Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Готовимся к премьерам 2006/07
На страницу 1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Балетное фойе
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 18177
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 26, 2006 8:47 pm    Заголовок сообщения: Готовимся к премьерам 2006/07 Ответить с цитатой

Традиционно мы готовимся к премьерам заранее, и не только в Большом театре. И хотя «Корсар» по времени окажется самой последней премьерой, начать мне захотелось с него. И потому что большой интерес проявляли форумчане к этой постановке, и потому что недавно мы имели возможность посмотреть версию из Латвии.

Для начала – сведения об истории постановок по энциклопедии «Русский балет» (не полностью). Предполагаю поместить еще несколько сообщений – с либретто, про музыку. В общем, что смогу нарыть.

"КОРСАР" ("Le Corsaire"),
балет в 3 актах 5 картинах (по одноим. поэме Дж. Байрона).
Комп. А. Адан, сцен. Ж. А. Сен-Жорж, Ж. Мазилье.

Париж

23.1.1856,
парижская Опера, балетм. Мазилье. худ. Э. Деплешен, Ш.Камбон, Ж. Тьерри, Мартен;
Медора - К. Розати, Конрад - Д. Сегарелли.

21.10.1867,
там же, возобн. (добавлена сцена "Pas des fleurs" балетм. А.Сен-Леона на муз. Л. Делиба);
Медора - А. Гранцова, Конрад - Фиоретти.

Петербург

12.1.1858,
Большой т-р, Петербург, комп. Адан, Ц. Пуни (вставной номер М. И. Петипа "L'esclave, pas scenique" на муз. П. Г.Ольденбургского), балетм. Ж. Перро, худ. А. А. Роллер, Г. Г. Вагнер, И.Петров, дир. К. H. Лядов;
Медора - Е. И. Фридберг (затем Розати), Конрад – Петипа, Сеид-паша - Перро, Исаак Ланкедсм - А. H. Пишо, Бирбанто - Фредерик, Гюльнара-Л. П. Радина.

24.1.1863,
Мариинский т-р, новая пост., в 4 актах, 5 картинах, балетм. Петипа, худ. Роллер, Вагнер,
Медора - М. С. Суровщикова-Петипа, Конрад - Петипа, Сеид-паша - H. О. Гольц, Бирбанто - Фредерик, Гюльнара - А. Д. Кошева, Исаак Ланкедем – Пишо.

25.1.1868,
там же, возобн., в 3 актах, 5 картинах (добавлены "Форбан" и "Оживлённый сад" на муз. Делиба);
Медора - А. Гранцова (затем Е. О. Вазем, Г. Дор), Конрад - Петипа (затем Л. И. Иванов).

30.11.1880,
там же, возобн., в 4 актах, 5 картинах, худ. Вагнер, М. А. Шишков, Роллер, М. И. Бочаров;
Медора - Е. П. Соколова, Конрад - Иванов.

13.1.1899,
там же, возобн. (добавлены вальс и адажио на муз. Р. Е. Дриго), худ. О. К. Аллегри, В. Суреньянц, С. H. Воробьёв, П.Б. Ламбин (декорации), Е. П. Пономарёв (костюмы);
Медора - П. Леньяни (позже Ю. H. Седова, Л. А. Рославлева, Э. Гримальди, А.П. Павлова, Л. H. Егорова, Т. П. Карсавина, И. О. Преображенская, О. А.Спесивцева, Е. М. Люком), Конрад - П. А. Гердт.

22.12.1914,
там же, возобн.;
Медора - Е. А. Смирнова, Конрад - С. К. Андрианов.

Москва

3.11.1858,
в 5 актах, Большой т-р, Москва, балетм. Фредерик (по Мазилье и Перро), худ. А. Бредов, Ф. К. Вальц, П. А. Исаков, Форнари, Ф. И. Шеньян;
Медоpa - П. П. Лебедева (затем О. Н. Николаева), Конрад - Ф. Монтасю (затем С. П. Соколов, Д. И. Кузнецов), Бирбанто - Фредерик, Сеид-паша - Теодор (Шион).

13.12.1868,
там же, новая пост., балетм. Петипа;
Медора - Дор (позже П. М. Карпакова), Конрад - Петипа.

3.3.1888,
там же, возобн., балетм. А. Н. Богданов (по Петипа), дир. С. Я. Рябов;
Медора - Л. Н. Гейтен (позже А. А. Джури, Рославлева, Э. Гримальди).

15.1.1912,
там же, новая пост., в 3 актах, 7 картинах (использована муз. Адана, Пуни, А. Г. Рубинштейна, К. Гольдмарка, Э. Грига, А. Дворжака, Делиба, Ф. Шопена, П. И. Чайковского), балетм. А. А. Горский, худ. К. А. Коровин, дир. А. Ф. Аренде;
Медора - Е. В. Гельцер, Конрад - В. Д. Тихомиров, Бирбанто - И. Е. Сидоров, Сеид-паша - В. А. Чудинов, Исаак Ланкедем - В. А. Рябцев, Гюльнара - В. А. Каралли.

Ленинград

15.5.1931,
в 4 актах, Ленингр. т-р оперы и балета, балетм. А. Я. Ваганова (по Петипа), худ. Аллегри, Ламбин, дир. М. П. Карпов.

31.5.1955,
Ленингр. Малый т-р, в 3 актах, 5 картинах, муз. Адана в редакции Е. М. Корнблита, сцен. Сен-Жоржа и Мазилье в ред. Ю. И. Слонимского, балетм. Гусев, худ. С. Б. Вирсаладзе, дир. Корнблит;
Медора - Г. Н. Пирожная, Конрад - В. С. Зимин, Гюльнара - М. П. Мазун, Бирбанто - В. Н. Ермолаев, Али - Ю. В. Малахов.

4.7.1973,
Т-р им. Кирова, новая пост., в 4 актах, балетм. К. М. Сергеев (отд. сцены и танцы в постановке Петипа), худ. С. М. Юнович, дир. В. Г. Широков;
Медора - Е. В. Евтеева, Конрад - Р. Абдыев, Сеид-паша - Э. Н. Михасев, Гюльнара - С. В. Ефремова, Бирбанто -Г. Н. Селюцкий.

29.4.1987,
там же, новая пост., в 3 актах, муз. Адана, Пуни, Ольденбургского, Делиба, Дриго, балетм. П. А. Гусев, О. М. Виноградов (отд. сцены и танцы в постановке Петипа), худ. Т. Д. Мурванидзе, дир. Е. В. Колобов;
Медора - А. А. Асылмуратова, Конрад - Е. А. Нефф, Гюльнара - Л. А. Кунакова, Ланкедем - К. Е. Заклинский, Бирбанто - Г. И. Бабанин, Али - Ф. С. Рузиматов, Сеид-паша - Г. А. Борченко.

Москва

6.10.1958,
Т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко, новая пост., в 3 актах, 7 картинах, с муз. Адана и Делиба, инструментовка В. Н. Кнушевицкого, балетм. Н. Г. Гришина, худ. В. А. Людмилин, дир. В. А. Эдельман;
Медора - В. Т. Бовт, Конрад - М. Э. Лиепа, Бирбанто-В. В. Чигирёв, Сеид-паша - В. Н. Ильин, Гюльнара - Э. В. Власова.

11.4.1968,
там же, возобн.;
Медора - Бовт, Конрад - Ю. В. Григорьев, Бирбанто - Чигирёв, Сеид-паша - А. А. Клейн, Гюльнара - Власова.

29.4.1989,
там же, новая пост., в 2 актах, с муз. Адана, Пуни, Дриго и др., балетм. Д. А. Брянцев, худ. В. А. Арефьев, дир. Г. Г. Жемчужин;
Медора - Т. А. Чернобровкина, Конрад - В. П. Кириллов, Бирбанто - В. В. Лантратов, Гюльнара - М. Г. Иванова, Сеид-паша - В. С. Тедеев.

11.3.1992,
Большой т-р, новая пост., балетм. Сергеев (по Петипа), худ. И. К. Тебилова, дир. П. Ш. Сорокин;
Медора - Н. А. Грачёва, Конрад - А. Н. Ветров, Бирбанто - Г. Л. Таранда, Гюльнара - Н. А. Маландина, Зюльма - Е. М. Борисова.

16.2.1994,
там же, новая сценич. редакция Ю. Н. Григоровича, балетм. Сергеев (по Петипа), худ. В. Я. Левенталь, дир. тот же;
Медора - Грачёва, Конрад - Ветров, Бирбанто - С. Р. Бобров, Сеид-паша - Ю. Ю. Ветров.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 18177
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 27, 2006 1:43 pm    Заголовок сообщения: "Корсар" Перро Ответить с цитатой

Из исторических постановок в России наибольший интерес для нас представляют, мне кажется, две: первый «Корсар», поставленный Перро всего через два года после парижской премьеры, и последний "Корсар" при жизни Петипа – уже со всеми вставками. Либретто их близки, и я сначала думал вообще не давать текст первого русского «Корсара». Но потом счел, что в нем содержатся любопытные детали – в частности, диалоги, описывающие пантомимные сцены. И отсутствующая в последней постановке мотивировка гибели пиратского корабля и спасения Медоры с Конрадом. Интересно также сравнить стили изложения сюжета в постановках середины и конца 19-го века. Так что вот текст из премьерного буклета 1858 г. Благодарю Литературно-издательский отдел Большого театра и Научную библиотеку СТД за предоставление редких материалов - М.А.

КОРСАР
Пантомимный балет в трех действиях и пяти картинах
Гг. Сен-Жоржа и Мазилье
Поставлен на сцену Императорского С. Петербургского театра балетмейстером г. Перро
Танцы вновь сочинены им же
Музыка Адама и г. Пуньи

Декорации: 1-го действия 1-й картины г. Роллера, 2-й картины г. Вагнера, 2-го действия г. Роллера. 3-го действия 1-й картины г. Петрова, 2-й картины г. Вагнера. Машины г. Роллера

Санкт-Петербург
1858

Действующие лица:

Конрад, корсар
Сеид, паша
Исаак Ланкедем, хозяин базара
Бирбанто, один из главных корсаров
Смотритель гарема Сеида-паши
Медора, молодая гречанка
Зюльма, любимая султанша паши
Гюльнара, невольница паши
Негритянка
Невольницы


Действие I

Картина первая

Восточный базар

Явление I.
Покупщики и продавцы смотрят на танцы женщин.

Явление II.
Является толпа корсаров и предводитель их Конрад. Медора, питомица хозяина базара, жида-ренегата Исаака, показывается на балконе. Она открывает вуаль и, увидя Корсара, составляет селам (так называемый объяснительный букет, в котором каждый цветок имеет значение слова) и бросает этот букет Конраду. Читая в нем любовь Медоры, он приходит в восторг и отдает тайные приказания своим сообщникам.

Явление III.
Исаак и Медора приходят на базар, и пока опекун торгует невольниц для перепродажи, Конрад и Медора меняются взглядами.

Явление IV.
Сеид-Паша, начальник острова, является на базар для покупки невольниц в свой гарем. Торговцы заставляют своих невольниц показать искусство в танцах; однако ж, ни одна из них не обращает на себя внимание Паши, и только при виде Медоры выражение радости показывается на его лице. Он хочет купить ее. Жид сначала отказывает, но предложения Паши так огромны, что он начинает колебаться и, наконец, соглашается на продажу своей питомицы.

Конрад и Медора следят за Пашой и жидом, и корсар успокаивает Медору обещанием, что он ее похитит у ее старого обожателя. По его приказанию, корсары начинают веселую пляску с танцорками. Конрад и Медора принимают в ней также участие, к великому неудовольствию Паши.

По данному Конрадом знаку, корсары похищают танцовщиц и Медору. Жид бежит за своей питомицей...

«Когда так, возьмите и его» – приказывает Конрад. Исаака увлекают, а Паша остается в горести со своей свитой.

Картина вторая

Жилище Корсара

Явление I.
Служители, в ожидании своего хозяина, делают приготовления к его приходу.

Явление II.
Вскоре является Конрад и Медора. Она осматривает его жилище с любопытством, и некоторым опасением. Конрад ободряет Медору, обещая, что она будет властительницей этих подземных мест, как он сам властитель морей.

«Но к чему» – возражает Медора, – «жить вечно с кинжалом в руках? Живи теперь для одной меня!» Конрад отвечает, что для нее готов он отказаться от своей опасной славы и своих богатств, которые с каждым днем увеличиваются, и рад отдать все это за одно ее слово, за один ее взгляд. «Когда так, я буду тебя благословлять», – отвечает Медора… Они оба удаляются.

Явление III
Бирбанто и прочие корсары приводят Исаака, который вне себя от страха. Завеса открывается и за ней видны Конрад и Медора.

Явление IV.
Приводят похищенных невольниц, которые умоляют Конрада о пощаде. Он приказывает им начать танцы.

Танцы опахал.

Медора, пользуясь восхищением Конрада, испрашивает у него освобождения невольниц, но Бирбанто и его сообщники восстают против его решения, требуя раздела невольниц и прочего грабежа.

Конрад в страшном гневе заставляет Бирбанто просить прощения. Корсары преклоняются пред ним, растворяются двери и невольницы бегут свободно.

Конрад с Медора уходят в сопровождении главных покорных ему корсаров.

Явление V.
Бирбанто и несколько корсаров остаются с Исааком.

«Подойди, Исаак», – говорит Бирбанто, – «тебе нечего бояться, мы хотим возвратить тебе твою питомицу, внеси нам за нее выкуп.
– Как же это возможно? – восклицает жид. – Вы хотите продать мне мою же собственность.
– Ты продавал же ее Паше.
– Да она моя.
– Была твоя, а теперь наша, мы ее похитили у тебя.
– Но на какие же деньги мне ее купить? я разорен, у меня ничего не осталось.
– Лжешь! – говорит Бирбанто. – Ты спрятал свои богатства».

Снимают с него шапку и из нее сыплются монеты; скидают кафтан и выпадает жемчуг; развязывают кушак и высыпаются бриллианты.
«Вот нам и выкуп, бери Медору!»
– Но как? – возражает Исаак.
– Смотри! – говорит Бирбанто и, нарвав букет цветов, вынимает склянку, опрыскивает цветы, и подносит их к стоящему на страже разбойнику, немедленно его усыпляет.

«Видал?» – говорит Бирбанто, – «ступай же со мной: Медора твоя».

Явление VI.
Вносят накрытый к ужину стол. Конрад, входя с Медорой, отпускает невольниц и, оставшись с нею наедине, предлагает ей сесть возле себя; но она желает лучше прислуживать Конраду и, поднося питье, шербет и трубку, танцует около него.

Входит невольница с Исааком и, подавая букет цветов, просит Медору передать его Конраду. Он берет букет из рук своей возлюбленной; но запах цветов внезапно повергает его в сон. Вскоре Медора слышит шаги. Вдруг два человека показываются у одного из входов; она встает с дивана в недоумении, из другой двери входят еще два человека, потом еще несколько; она хочет разбудить Конрада, но сон его непреодолим. Вошедшие люди угрожают ей кинжалами.

«Чего вы хотите от меня?», – спрашивает Медора.
«Хотим отнять тебя у него».
«Нет, никогда не расстанусь с ним», – восклицает Медора, схватив кинжал спящего Конрада.

Дерзкий Бирбанто хочет ее обезоружить, но она наносит ему рану.
Рассвирепевший Бирбанто бросается на свою добычу, но, услышав шум, удаляется со своими товарищами.

Пользуясь мгновением свободы, Медора пишет несколько слов и кладет записку в руки спящего Конрада.

Разбойники возвращаются и уносят Медору. Исаак радуется успеху.


Действие второе.

Картина III

Сад при замке Паши

Явление I.
Жены Паши, выйдя из купальни, оканчивают свой туалет. Зюльма, любимая жена Паши, надменно повелевает невольницами, которые недовольны ее гордым обращением.

Явление II.
Входит соперница ее Гюльнара. Невольницы окружают ее, насмехаясь над гневом Зюльмы.

Явление III.
При входе Сеид-Паша, Зюльма и смотритель гарема приносят ему жалобу на невольниц, которые в свою очередь жалуются на Зюльму. Паша приказывает невольницам покориться Зюльме; но Гюльнара, не страшась угроз, обвораживает Пашу своей веселостью, она обвиняет уже теперь Зюльму и смотрителя, и, чтобы успокоить Гюльнару, предлагает ей отрубить голову смотрителю, но она на это не соглашается.

Зюльма в бешенстве. Паша, увлеченный прелестной Гюльнарой, бросает ей платок, к общей радости гарема.

Гюльнара, подняв платок, перебрасывает его одной из подруг своих, которая в свою очередь передает другой и так далее. Платок, переходя из рук в руки, доходит, наконец, до старой негритянки.
Зюльма отомщена.

Паша, в страшном гневе, подходит к Гюльнаре, но она смеется над ним и убегает со своими подругами.

Гнев Паши обрушивается на бедного смотрителя.

Явление IV.
Торжество Зюльмы не продолжительно; едва только Паша обращается к ней, как служитель докладывает о приходе продавца невольниц. Входи старый Исаак и представляет ему Медору. Паша с восхищением видит возвращение похищенной корсарами невольницы. Медора умоляет Пашу… но, видя, что он вознаграждает Исаака, вырывает кинжал у Паши и бросается на Исаака, который убегает со страха. Медору обезоруживают; Паша смеется над испугом жида.

Явление V.
Гюльнара и прочие женщины вбегают, чтобы увидеть новую свою подругу. Сначала они чувствуют к ней ревность, но, видя слезы ее, Гюльнара дружески обходится с ней.

Паша говорит, что он влюблен в Медору. «Она тебя не полюбит, точно так как и я», – говорит Гюльнара. «Увидим…» – возражает Паша и предлагает Медоре драгоценные подарки; но она отказывается от всего, к радости Гюльнары и к величайшему гневу Сеида.

Явление VI.
В саду показывается караван, идущий в Мекку. Начальник каравана, старый дервиш, просит ночлега. Паша дозволяет остаться каравану в саду и забавляется смущением дервиша, которого окружили одалиски, приказывает им снять покрывала свои пред служителем Магомета и начать пляски. Гюльнара и ее подруги исполняют приказание своего повелителя; одна Медора не хочет сначала принять участие в забавах, но, узнав в старом дервише своего возлюбленного, с радостью покоряется желанию Паши.

Вскоре, однако же, Сеид приказывает отвести новую свою невольницу во внутренние покои. Медора готова лишиться чувств, но Конрад и его сподвижники, сбросив с себя одежду дервишей, приводят в бегство Пашу, его служителей и невольниц.

Вбегает женщина, которую преследует Бирбанто. Это Гюльнара. Восторжествовавший Конрад, тронутый ее слезами, объявляет, что он вооружился не против женщин, но на похитителя прекрасной Медоры!

Медора, всматриваясь в Бирбанто, который, при виде ее, хочет удалиться и узнав в нем своего похитителя, удерживает разбойника и объявляет Конраду о его предательском поступке.

Бирбанто опровергает ее обвинения; но Медора показывает Конраду на рану разбойника, нанесенную ему ее рукой.

Конрад хочет застрелить разбойника; но Медора и Гюльнара удерживают его и Бирбанто убегает, угрожая ей мщением.

Явление VII.
Утомленная Медора готова лишиться чувств; но, при помощи Гюльнары и Конрада, она приходит в себя и хочет уже следовать за ним, как вдруг стража Сеида, собранная изменником Бирбанто, окружает Медору, похищает ее снова и Конрад не может один защитить ее против такой силы.

Паша, не смотря на просьбы Гюльнары, приказывает отвести Конрада на казнь.

Действие третье.

Картина I

Комната Паши с видом на море

Явление I.
Сеид-Паша, окруженный своими приближенными, требует к себе Медору.

Явление II.
Он предлагает Медоре быть его женой, чтоб спасти Конрада от смерти. Она отвергает его предложение с презрением.

Конрада ведут на казнь. Медора умоляет Сеида отсрочить казнь. «Хорошо», – говорит Паша, – «но его судьба в твоих руках».

Явление III.
Конрад бросается в объятия Медоры. Она объясняет ему, на каком условии Паша согласен даровать ему помилование.

Конрад предпочитает смерть… «И так, умрем вместе», – восклицает Медора. – «Я не переживу тебя».

Явление IV.
Гюльнара слышит их разговор и, подходя к любовникам, говорит, что имеет средство их спасти и чтоб они согласились на условия Паши. Каждому из них она передает тайно свое намерение, и они убеждаются ее словами.

Явление V.
Сеид возвращается и спрашивает об их решении.
Конрад объясняет, что, не имея возможности противиться ему, он должен согласиться на его предложение.

Медора тоже готова покориться. Паша торжествует и дает приказание освободить Конрада, который уходит с окружающими его, обещая знаками в полночь освободить Медору.

Явление VI.
Паша приказывает приготовиться к его свадьбе; обе подруги уходят; Паша в радости дарит одалискам разные драгоценности.

Явление VII.
Свадебное шествие. Имамы ведут невесту: она под покрывалом, но, проходя мимо зрителей, открывает его, и они, вместо возлюбленной Конрада видят в невестах Гюльнару.

По совершении обряда, Паша удаляется с мнимой Медорой в свои комнаты.

Явление VIII.
Вскоре входят прислужницы и вслед за ними Паша со своей новой подругой, под тем же покрывалом. По приказанию Сеида все выходят. Оставшись наедине с женой, он хочет снять с нее покрывало; по некотором сопротивлении вуаль падает и вместо Гюльнары является взорам Паши сама Медора.

Она прельщает Сеида танцами; но по временам можно заметить, с каким нетерпением ждет она часа своего освобождения. Вдруг приходит она в ужас при виде кинжала за поясом Сеида. Влюбленный Паша с удовольствием отдает его Медоре, и когда страх ее увеличивается от взгляда на пистолеты, он и их вручает ей. Сеид хочет обнять свою прелестницу, но она ускользает от него в легких танцах. Сеид падает к ногам ее, и она как бы шутя, сняв свой пояс, связывает им руки своего обожателя, который сначала смеется над ее шалостью. Бьет полночь, окно растворяется внезапно, и является Конрад.

Сеид ужасается, видя, что Медора передает его кинжал Конраду. Он хочет звать на помощь, но Медора, наводя на него пистолеты, угрожает ему смертью при малейшем крике, и удаляется через окно с Конрадом.

Сеид-Паша, распутав, наконец, пояс, связывающий его руки, звонит, и все двери растворяются.

Явление IX.
Весь дом Сеида сбегается. Паша указывает на окно, его отпирают, но балкон пуст. Слышны вдали три пушечные выстрела. Сеид в бешенстве: его возлюбленная жена похищена. «Я жена твоя», – говорит Гюльнара, – «вот твой перстень!»

Сеид в оцепенении.

Картина II.

Море

Корабль корсара; на палубе Конрад и его возлюбленная.

Ночь прелестная.

Конрад хочет весельем праздновать освобождение Медоры. Юные невольницы, окружающие Медору, предаются танцам.

Вскоре небо покрывается тучами, гром гремит, молния сверкает, море бушует. Все бросаются на колени, умоляя; но провиденье справедливо и хочет одним разом наказать преступников. Молния ударяет в корабль, и он погружается в волны.

Эпилог

Море утихло. При свете луны, видны плавающие остатки корабля и на одном из них два живых существа.

Это Конрад, это Медора, чудесно спасшиеся от общей гибели.
Их чистая любовь смягчила гнев небес.

Они пристают к берегу и, упав на колени, приносят благодарение за спасение.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 18177
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 28, 2006 1:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

А теперь переносимся на сорок лет вперед после первой постановки «Корсара» в Петербурге. Вот обещанное либретто последнего при жизни Петипа «Корсара», где были уже все его хореографические вставки (см. приводимый в либретто список танцев). Вместе с предыдущим текстом оно дает полное представление о сюжете и персонажах балета. Впоследствии, когда (и если) речь пойдет о постановках Гусева (Виноградова) и Сергеева (Григоровича), достаточно будет отметить лишь отклонения от канонического сюжета, не вдаваясь в подробности. Текст воспроизвожу по премьерному буклету 1899 г. Курсивом в скобках выделены добавленные мной переводы названий танцев. Все для удобства форумчан Smile - М.А.


КОРСАР
Балет в 4 действиях (пяти картинах)
Соч. Гг. Сен-Жоржа и Мазилье.
(Сюжет взят из поэмы лорда Байрона)
Музыка coч. Адама и Ц. Пуни.

Постановка и танцы вновь поставлены балетмейстером М. Петипа.
Действие 1-е – «Похищение Медоры».
Действие 2-е – «Заговорщики».
Действие 3-е – «Плен Корсара».
Действие 4-е, картина 1-я – «Свадьба Паши».
Картина 2-я – «Буря и кораблекрушение».

Декорации: 1-го акта – Г. Аллегри; 2-го акта – Г. Суреньанц; 3-го – исполнена гг. Ширяевым и Лупановым по рисунку Г. Ламбина. 4-го акта, 1-й картины – Г. Воробьева; 2-й картины – Г. Ламбина. Машинист – Г. Бергер.

Костюмы по рисункам Г. Пономарева; аксессуарные вещи скульптора Г. Каменскаго.


Роль «Медоры» исп. Г-жа Пьерина Леньяни.

Возобновлен на сцене Императорского Мариинского театра, 13-го Января 1899 года,
в бенефис Г-жи Пьерины Леньяни.

С.-ПЕТЕРБУРГ.
Издание типографии Императорских СПб. театров
(Главного Управления Уделов). 1899.


Действующие лица:

Конрад, корсар
Медора, молодая гречанка, воспитанница Исаака
Сеид-паша
Бирбанто, один из главных корсаров
Зюльма, любимая султанша паши
Гюльнара, невольница паши
Исаак Ланкедем, хозяин базара
Смотритель гарема Сеида-паши
Негритянка
Муфтий
Купцы
Корсары, невольницы, евнухи, турецкие офицеры и солдаты, имамы, купцы, покупщики, матросы, юнги, негры, альмеи, одалиски и друг.

ТАНЦЫ:

В 1-м действии:
1) Danse des esclaves (Танец невольниц)
2) Entree
3) Pas de l'esclаvе (Танец с рабыней)
4) Finesse d'amour (Лукавство любви)
5) Danse des corsaires (ballabile d'action) (Танец корсаров)

Во 2-м действии:
6) Danse des Forbans (Форбан)
7) Grand pas des eventails (Танец с опахалами)
8 ) Scene dansante

В 3-м действии:
9) Entree des odalisques (Выход одалисок)
10) Scene d'espleglerie (Сцена шалостей)
11) Pas de trois des odalisques (Па де труа одалисок)
12) Le jardin anime: (Музыка Л. Делиба) (Оживленный сад)

В 4-м действии:
1-я картина:
13) Scene dansante de caractere (Характерные танцы)
2-я картина:
14) Danse a bord du vaisseau (Танец на корабле)

Примечание. Номер 6 в этом списке переведен как Форбан. По-французски «forban» значит «пират», «корсар», и сама конструкция французского названия Danse des Forbans подсказывает, что правильно было бы переводить просто как «пляска корсаров». Но у нас этот номер (пираты с девушками) традиционно называется Форбаном, будто это - название самого танца (например, см. репертуар Юлианны Малхасянц в Большом или Галины Рахмановой в Мариинке). Возможно, так издавна повелось, чтобы отличать его от номера 5, название которого на русском иначе звучало бы точно так же. - М.А.


Действие первое - Похищение Медоры

Площадь восточного рынка

Сцена 1
Назначенные к продаже красавицы-невольницы сидят в ожидании покупателей на базарной площади. Здесь же толпятся турки, греки, армяне, осматривая привезенные, со всех концов света, товары; некоторые покупают невольниц, которых показывают им их владельцы-купцы, и, желая познакомить покупателей с дарованиями и грацией невольниц, заставляют их танцевать. Другие купцы развертывают дорогие материи, восхваливают свой товар и предлагают его покупателям.

Сцена 2-я.
На площади появляется толпа корсаров, под предводительством Конрада. Он отдает своим подчиненным приказание соблюдать осторожность и тишину. На рынок его привлек, по-видимому, задуманный им, в тайне, план, повидаться с некоей прелестной незнакомкой.

Медора, воспитанница еврея-ренегата Исаака, собственника рынка, появляется, под вуалью, на балконе дома своего воспитателя. Она слегка приподнимает вуаль, чтобы полюбоваться на кипучую деятельность рынка, и, увидев Конрада, быстро составляет из имеющихся у нее под руками цветов, – селам; то есть букет, в котором каждый цветок имеет свое значение: она бросает его Конраду. Тот, прочтя селам и убедившись, что красавица Медора его любит, в восторге отдает своим товарищам какое-то секретное приказание, и в тоже время Медора исчезает с балкона.

Сцена 3-я
Исаак и Медора выходят из дома и появляются на площади; в то время как Исаак рассматривает невольниц и приторговывает их для перепродажи, Медора и Конрад обмениваются страстными и многозначительными взглядами.

Сцена 4-я.
В это время на площадь вносят богатые носилки Сеида- паши. Этот старец явился на площадь покупать новых невольниц для своего гарема.

Купцы, увидя богатого и знатного покупателя, заставляют невольниц показывать свое искусство в танцах; однако ни одной из них, не смотря на все их старание, не удается обратить на себя внимание Паши. Он хочет уже удалиться, как, вдруг, при виде Медоры, лицо его озаряется радостной улыбкой. Он решается, во что бы то ни стало, купить; ее, но; Исаак отказывается продать ему свою воспитанницу, раболепно объясняя Паше, что она не продается; но предложения Паши так выгодны и заманчивы, что Исаак, соблазнившись, колеблется и, наконец, соглашается на продажу своей воспитанницы.

Конрад и Медора с беспокойством следят за переговорами Паши и Исаака и, корсар, быстро написав записку, успевает передать ее Медоре; этой запиской он утешает любимую девушку и обещает ее похитить у старого обожателя.

Паша подходит к своей свите и отдает приказание доставить в гарем купленную им новую невольницу; затем подходит к Медоре и высказывает ей свою любовь и радость, что она будет теперь всецело принадлежать ему. Испуганная Meдора бежит к Конраду, надеясь найти у него защиту.

Паша удаляется, пригрозив Исааку наказанием, в случай если Медора не будет немедленно доставлена в его гарем.

По уходе Паши, купцы и народ, окончив базарный торг, постепенно расходятся.

Конрад приказывает корсарам окружить Исаака, и не давать ему близко подходить к Медоре.

По знаку Конрада, корсары начинают веселую пляску с невольницами, в которой Медора принимает деятельное участие, к большому удовольствию всех присутствующих. Но вдруг, по данному Конрадом сигналу, корсары похищают танцевавших с ними невольниц вместе с Медорой. Исаак бежит вслед за Медорой и хочет отнять ее у корсаров; тогда Конрад приказывает им забрать с собой и сильно перепуганного Исаака.

Действие второе - Заговорщики.

Жилище корсара.

Сцена 1-я
Конрад вместе с Медорой появляется в гроте. С любопытством и страхом осматривает она встречающих ее рабов и жилище корсара. Конрад старается ее успокоить, обещая, что она будет обладательницею всех его несметных сокровищ, принадлежащих ему, как властителю морей.

Медора нежно благодарит его за любовь и обещания, но просит, именно во имя их любви, прекратить отныне опасные подвиги, сложить оружие и жить только для нее одной. Конрад клянется за один ее взгляд, за одно ее ласковое слово, отказаться от богатства и славы. Медора в свою очередь обещает любить Конрада до конца своей жизни. Любовно взглянув на него, она удаляется, чтобы дать: ему время переговорить с товарищами о его новом намерении.

Сцена 2-я.
Бирбанто вместе с другими корсарами приводят дрожащего от страха Исаака, а также похищенных ими невольниц с Адрианопольскаго рынка и из разных других мест

Невольницы умоляют Конрада пощадить и отпустить их; тот равнодушно слушает их; все мысли его заняты одной только Медорой и, чтобы рассеяться, он приказывает им развлечь его танцами

Они покорно исполняют его желание и начинают танец с опахалами, в котором принимает живое участие: и Медора, привлеченная танцами невольниц.

Конрад счастлив, восхищается плясками и грацией своей возлюбленной и Медора, пользуясь его хорошим расположением духа, выпрашиваешь у него свободу всем невольницам. Конрад не в силах отказать Медоре в просьбе и соглашается исполнить ее желание.

Бирбанто и его сообщники восстают против такого несправедливого, по их мнению, решения и требуют раздела между ними невольниц, как и остальной богатой добычи, собранной во время их последней экспедиции. Угрозы корсаров и нежелание Бирбанто беспрекословно исполнить приказание Конрада, возбуждают в нем страшный гнев, при виде которого Медора уже соглашается отказаться от своей просьбы, но Конрад, настойчиво желая исполнить обещание, дает приказание немедленно отпустить невольниц.

Бирбанто, подойдя к Конраду, резко осуждает его несправедливый поступок с товарищами и грозит ему общим возмущением. Конрад, не страшась этих угроз, отталкивает рукой Бирбанто и разрешает невольницам воспользоваться данной им свободой; радостные и счастливые невольницы быстро удаляются.

Взбешенный Бирбанто, окруженный товарищами, выхватывает из-за пояса кинжал и бросается на предводителя, но Конрад, отражая направленный на него удар, хватает корсара за руку и заставляет его преклониться пред собой; остальные заговорщики, увидя унижение товарища, не решаются действовать и молча присутствуют при этой сцене. Конрад успокаивает испуганную Медору, и заботливо охраняя ее, проходит мимо смущенных корсаров, которые покорно склоняются перед ним.

Сцена 3-я.
Оставшийся в гроте Бирбанто с несколькими единомышленниками, видит входящего Исаака; Бирбанто приказывает еврею немедленно подойти к нему, обещая, при соблюдении Исааком некоторых условий, возвратить ему Медору, покорившую сердце их начальника. Первым условием, он ставит, чтобы Исаак внес за нее значительный выкуп. Еврей клянется, что в настоящую минуту, он окончательно разорен и не видит возможности исполнить требование Бирбанто. Корсар не верит ему и объявляет товарищам, что еврей спрятал свои богатства; он приказывает обыскать Исаака; корсары бросаются к испуганному пленнику, снимают с него шапку, из которой сыпятся цехины; стаскивают с него кафтан, из которого выпадает жемчуг, развязывают его шарф, из которого сыпятся бриллианты и другие драгоценные камни. Увидя все эти сокровища, корсары с жадностью собирают их и предлагают. Исааку взять обратно его Медору. Удивленный и перепуганный еврей просит научить его, каким образом он снова может возвратить к себе свою воспитанницу!

Тогда Бирбанто приказывает одному из товарищей принёсти ему стоящий в вазе букет, вынимает из за пояса золотую склянку, опрыскивает из нее принесенные ему цветы и, осторожно подойдя к стоящему на страже корсару, дает ему понюхать букет; корсар быстро засыпает. Указывая на произведенное действие цветов, Бирбанто отдает Исааку букет и приказывает поднести его Конраду. Исаак отказывается, но запуганный угрозами Бирбанто, со страхом берет цветы и уходит, за ним следуют корсары.

Сцена 4-я.
Открывается полог ниши. Медора лежит на софе, у ее ног расположился Конрад. Отпустив невольниц, Конрад предлагает Медоре разделить с ним ужин, и ведет ее к столу; Медора отказывается и просит позволения прислуживать Конраду во время ужина. Он соглашается, и она, танцуя и развлекая его, подносит ему шербет, вино и кальян. Конрад, окончательно обольщенный прелестями Медоры, выражает восторг и обнимает ее, клянясь ей в вечной любви.

Сцена 5-я.
В это время показывается Исаак с малолетней невольницей, несущей на подушке букет; указывая на Медору, велит подать ей цветы и просить ее передать их Конраду, в виде дара от освобожденных им благодарных невольниц. Медора прижимает букет к своей груди и передает его Конраду, прибавляя, что цветы объяснят всю ее любовь к нему. Конрад, увидя Исаака и малолетнюю невольницу, приказывает им удалиться и берет букет из рук прелестной Медоры, с любовью прижимает его к своим губам, но опьяняющий запах цветов мгновенно погружает его в глубоки сон и, не смотря на его неимоверные усилия освободиться от действия наркотического средства, он падает на диван.

Медора, пораженная его внезапным сном, смотрит на него с ужасом, старается разбудить его. Ей не удается это; она решается оберегать сон любимого человека, как вдруг слышит приближающиеся шаги.

Сцена 6-я.
У одного из входов появляется заговорщик с закрытым лицом, Медора встает в недоумении, из другого входа показывается еще несколько заговорщиков и, угрожая ей кинжалами, объявляют, что они хотят разлучить ее с Конрадом. Медора, быстро выхватив кинжал у спящего Конрада, объявляет изменникам, что никогда не покинет своего возлюбленного.

Бирбанто бросается к ней, чтобы обезоружить ее, но Медора, обороняясь, ранить его в руку. Рассвирепевший от боли корсар, снова кидается к Медоре, но в это время слышится шум шагов и испуганный Бирбанто удаляется со своими товарищами, чтобы узнать нет ли по близости свидетеля его преступного замысла.

Пользуясь этим мгновением, Медора быстро пишет несколько слов и кладет записку в руку все еще спящего Конрада.

Возвратившийся Бирбанто и его товарищи, окружают Медору, набрасывают на нее вуаль и, не смотря на ее сопротивление, просьбы и мольбы, уносят ее. Исаак следует за ними, радуясь успеху.

В это время Конрад просыпается, читает находящуюся у него в руке записку и в отчаянии узнает об участи постигшей его возлюбленную.

Действие третье - Плен корсара.

Внутренность дворца Паши, на берегах Босфора

Сцена 1-я.
Жены Сеид-паши входят, вместе с фавориткой Зюльмой, в роскошное помещение своего властителя; гордое и надменное обращение Зюльмы с ее подругами возбуждает в них неудовольствие.

Старший евнух всеми силами старается прекратить распри женщин, чтобы не навлечь на себя гнев грозного повелителя.

В это время появляется Гюльнара, молодая соперница Зюльмы. Невольницы радостно толпятся около нее. Гюльнара сделалась в короткое время их любимицей, и они начинают насмехаться над гордой и бессердечной Зюльмой. Евнух снова старается водворить порядок между спорящими женщинами.

Сцена 2-я.
Входит Паша, все еще взбешенный происшествием на Адрианопольском рынке; он решился отомстить похитителям Медоры. Зюльма жалуется ему на непочтение невольниц, которые в свою очередь приносят жалобы на несправедливости Зюльмы. Паша приказывает невольницам покориться Зюльме, которая, услышав это приказание, торжествует; но храбрая Гюльнара, не страшась угроз Паши и не желая подчиняться капризам Зюльмы, обвораживает властелина своей веселостью и танцами, так что тот начинает теперь обвинять уже не невольниц, а Зюльму и Смотрителя гарема; в угоду новой фаворитке он предлагает отрубить голову несправедливому евнуху, на что, однако, Гюльнара не соглашается.

Зюльма в бешенстве от измены Паши; Сеид же, увлеченный молодостью и прелестью Гюльнары, бросает ей платок; Гюльнара подняв платок перебрасывает его одной из своих подруг, а та в свою очередь передает его другой; наконец платок, переходя из рук в руки, доходит до старой негритянки, которая, взяв его, начинает преследовать Пашу своими ласками и наконец передает его Зюльме.

Рассерженный Паша подходит к Гюльнаре; смеясь над ним, она грациозно кланяется и убегает вместе со своими подругами. Паша едва может сдержать свой гнев, вызванный поступком вновь избранной им фаворитки.

Сцена 3-я.
Зюльма торжествует, но торжество ее непродолжительно, и только что Паша хочет обратиться к ней с ласкою, как ему докладывают о приход продавца невольниц.

Паша немедленно приказывает ввести Исаака, который насильно тащит, Медору, закутанную в вуаль. Увидя ее, Паша приходит в восторг, что красавица, так ему понравившаяся на Адрианопольском рынке, возвращена от корсаров. Медора умоляет Пашу дать ей свободу, но, видя, что он остается неумолим, жалуется на жестокое обращение с ней ее воспитателя; Сеид приказывает евнухам выпроводить еврея из дворца.

Паша успокаивает Медору и обещаясь ей принести подарки, уходит.

Сцена 4-я
Узнав о прибыли новой невольницы в гарем, Гюльнара прибегает с другими подругами, горя нетерпением скорее познакомиться с прибывшей. Сначала они разбирают ее красоту и чувствуют к Медора ревность, но при виде ее горя и слез, Гюльнара ласково подходит к ней, сочувственно с нею обходится и принимает в ней горячее участие. В это время входит Паша и объявляет присутствующим женщинам, что он страстно влюблен в Медору, и намерен избрать ее себе в жёны.

Гюльнара лукаво ему возражает, что вряд ли их новая подруга, как и она сама, когда-нибудь полюбить такого расслабленного старца. Паша, недовольный таким замечанием и думая задобрить Медору, предлагает ей драгоценные подарки, но та решительно от них отказывается к большой радости Гюльнары и неудовольствию взбешенного Паши.

Сцена 5-я.
В глубине сада показывается караван богомольцев, отправляющейся на поклонение в Мекку. Предводитель странников, старый дервиш, почтительно просит гостеприимства и ночлега. Паша соглашается и дозволяет каравану поместиться для отдыха в саду, причем показывает путникам своих невольниц. Забавляясь смущением старого дервиша при виде молодых, обольстительных невольниц, он приказывает им снять вуали перед достойным поклонником Магомета и обещает познакомить его со всеми прелестями гарема. По приглашению дервиша, присутствующие свершают вечернюю молитву, становятся на колени. Паша также преклоняется перед благословением дервиша, а Медора подходит в то же время к старцу. Мнимый дервиш, незаметно от других, снимает бороду и Медора узнает в нем Конрада; она в восторге, что для нее наступить скоро час свободы. Окончив молитву, Паша, желая сдержать свое обещание, приказывает, для развлечения странников, начать танцы. Наступает ночь и Сеид по окончании празднества, велит отвести свою новую невольницу Медору во внутренние покои дворца Медора приходить в ужас и готова лишиться чувств, но Конрад и его сообщники, сбросив с себя одежды дервишей, угрожают Паше кинжалами. Паша бежит из дворца, вместе с служителями и невольницами.

В это время вбегает Гюльнара, преследуемая Бирбанто, она бросается к Конраду и просить его защиты, к ее просьбе присоединяется и Медора.

Конрад, тронутый слезами обиженной Гюльнары, объявляет, что он вооружился не против женщин, а только против похитителя любимой им Медоры, и заступается за Гюльнару, освободив ее от преследования Бирбанто; последний, страшно возмущенный, отходит, угрожая мщением. Медора, всмотревшись в Бирбанто, узнает в нем своего похитителя и сообщает Конраду о его предательском поступков. Бирбанто, смеясь, опровергает ее обвинения, Медора же, в подтверждение своих слов, указывает Конраду на рану на руке Бирбанто, нанесенную ею во время ее похищения. Конрад уже готов застрелить предателя, но Медора и Гюльнара удерживают его, и Бирбанто убегает с угрозами.

Сцена 6-я.
Утомленная Медора от слабости и волнений готова лишиться чувств, но при помощи Гюльнары и Конрада приходить в себя и по их просьбе хочет следовать за ними, как вдруг стража Паши, собранная изменником Бирбанто, окружает Медору и отнимают ее силою у Конрада, который один не может сопротивляться многочисленной страже торжествующего Паши; Конрад отдается в плен. Сообщники же его разбегаются, преследуемые дворцовой стражею.

Действие четвертое

Картина 1-я. - Свадьба Паши.

Покои во дворце

Сцена 1-я.
Паша, окруженный приближенными, приказывает приготовиться к торжеству его бракосочетания с Медорой. Медора входит в сопровождены невольниц; ей объявляют о приказании Паши; она с негодовавшем отвергает его предложение.

В глубине виден Конрад, закованный в цепи, которого, по приказанию Паши, ведут на казнь. Медора, увидя, в таком ужасном положении своего возлюбленного, умоляет Сеида пощадить его жизнь или, по крайней мере, отсрочить казнь.

Паша обещает помиловать Конрада, с условием, если она добровольно согласится принадлежать ему. Медора не знает, на что решиться и в отчаянии принимает условие Паши. Заручившись ее обещанием, Паша дает знак освободить приговоренного от цепей; все удаляются; уходит и Паша, желающий дать возможность Медоре переговорить с Конрадом наедине, надеясь, что корсар перед боязнью смерти сам убедит Медору согласиться на предложенный ей брачный союз.

Сцена 2-я.
Оставшись наедине, Конрад бросается к Медоре, которая объявляет ему на каких условиях Сеид-паша согласился его помиловать. Корсар отвергает это позорное условие, и они решаются умереть вместе.

Вошедшая Гюльнара слышит их разговор и подходит к ним, объясняя, что в благодарность за свое спасение, она решилась в свою очередь помочь им и просит согласиться на придуманный ею исход. Она поверяет им свой план; влюбленные соглашаются на него и сердечно ее благодарят.

Сцена 3-я.
Паша возвращается и спрашивает об их решении. Конрад объявляет, что, не имея возможности сопротивляться, он соглашается исполнить волю Паши; Медора также изъявляет свое согласие. Паша в восторге отдает приказание немедленно освободить Конрада от всякого преследования и тот уходит с окружающими его корсарами, показывая тайком Медоре знаками, что в полночь он вернется, чтобы освободить ее.

Сцена 4-я.
Паша приказывает немедленно приготовить все к обряду венчания. Медора и Гюльнара уходят, чтобы принарядиться к свадьбе, а Паша на радостях, оделяет невольниц разными драгоценностями и деньгами.

Сцена 5-я.
Приближается свадебное шествие; невеста идет закрытая длинным покрывалом. По совершению брачного обряда, Паша подает одалиске руку и надает на ее палец свадебное кольцо, приказывая всем удалиться. Задуманный план Гюльнары удался: он заключался в том, чтобы Паша обвенчался с нею, а не с Медорой и, уходя, она незаметно для всех присутствующих, закрывает своею брачною вуалью Медору, а сама скрывается в толпе, которая расходится.

Сцена 6-я.
Оставшись наедине с Медорой, Паша подходит к ней и хочет снять с нее покрывало; после некоторого сопротивления она сбрасывает с себя вуаль, Паша замирает от восторга, что Медора наконец то стала его женою.

Медора старается прельстить влюбленного в нее Пашу своими танцами, но по всему заметно, что она с нетерпением ожидает желанного часа освобождения. Она выражает ужас, при виде кинжала за поясом Сеида и просит скорее снять его. Паша вынимает кинжал и передает его Медоре. Но страх ее еще более увеличивается при виде пистолета за поясом Паши; чтобы окончательно успокоить ее, Сеид вынимает пистолет и отдает его ей, затем хочет нежно ее обнять, но она в легких танцах, ускользает от него. Сеид падает к ее ногам, умоляет полюбить его, и дает ей платок, она, как бы шутя, связывает им его руки, а он довольный смеется над ее шалостью. Медора счастлива, что задуманный ими план освобождения начинает осуществляться. В это время бьет полночь, показывается Конрад. Паша приходить в ужас, видя как Медора отдает кинжал Конраду; он хочет звать уже на помощь, но Медора прицеливается в него из пистолета и грозит убить при малейшем его крике. Сеид в ужасе не смеет произнести ни слова, а Медора вместе с Конрадом быстро исчезают.

Паша оставшись один, после тщетных попыток развязать себе руки, приходить в отчаяние. Наконец ему удается распутать связывающие ему руки платок, и он звонит, зовя на помощь.

Сцена 8-я.
Со всех сторон сбегаются приближенные Паши; он указывает им, куда скрылись беглецы и велит их преследовать.

В это время раздаются три пушечных выстрела, возвещающие об отплытии корабля корсара.

Паша в ужасе объявляет, что его законная жена похищена корсарами; но Гюльнара объявляет, что брачный союз свершен был с нею и в подтверждение своих слов показывает кольцо, данное ей во время свадебной, церемонии. Паша не может придти в себя от изумлении.

Картина 2-я. - Буря и кораблекрушение.

Море

Ясная и тихая ночь на палубе корабля; по случаю избавления от плена Медоры устроен праздник, танцы. Корсары довольны таким счастливым исходом их предприятия и освобождения.

Один несчастный Бирбанто, закованный в цепи, не принимает участия в веселье. Медора видит его жалкое положение и просит Конрада простить Бирбанто, который присоединяется к ее просьбам. После некоторого колебания, Конрад прощает Бирбанто и тот на радостях просит позволения принести бочонок вина и угостить товарищей. Конрад позволяет; Бирбанто приносить вино и угощает всех.

Погода быстро изменяется, начинается буря; пользуясь суматохой на корабле, Бирбанто вновь возмущает товарищей и стреляет в Конрада, но пистолет дает осечку; на этот звук невольно оборачивается Конрад и, видя прицеливающегося в него злодея, схватывает его; после долгой борьбы сбрасывает его за борт корабля.

Буря все усиливается, небо покрывается грозными тучами, гремит гром, сверкает молния, море начинает сильно волноваться; наступает ужасный шторм.

Видя, что гибель близка, все бросаются на колени, в отчаянии ломая руки, молят о спасении, но все тщетно. Раздается треск, корабль разбивается о подводную скалу и исчезает в морской бездне.

Эпилог.
Ветер мало-помалу стихает и волнующееся море вновь успокаивается. Появляется луна и своим серебристым светом освещает обломки корабля, которые носятся по волнам; на одном из них виднеются две фигуры: это Медора и Конрад, спасенные чудом от смерти. Их чистая любовь смягчила гнев неба. С усилиями они достигают скалы, взбираются на нее и благодарят Бога за свое спасение.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 18177
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 09, 2007 11:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

«Корсар» в России
Настоящая справка о появлении отдельных номеров в балете скомпилирована по свободной виртуальной энциклопедии (Wikipedia, англ. версия). Здесь я привожу также выдержки из статей критиков – современников первых постановок «Корсара», которые пополняют изложенные в виртуальной энциклопедии сведения, а иногда и противоречат им. Wink

1858 г.

Wikipedia утверждает, что молодой Мариус Петипа, танцевавший Конрада в постановке Перро и помогавший ему ставить балет, добавил новую хореографию: Танец с опахалами, где Медора и шесть корифеек с помощью больших вееров создавали эффект «павлиньего хвоста» и Сцену соблазнения (Гюльнару танцевала Любовь Радина). Специально для этой балерины Петипа добавил также вставное па де де (взятое из своего спектакля 1857 г. «Роза, фиалка и бабочка») на музыку принца Петра II Ольденбургского – Танец с рабыней (Pas d’Esclave или Pas de l’Esclave). Здесь работорговец Исаак Ланкедем демонстрирует достоинства красавицы Гюльнары с целью дороже продать ее.

«СПБ. ВЕДОМОСТИ»
1858, № 9, 12 января
Петербургская летопись


(...) Из новостей же прошедшей недели первое место принадлежит, без всякого сомнения, новому балету Корсар, данному в бенефис балетмейстера Перро. Роскошь постановки и удивительнейшие машины, оставившие далеко за собою, по уверению очевидцев, постановку и машины парижские, сделали из этого представления событие в нашем артистическом мире, заставили говорить о нем весь город. Мы дадим вам сейчас подробный отчет об этом балете;
<…>
Постановка нового балета исполнила, даже в некоторых отношениях, превзошла ожидания; но расскажем все по порядку. Начнем с содержания. [Эту часть опускаю, так как выше помещено полное либретто этой постановки – М.А.]

Декорации великолепны. Последняя же сцена превзошла наши ожидания. Борьба корабля с волнами, лопающиеся паруса, падающие вместе с сидящими на марсах матросами мачты, наконец самое исчезновение корабля среди бушующих волн, невольно наводят страх. Для одной этой сцены стоит посмотреть балет. Г-н Роллер превзошел сам себя, и все, видевшие этот балет в Париже, отдают г-ну Роллеру преимущество перед машинистами Большой Парижской оперы. Чрезвычайно эффектна также в этой сцене молния, то прорезывающая тучи, то вспыхивающая и освещающая всю сцену.

Костюмы великолепны, сделаны с большим вкусом и стоили, конечно, многих тысяч рублей.

О танцах мы охотно бы умолчали, потому что в первое представление нельзя требовать большого ансамбля; мы упомянем о них только вскользь, чтобы не произнести опрометчивого суждения; а для окончательного приговора подождем следующих представлений.

Г-жу Фридберг публика принимала очень холодно; вероятно оттого, что с некоторого времени балетная публика разделилась на партии.

Из прочих танцовщиц одна только г-жа Прихунова удостоилась вызова за па-де-труа, исполненное ею в третьей картине с г-жами Амосовыми; вызов был вполне заслуженный, потому что г-жа Прихунова исполнила свое па превосходно, с обычной легкостью и грациею.

Г-жа Козловская протанцевала с успехом испанское па, вместе с г-ном Богдановым, воспитанницами Лядовой, Кошевой, г-дами Волковыми и Троицким. Говорят, что она танцевала это же самое па, в том же балете, в Варшаве, и производила фурор.

Г-жа Радина исполнила довольно мило роль кокетливой, шаловливой и бойкой Гюльнары; наш отличный кордебалет прекрасно исполнил в первом действии танец с саблями, очень грациозный и живой. Танец с веерами, во второй картине, задуманный прекрасно, в следующем представлении, вероятно, будет иметь больший успех.

Г-н Петипа не танцевал в этом балете; роль же свою исполнил с большой энергией.

Из прочих исполнителей считаем долгом упомянуть о г-дах Фредерике (Бирбанто), Пишо (еврей Исаак) и Стуколкине (евнух — хранитель гарема); все трое играли вполне добросовестно и содействовали успеху балета.

Кончаем теми, с кого должно бы начать, даровитым балетмейстером нашим, г-ном Перро. Впрочем, он не нуждается в похвалах, а замечания наши были бы неуместны. Действуя в этот раз не по собственному вдохновению, принужденный подчиняться чужой мысли, он сделал свое дело добросовестно, и мы жалеем, что публика была холодна к нему, приняла его не довольно радушно, забыв его заслуги, забыв, что пришла в его бенефис. Мы надеемся, впрочем, что вглядевшись в поставленные им танцы, она загладит свою холодность горячею встречей, вспомнит, что г-н Перро, поставивший балет г-д Сен-Жоржа и Мазилье, тот самый Перро, который подарил нам Катарину, Эсмеральду, Фауста, Войну женщин, Армиду и Газельду. Он занимает в новом балете неблагодарную роль; но не надо забывать, что он — двигающая сила, что он руководитель всего, что делается на сцене. (...)

Балетоман (псевдоним К.А. Скальковского – М.А.).
Балет, его история и место в ряду изящных искусств. СПб, 1882, с. 230-231.

9 января 1858 года в первый раз был поставлен Перро балет „Корсар" по либретто Сен-Жоржа и Мазилье, заимствованному из поэмы Байрона. Декорации и костюмы были великолепны, а последняя картина с погибающим кораблем производила фурор; нашли, что Иогансон превзошел себя. Фридберг публика приняла чрезвычайно холодно, но вызывала Прихунову за pas de trois; понравилась также г-жа Радина в роли Гюльнары. Варшавская танцовщица Козловская, прославленная у себя дома, здесь имела только успех в испанском па, вместе с Богдановым и воспитанницами Лядовой и Кошевой. Из прочих исполнителей Петипа, Фридерик, Пишо и Стуколкин содействовали успеху балета. Перро публика приняла не довольно радушно.

А. Плещеев. Наш балет. 2-е изд., СПб, 1899, сс. 179, 180

Начало 1858 г. ознаменовалось представлением капитального пантомимного балета «Корсар» С. Жоржа и Мазилье, с музыкой Адана и Пуни, поставленного Перро для своего бенефиса.

Роли были распределены между гг. Петипа (Корсар), Перро (Сеид-Паша), Пишо (Исаак), Фредериком (Бирбанто), Стуколкиным (смотритель гарема) и г-жами Фридберг (Медора), Троицкой (Зюльма), Радиной (Гюльнара), Прихуновой, Амосовыми 1-ой и 2-ой (невольницы) и др.

Из танцев наиболее понравились pas des eventails во 2-й -картине, отличающееся красивыми группами, pas des odalisques в 3-й картине (Прихунова, Амосова и др.) и Scene de seduction, кокетливо исполненная Радиной, которую, в одном из следующих представлений, заменила Кошева. Козловская и воспитанницы Лядова и Кошева заслужили одобрение в характерных танцах. Сдержаннее всех принимали балерину Фридберг.

Постановка балета была роскошная, знаменитая сцена гибели корабля произвела поразительный эффект, вызвав одобрение по адресу Роллера. Т. А. Стуколкин рассказывает в своих «Воспоминаниях» следующий интересный факт, имеющий отношение к постановке этого балета: «в «Корсаре» выделился особою роскошью костюм паши, который имеет свою маленькую историю. Он был первоначально сшит вовсе не для балета, а по приказанию и для Императора Николая I к одному из придворных маскарадов. Впоследствии же, при постановке «Корсара», Государь приказал передать этот костюм в театральный гардероб. Там этот великолепный, вышитый тесьмами и золотом халат, кажется, уцелел и до настоящего времени». «Корсар» имел грандиозный успех.
<…>
«Корсар» продолжал давать полные сборы и выдержал в течение сезона 14 представлений. Для Муравьевой вставили в первой картине новое pas, которое она исполнила восхитительно.

Вот и первый вопрос: что за новый танец Медоры на базаре, вставленный вскоре после премьеры? Конечно, ссовершенно прелестен маленький штрих об императорском халате, попавшем в театральный гардероб. Вот только небольшая неувязка: Николай I умер в 1855 г., еще до того как «Корсар» вообще был поставлен, тем более до его появления в России. Стало быть, либо он передал халат театру не для «Корсара», либо это сделал его наследник, или же это вообще театральная легенда. – М.А.

(продолжение следует)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 18177
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 10, 2007 1:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

1863

К этому времени Перро покинул Россию, главным балетмейстером стал Сен-Леон, а Петипа занял должность второго балетмейстера. Главную роль в этой постановке танцевала его жена Мария Суровщикова-Петипа.

Wikipedia пишет, что была вставлена Пиратская мазурка на музыку Пуни и существенно расширено трио одалисок, ранее включавшее лишь вальс Адана, но превращенное в Гран па де труа. Здесь Вальс стал выходом (Entrée) одалисок, были добавлены две вариации и кода на музыку Пуни, а третья вариация на музыку Адана, ранее бывшая вариацией Гюльнары, перенесена сюда из другой сцены.

Почему-то не упоминают номер «Маленький корсар» (Le petit corsaire), танцевавшейся Медорой, переодетой в мужской костюм. В конце своего соло травести кричала «На борт!», что неизменно вызывало восторги публики. Поставленный Петипа для своей жены М.С.Петипа, он был позже запечатлен на кинопленке из архива Ширяева – мы видели его на одном из наших балетных вечеров, на встрече с Бочаровым. Видимо, «Маленький корсар» был сделан именно для этого возобновления.


А. Плещеев. ibid, сс. 195-196

В 1863 г., 24 января возобновили балет «Корсар» с М.С.Петипа в роли Медоры. На этот раз «петиписты» не ограничились криками и аплодисментами, а поднесли балерине на несколько тысяч рублей подарков. [Скальковский пишет о четырех тысячах – М.А.]

Зимний сезон окончился 10 февраля, вскоре после чего г-жа Петипа уехала за границу, а по возвращении оттуда в сентябре, выступила в том же «Корсаре».

<…>

С каждым новым балетом талант М.И.Петипа выражался все ярче и ярче, заставляя краснеть противников балетмейстера, недостойно интриговавших против него. В вину Петипа следовало поставить только одно обстоятельство, что он, будучи очарован талантом М.С.Петипа, часто забывал о существовании других артисток.

В.Красовская
Русский балетный театр второй половины XIX века
Л.-М.: Искусство, 1963, c. 243


Сочетая простые и сложные движения, постоянно изобретая, Петипа учился передавать настроения, характеры, чувства. Он достигал в этой области мастерства, кое в чем непревзойденного и до сих пор. Никогда не нарушая железных схем академического балетного танца, он стремился влить в него поэтическое содержание, наполнить подлинной образностью. Правда, ему не всегда удавалось добиться успеха, но даже начало его пути было отмечено заметными удачами.

Одним из таких опытов было pas de trois классических танцовщиц в балете Перро «Корсар», возобновленном и значительно дополненном Петипа в 1863 году. Пользуясь индивидуальными данными исполнительниц, он создал вариации, которые, отличаясь друг от друга, развивали одну бравурную танцевальную тему. Как в виртуозном музыкальном эпизоде быстрые темпы сменяются медленными, но не менее трудными для исполнителя, так летучие прыжки одной вариации сменялись мелкими, затейливыми движениями другой, а затем плавная их размашистость возникала уже в наземном рисунке третьей. На простейшей «программе» замкнутого номера полифонически развивалась танцевальная тема, соответствуя праздничной настроенности всего акта в целом.


1868

«Большой танец цветов» на музыку Делиба был добавлен во вторую парижскую постановку 1867 г. Медору танцевала Гранцова. Когда годом позже она приехала в Петербург, то помогала Петипа поставить эту сцену, сменившую тогда же имя на «Оживленный сад». Гранцова отмечала, как сильно Петипа переработал этот номер.

Согласно энциклопедии «Русский балет», в этой же постановке Петипа появился «Форбан».


Скальковский, ibid, c. 248-49.

На смену итальянке [Сальвиони] явилась немка. Принята была Гранцова восторженно; особенно за свое адажио на тему „Соловей" в „Коньке". В этом балет Bеpa Лядова, составившая ce6е потом такую известность в оперетке, постоянно отлично танцевала малороссиянку. Она же лихо танцевала les forbans в „Kopcapе". Лядова была замечательно хорошо сложена. Так как перед тем Гранцова танцевала в Париже с успехом в этом балете, то и у нас возобновили его, в бенефис балерины 25 января 1868 года, чтобы дать любимице публики выказать свой талант и по части мимики. До того артистка подвизалась только в бессодержательных балетах Сен-Леона. Гранцова, однако, мимикою не выдалась, но ее танцы, особенно pas de basque в танце с веерами, смелый прыжок на диван и узоры, которые она рисовала носками, среди цветочных групп в jardin anime (вновь поставленном г. Петипа), произвели сильное впечатление. В „Kopcapе" дебютировала ученица Гюге, воспитанница Шапошникова, оказавшаяся потом отличною танцовщицею с очень сильными ногами, слишком только холодною. Масса драгоценных подарков, поднесенных Гранцовой поклонниками, уборка ее квартиры цветами, встреча с трубачами Конногвардейского полка и пр., возмутили несколько газеты, так как это совпадало с известием о голоде почти в половине России.


А. Плещеев. ibid, сс. 208-213

Гранцова в свой бенефис явилась Медорой в «Корсаре», созданной в Париже - Розати и Куки, а у нас Фридберг. Последнее время в этой роли выступала М. С. Петипа.

Гранцова уже исполняла роль Медоры в 1867 году в Париже, где балет ставили под личным наблюдением Мазилье, причем устройство корабля обошлось в 15000 франков. Как в Париже, так и здесь, Гранцова обратила внимание не только бесподобными танцами, но и мимикой, чего многие не ожидали. Тут, очевидно, сказалось благотворное влияние таких учителей, как Мазилье и Петипа. В новом прекрасном па le jardin anime балерина делала чудеса. Кроме цветов, ей поднесли диадему и два браслета. Балет повторили в бенефис одной из выдающихся и добросовестных солисток, М. П. Соколовой, представительницы настоящей, строго классической школы. Ей поднесли ценный парюр.

<…>

Наши молодые, но уже отлично зарекомендовавшие себя, танцовщицы г-жи Вазем и Вергина продолжали совершенствоваться и нравиться публике все более и более. Вазем выступила в «Корсаре» (бенефис Троицкого), легко справлялась с техническими задачами и удивляла строго классическим стилем, художественною отделкой танцев. Петипа сочинил для нее в pas des evantails непомерно сложную вариацию с двойными пируэтами на пуантах, и Вазем танцевала ее безупречно.

<…>

Впрочем, успехи отечественных талантов не мешали дирекции приглашать иностранных артисток, что встречало справедливую признательность со стороны публики. Так, 3 сентября, в «Корсаре», дебютировала новая Медора — Генриетта Дор. Дебют ее произвел сенсацию, да иначе и быть не могло. По части развития техники новая балерина если не превосходила Гранцову, то могла соперничать с нею. Дор оказалась одаренною невероятною силою носков и поражала быстротою движений; она обладала темпераментом и в драматических сценах производила впечатление своею игрой. Генриетта Дор, к сожалению, не отличалась грацией. В «Корсаре» Дор имела возможность блеснуть всеми своими качествами. Она вставила несколько новых вариаций и pas des eventails заменила изумительно трудным pas de deux c г.Иогансоном, поразив балетоманов в allegro этого pas так называемыми «pirouettes renversees». Редкий знаток хореографического искусства, критик «Голоса», отзывами которого я пользовался для хроники 1867—1869 годов, оценил Дор вполне беспристрастно, несмотря на недавнее впечатление, оставленное Гранцовой.

<…>

Во второй раз Дор явилась у нас в той же роли 24 сентября, в бенефис Т. А. Стуколкина (давали три действия «Корсара»), и упала в сцене оживленного сада. Кроме того, она сорвалась в одном из пируэтов в pas de deux. Это не помешало, однако, балерине танцевать образцово. В театре присутствовал Государь Император.

<…>

В апреле, в бенефис Троицкого, в двух картинах «Корсара» исполняла роль Медоры г-жа Вазем и, против ожидания, выразительно выполнила мимическую сцену с возмутившимися пиратами.

<…>

В бенефис Стуколкина, 18 сентября, Дор танцевала в «Корсаре», где с неподражаемым совершенством исполнила вариацию и коду в pas de six и поэтическое le jardin anime.

Екатерина Вазем. Воспоминания балерины.
В кн. «Мариус Петипа», Л., Искусство, 1971, сс. 227-228.


Сама выступала с ним [Петипа] в «Корсаре» весной 1868 года. В этот вечер он появился на сцене в последний раз. Созданный им образ предводителя корсаров Конрада был совершенно незабываемым. Его выразительные глаза буквально горели, излучая те магнетические токи, которыми он держал в повиновении свою орду. В каждом движении сказывалась привычка властвовать и повелевать. Вместе с тем было видно огромное мастерство в пользовании жестами. К бессмысленному размахиванию руками, какое сплошь и рядом приходилось наблюдать у других Конрадов, Петипа не прибегал никогда. По его игре можно было учиться, но не рабски подражать — слишком много артист вкладывал в свою роль художественного «я». В галантной сцене в гроте Петипа очень увлекался. При объяснении в любви Медоре он весь содрогался и, судорожно сжимая меня, шептал: «Je t'aime! Je t'aime!» [Я тебя люблю!] Тогда я была совсем молодой девушкой, и такой мимический натурализм меня немало поражал. Показывая на репетициях сцены, Петипа-балетмейстер обыкновенно играл за всех, и здесь его мимика была всегда очень понятной и выразительной.

В. Красовская
Русский балетный театр второй половины XIX века
Л.-М.: Искусство, 1963, сс. 245-246


В 1868 году Петипа пересмотрел «Корсара», дополнив его, по примеру парижской постановки 1867 года, развернутым танцевальным номером, представлявшим собой самостоятельную хореографическую миниатюру. Номер назывался «Оживленный сад» и шел на музыку Делиба, первый балет которого, «Ручей», появился в конце 1866 года на сцене парижской Большой оперы. Сама по себе такая вставка была чужда жанру «Корсара», даже если учесть, что среди драматических балетов Перро «Корсар» был наименее совершенен и являлся не оригинальной постановкой, а переделкой балета Мазилье. Но номер этот важен в творчестве Петипа как одна из первых встреч с высококачественной музыкой. Ибо скорее бедой, а не виной Петипа было его вынужденное сотрудничество с посредственными композиторами.

В «Оживленном саду» танцевали исполнительницы ролей Медоры и Гюльнары, корифейки, женский кордебалет, воспитанницы старших и средних классов училища. Танец развивался, предельно совпадая с упругой мелодией вальса, обрамлявшего сольные вариации. Он словно рождался из музыки, обозначая ее рисунок, ее взлеты и мельчайшие оттенки. В музыке повторялась и развивалась одна и та же фраза — балетмейстер соответственно ограничивал состав движений. Танцовщицы мерно раскачивались в pas ballonné и pas balancé; pas de basque создавал иллюзию плавного, ныряющего взлета. Эти движения служили как бы гармонической основой для мелодического развития общего рисунка вальса, покрывавшего все пространство сцены. Исполнительницы держали в руках букеты роз; украшенные розами гирлянды обрамляли .их лица овальными рамками. Букеты и гирлянды сплетались, поднимались, опускались в симметричных переходах и группах, причем число участниц то прибывало, то убывало. Танцовщицы выстраивались по диагонали, пересекающей сцену, опускались на одно колено, укладывали на пол гирлянды, а балерина, поднявшись на пальцы, обегала всю эту цепь, чуть задерживаясь на щебечущем pas de bourre в центре каждой дуги.

Массовый танец затихал, открывая место беспечному, порхающему пиццикато Гюльнары и лирически напевной, горделивой вариации Ме-доры. Затем он вновь вступал в свои права, нагнетая темп в коде. К финалу из центрального люка поднималась огромная корзина цветов, куда вступала Медора. От балерины лучами расходились остальные участницы, компонуясь в одну разнообразную общую группу. Фигурный танец, одухотворенный творческой фантазией хореографа, сливался с музыкой, становился ее зримым эквивалентом.

(продолжение следует)


Последний раз редактировалось: Михаил Александрович (Пн Янв 15, 2007 12:02 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 18177
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 11, 2007 5:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

1880

В Wikipedia сказано, что в «Оживленный сад» вставлены вариации на музыку Минкуса, заменившие оригинальные вариации Делиба. Однако, Wikipedia дает дату премьеры 10/22 ноября 1885, а энциклопедия «Русский балет» - 30 ноября 1880. Числа другие, да и разница в пять лет! Правильность даты 30.11.1880 подтверждается приводимыми ниже фрагментами статей и книг. Дата же 10.11.1885 (ст.ст.) не может быть правильной в принципе: я нашел рецензию на дебют Вирджинии Цукки в «Дочери фараона», который состоялся в этот самый день. Вот интересующий нас фрагмент:
Цитата:
«СПБ. ВЕДОМОСТИ» 1885, № 311, 12 ноября
Театр и музыка
Балет
Дебют г-жи Цукки


Г-жа Вирджиния Цукки была ангажирована дирекцией императорских театров на три месяца, начиная с 1 декабря, причем предполагалось возобновить для нее давно не игранный балет Доберваля Тщетная предосторожность, а затем поставить новый балет г-д Петипа и Визентини L'Ordre du roi. Болезнь балерины г-жи Соколовой, для которой был возобновлен балет Дочь Фараона, поставила театральную администрацию в затруднительное положение. Сборы в балете были не из важных, текущий репертуар оказался неудовлетворительным, так что дирекции оставалась альтернатива: или приостановить балетные спектакли на месяц, или приблизить время ангажемента итальянской балерины и поручить ей исполнение Дочери Фараона. Г-жа Цукки приняла новый ангажемент, приехала в Петербург 28 октября, в течении двух недель, репетируя ежедневно утром и вечером, изучила самый большой из наших балетов, и вчера, 10 ноября, выступила в роли Аспиччии.


Теперь об очередном возобновлении / обновлении "Корсара".

«ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГАЗЕТА» 1880, № 234, 28 ноября
Театральное эхо


В воскресенье на Большом театре назначен бенефис симпатичной балерины Евг. Соколовой. Не подлежит сомнению, что спектакль этот наполнит театральную залу сверху до низу, так как идет совершенно возобновленный, любимый публикою балет Корсар, последнее действие которого — «гибель корабля» — производил всегда громадное впечатление.

«Корсар» шел в первый раз на петербургской сцене 9-го января 1858 года, в бенефис балетмейстера Перро; главную роль Медоры исполняла г-жа Фридберг; затем балет этот возобновлялся несколько раз с танцами, сочиненными балетмейстером Мариусом Петипа; так в 1859 году давали второе действие с знаменитостью г-жою Лебедевой, этим кумиром москвичей; в 1863 году Корсара танцевала грациознейшая в мире М.С.Петипа; в 1868 году роль Медоры исполняла г-жа Гранцова, преждевременно погибшая хореографическая звезда; в 1868 году в этом балете дебютировала г-жа Дор, этот колосс виртуозности в танцах; в 1869 году, в бенефис г-на Троицкого, роль Медоры исполняла подвизающаяся и ныне на нашей сцене первоклассная балерина г-жа Вазем; участие г-жи Вазем в этом балете 8-го мая 1869 года ознаменовалось памятным для многих эпизодом: во время танцев в jardin anime г-жа Вазем поскользнулась, упала и значительно повредила себе колено, что, однако, не отразилось на ее дальнейшей хореографической деятельности.
После этого перечисления исполнительниц Медоры пожелаем г-же Евг. Соколовой полного успеха в новой ее драматической роли.

«СПБ. ВЕДОМОСТИ» 1880, № 332, 2 декабря
Театр


В воскресенье, 30 ноября, в Большом театре, в бенефис симпатичной балерины г-жи Е.Соколовой, давался вновь поставленный балетмейстером Мариусом Петипа балет, сочинение Сен-Жоржа и Мазилье, Корсар, музыка г-д Адана, Цезаря Пуни и Делиба.
Корсар шел в первый раз на петербургской сцене в 1858 году и с тех пор возобновлялся четыре раза; содержание балета заключается в следующем: Корсар Конрад страстно влюблен в очаровательную гречанку Медору, воспитанницу еврея Исаака. Медора отвечает ему взаимностью. Еврей продает ее паше; Конрад разными хитростями избавляет ее из рук паши и увозит на корабль, где делаются жертвою взволнованных стихий, но истинная любовь торжествует и нежные любовники спасаются на скале. Либретто заимствовано из поэмы лорда Байрона. Декорации и постановка балета вполне безукоризненны. Особенно с большим искусством сделана декорация последней сцены, где является перед зрителем корабль, посреди волнующегося моря. Также вышли вполне удачно буря, молния и гибель корабля в волнах; и затем появляются на скале спасенные Конрад и Медора. Особенно эффектен вышел в этой сцене лунный электрический свет г-на Бутримовича. Главную роль Медоры исполняла Е.Соколова и положительно убедила нас, что мимика и грация — ее сфера; помимо этих достоинств, талантливая балерина в этот вечер выказала много и хореографического искусства. Поклонники ее таланта поднесли ей множество букетов с живыми цветами, корзин с искусственными — и ценный бриллиантовый подарок — браслет в виде подковы. В хореографическом отношении заслуживает полного внимания во 2-й картине танец «Форбан», исполненный вполне увлекательно г-жами Радиной, Тистровой, г-ном Кшесинским и другими артистами.

В 3-й картине сцена с танцами, а также танцы одалисок, исполненные г-жами Петипа, Никитиной, Иогансон; поэтическая картина «Оживленный сад» прошли вполне чарующим образом. В первой картине, в танце невольниц, была прекрасна талантливая г-жа Шапошникова. Масса новых характерных танцев, поставленных г-ном Петипа, обличает в нем все тот же вечно свежий, неисчерпаемый талант художника-хореографа.

«ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГАЗЕТА» 1881, №241, 13 октября
Театральное эхо


В воскресенье, 11 октября, в бенефис талантливого мимического танцовщика г-на Кшесинского, в Большом театре шел балет Сен-Жоржа и Мазилье Корсар. Главную роль Медоры исполняла с обычным одушевлением симпатичная балерина г-жа Евг. Соколова. Все хореографические трудности, мимические сцены и позы, артистка выполнила с художественной красотой. Балерина была удостоена самых шумных рукоплесканий и вызовов. В руки артистки из оркестра перешла роскошнейшая корзина с цветами от почитателей ее таланта.

Характерный «Форбан», исполненный г-жой Радиной и бенефициантом, внес много оживления; — последнего при выходе публика приветствовала с всегдашним восторженным расположением. Г-жа Петипа в роли Гюльнары-невольницы, была шаловлива и кокетлива. Г-жа Никитина в танце одалисок хотя и была соблазнительна в движениях, но не встретила больших аплодисментов; видимо, ряды поклонников этой артистки значительно поредели. Г-н Стуколкин 1-й в роли евнуха был очень комичен. Классическая г-жа Шапошникова отличалась отчетливостью и законченностью своих трудных па.

Вся мимическая часть, adagio, одним словом, вся пластическая сторона искусства, преобладающая в этом хореографическом произведении, благодаря заботливым трудам балетмейстера Мариуса Петипа, прошла прекрасно. Один фигурант Чистяков, явившись в роли Муфтия, был невозможен и напоминал карусельного деда, только с бородой, намазанной ваксой. Было бы также излишне говорить про искусство машинистов, которое было обнаружено в последнем действии крайне неумело и из рук вон плохо. Мачта утопающего корабля совсем не двигалась — долго торчал на ней матрос — пока не догадался соскочить. В конце концов мачта все-таки, не смотря на усилие неумелых плотников, осталась на горизонте, уныло нарушая всякую иллюзию. Театр был полон.

К. Скальковский, ibid, cc. 270-71.

В сезон 1880—81 г., дирекция взялась, наконец, за ум. Она открыла для балета четверговые спектакли в Мариинском театре, где неглубокость сцены не дозволяет, однако, ставить большинства балетов целиком.
Возобновление в бенефис г. Ев. Соколовой балета „Корсар" произошло без неуместной бережливости. Новые декорации были приличны, а костюмы роскошны; аксессуарные вещи также сделаны со вкусом. Великолепие постановки особенно проявилось в картине, называемой „оживленный сад", где танцовщицы, изображающие различные цветы, под музыку Лео Делиба, образуют красивые группы, освещаемые электрическим светом. Из солисток пальма первенства досталась г-же Никитиной, замечательно легко и прелестно протанцевавшей свое соло в „танцах одалисок", и г-же Шапошниковой, очень отчетливо танцевавшей большое соло в „танцах невольниц". Одобрения удостоилась и грациозная г-жа Иогансон, дочь и ученица знаменитого танцовщика.

А. Плещеев. ibid, сс. 244-245

Возобновление «Корсара» 30 ноября, в бенефис Е. П. Соколовой, возбудило большой интерес и собрало многочисленную публику. Бенефициантка особенно хороша была в сценах, где требовалась кокетливость и женственность. Такая привлекательная Медора безусловно могла вскружить головы энергичному корсару, дряхлому паше и всем балетоманам. По желанию публики балерина повторила гранцовскую вариацию из «Метеоры». Понравился и le petit corsaire, поставленный когда-то для М. С. Петипа. Прекрасная солистка г-жа Шапошникова в pas de 1'esclave обнаружила образцовую классическую школу и танцевала безупречно. В танцах с веерами и в танцах одалисок блистал весь букет молодых танцовщиц, а именно: г-жи Иогансон, Никитина, Воронова, Петрова, Тистрова, Федорова, Воробьева и друг.

(продолжение следует)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 18177
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 12, 2007 2:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

1899

Последняя прижизненная постановка Петипа. Wikipedia пишет, что балет был полностью переставлен. Из других балетов Петипа в «Оживленный сад» были перенесены вариации Медоры и Гюльнары. Первая – на музыку князя Никиты Трубецкого – из балета «Пигмалион», вторая – на музыку Минкуса – из балета «Приключения Пелея». Эта вариация, исполнявшаяся в 1899 Ольгой Преображенской, сейчас не используется. Вместо нее обычно танцуют вариацию неизвестного происхождения, предположительно, на музыку Пуни. Вариация Медоры, которую тогда танцевала Леньяни, остается в спектакле и поныне. Ее танцует Асылмуратова в известной записи. Хотя случались и замены: Дудинская предпочитала здесь вариацию Уличной танцовщицы из Дон Кихота. В общем, получается, что Петипа работал над балетом целых 40 лет, каждый раз чем-то обновляя его!

«ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГАЗЕТА» 1899, № 13, 14 января
Театральное эхо
Бенефис г-жи Леньяни


Бенефис нашей талантливой прима-балерины г-жи Пьерины Леньяни состоялся вчера, 13 января, при самой блестящей обстановке. Театр был совершенно полон элегантной публикой, Корсар имел большой успех, бенефициантке был сделан ряд восторженных оваций и поднесено несколько ценных подарков, в том числе по подписке от публики роскошный браслет с бриллиантами, кольцо с бриллиантами и рубином, много цветов и тому подобное. Балетмейстеру М.И.Петипа поднесена серебряная чаша артистической работы и тому подобное.

В нынешнем балетном сезоне театральная дирекция изменила своему обычаю, не поставив ни одного балета, а ограничившись возобновлением балетов прежних времен. Сначала поставили Дочь Фараона для г-жи Кшесинской 2-й, а для бенефиса г-жи Пьерины Леньяни возобновили Корсара. Оба эти возобновления заинтересовали публику.

Сюжет Корсара достаточно известен, чтобы пройти его молчанием, о прошлом же этого балета г-д Сен-Жоржа и Мазилье на петербургской сцене на днях сообщил в нашей газете свои воспоминания «Старый Балетоман», и так что и к этому мы не будем возвращаться. Теперешняя постановка танцев и mise en scene сделаны М.И.Петипа с незначительными изменениями против прежних танцев. Эти изменения коснулись, главным образом, танцев балерины и сообразованы с жанром таланта и искусством г-жи Пьерины Леньяни.
Роль Медоры в блестящей карьере г-жи Пьерины Леньяни на нашей балетной сцене составит одно из лучших ее украшений. Г-жа Леньяни была одинаково прекрасна как в сильных сценах, требующих драматической игры, так и в сценах любовных, где женственность и грациозность этой балерины чаровали зрителя.

В танцах Медоры вчерашняя бенефициантка проявила во всем блеске свой выдающийся хореографический талант. Нет таких трудностей, которые бы не были доступны Пьерине Леньяни. Уже с первого акта балерина привела в восторг публику своими пируэтами и арабесками. Затем в pas de deux с г-ном Кякштом и, наконец, в jardin animé г-жа Пьерина Леньяни танцевала прелестно. Вариация пиччикато в оживленном саду — это бриллиантовый бисер. Бенефициантка имела громадный успех. Кавалер балерины в pas de deux, г-н Кякшт танцевал тоже великолепно, удивляя своими полетами, двойными турами в воздухе и тому подобное. Вариация г-на Кякшта произвела полный фурор и была бисирована. После балерины отличалась в танцах прелестнейшая г-жа Преображенская. В jardin animé она танцевала прехорошенькую вариацию в быстром живом темпе и была прелестным цветком в том роскошном букете танцовщиц, из которых М.И.Петипа мастерски составил живой сад. Из классических танцев еще достойно полного одобрения pas de trois des odalisques, исполненное г-жами Седовой, Егоровой и Гордовой. Все три ученицы г-на Чекетти танцевали хорошо, особенно г-жа Седова выделилась своим красивым баллоном. «Оживленный сад» имел большой успех. Г-н Петипа поставил его с большим художественным вкусом и изяществом, которые свойственны нашему гениальному балетмейстеру.

В этом соблазнительном живом букете танцевали все самые хорошенькие танцовщицы, из них назовем г-ж Чумакову, Трефилову, Васильеву, Бакеркину, Павлову и Конецкую, выделявшихся своим изяществом. Характерных танцев в Корсаре немного. Достоин внимания только «Форбан», отлично исполненный г-жою Скорсюк с г-ном Ширяевым и г-жами Трефиловой и Борхардт. Г-жа Скорсюк танцевала с брио и была типично-эффектна.

Танец корсаров в первом действии прошел незамеченным, но danse des esclaves в том же акте г-ж Сланцевой, Васильевой, Бакеркиной и Павловой произвел приятное впечатление стройным и грациозным исполнением.

Из прежних исполнителей ролей в Корсаре никого не осталось. Корсара Конрада играет г-н Гердт, пашу — г-н Бекефи, Бирбанто — г-н Кшесинский 2-й, султаншу — г-жа Н.Петипа, невольницу Гюльнару — г-жа Преображенская, еврея Исаака — г-н Лукьянов. Все названные артисты и артистки отлично разыграли свои роли. Г-н Гердт был не только красивым, но и прекрасным корсаром, г-н Бекефи сделал из роли паши целый законченный тип азиатского сатрапа, г-н Кшесинский 2-й, напоминавший во многих сценах своего отца, Ф.И.Кшесинского, который играл прежде Бирбанто, провел роль энергично и со смыслом. Г-жа Преображенская внесла в свою роль много женственности и кокетливой привлекательности, чем и выдвинула роль на первый план; особенно мила была г-жа Преображенская в сценах третьего акта; г-жа Н.Петипа 2-я сыграла султаншу с достоинством.

Если на долю балерины в Корсаре пришлось по части танцев немало трудностей, то и не меньшим тур де форсом оказалась для монтировочной части постановка последней картины, изображающей бурю и кораблекрушение. Сцена Мариинского театра не имеет достаточной глубины для постановок, требующих шири, простора и перспективы; монтировочная часть справилась с этим наилучшим образом. В картине совершенно нет кулис, сделано pleine mer [открытое море], среди которого плывет корабль, а на горизонте несутся тучи. Все это окаймлено рамкой, заслоняющей кулисы. Иллюзия получается полная. Постановка корабля, бури и, наконец, кораблекрушения произведена отлично, что делает честь искусству машиниста г-на Бергера. Во время этой сцены театральный зал нередко оглашался аплодисментами. Монтировочная часть вполне заслужила их. Г-на Бергера много раз вызывали в конце балета.

Очень красивы в Корсаре костюмы, особенно мужские г-д Гердта, Бекефи, Кшесинского 2-го и других. Из декораций лучше других нам показалась — грот второго акта, в котором красиво выписана морская даль. Эта декорация принадлежит г-ну Суреньянцу.

Тем крупным успехом, который имел вчера Корсар, этот балет обязан кроме исполнителей и безукоризненной mise en scène нашему первому балетмейстеру М.И.Петипа, неувядаемый талант которого проявился и здесь в полном блеске. Публика оценила искусство г-на Петипа и дружно вызывала его после каждого акта, а в особенности после конца балета. Бенефициантке был сделан целый ряд восторженных оваций.

(продолжение следует)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 18177
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 13, 2007 12:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

1909

Этот раздел примыкает к предыдущему. Прошло десять лет со времени последнего возобновления «Корсара», в Мариинке шла та же постановка, но роль Медоры в том сезоне была поручена молодой балерине Тамаре Карсавиной. В своих мемуарах она посвящает своему дебюту довольно много места. Это понятно – выступление Карсавиной стало важной вехой в ее карьере (см. ниже).

Карсавина работала с Евгенией Соколовой, чьи уроки посещала и Анна Павлова. Той самой Соколовой, о выступлении которой в «Корсаре» 1880 года рассказано выше. Карсавина сообщает интересные подробности, как готовилась роль, как они даже по телефону обсуждали нюансы партии, напевая друг другу мелодии из балета, и многое другое из взаимоотношений педагога и балерины. Но все это заняло бы на форуме слишком много места, и потому я ограничиваюсь фрагментом мемуаров, где рассказано непосредственно о спектакле.


Т.П.Карсавина.
Театральная улица.
Л.: Искусство, 1971, сс. 165-167


Премьеру «Корсара» назначили на воскресный вечер — верный признак того, что я сделала еще несколько шагов вверх по иерархической лестнице. Обычно претендентки на звание балерины выступали в среды, дни, когда публика Мариинского театра была не столь избранной. Стремясь проявить свое благожелательное отношение, дирекция заказала для меня специальные костюмы. Все эти знаки благосклонности привели меня в хорошее расположение духа. Вечером я пришла в театр в прекрасном настроении, и если нервничала, так только из-за нетерпения. Вопреки наказам Соколовой, я старалась не слишком много думать о своей роли: по опыту я знала, что это не принесет мне никакой пользы, а, напротив, совершенно лишит самообладания, и к моменту выступления нервы вовсе сдадут. Поэтому я позволила старой Александрушке болтать всякие пустяки, пока она раскладывала на столе гримировальные принадлежности.

Прием, оказанный зрителями артисту в момент его появления на сцене, часто является решающим для успеха всего вечера. Выход балерины в «Корсаре» действительно исключительно эффектен: несколькими прыжками пересекает она сцену по диагонали и заканчивает вариацию очень сложными пируэтами. Этот кусок вызвал гром аплодисментов: симпатии публики, ее доверие — завоеваны! Я полагала, что ни одно из творений Петипа не предоставляет балерине столько разнообразных возможностей блеснуть. Романтический дух роли Медоры еще больше оттеняется небольшим эпизодом, полным непосредственного веселья: Конрад мрачен, и чтобы развеселить его, Медора танцует, переодевшись в костюм маленького Корсара. Своим игривым танцем она как будто говорит: «Хоть у меня и нет усов, но смелостью я не уступлю мужчине!»

Сцена заканчивается эффектным трюком, безотказно действующим на публику: Медора, приставив рупор ко рту, кричала в зрительный зал: «На борт!»

Коротенькая плиссированная юбочка, болеро и феска, которые в свое время носила Мария Сергеевна Суровщикова-Петипа, были заменены широкими шароварами и тюрбаном турецкого подростка. Соколова не одобряла подобного нарушения традиции: новый костюм заставил меня пересмотреть всю логику эпизода. Я забыла о наигранной скромности и непритязательной резвости: в мужских шароварах мне хотелось скакать и прыгать. Здравый смысл подсказывал, что вместо того, чтобы извиняться за отсутствие усов, лучше сделать вид, будто я бойко пощипываю несуществующие. Многочисленные вызовы доказали успех этой выдумки. «Хорошо сыграла, крестница!» — шепнул мне Гердт во время «страстного» поцелуя в финальной сцене.

Хореографический апогей «Корсара» наступает в третьем акте, в картине, называемой «Оживленный сад». Занавес опускается после сцены в гареме султана и через минуту поднимается снова, открывая взорам зрителей роскошный сад с цветочными клумбами. Кордебалет в белых пачках, с венками роз на голове танцует грациозную сарабанду. Не забыл хореограф, конечно, и о балерине: эффектно заканчивая очень сложную вариацию, она одним прыжком перелетает через цветочную клумбу, расположенную у края сцены. Конечно, этот прыжок должен быть безукоризненным по форме и линиям, в противном случае он превратится просто в цирковой трюк.

В этой картине моя роль как бы заканчивалась: в последнем акте у меня уже не было ни танцев, ни игровых сцен, но, тем не менее, он всегда очень забавлял меня. Сцена изображала бурное море. Под раскрашенным полотном ползали на четвереньках матросы-статисты. Разражалась гроза, и матросы начинали бегать, поднявшись во весь рост. В глубине сцены раскачивалась и вздымалась на волнах каравелла корсара. Бир-банто во главе бунтовщиков предательски нападает на Конрада, но Конрад убивает его выстрелом из пистолета. Медора, в балетном тюнике, то осматривает горизонт в подзорную трубу, то молится, стоя на коленях.

Я никогда не знала точных указаний постановщика, но мы полагали, что нам позволено действовать ad libitum [на усмотрение] , и в ажиотаже сильно переигрывали, изображая кораблекрушение как возбужденные игрою дети. Гердт — Конрад отдавал приказы в рупор, каравелла разламывалась на две равные половины и скрывалась в волнах, в то время как мы — я и мои служанки — издавали страшные крики. Но наши вопли, пушечные выстрелы, приказы Конрада и музыка оркестра — все покрывалось раскатами грома и завыванием ветра. Взбунтовавшиеся корсары тонули вместе с кораблем, а Гердт и я ползли в сторону кулис, делая вид, что плывем. В кулисах я поспешно переодевалась в белую сорочку, распускала волосы и появлялась на скале, выступившей из внезапно успокоившегося моря. Стоя с поднятыми руками, я благодарила небеса за то, что нам удалось спастись на этом пустынном островке, и мы составляли трогательную группу заключительного апофеоза.

Овации, которые мне устроили после этого спектакля, показали, что я добилась самого большого своего успеха. Отныне я получила право отказаться от второстепенных ролей и заняла положение прима-балерины со всеми вытекающими отсюда привилегиями (за исключением самого звания и жалованья).

(продолжение следует)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 18177
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 15, 2007 1:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

В сообщение от 10 января о постановках 1863 и 1868 гг. добавил сегодня два фрагмента из монографии Красовской – см. выше.

1912

15 января 1912 года в Москве был показан «Корсар» в постановке Горского с декорациями Коровина. Было множество переделок и в хореографии, в музыке использованы мелодии Шопена, Рубинштейна, Грига. К готовящейся в Большом премьере эта версия отношения не имеет, но мне показалось интересным воспроизвести фрагмент, описывающий техническую деталь – способ изображения бури. Эта сцена вызывала восхищение как в Париже, так и в Петербурге.

В. Красовская.
Русский балетный театр начала XX века.
1. Хореографы.
Л.: Искусство, 1971, с. 271


В финале герои счастливо преодолевали последний удар судьбы: «Происходит на сцене гибель корабля, которую г. Вальц предполагает устроить по новому способу, для чего им придуманы особые технические приспособления»,— сообщал хроникер. Реклама обманывала. «Приспособления» были те же, что и в петербургской постановке 1858 года. «Для волн с Хитровки приводили по сто оборванцев, у них был предводитель, он их на улице держал, раньше времени в театр не пускал, а потом запихивал под брезент и показывал, что надо делать»,— этот рассказ старого капельдинера Большого театра записал в 1935 году А.Н. Афиногенов.

Теперь - о самом известном номере из "Корсара", который безусловно заслуживает отдельной главки.

Гран па-де- де / па-де-труа

Сначала – то, что пишет Wikipedia:

Для постановки 1899 г. Петипа заказал Рикардо Дриго музыку Большого па-де-де, в результате чего композитор создал один из самых известных балетных номеров, состоящий из короткого антре под арфу, адажио, пылкую вариацию для Кавалера, вариацию в ритме польки для Медоры и возбуждающую коду с 32-я тактами музыки для знаменитых фуэте Леньяни. Кавалера танцевал Александр Чекрыгин.

Неизвестно, пишет Wikipedia, кто ответствен за хореографию танца Чекрыгина. Случалось, Петипа позволял танцовщику самому поставить себе танец. Или же использовал вариации Кристиана Иогансона, педагога Императорского балета, вышедшего из школы Бурнонвиля.

Вариация Леньяни, которая неоднократно заменялась, возможно является одним из самых трудных соло, сочиненных Петипа для классической балерины. Итальянская виртуозка Леньяни славилась своей феноменальной техникой, и ее вариации до сих пор бросает вызов современным балеринам.

Общее заблуждение, пишет далее Wikipedia, считать, что па де де сначала танцевалось как па де труа, как это часто встречается в современных постановках. Па де труа появилось позже, в советских версиях, хотя историки не пришли к единому мнению, в какой именно постановке. Согласно программе «Корсара» в 1899 г., Леньяни и Чекрыгин исполняли номер как дуэт.

В 1931 Ваганова поставила это па де де специально Дудинской и Сергеева на выпускном спектакле своей ученицы. В 1939 версию Вагановой танцевали Уланова и Зубковский.

Вахтанг Чабукиани, исполнявший па де де в 30-40 гг., внес в мужскую роль более атлетические и виртуозные элементы. Его интерпретация и костюм стали стандартом и сохраняются поныне. Если Чекрыгин танцевал просто Кавалера, поклонника Медоры, и более в действии не участвовал, то в 30-е гг. Зубковский и Чабукиани уже танцевали роль раба Али, слуги Конрада, демонстрирующего свою преданность любимой женщине хозяина.

В общем, все похоже на правду, но какая странная ошибка! Александр Иванович Чекрыгин родился 7 августа 1884 г. Таким образом, в январе 1899 ему еще не исполнилось и пятнадцати лет, и кавалером Леньяни в па де де на премьере он быть никак не мог. В этой роли, как следует из приведенной выше рецензии, выступал Георгий Кякшт, ведущий солист Мариинского т-ра в 1891-1910. Но действительно, рецензия не упоминает никакого третьего участника в этом номере. И Кякшт назван просто кавалером, он – не Конрад (эту роль играл Павел Гердт) и никакой не раб Али.

Для полноты картины – уже приводившиеся на форуме цитаты:


В.Красовская
Вахтанг Чабукиани
М.: Искусство, 1956, сс. 24-25.


В том же плане он исполнял, например, и «чисто танцевальные» партии купца, а потом и раба в старом романтическом балете «Корсар». Впрочем, с партией раба связано, кроме того, одно немаловажное событие его творческой биографии. Здесь Чабукиани-исполнитель впервые вступил в активное сотрудничество с постановщиком, в данном случае с А. И. Чекрыгиным, который в двадцатых годах ввел новый номер - танец Медоры, Конрада и раба — в балет Перро—Петипа.

Корсар Конрад, чтобы развлечь свою возлюбленную Медору, призывает раба и приказывает ему танцевать с ней. Конрад любуется их танцем и сам иногда вступает в него. В эти минуты раб отступает. Он принимает позу, характерную для персонажей такого плана в балетах XIX века: опущенная голова, взгляд исподлобья, полусогнутые колени, прижатые к плечам кисти рук, как бы прикрывающие тело. Чабукиани придал образу новое содержание.

Как уже упоминалось, фигура Чабукиани мало напоминает фигуру атлета; в ней нет гипертрофии мышц и других признаков выдающейся физической силы. Между тем, полуобнаженный торс танцовщика вызывал в памяти скульптуру Микельанджело «Скованный раб» — торс, вылитый из напряженных, собранных в нечеловеческом усилии мускулов. Интересно, что на концертных выступлениях Чабукиани вносил в свою характеристику образа добавочный пояснительный штрих: он опутывал торс жгутами, подчеркивая силу рвущегося на волю раба. Стихийная жажда свободы говорила о себе в каждом движении исполнителя. Могучие прыжки, смелые взлеты раба словно рвали невидимые путы, и здесь Чабукиани-балетмейстер приходил на помощь Чабукиани-танцовщику.

Дело в том, что традиционная трактовка образа, которую предлагал Чекрыгин, и связанная с этим ограниченность выразительных средств не давали Чабукиани достаточных красок для воплощения его замысла. Исполнители обычно подчеркивали покорность, приниженность раба. Чабукиани показывал не раба, рожденного в неволе и никогда не знавшего свободы. Его раб еще вчера был вольным человеком, может быть — воином. В его облике не было безнадежности, этот облик, одухотворенный и прекрасный, утверждал свободу и жизнь. Но порыв к свободе был стихиен, не осознан до конца. Такова уж была природа образа, его назначение в спектакле, и эту особенность исполняемой роли Чабукиани не мог не принять во внимание. Передавая свободолюбивый порыв своего героя, творчески мыслящий актер не впадал в ненужные преувеличения.

Чтобы выразить этот порыв в танце, требовалось поступиться канонами. Чабукиани ввел в танец раба, например, так называемый револьтад (прыжок через ногу, выбрасываемую вперед) — движение, которое часто встречалось в характерном танце, а в обиходе классического танца не жаловалось, как «эстетически неполноценное». Это движение он повторял в широком ходе вокруг сцены, подобно жетэ и пируэтам, заключающим классическую вариацию. Руки танцовщика как бы расталкивали в каждом прыжке воздух, разбивали его напряженными пальцами. В образе раба уже явственно прозвучала героическая тема борьбы. Эта тема раскрылась с полной силой только в произведениях советских балетмейстеров. Но она возникла не сразу и не вдруг. Путь к ней пролегал еще в пределах старого репертуара, где часто рождались новые решения исполнительских задач.

Наталия Зозулина
«Корсар», буклет Мариинского т-ра


Такая разноплановость образа Медоры и богатство танцевальных красок делали партию чрезвычайно притягательной для многих поколений танцовщиц. К тому же наряду с хореографическими у главной героини были и действенные сцены, где юная гречанка любила и страдала, боролась и отстаивала свое достоинство. Правда, важнейшая из них - любовная сцена в „Гроте" - не получила у Петипа хореографического воплощения. Время же оставило жить сочиненный для „Грота" в начале 1920-х годов (на музыку Р. Дриго) pas d'action Конрада, Медоры и Раба, известный теперь всему миру как pas de deux Медоры и Раба (в концертном варианте партия Конрада в адажио с танцовщицей объединяется с партией Раба). Красота этого танца родила легенду об авторстве Петипа. Но пора отдать должное подлинным авторам знаменитого номера А.Чекрыгину и В. Чабукиани (мужская вариация).

Таким образом, можно сделать вывод, что Гран пдд имеет исторические корни, что оно, согласно приведенной здесь рецензии современника, в той или иной форме присутствовало на премьере 1899 года, хотя и не упомянуто в списке танцев в либретто (см. второе сообщение на этой теме) и отсутствует в записи «Корсара» из Гарвардского архива Николая Сергеева, так как его совсем не упоминает Дуг Фаллингтон в своей статье о предстоящей через десять дней премьере «Корсара» в Мюнхене (об этом тексте я расскажу в следующем сообщении).

Гран пдд было частично (или даже полностью) переделано в 20-30-е годы XX века Чекрыгиным и Чабукиани. Но, учитывая сказанное, представляется, что нет никаких препятствий, чтобы сохранить в новой постановке этот номер в той хореографии, которая дошла до нас и тоже стала уже классической. Возможно, без участия третьего лица, без раба, как было на премьере 1899. Но и без безымянного кавалера, который вызвал бы сейчас недоумение зрителей. Такой вариант использован в редакции Григоровича – пдд танцуют Медора с Конрадом. В постановке Сергеева (в Большом театре и в АБТ), равно как и в постановках Гусева / Виноградова (Мариинка) раб присутствует: адажио танцуют Медора с Конрадом, а вариацию и коду – Али.


(продолжение следует)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 18177
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 17, 2007 7:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Мы познакомились с историческим прошлым «Корсара». Возникает естественный вопрос, что из этого прошлого досталось нам в наследство? Об этом рассказывается в статье Дуга Фаллингтона о восстановлении «Корсара» в Баварском Государственном балете в Мюнхене (премьера – 26 января с.г.). Благодарю Татьяну Белову за перевод статьи.

Doug Fullington
Restoring Le Corsaire in Munich

Dancing Times, January 2007, pp. 31-33

Восстановление «Корсара» в Мюнхене

26 января 2007 Баварский государственный балет выпускает премьеру «Корсара», основу которого составляют фрагменты, реконструированные по записям столетней давности в системе Степанова. Дуг Фаллингтон рассказывает о своем участии в этом проекте.

Прошлым летом я провел пять недель в Мюнхене, возобновляя 25 танцев по степановским нотациям. «Корсар», возможно, не стоял бы для меня первым номером среди проектов полномасштабных реконструкций. В 2004 я уже реконструировал «Оживленный сад» для балетной школы Pacific Northwest, и мне казалось, что я уже проработал все самое значимое, что существовало в записях «Корсара». Однако позднее, анализируя оставшиеся там танцы и мизансцены, я обнаружил, что из этих страниц можно извлечь гораздо больше. (Записи «Корсара» по системе Степанова находятся в Гарвардской театральной коллекции, выполнены между 1894 и 1906 годами как минимум тремя различными людьми.) И когда я начал работать с артистами и постановочной группой в Мюнхене, оказалось, что возможно было сделать даже еще больше!

Постановочная группа в Мюнхене состоит из художественного руководителя Ивана Лишки, который отвечал за весь спектакль в целом, и с которым мы очень тесно работали над хореографией, возможными ее исправлениями и украшениями, и постановкой мимических диалогов, записанных прозой; музыковеда и пианиста Марии Бабаниной, взявшей на себя редактирование партитуры и работу с оригинальной оркестровкой из архивов Парижской оперы; Роджера Керка – сценографа и художника по костюмам; и ассистента худрука Вольфганга Оберендера, чья, собственно, и была идея использовать степановские записи как основу для будущей постановки. Все мы поставили себе общую цель представить «Корсар» по возможности максимально близко к его исторической основе, но работали и над тем, чтобы соблюсти баланс между двумя конфликтующими задачами: донести до зрителя столько оригинальной музыки Адана, сколько возможно, и в то же время сохранить или восстановить максимум хореографии Петипа (или Петипа по оригиналу Мазилье), поскольку много его танцев было сочинено на музыку других композиторов, в частности, Цезаря Пуни, в том числе знаменитая сцена «Оживленный сад». Одновременно мы пытались придать всей этой истории некоторое подобие логики и связности.

Реконструированные (или, в некоторых случаях, стилизованные) танцы включают в себя выход Медоры в 1 акте, Pas d’esclave (антре, адажио, женская вариация, кода), вариацию Медоры в 1 акте, Танец корсаров, scène dansante Медоры и Конрада, Форбан, Па де труа одалисок (антре, три вариации, кода) и Оживленный сад (вальс, адажио, две интерлюдии, две вариации, кода). Некоторые танцы заслуживают специального упоминания либо в силу неожиданных открытий, возникших при работе с записями, либо в силу их важности для мюнхенского спектакля.

Первый акт представляет нам знаменитый Pas d’esclave, который в мюнхенской постановке исполняют Гюльнара и Али. Это па де де – включающее антре, адажио, две вариации и коду – наглядно показывает запутанные отношения между хореографией спектаклей императорской эпохи и хореографией спектаклей советского времени: кое-что практически идентично, что-то сделано близко к оригиналу, а что-то – полностью отличается. Различные комбинации в антре и адажио оказываются где-то между идентичным и близким к оригиналу, хотя в обоих танцах музыкальные купюры, принятые в современных постановках, пришлось открыть, чтобы корректно выполнить предписания нотации императорской эпохи. Мужская вариация не записана. (На самом деле, в записях «Корсара» зафиксировано очень немного мужской хореографии.) Женская вариация непохожа ни на что, исполняемое сегодня; точно так же и кода, к которой для нашего спектакля пришлось заново поставить мужской выход, полностью отличается от современных постановок.

Далее следует выход Медоры, для которого нотация предлагает только общую зарисовку и прозаическое описание: «шесть раз глиссад жете; переход вальсом; четыре раза и круги». Эти же движения были зарисованы на другой нотации, так что этот впечатляющий выход был восстановлен. Следующую затем вариацию Медоры пришлось критически сочинять, поскольку в русской версии не была задействована имеющаяся для нее музыка Адана. Мы выбрали хореографические комбинации из тех частей нотации, которые не были использованы в мюнхенском спектакле, – па д’аксьон Медоры и Конрада и па де де / па де сис Медоры, Конрада и четырех женщин – и составили вариацию из них.

Первый акт завершается Танцем корсаров, который, начиная с 19 века, исполнялся на скомпилированную музыку Адана и Пуни. Постановщики в Мюнхене решили вернуть оригинальную партитуру Адана, что повлекло за собой редактирование хореографии. Движения солирующей пары записаны отдельно от па кордебалета (эта запись датирована 12 марта 1906). После того, как эти отдельные нотации были синхронизированы по всем выходам и с музыкальными тактами, соответствующими этим движениям, мы смогли положить танец на музыку Адана. Чудесным образом почти все комбинации оказалось возможным так адаптировать, что являлось для нас очень важным, потому что Танец корсаров – это энергичный и очаровательный пример характерного танца ХIХ века, куда включена общая пантомима, охватывающая и флирт, и бой, и управление кораблем множеством стилизованных жестов.

Второй акт дает еще один пример характерного танца, Форбан - танец для пары солистов и еще двух пар. Нотация сохранила только движения вторых пар; по всей видимости па солистов должны быть записаны отдельно, но это или никогда не было сделано, или запись утрачена. И тот, и другой характерные танцы записаны с меньшим количеством деталей, чем классические. К счастью, однако, па этих танцев менее сложны, и каждый танец имеет в основе одно определяющее движение, которое часто повторяется.

Scène dansante второго акта, лирическая сцена Медоры и Конрада, вполне могла бы стать главным украшением балета. Ценность степановских нотаций как документа, фиксирующего постановку, нигде не очевидна более, чем на страницах, запечатлевших эту танцевальную сцену, с ее подробными зарисовками мизансцен, очаровательными прозаическими диалогами и нотацией замысловатой терр-а-террной вариацией Медоры. Знаменитый танец «Маленький корсар», о котором так живо вспоминает Тамара Карсавина, также включен сюда, но только общим планом сцены и несколькими заметками. К счастью, фильм начала ХХ века легендарного характерного танцовщика Александра Ширяева включает в себя запись исполнения этого танца, и мы смогли возродить дух и пикантность комической сценки, в которой Медора надевает пиратский наряд и мило вышучивает мужской мачизм.

Третий акт открывается в гареме и включает вариацию Гюльнары, во время которой она флиртует с пашой. Далее следует хорошо известное Па де труа одалисок. Хотя его хореография в целом очень похожа на то, что танцуют сегодня, нотация зафиксировала танцы с большей хореографической интенсивностью – больше повторов комбинаций, меньше времени отведено на пробежки по сцене перед началом следующей комбинации и гораздо более филигранна работа стоп. В антре па де труа это приводит к более гладкому сочетанию трио, дуэта и сольных проходов. Мы были очарованы, обнаружив, что хорошо известная сегодня комбинация множественных пируэтов в третьей вариации в оригинале была записана как серия одинарных туров в арабеск.

«Оживленный сад» уже был описан на этих страницах (см. Dancing Times, сентябрь 2004). Еще одна неделя, проведенная в Мюнхене в октябре, позволила мне поработать с учащимися Мюнхенской балетной академии. Я был счастлив снова обратиться к этому дивертисменту, с его прекрасно записанными танцами взрослых и детей. Хотя собственно хореография очень проста, очарование «Оживленного сада» лежит в упорядоченной архитектуре танца Петипа.

Возможно, в конце концов, «Корсар» - действительно отличный выбор для реконструкции балета Х!Х века. Сочетание в нем легкой комедии и драмы, классического и характерного танца и пантомимы может очень хорошо представить идеальный продукт, задуманный его создателями чтобы развлечь разнообразную массу публики. Другим балетам XIX века стоило бы пойти тем же путем. О «Лебединое озеро», где твои записи?

В дополнение – главные моменты из упомянутой статьи Фаллингтона об «Оживленном саде».

Petipa’s Le jardin animé restored
Dancing Times, September 2004, pp. 19-21


В конец 19-го века, пишет Фаллингтон, этот дивертисмент включал 68 исполнителей, включая воспитанников Императорского училища. В советские времена в разных постановках число занятых артистов уменьшалось, изменялись как музыка, так и хореографический текст вариаций. Даже балерины Петипа использовали вставные вариации из других его балетов. Большая часть хореографии Петипа оказалась утерянной, но к счастью, Оживленный сад сохранился в записи по системе Степанова, относящейся к 1890-м гг. Оживленный сад был одним из первых записанных номеров, остальные записи относятся ко времени после 1894. Запись Оживленного сада сделана двумя разными людьми. Первая половина – чудесным почерком, чернилами, вторая – другим почерком и карандашом. Взятые вместе, эти записи являются одним из самых детальных документов по хореографии 19-го века.

Среди 68-ми исполнителей были две балерины (Медора и Гюльнара), 6 солисток, 12 корифеек, 12 кордебалетных пар и 12 пар воспитанников Училища. Мужчины все время танцевали с гирляндами цветов, женщины – иногда. Женский кордебалет имел также корзинки с цветами. Танцевальная лексика прямолинейна и академична, она буквально следует ритму музыки. Кордебалет и воспитанники в основном исполняли балансе, баллоне и па де баски, женщины и девушки танцевали на полной стопе. У солисток и балерин движения были сложнее, они танцевали на пуантах.

По оригинальной партитуре Делиба Оживленный сад состоял из вальса, адажио, первой интерлюдии и вариации, второй интерлюдии и вариации и коды. В хореографических нотациях первая интерлюдия и вариация поменяны местами. Это позволяло исполнить первую вариацию до того, как 24 цветочные корзины были поставлены на сцену во время первой интерлюдии, образуя орнамент из цветочных «клумб» на время всего дивертисмента.

Фаллингтон пишет, что при восстановлении в Сиэтле по финансовым соображениям они отказались от цветочных клумб, которые изображали мужчины и юноши. Соответственно, стало возможным вернуть на свои места интерлюдию и вариацию Гюльнары.

Эта вариация, согласно записям, исполнялась на неопознанную музыку – возможно, Цезаря Пуни, судя по музыкальному стилю. Вторая вариация исполнялась на оригинальную музыку Делиба, хотя в конце ее были обрезаны несколько тактов.

Там же, в Гарварде, нашелся репетитор (партия для двух скрипок, под которые шли тогда репетиции). В нем обе вариации Делиба заменены на другую музыку. Судя по примечаниям на репетиторе, эти вариации танцевались на спектакле 1899 года. Первая – из “Приключений Пелея” на музыку Минкуса – исполнялась Ольгой Преображенской (Гюльнара). Вторая – из “Пигмалиона” на музыку князя Трубецкого – танцевалась Пьериной Леньяни (Медора).

При восстановлении Оживленного сада, пишет Фаллингтон, он взял хореографический текст первой вариации, предположительно принадлежащий Петипа и исполнявшейся на неопознанную музыку, и адаптировал ее к оригинальной музыке Делиба. Из-за совпадения размера, темпов и примерно одной длительности эта процедура прошла почти идеально. И хотя получившееся сочетание музыки и хореографии нельзя считать аутентичным, Фаллингтон верит, что тем самым они отдали дань уважения как Петипа, так и Делибу.

Интересно, что работающие над «Корсаром» команды в Мюнхене и в Большом театре пошли одним путем: приближение музыки как можно ближе к оригиналу Адана и Делиба, максимально возможное приближение хореографии к тексту Петипа. Любопытно было бы сравнить, насколько совпадут реконструируемые номера, и насколько будут отличаться вновь созданные стилизации. И, похоже, нас, привыкших к переставленным «Корсарам», ожидает немало сюрпризов в новой постановке.

Вместо заключения и в связи с упоминанием Фаллингтоном фильма Ширяева –

Факты из истории нашего форума.

30.01.2004 в «Коммерсанте» появляется заметка о фестивале архивного кино в Госфильмофонде (Белые Столбы), где показывался документальный фильм Виктора Бочарова о балетных киносъемках Ширяева.

В тот же день вечером на это обращает наше внимание уважаемый Toubib (см. Балет 102). И не только наше Wink

18.02.2004 в «Коммерсанте» появляется интервью Татьяны Кузнецовой с Виктором Бочаровым (см. 2004021805).

Уже через две недели, 4 марта, мы вывешиваем на форуме объявление о встрече с Виктором Бочаровым, и 19.03.2004 проводим ее в Музее кино, где имеем возможность лицезреть уникальные кадры. Среди них был полностью «Маленький корсар» в исполнении жены Ширяева – об этом нашем вечере см. объявление и следующие за ним отклики форумчан. В частности, уважаемая Галина С. тогда написала: «Интересно, дойдут ли эти разыскания до балетных профессионалов? И какие вещи оттуда можно использовать сейчас, когда так модно восстанавливать балеты?»

Вопрос оказался в самую точку, и вот через три года мы получили однозначный ответ: да, разыскания попали по адресу, дошли до Фаллингтона, дошли и до Ратманского с Бурлакой.

Как же фильм Бочарова попал на Запад? Так через тот же наш вечер Smile . Валерий Головицер был тогда в Музее кино, все увидел и оценил, после вечера немедленно переговорил с Виктором Бочаровым (я сам при сем присутствовал), и в январе 2005 фильм «Запоздавшая премьера» был уже показан в Нью-Йорке, на фестивале в Линкольн центре. Об этом написала тогда в «Русском базаре» Нина Аловерт (ГК 2005013108).

Вот такие дела. Но какая цепочка выстроилась! Бдительность Toubib’a и его информация на форуме, журналистский азарт Кузнецовой, активность организаторов балетных вечеров… И вот – практический результат, чем, не скрою, откровенно горжусь. В 20-м веке «Маленький корсар», насколько мне известно, нигде не исполнялся, и в гарвардских записях он отражен минимально. (Ошибочное утверждение, исправленное позже - «Маленький корсар» присутсствовал в версии Сергеева, недолго шедшей в Большом театре.) И вот теперь этот номер появится в оригинальном виде сразу двух театрах. А не будь дирекция Императорских театров столь же косной, как и прочие российские чиновники, не откажи она Ширяеву в разрешении на съемку спектаклей Мариинского театра, мы бы сейчас имели подлинные записи дореволюционных постановок. Как датчане – своего Бурнонвиля (сохранились съемки в Копенгагене, относящиеся к временам Ширяева и даже еще раньше – 1908 г.) Ну почему они сообразили, а мы – нет?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Натали
Новичок
Новичок


Зарегистрирован: 23.01.2007
Сообщения: 25

СообщениеДобавлено: Вт Янв 23, 2007 11:08 pm    Заголовок сообщения: Содержание балета "Корсар" в постановке Дмитрия Бр Ответить с цитатой

Прочитайте его (простите, если не в тему). Но для меня "Корсар" - это прежде всего "Корсар" Дмитрия Брянцева.


Пролог

Корсары атакуют турецкий корабль.
Вместе с богатой добычей они захватывают и пленниц.

Первое действие
Первая сцена
Праздник на берегу

Берег морской лагуны, к которому после удачного похода пристал корабль корсаров.
Конрад, предводитель корсаров, наблюдает за общим весельем. В центре праздника – Бирбанто, помощник и первый друг Конрада.
В самый разгар веселья приводят захваченных пленниц. Бирбанто одаривает своих товарищей полонянками. Последняя пленница привлекает внимание самого Конрада. Он просит всех уйти и оставить его наедине с девушкой, которую зовут Медорой.
Между Медорой и Конрадом зарождается нежное чувство. Радостное свидание нарушают подруги Медоры, которые просят Конрада защитить их от разгоряченных вином корсаров. Пленницы умоляют Конрада даровать им свободу. Медора тоже просит за подруг.
Конрад отпускает девушек на волю. Это решение вызывает взрыв ярости Бирбанто и его компании. Дело доходит до угроз. Медора закрывает собой Конрада от обезумевших корсаров. В этот момент вбегают верные друзья Конрада. Бирбанто отступает.

Вторая сцена
Заговор

Бирбанто и его дружки устраивают заговор против Конрада. Все клянутся в верности Бирбанто.

Третья сцена
Грот

С волнением Медора ждет Конрада. Она счастлива…
Появляется Конрад. Снова счастье. Снова радость…
Быстротечны минуты любви. Конраду пора уходить. Влюбленные прощаются. Медора остается одна.
Появляются заговорщики.
Бессмысленны сопротивления Медоры.
В последний момент на помощь Медоре приходит неожиданно вернувшийся Конрад. Начинается драка. От коварного удара Конрад падает и теряет сознание. Дружки Бирбанто уносят Медору.
Очнувшись, Конрад видит, что любимая похищена.

Второе действие
Первая сцена
Гарем Сеид-паши

Сеид-паша наслаждается танцами своих жен, рабынь и рабов.
Наступает торжественный момент – танцует любимая жена паши – Гюльнара. Свой танец заканчивает Гюльнара в страстных объятиях Сеид-паши.
Вбегает Бирбанто. Он показывает паше Медору. Владыка в восторге от юной невольницы. Бирбанто получает деньги.
Трубы возвещают о прибытии старого дервиша, уважаемого всеми паломника.
Во время молитвы Бирбанто узнает в дервише переодетого Конрада. Отважный корсар прибыл во дворец паши, чтобы спасти Медору.
Бирбанто выдает своего прежнего господина. Конрада уводят в темницу.
Гюльнара восхищена мужеством и благородством Конрада. Она решает спасти пленника.

Вторая сцена
В темнице

Конрад закован в цепи.
В темницу пробирается Гюльнара. В ее руках одежда дервиша.
Гюльнара признается в любви пленному корсару и предлагает бежать.
Конрад отказывается от побега – он должен спасти Медору.
Гюльнара вручает корсару кинжал. Конрад снова на свободе. В его руках оружие. Он бросается спасать свою любимую.
В темнице остается одна Гюльнара.
Врывается Бирбанто, проследивший за Гюльнарой. Вместе с пиратом сам Сеид-паша. Увидев, что Конрад освобожден, паша убивает Гюльнару.

Третья сцена
Дворец Сеид-паши

Бой между корсарами, друзьями Конрада, и воинами паши в разгаре.
Конрад побеждает в поединке Сеид-пашу.
Враг сдался. Вводят пленного Бирбанто.
Конрад приказывает освободить Бирбанто и предлагает изменнику честный поединок.
Победа за Конрадом. С позором корсары изгоняют Бирбанто.
Медора и Конрад снова вместе. Радость и любовь переполняет их сердца.

Эпилог

Корабль уносит вдаль Конрада и Медору. Они свободны. Они счастливы…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 18177
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 25, 2007 3:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

В тему, уважаемая Натали. Спасибо за Брянцева.

В принципе я думал дать сведения (не только либретто) о недавних постановках, но информации об исторических «Корсарах» оказалось больше, чем я первоначально предполагал. В ближайшие пару-тройку месяцев я вряд ли смогу вернуться к этой теме, так что будет здорово, если про "Корсара" продолжат и другие.

Однако, у нас на носу совсем другая премьера. Про «Серенаду» Баланчина все знают, про новый балет Уилдона мы всё узнаем только на презентации и премьере. Остается Твайла Тарп.

В сегодняшнем пополнении «Киоска» (ГК 2007012504) – интервью Майи Крыловой с Китом Робертсом, ассистентом Тарп. Речь идет о постановке «Комнаты наверху» (In the Upper Room – почему-то в газете английское название идет с устойчивой орфографической ошибкой). Касательно названия:
Цитата:
– Название балета, как я понимаю, идет из Нового Завета? В Деяниях апостолов есть фраза о «комнате наверху» (горнице).
– Твайла в молодости училась истории искусств. На спектакль ее вдохновила картина под названием «Un the Upper Room», на которой изображалось собрание апостолов с Христом. В балете тоже действует 13 человек, хотя в нем, конечно, нет Бога и святых – в буквальном смысле.
Я не помню картину с таким названием. Может, кто из форумчан знает? Но собрание апостолов с Христом – это Тайная вечеря, The Last Supper. Таких картин – множество (Леонардо!).

Действительно, название балета вызывает ассоциации с Новым Заветом. И на форуме это уже всплывало, и вот сейчас наткнулся на рецензию Джека Андерсона от 16 мая 1989 года на премьеру ABT (в период директорства там Барышникова) – New York Times. И Тайная вечеря случилась in the upper room (Марк 14.15, Лука 22.12), и, согласно «Деяниям апостолов» (1.13), в ней потом был выбран новый апостол вместо выбывшего предателя Иуды. В русском переводе - «горница». Далее в «Деяниях» рассказывается о Пятидесятнице, когда сошли огненные языки, и каждый слышал проповедь апостолов на своем наречии. И хотя балет Твайлы Тарп непосредственного религиозного содержания не имеет, рецензент сравнивает эти огненные языки с постоянно вращающимися и мечущимися танцовщиками, часть которых одета в красное, что еще более подчеркивает эту связь.

В недавней же рецензии Сары Кауфман в Вашингтон Пост от 28 октября 2006 сообщается, что согласно легенде, название произошло от песни Махалии Джексон, которую считают величайшей исполнительницей религиозных негритянских песнопений, спиричуэлс. Эта песня тоже относится к Тайной вечере.

На сайте Твалы Тарп – общие сведения о балете (аннотация, где нет ничего религиозного, и выдержки из рецензий), его программа (по музыкальным номерам с указанием исполнителей) и фотографии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Натали
Новичок
Новичок


Зарегистрирован: 23.01.2007
Сообщения: 25

СообщениеДобавлено: Сб Янв 27, 2007 11:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Сейчас хочется предложить один весьма редкий вариант либретто балета «Корсар». Это либретто постановки Саратовского театра оперы и балета, переписанное мною из программки 1936 года (сама программка хранится в Российской государственной библиотеке, там я впервые и ознакомилась с ней).
Даю либретто в том виде, в каком оно было напечатано. Мне кажется, что может представлять интерес не только сюжет, но и стиль его изложения в 30-е годы двадцатого века. Программка предварялась словами В.И.Ленина: «Право же, наши рабочие заслужили право не только на зрелища. Они получили право на настоящее, великое искусство». Впрочем для той эпохи это вполне характерно.
Но хочется вернуться к самому балету. Как он выглядел на сцене – сейчас сложно представить. Но, очевидно, это была попытка поставить классический балет по-новому. Поставленный балетмейстером В.Вронским, балет (как удалось выяснить из энциклопедии «Русский балет») носил подзаголовок «Освобождение женщин Востока». В программке такого подзаголовка не было, однако само либретто явно подразумевает что-то подобное. Вообще, в те годы было достаточно обычным делом на передний план выводить социальные мотивы. Однако темы любви, дружбы и предательства остались неизменными.
Итак, либретто из тридцатых годов:

Либретто
Действие 1-е

Площадь восточного города. Невольничий рынок. Подходит корсарский корабль под купеческим флагом. Помощник Конрада, предводителя корсаров, сообщает им, что среди продающихся сегодня невольниц будет одна, в которую влюблен Конрад. На базар приходит сам Конрад. Из открывающегося окна показывается его возлюбленная Медора. Конрад обещает освободить ее. Собираются купцы, среди них идет бойкая торговля живым товаром. Находящиеся здесь же корсары, улучшив момент, похищают невольниц и деньги. На площадь приезжает паша, которому купцы наперебой предлагают своих рабынь. Выбор паши останавливается на Медоре.
Паша приказывает рабовладельцу Исааку доставить Медору в его гарем, купив ее за большую цену. Конрад, решив выкрасть Медору с подругами, сообщает об этом своим корсарам. Забравшись на балкон, он проникает в дом Исаака и вместе с Медорой выходит на площадь. Бирбанто с корсарами и похищенными ими невольницами затевают танцы, в конце которых, по сигналу Бирбанто, все скрываются на корабль. Исаак со стражей направляется за Медорой для того, чтобы доставить ее в гарем. Между ним и Конрадом, защищающим Медору, происходит схватка. Подоспевший Бирбанто спасает Медору, оставив Конрада одного в беде. Конрад сигналом просит помощи корсаров. Ему бросают веревку, по которой он и спасается. Стража бросается за ними. Отбиваясь от стражи, Конрад, Медора и корсары уплывают в море.

Действие 2-е

Остров корсаров. Корсары во главе с Конрадом после набега возвращаются на остров. Во время танцев Бирбанто провоцирует Конрада на скандал. Конрад танцует воинственный танец и вызывает Бирбанто на поединок. Происходит инсценировка боя, в котором Конрад показывает свое превосходство над Бирбанто. Корсары шумно приветствуют победу Конрада.
По просьбе Медоры, Конрад отпускает всех невольниц на свободу. Бирбанто протестует. Он возмущает часть корсаров против Конрада. Происходит схватка. Корсары набрасываются на Конрада. Ему удается ускользнуть из свалки, а Бирбанто попадает вместо него. Корсары в темноте зверски избивают Бирбанто. Заметив свою ошибку, они бросаются к Конраду, но подоспевшие корсары, верные Конраду, их обезоруживают. Когда все расходятся, Конрад приказывает часовому строго следить за арестованными.
Бирбанто с друзьями составляют заговор: переодевают одного корсара в костюм мимо проходящего раба Конрада, отравляют букет цветов и дают его Конраду. Вдохнув аромат цветов, Конрад засыпает. Бирбанто с друзьями хотят убить Конрада, но, испугавшись приближающегося шума, убегают, похищая Медору. Вбежавший слуга Конрада будит его и сообщает о случившемся. Конрад с корсарами бросаются в погоню за Бирбанто.

Действие 3-е

Гарем паши. Паша не в духе. Он не может забыть Медору. Евнухи стараются развлечь его танцами. Прибывший в гарем Бирбанто приводит похищенную им Медору. Паша награждает его деньгами, и Бирбанто хочет уйти, но Медора разоблачает его, рассказывая о тех издевательствах, которые она переносила от Бирбанто. Возмущенный паша велит арестовать его.
Паша приближается к Медоре, но она просит оставить ее одну. Медора мечтает о Конраде. Ей снится сон, что Конрад с ней. Но, проснувшись, она видит рядом с собой пашу.
В это время приходит Конрад с друзьями, переодетыми купцами. Паша угощает их и развлекает танцами. После танца паша предлагает Конраду своих невольниц. Конрад соглашается в надежде найти среди них Медору, но, увы, они все с закрытыми лицами. Конрад не знает, как ему быть. Среди жен появляется Медора, давая об этом знать Конраду. Конрад хочет купить ее, но евнух, заметив хитрость Медоры, сообщает об этом паше. Паша приказывает увести Медору.
Тогда корсары, желая освободить Медору, вступают в бой со стражей. Корсарам удается победить стражу и ограбить дворец. Найдя арестованного Бирбанто, корсары приводят его к Конраду на расправу. Конрад не желает этой расправы и предлагает Бирбанто поединок, в котором Конрад выбивает у Бирбанто саблю и заставляет его униженно просить пощады.
Конрад и корсары изгоняют его из своей среды. Жалкий Бирбанто, убегая, в последний момент вырывает у корсара ружье и хочет выстрелить в Конрада, но Конрад опережает его и выстрелом в упор убивает Бирбанто.
Корсары клянутся в верности Конраду. Счастливые Медора и Конрад торжествуют.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 18177
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 06, 2007 8:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Рецензию Варвары Вязовкиной на «Корсара» в Мюнхене см. в Киоске - 2007020603. «Маленький корсар» танцуется там не травести, а балериной на пуантах и в пачке. Sad Уверен, что у нас будет как надо. Pas de deux à trois появилось, оказывается, в 1915:
Цитата:
Премьерный буклет сообщает, что знаменитое па д'аксьон, заезженное на всех балетных конкурсах под маркой «хореография Мариуса Петипа», принадлежит вовсе не Петипа, а числится в программках с 1915 года за Самуилом Андриановым, премьером Мариинского театра, создававшим новые вариации в старых балетах. Открытия «белых пятен» - почет для архивистов, но жаль, что открытия этого спектакля - в буклете, а не на сцене: на сцене па д'аксьон никуда не делся.
Я только не пойму, откуда эти открытия? Все программки, афиши, рецензии из старых газет – в наших музеях и библиотеках. Чем занимались советские историки балета столько лет? Почему у нас не было своего Айвора Геста?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Анна Гордеева
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 13.05.2003
Сообщения: 295
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 07, 2007 5:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

М.А, одно уточнение: в Мюнхене балерина танцует "Маленького корсара" в тУнике (платье) а не в тЮнике. Да, и еще вдогонку информация от Варвары: к тому же, не на ту музыку, что была в оригинале.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail Посетить сайт автора
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Балетное фойе Часовой пояс: GMT + 4
На страницу 1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 1 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах