Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2003-08

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Чт Янв 08, 2004 9:58 am    Заголовок сообщения: 2003-08 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в августе 2003 года
(первый номер ссылки - 2003080101).
Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11801

СообщениеДобавлено: Чт Авг 04, 2005 9:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003080101
Тема| Балет, Итоги сезона 2002/2003 гг.
Авторы|
Заголовок| Повеса на берегу Светлого ручья
Где опубликовано| Культура, №33 (7392) 28 августа - 3 сентября 2003г
Дата публикации| 20030828
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=453&crubric_id=100442&rubric_id=207&pub_id=421718 ( архив на сайте "Культуры" ещё не восстановлен - ЕС - 11.08.2016)
Аннотация| Критики об итогах сезона

Извлечения. Полностью статья опубликована в электронной версии газеты «Культура»

Завершился театральный сезон 2002 /2003 года, финишировали летние музыкальные фестивали. Накануне нового сезона в оперно-балетных театрах страны мы обратились к обозревателям центральных изданий и свободным критикам с просьбой рассказать о том, чего ждут они от наступающего концертного года и как оценивают события прошлого. Мы предложили им ответить на следующие вопросы:
1. Самое яркое впечатление (спектакль или отдельные работы).
2. Самое негативное впечатление.
3. Самые запомнившиеся фестивали.
4. Наиболее характерные тенденции сезона.
5. Чего вы ждете от грядущего сезона?
Результаты рейтинга предлагаем вниманию читателей.

Елена ГУБАЙДУЛЛИНА ("Известия")
1. Среди ярких впечатлений - спектакли Жозефа Наджа на фестивале NET, "Майерлинг" Кеннета Макмиллана на гастролях Ковент-Гарден, спектакли Мориса Бежара, выступление Хосе Мартинеса на Benois de la danse. Очень обрадовало веселое легкомыслие звезд Большого в спектакле Алексея Ратманского "Светлый ручей".
2. Негативных воспоминаний о прошлом сезоне гораздо меньше. Наиболее часто огорчали отечественные танцтеатры. Почему-то наш contemporary danse с каждым годом становится все беспомощнее. Исключение - всегда стабильные екатеринбургские "Провинциальные танцы".
3. Практически на каждом московском фестивале (NET, ЦЕХ, "Золотая Маска", Чеховский) были отдельные интересные хореографические спектакли. Если говорить о программах в целом, то наиболее цельно и концептуально выглядел маленький танц-раздел фестиваля NET.
4. На мой взгляд, прошедший хореографический сезон был крайне пестрым, нелогичным и абсолютно нетенденциозным.
5. Надеюсь, что предстоящий театральный год будет разнообразным и неутомительным.

Майя КРЫЛОВА ("Независимая газета")
1. Французские спектакли хореографической компании Жозефа Наджа из Орлеана: "Время отступления" и "Войцек"; "Светлый ручей" Алексея Ратманского в Большом театре и спектакль Татьяны Багановой "Полеты во время чаепития" екатеринбургской труппы "Провинциальные танцы".
2. "Вальс белых орхидей" Константина Уральского в Русском камерном балете "Москва".
3. Самым интересным показался фестиваль NET, в танцевальной программе которого выступала труппа Ж.Наджа и блистательно танцевал британский танцовщик Акрам Хан.
4. Почти полное отсутствие хореографов в России как в классике, так и в области современного танца. Молодые хореографы не появляются, а те, кто возглавляет российские труппы, как правило, выпускают бездарные спектакли.
5. Положительных изменений в Большом театре в связи с назначением нового художественного руководителя балета; интересных гастролей зарубежных трупп (многие уже обещаны, и хотелось бы, чтобы состоялись). Надеюсь на улучшение качества подготовки наших будущих танцовщиков, хотелось бы, чтобы по чистоте исполнения классики они приблизились бы к международным стандартам. Быть может, что-то сдвинется в области профессионального образования в современном танце. Пора появиться учебным заведениям, в которых серьезно преподавались бы различные системы модерн-танца.

Татьяна КУЗНЕЦОВА ("Коммерсантъ", Москва)
1. Спектакль "Амелия" канадской труппы "ЛаЛаЛа Хьюманс Степс" Эдуарда Лока, показанный на фестивале в Вильнюсе; "Светлый ручей" А.Ратманского в Большом театре; исторические балеты В.Нижинского "Весна священная" и "Игры" в исполнении Римской оперы.
2. Беспомощный до курьеза спектакль "Отец-олимпиец" на музыку Бетховена, представленный на гастролях в Москве "Роберт Г. Хоффман продакшнз" (США) с Наталией Чеховской в главной партии.
3. В области классики лучшими были петербургские фестивали: "Мариинский" и "Звезды белых ночей". Из фестивалей современного танца - "Новый балтийский танец" в Вильнюсе. Среди московских самым сильным оказался танцевальный раздел театрального фестиваля NET (выступления труппы Жозефа Наджа).
4. Во всех московских театрах, кроме Большого, - устойчивая стагнация (если это можно назвать тенденцией). Большой делает первые шаги к созданию эксклюзивного репертуара.
5. Надежды связаны с Большим театром и новым руководителем балета Алексеем Ратманским. Возможно, с его приходом консервативная труппа Большого чуть приблизится к актуальному искусству. В частности, в наступающем сезоне любопытство вызывает проект постановки "Ромео и Джульетты" С.Прокофьева в хореографии Раду Поклитару при участии английской постановочной группы под руководством Деклана Доннеллана.

Виолетта МАЙНИЕЦЕ ("Большой журнал Большого театра")
1. Сильви Гиллем в спектаклях Ф.Аштона "Месяц в деревне" и "Маргарита и Арман" Английского Королевского балета; "Светлый ручей" Д.Шостаковича в Большом театре; совместное выступление Светланы Захаровой и Николая Цискаридзе в балете "Жизель" (Большой театр); "Bella Figura" И.Килиана.
2. Выступления Английского Королевского балета в Москве (труппа, солисты, частично репертуар) и New York City Ballet в Петербурге (труппа, солисты, особенно женский состав)
3. Балетные фестивали "Мариинский-2003" и "Звезды белых ночей". Они позволили познакомиться с уровнем балетного искусства мира.
4. Основу репертуара русского балета по-прежнему составляют спектакли классического наследия (они - наш экспортный товар). Их танцуют как ведущие театры страны, так и небольшие коллективы, технический и художественный уровень которых, мягко говоря, оставляет желать лучшего. Положительный пример в освоении классики - "Дон Кихот" в Новосибирском балете (редакция С.Вихарева). Чрезвычайно мало новых оригинальных постановок.
Мариинский театр продолжает осваивать классику ХХ века, благодаря чему на его сцене появились "Этюды" Х.Ландера, "Свадебка" и "Весна священная" И.Стравинского в постановках В. и Б.Нижинских (реконструкция М.Ходсон и К.Арчера). Большой театр поставил "Собор Парижской Богоматери" Р.Пети, вернул в репертуар опальный "Светлый ручей". Сезон был необычайно богат гастролями крупнейших зарубежных коллективов (что чрезвычайно ценно!), благодаря чему стало очевидным, что нынче во всем мире наблюдается определенный кризис балетного искусства. Эти гастроли благополучно развеяли многие мифы, которыми были окутаны некоторые западные труппы. И если "балетный ренессанс" наблюдается в Италии (крепнет балет Ла Скала, интересный репертуар показал Римский балет), то в Англии и Америке (вообще вне обсуждения - уровень Хьюстонского балета!) - картина иная. Застой в труппе Бежара. Несомненно, лучшими остаются три труппы (хотя у каждой из них свои проблемы) - балеты Большого и Мариинского театров и балет Парижской Оперы. Интерес вызывают такие "авторские балетные театры", как Гамбургский балет Джона Ноймайера.
5. С нетерпением жду "Ромео и Джульетту" в Большом (хореограф Р.Поклитару и английская постановочная группа), постановки У.Форсайта в Мариинском театре, возобновления и новых постановок балетов Дж.Баланчина, приуроченных к 100-летию со дня его рождения.

Валерия УРАЛЬСКАЯ ("Балет")
1. Впечатлений достаточно много, но самые яркие не связаны с работами крупных трупп. Скорее, с фестивальными просмотрами, на которых можно было увидеть много нового и интересного. Запоминающимся оказался спектакль под названием "Ветер", поставленный финским хореографом Теро Саариненом и показанный на фестивалях в Куопио и Москве. Проект собрал музыкантов из Японии, африканских исполнителей на тамтамах и финских танцовщиков. "Весна священная" Прельжокажа - талантливый, современный, музыкальный спектакль. Каждый из этих театральных проектов открыл новый взгляд создателей. А что такое хореография, если не особое видение мира хореографом?
2. Думаю, что подобные вопросы не вполне корректны. Конечно, было немало серого, ежедневного, проходящего. Но иногда отрицательные впечатления связаны с личным неприятием, вызванным самыми различными причинами.
3. Все фестивали условно можно разделить на две группы: фестивали, когда исполняются известные спектакли, в которых солируют приглашенные танцовщики, и фестивали, которые представляют новые спектакли. Вторые мне гораздо интереснее, и их было немало.
4. На мой взгляд, сезон не выявил особо характерных тенденций. Были, правда, попытки расширить репертуар. Но при редком появлении современных хореографов это расширение происходило чаще всего за счет восстановления спектаклей "золотого фонда".
5. Новых спектаклей. Есть достаточно много артистов, которые могут раскрыться в современном репертуаре. Но, к сожалению, мало хореографов. Быть может, потому, что никто не поддерживает их первые шаги. Не теряю надежды, что ситуация изменится.
Юлия ЯКОВЛЕВА ("Коммерсантъ", Санкт-Петербург)
1. Гастроли New York City Ballet в Мариинском театре.
2. "Принцесса Пирлипат" Михаила Шемякина в Мариинском театре.
3. "Звезды белых ночей", балетная программа которых растянулась до начала августа, но оказалась необычайно насыщенной и интересной; фестиваль балета "Мариинский".
4. В балетном сезоне - колоссальная открытость миру. Что называется, think global, act local. В один сезон в Петербурге можно было увидеть по нескольку раз лучших солистов крупнейших западных театров, что также свидетельствует о необычайном художественном авторитете Мариинского балета в мире. Приятно удивил Борис Эйфман, выпустив, на мой взгляд, очень удачный балет-мюзикл и продемонстрировав опять-таки открытость, восприимчивость - в данном случае к танцевальной культуре бродвейских постановок.
5. В Петербурге по-прежнему пуста ниша современного танца - трудно рассчитывать на резкое изменение ситуации в следующем сезоне, но очень хотелось бы его ожидать. Конечно же, самая ожидаемая премьера - Уильям Форсайт в Мариинском театре. А самый ожидаемый дебют - это, думаю, возвращение на сцену Ульяны Лопаткиной. Конечно, с огромным нетерпением и интересом жду приезда гостей, которых заготовил Мариинский театр для своего балетного фестиваля "Мариинский" - сейчас трудно сказать, кто именно приедет, но, как правило, сюрпризы приятные, а впечатления - сильные.
Итак, по итогам опроса лидирует Большой театр: абсолютными победителями стали опера "Похождения повесы" и балет "Светлый ручей", поставленные на его Новой сцене. Но тот же Большой театр лидирует и в отрицательном рейтинге по опере: к худшим спектаклям многие опрошенные отнесли сразу и "Снегурочку", и "Руслана". Театр упрекают в дублировании репертуара Мариинского, в "серости" музыкального руководства - и с нетерпением ждут его новых премьер. В опере ожидания связаны, прежде всего, с обещанными громкими режиссерскими именами - Някрошюса, Конвичного и других мастеров. От балета премьер тоже ждут, но еще больше ждут концептуальных изменений, связанных с назначением Алексея Ратманского. Именно этому хореографу принадлежит единственный на обе столицы балетный спектакль ("Светлый ручей"), который критики сочли лучшим.
Лидером опроса наряду с А.Ратманским стала хореограф Т.Баганова ("Провинциальные танцы", Екатеринбург). Другими лучшими танцевальными спектаклями названы работы зарубежных трупп, показаные на фестивалях. Фестивальными фаворитами сезона чаще всего называют петербургские форумы: "Мариинский" и "Звезды белых ночей". Последний является лидером и по оперной части, до сих пор не имея в нашей стране ни одного соперника. В балете же список фестивалей оказался достаточно широк и разнообразен. Содержательными показались танц-разделы общетеатральных фестивалей: NET и Чеховского. Завоевывают позиции форумы, проходящие в "нестоличных" городах: Перми ("Дягилевские сезоны"), Казани (Нуриевский фестиваль). К ним примыкает фестиваль в Вильнюсе ("Новый балтийский танец").
В определении самого неудачного спектакля сезона у балетных критиков в отличие от оперных единодушия нет. И это показательно. Пролетевший год оказался для наших театров слишком калейдоскопичным периодом, в котором общая логика развития танцевального искусства выглядит достаточно примитивной.
Если на балетной карте Москвы на сей раз не наблюдалось никакой альтернативы Большому, то в опере картина выглядит иначе. По количеству упоминаний сразу за Большим идет "Геликон", чье "Средство Макропулоса" вполне могло бы оспаривать пальму первенства у "Похождений повесы". Заметим, кстати, что главная героиня последнего, Елена Вознесенская в партии Энн, тоже ведь солистка "Геликона". Негативизм по отношению к этому театру, до недавнего времени свойственный немалой части столичных критиков, постепенно отступает перед очевидными художественными достижениями, ныне признанными во всем мире. От будущего критики ожидают появления новых хореографов и дирижеров-лидеров.
Одной из примечательных тенденций сезона многие из оперных критиков справедливо сочли возросший интерес к опере XX века. Балетные критики столь определенно выраженной тенденции не обнаружили. Впрочем, как справедливо отмечают и те и другие, сегодня налицо все усиливающаяся открытость миру, постепенное стирание границ, или, говоря словами Петра Поспелова, плавная европеизация. Это и есть главная тенденция не только прошедшего сезона, но, будем надеяться, и всего ближайшего будущего.
Отдел музыки
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11801

СообщениеДобавлено: Чт Авг 04, 2005 9:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003080002
Тема| Балет, БТ, Персоналии, А. Ратманский, С. Захарова
Авторы| Максим ДМИТРИЕВ
Заголовок| Без сенсаций
Где опубликовано| Культура, №33 (7392) 28 августа - 3 сентября 2003г.
Дата публикации| 20030828
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=453&crubric_id=1002151&rubric_id=200&pub_id=421013 (архив на сайте "Культуры" ещё не восстановлен - ЕС - 11.08.2016)

Аннотация| Сбор труппы в Большом театре

26 августа в Большом театре прошел традиционный сбор труппы. Вопреки ожиданиям, подогревавшимся усиленно циркулировавшими последние месяцы слухами о грядущих перестановках в руководящем составе, никаких сенсаций не было. Руководство собралось в прежнем составе (хотя и неполном: не хватало Маквалы Касрашвили, которая в эти дни принимает участие в работе жюри Конкурса имени Елены Образцовой в Петербурге). Борис Акимов, после Нового года официально передающий свои полномочия Алексею Ратманскому, тоже сидел в президиуме и даже выступил перед собравшимися с живой, эмоциональной речью, поздравив с началом нового сезона весь коллектив, персонально - ветеранов, а также только что вступившую в труппу звезду Мариинки Светлану Захарову. Таким образом, одна сенсация все же имела место: Захарову, которую безуспешно звал еще Васильев, все-таки переманили.
Открывавший церемонию генеральный директор Анатолий Иксанов начал свое выступление с поздравлений юбилярам театра, среди которых за последние месяцы оказались Тамара Синявская, Бэла Руденко, Сусанна Звягина и Валерий Анисимов. Он также пообещал коллективу повышение заработной платы, проинформировал о том, что с этого дня в театре вводится особый режим безопасности и отныне всем ежедневно придется проходить сквозь металлоискатели. Столь оперативно отреагировали в театре на угрозу терроризма в канун годовщины захвата "Норд-Оста". В связи со все еще грядущей реконструкцией основного здания театра гендиректор сообщил, что в нынешнем сезоне начнет работу комиссия по выявлению наиболее аварийных участков (непонятно только, что мешало сделать это раньше?).
Все репертуарные обещания на 228-й сезон остаются пока в силе, и даже, более того, предполагается дополнительная балетная премьера, которую, возможно, выпустит в конце сезона сам Алексей Ратманский (с названием пока не определились). В оркестр принято по конкурсу 27 новых музыкантов, в балетную труппу - 15 человек, и 10 - в хор. Перед собравшимися выступили также главный дирижер Александр Ведерников, председатель исполкома Попечительского совета театра Константин Ремчуков и первый заместитель министра культуры РФ Денис Молчанов.
4 сентября Большой театр впервые за долгие годы откроет сезон сразу на двух сценах. На основной пойдет "Хованщина" с участием приглашенной звезды мариинской огранки Ларисы Дядьковой. На Новой же сцене пойдет балет "Светлый ручей", который будет напрямую транслироваться телеканалом "Культура".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11801

СообщениеДобавлено: Чт Авг 04, 2005 10:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003080003
Тема| Современный танец, Фестиваль Grand pas, Персоналии, Н. Дмитриевский, А. Прельжокаж
Авторы| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Синдром оскорбленной нравственности
Где опубликовано| Культура, №33 (7392) 28 августа - 3 сентября 2003г
Дата публикации| 20030828
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=453&crubric_id=1000706&rubric_id=218&pub_id=421182 (архив на сайте "Культуры" ещё не восстановлен - ЕС - 11.08.2016)
Аннотация| На фестивале балета Grand pas

Информация об этом фестивале была получена в начале лета: Международный фестиваль балета Grand pas впервые пройдет с 26 по 30 августа на сценах Малого и Большого театров. Сразу возник вопрос: если Grand pas, то почему впервые? Первый мы уже видели - осенью прошлого года на сцене Театра Новая Опера. Он представлялся как регулярный и ежегодный долгосрочный проект "Лицо России", патронируемый мэрией Москвы. Год назад автором этой затеи выступал Гедиминас Таранда, утвердивший принцип построения фестиваля: приглашенные звезды (большинство из которых не приехали и были заменены танцовщиками-соотечественниками) выступили в спектаклях Имперского Русского балета. Концепция нынешнего принципиально иная: вместо классики (она преобладала на сцене Новой Оперы) - современная танцевальная мысль, вместо отдельных звезд - звездные коллективы в полном составе и с целыми спектаклями. Только это и было известно в начале лета.
Лето подошло к закату - казалось бы, пора сообщить читателям о фестивальной программе. Однако, кроме фразы о том, что фестиваль "учрежден распоряжением Правительства Москвы", в пресс-релизе не были указаны сведения о том, кто организует данное мероприятие, кто финансирует и по каким телефонам обращаться. Наконец появились первые афиши с телефонами касс. Именно интеллигентные кассирши Малого театра для любителей балета стали первыми информаторами: "Билеты пока продаются плохо. Объявленный на 27 августа спектакль отменили. Телефонов организаторов не имеем. Знаем только, что детям до 14 лет спектакли смотреть не рекомендуется".
И вот наконец за день до открытия фестиваля объявлена пресс-конференция. Фестиваль уже получил порядковый номер - Второй Международный фестиваль балета Grand pas. Новое руководство о предшествующем фестивале умалчивает, позиционируя нынешний форум последователем американского ADF и голландского CaDance.
На посту художественного директора главу Имперского балета сменил бывший артист балета Большого театра Никита Дмитриевский. За свои 25 лет он успел не только перетанцевать весь кордебалетный репертуар Большого, но и пройти школу Нидерландского театра танца в труппе Иржи Килиана "NDT". Сегодня ему удалось невероятное - собрать в столице сильнейшие коллективы мира: французский Ballet Preljocaj, старейшую балетную труппу Великобритании Rambert Dance Company и израильскую Kibbutz Contemporary Dance Company.
Со словами арт-директора о том, что сегодня мы имеем возможность показать все лучшее, что сейчас представлено в мировой хореографии, трудно не согласиться. В одной точке земного шара сойдутся замечательные коллективы мира. Если им удастся сойтись. Ибо на выруливший фестиваль обрушилось еще одно испытание. Общественный комитет "За нравственное возрождение Отечества" направил мэру Москвы и художественному руководителю Малого театра обращение с требованием предотвратить показ французских спектаклей. Председатель общественного комитета, протоиерей Александр Шаргунов уведомил Юрия Лужкова и Юрия Соломина, что балет "Благовещение" А. Прельжокажа, в котором две танцовщицы изображают архангела Гавриила и Деву Марию, имеет сильный сексуальный подтекст и может повредить нравственности православных. "Эта кощунственная и развращающая постановка вызвала протесты даже в США, где Католическая лига осудила балет за пропаганду однополой любви", - говорится в обращении, текст которого был распространен 25 августа в Москве. По мнению авторов письма, постановки А.Прельжокажа нарушают нормы общественной морали, что касается и балета "Весна священная", который также будет показан в Москве. К слову, второй показ балетов Прельжокажа, 27 августа, отменен не по идеологическим соображениям, а потому что спектакль израильской труппы, назначенный на 28 августа, требует дополнительного времени для размещения сложной техники.
Встревоженная общественность опасается беспорядков, какие произошли в начале прошлого года на выставке "Осторожно, религия" в Центре имени Сахарова. Господин Прельжокаж, которому было уже известно о письме-протесте, на пресс-конференции сказал, что роль Архангела Гавриила исполняет женщина не для провокации и эпатажа, а по художественным соображениям. "Хореографически партия предназначена для пластики женского тела. Я возил свои спектакли по многим странам мира, и протесты были только от католического населения Америки. Кстати, премьера "Весны священной" Нижинского в Париже тоже сопровождалась скандалом".
Впрочем, организаторы фестиваля волнений не испытывают. Московский фестиваль балета Grand рas планирует стать ежегодным городским фестивалем, приуроченным к празднованию Дня города. Задача фестиваля - привлечение звезд мировой хореографии, а также создание программ из шедевров мировой хореографии.
О том, кто финансирует дорогостоящие гастроли (неужели Правительство Москвы?), президент фестиваля, представитель мэрии Игорь Яринских, сказал: "Правительство столицы оказывает организационную поддержку, а финансы выделяют люди, которые хотят, чтобы российская столица увидела лучшие спектакли". Что же, добрые дела этих пока анонимных меценатов вызывают благодарность. Если, конечно, фестиваль благополучно доберется до финиша.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11801

СообщениеДобавлено: Пн Апр 03, 2006 6:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003080004
Тема| Балет, МТ, Итоги гастролей в Лондоне в 2003 г.
Авторы| Поэль Карп
Заголовок| ОПЯТЬ В ЛОНДОНЕ
Где опубликовано| «Час пик», СПб, No. 33
Дата публикации| 200308
Ссылка| Цит. по Балет 101
Аннотация|

9 августа завершились гастроли балетной труппы Мариинского театра в Лондоне. В Лондоне Мариинский театр любят. Здесь есть даже "Общество друзей Мариинского театра". Билеты на трехнедельные гастроли балета продавались хорошо, театр Ковент-Гарден был полон. Шумные овации подтверждали, что ожидания зрителей не обмануты, хотя в газетах была и критика. Труппа поныне - одна из сильнейших в мире. Привезли "Лебединое озеро", "Баядерку", "Корсар", дягилевский вечер ("Шопениану", "Шехерезаду" и "Свадебку") и программу "Контрасты" ("Весна священная", "Серенада" и "Этюды"). Все более чем полувековой давности.

Труппа выглядит хореографическим музеем - Олег Виноградов, вбросивший призыв к этому, едва ли ждал, что его так рьяно подхватят. Стали даже собирать созданное российскими хореографами за рубежом и реконструировать подлинные тексты великих творений Петипа. Оба начинания отрадны. Знать эмигрантский русский балет не менее важно, чем Бунина и Набокова, Ходасевича и Цветаеву. Да и признанного Петипа стоит знать не только в исправленном и дополненном виде. Зритель различит живое и умершее, примет великое с его, так сказать, недостатками, тем более что стоит еще выяснить, действительные они или мнимые. Безапелляционные приговоры всему вчерашнему смешны и когда революционеры сбрасывают с корабля современности Пушкина, и когда с этого корабля ныне сбрасывают за былое сочувствие революции, даже только Февральской. Но мало отказаться от смешной поспешности. Возрождение упущенного и забытого - часть исканий, однако, чтобы говорить о новизне, одного возрождения недостаточно. А других исканий не показали.

Главное событие Мариинского балета последних лет и, тем самым, нынешних гастролей - "Баядерка", вслед за "Спящей красавицей" переставленная Сергеем Вихаревым по записям Николая Сергеева. Она вызывает меньше сетований, чем "Спящая", но и меньше художественных утрат возвращает. Главное из воскрешенного - действенное па четвертого акта, где в свадебный дуэт Солора и Гамзатти то и дело вторгается видение погубленной баядерки, отчего смысл спектакля, жившего с 1941 года в переделке В. Пономарева и В. Чабукиани, радикально меняется. Но, совершая эту полезную работу, С. Вихарев словно не смотрит на им самим восстановленное. В записи Н. Сергеева не оказалось тамошних вариаций Солора и Гамзатти, и вариацию Гамзатти показывают в переделке П. Гусева, а Солора - в постановке В. Чабукиани. Для Гамзатти это не столь существенно, но Солор танцевал у Чабукиани свою полную предвкушения радости вариацию перед танцем со змеей, перед гибелью Никии, перед охватившим его отчаяньем, а у Вихарева - после всех этих трагических событий, отчего выглядит уже не легкомысленным юношей, а негодяем.

Подробности эти важны, поскольку показывают, что благородную задачу восстановления текста Петипа возобновители не слишком сопрягали со смыслом текста, то есть текстология носит механический характер. Не хочу диктовать, как бы лучше с вариацией обойтись: сочинить ли, "поступившись принципами", новую или подобрать у Петипа подобную необходимой. Я только вижу, что вариация Чабукиани тут неуместна, что, великолепная сама по себе, она в руках нынешних текстологов отнимает у текста назначение быть вместилищем содержания и смысла, - речь, понятно, не о пересказе интриги, но о душевном, эмоциональном содержании. А зачем текст восстанавливают, если сами с ним не считаются?

Равнодушие к содержанию ощутимо не только здесь. Даже не ставя под сомнение достоверность записей Н. Сергеева, мы помним, что это вариант 1900 года, когда спектакль, впервые показанный в 1877-м и перенесенный в 1884-м на сцену Мариинского театра, опять переделывали. И хотя, скажем, в записи Сергеева есть финальная вариация Никии в "Тенях", трудно удержаться от раздумий, в какой мере ее текст вызван собственными побуждениями старого хореографа, а в какой - желанием танцевавшей Никию М. Кшесинской эффектнее себя показать. Не зову изменять записи, взятой за основу, но и абсолютизировать сделанное не стоит. Усилия Вихарева по исследованию старых текстов полезны, их стоит продолжать. Но его категоричность меня пугает. Он уже объявил, что "весь балетный стиль (словно то был единый стиль. - П. К.) второй половины XX века полностью исчерпал себя" и зовет совершить "какое-то сверхъестественное волевое усилие", чтобы с ним и вовсе покончить. От его решимости уничтожать без разбора балеты второй половины XX века не слишком отличалась и решимость ломать петиповские тексты, которые ныне приходится возрождать. Классика - итог отбора и накопления неумирающих открытий разных эпох. И не верней ли было Вихареву расширять палитру выбора из наследия Петипа, то есть начинать не с успешно шедшего и лучше уцелевшего, а, скажем, с утраченных "Эсмеральды" или "Дочери Фараона"?

Небрежение содержательностью текста при аффектированном почтении к нему не только в балете служит ныне формой десемантизации сознания. Людей избавляют от необходимости думать, вглядываться в себя и других, ощущать не лежащее на поверхности. Все нынче просто, как название недавно попавшей на глаза книжки: "Дай мне!". Чувство здоровое, естественное и даже похвальное, но, отстранясь от присущих ему прежде "душевных переливов", оно и в жизни-то скудеет, а уж тем более в балетном воплощении. Не знаю, под влиянием ли новых текстологов или независимо при распределении ролей ныне довольствуются способностью воспроизвести текст, не входя в его глубины. Некогда "Шопениану" танцевали Павлова, Карсавина, Нижинский, а ныне солисты. То же и в "Серенаде".

Британская пресса выговаривала Светлане Захаровой, премьерше гастролей, выступившей в главных ролях во всех пяти программах, что одной техники для подлинного успеха мало. Чего же недостает? В "Баядерке", в очередь с Дарьей Павленко, она ни в чем ей, вроде, не уступает, кроме, единственно, душевной сосредоточенности. Но сама эта сосредоточенность, велящая предпочесть Павленко, не мимо техники возникает, а из умелого пользования ею в определении рисунка и интонаций танца. Будет оно интуитивным, как еще недавно на нашей сцене у Галины Мезенцевой, или аналитическим, оно и открывает зрителю текст, обнажает его содержательность. Но в "Этюдах" Ландера, где содержательности не ждут, свободный танец Захаровой - не баядерки и не лебедя - оказывается живым и обаятельным. Здесь ее актерская задача предельно проста - быть прекрасной, и, будучи впрямь дивной красоты, она шутя с ней справляется. А в "Баядерке" она не различает в технике присутствия духа, технику не анализирует, не видит, что смысл вращений по "косой" в финале "Теней" в нарастании стремительности, то есть мыслит как раз недостаточно технично. Это не так грех способной балерины, как плод общего забвения смысла, забвения того, что техника в балете имеет смысл. Оба ее партнера, А. Фадеев и Л. Сарафанов, в "Этюдах" тоже пленительней, чем в больших ролях, хоть танцуют их недурно. И я плохо верю, что углубить души героинь Захаровой поможет сговоренный переход в Москву. Там не лучше.

Нам, однако, от этого не легче. Из двадцати четырех ведущих танцовщиков, сфотографированных для парадного буклета, лишь четырнадцать, чуть больше половины, прошли курс балетных наук в Питере. Такого не бывало лет сто. Вот "Этюды" нам и подают как заемную школу танца, словно "Баядерка", "Спящая красавица", "Легенда о любви" или "Симфония до-мажор" Бизе-Баланчина - плохая школа. В романтическом фрагменте "Этюдов" балерину, естественно, на пальцах, с тонким чувством стиля изображает характерная танцовщица Полина Рассадина. Где же претендентки на роли Сильфиды и Жизели?

Радует обретение замечательной "Свадебки" Брониславы Нижинской, наряду с прославленным братом пролагавшей дорогу от Петипа к новому танцевальному мышлению. Но картины рыхловаты, группы танцующих размыты, смена их внутренних волн не вполне отчетлива. Одноактный балет, как и музыка Стравинского, насыщен страстной эмоциональностью. Таким он и был, когда с более скромной труппой Малого оперного театра тот же Г. Сайет его показал Питеру. В Мариинском танцуют более эпично, радуясь (что понятно) редкому появлению на балетной сцене чего-то русского, да только у Нижинской русское конкретно, оно в целомудрии страсти, пронизывающей танец и находящей законное разрешение в свадебном торжестве, не зря, однако, шутливо названном "Свадебка". Думается, не только артистам, но и дирижеру стоит вглядеться в хореографию и больше сообразоваться с ее структурой.

Удачный опыт - "Весна священная", возвращающая к прославленному сочинению Вацлава Нижинского. Здесь под реконструкцией понимают нечто иное, чем в "Баядерке". Подробные записи оригинала отсутствуют, и никто не может сказать, что тут и впрямь из Нижинского. Но созданное Миллисент Ходсон, сколько можно судить по описаниям, держится на той же поэтике соотнесения пластических групп, хоть их отчетливость и тут не везде схвачена исполнителями. Но Юлия Махалина в партии Избранницы энергична и выразительна.

Из привезенной старины удивляет лишь "Корсар". Объявлено, что Петипа идет в постановке Петра Гусева, и лишь в сопроводительной статье помянут как его соучастник Олег Виноградов. Но, заменив более все же близкую к оригиналу постановку К. Сергеева, нынешняя, довольно далекая и от версии П. Гусева, шедшей в 50-е в Малом оперном театре, была впервые показана в Мариинском 29 апреля 1987 года, а П. А. Гусев скончался 30 марта и даже видеть эту постановку не мог. Ее завершал О. Виноградов, очевидцы живы и помнят, кто здесь что сочинял. Ну что бы спросить? Тем более что назвать этот "Корсар" балетом Петипа трудно, ему там принадлежат лишь отдельные сцены и танцы. Я не к тому, чтобы уточнять авторство переделки, и тогда казавшейся мне странной затеей, но корректность нужна в любом случае. А неразбериха и в программе, и на сцене - проявление все того же отношения к тексту как некой бессодержательной форме.

Четкое формальное начало дает хореографии стойкость. При затяжном кризисе советского искусства после крушения СССР Мариинский балет устоял, хоть и не стал источником и центром художественных исканий, каким был и во второй половине XIX века, и в 20-30-е или 50-е годы двадцатого. Но это ему жизненно необходимо, это и позволяло ему удерживать балеты классического наследия живыми. Там их тоже искажали, но сознавали, что в комбинациях движений есть некий смысл. Мы воевали с К. Сергеевым не просто за точность текста, но против смысловых (не сугубо сюжетных) изменений, которые он, ломая хореографию Петипа, производил, и он не хуже нас понимал, что меняет смысл. А нынче хотят блюсти текст, не видя в нем смысла. Откуда при таком миропонимании явиться яркому сочинительству?

Здесь обозначены лишь некоторые трещины, пошедшие по нашему прекрасному балету от описанного образа мыслей и от замученности даже молодых танцовщиков, бросающейся в глаза. В любящем его Лондоне Мариинский театр собирает и сможет еще собирать зрителей и аплодисменты. Но наивно думать, что трещины не оставляют следов.

Лондон – Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11801

СообщениеДобавлено: Чт Сен 07, 2006 4:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003080005
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Д. Белоголовцев
Авторы| Алла Ануфриева
Заголовок| Тоталитарный балет
Где опубликовано| "Россiя" № 134(770)
Дата публикации| 20030819
Ссылка| http://www.rgz.ru/archive/nomer/770/6958
Аннотация|

Ценить высокое искусство балета дано не каждому, и с этим ничего не поделаешь. Блистать же на главной сцене страны - и подавно удел избранных. Сегодня в узком кругу самых интересных и мужественных героев Большого театра - Дмитрий Белоголовцев. Говорят, это лучший Спартак наших дней. А по совместительству - и уродливый Квазимодо, и страстный Ромео, и бесшабашный Базиль… Премьеру не стукнуло еще и 30 лет, а за плечами – уже 20 лет хореографической практики.

- Дима, полагаю, в возрасте 10 лет вы не горели желанием заниматься балетом? Или встречаются такие мальчики?
- Не знаю ни одного такого мальчика. Я не рвался танцевать. Об этом мечтала моя мама. А я послушный был. Да и произошло все случайно, мама узнала о наборе поздно, позвонила, а ей говорят: “У нас сегодня последний день, вы не успеете собрать документы”. Мама собиралась положить трубку, но на какую-то долю секунды задержалась и услышала: “А у вас кто? Мальчик? Ну, приходите тогда без документов”. У них была нехватка мальчиков. Так одна доля секунды решила мою судьбу. Потому что на следующий год меня бы уже никто не взял в училище.
- А когда вы поняли, что балет – это ваше призвание?
- Я об этом никогда не задумывался. Просто работал и все. Возможно, в другой профессии я добился бы чего-то большего.
- Однако же вы не в кордебалете время проводите, а главные партии танцуете…
- Просто я привык делать хорошо свою работу. А иначе ее лучше не делать вообще. Если надо сколотить шкаф, чего я совсем не умею, так я за это дело даже не возьмусь. Я с детства занимаюсь балетом, поэтому привык все делать на уровне или лучше других.
- Что вы считаете самым большим своим достижением?
- Поступление в Большой театр. Конечно, я мог предположить, что меня возьмут, но здесь нет никаких гарантий: иногда мимо Большого пролетают самые талантливые выпускники училища. Количество мест ограничено, а блатных в этой среде всегда было достаточно.
- Попасть в труппу – это еще полдела. А вот как подняться на уровень солиста?
У нас в театре считается нормальным, если новичок 3-4 года танцует в кордебалете. Я и танцевал. Переломным моментом в моем случае стал Международный конкурс артистов балета в 1993 году. Я выступил плохо и занял третье место, но, тем не менее, после этого конкурса Юрий Григорович предложил мне на выбор одну из главных партий в балете “Золотой век”. Или партию Бориса, такого правильного героя, почти принца, или партию Яшки, бандита и хулигана. Яшка мне показался гораздо интереснее, я увидел в нем характер и выбрал его.
- Какое событие за эти 10 лет работы было самым запоминающимся?
- Наверное, премьера “Спартака”. Назначил меня на эту роль Юрий Григорович, а перед самой моей премьерой поменялась власть в театре. И к руководству пришел Владимир Васильев. Мы думали, что работа будет отменена, но Васильев подошел ко мне перед началом спектакля и сказал всего три слова: “Танцуй, не боясь упасть”. Для меня это была такая поддержка!
- Интересно, а как строится обычный день премьера Большого театра?
- Утром проснулся, чуть-чуть поиграл с ребенком - сыну сейчас три года, позавтракал, желательно поплотнее, потом забросил сына к няне - и поехали с женой на работу: Ольга работает в нашем же театре. Начинается класс, где около часа ты разогреваешь мышцы. Это ежедневно. После класса все идут в буфет пить кофе, а потом – репетиция. А вечером – спектакль, обычно два раза в месяц. Это очень мало. Все хотят танцевать чаще, хотя бы раз в неделю, потому что только одними репетициями не удается поддерживать идеальную форму.
- Вы позволяете себе расслабляться?
- Раньше, если я не занимался три дня, не мог вообще ничего сделать, даже ногу поднять! С возрастом мне стало легче входить в форму. Но чтобы две недели отдыхать, а потом за три дня до спектакля начать восстанавливать форму – так не станцует никто. Можно поломаться просто. Но отдыхать, конечно, надо. Могу и на ночную дискотеку сходить за границей, и выпить иногда тоже необходимо, и поговорить по душам, чтобы снять эмоциональное напряжение. На море хорошо съездить. Главное – вовремя начать заниматься. Хотя бы дней за двадцать до спектакля.
- Вы снимались в видеоклипе группы “Чайф” на песню “Не зови”. Это был единственный ваш уход в область смежного искусства?
- Единственный и последний. Должен был сниматься Юра Клевцов. Но он порвал себе ахиллово сухожилие – это было ужасно! И Юра порекомендовал музыкантам меня. Снимали целую ночь в Театре оперетты. Музыка-то хорошая, но съемки были очень утомительные: каждую секунду раздается “Стоп!”, “Стоп!”. А разбивать танец на отдельные фрагменты, на обрывки движений трудно. Но то, что в итоге получилось, мне понравилось. Я понял, что клипы снимать – проще простого! Отснял – нарезал – тут убавил – там увел, пустил в обратном направлении – вот и получилась конфетка.
- Да уж, в спектакле второго дубля не бывает. Может быть, именно поэтому балетный мир – это особое, замкнутое пространство…
Да, балет эксклюзивен, к сожалению. Нормальный мужик, работяга, на балет ведь не пойдет, правда? Разве что с женой за компанию – поспать. И меня немного задевает снисходительное отношение к моей профессии как к чему-то несерьезному – мол, пошел, ногами подрыгал, и все.
- Судьба вашего сына уже предрешена?
- Моя мама настаивает, чтобы мы отдали Андрея в балет. Но мы с женой против. Слишком велик риск ошибиться. Я убежден, что балетом надо заниматься в том случае, если ты что-то из себя представляешь. А стоять в кордебалете – это не занятие для мужчины. Вся проблема в том, что понять это можно только тогда, когда проделан огромный и трудный путь. И чаще всего дороги назад уже нет– вот что самое неприятное.
- Чего не хватает нашему балету сегодня?
- Мне кажется, сильной руки не хватает. Критического отношения к плохой, некачественной работе. Демократия в балете – только во вред.
- А я думала, вы скажете про дефицит мужского начала в балете…
- С мужским началом у нас сейчас во всем мире проблема. А в российском балете и подавно. Потому что нормальный парень сейчас в балет, скорее всего, не пойдет. Это занятие для более утонченных натур. Раньше балет был престижным, денежным местом работы: в том же кордебалете зарабатывали большие деньги, выезжали за границу и кормили-одевали всех своих родственников.
- Клакеры, орущие громче других “Браво!”, не мешают работать?
- Если кричат невпопад – это раздражает, конечно. Но клака– это вековая традиция, это такая же неизбежность для артиста, как буфет. Из-за кулис всегда слышно, кто хлопает: организованная клака в скучающем зале или все зрители. Когда хлопает весь зал, клака не нужна.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11801

СообщениеДобавлено: Пт Окт 26, 2007 10:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003080106
Тема| Балет, Персоналии, Н. Семизорова
Авторы| Сергей ПАВЛЕНКО.
Заголовок| НИНА СЕМИЗОРОВА:
"На балетной сцене все видно, как в зеркале"
Где опубликовано| Красноярский рабочий
Дата публикации| 20030801
Ссылка| http://www.krasrab.com/archive/2003/08/01/22/view_article
Аннотация| Интервью

Нина Львовна СЕМИЗОРОВА. Народная артистка России.

В течение многих лет - балерина Государственного академического Большого театра, на сцене которого танцевала вместе с Галиной Улановой, Майей Плисецкой, Надеждой Павловой, Ксенией Рябинкиной, Марисом Лиепой, Владимиром Васильевым.
Знаменитая балерина по приглашению главного балетмейстера Красноярского государственного театра оперы и балета Сергея Боброва принимала участие в постановке спектакля "Спящая красавица". Именно тогда и состоялся наш разговор.

- Насколько мне известно, в настоящее время вы не в труппе Большого театра?

- Да, мой контракт с театром закончился, на сцене я не танцую, хотя некоторое время назад была приглашена по контракту Большого театра и танцевала на юбилейном вечере великой балерины и педагога Марины Тимофеевны Семеновой - ей исполнилось 95 лет. У меня много работы: второй раз набрала курс хореографов-балетмейстеров в ГИТИСе (ныне академия театрального искусства). Кроме того, разъезжаю и танцую по приглашениям.

- Семья из двух больших артистов - это сложно? (Муж балерины - народный артист России Марк Перетокин.)

- Очень. Когда танцуешь с мужем в паре - это замечательно, потому что настолько знаешь его как партнера по репетициям и спектаклям! Это большой плюс. Что касается домашней жизни, здесь картина совершенно иная: все хотят отдохнуть, набраться сил перед новой репетицией. А ведь кому-то все же надо вести дом, тем более что у нас растет дочь, которая требует к себе очень много внимания. Люблю свою дочь, и она для меня - на первом месте.

- Можно ли назвать балетную труппу "террариумом единомышленников"?

- Не очень поэтично звучит... Я 25 лет проработала в Большом театре и скажу, что жалить, конечно, можно кого угодно. Однако на сцене все становится видно, и никуда это не спрятать - плохой ты артист или хороший. Сцена Большого театра - такое зеркало, что плохих выступлений там не прощают. Если плохо, то гуд бай... Там надо только побеждать...

- Вы переезжали из Киева в Москву именно с такой мыслью - только побеждать?

- Мне было 20 лет. Сразу после победы на III Международном конкурсе артистов балета в середине семидесятых в Москве за кулисами ко мне подошла сама Галина Сергеевна Уланова, внимательно посмотрела на меня, поздравила, а потом произнесла: "Нина, имейте в виду, будет очень трудно. Но я все равно вас приглашаю в Большой!" И я ни секунды не сомневалась - бросила все и поехала. А ведь в те годы на сцене Большого театра танцевали настоящие звезды - Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Наталья Бессмертнова, а также молодые и даровитые Людмила Семеняка, Надежда Павлова, Алла Михальченко. Скажем так, в первом эшелоне все места были заняты. Поначалу было тяжело, потому что Москва не любит приезжих. Долго я привыкала, но до сих пор не могу привыкнуть к климату - мне всегда холодно, а семь месяцев в шубе для меня много.

- Как сложились ваши отношения с Улановой, Плисецкой?

- Галина Сергеевна меня сама пригласила. Уланова вела в театре обособленную жизнь: занималась репетиторством и была далека от закулисных интриг. Все внимание и любовь она отдавала мне, своей последней ученице. Именно Галина Сергеевна после моего дебюта на сцене Большого преподнесла мне огромный букет. Майя Михайловна всегда была исполнительницей - она не любила педагогическую деятельность. И в те спектакли, где танцевала сама, никого не пускала. Но однажды пригласила меня в "Кармен" и предложила партию второго плана, а я ведь хотела танцевать Кармен! Больше Плисецкая никогда ничего мне не предлагала.

- Ни для кого не секрет, что балетная профессия - профессия жестокая...

- Полностью согласна. Если ты не выкладываешься, смотреть тебя неинтересно. И чтобы выглядеть на спектакле на сто процентов, нужно отдавать на репетиции очень много сил и нервов. Отсюда на все остальное тебя уже не хватает, поскольку цель одна. А если поддаешься соблазнам и начинаешь еще что-то искать, выступления твои будут менее значительными...

- Но ведь можно вспомнить балетную династию Лиепа: и Марис, и Андрис, и Илзе, кроме всего прочего, снимались в кино...

- Андрис поменял род деятельности помимо своего желания: у него случилась травма. Он много работал, я много ездила с ним по всему миру - и он нашел себя в продюсерстве. Илзе - актриса, но она никогда не станцует Аврору или Одетту. Однако ведь вовсе не значит, что все должны говорить по-английски. Можно говорить по-русски и быть философом и первым в списке выдающихся людей. У каждого свое направление, у каждого свой талант. Она снимается в кино, потому что у нее нет классического репертуара. Что касается Мариса, то здесь причина особая: он вел все классические спектакли, а в кино начал сниматься, когда эти спектакли стали уходить. Человеком он был талантливым, ему надо было обязательно найти способ самовыражения. В своей книге он написал: "Если бы я был занят на сцене на сто процентов, то никогда и нигде больше не работал..." Потому что главным для него был театр.

- Не так давно по телевидению был показан многосерийный фильм о буднях хореографического училища, в котором его жизнь представлена в весьма мрачных тонах...

- Не видела этот фильм, хотя слышала о нем. Знаете, сейчас снимают такое, чтобы напугать людей, иначе не запомнится. Так же, как у вас, газетчиков: зачем хвалить, если об этом говорить не будут? А вот обругать!.. И критики пишут такое, чтобы их читали, потому что обругать стоит денег, а похвала ничего не стоит. Конечно, школа - это большой труд, но вовсе не экзекуция, туда же приходят способные люди. Существуют отборочные туры, отбираются талантливые дети, которые по природе своей худы. На диете им сидеть не надо, они и так тонкие, сухие, поджарые. Способных легче учить. Зачем брать человека, который потом будет мучиться всю жизнь? Он никогда не будет танцевать, что хочет, никогда не будет есть, что хочет. А вдруг из него, например, получится прекрасный живописец?

- С какими чувствами вы вспоминаете годы своего ученичества?

- С самыми хорошими. Я ведь не киевлянка, а из Кривого Рога. Поэтому, когда начала учиться, попала в интернат, оторвалась от мамы. Тяжело было поначалу, скучала очень. Учились всему сами, никто ни за кого не просил и закулисной поддержки не оказывал. Человек с малолетства привыкал отвечать сам за себя. Специальность такая - ни за кого не спрячешься, никто за тебя экзамен не сдаст, ноги твои не отрежет и другие не пришьет. Как выучишься - так и будет.

- О какой несыгранной роли вы сожалеете?

- Очень хотела станцевать Джульетту. Но мечта осталась мечтой...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 14, 2008 3:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003080107
Тема| Балет, Персоналии, Мария Кочеткова
Авторы| Беседовала Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Мария Кочеткова: Сумасшествию Жизели научила Бьорк
Где опубликовано| "Время новостей" N°147
Дата публикации| 2003 08 12
Ссылка| http://www.vremya.ru/2003/147/10/77387.html
Аннотация| Интервью

Пока на сцене Мариинского театра гастролировали именитые западные труппы, на сцене Александринки, чья сцена летом сдается балетным антрепризам, иностранцы при полных аншлагах отсматривали старую классику -- «Лебединое озеро», «Жизель», «Спящую красавицу» в редакциях Вячеслава Гордеева. В последних двух балетах в главных партиях дебютировала 19-летняя Мария КОЧЕТКОВА -- выпускница МАХУ, призер многих балетных конкурсов, ныне артистка English National Ballet (вторая по значению лондонская труппа). С балериной в Петербурге встретилась Екатерина БЕЛЯЕВА.

-- Маша, вы учились какое-то время у Софьи Головкиной, легендарной директрисы Московского училища. Что вы скажете о ней?

-- Вы знаете, она принадлежит к уходящему поколению людей-гигантов, которые созданы для определенного дела и мало кто может их заменить. Головкина следила за дисциплиной, а дисциплина в балете -- половина дела. Порядок внешний сочетался со строгой дисциплиной тела -- она готовила всех своих девочек к репертуару, который идет в Большом театре.

-- Но вас-то она выгнала из своего класса..?

-- Да, я не соответствовала ее стандартам из-за небольшого роста и из-за слишком подвижных ног. Она считала, что у меня не московская школа.

-- А какая?

-- Не знаю, но я всегда интересовалась петербургской школой, добывала кассеты с мариинскими балеринами -- Захаровой, Вишневой. Ни одна из балерин Большого театра меня не интриговала, не было имен, которые бы волновали. Другое дело -- Мариинка, где девочки из кордебалета быстро получают роли.

-- Разве вас не звали в Мариинский театр?

-- Да, Махар Вазиев меня приглашал после конкурса в Казани, где я не слишком удачно выступила, да что там говорить, просто упала с высокой поддержки в «Щелкунчике». Мне было всего 16 лет, это был мой первый конкурс, я никого из директоров трупп тогда в глаза не видела, а Махар Вазиев и Вячеслав Гордеев тогда настояли, чтобы я осталась до конца конкурса, выступила на гала, и дали мне приз «Надежда». Конечно, можно было тогда попробовать пойти в Мариинку, но я хотела закончить образование в Москве, тем более что я начала работать с Валерием Дмитриевым (педагог характерного танца в МАХУ. -- Ред.). В училище редкость, когда работают индивидуально для тебя, то есть тебя замечают как отдельного персонажа, и Дмитриев первый, кто помог мне почувствовать мои особенности.

-- А с кем вы поехали на Prix de Lausanne, ведь на этот конкурс учеников, где можно выиграть стажировку в лучших балетных труппах, участники обычно едут с педагогом?

-- Я поехала одна, но мне очень повезло встретить там Алекса Урсуляка (русский педагог-эмигрант, в прошлом директор Штутгартского балетного училища. -- Ред.).

-- Он когда-то учил Малахова английскому в Штутгарте, чтобы тот мог хоть что-то понимать на репетициях. Урсуляк всегда помогает русским. Как вы думаете, почему?

-- Не только он такой. Это сила русской школы. Мы находим друг друга в любом месте. Когда после Лозанны я получила стажировку в «Ковент-Гарден», там преподавали Александр Агаджанов и Михаил Мессерер. У меня был не тот статус, чтобы иметь личного педагога, но они безвозмездно работали со мной и вообще помогали адаптироваться в английской среде.

-- Это личная привязанность людей или русская балетная болезнь?

-- И то и другое. Когда я работала в Лондоне, то была удивлена равнодушием артистов кордебалета. Для них балет -- это неплохая работа, и все. Они собирались на гастроли в прославленный, как в России считают, Большой театр и закладывали полные чемоданы соков, полагая, что в Москве молоко только из бочек наливают, нет супермаркетов и вообще нет цивилизации. Имен русских танцовщиков они совсем не знают. Поразительно. А среди русских до сих пор есть люди, которые просто больны балетом.

-- Почему же вы все-таки переходите в Национальный балет из Королевского?

-- Обычная политика. Когда я шла в «Ковент-Гарден», директором был австралиец Росс Стреттон. Он продвигал молодых танцовщиков и ратовал за свободный современный репертуар. Власть переменилась, пришла Моника Мэйсон, и воцарился викторианский застой -- никаких молодых, только старые балерины, латиноамериканцы и балеты Макмиллана. Но и у нее истечет когда-нибудь контракт, так что, может, я еще и вернусь в «Ковент-Гарден». А пока мне предложили контракт в Национальном балете. Здесь обширный репертуар, энергичный руководитель, есть что танцевать. Приглашают много молодых, пусть и неизвестных балетмейстеров.

-- А вы уже пробовали себя в современной хореографии?

-- Совсем немного. Я встретила в «Ковент-Гарден» одну девушку из Новой Зеландии, она стажировалась там как хореограф, но еще не имела постановок. Я попросила ее сделать для меня номер, так как собиралась на конкурс в Люксембург. Принесла музыку Рахманинова, надела черную тунику и приготовилась делать то, что она скажет. Я тогда «золото» получила в Люксембурге, а хореограф -- уверенность в своих возможностях.

-- За год, проведенный в «Ковент-Гарден», вы подружились с кем-нибудь в труппе?

-- С Тамарой Рохо прежде всего. У нее тоже небольшой рост, она прошла сложный путь, прежде чем стать principal в Королевском балете. Она училась у педагогов из Вагановки и помогла мне понять природу сумасшествия Жизели в конце первого акта. Я все слушала музыку безумных композиторов, думала оттуда что-то получить, а она мне порекомендовала посмотреть на эмоции Бьорк в фильме Ларса фон Триера «Танцующая в темноте». Это очень помогло.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Авг 10, 2011 12:23 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
luk
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 16.03.2004
Сообщения: 412
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 22, 2008 3:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Жизель
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11801

СообщениеДобавлено: Ср Сен 10, 2008 6:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Размещено Еленой С.
Номер ссылки| 2003080108
Тема| Балет, МТ, гастроли, Гамбургский балет ,
Персоналии, Ноймайер Дж.
Авторы| текст и фото - Валерий Иванов
Заголовок| БАЛЕТНАЯ ТРИАДА ДЖОНА НОЙМАЙЕРА
Где опубликовано| "Самарские известия" №139 (2539)
Дата публикации| 5 августа 2003 года, вторник
Ссылка| http://internetelite.biz/si/index.phtml?path=/si/si2003/139_5_08_2003&rubric=&article=3.txt
Аннотация|

Международный санкт-петербургский фестиваль искусств "Звезды белых ночей", художественным руководителем которого является Валерий Гергиев, в нынешнем году посвящен 300-летию северной столицы. Это определило редкостную насыщенность и разнообразие программы фестиваля. Он растянулся на целых три месяца - с начала мая до начала августа - и завершился феерическим балетным блоком с участием самых знаменитых зарубежных трупп: Гамбургской Джона Ноймайера, Лондонской Королевской театра Ковент-Гарден и труппы Нью-Йорк Cити балет. На их спектаклях побывал специальный корреспондент нашей газеты Валерий Иванов.

О Джоне Ноймайере - выдающемся хореографе современности - мы уже рассказали нашим читателям ("Самарские известия" за 16 июля). Сегодня речь пойдет о показанных на фестивале в Санкт-Петербурге спектаклях его труппы "Нижинский", "Дама с камелиями" и "Чайка".

Все балеты, созданные в разные годы, стали премьерами для российских зрителей. Они позволили впервые столь полно познакомиться с творчеством Ноймайера-хореографа, ощутить неповторимость его индивидуальности.

Выбор именно этих названий, по-видимому, не случаен. Во-первых, здесь очевидна приверженность хореографа к созданию спектаклей большой формы, а еще - его пиетет по отношению к русской "волне" в классическом балете. Сама по себе личность Нижинского является для Нормайера культовой, олицетворяющей балетное искусство. Достаточно сказать, что одноименный балет создавался в течение нескольких десятилетий и явился попыткой хореографа постичь тайну личности "бога танца", воплотить противоречивые представления об артисте его современников. Нижинский предстает в своих лучших ролях в "Шехерезаде", "Фавне", " Призраке розы". Сценография и костюмы балета выполнены по эскизам Бакста и Бенуа, в них атмосфера Дягилевских сезонов, эпохи Нижинского.

У балета "Дама с камелиями" особая история. Именно он явился первой крупной работой Ноймайера и принес ему мировую славу. Балет был поставлен в 1978 году для прима-балерины Штутгартской труппы Марии Хайде. В 1981 году состоялась премьера "Дамы с камелиями" в Гамбурге, и с тех пор этот балет является визитной карточкой Гамбургской труппы. "Чайка" же поставлена лишь год назад - в июне 2002 года. Но оба эти балета, относящиеся к разным периодам творчества Ноймайера, свидетельствуют о его верности своему творческому кредо.

Основой хореографической лексики Ноймайера служит исконная классика. Он далек от модного направления, именуемого "contemporary dance", питающегося, как правило, некими наитиями, внутренними "шорохами", которые рождаются в подсознании авторов. У Ноймайера все ясно и логично. И тем не менее его хореография отнюдь не старомодна. В ней присутствует и некий излом, и особая моторность упругих темпоритмов, и многое другое из того, что привнесли в танец мастера-хореографы ХХ века, и в первую очередь великий Джордж Баланчин.

В балетах Ноймайера есть и сложные по композиции и структуре танцевальные ансамбли - дуэты, трио, в которых изощренное переплетение поз, поддержек, даже трюков. При этом хореография Ноймайера лишена абстрактной красивости и обладает огромным эмоциональным посылом. Буквально все движения, позы имеют определенный психологический подтекст, каждое соло, ансамбль - это развернутые картины душевных переживаний персонажей. Именно таким в идеале представляется жанр современного драмбалета.

Еще одна отличительная особенность балетов Ноймайера - непрерывная кантилена танца, движения. По существу, в них нет деления на отдельные номера. При этом все идеально ложится на музыку, не вызывает зрительского дискомфорта, связанного с формальной оттанцовкой музыкальных тактов.

Свои балеты Ноймайер практически всегда ставит на сборную музыку, которую подбирает сам. Он же является автором сценографии и костюмов многих своих спектаклей.

Сочиняя балетные либретто, которые изобилуют, по мнению некоторых критиков, даже излишними подробностями сюжетов литературных первоисточников, Ноймайер привносит в них много своего. Так, в балете "Дама с камелиями" присутствует параллельная сюжетная линия Манон Леско и кавалера Де Грие. Таким образом, судьбы Маргариты Готье и Армана и тех, кого они наблюдают на сцене "театра в театре", переплетаются, еще более обостряя их собственные переживания.

"Дама с камелиями" поставлена на музыку Шопена. Звучащие в живом, кстати, превосходном исполнении фортепианные произведения, в числе которых фортепианный концерт, соната и фантазии, настолько сливаются с хореографическим текстом, что кажется, будто все это написано композитором специально для этого балета.

Проникновенные монологи героев, их чувственные любовные дуэты и драматические объяснения, сцены непринужденного молодежного веселья на вечеринке отличаются изысканностью формы, разнообразием пластических нюансов, эмоциональностью.

Несмотря на педантичную выверенность сюжетной канвы, и в этом, и в других балетах Ноймайера царит стихия танца. В нее органично вплетаются лаконичные, предельно выразительные мимические сцены, не нарушающие внутреннего темпоритма действия, но необходимые для развития сюжета.

У Ноймайера прекрасная, тщательно отобранная труппа. Уровень танцовщиков, представляющих различные хореографические школы, очень высок. Все они не только великолепно владеют техникой, но и обладают незаурядным актерским мастерством. Таким образом, хореографическая фантазия Ноймайера ни в коей мере не ограничена исполнительскими возможностями его артистов.

В "Даме с камелиям" в главных партиях Маргариты Готье и Армана с блеском выступили окончившая в свое время Вагановское училище Анна Поликарпова и воспитанник американской школы во Флориде Ллойд Риггинс. Ноймайер сумел добиться от артистов редкостной естественности выражения переживаний их персонажей, которую далеко не всегда увидишь на драматической и в особенности на оперной сцене.

Между cозданием "Чайки" и "Дамы с камелиями" временной интервал составил четверть столетия. Случилось так, что ноймайеровская "Чайка" стала для меня продолжением приобщения к чеховской теме в хореографии: не прошло и месяца со дня премьеры в Самарском академическом театре оперы и балета "Дамы с собачкой" на музыку Родиона Щедрина. Интересен сам по себе этот факт тематической переклички событий в столь не похожих одна на другую точках мирового культурного пространства.

В "Чайке" звучит музыка русских композиторов: Шостаковича, Чайковского и Скрябина. Это балет о балете. В нем писатель Тригорин превращен в известного балетмейстера и педагога, Аркадина - прима-балерина, Нина Заречная - начинающая артистка балета, а Константин Треплев - молодой хореограф, мучительно ищущий новые формы в балетном искусстве, о чем, по мысли Ноймайера, должен свидетельствовать его балет "Душа чайки", поставленный в деревне на берегу озера.

В "Чайке" присутствуют практически все персонажи чеховской пьесы, прослеживаются их взаимоотношения, для каждого найден индивидуальный пластический рисунок. Но все же основные сюжетные повороты спектакля, его хореографические откровения связаны с четверкой главных героев.

Глядя на сцену, буквально физически ощущаешь, как, подобно искре, внезапно зарождается взаимное чувство у впервые оказавшихся вместе Тригорина и Заречной, как страдает Треплев, какие бури бушуют в его душе, какие томительные мечты охватывают его порою.

Как бы в пику новатору-авангардисту Треплеву опытный ретроград Тригорин ставит на Императорской сцене свой балет "Смерть чайки", в котором занята Аркадина.

В сюжетную канву своего спектакля Ноймайер вплетает некое эстрадное ревю, представляемое на московских подмостках. Среди его участников - Нина Заречная. Об этом ли мечтала когда-то молодая начинающая танцовщица... Именно здесь происходит ее очередная встреча с благополучным и давно забывшим ее Тригориным. Он действительно, как сказано в кратком либретто, "сильно изменился": раздраженно выбрасывает когда-то подаренный ему Ниной медальон...

В созданном Ноймайером лаконичном оформлении главной доминантой является распахнутое светло-голубое сценическое пространство, в котором море воздуха, простора, широты. Минимум реквизита: в центре сцены - деревянный помост, на котором разворачивается действие треплевского балета, сбоку - подобие деревянной же лестницы-стремянки, ведущей к небольшой площадке - отсюда появляются и сюда уходят персонажи спектакля. Необходимые штрихи эпохи - в деталях костюмов.

В ноймайеровском спектакле Нина Заречная, образ которой обычно в первую очередь ассоциируется с чайкой, отошла в тень. В этой роли выступила американка Хезер Юргенсен. В числе безусловных исполнителей-фаворитов бесподобный польский танцовщик Иржи Бубеничек - Треплев, итальянка Лаура Каццанига - Аркадина и Ллойд Риггинс - Тригорин. Практически все они - первые исполнители своих партий в этом балете.

Герои ноймайеровской "Чайки", может быть, за исключением удачливых Аркадиной и Тригорина, несчастливы. В их душах не наступает умиротворения. В финале деревянный помост, где когда-то исполнялся первый балет Треплева "Душа чайки", затягивает его, подобно омуту, в свои недра...

К хореографическим версиям Ноймайера известных литературных произведений можно относиться по-разному. Но важен, очевидно, его собственный взгляд на избранный сюжет. Так, относительно "Чайки" Ноймайер заявил: "Я ставлю не текст, а свои впечатления от прочитанного текста. Сам текст зритель может прочитать в библиотеке или посмотреть спектакль МХАТа". Это справедливо и по отношению к другим "литературным" балетам мастера.

Спектакли Гамбургского балета Джона Ноймайера стали свидетельством жизнеспособности канонов классического балета, в контекст которых органично вплетаются достижения хореографического искусства ХХ века.

Балеты Ноймайера рассчитаны не только на то, чтобы дать зрителям возможность оценить изящные танцевальные композиции и виртуозное мастерство танцовщиков. Они неизменно вызывают искреннее сопереживание происходящему на сцене.

Валерий Иванов,

Санкт-Петербург - Самара.

На фото из архива автора - сцены из балетов "Дама с камелиями" и "Чайка"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11801

СообщениеДобавлено: Ср Сен 10, 2008 6:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Размещено Еленой С.

Номер ссылки| 2003080109
Тема| Балет, МТ, история
Персоналии| Пьерина Леньяни, Тамара Карсавина, Матильда Кшесинская
Авторы| Светлана НАБОРЩИКОВА
Заголовок| ДЬЯВОЛЬСКИЙ БЛЕСК ФУЭТЕ
140 лет назад родилась Пьерина Леньяни
Где опубликовано| "Русский курьер" №73
Дата публикации| 19 августа 2003 года
Ссылка| http://www.ruskur.ru/073/index.php?pagenum=10
Аннотация|

Пьерина Леньяни приехала в Россию, когда ей исполнилось тридцать. Возраст для танцовщицы далеко не юный. По законам императорской сцены, через шесть лет она имела право выйти на пенсию и наслаждаться заслуженным отдыхом. Позади остались годы кочевой жизни, выступления в Риме, Париже, Лондоне, Брюсселе, Мадриде. Знаменитая учительница виртуозов Катерина Беретта, к которой почти полвека ездили на поклон танцовщики старого света, выучила Пьерину на славу. Публике нравились ее бравурность и безоглядная смелость в покорении самых замысловатых па. Вернувшись в родной Милан, танцовщица получила звание ведущей солистки La Scala и занялась семьей. Приглашение директора императорских театров Всеволожского приехать в Петербург и стать прима-балериной Мариинского театра застало ее врасплох. Она еще не знала, что период с 1893 по 1901 год будет лучшим в ее карьере, что благодаря ему фамилия "Леньяни" войдет во все художественные справочники. В то время русский балет не страдал самодостаточностью и охотно принимал гастролеров. Незадолго до Леньяни Россию покинули очаровательная Карлотта Брианца, премьерная Аврора в "Спящей красавице", и волооокая прелестница Вирджиния Цукки, обратившая в балетную веру гимназиcта Шуриньку Бенуа, будущего идеолога "Русских сезонов". Мускулистая крошка Леньяни не обладала ни драматическим даром первой, ни изяществом второй. Ее козырем была фантастическая техника танца. Скачки через сцену на пальцах одной ноги, тройные пируэты и даже туры в воздухе, раньше доступные только мужчинам, она преподносила шутя. На русской сцене Леньяни впервые показала 32 фуэте. Вращение, которое сегодня пытаются делать многие танцовщицы, но идеально - в быстром темпе, не сходя с "пятачка" - исполняют единицы. Будущую звезду дягилевской антрепризы, ученицу Театрального училища Тамару Карсавину итальянка поразила до глубины души. "Леньяни выходила на середину сцены и не торопясь становилась в позу. Дирижер ждал, подняв палочку. Внезапный каскад головокружительных туров, удивительно отточенных, сверкающих, подобно граням бриллианта, приводили публику в восторг. С академической точки зрения такие элементы акробатики противоречили строгости стиля, но исполнение Леньяни захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью, граничащей с героизмом. Воспитанницы, маленькие и большие, пытались проделать 32 тура: по вечерам всюду мелькали силуэты, похожие на кружащихся дервишей, мы вертелись в классах, столовой, дортуарах, теряя равновесие после 2-3 туров и все начиная сначала". С появлением Леньяни в Театральном училище, где учили по законам плавной и изящной французской школы, было решено создать класс для занятий по итальянской системе. Затем оба течения слились в знаменитой методике Агриппины Вагановой, которой по сей день руководствуется петербургская Академия русского балета. Недоброжелатели находили, что искусство Леньяни отдает цирком, но творцы полагали иначе. Кто знает, каким было бы черное па-де-де Мариуса Петипа в легендарном "Лебедином озере" 1895 года, если бы не Леньяни. Виртуозность ее Одиллии показалась ему сродни искусству Паганини - на грани дьявольщины, и он дал своей героине движения, немыслимые для женского танца того времени. Вместо заурядной обольстительницы получилась инфернальная дива, венчающая стремительный танец дьявольским блеском фуэте. Спустя три года Леньяни стала первой исполнительницей еще одного великого балета Петипа, "Раймонды" на музыку Глазунова. Маэстро, ориентируясь на бриллиантовую многогранность ее техники, поставил шесть сложнейших и абсолютно разных вариаций. Благодаря им "Раймонда" и сегодня считается тяжким испытанием. Редкая балерина достойно справляется с текстом, созданным хореографом для своей итальянской музы. Кроме "Лебединого" и "Раймонды", Леньяни танцевала весь балеринский репертуар Р Сандрильону, Медору, Сванильду, ведущие партии в ныне забытых балетах "Синяя борода", "Привал кавалерии", "Талисман" и "Прелестная жемчужина". Она быстро освоилась с русским бытом, просила называть себя Пьериной Осиповной, любила попариться в баньке и прокатиться на тройке. Коллеги уважали ее за ровный нрав и незлобливость. Петипа в письмах по-свойски жаловался на здоровье и недобросовестных журналистов. Петербургская идиллия Пьерины Леньяни закончилась с появлением новой прима-балерины. Гастролершу вытеснила Матильда Кшесинская, сумевшая добавить к природному шарму перенятую у Леньяни виртуозность. Решив царствовать безраздельно, она призвала на помощь придворные связи. Для итальянки, вопреки условиям контракта, перестали ставить большие спектакли, заставляя довольствоваться не соответствующими ее рангу одноактовками. Бороться с экс-любовницей императора и фавориткой двух великих князей Леньяни не стала. 21 января 1901 года она простилась с публикой в балете "Камарго", получив, как отметил рецензент, много драгоценных подарков. В том числе, изящной работы рог изобилия, собственный портрет в раме из живых цветов и массивную серебряную чашу, на которой крупными буквами было выгравировано ее имя. Имя последней виртуозки академической школы и последней иностранки, выступавшей на императорской балетной сцене.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11801

СообщениеДобавлено: Ср Сен 10, 2008 6:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Размещено Еленой С.

Номер ссылки| 2003080110
Тема| Балет, БТ
Персоналии| Ольга Лепешинская
Авторы| Варвара ВЯЗОВКИНА, Наталья Симаранова
Заголовок| НЕПРЕКЛОННАЯ
Где опубликовано| Персона (Москва)- № 008.- C.46-51
Дата публикации| 30 августа 2003 года
Ссылка| http://www.persona-magazine.ru/all_num/39/39.htm
Аннотация|


Легендарная солистка балета Большого театра Ольга ЛЕПЕШИНСКАЯ кроме многочисленных государственных и других наград, имеет еще одно звание - "Богиня времени".

"Балет рифмуется с полетом... Взбешенная энергия мастера - преодоление рамок тела, когда мускульное движение переходит в духовное... Искусство - всегда преодоление барьера. Человек хочет выразить себя иначе, чем предопределено природой..."

Андрей Вознесенский

"Богиней времени" Ольгу Лепешинскую назвал скульптор Лев Кербель. Много лет он мечтал вылепить портрет любимой балерины. "В моей душе давно сложился ее образ, и я с удовольствием сделал бы портрет раньше, но по фотографиям не работаю. Меня волнует характер человека. Я вижу портрет поясным", - рассказывал он три года назад во время вручения Лепешинской приза "Душа танца"...

Портрета недавно ушедший скульптор так и не создал - как-то не сложилось. Но его воспоминания студенческих лет, которые я тогда записала, позволяют почувствовать и понять, кем была Лепешинская в те годы.

- Это было время, когда все обожали театр. Попасть в Большой! Мечта, целое событие в жизни. Нам, студентам, в зависимости от успехов в учебе в качестве поощрения давали талончики. С галерки, конечно, многого не увидишь, но как Лепешинская прыгала на руки партнера, я запомнил навсегда - такого никто из балерин не делал! А я ведь и великую Уланову видел, позже и Стручкову. Но тогда все мы, молодые, о Лепешинской говорили как о живой легенде.

Она действительно была балериной, ни на кого не похожей. На вид - невысокая, с удивительными сильными балетными ногами. С фантастической скоростью виртуозно крутила пируэты. От ее прыжков у всех замирал дух - не дай Бог, что случится!Бесстрашно летела на руки партнера, летела так долго, как человеку, кажется, и лететь нельзя... "Дон Кихот" был, может быть, лучшим ее балетом. Пачка, окрашенная в ярко-оранжевый цвет, танец, похожий на ярко-оранжевое пламя... Но однажды, потеряв равновесие на невероятной высоте, она упала. Зрительный зал ахнул и замер. Но Лепешинская немедленно поднялась и продолжила танцевать... На лице не было ни испуга, ни растерянности, разве что удивление, не могла понять, поверить, что такое могло с ней случиться. Ведь танец-полет был ее сутью, она была рождена для него! Все, кто видел Лепешинскую, говорят, что ей был необходим особый контакт с залом. Потому что танцевала не на сцене театра-коробки, а перед людьми, от которых ждала ответной реакции на свой полет. Танцем звала, увлекала, бросала вызов. В этом видела смысл искусства и, судя по всему, жизни. Они никогда не были разделены для нее. Раздвоенность - не ее черта, что эта балерина не знала и не терпела. Поэтому ни "Жизель", ни "Лебединое озеро" не стали "ее" балетами, несмотря на то, что последний танцевала. Но потом сама же отказалась от него.

Скрытых смыслов и вторых планов в ее прочтениях не было. Да и быть не могло, потому что Бог наградил ее оптимизмом - не казенным, наигранным, а оптимизмом природным. Очень естественным, притягательным, что как нельзя кстати совпало с провозглашенным в те годы официальным оптимизмом, широко пропагандируемым в Стране Советов. Новая советская девушка должна была быть жизнерадостной, энергичной созидательницей. Ольга Лепешинская просто была ею. А еще в ее танце был масштаб, размах, простор. Когда, невысокая в жизни, танцовщица пересекала сцену Большого несколькими прыжками, казалось, ей не хватало пространства! Столько в ней чувствовалось неукротимой энергии... Лепешинская не боялась ничего - ни головокружительной высоты, ни ошеломляющих темпов, ни рискованных прыжков. На балетной сцене она тогда воспринималась рекордсменкой-стахановкой. Жажда рекордов витала в воздухе, увлекая молодых, и об Ольге Васильевне писали как о "первой балерине-рекордсменке советской сцены". "Била рекорды, исполняя фуэте. Ставила рекорды, исполняя па-де-баск'и", - это из газет того времени.

Но Лепешинская не просто "била рекорды", она раздвигала возможности танца, осваивая движения из арсенала мужчин. Пересматривая сегодня сохранившиеся кадры ее танца, видишь безудержный ритм, бешеный темп, кажущийся порой даже дефектом убыстренного движения пленки. И глаза - горящие, выразительные, сверкающие, о которых вспоминают и сегодня. Дирижеры не успевали за стремительной танцовщицей. Еще неизвестно, кто бы кого загнал, если бы тогда мог дирижировать наш современник Валерий Гергиев, известный своими небалетными темпами!

Ольга Лепешинская появилась во время, когда молодое советское государство ждало своих кумиров. Подобно всесильной Матильде Кшесинской, воплощавшей до революции императорский петербургский стиль, Лепешинская совершенно отвечала запросам довоенного времени. До 1944 года Улановой в Москве еще не будет. Уже заканчивала танцевать Екатерина Гельцер, воспитанница императорского балета, пережившая искания 20-х годов. Академическая Семенова, переехавшая в столицу исключительно по политическим соображениям, как жена врага народа, после 1937 года была задвинута на задворки московского балетного Олимпа. Пришедшая в Большой театр в 1933 году Лепешинская начала создавать новый театр. Театр современного репертуара. Пройдет время, и мир узнает о Большом балете.

А пока... Лепешинская, наравне с Улановой и Чабукиани получившая Сталинскую премию I степени, становится безусловным лидером. Ведь Семенова и Дудинская получили премию II степени.

Леля, как любовно ее называли, стала народной артисткой в полном смысле слова. Ее любили все.

Во время войны со специально сочиненными для нее номерами объездила весь фронт. Выступала где придется - на грузовике, на поляне, в госпитале, словно олицетворяя собой веру в грядущую, неминуемую победу. Победа - вообще ее главная тема. Все ее героини добивались, дожидались, достигали своего. Они побеждали! И не было в те годы темы важнее.

В послевоенное время в труппу Большого пришли новые талантливые балерины. Но Лепешинская оставалась Китри номер один, даже когда Майя Плисецкая утвердила себя в главной роли "Дон Кихота". Танец Лепешинской по-прежнему рвался ввысь, излучал энергию, заражал буйством сил. Спектакли с ее участием проходили на особом тонусе - об этом не раз говорили партнеры. Все тот же не доступный другим темп, выразительные лицо, сияющие глаза.

Она оставалась первой балериной, хотя почти не танцевала традиционную пачечную классику, а если и выходила в "Спящей красавице" или "Щелкунчике", то первой в балетах Чайковского никогда не была! Оставалась потому, что по-прежнему побеждала в танце вопреки всему. После Китри и Мирандолины лучшей ролью ее считается Ассоль, которая была создана специально для нее, но будто бы взята из репертуара другой танцовщицы.

"Лепешинская всегда была на сцене.Лепешинской", - сказала как-то о ней Уланова. Когда на концертной эстраде она танцевала "Вальс", то "позволяла себе сверхопасные и абсолютно цирковые номера". В душе жил азарт, опасность ее словно манила. Этим и держала зрительный зал. В сравнениях со своей божественной современницей Улановой Лепешинской принято отдавать дань как балерине более земного толка. Что не совсем верно. Да, она была из мира реального, но живого, веселого, непредсказуемого, исполненного творчества. Унылой прозаичности в ней не было ни капли. Позже как педагог летала из Токио в Берлин, из Рима в Нью-Йорк, из Дрездена в Будапешт, из Вены в Стокгольм и Гамбург. Без дела не сидела и когда закончилась педагогическая деятельность. Стала общественницей в лучшем смысле этого затасканного в советские времена слова. Жизненной энергии этого человека действительно можно позавидовать и сейчас. В какие только не входила советы, комиссии, жюри конкурсов и фестивалей! Каждые четыре года является председателем оргкомитета Международного конкурса артистов балета в Москве. Ежегодно возглавляла экзаменационную комиссию на кафедре хореографии ГИТИСа, с начала 90-х - президент Российской хореографической ассоциации. И это не перечисление постов Ольги Васильевны Лепешинской, это перечисление обязанностей, которые она приняла на себя и неуклонно выполняет. Одна из них - генеральный директор Центрального Дома работников искусств, что на Кузнецком мосту. Здесь бралась и берется за решение проблем, перед которыми у других опускаются руки. Буквально спасла свой Дом от сдачи коммерческим структурам, что всегда влечет за собой превращение культуры и искусства в рядовой товар. Мне довелось познакомиться с ней близко, когда я работала в журнале "Балет", а она входила в творческий совет журнала. И мы вместе готовили воспоминания о ее первом партнере Александре Цармане. С каким живым чувством Ольга Васильевна описывала эпизоды их совместной работы! И драматические, и веселые. А совсем недавно позвонила в редакцию газеты "Большой театр" и попросила поблагодарить людей из театра, оказавших ей материальную помощь. И не преминула добавить, что она-то в свое время получала какие-то премии, а ведь есть ветераны сцены, которым сегодня деньги нужнее... И все это с неподдельной искренностью, с невероятным участием...

Богиня своего времени? Но ведь боги бессмертны.

***

Лепешинская Ольга Васильевна

Балерина.

Родилась в Киеве.

1933 - выпускница Московского хореографического училища.

1933 - 1963 - ведущая солистка Большого театра.

1951 - звание народной артистки СССР.

1959 - съемки в первом советском оригинальном телебалете "Граф Нулин".

1970 - член-корреспондент Академии искусств ГДР.

1991 - президент Российской хореографической ассоциации.

1992 - председатель жюри Первого независимого московского международного конкурса молодых артистов балета им. С. П. Дягилева.

1996 - председатель Президиума правления Центрального Дома работников искусств.

1997 - председатель Оргкомитета VIII Международного конкурса артистов балета в Москве.

Варвара ВЯЗОВКИНА

***

Ольга Васильевна Лепешинская была героиней первого номера журнала "Персона", вышедшего в 1997 году. С тех пор она является постоянным и бескомпромиссным членом Редакционного совета издания.

- Ольга Васильевна, сегодня люди жалуются, что на чтение совершенно не хватает времени...

- Да, жизнь бежит так быстро, что и я за ней не успеваю... Мне тоже не хватает времени. Ведь несмотря на мой почтенный, можно сказать, преклонный возраст, у меня множество дел. Выручает характер - абсолютно непреклонный.

Приятно, что наш Центральный Дом работников искусств сегодня очень популярен. В ЦДРИ, где выступают блестящие артисты, бесплатно приходит публика. Мы этим очень дорожим. Здесь собираются люди совершенно разные - артисты, литераторы, кинематографисты; филателисты, туристы. Признаться, я постоянно ищу себе молодую замену, и все безрезультатно. Мы даже на президиуме ЦДРИ как-то совещались: что нужно предпринять, чтобы привлечь молодежь к общественной деятельности? Хотя, конечно, понимаем, что сегодня они заняты другим - борются за жизнь, зарабатывают деньги.

- А как складываются Ваши отношения с современным балетом?

- Когда в 1962 году умер мой муж, я уже не могла танцевать. Пришлось оставить сцену и перейти на преподавательскую работу. Очень много работала за рубежом, по-моему, не была только в Австралии и Южной Америке. Ведь русская балетная школа - самая лучшая.

Сейчас у нас растет хорошая молодежь, Большой театр потихонечку возвращает свои позиции. Когда-то один французский журналист сказал: "Большой театр - флагман искусств". Уверена, главный театр страны опять станет флагманом оперного и балетного искусства, поэтому нашему журналу надо обязательно рассказывать о новых звездах Большого театра широкой публике.

- Что Вы можете сказать о журнале "Персона" не как член Редакционного совета, а как читатель?

- Попробую представить себя в роли обычного читателя. Итак...

Во-первых, издание хорошо выглядит, его приятно взять в руки. Помню, я невероятно обрадовалась, когда увидела на обложке одного из номеров портрет Лихачева. Для меня Дмитрий Сергеевич - эталон человеческого духа. Он был невероятно интеллигентным и невероятно интересным человеком, не только много знал, но обладал умением с достоинством разговаривать с самыми разными людьми. Несмотря на то, что сам перенес столько невзгод, в нем жила настоящая, искренняя доброта русского человека. Бережно храню книжки, подаренные им мне, к сожалению, буквально перед его кончиной...

Но вернемся к журналу. Качественно сделанная обложка вызывает интерес, сразу хочется посмотреть, что внутри. А когда посмотришь, понимаешь, что редакция знает российскую интеллигенцию, чтит хорошее русское слово, которое, увы, постепенно исчезает. Хотя вроде бы мы и остаемся пока русскими, но наша речь меняется в худшую сторону.

"Персона" - одно из немногих изданий, которые не злоупотребляют англицизмами. Сама владея английским языком, считаю, что нынешнее количество иностранных слов в средствах массовой информации выглядит совершенно недопустимым и абсолютно лишним.

Журнал умеет находить людей, способных вести серьезный и откровенный разговор о жизни. Умеет разговаривать со своими персонами. Я хорошо знаю Настю Вертинскую, она бывает резкой, может сказать неудобные вещи. Посмотрите, какое хорошее интервью удалось сделать с ней "Персоне" - откровенное, искреннее, глубокое! Настя - действительно очень хорошая актриса, но слава отца долго опережала ее. И я очень рада, что память об Александре Вертинском уже не мешает ей идти далее своим путем. Так что интересно смотрится и хорошо читается наш журнал. Простите за слово "наш" - ведь я тоже значусь в списке причастных к нему людей.

- У Вас наверняка есть что пожелать журналу?

- Желаю радости общения с самыми замечательными и достойными людьми страны. Мне кажется, что главная заслуга "Персоны" в том. что на страницы журнала приглашаются люди, которые интересны для всех. Такие, как Лихачев. Параджанов - человек-эпоха. Замечательно, что журнал находит и молодых героев. Причем, я думаю, тут надо выбирать людей самых разных профессий и призваний. Для журнала всегда полезен новый человек. Хорошо и то. что в последнее время чаще и отчетливее звучат голоса не только героев, но и авторов, и сотрудников журнала.

И вообще тот факт, что имею некоторое отношение к этому изданию, мне нравится. Потому что если есть журнал, который я читаю с удовольствием, то это "Персона".

Наталья Симаранова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11801

СообщениеДобавлено: Ср Сен 10, 2008 6:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Размещено Еленой С.

Номер ссылки| 2003080111
Тема| Балет, МТ
Персоналии| Диана ВИШНЕВА
Авторы| Ирина ГУБСКАЯ, г. Санкт-Петербург
Заголовок| "Золушка" из закулисья
Где опубликовано| Персона (Москва)- № 008.- 52-54
Дата публикации| 30 августа 2003 года
Ссылка| http://www.persona-magazine.ru/all_num/39/39.htm
Аннотация|

Балерина Диана ВИШНЕВА раздражает Мариинку чрезмерностью работы и уверенностью в своих силах, внешней беззащитностью и способностью постоять за себя..



Балерина Диана Вишнева на сцене покоряет сразу какой-то даже чрезмерностью таланта. Ликующий танец, отточенный и темпераментный, смел и щедр, как любовь Суламифь. Если классический балет - ритуал, то она способна передать страсть ритуала, кому по духу и театр Лопе де Веги - искренний и жизнеутверждающий, и театр Кальдерона - мистический и яростный. По силам самая трепетная прозрачность чувств, а актерский диапазон вне системы амплуа.

Но это чудо вполне рациональное. Диана Вишнева знает себе цену. Отсутствие балерины в гастрольных составах театра портит настроение и импресарио, и зрителей.

С ней в театр пришла тема примадонны - неотразимой своевольной красавицы. За этой маской спряталась суть: бесконечная работа, шлифовка готового, поиск единственно верного и своего решения. Дистанция актрисы-жрицы от зрителя воспринимается как элитарность. Но в некоем высокомерии - предельная откровенность. Актерство Вишневой - служение и умение показать характер, умение создать и передать свою жизненную силу.

В жизни балерины хватает банкетов или светских событий - вплоть до празднеств в казино Лас-Вегаса. В общем, есть все, что положено по статусу. Но не более.

Известность Дианы Вишневой началась на мировом уровне, когда балетный мир с упоением принял ее в качестве вундеркинда, получившего давно не присуждавшийся Гран-при одного из самых престижных конкурсов. И продолжает обожать ведущей солисткой Мариинского театра. Но парадокс, светские российские дамы, посещая балет, путают Диану Вишневу и Ульяну Лопаткину. Даже петербургский телеканал информацию об одной может проиллюстрировать телекартинкой другой. И это при том, что сложно представить две более несхожие индивидуальности в балете. Перепутать их - все равно что перепутать Плисецкую с Бессмертновой. Или в поэзии Цветаеву с Ахматовой.

Но этот парадокс объясним, дилетанты путают величины одного порядка, безусловные имена. Обе балерины собирают полные залы, независимо от репертуара и качества остального исполнительского состава. Эти две танцовщицы как бы поделили мир балета на два государства.

...Начало пути Дианы Вишневой в категории юных звезд балета сразу обещало многое. За полтора года до выпуска в традиционном "Щелкунчике" на сцене Мариинского театра ее Маша была словно отмечена поцелуем феи. Загадочная и уверенная принцесса подчиняла своей воле ход сказочной истории. Технически партия была исполнена с неученическим совершенством.

То, что поначалу принимали за победную юность, оказалось неудержимостью таланта. Такой же видимостью было высокомерие, оборотная сторона одинокой личности. Актриса от Бога, Диана Вишнева соединяет в себе силу и беззащитность, роковую диву и ранимого подростка, фаталистку и властительницу своего пути. В ней фантастическое сочетание силы и хрупкости, мощи движенческой и энергетической. Актриса трагического масштаба, но и с редким даром контроля над мыслями и умением их воплощать.

Языком танца она владеет в феноменальном диапазоне - от спорта до мессианства. Актерская энергетика захватывает и в фейерверке "Дон Кихота", и в напряженной медитации "Теней". С точки зрения репертуара - безупречно "правильная" балерина. Не блуждающая звезда, а иерархическая, балерина абсолюта. Для нее оптимально положение венца общего сценического комплекса. При этом Вишнева способна играть и в театре одного актера.

Балерина равно раздражает и привлекает - чрезмерностью работы, уверенности и сил. Странным сочетанием безоглядности и умения рассчитывать. Беззащитностью и способностью постоять за себя. Независимостью. Ее творчество осталось вне чьего-либо влияния. Технические наработки периода работы с Фарухом Рузиматовым и Никитой Долгушиным - чуть ли не единственные привнесения со стороны. Став мастером дуэта, Вишнева свободно играет внутри дуэта любое состояние - от дуэли до любовного слияния. Она на редкость благодарный партнер, наделенный бесценным театральным даром соответствовать любым предлагаемым сценой обстоятельствам. Кто строит действие любого спектакля в непрерывном развитии, не распадающемся на концертные, дивертисментные номера.

Актриса предлагает свой мир, порой вызывая недоумение неожиданностью созданного сюжета. Первый шедевр, где это умение лепить роль и партию добавлено к стихийному дару, - Жизель. Эта роль Вишневой - не интуитивная, озаренческая, как Джульетта. И не абсолютное совпадение с актерской индивидуальностью, как Китри и Кармен. Здесь непривычная трактовка выстроена и выверена в методичной, скрупулезной работе. После партии Жизели определился стиль работы Вишневой над классическими партиями. Она умеет отнестись к ролям в старых балетах так, словно их только что сочинили.

У нее точный расчет времени, отпущенного на единицу работы. И в судьбе ее героинь все приходит в единственный "час назначенный". "Можно найти другую, забыть - нельзя", - это и про ее героинь, отмеченных чувством судьбы, тем, что дается избранным и посвященным. В "Раймонде" сарацинский шейх опоздал ровно на тот момент, когда юная графиня увидела портрет своего рыцаря. И сделала выбор. Академический балет тут перекидывает мостик к современной Золушке.Этот спектакль из тех, которые не могли миновать

Вишневу - она шла к нему от ученических этюдов. Ее Золушка не из сказки, а из сегодняшнего закулисья. Другая история. То, что суждено, не всегда сбывается. Если не позаботишься сама. И черты героини словно с портрета Вишневой - здравомыслие и непосредственное чувство, работа в полную силу, оценка по высшему счету, азарт настоящего труда. И способность идти против течения.

Компромисс между старым стилем и новой техникой - эта точка пересечения и есть Вишнева. Она умеет выстраивать соотношение между танцевальной партией и ролью. В арсенале четкая танцевальная дикция, уважение к хореографии, сценический этикет. Необыкновенно выразительные глаза и руки. И безупречно точное тело, заставляющее вспомнить о том, что балетный театр - гимн физической красоте. Но ее возможностям катастрофически не хватает репертуара. Партия Раймонды - из тех, которые для Вишневой считаются неочевидными, право на которые ей приходится доказывать. Так же, как на все еще не исполненное "Лебединое озеро".

Вишнева создает собственные правила. Порой они вызывают бурю недовольства балетного цеха. Так было после дебюта в роли Никии. Непривычная корона и багряная накидка героини обсуждались больше, чем собственно танец. Но тот же балетный цех в ее присутствии заметно подтягивается на ежедневных классных экзерсисах. И, ворча для порядка, отправляется по первому вызову на сцену, где Диана перед спектаклем в очередной раз проверяет мизансцены.

Вишнева - характер. Она способна изолироваться от событий, не задевающих ее личность, и не способна на мелочность. Невозможного в работе для нее не существует. Но существует то, что неприемлемо. Даже в поисках компромисса. А на компромиссы в нынешней Мариинке приходится идти постоянно. И такой безусловной звезде международного разряда, как Вишнева. Отказавшись от спектакля Шемякина, она попала в опалу. Да и то, что начало ее карьеры определил балетмейстер Олег Виноградов, ныне в Мариинке persona поп grata, до сих пор не забылось. Невероятно популярная в стране и мире, в собственном театре Вишнева востребована не слишком. Порой ее "запирают" в спектакли, только чтобы вытащить их за счет звездного имени. Партии, недоступные в родном театре, ей предлагают за рубежом. Балерина востребована сама по себе, вне марки Мари-инки. Популярность, имя Дианы Вишневой - твердая валюта.

Кажется, ни одна из театральных премий не миновала, но заслуживает она наград и отличий все-таки больше, чем получает. Достижения настолько опережают зрительское восприятие, что когда их осознают, танцовщица оказывается уже гораздо дальше. И сегодня она, без преувеличения, самая яркая классическая балерина в мире.

***

Вишнева Диана Викторовна

Балерина.

Родилась в Ленинграде.

1987 - ученица Ленинградского хореографического училища им. А. Вагановой.

1994 - Гран-при Международного балетного конкурса в Лозанне.

1995 - дебют на сцене Мариинского театра в балете "Дон Кихот".

1995 - диплом Академии Русского балета им. А. Вагановой, приглашение в труппу Мариинского балета.

2002 - приглашенная солистка Берлинской оперы.

Выступает в спектаклях "Ла Скала", Баварского балета, Парижской оперы, "Ковент-Гардена".

Лауреат Государственной премии России, премий "Золотая маска", "Золотой софит", "Божественная Айседора", "За лучший дуэт" - имени Наталии Дудинской и Константина Сергеева. Премия "Benois de la Dance" (1995). "Лучшая танцовщица Европы 2002 года".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 01, 2009 6:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003080112
Тема| Балет, МТ, Персоналии, ЮЛИЯ МАХАЛИНА
Авторы| Нина Аловерт
Заголовок| МОЯ ЛЮБОВЬ - ЮЛИЯ МАХАЛИНА
Где опубликовано| Русский Базар №37(385)
Дата публикации| 4 - 10 августа, 2003
Ссылка| http://www.russian-bazaar.com/Article.aspx?ArticleID=3486
Аннотация|

ПУТЕШЕСТВИЕ ПО ВЫСТАВКЕ

ПЕТЕРБУРГСКАЯ БАЛЕРИНА

Махалина - ярчайшая звезда того поколения русского балета (а для меня - и мирового), которым сегодня уже за тридцать лет. Сейчас в Мариинском театре говорят, когда хвалишь Махалину в какой-нибудь роли: «Так ведь это Махалина!» Мне смешно и грустно слышать эти слова от тех же работников театра, которые поносили молодую балерину, когда она была совсем молода и ее индивидуальность находилась в процессе становления, поносили за стремление уйти от консерватизма и привычных штампов на сцене, за стиль исполнения. Махалина и сегодня не изменила своему стремлению к новизне, своему стилю, но теперь «ведь это Махалина!» А впрочем, хорошо, что люди способны менять свои точки зрения. Все-таки театр - это то место, где все течет и все меняется - как творческая жизнь, так и закулисная. Совсем недавно, в июне, во время моего пребывания в России, в Мариинском театре прошли две премьеры, два балета на музыку Игоря Стравинского: «Свадебка» в постановке Брониславы Нижинской и «Весна Священная» Вацлава Нижинского. «Весна священная» была поставлена Нижинским в 1913 году. Есть в нем сложная для исполнения главная женская роль Избранницы, которую древляне (действие балета - языческая Русь) приносят в жертву богу Весны. Выбранную из девушек в хороводе «избранницу» заставляют танцевать (прыгать), пока она не падает мертвой (зачем Мариинскому театру понадобились эти два балета, созданные около века назад и потерявшие сегодня остроту новизны, это другой вопрос). Из всех танцовщиц, назначенных на роль, только Махалина и Александра Иосифиди оказались готовыми к премьере. Махалина танцевала премьеру, и ее исполнение было признано всеми блестящим. Репетитор из Англии, которая работала с труппой, говорила, что Махалина едва ли не лучшая Избранница, которую она видела на своем веку. Англичанка подарила танцовщице после премьеры браслет и попрощалась с нею до встречи в Англии, куда в начале июля труппа отправлялась на гастроли, балеты Стравинского были включены в репертуар. Ни у кого не было сомнений, что Махалина будет танцевать премьеру и в Лондоне, но не тут-то было: перед моим отъездом из России Юлия мне сообщила, что ее не берут в поездку. «Избранница - это я, - сказала мне тогда Махалина, - меня толкают, а я должна танцевать и танцевать до самой смерти». Я не сомневаюсь, что решение не брать Махалину на гастроли было вызвано желанием руководства балетом, чтобы премьеру в Лондоне станцевала Дарья Павленко. Павленко была назначена на роль Избранницы, но к премьере в Петербурге готова не была. Зато ее решили показать в Лондоне: эта посредственная солистка почему-то расценивается руководством театра как звезда балета. И опять вышло все не так, как ожидали.

В середине июля Махалиной позвонили из Лондона, велели моментально собираться, в один день оформили визу и отправили в Лондон танцевать «Весну священную», что она и сделала с прежним успехом. Почему руководству пришлось вызывать Махалину в Лондон? Павленко не выучила роль? Настояли английские репетиторы или импресарио, поскольку и так гастроли в Лондоне проходили под обстрелом критики и надо было срочно показать лучший состав «Весны священной»? Тем более что Махалину в Лондоне любят. Не знаю. Но как выдающаяся балерина попала в такое странное, нестабильное положение в театре, попробую объяснить. Так сложилась судьба балерины, что весь ее путь к успеху в Мариинском театре был отнюдь не усеян розами, скорее острыми шипами.

В Санкт-Петербурге родился не только русский классический балет, но и начинались некоторые другие пути развития танца ХХ века. В самом театре борьба традиционализма и новаторства - самая главная традиция жизни этого театра. И с самого начала века неординарные личности из числа, хореографов и артистов, становятся изгнанниками или сами покидают родной театр. Те же из этих новаторов, кто остаются работать в театре, ведут непрестанную, иногда гибельную для себя борьбу за самостоятельный взгляд на искусство. Как сформулировал эту ситуацию Борис Эйфман: «Это на Западе поиск своего пути - норма. В России - это печать отверженности».


НАЧАЛО ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ

Родители Махалиной не принадлежали к миру искусства. Но мама всю жизнь мечтала быть актрисой, поэтому отвела девочку на приемные экзамены в Ленинградское хореографическое училище (теперь - Академия русского балета им. А.Я. Вагановой). У девочки от природы был огромный шаг (т.е. она могла высоко поднимать ноги), гибкое тело, ее приняли в Училище. Папа не был доволен выбором этой профессии. От природы музыкальная девочка, по его мнению, должна была стать пианисткой. Юлю серьезно учили играть на пианино. И каждый год отец с нетерпением ждал, чтобы Юлю отчислили из училища за профнепригодность, и она могла бы целиком посвятить себя музыке. Но этого не случилось. Годы шли, к ней хорошо относился Константин Сергеев, художественный руководитель школы, Юля готовилась стать танцовщицей.

Махалина закончила Ленинградское хореографическое училище в 1985 году по классу Марины Васильевой. Обычно Наталья Дудинская, педагог старших классов училища, отбирала в свой класс лучших учениц: тех, у кого, она считала, есть шанс стать балеринами Мариинского театра (так зарабатывается слава блестящего педагога). Поэтому Васильева, педагог другого выпускного класса, говорила своим ученицам: «Девочки, я готовлю вас для работы в кордебалете». В один из последних дней учебного года в училище пришел Олег Виноградов, художественный руководитель балетной труппы Мариинского театра (тогда ещё - Театра оперы и балета им. Кирова). Он пришел смотреть учениц класса Дудинской. Но посмотрел и конец предыдущего урока. Дело в том, что урок Васильевой закончился позднее, потому что ученица Юлия Махалина задержала начало занятий из-за неисправности в своем балетном костюме. Махалина, как рассказывал позднее Виноградов, когда он пришел в класс, встала в последнюю линию и постаралась «вжаться в стенку». Но Виноградов её заметил и запомнил. Когда позднее ученицы училища пришли в театр на отборочный конкурс, Виноградов спросил: «А где эта девочка с лицом круглым как луна?» И Махалина, которая уже подписала распределение на работу во Львов, была принята в Мариинский театр. И начала работать в кордебалете. Однажды (многие театральные биографии начинаются со слов «однажды» или «и вдруг») к ней подошел заведующий труппой Геннадий Шрейбер и сказал: «Юля, надо выучить партию Лебедя». Юля обрадовалась, она, естественно, предположила, что её, как высокую танцовщицу, поставили танцевать «четверку больших лебедей». Для первого сезона такое назначение можно считать удачным. Юля пошла к своей школьной учительнице поделиться новостью, но Васильева просто не поверила словам Юли: «Ты уверена, что Шрейбер велел учить партию Лебедя? Ты знаешь, что это значит? Это значит, тебе дали танцевать партию Одетты-Одиллии. Из-за «четверки лебедей» заведующий труппой не стал бы к тебе подходить, он просто вывесил бы часы репетиций на доске расписания». И оказалась права: Махалина начала готовить главную роль в балете «Лебединое озеро». За Одеттой последовала Медора в «Корсаре». Эта роль на многие годы стала единственной, которую Юля готовила не торопясь, отрабатывая все детали.

Роль Одетты-Одиллии не сразу удалась молоденькой танцовщице, но она работала над ней, обдумывая ошибки и стремясь к совершенствованию. Махалина танцевала и танцует в каждом спектакле по-новому. Все обогащает и меняет образ ее героини: продуманные психологические ходы, фантазия, импровизация, настроение момента, уроки жизни... «И из собственной судьбы/ я выдергивал по нитке...» На последнем спектакле, который я видела год назад после большого перерыва, я была поражена новыми нюансами и новыми настроениями в исполнении Махалиной роли Одетты. Балерина по-прежнему создает образ экзотической птицы, но страдающая заколдованная девушка, мечтающая об избавлении, постепенно уходит на второй план. При первом же появлении Махалиной из кулис (еще спиной к зрителю) на сцене сразу возникла атмосфера таинственности. Это умение балерины создавать вокруг себя особую атмосферу мне известно. Весь первый выход белой птицы был выходом волшебной королевы. Неторопливо, с достоинством отряхивала она невидимую воду со своих рук-крыльев, как бы постепенно освобождаясь от лебединого обличья. Адажио с Принцем Махалина станцевала так музыкально, что, казалось, печальная музыка Чайковского превращалась на наших глазах в движение. Махалина изливала свою душу в дуэте с Принцем, но нежное внимание красавца Принца не радовало Лебедь Махалиной. Она слишком свыклась со своей трагедией, со своим одиночеством, чтобы верить в счастливый конец. Одинокая Лебедь в стае подруг, одинокая балерина в труппе театра...


ПОД РУКОВОДСТВОМ ОЛЕГА ВИНОГРАДОВА

Но возвратимся к началу. Я увидела Махалину в 1987 году, когда впервые после 10-летнего перерыва (я эмигрировала в Америку, а театр 10 лет не приезжал на гастроли) смотрела спектакли Кировского балета в Чикаго. В одной из программ шел одноактный балет Петипа «Пахита». В первой вариации высокая, красивая девочка легко прыгнула, раскинув ноги по прямой линии, повисла в воздухе без всякого видимого усилия и мягко опустилась на пол. Я не видела до тех пор, чтобы в русском балете танцовщицы академической школы делали такой чисто «западный» прыжок. Девочка танцевала так невозмутимо-царственно, что Клайв Барнс, известный американский балетный критик, назвал тогда Махалину в этой партии «герцогиней на отдыхе».

Виноградов продолжал выдвигать молодую танцовщицу. Такое быстрое выдвижение всегда вызывает в театре зависть и кривотолки, а когда ещё директор труппы откровенно симпатизирует танцовщице, тут уж злословию и клевете нет границ.

И жизнь Юли превратилась в сплошное терзание. Ещё не было никаких отношений с Виноградовым, а труппа уже обсуждала их во всех немыслимых деталях. Юлю порицали, не сомневаясь в ее корыстолюбии и карьеризме. Она же любила, как любят молоденькие девушки талантливого творчески состоявшегося, взрослого мужчину (как влюблялись в Баланчина многочисленные его танцовщицы, которых он растил и выдвигал). Каждый промах начинающей танцовщицы на сцене усиливал кривотолки. Виноградов видел в Юле не только красивую девушку, но и танцовщицу с незаурядными творческими возможностями. Наверно, Виноградов выдвигал Юлю слишком быстро, не давая окрепнуть молодому организму, не давая времени на тщательную подготовку новых ролей. Но так он поступал со всеми молодыми танцовщицами, которых считал талантливыми. Виноградов убежден, что нельзя на самом деле оценить талант артистки, пока не увидишь ее на сцене в главной роли. Трудно обвинить молодую, полную сил танцовщицу, что она не отказывалась от ролей. Юля работала самозабвенно, учась у всех, кто мог ее научить профессии. Так она работает и сегодня. Виноградов, как и многие из нас, зрителей, ценили в Махалиной не только талант, но врожденную чуткость ко всему современному. Для Виноградова Махалина была настоящей единомышленницей в искусстве. Виноградова заставили взять на себя руководство труппой, когда в 1977 году Кировский балет находился в состоянии глубокого кризиса, творческая жизнь в нем замерла в результате многолетнего царствования консерваторов. Виноградов повел труппу по пути модернизации и тем спас. К 1987 году, когда я увидела гастроли театра, балет находился на подъёме, но внутри театра так считали далеко не все. Человеческое мышление не поспевает за быстротекущим временем. Далеко не все понимают, что искусство существует только в развитии и что самое прекрасное мгновение сегодня может моментально превратиться во вчерашний день. Виноградов дал возможность вырасти и расцвести целому поколению молодых артистов, которые танцевали классический балет в более современном стиле, чем балерины середины века. Махалина к тому же принадлежит к тем актрисам, чьи эмоции не выплескиваются наружу, но скрыты за кажущейся сдержанностью. Такие балерины ищут средств выразительности в самом танце и потому экспериментируют с формой. Этот путь сегодня - норма. И новое поколение современных танцовщиц не вызывает нареканий. Но сама Махалина опередила время, большинство зрителей и критиков были не готовы к переменам, и все «шишки» упали на ее голову. В самом театре и вне его консерваторы свое недоброжелательство, свое неприятие политики Виноградова моментально переадресовывали его главной протеже. Махалина мужественно прошла сквозь атмосферу непонимания, продолжая работать, не сворачивая со своего пути. Кроме того, на Махалину обрушилась клака. Клака - это уродливое явление околотеатральной жизни, сохранившееся со времен императорского театра, это явление усиленно поддерживали и некоторые балерины двадцатого века. Клака при балете - это низшая часть сословия балетоманов. (В Америке клаки практически не существует.) Клакеров интересует в основном личная жизнь актера, в которую они беззастенчиво вмешиваются. В Москве их называют «сыры», и сегодня это, как мне рассказывали, - настоящая мафиозная организация, которая берет долларами за организацию успеха или провала танцовщика. В Петербурге, мне кажется, это явление сегодня идет на убыль, но раньше многие актрисы прибегали к услугам клаки, причем платили не столько деньгами, сколько билетами на спектакли и возможностью принять участие в своей жизни (например, мама одного из премьеров посылала поклонников в магазин за картошкой). Клака не только поддерживала кумиров, но и травила соперников своего кумира или просто молодых и беззащитных. Даже прославленная звезда театра Ирина Колпакова в молодости не избежала этой участи. Клакеры осыпали ее оскорблениями при выходе из театра, так что первые годы муж Ирины приезжал за ней в театр, даже если сам в этот вечер не танцевал. Можете себе представить, что выпало на долю протеже Главного... Маме Юли, ожидавшей ее у входа в театр после спектакля, говорили: «Мы вашей дочери все равно не дадим здесь танцевать!» В 1992 году я присутствовала в Мариинском театре на вечере памяти П.И. Чайковского. Махалина и Андрис Лиепа танцевали «Лебединое озеро» (их совместный танец был подлинным романтическим дуэтом). Спектакль показывали по телевидению. После окончания первого акта Махалиной с галерки кинули вместо цветов веник, перевязанный ленточкой. Молодая балерина самообладания не потеряла, она подняла веник и гордо показала его в камеру. Мама Юли лежала в гримуборной дочери в полуобморочном состоянии, а Юля станцевала следующий акт блестяще. Молодая танцовщица оказалась девушкой с твердым характером и прошла через все незаслуженные обиды, она выстояла и состоялась как балерина. Вполне возможно, что травля Юли и была инсценирована кем-то из завистников. Так или иначе, теперь уже у подъезда после спектакля её ждут поклонники, а из зала кидают букеты цветов.


НА ПУТИ К МАСТЕРСТВУ

Сколько бы ни возносили сегодня (заслуженно!) танцовщиц нового поколения, пришедших на сцену Мариинского театра, Махалина, по моему убеждению, остается лучшей исполнительницей таких различных, но масштабных ролей в классическом репертуаре как Одетта-Одиллия, Никия в «Баядерке» (в этом балете я не знаю ей сегодня равных в мире), Раймонда, Жизель и Китри. Не говоря уж о ролях неоклассического репертуара, которые она со своей пластичностью и драматизмом просто создана танцевать. Посмотрев Махалину в роли Мехмене Бану в своем балете «Легенда о любви», Юрий Григорович говорил мне: «Как жаль, что у меня раньше не было такой балерины!» А уж он работал с лучшими из лучших русских танцовщиц... Повторяю, Махалина просто создана танцевать хореографию самых разных направлений и времен. Так, особое место в творческой судьбе Юли занимает роль Брунгильды в гениальном балетном спектакле-эпосе Мориса Бежара «Кольцо вокруг кольца» («Кольцо Нибелунгов» на музыку Р.Вагнера). В 1992 году Махалина станцевала Брунгильду на сцене Немецкой оперы в Берлине. Юлю в этой роли не видели ни русские, ни американские зрители, поэтому я кратко о ней расскажу. Балерина сумела передать в этой роли, прежде всего, божественную суть дочери бога Вотана. Причем молодой балерине удалось подняться до уровня древнего эпоса, мощной музыки Вагнера. Роль Брунгильды в балете состоит из трех частей. В первой части Махалина была очень эффектна: в крылатом черном шлеме, в черном облегающем тело комбинезоне, с копьем в руках пересекала она сцену длинными прыжками-жэтэ: Дева-воительница, божественная, грозная, упоенная битвой. Вся роль исполняется на пальцах. После того как Вотан в наказание за непослушание лишает свою дочь божественной силы, Брунгильда выходит на сцену в платье-хитоне, как ученица балетного училища, и танцует на полупальцах. Но Брунгильда Махалиной и в свободной пластике земной женщины сохраняла гордую душу божественной Девы, память о вольных полетах. Особенно значительным был в ее исполнении заключительный дуэт с фантастическим героем Логе (после смерти Зигфрида). В дуэте с Логе в Брунгильде как будто вновь оживала память о полете, она неслась по кругу с Логе все смелее, все решительнее, как будто хотела освободиться от человеческого страдания, от унизительной роли земной женщины.

К тридцати годам окончательно сложились не только высокое профессиональное мастерство и стиль танцовщицы, определился характер дарования. Махалина - балерина масштабная, многоплановая. Её главные удачи - это незаурядные женские характеры. В каждой роли балерина ищет свою «музыку души». Роли совершенно разные объединены у нее одной чертой подлинного романтизма - её героиням сквозь реальный мир всегда просвечивает мир светлой гармонии и высоких чувств. Во имя этой веры героини Махалиной, наделенные её открытой душой и бескомпромиссным сердцем, и выбирают свою судьбу. Так и Брунгильда Махалиной инспирировала гибель Зигфрида не из ревности, она мстила ему за измену своим романтическим идеалам.

МАХАЛИНА СЕГОДНЯ

Итак, к 1995 году, казалось, Махалина достигла в своем искусстве подлинного мастерства и прочного положения прима-балерины в театре. Ее признали наконец критики, умолкли недоброжелатели, перестала травить клака. Правда, отношения между хореографом и балериной давно перешли в прохладно-дружеские, но это не мешало ее положению в театре, Виноградов ценил свою балерину. И тут ее жизнь опять подверглась испытаниям. В 1995 году Виноградов бы вынужден уйти из театра в из-за скандала, искусственно созданного вокруг его имени. После ухода Виноградова из театра Махалина, как в лихорадке, скоропалительно, вышла замуж сначала за одного из танцовщиков труппы - разошлась, вышла замуж за дирижера-грека - разошлась... Не хочу сказать, что новое руководство вымещало на ней свои прежние разногласия с Виноградовым. Но ее постепенно начали задвигать в тень, постепенно она теряла классические роли из своего репертуара. Например, она станцевала последний спектакль старой версии «Баядерки», но в новой редакции (якобы восстановленном подлинном спектакле Петипа) ей эту роль не дали. И вдруг теперь, не взяв в Лондон, заставили передать другую лучшую роль - Зобеиду в «Шехеразаде» - молодой танцовщице. Конечно, в театр все время приходят новые танцовщицы, на которых в первую очередь театр делает ставку, их надо растить, молодые артисты - это будущее театра. Но никогда раньше при этом не отказывались от мастеров. Конечно, Махалина станцевала за последние годы несколько новых ролей в современном репертуаре: Манон, Кармен, Смерть, Сирену. Станцевала лучше других, но не первым составом, а иногда - и не вторым.... Но на это не обижалась. Для нее главное - танцевать. Махалина, как и во всех предыдущих ситуациях, ведет себя с тем гордым достоинством, каким она наделяет своих героинь. В какой-то тяжелый момент ее жизни, когда положение в театре казалось ей нестерпимо обидным, когда ее вызывали на спектакли, только чтобы заменить заболевшую балерину, она встретила в коридоре Валерия Гергиева, полновластного хозяина театра. «Как Ваши дела, Юля? - спросил он. - Вас никто не обижает?» - «Нет, - ответила Юля, - у меня все прекрасно».

И все-таки нервы не выдержали. «Меня как будто отстранили от театра», - сказала мне балерина. В какой-то момент года три назад у балерины произошел нервный срыв, она перестала работать, потеряла форму. К счастью, нашлись друзья, поддержавшие ее в это время, заставившие взять себя в руки. Не находя достаточного применения в театре, Юля стала ездить на частные гастроли (на что в театре всегда смотрят косо) и создавать себе сама творческие вечера, работая с новыми хореографами (она выступает с этими вечерами на сцене Большого зала Филармонии). Другими словами, творческая энергия в ней не иссякла, а напротив, по-прежнему требует применения. Махалина напоминает мне Крейслера, музыканта, выдуманного Гофманом: музыка, заполнявшая душу Крейслера, все время стремилась выплеснуться наружу в различных и причудливых формах.

Юлия Махалина - моя любовь на балетной сцене, поэтому я и снимала ее очень много. Мне стоило большого труда ограничить себя в выборе фотографий балерины на выставку. Сейчас в Москве издательство при журнале «Балет» печатает мой фотоальбом, посвященный петербургскому балету. Фотография петербургской балерины Юлии Махалиной открывает этот альбом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20644
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 10, 2011 12:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003080113
Тема| Балет, New York City Ballet, Гастроли, Персоналии,
Авторы| ЮЛИЯ Ъ-ЯКОВЛЕВА.
Заголовок| Тихий американский балет
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №136/П (2739),
Дата публикации| 20030804
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/401234
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Мария Ковроски — главная отрада нью-йоркских балетоманов, но в "Танцы на вечеринке" Роббинс бы ее не пригласил
Фото: НАТАЛЬИ РАЗИНОЙ


Долгий марафон иностранных трупп в Мариинском театре, начавшийся гастролями Гамбургского балета Джона Ноймайера, подхваченный лондонским Royal Ballet, а теперь New York City Ballet, достиг наконец той стадии, что добрая половина партера Мариинки кажется одной большой семьей. Эти люди как засели на Гамбургский балет, так уже и не вставали. Среди них и обозреватель Ъ ЮЛИЯ Ъ-ЯКОВЛЕВА.

Московские гости демонстрировали друг другу прекрасный густой загар, прехваченный в Петергофе в перерывах между спектаклями. Бежала по проходу, размахивая программкой, пожилая балетоманка, от нее убегал хореограф Борис Эйфман: он, видимо, чувствовал, что в установившейся родственной атмосфере эта погоня за автографами довольно неуместна. Радостно встречали друг друга и обменивались визитками люди, которым не удавалось пересечься уже несколько лет. В эти дни Мариинский театр превратился в большой клуб по интересам и чувствовалось, что стыдно культурному человеку не знать, кто такой Джером Роббинс.
Джером Роббинс работал в NYCB рядом с Баланчиным и уже поэтому оставался в его тени. Что, однако, совсем не мешало ему полноценно творить. И теперь NYCB прокатывает его как второго своего гения-классика. Похожий расклад был в Мариинке в ее золотой век, когда рядом с Петипа работал Лев Иванов и на пару они сочинили "Лебединое озеро". Но только Лев Иванов, русский душою, страшно пил, и кроме "лебединых" сцен в программу Best of Ivanov сегодня почти ничего и не поставить.
Американцы привезли сочинения Джерома Роббинса очень разных лет: "Interplay" (1945), "Танцы на вечеринке" (1969) и "Glass Pieces" (1983). Смотришь и все выискиваешь следы, оставленные радиоактивным излучением Баланчина. Конечно же, находишь. Но почему-то это успокаивает и даже радует: ученик Роббинс и его балеты — это не история жизни, погубленной в чужой тени, а история личного метода, ставшего универсальным. То, что начиналось как индивидуальный стиль Баланчина, превратилось благодаря Джерому Роббинсу и всему, что он сделал, в некий эсперанто балета ХХ века. Второй хореограф NYCB не стал вторым Баланчиным — он вполне самодостаточен.
Доказал это сам NYCB, и именно сейчас. Впечатляюще отработав программу балетов Баланчина, танцовщики сломали зубы на его коллеге. Если в тот день труппа испытала оргазм, то сейчас — какую-то посткоитальную тоску. Трудно было поверить, что те же самые люди, которые совсем недавно бросались в танец очертя голову, как пловцы-спринтеры, теперь топят зал в свинцовой скуке.
Выделка чистая. Как редкое насекомое, каждый спектакль помещен в морилку, потом — в сушилку, крылышки распахнуты, тельце расправлено. Оттого даже абсолютный шедевр "Танцы на вечеринке", балет для пяти балерин и пяти премьеров, построенный на полутонах и бликах, шепотах и вскриках, лукавых жестах и летучих позах и прямо потрескивающий от напряженного внутреннего драматизма, сейчас, казалось, не закончится уже никогда. Как объясняли критики со стажем, видевшие вживе легендарных американских танцовщиц, все дело в том, что из NYCB ушли настоящие балерины. Кончилась эпоха капризных и блестящих премьерш, которых Баланчин холил, как орхидеи. И то правда: нынешние солистки NYCB напористы, сильны и незамысловаты, как команда футбольных болельщиц. Я сидела и развлекалась, сочиняя для этого шедевра гипотетический квинтет мариинских прим: Ульяна Лопаткина, Светлана Захарова, Диана Вишнева, Дарья Павленко, Наталья Сологуб... Неплохи здесь должны быть и француженки... Своими изысканными танцами Джером Роббинс пытался представить NYCB как европейскую труппу, Баланчин упорно приучал ее к космополитизму. А теперь она сама выбрала, как ей быть, и стала просто американской.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика