть тех, кто сумел упорядочить свои творения.
Не случайно Андрей Белый преклонялся перед Дункан – в его глазах она олицетворяла нелогичную, интуитивную ритмизацию жизни. Так же и Дитрих занималась тем, что рационально отсеивала галлюцинации и искала в жизни стержень. Но нет пользы от иных агонизирующих гениев.
Каждый новый век начинается с потрясения основ морали. Закат предыдущего века создаёт определённую ситуацию, когда выжить становится легче, если принимать за объективную реальность лишь то, что создано личным воображением. Но зерно проблемы заключается в том, что при всей нашей самонадеянности воображение развивается только страстями своего времени.
Массовые психозы, уход в сферу иллюзий, некие революционные программы – всё это не является цепью эстафетных передач. Это огромный пульсирующий пласт энергомассы, вспышки которой мы наивно принимаем за персональное озарение.
Развитие танца прошлого века стало для германских философов лишь поводом, зацепившись за который мы можем долго рассматривать причинно-следственные связи развития культуры в целом. Собрав всё ценное в живописи и литературе, в музыке и архитектуре одного временного периода мы увидим параллельное развитие одних и тех же предпочтений, одинаковые выводы, но, главное, одинаковую ритмическую заданность.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20448
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 24, 2007 2:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007033206
Тема| Балет, Казахстан, Персоналии, Юрий Григорович, Александр Волчков(БТ)
Авторы| Константин КЕШИН
Заголовок| Легендарное возвращение. «Легенда о любви» в Театре оперы и балета имени Абая
Где опубликовано| газета "Казахстанская Правда"
Дата публикации| 20070330
Ссылка| http://www.kazpravda.kz/index.php?uin=1152073573&chapter=1175201920&act=archive_date&day=30&month=03&year=2007
Аннотация|

Несколько лет алматинские любители хореографической классики с превеликим терпением дожидались, пока в репертуарной афише Государственного академического театра оперы и балета имени Абая появится балет «Легенда о любви». И вот наконец — долгожданное событие состоялось: на сцене театра прошли два премьерных спектакля.

Постановщик данного «ориентального» балета Юрий Григорович (одновременно и соавтор либретто, написанного по мотивам старинных восточных сказаний в содружестве с Назымом Хикметом) далеко не первый раз обращается к хорошо известному произведению азербайджанского композитора Арифа Меликова. 23 марта исполняется 46 лет, как в Кировском (Мариинском) театре прошла мировая премьера этого замечательного балета. С тех пор Юрий Николаевич поставил «Легенду о любви» в Екатеринбурге, Новосибирске и Баку, Праге и Стамбуле (Назым Хикмет мечтал, чтобы и на его родине увидели версию Григоровича), конечно же, в Большом театре, где он проработал более тридцати лет. Теперь с замечательным хореографическим сочинением легендарного мастера знакомимся и мы.

Около полувека назад Ю. Григорович выбрал «Легенду» потому, что поэтический сюжет позволял не столь строго придерживаться канонов классического балетного искусства, впрочем, не слишком этими самыми канонами пренебрегая. Прибавим, что Петербург (и прославленная Мариинка) всегда весьма и весьма очаровывался Востоком. Достаточно вспомнить, с какой пылкостью тамошние балетоманы принимали «Баядерку» и «Корсара». Так что начальный вариант «Легенды» смотрелся как нечто пламенно-романтическое: «От вздохов наших весь в огне, в дыму высокий небосклон, И в наши чаянья шипы вонзаются со всех сторон». Разумеется, присутствовала в постановке пряная экзотика, однако все это ничуть не помешало энергичным поискам нового танцевального языка, в чем мастер на протяжении замечательно долгого творческого пути неизменно пребывал «впереди планеты всей».

Нынешняя «Легенда о любви» покоряет перво-наперво исключительной точностью каждого сюжетного фрагмента, каждого движения танцовщиков, будь то солисты или кордебалет, будь то фирменное па-де-де или виртуозно сочиненные массовые сцены. Покоряет изысканная пластика, тонко проработанная и, конечно, вызывающая в памяти достославные миниатюры средневековых ирано-таджикских живописцев. Неспроста традиционный каменотес в либретто преобразился в художника.

А сам спектакль можно определить как плотную вязь хореографических миниатюр, соединенных авторской волей постановщика в цельное, стремительное сценическое повествование. Конечно, на первом плане четыре основных персонажа «Легенды» — царица Мехменэ Бану (Найля Кребаева), ее сестра Ширин (Куралай Саркытбаева), придворный художник Ферхад (Александр Волчков, солист Большого театра) и Визирь (Дмитрий Сушков). Примечательно, что занимающие все пространство сцены то жизнерадостные, то боевые, то меланхолические танцевальные сюиты, в которых задействованы царская свита, дворцовая стража, плакальщицы, виноградари и хлопкоробы, рельефнее оттеняют характеры главной «четверки» и помогают полнее воспринять нарастающее в своей трагичности движение сюжета.

И первая трагическая фигура балета — Мехменэ Бану. Пожертвовав своей необыкновенной красотой ради спасения жизни сестры, она не подозревала, что вскоре им обоим суждена встреча с прекрасным юношей: «Ты происходишь, наверно, от жителей рая: Детям земли только снится твоя красота». Мехменэ Бану в исполнении Найли Кребаевой предстает женщиной необыкновенного волевого начала, подлинной повелительницей судеб; изысканно-сурова ее царственность; и она никак не желает смириться с тем, что ее чувство, каким бы пламенным, каким бы захватывающе-страстным оно ни было, все-таки не принимается всерьез Ферхадом. Непредсказуемая логика любви — чувства суверенного, как бы дарованного свыше — вот серьезный и непобедимый противник, с которым отчаянно, на пределе своего влечения к любимому, но не любящему, сражается Мехменэ Бану.

Ширин Куралай Саркытбаевой — существо совсем иного плана: она — сама нежность, она трепетно соткана из эфирного вещества любви. Но эта воздушность все-таки земного происхождения, о чем недвусмысленно сообщают нам предельно целомудренные, однако достаточно откровенные любовные встречи с Ферхадом. «— Твои уста — вино. Меня пьянит оно. — В шелковый шатер твоих волос Мое сердце из груди рвалось». И в конце концов, юная душа Ширин, охваченная не меньшей силы чувством, чем страсть ее сестры, возрастает до понимания, что она — добровольная сподвижница жертвенного поступка Ферхада.

Сам же Ферхад в раскованном, можно сказать, привольном танцевальном портрете работы постановщика Юрий Григоровича и артиста Александра Волчкова — фигура многогранная. Он и ценитель красоты, в особенности, как и заповедано классиками от Низами до Руми, красоты душевной, и центр дружеского круга, и человек творчески и житейски самостоятельный, решительный и очень отважный. Более того, Ферхад в спектакле счастлив тем, что любовь к Ширин для него неотделима от крепкого, природного, подлинно сердечного чувства сопричастности к народным заботам. Потому он без колебаний и без промедления, как ни печальна даже краткая разлука с Ширин, отправляется пробить в скале путь спасительной воде.

Отменно законченным в своей зловещей выразительности получился Визирь Дмитрия Сушкова. Юрий Григорович в подробной, не обращая внимания на неумолимое кружение часовых стрелок, беседе с журналистами просил обратить внимание, что в спектакле средствами балетного искусства рассказано о самой стихии любви, в которой немало загадочного, таинственного, а также того, что связано с вмешательством злого начала в жизни. Д. Сушков в четкой, почти что барельефной пластике передал характер неутомимого дворцового интригана, завистника и недоброжелателя, элегантного аристократа, тоже опаленного пламенем непритворного чувства.

Созданный по высшим законам балетного искусства, спектакль «Легенда о любви», обладающий могучей танцевальной образностью и глубинной философской обоснованностью всего, что происходит на сцене, говорит о любви как о великой созидательной силе, непременно облагораживающей человека, который приходит к этому чувству с положительным нравственным запасом. Воплощение поэтического сюжета — а иное балетному представлению не интересно — вышло безукоризненным и блестящим, чему в немалой степени способствовали уникальные декорации и костюмы великого сценографа Симона Вирсаладзе.

Необычайное волнение испытываешь, принимая в свое сознание эту монолитную, одухотворенную «Легенду о любви»; это — праздничное торжество классики как соединения добра и красоты. Юрий Николаевич — новатор из новаторов, первопроходец беспокойный и неустанный, представил свое новое хореографическое произведение как работу чеканной формы и проницательной психологической оправданности. Это, помимо всего прочего — убедительнейшей наглядности пособие по высшей технике классического танца, это еще открытие и совершенствование нашего с вами эмоционального мира, нашего понимания действительности.

«Легенда о любви» на сцене Театра оперы и балета имени Абая — это крупное, незаурядное творческое событие, обладающее весьма привлекательной перспективой. Спектакль помог осознать с полной ясностью, что комплименты хореографа по адресу солистов и кордебалета заслуженны, что твердая доброжелательная рука мастера — при помощи самого настоящего классического хореографического шедевра — способна добиться волшебного преображения балетного коллектива, достойного заметной судьбы в мире современного искусства. Так что мы с полным правом можем соотнести отдаленную по времени премьеру в Кировском (Мариинском) театре с нынешней премьерой «Легенды о любви» в театре имени Абая. Возвращение к молодости хореографа, к вершинному созданию полувековой давности, вызвавшее столько восторгов и похвальных отзывов (они ничуть не устарели и вполне подходят и к нынешней «Легенде»), показало, что Юрий Григорович — дерзостно юный, художественно смелый, творчески состоятельный и успешный мастер. Конечно, всем нам хотелось бы, чтобы Юрий Николаевич, у которого для балетной труппы театра имеется еще и шекспировский замысел (надеюсь, вы догадались, о каком сюжете идет речь), вновь вернулся — счастливо, как сейчас — и к балету Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». Будем терпеливо дожидаться легендарного возвращения...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20448
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 05, 2007 5:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007033207
Тема| Балет, История, Латвия, Персоналии, Александра Федорова
Авторы| Илья ДИМЕНШТЕЙН
Заголовок| Прима довоенного балета
Где опубликовано| "Вести сегодня" (Рига)
Дата публикации| 20070324
Ссылка| http://rus.delfi.lv/archive/article.php?id=17283729
Аннотация|

Основательницу Рижской балетной школы Александру Федорову "съели" из–за незнания… госязыка

В 1925 году на сцене Театра оперы и балета появляется новая прима–балерина бывшего Петербургского Мариинского театра Александра Федорова. Появляется с легкой руки гениального танцовщика Михаила Фокина — он знал, что в рижском балете нет балетмейстера, и порекомендовал жену своего брата Александру. В ее лице местный балет приобрел не только балетмейстера — выдающуюся балерину, педагога, незаурядную личность. С именем Федоровой в Латвии начинается эра классического балета.
Александра родилась в 1884 году в Петербурге. В 1902–м после окончания театрального училища стала солисткой, а затем примой–балериной Мариинского театра. Вместе с Сергеем Дягилевым участвовала в знаменитых зарубежных сезонах русского балета. Ее мужем был брат Михаила Фокина Александр, известный спортсмен. В 1896–м Александр Фокин стал чемпионом России по велоспорту, позже — рекордсменом по плаванию. В 1906, 1907 гг. он участвовал в ралли Петербург — Москва, Петербург — Рига. Умер незадолго до революции. В Латвию Федорова приезжает вместе с сыном Львом и дочерью Ириной. Балерине 41 год, сыну, который также танцует, 19. Его сценическое имя — Лев Львов. Левушка, как с симпатией зовут его знакомые матери, быстро осваивается на новом месте и вскоре становится своим среди рижской богемы. Все чаще его видят навеселе. От греха подальше мать отправляет сына в Лондон, а затем он уезжает в США. Но это будет позднее. А в 1925–м начинаются счастливые годы Александры на сцене латвийского балета.

О состоянии местного балета свидетельствует лишь один факт: в труппе было 10 танцовщиц и 4 танцовщика. На большие постановки приглашают… внештатников из кабаре и ресторанов. Федорова прекрасно понимает, что без профессионалов планку театра не поднять, и сразу же основывает балетную студию и частную балетную школу. Занятия посещают и профессио-нальные артисты, и те, кто только делает первые шаги на сцене, но главное — дети, желающие танцевать. Современники отмечали фантастическую работоспособность Федоровой: в 9 утра она на репетициях в театре, с 14 до 19 часов — в частной школе, вечером — на сцене, где танцует главные партии. С приходом нового руководителя в репертуаре театра появляется классика — балеты в хореографии Петипа, Иванова, Фокина. В 1925 году выходит постановка "Сильфиды" Шопена, в марте 1926–го — "Лебединое озеро" Чайковского, в ноябре того же года — "Раймонда" Глазунова. После премьеры "Раймонды" критики отмечают, что Федорова "разглядела молодые таланты, зарождается отличный кордебалет".

Во многих постановках играют заезжие звезды русского балета: Карсавина, Владимиров, Спесивцева, Коралли, Немчинова, Романов, Фокин. В 1925–м Михаил Фокин вместе с Федоровой танцует в "Сильфиде". В 1929–м он гостит в Риге несколько недель: ставит половецкие пляски в опере Бородина "Князь Игорь". В интервью газете "Сегодня" метр говорит, что латвийский балет может смело отправляться на зарубежные гастроли — в Западной Европе схожего коллектива нет. "Я побывал почти во всех странах Европы и Америки и всюду замечал упадок классического балета. Рига — исключение. Не говоря о таком балетмейстере и балерине, как Федорова, мне нужно упомянуть первоклассные силы, например, Тангиеву, Ленце, Калниню, солистов — Львова, Лейманиса, Фибига. Они бы украсили любую сцену… Мне доставляло большое удовольствие работать с такой великолепной балетной труппой, и я возвращаюсь в свой дом в Нью–Йорк с самыми приятными воспоминаниями о Риге".

Надо сказать, что Рига тогда жила не только классическим балетом. Приезжало немало исполнителей так называемых свободных танцев — ритмических. Датчане, немцы, эстонцы. Современники отмечали, что молодежь начала повально увлекаться модным направлением — студии обучения ритмическим танцам росли как грибы. И все же у Федоровой достаточно учеников. В марте 1930–го на сцене Национальной оперы прошел вечер воспитанников ее студии. В нем участвовало 200 человек!

Профессионалов в труппе все больше, однако возникает новая проблема — артистов не устраивает жалованье. То, что, к примеру, правительство выделило на зарплату в 1930–м году, — меньше прожиточного минимума. За постановку актеры получают по два–три лата. Чтобы выжить, многие выступают в ночных клубах. В коллективе начинает проявляться недовольство балетмейстером — она получает на порядок больше. Всплывает и национальная тема. Одна из актрис в интервью латышской газете говорит, что в "Национальном театре оперы и балета для латышей забронированы только вторые партии".

Но на балетах по–прежнему аншлаг. 31 марта 1931 года на спектакле "Раймонда" за дирижерским пультом сам Александр Глазунов. Весной в Риге собиралась танцевать и Анна Павлова. Не успела — звезда балета умерла 23 января 1931 года. 27 февраля Федорова устроила концерт памяти Павловой, танцевала "Умирающего лебедя" Сен–Санса. Публика смотрела эту партию стоя.

И все же недовольство Федоровой в околотеатральных кругах да и в самой труппе продолжает нарастать. После премьеры "Сильвии" в мае 1931–го началась травля в прессе. "Федорова — не творческая личность… Она не внесла в наш балет новый творческий дух, работает по старым образцам…" В июне газета "Брива земе" пишет о том, что "министерство просвещения и Госконтроль провели в опере ревизию. Когда их материалы будут обнародованы, вероятно, волосы встанут дыбом, однако и тех сведений, которые есть у редакции, достаточно, чтобы стало ясно, как не надо хозяйствовать…" А от заметки в "Латвияс карейвис" веет до боли знакомым душком: "Этой знаменитой даме с хорошим жалованьем (Федоровой) нужно знать, что большие доходы налагают большие обязанности. Не настала ли пора это отнести к Латвии, а не к искусству других народов? Также и в опере нужно поспешить с постановкой какого–нибудь латышского балета или хотя бы танцевальной постановки…".

В апреле 1932–го Федорова поставила "Жизель". Это был ее последний балет на латвийской сцене. Уже во время спектакля зрители повели себя по–хамски. На сцену летели листочки, в которых сообщалось, что балерина ежемесячно получает 800 латов да еще деньги в частной студии, а ее партнеры — 200, 150 латов…

Проверка в театре вскрыла и такой факт: оказалось, что Федорова получает больше самого министра образования Кениньша. Этого он уже не мог стерпеть. Тут же "доброжелатели" выясняют, что за восемь лет балерина не освоила латышский язык, и на стол министра ложится кляуза! Министр как будто бы ждал удобного случая — договор с балериной на новый сезон продлен не был. Федорова обратилась к министру с просьбой, чтобы ей хотя бы разрешили продолжить работу с частной балетной студией, но и в этом было отказано. "Вначале вы должны получить латвийское гражданство", — последовал ответ из министерства.

Тем временем государство само решило открыть при театре балетную школу. Она начала работу в сентябре 1932 года. В число педагогов вошли бывшие ученики Федоровой.

Сама балерина оставалась в Риге до 1938 года — продолжала ставить спектакли на сцене каунасской оперы, работать с учениками. В преддверии войны Федорова покинула Латвию — переехала в Европу, а затем в Америку к сыну. Она прожила долгую жизнь и умерла в 1972 году.

За семь лет работы в Латвийской опере русская балерина поставила 18 балетов, нескончаемое количество танцев к опереттам. Как пишет искусствовед Ия Бите, ее воспитанники стали великолепными танцорами, солистами и примами. Федорова заложила основы Рижской балетной школы — той самой, из стен которой вышли такие звезды, как Лиепа, Барышников, Годунов. Чем отплатила ей Латвия?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20448
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 29, 2007 12:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007033208
Тема| Балет, Якутия, Персоналии,
Авторы| Лора ЛЕЙ
Заголовок| Лунная принцесса, чей бледный лик сиял в Санкт-Петербурге, найдет пристанище у нас
Где опубликовано| Ежедневная республиканская газета "Якутия" №46(31066)
Дата публикации| 20070314
Ссылка| http://www.gazetayakutia.ru/article.aspx?id=5137
Аннотация|

В Театре оперы и балета уже несколько недель идет усиленная техническая подготовка к новому многообещающему спектаклю "Принцесса Луны, или История Такэтори" Шандора Каллоша, впервые поставленному Николаем Боярчиковым в Петербургском театре оперы и балета имени Мусоргского, или в Михайловском, как модно теперь его называть.

Спектакль уже наделал шума, как, впрочем, и сам хореограф, и шум этот столь же разноречивый, сколь и пустой, поскольку суть его не вполне ясна. Зато понятно одно: коли говорят, значит, есть о чем. Из положительного заметим, что «Принцесса Луны» получила высшую театральную премию Санкт-Петербурга "Золотой софит" среди балетных постановок 2003 года.
Отчего же на нашу сцену он шел так долго?
Главный балетмейстер театра Мария Сайдыкулова объясняет: «Когда мы встречались с Николаем Николаевичем в Москве и разговаривали о возможности постановки в Якутске, он всплескивал руками: «Ну, зачем вам такой спектакль?!» Что подразумевалось под словом такой, мы поймем, когда все увидим своими глазами. Что касается зачем, тут, думается, наш интерес к этому балету самым тесным образом связан с курсом, которым идет якутский театр. А курс этот, известно, направлен в основном на Японию – туда нам проще гастролировать (благодаря всё тому же неутомимому дирижеру Икуо Ямамото, с кем театр сотрудничает уже несколько лет и чей сын оставлен у нас учиться музыке). Кстати, Николай Боярчиков ставил этот балет по заказу японского импресарио и сюжет был взят из средневековой литературы Страны восходящего солнца. Мария же Сайдыкулова, увидев спектакль, сочла, что «он хорошо ляжет на наших артистов», потому и уговаривала Боярчикова согласиться. Посмотрим.
А что по этому поводу думает заслуженная артистка Украины, лауреат международных конкурсов, педагог-репетитор театра им.Мусоргского Евгения Костылева, присланная готовить наших артистов до приезда самого Боярчикова? О, пока ей все нравится. И состав педагогов-репетиторов, и то, что «труппа оказалась очень музыкальна и текст восприняла», и то, что «падают часто», и то, что «руки у танцовщиков устают с непривычки», - и вот «налицо» уставший и порядком подсевший голос. А как же – без этого в современном балете не обойтись: это вам не классика. Классический балет, по признанию Евгении, танцевать легче, а «когда к нему возвращаешься, понимаешь, какой огромный был сделан шаг. Шаг вперед. С этим якутские танцовщики еще никогда не встречались, потому им и сложно».
Итак, спектакль написан языком современной хореографии, в нем много поддержек, почти акробатических трюков, как замечают критики, он «состоит из череды пластических номеров». Ну, как тут не вспомнить Пермский театр, который демонстрировал чудеса современной хореографии на нашей сцене во время фестиваля балета «Стерх» - над такой виртуозностью работают годами, получится ли у нас? Пока у Евгении претензий нет.
Хотя балет и носит женское название - «Принцесса Луны», в нем, в отличие, к примеру, от «Лебединого озера», довольно много мужских партий (семь основных и огромная масса крестьян, а еще и красивейшая партия – Лунный свет). Это, с одной стороны, хорошо: есть возможность показаться, наконец, всем танцовщикам во всей красе, с другой, у нас их не так уж и много. Самый, пожалуй, талантливый, звезда сцены – эксцентричный, живой Дмитрий Дмитриев. Кто-то его перетанцует? Ему уготована роль… старика Такэтори. Согласитесь, зная мощную энергетику артиста, это кажется довольно неожиданным. А чтобы выступить во втором составе, ту же партию учит Григорий Савинов. Видно, старик в спектакле еще тот! Очевидно, роль Такэтори очень характерная и достается танцовщикам с ярко выраженными актерскими данными.
Главную героиню, принцессу Луны, скорее всего, исполнит изящная Екатерина Тайшина. Либо Мария Гоголева и Юлия Мярина, - по крайней мере, они назначение получили. Уроженка лунного мира, удочеренная земным стариком, не может обрести счастье с полюбившим ее сыном солнца, каковым по должности является в Японии микадо. В результате она и старик гибнут, а микадо становится поэтом. На этого лирического героя претендуют Ренат Хон, Анатолий Попов и Павел Филиппов. В спектакле есть и Фея бамбуковой рощи – эту партию готовятся танцевать Надежда Корякина и Александра Санникова.
Несмотря на печальный финал, спектакль очень красивый, нежный, трогательный и добрый, в нем абсолютно нет зла. И даже то, что старик топит небесные колокольчики лунной девушки (чтобы она не смогла вернуться обратно на небо), и это не зло. Он делает это, желая добра. Директор театра Гаврил Местников обещает, что спектакль получится очень красочным, поскольку новое световое оборудование позволяет передать всю гамму красок, для чего, собственно, будет специально приглашен художник по свету. Что касается сценографии, то и здесь не придется ломать голову – все оформлено театром им.Мусоргского.
Премьера должна состояться 28 и 29 апреля. Семидесятилетний Николай Боярчиков будет в Якутске немногим ранее - чтобы отшлифовать спектакль до конца и выпустить его в свет в краю снегов и вечной мерзлоты. Тем самым и продолжит ниточку творческой связи, протянутую еще матерью, Марией Боярчиковой – это она набирала в Якутске студентов на учебу в Ленинград, на курс, который окончили Ирина Борисова, Зинаида Попова…
Ну а тем, кто помнит на предыдущем «Стерхе» балерину Оксану Кучерук, танцующую в паре с Романом Михалевым, будет интересно узнать, что педагог-репетитор Евгения Костылева ее мама. Все-то на нашей сцене неслучайно!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
Страница 9 из 10

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика