Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2001-02
На страницу Пред.  1, 2, 3
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11763

СообщениеДобавлено: Чт Май 10, 2007 6:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001023201
Тема| Балет, БТ, Лебединое озеро
Авторы| ЭЛЕОНОРА ЧЕРНЯЕВА
Заголовок| Больше чем балет
Попасть в пятницу на премьеру "Лебединого озера" в Большой театр – значит доказать собственный статус
Где опубликовано| Журнал "Коммерсантъ Weekend" №34
Дата публикации| 200102
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/256884
Аннотация|

2 марта в Большом театре состоится премьера "Лебединого озера". Это не только единственная балетная премьера этого сезона. Это балет, который в России всегда больше чем балет.
За сто лет "Лебединое озеро" побывало и художественным манифестом, и политической акцией, и сигналом смены курса, и частью официального протокола. Этот балет был главным оружием нашей пропаганды. Им кормили всех – от Риббентропа до Мао Цзэдуна. Впоследствии сфера применения "Лебединого озера" расширилась. Наряду с Траурным маршем Шопена балет стал частью правительственного похоронного ритуала: населению СССР эту высокую классику показывали по телеку в день смерти одряхлевших вождей. Его же без конца крутили по всем программам в горячие деньки ГКЧП с утопической целью утихомирить возбужденное население.
Именно это "Лебединое озеро" Юрия Григоровича и покажет Большой на премьере 2 марта. Только не надо здесь усматривать ностальгию по советскому прошлому. Потому что его "Лебединое озеро" родилось на закате 60-х совсем с иной целью – рассказать, что "оттепель" заканчивается, конфликт мечты с реальностью принимает характер роковой, и ждать от жизни в общем-то нечего. Для иллюстрации этой печальной мысли Юрий Григорович умертвил Одетту и оставил Зигфрида в муках раскаяния. Но советская власть такой трагедии не допустила, и спектакль вышел на публику с хеппи-эндом.
Отцензуренное "Лебединое" в Большом благополучно прижилось, через него прокатились многие поколения артистов – от легендарной Майи Плисецкой до нынешних прим и премьеров. С афиши оно пропало только 4,5 года назад – тогдашний худрук Большого Владимир Васильев придумал собственную версию балета. Постановка оказалась настолько неудачной, что было ясно – в театре она продержится ровно столько, сколько и сам Васильев.
Так и случилось. Как только в Большом завершилась "революция сверху", Юрий Григорович был призван для возрождения своего "Лебединого". Советский классик реставрацией не ограничился, а вернулся к первоначальной идее: любовь в "Лебедином" опять не торжествует. Кроме финала правке подверглись отдельные эпизоды спектакля. Декорации Симона Вирсаладзе переписаны заново и на премьере засияют средневековым великолепием.
Видимо, из-за нехватки в Большом лирических дарований на роль Одетты выписана из Лондона экс-прима Мариинки и экс-прима Большого Анастасия Волочкова – длинноногая балерина с внешностью топ-модели. Во втором составе обещана исконно московская народная артистка Галина Степаненко – тут можно с уверенностью утверждать, что 32 фуэте Одилии будут фантастичны. Великолепные танцовщики Большого с трудом поделили роли. В пятницу Принцем станет безупречный Андрей Уваров, а Злого Гения станцует инфернальный Николай Цискаридзе. В воскресенье разрываться между платонической любовью и чувственным соблазном обречен Сергей Филин, а роль рокового злодея исполнит брутальный Дмитрий Белоголовцев.
Репетиции ведутся в строжайшей тайне и в усиленном режиме. Вопреки традициям, никого не пустят даже на генеральные. На премьере в Большом, как водится в театре власти, будет весь аппарат президента и кабинет министров. Гарантировано явление Михаила Швыдкого – инициатора перемен в Большом. Званы мэр Москвы Юрий Лужков, председатель Совета федерации Егор Строев, спикер Госдумы Геннадий Селезнев, председатель Центробанка Виктор Геращенко. В общем, все вплоть до председателя Конституционного суда Марата Баглая. Вслед за властью потянется творческая интеллигенция, сравнимая по масштабности с самим Юрием Григоровичем: приглашены автор множества театральных легенд Виталий Вульф и вечный ведущий всех светско-культурных мероприятий Станислав Бэлза. Ради "Лебединого" покинут тень кабинетов академики Виктор Ванслов и Михаил Курилко-Рюмин. Оказаться в такой кампании – все равно что увидеть свое имя на золотообрезных страницах энциклопедии "Кто есть кто".

Большой театр, Театральная площадь, 1, 2920050, 2, 4 февраля (19.00), цена билетов – до 1400 рублей
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20437
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 25, 2008 6:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001023202
Тема| Балет, МТ, "Щелкунчик"
Авторы| Марина БОРИСОВА
Заголовок| ЦИРК-МАКАБР//
“Щелкунчик” М. Шемякина в Мариинском театре

Где опубликовано| "Литературная газета", № 8 (5823)
Дата публикации| 21 - 27 февраля 2001 г.
Ссылка| http://old.lgz.ru/archives/html_arch/lg082001/arts/art1.htm
Аннотация|

Дебют Михаила Шемякина в Мариинском театре ожидался едва ли не главным событием Международного балетного фестиваля “Мариинский”, которое затмит даже гала-концерт с участием мировых звезд, включая главную – Итана Стифела, солиста Американского театра балета. В каком-то смысле так и вышло: Михаил Шемякин – постановщик “Щелкунчика” – сорвал главные аплодисменты на премьере спектакля, причем уже до его начала: облаченный в мундир петровской эпохи, он с высоты Царской ложи щедро раздавал поклоны сорвавшейся внезапно с мест и бурно зарукоплескавшей части партера. В таком же виде не знающий удержу в театрализации жизни художник вышел на сцену после спектакля, словно расписываясь его главным автором.

Действительно, известный мастер, увековечивший себя в архитектурном облике Петербурга (памятник Петру Первому в Петропавловской крепости), добрался до дома Петипа и сделал свою версию главной русской балетной сказки – “Щелкунчика” Чайковского. Роль сценографа оказалась в этом случае явно тесна, и Шемякин начал с обработки либретто Мариуса Петипа, введя туда новые сцены и персонажи, где преобладали крысы и другие представители фауны. Люди, впрочем, ушли недалеко: карикатурные Штальбаумы-родители и их изломанные гости, у которых лица сменялись вдруг страшными рылами животных, человек-муха и дедушка-подагрик – все говорило о том, что мир людей и мир сказки сделан Шемякиным из одного теста. Персонажи представляли смесь людей-зверей-насекомых с гипертрофированными формами (фирменный знак – длинный нос, украшенный редкими усами) и прочими уродствами.

Главным злодеем, однако, оказался Дроссельмейер (превосходный пластический актер Антон Адасинский): добрый крестный Маши превратился в злого гения, напоминающего вампира из немого немецкого фильма “Ноосферату – симфония ужаса” (лысый череп, горб, черный фрак с длинными острыми фалдами). Вместе с ночью приходило его время – время мистических кошмаров и загробных видений. В полночь, когда у Чайковского волшебно росла елка, Дроссельмейер манипулировал растущим желтым шаром (видеопроекция), на котором изображена мордочка уродца родом от Босха, готовя Маше главный рождественский подарок – путешествие в мир призраков. Там бегали крысиные войска, летали инфернальные черные снежинки (Вальс снежных хлопьев) и бродили со свечками души усопших детей (за кадром – божественное детское пение) на фоне мертвого пейзажа, в котором до полной жути не хватало разве что виселиц.

Дурнушке Маше (Наталья Сологуб) в убогом платьице мрачно-зеленого цвета после победы над крысиным Кронпринцем доставались царская мантия и полет в гигантской волшебной туфельке вместе с Щелкунчиком-куклой (явная пародия на панораму из “Спящей красавицы”, когда Фея Сирени и Принц плывут в лодке). Финальное па-де-де знаменовало победу над уродством и счастливый итог: Щелкунчик-кукла (Кирилл Симонов) расставался наконец со своей носатой маской, становясь Щелкунчиком-принцем (Андриан Фадеев), Маша – с внутренней и внешней инфантильностью, и герои бежали, со смехом взявшись за руки. Злодею Дроссельмейеру оставалось уйти, взглянув напоследок в гигантскую замочную скважину на торжество добра. Правда, когда сцена открывалась в последний раз, все убеждались, что кончилось тем же, чем и началось: в доме молодого поколения Штальбаумов готовится праздник, а в новом праздничном пироге обосновались крысы. Их стало гораздо больше, чем раньше. Приключения окончены, жизнь продолжается.

Новый “Щелкунчик” удобнее всего окрестить очередной петербургской фантасмагорией: к имени Гофмана (автор сказки) добавить Гоголя, копнуть до Босха – получится причудливый, интригующий Шемякин. К сожалению, из этой цепи выпадают два более важных имени – Чайковский (автор музыки) и Петипа (сценарный план и либретто). В новом спектакле, где чувствуется только Шемякин, остались лишь их тени. Даже присутствие Валерия Гергиева за пультом не дает сосредоточиться на музыке, несмотря на новую, оригинальную дирижерскую трактовку, откуда убрана вся “сказочность” и усилена инфернальная механистичность. Услышать музыку удается лишь изредка, когда сцена не обрушивается своим изобилием на музыку. Это увертюра, Вальс снежных хлопьев и Па-де-де Маши и Принца (редкие моменты резонанса сцены и музыки), интригующая сцена Дроссельмейера с шаром на теме роста елки (музыка приобретает вдруг совсем другие горизонты). Тогда оркестр Гергиева чарует необычной, призрачной остротой звука, где за первым слоем красивых тем открывается нечто страшное и таинственное – действительно, некая “гофмановщина на русский (петербургский)” лад (Александр Бенуа).

К сожалению, за слоем сценографии Шемякина не открывается вообще ничего – уж слишком он толстый, слишком много в нем крема. Создавая чрезмерно подробную иллюстрацию сюжета, Шемякин не оставляет воздуха для театральной фантазии, убивая жанр балета с его отточенными абстракциями, невесомостью и недосказанностью. Сцена так многословна и так прописана, что в ней все ясно с первой минуты. Танец здесь почти лишний – на него не остается ни места, ни мотивации, ни зрительского внимания. Большую часть действия танец только начинается, уходя в пантомиму, которая, в свою очередь, тонет в костюмах, масках и реквизите. Особенно в начале, когда подготовка к празднику показана со всеми телесными подробностями (кухня с окороками, свиной головой на блюде, крысой, грызущей сыр в камине, и пр.). В сценах, когда Шемякин, устав от себя, отдыхает, у постановщика Кирилла Симонова уже нет возможности изложить собственную хореографическую концепцию. Отдельные удачные номера (Вальс снежных хлопьев), не выстраиваясь в хореографический сюжет, остаются просто декоративными пятнами. Так, вместо балета “Щелкунчик” в хореографии Симонова вышла книжная иллюстрация Шемякина, где растолкован буквально каждый абзац текста. Зачарованный занятными кадрами и их частой сменой, зритель аплодирует каждому кунштюку, не вспоминая даже, что шел на балет. Он попал на шоу, где с цирковой лихостью мелькают трюки и лепится триллер по Гофману.

Первый балетный фестиваль “Мариинский” открылся “Спящей красавицей” Петипа – Всеволожского, знаменитой реконструкцией Сергея Вихарева оригинального спектакля 1890 года. Рядом с новым “Щелкунчиком” старая “Спящая” поднесла урок, расставив акценты в истории балетного театра. Восстановленный спектакль – великолепный образец стиля, где торжествует танец, вправленный в гениальные пластические композиции, в которых светится классицистский Петербург. Костюмы с немыслимым по сегодняшним стандартам сочетанием красок, создавая роскошное обрамление, подчеркивают красоту балетных форм. “Спящая” волнует не только прикосновением к источнику, созданием иллюзии подлинности. Оказывается, что исторические реликвии способны давать ни с чем не сравнимое эстетическое волнение, открывая новые горизонты балетного театра. Оказывается, историзм – это не только модно, не только полезно, но и художественно убедительно. Столетняя “Спящая” отнюдь не “музейный” спектакль, а кульминация наших представлений о балете вообще.

“Щелкунчик” Михаила Шемякина интересен чем угодно, но только не танцем. Сделав сценографию козырной картой спектакля, он убедил, что это ложный путь балета. Гипертрофия уродливого не рождает нового балетного стиля, а создает лишь досадный прецедент, предостерегающий от дальнейшего движения в ту сторону. Все это не означает, что такой “Щелкунчик” не будет иметь успеха – утолить жажду зрелищ он способен. Да и в историю он войдет как чисто петербургский феномен, место которому – в петровской Кунсткамере.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20437
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 25, 2008 6:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001023203
Тема| Балет, МТ, "Щелкунчик", Персоналии, Михаил Шемякин, Кирилл Симонов, Наталья Сологуб
Авторы| Клемент Крисп
Заголовок| Трудно узнаваемый "Щелкунчик"
Где опубликовано| InoPressa.ru - “Financial Times”
Дата публикации| 27 февраля 2001 г.
Ссылка| http://www.inopressa.ru/details.html?id=4390
Аннотация|

Я придерживаюсь старомодного - и, наверное, устаревшего - убеждения, что балет - это в первую очередь хореография и ее взаимоотношения с музыкой. Но этот принцип не имеет отношения к новому "Щелкунчику", главному событию первого Мариинского фестиваля балета в Санкт-Петербурге. В этом балете главное - его декорации, а особенно его декоратор, житель Нью-Йорка Михаил Шемякин, уехавший из России 25 лет назад. Он очень популярен как художник, но мало известен как создатель театральных костюмов и декораций.

Его пригласили сделать декорации и костюмы для этой постановки "Щелкунчика", которая заменила старую (1934 г.) добротную постановку Василия Вайнонена. Шемякин решил работать в стиле "здорового безумия", если воспользоваться его собственным выражением. Если же выражаться более точно, это означает, что он решил вернуться к гротеску в духе Гофмана, по произведению которого - "Щелкунчик и мышиный король" - был поставлен этот балет. Первый его создатель, Петина, взял за основу версию сказки Гофмана - переработанную для взрослых Дюма-отцом - и внес в нее коррективы для сцены; Чайковский, которому вариант Петипа не понравился, создал гениальную музыку, основанную на его собственных переживаниях и воспоминаниях о детстве и семье.

Наложить гофмановское воображение на эту милую ностальгию - а Шемякину всегда нравились экстравагантные выдумки этого сказочника - оказалось мероприятием фатальным. На самом деле этот "Щелкунчик" рассказывает в первую очередь о самом Шемякине - умелом рисовальщике, человеке с богатой фантазией, с мощным и всесокрушающим вдохновением. Под его дизайном балет исчезает.

Балет видно еще меньше из-за того, что хореографию доверили Кириллу Симонову, молодому характерному танцору Кировского театра (он великолепно сыграл злого гения в "Лебедином озере"), у которого мало постановочного опыта. Предыдущий хореограф не захотел приспосабливать танец к такому яркому дизайну, и Симонову досталась незавидная работа по постановке танцев вокруг довлеющих декорационных решений Шемякина и при острой нехватке времени.

Декорации громоздки и непроходимы, и Шемякин, как говорится в программке, "даже собирался показывать танцорам, как они должны двигаться. Он хочет контролировать все; только он один знает, что и как надо делать". Этим по всей видимости объясняются бесконечные ссылки на различных художников: Иеронима Босха, Жака Калло, Грандвилля, Дельво - все эти имена приходят в голову, когда видишь обеденный зал Штальбаума, над которым довлеют огромные изображения носорогов и таких экстравагантных вещей, как черные снежинки, огромная популяция крыс, процессия шляп, гигантская муха и Дроссельмайер в виде Носферату.

Такая путаница сюрреалистических клише смотрится очень странно, тем более, что само сценическое действие, которое, проявляя большое уважение к старому сценарию Петипа, все равно теряет всякий смысл и лишается повествовательной структуры: ни один из персонажей ничего не значит, даже милая Маша (которую с великолепной грацией исполнила невероятно одаренная Наталья Сологуб).

Первое действие было изумително с музыкальной точки зрения. Бешеный темп Валерия Гергиева, его потрясающий контроль над инструментальной драмой произведения и глубокое понимание театра заслуживает всяческих похвал - вальс Снежинок был частью настоящей русской зимы, ветер мощными порывами гонял снежинки.

Как вы можете догадаться, постановка в силу всей этой декоративности получилась очень сложной, вызывающей, гиперактивной и, кроме того, явно очень дорогостоящей. Технические сотрудники Кировского театра заслуживают всяческих похвал за создание такого произведения, танцоры же были великолепны во всем - Наталья Сологуб была отличной партнершей элегантного Андриана Фадеева. Но в контексте классического репертуара и истории Мариинского театра этот "Щелкунчик" не сможет найти себе места. Он нуждается в декоративном упрощении и хореографическом переосмыслении.

Молодой Кирилл Симонов - талантливый ученик, и он достоин похвалы. Музыка этого балета - шедевр. Понятно, почему Мариинка выбрала Шемякина: в возвращении такого художника в этот театр есть политический подтекст. Постановку можно переработать, аккуратно дегофманизировать. И, как это всегда с "Щелкунчиком", не надо забывать про Чайковского.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20437
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 19, 2010 6:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001023204
Тема| Балет, МТ, гастроли на Украине, "Драгоценности", Персоналии,
Авторы| Марина ЧЕРКАШИНА
Заголовок| МЕТАМОРФОЗЫ ПЕТЕРБУРГСКОГО БАЛЕТА
Где опубликовано| "Зеркало недели" № 8 (332)
Дата публикации| 24 февраля — 2 марта 2001
Ссылка| http://www.zn.ua/3000/3680/30165/
Аннотация|



Событие, которого с таким нетерпением ждали киевляне и так активно рекламировали СМИ, наконец-то состоялось. Мы увидели знаменитый балет великого хореографа ХХ века Джорджа Баланчина «Драгоценности» в исполнении артистов Санкт-Петербургского Мариинского театра, коллектива, пользующегося славой одной из сильнейших балетных трупп мира.

Хореографию Баланчина мариинский балетный коллектив осваивал в течение длительного времени, начиная с гастрольных выступлений самого мэтра и его прославленного театра New York City Ballet, столь ошеломивших ленинградскую публику и знатоков балетного искусства более трех десятилетий назад. В то время постановки Баланчина давно расценивались как признанная классика балета ХХ века, яркие метаморфозы которого отразились в творческой биографии и в жизненной судьбе хореографа. Смены места проживания и формы написания фамилии отражали интенсивные поиски своего почерка и стиля, собственных путей обновления балетного искусства, служению которому фанатически преданный искусству танца мастер посвятил всю свою бурную, полную превратностей жизнь. Грузин и одновременно петербуржец Баланчивадзе, в плоть и кровь которого вошли традиции русского императорского балета и его хореографического гения Мариуса Петипа, стал Баланчиным по воле всемогущего Сергея Дягилева, в парижской труппе которого начинал свою европейскую карьеру, а затем произошло его главное превращение в легендарного «мистера Би», создавшего в Нью-Йорке собственную балетную школу и свой театр.

Колесо превращений, движение которого можно наблюдать, анализируя хореографическое наследие мастера, имело исходным пунктом и одновременно конечной целью некий внепространственный и вневременной идеал. Таковым оставался для него классический балетный язык, ресурсы которого поистине неисчерпаемы. Этот язык обладал в его представлении самостоятельной выразительной силой и способностью творить совершенные формы. Подобно музыке, его содержание не поддается логической расшифровке и не сводится к конкретным понятийным категориям. Чистый танец, как и чистая музыка, не имеет сюжета как некоего связного повествования. Событиями в нем становятся комбинации линий и фигур, отдельные танцевальные па и их сочетания, метаморфозы гибкого, тренированного тела совершенного танцовщика, искусство которого позволяет ощутить великий закон всеединства: тождество духа и материи.

Культивируемое Баланчиным искусство танца как божественной игры базируется на суровейшей дисциплине и тренинге, ибо только виртуозное мастерство открывает путь к одухотворению танца и выявлению поэтического смысла сочиненных хореографом бессюжетных балетных композиций. Их абстрактные рисунки и узоры наполнялись жизнью, ибо создавались по музыкальным законам и опирались на музыкальные образы. Баланчин вошел в историю как мастер симфонизации танца, ставивший балеты на основе музыкальных произведений, для танца вовсе не предназначавшихся. Дискретности классического балета с красивыми позировками, с сольными и ансамблевыми номерами, прерывающимися паузами, с контрастами танца и пантомимы, танца характерного и классического Баланчин противопоставил непрерывную текучесть творимых на наших глазах переплетающихся линий, узоров, рисунков, создающих богатство форм и композиционных решений.

Человеческое тело — такое же чудо природы, как и таящиеся в недрах горных пород драгоценные камни, поражающие глаз загадочным свечением, цветом, фактурой. Ювелир выявляет эти природные свойства посредством искусной обработки и шлифовки. Подобно этому и хореограф раскрывает в танце богатейшие ресурсы пластических движений, комбинации и формы которых могут быть уподоблены цветовым переливам драгоценного камня, в то время как прочность и монолитность его породы находит соответствие в строгих требованиях классической балетной лексики к постановке корпуса, ног, к четкой фиксации поз и движений — всего того, что связывается с понятием школы. Подобные идеи и послужили толчком при сочинении балета «Драгоценности», явившегося своего рода итогом всей творческой жизни Баланчина и образцом его стиля, сложившегося в американский период. Был этот балет и полемическим ответом на критику оппонентов, утверждавших, что бессюжетные балетные композиции для большого полнометражного спектакля непригодны. Так в полемике Баланчин и сочинил трехактный балет, в котором соединил, казалось бы, несоединимое: музыку Форе, Стравинского и Чайковского, стилистику сдержанного неоромантизма, дерзостного модерна и овеянной легкой ностальгической дымкой неоклассики. Свой символический смысл таило в себе последование цветовой триады — зеленых «Изумрудов», кроваво-пурпурных «Рубинов», белых «Бриллиантов».

После смерти Баланчина популярность его имени и творческих идей грозила превратиться в бедствие, так как по миру стали распространяться весьма приблизительные и огрубленные копии его балетов. Созданный в Америке Фонд Баланчина поставил перед собой задачу следить за сохранением его наследия и соблюдением авторского права. Такая задача сегодня успешно решается. Мариинский театр исправил ошибки первых своих обращений к текстам Баланчина и подготовил «Драгоценности» при непосредственном участии представителей Фонда. Балет поставлен в точном соответствии с оригинальным хореографическим текстом и сценической версией. Воспроизведены и костюмы постоянной сотрудницы Баланчина Барбары Каринской, и скупое, но стильное оформление Питера Харви. Все это гарантировало подлинность произведенной реконструкции. Американские знатоки наследия мастера, присутствовавшие на петербургской премьере в конце октября 1999 года, заявили о том, что мариинская труппа стилем Баланчина вполне овладела.

Нам, киевлянам, судить об особенностях трактовки хореографии Баланчина петербургскими танцовщиками довольно сложно. Ведь для нас это первая встреча с Баланчиным. Если и в откликах на петербургскую премьеру критика сетовала на то, что шедевр классика мировой хореографии осваивается представителями русской балетной школы с опозданием более чем на три десятилетия и, таким образом, воспринимается вне породившего его контекста, то что же говорить нам! У нас отсутствует даже тот контекст восприятия, который позволял бы сравнивать разные временные этапы освоения Баланчина и сопоставлять с общей репертуарной политикой и практикой мариинского театра. Поэтому и оценка увиденного — всего лишь фиксация первых впечатлений непосвященного.

А были эти впечатления все же разными. Во-первых, дворец «Украина» — отнюдь не лучшая оправа для подобных драгоценностей. Прежде всего здесь искажается звучание симфонического оркестра. А ведь балет сопровождает не просто музыка прикладная, которая играется «под ножку». Прозвучали три самостоятельных симфонических произведения, которые вполне могли бы составить программу полноценного симфонического концерта. На премьере оркестром Мариинского театра дирижировал итальянский дирижер Д.Нозеда, который сотрудничает с театром в качестве главного приглашенного дирижера. В Киеве спектакль сопровождал наш эстрадно-симфонический оркестр, которому пришлось подготовить новую и не совсем привычную для его профиля программу за три репетиции. Молодой дирижер Валерий Овсянников показал себя в данном случае опытным профессионалом, справившимся с поставленной задачей. Но качество звучания оркестра, мягко говоря, оставляло желать лучшего. Приятным исключением на этом фоне было отличное исполнение сольной фортепианной партии в «Каприччио» Стравинского концертмейстером, работающим в театре, пианисткой Людмилой Свешниковой.

Из трех частей «Драгоценностей» наиболее яркое впечатление оставила средняя, поставленная на музыку Стравинского «Рубины». Это был острый и дерзкий Баланчин, смело использующий современную лексику, комбинацию классических и аклассических движений. Поражало богатство хореографической фантазии, яркость образных находок, неостывающее живое взаимодействие с броской музыкой великолепного «царя Игоря». Подобно тому, как в музыке Стравинского ретроспективные отзвуки прошлых стилей сочетаются с экспрессией и темпераментом индивидуальной манеры художника-новатора ХХ века, воплотившего динамику и ритмическую энергию эпохи и ее антиромантический пафос, так же выстроена изобретательная хореография Баланчина. И артисты достигают здесь вдохновенной игровой свободы, демонстрируя блестящую виртуозность, радостную раскованность при почти спортивной выносливости, безукоризненной точности исполнения сложных движений и головоломных комбинаций. Ярко играла и символика обрисовывающих фигуры красно-белых одежд танцовщиков, напомнив о том, что красный цвет является цветом активности и крови, а в моменты триумфов римский полководец, одетый в красное, выезжал на колеснице, запряженной четверкой белых лошадей. Что-то хищное и вызывающе дерзкое появлялось здесь в движениях танцовщиков, а разворачивающаяся полифония музыкальных и танцевальных событий заставляла следить за всеми перипетиями действия с неослабевающим интересом.



Наименее динамичной, несколько вялой показалась хотя и очень красивая, но несколько созерцательно отстраненная первая часть, поставленная на музыку Форе. Это семичастная сюита, скомбинированная из двух разных произведений композитора. Музыке соответствует чередование семи хореографических композиций, которые включают ансамбли солистов с кордебалетом, две сольные женские вариации, призванные подчеркнуть контрастность женских портретов и типов движений, трио кавалера и двух дам, два лирических дуэта с высокими поддержками и замедленными, словно заторможенными, ритмами, наконец, общий финал, пронизанный ощущением радостного светлого подъема.

Контраст «зеленое-красное» (Форе—Стравинский) должен был получить гармоническое завершение в белом финале на музыку Третьей симфонии Чайковского. Петербургские критики называли этот финал наибольшей удачей спектакля. Он действительно и очень красив, и необыкновенно музыкален, создает ощущение непрерывной смены впечатлений, мерцания и свечения, подвижной динамики, соответствующей динамическому развертыванию музыки. Третья симфония — произведение того Чайковского, который еще не сказал главного слова и не создал наиболее известных своих шедевров. Но оно интересно как раз своими обещаниями, проступающими предвестиями будущего. В хореографии Баланчина достигнут как бы обратный эффект. Сквозь подвижную ткань неоклассического танца просвечивают отзвуки-реминисценсии романтических балетов Чайковского—Петипа, что придает лишенному конкретных сюжетных ассоциаций танцевальному действию легкий ностальгический налет.

Баланчин сознательно воспитывал свой балетный коллектив как слаженное ансамблевое единство, где уравнивались функции солистов и кордебалета. Поэтому и в его спектаклях господствует и коллективное начало, и соревновательный дух, так как это спектакли не одной «примы», а многих звезд. Достойно представили высококлассную труппу Мариинки и участники кордебалета, и приехавшие в Киев талантливые танцовщики, имена которых сегодня уже на слуху не только у петербуржцев, но и балетоманов многих стран, где они выступали. Это Диана Вишнева, Жанна Аюпова, Майя Думченко, Андриана Фадеева, Антонина Корсакова, Вероника Парт, а также их партнеры Виктор Баранов, Даниил Корсунцев. К сожалению, на спектакле невозможно было купить программки с указанием имен исполнителей конкретных номеров и частей триптиха, поэтому трудно детальнее оценить работу отдельных солистов. В целом же нужно отдать должное всем, благодаря кому эти гастроли состоялись, и прежде всего продюсерской компании «Альянс Шатро». Жаль только, что это всего лишь одноразовая акция без контекста. А таким контекстом могли бы стать полнометражные гастроли Мариинского театра в Киеве. Помечтаем же об этом. А вдруг?



Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Авг 16, 2016 10:36 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20437
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 21, 2010 5:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001023205
Тема| Балет, МТ, гастроли на Украине, "Драгоценности", Персоналии, Диана Вишнева, Адриан Фадеев, Жанна Аюпова, Вероника Парт и Данил Корсунцев
Авторы| Игорь СЕРГЕЕВ
Заголовок| НЕ СЧЕСТЬ АЛМАЗОВ В ПИТЕРСКОМ БАЛЕТЕ
Где опубликовано| "День" № 36
Дата публикации| 20010223
Ссылка| http://day.kyiv.ua/ru/article/obshchestvo/ne-schest-almazov-v-piterskom-balete
Аннотация|


СОВЕРШЕННАЯ ДИАНА ВИШНЕВА

Сказать, что приезд Мариинского театра Санкт- Петербурга со спектаклем «Драгоценности» в Киеве ждали — не сказать ничего. Ждали балетоманы со стажем, те, кто помнил последние полноценные гастроли Мариинки (тогда она называлась Кировский театр оперы и балета) в 82-м. Ждали, кто лишь наслышан о прославленной самой большой (200 человек, из которых 170 — кордебалет) в мире балетной труппе и видел концертные выступления отдельных солистов. А тут еще — оригинальная хореография самого Баланчина, выдающегося неоклассика ХХ века. К тому же «Драгоценности» в Маринском — первая старательно реконструированная версия балета за пределами США, осуществленная в сотрудничестве с Фондом Джорджа Баланчина, который как раз и следит за соответствием стандартам стиля и техники хореографа. Артисты и техническая группа в составе 75 человек прилетели в Киев накануне. Самолет из-за погодных условий опаздывал. Но прямо с трапа руководитель балетной труппой экс-танцовщик Мариинки Махарбек Вазиев приехал на пресс-конференцию, приятно поразив журналистов обаянием, демократичностью, мужским шармом и прагматичным подходом к делу, чего так не хватает порой творческим личностям. Первым делом поблагодарил продюсерскую компанию «Альянс Шатро», благодаря настойчивости и профессионализму которых они приехали в Киев. А ехать, признался без кокетства и ложной комплиментарности, хотелось: «Для нас Киев — очень балетный город с прекрасной публикой, которая умеет ценить искусство танца!» Впрочем, не только публика. Сам Махарбек Вазиев за время пребывания в нашей столице успел побывать в хореографическом училище, где присмотрелся к нескольким выпускницам, подписал контракт с солистом Национальной оперы Денисом Матвиенко. Это — штрих к деловому подходу. И еще — Мариинка, как и наш балет — организация бюджетная, а значит — небогатая. Во всяком случае с каким-нибудь Ковент Гарденом не сравнить. Но для меня неприемлемо, признался г-н Вазиев, когда люди сидят и сетуют на отсутствие средств и другие трудности. Если денег нет — их нужно искать. И находить — на артистов, на зарубежных знаменитых балетмейстеров, на новые постановки. Точно также Махарбек Вазиев и непримирим в вопросах творческих. Мастерство и профессионализм — превыше всего. В чем мы все и убедились, побывав на «Драгоценностях».

Главный погост поп-массовой культуры — сцена «Украины» на этот раз представила подлинные сценические ценности. Однодневые гастроли Мариинского театра из Санкт- Петербурга прошли с аншлагом в честь величайшего хореографа ХХ века, нашего соотечественника Джорджа Баланчина (1904-1983 гг.).

Трехкратный спектакль «Драгоценности» посвящен не привычным романтическим героям, а абстрагирован в области пафоса прекрасного, таинственного, вечного, способности человека ощутить живое соприкосновение с магией изумрудов, рубинов, бриллиантов.

Драгоценные камни, как и люди имеют свои имена, свою судьбу и, как доказывает хореография Баланчина — свою музыку и пластику. Бессюжетный балет — не пересказ языком танца некого сюжета, как алмаз не рассказ ни о чем другом, как о самом себе.

«Драгоценности» воплощены их живым подобием — мастерами мариинского балета. Французский романтизм эпохи «Жизели» с его сдержанным благородством ощутим в «огранке» танцем «Изумрудов» на музыку Форе к драматическим спектаклям «Пеллеас и Мелезанда» и «Шейлок». Композиционно — это хитросплетения кордебалета в создании зримой диадемы с ярчайшим камнем, словно одухотворенном в сольных танцах примы Жанны Аюповой.

Балерина избегает поверхностных эффектов. Ее «сияние» холодным благородным светом идет изнутри, она «выпевает» каждое движение, словно вторя замыслу ювелира. Романтик Форе в исполнении Национального симфонического оркестра Украины (дирижер Валерий Овсянников из Санкт-Петербурга) предпочел «успокоенные» темпы, придающие балету интонации меланхолии.

Зато «Рубины» на музыку «Каприччио» Игоря Стравинского прозвучали под стать горячей энергии алого камня. В постановке покоряет мажорная, даже озорная тональность, ведь и рубин — камень горячий, как любовь. Стиль американского неореализма, избранный Баланчиным, снайперски точно отражен в стремительных метаморфозах кордебалета, превращающего в каскад ювелирных композиций, создающих для солистов магическое поле не рассеянного, а собранного в единый поток света.

Дуэт Дианы Вишневой и Адриана Фадеева — венец этого «триумфа Рубина», ставшего чуть ли не мифологическим существом. Пластика Вишневой — совершенна, с миндальной горчинкой модерна в его безграничном разнообразии. Но главное — ее линии, музыкальность, чувство темпоритма, духовная насыщенность трюка, растворяющегося в танце. Ее «рубин-спутник» выразителен по-своему: он вносит в американизированный танцевальный лексикон частички русского «жаргона». Он похож на Адаля, для которого Ева — Рубин. В сложной технике он словно играется кистями рук, стопами ног, озорными гримасками, а сложнейшие испытания «мягкой» техники преодолевает с улыбкой порочного пастушка, приглянувшегося Зевсу.

Торжественный наряд «Бриллиантов» — благодарный поклон Джорджа Баланчина русской классике. В композиции угадывается чисто петиповская страсть к симметрии. Кордебалетные эпизоды отличаются кружевной цельностью, солисты — Вероника Парт и Данил Корсунцев по-царки несут свою «бриллиантовую миссию». В манере исполнения проскальзывают навыки «Лебединого озера», но и подобные штрихи ретро лишь придают новые краски в это танцевальное торжество.

Питерцы верны высокому стилю. Появление хореографии Баланчина на сцене Северной Пальмиры — добрый знак движения во времени, которое медленно течет в академических театрах по своим законам. Пока не придет гений.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Авг 16, 2016 10:40 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20437
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 22, 2010 4:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001023206
Тема| Балет, МТ, гастроли на Украине, "Драгоценности", Персоналии, Диана Вишнева, Адриан Фадеев, Вероника Парт, Даниил Корсунцев
Авторы| Игорь Дыченко
Заголовок| БАЛАНЧИН ПО-ПИТЕРСКИ: ВЕЛИКИЙ ПОСТ
Где опубликовано| © "Столичные новости" №8 (156)
Дата публикации| 27 февраля-06 марта 2001
Ссылка| http://cn.com.ua/N156/culture/tour/tour.html
Аннотация|



Академические заповедники подобны Везувию по затаенной страсти излиться наконец свободным пробуждением. Спокойный, петиповский, голубой дымок над санкт-петербургской балетной вершиной вдруг обернулся лавиной, метеоритным дождем. Комета “Баланчин” чиркнула по киевской балетной сере сразу тремя стрелами — алмазной, рубиновой, изумрудной...

Балет “Драгоценности” был представлен однодневными гастролями Мариинского балета с вполне предсказуемым триумфом. Сцена “Украины” на один вечер стала волшебной пещерой из сказок о Синдбаде-мореходе и Али-Бабе. Юный орел по-джентльменски уступил рампу юным лебедям. Спасибо спонсорам и здравому смыслу.

Удалую краснощекую Масленицу (дальнюю родичку Берегини, Малуши) следует провожать умащенными блинами, с черной икрой и аква витой. Деликатесы востребованы и чревом, и духом. Баланчин стал пиршеством для очей. Великолепным.

Для балета “Изумруды” хореограф избрал музыку Габриэля Форе к драматическим спектаклям “Пеллеас и Мелизанда” и “Шейлок”. Ученик академически-буржуазного Камиля Сан-Санса, Форе не был замечен в авангардных “грехах”. Он остался в “допетрушечной” эпохе, для которой Игорь Стравинский — не указ.

Вечер балета был особенно удачен благодаря живому звуку. Национальным симфоническим оркестром Украины дирижировал Валерий Овсянников из Санкт-Петербурга с умением чувствовать партитуру, как живое существо, и музыкантов, как созвездие личностей. Музыка Форе была сыграна со сдержанным достоинством и какой-то бессердечной робостью, словно музыканты боялись оступиться.

Баланчин поставил танцы во французской классической манере, упиваясь все нарастающими валентными связями кордебалета. Россыпи изумрудов подрагивали в “двойках”, “четверках” причудливых композиций в их плавных метаморфозах. Сольная партия питерской примы Жанны Аюповой — холодное сияние гордого драгоценного камня. Хранящий тайну темных руд, ни во что на свете не влюбленный, темно-зеленый изумруд касался пуантом центра Вселенной — и... одиночества.

Горячий поток рубинов, любовная игра, Дафнис и Хлоя, наряженные в алые каменья (и немножко тюля) — образ балета на музыку “Каприччио” Стравинского. Русские истоки Баланчина с озорством вторглись в американский танцевальный лексикон. Элементы пластического “коктейля” с городским фольклором, азбукой акробатики и единоборств приведены в стройную цельную систему, достойную ярмарочной, петрушечной, грозовой, ливневой стихии музыки Стравинского.

Рубиновый чертог переливался огнями кордебалетных сгустков, стремительно группировавшихся на сцене, чтобы через мгновение исчезнуть, открыв сцену рубиновым венценосцам.

Рубин — Диана Вишнева и Керубино — Андриан Фадеев танцевали с молодой страстью, с медовым привкусом на губах. Их исполнительский универсализм, филигранность “мелкой” техники поражают. В мариинском айсберге вдруг забил горячий источник. Дуэтное действо артистов в “кобюшоне” кордебалетных самоцветов самоценно, как питерский эталон, но еще выразительнее балерина и партнер в сольных выходах. Вишнева — зримый каприз причудливых, как виноградная лоза, поз и “льющихся” линий. Фадеев по-мальчишески сочетает буратинистый брейк с мягкостью гуцульского “коника” из сыра. Они оба, разогретые алыми парусами рубинового света, танцуют этюд оптимизма в честь союза Стравинский — Баланчин. На этот раз оркестр оказался соратником, как и в исполнении одной из частей Третьей симфонии Чайковского, с ее напевным мелосом, ликующими и грустными интонациями, говорящими о благоговении перед жизнью, если в ней есть идеал.

“Бриллианты” поставлены в благородной манере русской классики, без соблазнов модерна. Эта программная постановка — своеобразное кредо Джорджа Баланчина, нерушимо и влюбленно связанного с хореографическими истоками. Узнаем традиционную петиповскую симметрию в кортеже кордебалета, величественный жест, сдержанную патрицианскую стать солистов.

Крупный (пожалуй, даже слишком) бриллиант в танце Вероники Парт переливался солнышком, кружевной “девичник” массовых сцен был поэтичен, как белые ночи. Однако техника преобладала над “душой исполненным полетом”. Ведь образ ограненного алмаза может иметь форму не только наконечника стрелы, но и человеческой слезы. Его сиятельство партнер Даниил Корсунцев — премьер, достойный Мариинки. Его апломб способен загасить страсть, а прыжки и вращения (иногда с “колючими” кистями рук) — возродить ее. Дуэт одновременно отдавал холодным торжеством взаимного восхищения — но без божества, без вдохновенья.

Гастрольный спектакль показал не только сегодняшний уровень Мариинки, но и ее верность школе. Это значит — традиционная музыкальность, плавность перехода из трюка в трюк, что, собственно, и составляет суть и красоту танца, танцующий корпус, чистота отдельных элементов.

Собственно, говоря о питерских балетных вершинах, следует сказать о школе Баланчина, упразднившего “санкцию о невыезде” из заколдованного академического круга. Теперь, когда балеты Джорджа Баланчина канонизированы, за чистотой стиля при переносе его балетов придирчиво следит фонд его имени. Это касается не только стилистики исполнения, что бесспорно, но и оформления, которое так и просится к тактичным реформам.

Скупая декорация Питера Харви, к счастью, не мешает спектаклю. Черный задник украшен серебристыми каплями, как следами разлитой ртути, в кулисах намек на бесстильные занавеси, в картуше сцены — неуместная имитация драгметалла и драгкамней. Унифицированные костюмы тщательно воспроизведены по эскизам Барбары Каринской, избежавшей пестроты, но проигнорировавшей колористическое и тональное богатство драгоценностей, что недопустимо для ювелира, а для сценографа сойдет.

На сцене Мариинки хореография Баланчина представлена шестью балетами, отражающими этапы его творчества за полвека. “Аполлон” — пионер неоклассики был поставлен для Сергея Лифаря в дягилевском балете в конце двадцатых годов. “Драгоценности” — в 1967 г. для “Нью-Йорк сити балет”... Предотвращая очередной кризис, руководство Мариинки обогатило репертуар баланчинской “сертифицированной” хореографией, тем самым чуточку приблизив свою уникальную труппу к современному балету.

В силу естественного развития танца балерина XXI века уже не может пожизненно кружиться Аленушкой на берегу Лебединого озера. Идеальная формула — от Петипа и Фокина к Баланчину и Якобсону, далее — Форсайт, Килиан, Джофри, Макмилан, Кранко, Бежар, или, иначе скажем, от Мариуса Петипа — к Ролану Пети...

После рафинированного неоклассицизма Джорджа Баланчина в его великопостной миссии духовных поисков и смирения перед воскрешением идеала, “усталому рабу мечтается доля” — кому — станцевать, кому — увидеть истинно современную хореографию. А она в мире есть. В том числе и в ста зеркалах выходцев из отечественного балета, Мариинка — не исключение.

Шаг навстречу к Баланчину обещает отказ от “запретов” на имена. Киевская гастроль — свидетельство творческой силы мысли мариинских руководителей — Георгия Гергиева и Махарбека Вазиева.

Балеты Джорджа Баланчина пришли в Питер, словно следуя пословице “лучше позже, чем никогда”.

“Не называйте меня артистическим директором — это ужасно, — говорил Баланчин. — Пусть я буду просто балетмейстером. Этого было достаточно для Петипа, для меня — тоже”. Баланчин отмечал лишь трех композиторов, создававших дансантную музыку, — Делиб, Чайковский, Стравинский: “Они писали музыку для тела, которое танцует”.

Символично, что первой авторской постановкой молодого Баланчина был “Аполлон-Мусагет”. “Я создаю или не создаю. Я не пытаюсь создавать”, — говорил Стравинский. “Я не пытаюсь восхищаться, я восхищаюсь!” — вторит эхо. Создатели танцующего Аполлона достойны восхищения. Еще об одной драгоценности следует упомянуть — о самом Мариинском театре, где “Половецкие пляски”, “Жизель”, “Щелкунчик”... прислушиваются и присматриваются к балету в Мире и в мир в Балете.

Пути исповедимы: из прошлого в будущее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 10, 2010 4:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2001023301
Тема| Балет, планы БТ, Персоналии, Борис Акимов
Авторы| Наталья Шадрина
Заголовок| БОРИС АКИМОВ:
"Настало время поговорить о планах Большого балета"
Где опубликовано| Культура, №5 (7262)
Дата публикации| 8 - 14 февраля 2001
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=353&rubric_id=207
Аннотация|

На протяжении трех месяцев упорно не шел на контакт с прессой вновь назначенный художественный руководитель балета Большого театра Борис АКИМОВ. С невиданным упрямством повторял одно и то же: "Еще не время. Говорить буду только тогда, когда добрые намерения превратятся в реальные договоренности и контракты". Пробил час. Вернувшись из Лондона, где провел очередную серию классов в Королевском балете, Борис Акимов наконец утвердил все свои планы у Геннадия Рождественского, после чего дал эксклюзивное интервью нашей газете.

– Борис Борисович, это горький опыт ваших предшественников научил вас быть столь осторожным?

– Я бы вел себя точно так же, даже если бы был "неопытным". Ну не заставляйте меня опять повторять: "За свои слова надо отвечать" и т.д., и т.п. Для того чтобы в полной мере понять, что происходит, и что-то перестроить и наладить, действительно нужно было время.

– Ваши первые – впрочем, можно сказать, что уже и не первой свежести – впечатления от работы в новом качестве?

– Тяжелая работа. Я, разумеется, и не думал, что будет легко, но действительность превзошла все ожидания. Не хочу вдаваться в детали и как-то комментировать, просто скажу: укоренилось много дурных привычек. Сейчас постепенно начинаем от них избавляться.

Отдельная проблема – колоссальная численность труппы. Крупнейшие западные труппы насчитывают до 80 – 90 человек, у нас – 265. И это при 12 – 13 спектаклях в месяц. Как обеспечить всем занятость? Ежегодно на пенсию выходят 10 – 15 артистов и столько же на их место принимается выпускников хореографического училища. Думаю, было бы целесообразно на некоторое время сократить прием – брать только двоих-троих самых лучших. Тогда численность труппы естественным образом уменьшится и постепенно войдет в какие-то разумные пределы. А сейчас ее "беспредельность" дает нашим солистам несколько преувеличенное ощущение свободы. Разумеется, я не против того, чтобы их приглашали выступать где-нибудь еще. Но индивидуальные гастроли должны поддаваться учету и контролю. Их "внезапность" всегда создает угрозу возникновения парадоксальной, казалось бы, ситуации: труппа огромная, а танцевать некому. Конечно, в нынешних условиях приходится проявлять некоторую снисходительность – в самом театре репертуарный план менялся "на ходу". Но в дальнейшем контрактные обязательства должны будут выполняться четко обеими сторонами: и артистами, и театром.

– А насколько четко сейчас "прописаны" сами контракты – в них фигурируют, например, даты спектаклей?

– К сожалению, наша контрактная система в основном весьма несовершенна. Контракт – я имею в виду солистов – гарантирует минимальную оплату труда и минимальное количество спектаклей, за которые деньги выплачиваются дополнительно. Репертуарный план формируется каждый месяц – на год вперед определить даты пока просто не представляется возможным.

– Какие "коллективные" гастроли собирается теперь предложить артистам балета Большой театр?

– Четыре показа "Дочери фараона" в Египте оставляю за скобками – уже всем известно, что этот проект прежнего руководства уцелел. Вместо отменившихся летних гастролей на сцене Ковент-Гарден (этим летом там выступит Мариинский театр, а мы, по всей вероятности, в следующем сезоне) состоятся весенние, с 23 апреля по 20 мая, гастроли на сцене тоже очень знаменитого британского театра – "Друри Лейн". Проводит их Colombia Artists. Выезжают 45 артистов балета и 40 оркестрантов. В репертуаре – три концертные программы: второй акт "Лебединого озера" и классические па де де, "Шопениана" и па де де, акт Теней из "Баядерки" и па де де. Запланировано восемь выступлений в неделю.

Одновременно с лондонскими гастролями пройдут гастроли в Триесте – там восемь раз покажем "Дон Кихота". В июне небольшая группа артистов отправится в Израиль – будет либо гала-концерт в двух отделениях, либо концертное отделение и "Паганини". В июле предполагаются выезды в ЮАР, Португалию и на Кипр. В декабре состоится турне по городам Италии с традиционным для этого месяца "Щелкунчиком". Есть и другие проекты, но они пока находятся в стадии обсуждения. Вообще должен сказать, что предложений поступает очень много. Мы соглашаемся лишь в том случае, когда нас устраивают все условия – сцена, гонорар и так далее.

– Вопрос вопросов: какие будут новые постановки?

– О том, что Юрий Григорович возобновляет "Лебединое озеро" и в следующем сезоне собирается ставить три одноактных балета Алексей Ратманский, опять-таки все знают. А вот вам и новости: в самом начале сентября приступаем к работе над балетом "Пиковая дама" на музыку одноименной оперы. Премьера намечена на первую декаду ноября. Ставить будет Ролан Пети. Через неделю он должен приехать, чтобы подписать контракт и посмотреть труппу.

– Это тот самый балет, который он делал в конце 70-х с Барышниковым?

– Какие-то мотивы, видимо, сохранятся, но в принципе это будет новая постановка, эксклюзивная, специально для Большого театра.

– Что последует за "Пиковой дамой"?

– "Тщетная предосторожность" в постановке Фредерика Аштона. Права на этот спектакль он оставил Александру Гранту, великолепному танцовщику и актеру, долгие годы бывшему украшением Королевского балета. Контракт заключается сроком на три года, и спектакль будет идти довольно часто. Перенесут его на нашу сцену ассистенты Гранта, а сам он явится уже для того, чтобы нанести последние штрихи. Премьера – первая аштоновская постановка на территории бывшего СССР – должна состояться будущей весной.

– Не могли бы вы прокомментировать выбор данных конкретных спектаклей, а заодно сформулировать и основные принципы вашей репертуарной политики в целом?

– По моему глубокому убеждению, нам следует ориентироваться на масштабные, полнометражные спектакли. Помимо классики, нашей так называемой визитной карточкой могли бы стать балеты, поставленные на сюжеты из русской литературы, тоже, естественно, на классической основе. Соединить в Большом балете большую литературу и большую музыку мне кажется очень привлекательным. Вот, думая о Пушкине и Чайковском, нашел отклик у француза... Что касается аштоновской "Тщетной", то, во-первых, на мой взгляд, это совершенно замечательный спектакль, во-вторых, это комедия, то есть полная противоположность "Пиковой даме", в-третьих, она будет интересна и взрослой, и детской аудитории, о которой тоже наконец надо позаботиться. Любопытным мне представляется и установить своего рода обратную связь: ведь с Аштоном работала над этим спектаклем Тамара Карсавина, рассказывавшая и показывавшая ему, как этот балет играли в Мариинском театре.

– А в полном смысле этого слова современная хореография вас не привлекает?

– Конечно, привлекает. Хотя, на мой взгляд, она лучше вписалась бы в наш филиал, чем в основное здание. А артистам в любом случае пришлось бы изрядно попотеть, чтобы приучить к ней свои тела и исполнять ее на мировом уровне. Впрочем, они схватывают хорошо – потенциал у труппы действительно большой.

Ближе всего нам, мне кажется, Джон Ноймайер. Не так близок, но лично мне очень интересен Начо Дуато. Но что об этом говорить – все это пока еще не имеет под собой реальной основы. Пока я раздумываю о том, как представить ХХ век в нашей афише программой "ретро" – например, балетами Брониславы Нижинской или Леонида Мясина. Судя по всему, это удастся.

– Не изъявлял ли желания поставить что-нибудь новое Юрий Григорович?

– Мы с ним еще об этом не разговаривали. Пока у нас есть только принципиальная договоренность о том, что в будущем сезоне он возобновит один из лучших своих спектаклей – "Легенду о любви". Большой театр, естественно, готов с ним сотрудничать.

– Возобновляя "Лебединое озеро", он вернулся к своему первоначальному варианту? Финал будет трагическим?

– Он держит это в секрете.

– Почему на роль Одетты – Одиллии вновь пригласили ушедшую из театра Анастасию Волочкову?

– Так захотел Юрий Николаевич. По контракту он имеет на это право.

– Как теперь воспринимает вас труппа Ковент-Гарден – ваша новая должность повлияла как-то на ее отношение к вам?

– Не до такой степени, как это наверняка случилось бы, стань я ее худруком. Меня все поздравили, а потом администрация поинтересовалась, не выделить ли мне отдельную комнату, где я мог бы переодеваться. Но я в отдельную комнату уходить не захотел. А в Большом театре практически не ощущаю того, что у меня есть отдельный кабинет. Дверь принципиально держу открытой, и, по-моему, люди это ценят. Кроме того, очень много времени провожу в репетиционных залах: класс вести не бросил и не брошу. И это, кажется, тоже мои ребята оценили. Вообще контакт у меня с ними хороший. Думаю, если не все, то многое у нас получится. Главное – чтобы была добрая, человеческая атмосфера и царил дух творчества.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3
Страница 3 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика