Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2009-07
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 9, 10, 11
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 31, 2009 9:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009073102
Тема| Балет, Опера, Планы на следующий сезон, Персоналии, А.Иксанов
Авторы| Марина Тимашева
Заголовок| Большие планы Большого театра
Где опубликовано| Радио Свобода
Дата публикации| 20090730
Ссылка| http://www.svobodanews.ru/content/article/1789095.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Большой театр укатил на гастроли в Милан, не рассказав журналистам, как это бывало прежде, о планах на грядущий сезон. Пока итальянская пресса радовалась “Евгению Онегину” и “Пиковой даме”, пресса московская недоумевала из-за отставки главного дирижера Большого театра Александра Ведерникова.

А тут еще подоспело сообщение о том, что к реконструкции Большого театра подключается Московский стройкомплекс. В общем, я поняла, что без помощи директора Большого театра Анатолия Иксанова мне с этим материалом не совладать, и напросилась на прием:

– Я знаю, что в следующем сезоне будет показан “Воццек” Берга в режиссуре Дмитрия Чернякова, дирижером будет Теодор Курентзис, что “Летучую мышь” будет ставить Василий Бархатов вместе с дирижером Кристофом Матиасом Мюллером и что, возможно, в Россию через сезон, благодаря Большому театру, вернется наш изгнанник Анатолий Васильев и будет работать над “Дон Жуаном”. А также, что Синайский и Лазарев проведут симфонические концерты с оркестром Большого театра. Но я подозреваю, что знаю не все, и, к тому же, в моем списке нет ни одного балета. Балетоманы будут волноваться.

– В декабре состоится премьера “Эсмеральды”, которую поставит Юрий Бурлака, нынешний художественный руководитель балета Большого театра – это будет его первая большая работа в новом качестве. В апреле Юрий Николаевич Григорович возобновит свой балет “Ромео и Джульетта”, для нас принципиально важный: мы с Юрием Николаевичем договорились, что в этом балете будет участвовать вся молодежь нашего театра. Тем самым мы решаем проблему труппы Большого театра к 2011 году, потому что, когда откроется основная сцена, старшее поколение останется старшим. Поэтому мы с Юрием Николаевичем решаем вместе проблему подготовки нашей замечательной молодежи. Так сложилось, слава Богу, что в труппе очень много интересных ребят и девушек.

Дальше – Ролан Пети по нашей просьбе поставит “Юношу и смерть”, где, как известно, танцевал Барышников, и я лично попросил его, чтобы он сделал балет на Ивана Васильева. В начале июля мы затеяли (можно это назвать “Русский проект”, можно “Дягилевский проект”) три одноактных балета и планируем показать их в рамках наших гастролей в Ковент-Гардене, поскольку у нас предстоят традиционные оперно-балетные большущие гастроли в июле-августе в Лондоне. Для этого мы готовим программу, в которую войдут “Петрушка”, “Треуголка” и “Русские сезоны” Алексея Ратманского.

Гастролей очень много - и балетных, и оперных - в этом году, труппу надо занимать, мы это понимаем, и предложений много, но мы отбирали то, что нам на самом деле интересно. Из важных гастролей – Мадрид, куда мы поедем в сентябре со “Спартаком” (очень давно не были в Испании). В этом году Вильнюс становится культурной столицей Европейского сообщества, поэтому мы туда поедем с “Корсаром”, дальше – традиционные наши гастроли в "Кеннеди-Центре" в Вашингтоне. Впервые мы посмотрим на новую сцену в Пекине, на новое здание оперного театра в столице Китая, это будет интересно, нам просто хочется посмотреть, я уж не говорю о том, что они вообще хотят, чтобы мы регулярно туда приезжали. Далее – большой традиционный балетный тур по Италии. Симфонический тур (в котором, кстати, Синайский примет участие) по Германии и Польше. А сезон мы завершим, как я уже говорил, в "Ковент-Гардене", где вначале покажем “Евгения Онегина”, который уже с триумфом пролетел над Европой – над Парижем и Миланом. И дальше – балетная программа.

Юбилейные вечера будут в следующем сезоне, естественно. Мы отметим столетие Галины Сергеевны Улановой, юбилей Елены Васильевны Образцовой. Несмотря на то, что она его уже отмечала в Михайловском театре Петербурга, она все-таки большую часть своей жизни отдала Большому театру. Юбилей Владимира Викторовича Васильева в апреле месяце и, традиционный уже, бенефис посвятим Надежде Грачевой. Естественно, мы продолжим наш симфонический абонемент в Большом зале Консерватории, где появятся за дирижерским пультом и Александр Лазарев, и Василий Синайский, и, кстати, Александр Ведерников один из концертов продирижирует. Золтан Пешко тоже традиционно участвует в наших симфонических программах. Это то, что касается нашего симфонического абонемента.

– Много планов и дорогостоящих постановок. Между тем, директора драматических театров (я с "музыкальными" еще не говорила), жалуются. Говорили сначала, что им бюджет урежут на 30 процентов, потом что на 50, а по последней информации постановочные вообще отнимут, и они как хотят, так и будут крутиться - оставят им "коммуналку" и зарплатный фонд.

– Пока никаких оснований тревожиться у меня нет, и никаких планов секвестирования бюджета Большого театра не озвучивалось, хотя это не значит, что этого не может произойти. Во всяком случае, пока никаких опасений у меня нет. Кроме того, преимущество наше заключается в том, что у нас есть свои мастерские и ряд спектаклей мы можем спокойно выпускать без участия сторонних организаций, потому что мы заказываем декорации на стороне только при большом объеме постановок, когда не справляются наши мастерские. Если, не дай Бог, что-то произойдет, львиную долю намеченных постановок мы выпустим своими силами. Второе обстоятельство: с 2001 года существует Попечительский совет, в который входят крупнейшие наши бизнес-компании. Конечно, некоторые из них сегодня находятся в сложном положении. К сожалению, одна компания, не буду позорить ее имя, приостановила (я получил письмо) членство в Попечительском совете в этом году, но все остальные подтвердили все свои обязательства.

Еще у нас есть огромное количество спонсоров, главным образом, это зарубежные партнеры. Здесь я должен отметить даже активизацию. С этого сезона у нас появляется крупнейшая энергетическая компания Италии “Enel”, это аналог нашего РАО “ЕЭС”, только, похоже, более эффективная, поэтому они, кстати, будут финансировать нашу большую новую программу, которую мы запускаем со следующего сезона, программу молодых оперных исполнителей. Дальше у нас появляется одна из очень крупных швейцарских компаний, с сентября они начинают финансировать Большой театр, и в этом смысле у меня опасений нет. Мы же неспроста создавали и Совет попечителей, и Фонд Большого театра, – для того, чтобы был резервный фонд на случай каких-то катаклизмов, каких-то неожиданностей.

Фонд успешно выполняет эту функцию, накоплены определенные средства, потому что мы не ставили себе задачу в предыдущие годы потратить все деньги, как это принято в государственном Бюджетном кодексе, поэтому деньги накапливались, и резерв есть. Во всяком случае, следующий сезон даст нам возможность выполнить все наши планы, и никаких сомнений у меня в этом нет.

– Вы приняли отставку главного дирижера театра Александра Ведерникова и пригласили к сотрудничеству пятерых знаменитых дирижеров. Но будет ли кто-то постоянно приглядывать за оркестром? Этот вопрос всех беспокоит. А мне еще интересно вот что: кажется, в прошлом сезоне главным приглашенным дирижером был Юрий Темирканов, остается ли он? И, вообще, Анатолий Геннадьевич, не хотите ли вы предложить театру интендантскую модель управления?

– Я на самом деле много чего хочу, но только с точки зрения блага Большому театру. Посыл, который я обнаруживаю в СМИ о том, что мы меняем главного дирижера на пятерых приглашенных – неправильный. Я убежден, что в Большом театре должны работать дирижеры самого высшего уровня. Это никак не связано с приходом или уходом Ведерникова, это была моя позиция, с которой не согласен Ведерников, это его право, но это принципиальная моя позиция. Если, допустим, в Мариинском театре есть Гергиев, то в Большом театре будет пять дирижеров уровня Гергиева. Ничего плохого я в этом не вижу. Опять же мы все вместе в театре постоянно думаем о 2011 годе, когда откроется основная сцена, и эти дирижеры как раз составят костяк дирижеров, которые станут музыкальными руководителями новых постановок. Это совершенно не означает, что у нас не будет главного дирижера. Я никогда не говорил о том, что упраздняется эта должность, я просто говорю о том, что не стоит впопыхах занять эту строчку в штатном расписании, это неправильно. Вот здесь вопрос: кто будет главным? Мы ведем переговоры с разными людьми, кто-то отказывается, кого-то мы не хотим. Сами понимаете, очень многие хотят стать главными музыкальными руководителями Большого театра, но не каждый это может. А те, кого мы просили, им не хочется, как Ратманскому, вешать на себя груз и тяжесть большого коллектива, который нужно воспитывать, которым нужно заниматься. Гораздо проще заниматься только творчеством.

Так вот, это – проблема. Когда мы найдем того, кто поставит свои интересы в услужение интересам, в первую очередь, Большого театра, такой человек появится. Поэтому сейчас главным образом я вижу проблему в том, чтобы найти такого человека. Ведь у нас остаются штатные дирижеры, они же не упраздняются. Сорокин, Клиничев и дальше – старшего поколения. Сейчас стоит задача приглашения дирижеров, приглашения штатных дирижеров и, конечно, дирижеров, которые могли бы постоянно, как говорится, работать с оркестром, проводить групповые и общие репетиции. Эта проблема сегодня существует, и она пока, к сожалению, штатными дирижерами не может быть решена, их просто нужно численно усилить, количественно. И в этом направлении идет поиск, ищем, смотрим, пригласили на новую постановку, не буду называть имена, уже попробовали. Увидим. Этот процесс не решается желанием, вот этот ушел, сейчас этого назначим. Спешка нужна, известно, где и когда.

– А что с Юрием Темиркановым?

– С Юрием Хатуевичем дальше планов нет, притом, что Юрий Хатуевич мой очень близкий друг, с которым я знаком, наверное, лет 20. Но есть ситуации, когда лучше дружить домами, семьями, нежели работать вместе. Уверен, что эти слова Юрий Хатуевич трактует так, как и я.

– Я по телевизору видела мэра Москвы в каске на стройке. Но по Москве ползут ужасные слухи, что Большого театра вообще нет, что при ремонтных работах разбили какие-то деревянные панели неизвестно какого века, которые обеспечивали исключительную акустику Большому театру, а теперь этой акустики не будет. Что на самом деле происходит?

– Я порой читаю как юмористические романы все, что пишется о реконструкции. От реалий это абсолютно далеко. Если говорить о Московском строительном комплексе, я вам скажу, что с самого первого дня строительства я был сторонником того, учитывая их опыт строительства театральных зданий, чтобы Москва участвовала в реконструкции Большого театра. Так карта легла, не буду говорить, какая политическая или организационная, какие-то компании просто не пожелали участвовать в конкурсе или подумали, что они и без конкурса будут приглашены. Но есть закон. Поэтому я очень рад тому, что Московский стройкомплекс вошел на стройку. Но надо понимать, что они вошли в качестве субподрядчиков, потому что тот проект, который был утвержден Главэкспертизой, который сейчас, после некоторых изменений, вновь на утверждении, он остается. Задача Московского стройкомплекса – усилить возможности самой стройки за счет профессиональных инженеров, строителей и, банально – числом. Потому что в апреле на стройке было 500-600 человек, и этого абсолютно недостаточно для того, чтобы выполнить такой огромный объем работы. Сегодня на стройке количество людей приближается к 2000. То есть стройка получила новый импульс, и я этому очень рад. Все эти разговоры – спекуляции по поводу того, что театр рушится, падает. Вот сегодня можно сказать о том, что он качался и рушился предыдущие сто лет, поскольку фундамента фактически не было. Сегодня театр стоит на огромном мощном фундаменте, который опирается на твердые породы земли. И почему 22 метра глубина? Потому что на глубине от 19-ти там рельеф определенный. До 22 метров там твердые породы земли, на которые это все и опирается сегодня. Поэтому дальше он не шелохнется еще 150 лет точно. Это все спекуляции. Кому-то это выгодно с точки зрения личного пиара, кому-то выгодно это в условиях кризиса, кто-то тоже хотел войти в реконструкцию, поскольку нет других объемов работы. То есть вся ситуация обострилась и с кризисом тоже. Нужно было кого-то отодвинуть, кому-то влезть. Все очень просто.

– Последний вопрос: как вы все это выдерживаете, сколько вы спите?

– Я по-разному сплю, я и работаю, что называется, как у дворника зимой – сколько снега навалило, столько и работы. А это входит в профессию. Что значит, выдерживаешь – не выдерживаешь? Либо ты владеешь профессией, либо не владеешь. Чаще всего бывает, что когда есть периоды особого напряжения, мобилизация организма происходит какая-то. Потом, когда, допустим, появляется неделя или две отпуска, почему-то подскакивает температура. Это тоже понятно. Я все-таки больше 30 лет работаю в театре, поэтому организм, что называется, биологически саморегулируется: где ему собраться, а где ему, когда не очень важно и ответственно, можно и расслабиться.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Июл 31, 2009 12:23 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 31, 2009 9:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009073103
Тема| Балет, Опера, Реконструкция, Планы на следующий сезон, Персоналии, А.Иксанов
Авторы| Ирина Муравьева
Заголовок| Большие перемены //
На стройке и на сцене Большого театра все пришло в движение

Где опубликовано| "Российская газета" - Федеральный выпуск №4965 (141)
Дата публикации| 20090731
Ссылка| http://www.rg.ru/2009/07/31/iksanov.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В театре идут перемены на разных уровнях: внезапно активизировалась стройплощадка, где пятый год реконструируют историческое здание Большого театра, начались изменения в структуре музыкального руководства, в театр приглашены новые люди.

Рассказать обо всем, что происходит в главном театре страны, на "Деловой завтрак" в "Российскую газету" пришли генеральный директор Большого театра России Анатолий Иксанов, новый руководитель отдела творческого планирования, продюсер, музыковед Михаил Фихтенгольц и начальник пресс-службы Большого театра России Катерина Новикова.

Подземные катаклизмы

Российская газета: В июне-июле вокруг реконструкции Большого театра сложилась тревожная ситуация: Юрий Лужков, побывавший на стройплощадке, нашел огромное количество нарушений, сделал громкие заявления и взялся лично курировать объект. Как вы можете прокомментировать эту ситуацию?

Анатолий Иксанов: С самого первого дня реконструкции я твердил о том, что без участия Москвы мы быстро и безболезненно театр не построим. То, что к стройке подключился наконец Московский стройкомплекс, я считаю очень важным. Фактически сменился генподрядчик реконструкции. Хотя название осталось прежним - "СУИпроект", это уже другая организация, активно усиленная субподрядными структурами Московского стройкомплекса.

РГ: Почему же в 2006 году вы не удержали Лужкова, демонстративно покинувшего Попечительский совет Большого театра?

Иксанов: Это абсолютно разные вещи. Юрий Михайлович постоянно твердит о том, что он вышел из Попечительского совета из-за несогласия с процессом реконструкции. Но Попечительский совет никогда не занимался реконструкцией! Он вообще был создан с другой целью - помогать Большому театру в его творческой и социальной деятельности. А дело было в том, что Москва не выиграла тендер на реконструкцию, причем по нелепости: компания "Моспромстрой" не подала заявку на участие. Тогдашний ее руководитель Василий Мороз посчитал: раз они строили Новую сцену Большого театра, то генподряд автоматически перейдет им и на Основную сцену. Выигравший тендер "СУИпроект" не стал ориентироваться при выборе субподрядных организаций на Московский стройкомплекс. И Юрий Михайлович "хлопнул дверью" - правда, не той...

РГ: Но сегодня уже всем важно знать, учитывая, сколько лет прошло с начала стройки, когда наконец откроется Большой театр?

Иксанов: Сроков сдачи было уже несколько - и 2008-й, и 2009 год, но окончательный срок утвердил министр культуры Александр Авдеев на основании подробного анализа, проведенного прошлой осенью перед приходом нового руководства Дирекции по строительству, реставрации и реконструкции во главе с Яковом Саркисовым - октябрь 2011 года. С самого начала было ясно, что по объемам работ эта стройка требует не 3 - 4 года, а как минимум 7 лет. И то при условии, что не будет неожиданностей. А их как раз оказалось предостаточно.

РГ: Получается, вы понимали, что три года - волюнтаристский срок?

Иксанов: Не могу сказать, что понимал, скорее чувствовал: я ведь не строитель. Мне тогда все в один голос говорили: да, мы построим! А я думал: какие молодцы! Россия всегда отличалась тем, что могла навалиться миром и выдать результат! А на самом деле это было попыткой строителей получить заказ. Сегодня с приходом московской команды определились все позиции: пересмотрели графики, подтянули новые строительные организации. К 10 августа обещают закончить все подземные работы.

РГ: Имея гостевой пропуск на стройку, что вы видите под землей, под стенами театра, где еще год назад, кроме котлована и прорытых земляных проходов, ничего не было? Отчего так разволновался Лужков, говоря об опасном состоянии здания?

Иксанов: Да ничего опасного там нет! В подземном пространстве установлены распределительные плиты: в просторечии - пол. Пять этажей пола и пять этажей стен - "бетонная кастрюля", которая стоит насмерть и обеспечит устойчивость здания минимум на 150 лет! Теперь предстоит в определенной последовательности убрать две с лишним тысячи временных свай, на которых сейчас держится здание. Это самая объемная, самая неблагодарная и опасная работа с точки зрения возможных последствий! Закончится она к 10 августа, а дальше наступит счастье для строителей - отделочные работы. Только мне не нравится, что опять все к дате привязали - ко Дню строителя! Впечатление, что строители могут сделать что-то только под дату.

РГ: А по Москве распространился слух, что здание Большого театра дало крен.

Иксанов: Ничего подобного. На протяжении всего этого времени идет постоянный лазерно-компьютерный мониторинг: стены театра и все прилегающие к нему строения находятся под наблюдением. Каждые 15 минут следующего часа на компьютер выводится информация об изменениях - усадках, перемещениях. За последний год ни одного изменения нет.

РГ: Так почему Лужков потребовал срочно разработать новый проект, назвав подземное пространство "бункером"?

Иксанов: Бункером он назвал не все подземное пространство, а входной комплекс, то есть участок, который находится под Театральной площадью. После реконструкции зрители будут входить в Большой театр как обычно - под колонны. Но поскольку мест для гардеробов и туалетов всегда не хватало, то по проекту часть зрителей должна идти в ранее существовавшие гардеробы, а часть - спускаться ниже. Были разные варианты - на один, на два, на три этажа ниже. Там же был спроектирован Камерный зал для репетиций хора и оркестра, которые общим составом не помещаются ни в одном репетиционном помещении исторического здания. В зале предполагались и камерные концерты. Прежде для этих целей служил Бетховенский зал, но теперь он стал частью восстановленной исторической анфилады залов, по которым публика будет гулять в антрактах.

Два градуса в зале

РГ: А что сейчас делается по акустике Большого театра? Появилась информация, что генподрядчик не перезаключил контракт с немецкой фирмой "Мюллер-ББМ", занимавшейся этими работами, и передал проект организации, провалившей уже акустику залов Дома музыки и Новой сцены Большого театра?

Иксанов: На самом деле все делается для того, чтобы вернуть акустические свойства Большого театра, утраченные давным-давно. Еще в середине прошлого века, укрепляя здание театра, стоявшее на катастрофически непрочных фундаментах, архитектор Иван Редберг залил бетоном весь партер и соединил эту бетонную плиту со стенами партера, уничтожив тем самым существовавшую акустическую подушку. Потом залили бетоном оркестровую яму, потом наверху, над плафоном устроили репетиционный зал, и исчезла еще одна вибрационная подушка. А ведь зрительный зал, по сути, должен быть подобен декам гитары или скрипки, которые вибрируют. В результате Большой театр по своим акустическим данным откатился чуть ли не в третью десятку мировых театров. Об этом просто не говорили. На сегодняшний день все, что запроектировала для нас фирма "Мюллер-ББМ" по восстановлению, мы выполнили. По их рекомендации мы даже изменили на два градуса угол наклона зрительного зала, несмотря на скандалы с Обществом охраны памятников.

РГ: Что планируете представить публике на открытии в 2011 году? Руководство Ла Скала уже в третий раз согласилось сдвинуть сроки своего приезда к вам в качестве первых гостей на отреставрированной сцене!

Иксанов: Ла Скала и Парижская Опера - наши верные друзья и партнеры, которые хорошо понимают нас. Да, мы уже планируем программы на октябрь 2011 года: сначала устроим концерт пяти дирижеров, приглашенных сейчас работать с оркестром Большого театра. В этот вечер хотим продемонстрировать и новые технические возможности сцены. Затем будет представлен балет "Спящая красавица" Юрия Григоровича в новых декорациях Энцо Фриджерио. Дирижер Кирилл Петренко подготовит оперу в концертном исполнении (название обсуждаем). А в ноябре на сцене Большого театра появятся хор, оркестр и солисты Ла Скала с дирижером Даниэлем Баренбоймом. Вслед за ними состоится премьера "Руслана и Людмилы" Глинки в постановке Дмитрия Чернякова и дирижера Владимира Юровского. И это только первый блок. Мы сейчас планируем вперед - до сезона 2014/15 года. Обязательно хотим, чтобы по традиции под Новый год, 31 декабря, Николай Цискаридзе вышел в свой день рождения танцевать в "Щелкунчике".

Кубик Рубика дирижеров

РГ: На этом фоне ситуация с уходом главного дирижера театра Александра Ведерникова выглядит довольно странной.

Иксанов: Я разочарован его поступком. Мне жаль, что он, интеллигентный человек, втянул себя в пиар-кампанию, да еще выбрал такое неудачное время - начало гастролей Большого театра в Ла Скала. Это ужасно и для него лично, потому что, сделав заявление в Италии, он получил обратную реакцию. Все зарубежные коллеги были удивлены: что это за корпоративная этика? Это его ошибка, а отношения у нас с ним были чудные. Год, когда он пришел в театр, - 2001-й, был очень серьезным: тогда многое реформировалось. Но у каждого есть свой предел, может быть, усталость. Сейчас мы говорим с ним о предстоящих гастролях театра в Любляне, где он будет дирижировать "Евгением Онегиным". За Александром Ведерниковым остаются и все спектакли репертуара, которые он выпускал. Ну а если он не сможет, у нас есть целый список дирижеров - театр ведь не может попасть в зависимость от одного человека.

РГ: Впервые за свою историю Большой театр планирует работать без музыкального руководителя. Чем мотивируете такое решение?

Иксанов: Разве я где-нибудь говорил о том, что мы отказываемся от музыкального руководителя? Просто это очень серьезная позиция: здесь надо обладать не только очень высокими профессиональными и человеческими свойствами, но и работать в первую очередь в интересах театра, а не в своих личных, чем страдают многие дирижеры. Кроме того, надо иметь российский и международный авторитет. Сегодня такого человека мы не видим, хотя с десяток рвутся. В печати заговорили, что у нас будет коллегия дирижеров. Отвечаю: не будет никакой коллегии! Мы пригласили в театр работать пять топ-дирижеров на ближайшие 5 - 7 лет.

РГ: И как будет выглядеть структура их работы в театре - скажем, повседневная работа с оркестром, с артистами, с репертуаром?

Иксанов: Прежде всего надо иметь долгосрочные творческие планы, знать, какие постановки мы будем выпускать через год, два, три, пять и кто этими постановками будет дирижировать. Такую работу мы начинали еще с Ведерниковым восемь лет назад, и поначалу это получалось. Многие новые идеи принес сейчас в театр Михаил Фихтенгольц, возглавивший отдел творческого планирования, в том числе и идею фестиваля, который должен появиться у Большого театра в 2013 году. А то, что касается работы группы дирижеров, то по такому принципу работают и Ла Скала, и Парижская Опера, где нет отдельной позиции музыкального руководителя.

Михаил Фихтенгольц: Мне нравится в наших пяти дирижерах то, что они взаимодополняют друг друга. Это люди разных поколений, разного воспитания. Александр Лазарев и Василий Синайский - музыканты с громадным опытом работы, в том числе и в Большом театре. Владимир Юровский сформировался в Германии, знает специфику западноевропейских оперных организаций, является музыкальным руководителем одного из лучших оперных фестивалей Европы - Глайнборнского. Российский дирижер не де-юре, а де-факто - Теодор Курентзис, грек, учившийся и работающий в России. Кирилл Петренко, выросший на Западе, потрясающе талантливый музыкант, выступавший с оркестром в Берлинской филармонии, в Метрополитен, в Ковент-Гарден. Важно и то, что все они лояльны по отношению друг к другу: у каждого собственный профиль, собственные интересы. Труппа Большого театра должна развиваться, у артистов должен быть сильный творческий тонус. С ними должны работать музыканты, которые принесут пользу.

Программа по омоложению

РГ: Будет ли с приходом новых дирижеров меняться оперная труппа театра, к которой в последнее время предъявлялось много претензий? Что планируете делать для молодых артистов балета, танцующих в тени прежнего поколения?

Иксанов: Это самая большая проблема - обновление труппы. Артисты стареют, а отправить их на пенсию невозможно. Трудовое законодательство не учитывает специфику творческого труда. Те, кто принят на работу до 2006 года, находятся на бессрочном пожизненном трудовом договоре. Ну, представьте, какая может быть Татьяна в возрасте 60 лет? Поэтому мы решили вводить молодой состав и в возобновляемую Юрием Григоровичем "Ромео и Джульетту", и в "Спартак". Мы договорились с Юрием Николаевичем, что к 2011 году во всех его постановках будет танцевать молодежь. А в опере с сентября запускаем серьезную программу, которую будет финансировать крупнейшая итальянская компания "Энель". В последние годы в опере мы только теряли артистов и никого не воспитали. Так не должно быть.

Фихтенгольц: С русской вокальной школой вообще существуют большие проблемы. Российские вузы не обеспечивают того уровня образования, чтобы певцы, попав на сцену, были ко всему готовы. Мы решили создать молодежную программу Большого театра. Когда на Попечительском совете меня спросили, зачем, ответ прозвучал довольно грубо: если мы этого не сделаем, то через пять лет в театре некому будет петь. Наша программа аналогична молодежным программам, существующим во многих западных театрах: в Хьюстоне, Парижской Опере, Ковент-Гарден. Мы проведем в ближайшее время конкурс в три тура, и уже в сентябре восемь певцов и два пианиста начнут работу под руководством педагогов-коучей. Молодые артисты будут получать знания из рук лучших вокальных педагогов, концертмейстеров, певцов, учить языки, выходить на сцену в небольших ролях. Это уникально: теоретические знания и их мгновенная апробация на сцене. Возглавит программу известный российский вокальный педагог Дмитрий Вдовин. Хорошие голоса в России никуда не делись, их по-прежнему залежи. Но главный предрассудок российских вокалистов: если у тебя хороший голос, у тебя есть все! Ничего подобного. Хороший голос, хороший природный материал - это 20 процентов от того, что нужно, чтобы сделать успешную международную карьеру. Дальше начинаются такие понятия, как школа, языки, самодисциплина, основы оперного бизнеса, прилежание. Есть и метафизические понятия - удача, умение оказываться в нужном месте в нужное время, талант. Все это у нас до сих пор мало где понимают. Именно поэтому множество певцов, ярко выпархивающих на оперную сцену, исчезают в течение 4 - 5 лет.

РГ: А в Большом театре "ревизия" голосов не планируется? Как оцениваете нынешнее состояние труппы?

Фихтенгольц: Поползли какие-то слухи, что мы сейчас всех выгоним. Нет. Во-первых, люди, которые здесь работают, попали в труппу не просто так: чтобы стать солистом Большого театра, надо обладать очень многими качествами. Я лично вижу в труппе очень много перспективных людей. Но надо четко понимать, для чего нам нужен тот или иной певец и как его правильно развивать. Сейчас мы будем пересматривать принципы нашей работы, и многое зависит от самосознания певцов, от того, насколько они будут готовы меняться. Посмотрим, кто готов идти в новом направлении и предъявлять к себе более высокие требования, а кто не готов.

Иксанов: Любую труппу создайте, но без приглашенных артистов не обойтись. Поэтому обязательно будет постоянная труппа и переменная. Последуют и изменения в форме трудовых отношений, специальные контракты.

Плюс с минусом

РГ: Читателей, кстати, интересует, действует ли еще "дикий" с точки зрения творчества закон о тендерах 94-ФЗ?

Иксанов: В нем многое удалось изменить с нашей подачи и со стороны СТД. Но пока мы проводим через Госдуму, через Совет Федерации корректировки, издается очередной закон, который все зачеркивает. Я когда-то был ярым противником автономных некоммерческих организаций (АНО), но сегодня вижу по тенденции, по удушению государственных культурных учреждений, что даже то плохое, что было тогда, выглядит лучше, чем нынешняя законодательная ситуация вокруг учреждений культуры. Удивительно, но каждый новый закон ухудшает положение театров. Государство постоянно закручивает гайки на уровне культуры. И понятно почему: законы принимаются без учета специфики творческого труда. Сейчас обсуждается вопрос о введении налогов на продажу билетов. С одной стороны, нам с высокой трибуны говорят: нужно в условиях кризиса понижать цены на билеты. С другой стороны, если вы вводите налог на билет, то билет становится дороже. И это не конец. Поэтому скоро побежим в АНО!

РГ: Вопрос читателя: почему в Большом не введут абонементную систему? Почему нет долгосрочных графиков выступлений? Почему о выступлениях прим и премьеров становится известно только за месяц, когда большинство билетов уже раскуплено? Почему их заменяют в последний момент и не возвращают деньги за порой испорченный вечер?

Иксанов: Начнем с того, что в балете составы заменяются в последнюю минуту только в ситуации травмы танцовщика. Если говорить про оперу, то недавно действительно была ситуация, когда Катя Щербаченко, ставшая вдруг известной, должна была петь утром "Иоланту" и заболела. У нее был трахеит, при котором ни один здравомыслящий вокалист на сцену не выйдет. Если же говорить о графиках выступлений, то с этим я согласен абсолютно. Как раз сегодня мы обсуждали, что оперные составы как минимум должны быть известны на год вперед. Это связано и с занятостью самих певцов, востребованных и в других театрах мира.

Фихтенгольц: Для этого мы и вводим долгосрочное планирование, чтобы артисты знали собственную занятость и были готовы к своим партиям, а не назначали вокруг кучу личных выступлений.

Иксанов: Согласен и по поводу абонементов: у самого такая мечта. У нас сейчас есть абонированные ложи и группы мест. В этом плюс и минус. Плюс, что мы получаем деньги заранее, а минус - что эти места принадлежат конкретным организациям, которые регулярно ходят только на балеты. Поэтому нам часто говорят: у вас на операх ползала. Думаю, абонементы мы введем, когда откроется Основная сцена. Но здесь будут свои сложности. Большой театр - главный театр страны, и любое значимое событие государственного масштаба происходит на его сцене. Скажем, Дни культуры Казахстана, которые попадают поперек нашей афиши месяца за два. И мы часто отменяем запланированные спектакли, со всеми вытекающими последствиями.

РГ: А представители власти к вам на спектакли ходят?

Иксанов: Довольно регулярно приходят Алексей Кудрин, Андрей Фурсенко, Сергей Степашин, Сергей Иванов. Бывает Дмитрий Медведев. А Светлана Медведева вообще любитель театра: еще в Питере постоянно в БДТ и в Мариинку ходила. Кстати, в антракте одного из спектаклей Большого театра в моем кабинете был задуман проект "двух первых леди" - Светланы Медведевой и Риты Саргсян: постановка Юрием Григоровичем "Спартака" в Ереване. В мае состоялась премьера. Успех был ошеломляющий, а для армянских артистов - просто прорыв! В Ереване труппа показывает только три балетных спектакля в месяц - там много всяких проблем. А тут наконец они почувствовали себя артистами: публика ломилась в зал, чего не было уже лет 20! И все поняли, что этого нельзя терять. Теперь мы затеяли с Юрием Николаевичем сделать "Ромео и Джульетту" в Москве, в Казахстане, потом в Ереване и в перспективе меняться солистами. Такой спектакль-микст на три страны.

Место встречи - Большой

РГ: В сентябре откроется новый сезон, который должен быть непохожим на все предыдущие. Чем будете привлекать зрителей?

Иксанов: В течение сезона запланированы две оперные премьеры: "Воццек" Альбана Берга в постановке Дмитрия Чернякова и Теодора Курентзиса и оперетта Иоганна Штрауса "Летучая мышь" в постановке Василия Бархатова, художника Михаила Марголина и дирижера Кристофа Мюллера (Швейцария). Руководитель балета Юрий Бурлака готовит "Эсмеральду", а Юрий Григорович - "Ромео и Джульетту". Ролан Пети специально для Ивана Васильева поставит "Юношу и смерть", а в начале июля сделаем "Петрушку" Игоря Стравинского. Театру предстоят крупные гастроли в Ковент-Гарден, и мы решили показать в Лондоне "дягилевскую" программу, поскольку мир отмечает сейчас 100-летие "Сезонов" Сергея Дягилева: "Петрушку", "Треуголку", "Русские сезоны". В 2011 году Алексей Ратманский поставит в Большом балет "Утраченные иллюзии" по Бальзаку, музыку к которому сейчас пишет Леонид Десятников. С оркестром выступят Александр Лазарев, Василий Синайский, венгерский маэстро Золтан Пешко, Александр Ведерников. А в октябре 2010 года даст два концерта Владимир Юровский. Работы хватит всем. Все как-то приходят в состояние хорошего напряжения.

Фихтенгольц: Если мы начнем сосредоточенную, кропотливую работу с труппой, к которой добавятся приглашенные исполнители, то возникнет наконец здоровая творческая конкуренция. Грубо говоря, когда тебе дышат в спину, капризов становится меньше, качество исполнения выше. Уровень театра определяется рядовыми спектаклями. На это сейчас будет направлено много усилий. Для того чтобы вы, придя в кассу, не глядя купили билет на любой спектакль Большого театра. И чтобы, попав в зал Большого театра, вы понимали, где вы находитесь.

Между тем

В среду межведомственная рабочая группа, созданная по распоряжению Дмитрия Медведева для контроля за реконструкцией Большого театра, произвела очередной осмотр строительства и совещание по его итогам. Вышедший на брифинг к журналистам замглавы президентской администрации Александр Беглов сообщил, что работы идут по графику и на строительстве "созданы все необходимые условия, чтобы объект был введен вовремя. Главная задача - сохранить исторический комплекс театра. Большой театр остается таким, каким он был раньше". Но в последние дни объектом волнений для музыкальной общественности стало намерение Юрия Лужкова запретить эксплуатацию специально выстроенного под землей зала для репетиций и выступлений артистов Большого театра. На совещании в среду судьба зала до конца не прояснилась. На вопрос "РГ" министр культуры Александр Авдеев ответил: "Мы сейчас работаем над тем, чтобы оптимизировать запланированные подземные пространства: чтобы там можно было раздеться, удобно поесть в буфете - утилитарные для театра, но очень важные для комфорта зрителей вещи. Конечно, необходимо хорошо продумать и оборудовать зал для репетиций. И репетиции должны идти не где-то через квартал, а в театре. Но сегодня у нас приоритет - реконструкция Большого театра, и мы делаем акцент на другом - на реставрации, на удобстве - как для зрителей, так и для артистов". Поклонникам же Большого театра хочется верить в то, что, кроме буфетов и туалетов, в огромном пятиуровневом пространстве, появившемся под Большим театром, найдется место и для музыки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 31, 2009 12:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009073104
Тема| Балет, Чеховский фестиваль, "Дориан Грей", Персоналии, Мэтью Боурн
Авторы| Программу ведет Евгения Назарец
Заголовок| Мэтью Боурн представляет новый спектакль в рамках Международного фестиваля имени Чехова
Где опубликовано| радио Свобода
Дата публикации| 20090731
Ссылка| http://www.svobodanews.ru/content/transcript/1789589.html
Аннотация|

Программу ведет Евгения Назарец. Принимает участие корреспондент Радио Свобода Марина Тимашева.

Евгения Назарец: На сцене театре имени Моссовета Чеховский фестиваль представляет хореодраму Мэтью Боурна, основанную на романе Оскара Уайльда "Потрет Дориана Грея".

Марина Тимашева: 4 года назад в рамках Международного фестиваля имени Чехова, английский режиссер и хореограф Мэтью Боурн представил спектакль "Пьеса без слов" по пьесе Гарольда Пинтера. Он был похож на английский мюзикл 50-х-60-х годов, только без пения, сделанный пластическими средствами. Два года назад чеховский фестиваль привез "Лебединое озеро" того же Боурна, блистательно оригинальный по замыслу и хореографии, но в нем уже были признаки кича. И вот - третья встреча с компанией "New Adventures" и Мэтью Боурном. Снова - классический сюжет "Дориан Грей" по роману Оскара Уайльда.

Мэтью Боурн: Я думал, что предыдущие мои балеты, которые я привозил "Пьеса без слов" и "Лебединое озеро", это самые мои темные остановки. Я взял роман Оскара Уайльда и перенес его в наше время. Темы, затронутые в этом романе, очень актуальны и в наше время тоже, что знаменитость делает с нами. Самое большое изменение, которое я внес в свою постановку, это я изменил пол главных действующих лиц. Мне показалось, что не было какой-то очень сильной женской линии в романе. Я сделал так, что лорд Генри в моей постановке становится Леди Г. Она представлена как очень властная фигура в этом мире. С помощью фотографа Бэзила в моей версии они превращают Дориана Грея в очень известное лицо, которое есть везде - на растяжках, в журналах, везде. Он становится иконой. Собственно, он становится лицом одеколона, который мы называем "Бессмертие".

Марина Тимашева: Если прежние работы Боурна были очень остроумны, этот весьма серьезен. Всего две-три шутки: будильник, который играет музыку Чайковского, бездонная кровать, в которой помещается с десяток развратников, да еще сцена, в которой имиджмейкеры лепят образ будущей фотомодели: от "дискобола" Мирона до "Мыслителя" Родена, но останавливаются на проверенном временем образе самовлюбленного самца. Растлевают его не интеллектуальными парадоксами, а простыми физическими действиями, соблазняют не афоризмами о нетленности и аморализме красоты, а телами - женскими, мужскими - без разницы. Стало быть, значительную часть зрелища составляют постельные, "партерные" дуэты и сцены массовых вакханалий - на фотосессиях, в богемных салонах, в кислотных ночных клубах.
Музыка Терри Дэвиса звучит в живом исполнении. Собственно танца немного, исполнители сильного впечатления не производят, запоминаются не движениями, а позами, что, впрочем, логично, если речь идет о модельном бизнесе.
Мистического портрета здесь нет, есть рекламные щиты с фотографией Дориана Грея - лицо одеколона "Бессмертный". К финалу плакат изорван, по нему растекаются ржавые пятна, первые буквы смыты, остается надпись "Смертный". Еще есть двойник, весь второй акт он преследует Дориана, заставляя его наблюдать за самим собой со стороны. Герой убивает негодное отражение и умирает сам (почти как в романе Уайльда).
Лорд Генри действительно превращен в Леди Г. Но ничего властного в ней нет, если не считать властно притягивающих внимание красивых ног.
Сибила Вэйн стала Сирилом. В романе это была драматическая актриса, в которую Дориан влюбился, увидев ее в роли Джульетты. В спектакле это танцор, исполнитель партии Ромео в балете на музыку Прокофьева. А художник Бэзил здесь - фотограф глянцевого журнала.
В романе Сибила и Бэзил любили Дориана Грея, они - невинные жертвы, их жаль. В спектакле Сирил отдается Дориану, узнав, что тот знаменит, и всю дорогу портит ему кровь жеманными выходками солиста классического балета. А Бэзил, верный помощник Леди Г., слуга гламура, соблазнил Дориана, использовал как источник собственного вдохновения и предал. Выходит, поделом им обоим.
К тому же, все эти операции по перемене пола действующих лиц лишены всякого смысла. Если была охота акцентировать гомосексуальную линию, то тут вполне уместен именно Лорд Генри.
Вместо трагической и мистической поэмы о гибели человеческой души вышла поверхностная эффектная агитка, направленная против шоу-бизнеса, при этом, выполненная в формах самого шоу-бизнеса. Оскара Уайльда просто использовали, как имя привлекательное. Оно, видимо, до сих пор продается лучше, чем имя любого хореографа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 31, 2009 1:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009073105
Тема| Балет, Чеховский фестиваль, "Дориан Грей", Персоналии, Мэтью Боурн
Авторы| Лейла Гучмазова
Заголовок| Дориан Грей как икона гламура
Где опубликовано| Infox.ru
Дата публикации| 20090731
Ссылка| http://www.infox.ru/afisha/theatre/2009/07/29/bourn.phtml
Аннотация|

Если вы не любите балет, но готовы узнать, что это такое, вам нужен «Дориан Грей» Мэтью Боурна. Если вы украдкой или всерьез листаете светскую хронику, вам тоже сюда. А если вы вздыхаете над судьбой Майкла Джексона, Бритни Спирс или любой другой очередной жертвы гламура, смотреть этот спектакль вам надо непременно. Ибо никто кроме Боурна и его лондонской компании «New Аdventures» не смог бы высказаться на эту тему столь внятно, откровенно, хладнокровно и эффектно.

Мировая знаменитость Мэтью Боурн стал доступным России благодаря Чеховскому фестивалю. Это его, фестиваля, заслуга, что четыре года назад публика обмерла от лихих отношений слуги и господина в «Пьесе без слов», а два года назад наконец-то увидела легендарное мужское «Лебединое озеро», объездившее весь мир и наделавшее много шума. Сейчас завзятый любитель известных сюжетов привез свой вариант некогда скандального романа Уайлда. И свою славу прямолинейного рассказчика на острые темы он подтвердил на все сто.

К месту и ко времени
Честолюбивый аристократ Дориан превратился в честолюбивого официанта, вовремя поймавшего взгляд модного фэшн-фотографа Бэзила. Опыт мужской любви выливается в роскошную фотосессию, и вскоре обласканный профессиональным взглядом мускулистый торс Дориана в рекламе парфюма «Immortal» украшает все рекламные пространства. Роль все знающего о мире и мягко толкающего Дориана на преступления лорда Генри достается могущественной даме, хозяйке модного агентства, а антураж лондонского высшего света уайлдовской поры сменяет интерьер ночного клуба с танцполом, кокаином, бешеной музыкой и инкрустированным драгоценностями черепом (поклон Дэниэлу Херсту) под потолком. Этот новый мир готов обожать нового кумира с тем же рвением, с каким раньше его не замечал, ведь только Дориан знает, какие мышцы нынче «носят». И в этом мире поп-идол скоро обнаруживает собственных двойников, похожих на него внешностью, жестами, танцевальными па. Сходство так очевидно, что даже любовники Дориана готовы выбирать между оригиналом и клоном, и ему не остается ничего другого, как забить насмерть вознесшего его на вершину этого жуткого мира Бэзила, а затем и придушить лучшее из своих подобий. Культурный миф об убийстве творца его творением расцвечен заново, жесткие реалии современных фабрик грез обретают мифологическое звучание.

Как это сделано
Пара дуэтов и тройка мизансцен в этом спектакле действительно отменно придуманы, однако фонтана идей, как в «Лебедином…», и сонма деталей, как в «Пьесе без слов», здесь нет. Зрелище выглядит крепко сколоченным для крепкого среднего зрителя, не обремененного культурной рефлексией и поиском оттенков. Это обстоятельство разочаровывает, хотя и компенсируется отменной актерской игрой, на «Лебедином озере» прошлого года опущенной за скобки. Пара Дориан (Ричард Уинзор) и Бэзил (Джейсон Пайпер) выше всяких похвал, ибо извлекает из текста максимум, от стильной леди Г. (роскошная танцовщица труппы Микела Меацца) трудно отвести взгляд. Вообще, гипнотическое воздействие этого посредственного, в общем-то, зрелища, настораживает и заставляет искать механизм. А он в том, что нахальный профессионал Боурн прекрасно владеет темой. Кто как не он, начав балетную карьеру безнадежным переростком, взлетел на вершину и стал самым коммерчески успешным хореографом рубежа столетий? Кому так хорошо известно, какой ценой дается успех и что происходит с личностью, не сумевшей закрыться от гламурной славы?.. Поэтому корить хореографа за вящую доходчивость сюжета, утерявшего всю мистическую, а заодно и этическую подоплеку, как-то неправильно. Спасибо, что рассказал обо всем без ханжества.

Спешим обнадежить поклонников: Мэтью Боурн договаривается о новых московских гастролях.Рвется показать нам некий спектакль для семейного просмотра. Название пока не уточняют, но утверждают, что по зрелищности он сравним с броской, но пресной клубничкой «Дориана Грея».

видео (1:15): Владимир Межинский, Никита Токарев, Алла Шендерова, Владимир Поклонский/Infox.ru и запись спектакля, предоставленная МТФ имени Чехова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 03, 2009 3:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009070001
Тема| Балет, ГАТОБ имени Абая (Казахстан), Персоналии, Рамазан Бапов
Авторы| Салтанат Исмагулова
Заголовок| Рамазан Бапов: «Танец - это таинство, которое раскрывается на сцене!
Где опубликовано| газета "Известия.Казахстан"
Дата публикации| 20090722
Ссылка| http://www.izvestia.kz/news.php?date=22-07-09&number=1
Аннотация|

Истек «испытательный срок» для главного балетмейстера ГАТОБ имени Абая после длительной творческой командировки вернувшегося на родину.
Своими впечатлениями о работе с коллективом знаменитый танцовщик делился с нештатным корреспондентом «Известий» Салтанат Исмагуловой.
В: Говорят, дважды нельзя входить в одну и ту же реку, однако вы не побоялись и рискнули…
О: Что можно сказать? Я попал в родную среду. Правда, труппа сейчас значительно обновилась и помолодела. За двадцать лет, пока я отсутствовал, сменилось, наверное, три поколения танцоров. В профессиональном отношении произошли качественные изменения: школа обучения стала строже, внимательнее к деталям. И новые мальчики, и девочки отличаются от той труппы, которую я покинул двадцать лет назад. Нет, не покинул, а уехал в длительную командировку!
Год назад по возвращении домой мне доверили возглавить балетную труппу театра. Поначалу отношение ко мне было немного настороженное, я был для них как бы «инкогнито». И во время сезона наши взаимоотношения носили официальный характер: кого-то поощрял, к кому-то приходилось принимать административные меры, и даже наказывать. Сближение произошло во время недавних гастролей, когда все сплотились, соединились на человеческой основе. И я, наконец, почувствовал, что мне стало уютнее и теплее в коллективе.
В: Есть ли изменения в репертуаре театра с появлением Рамазана Бапова?
О: Конечно. Американский хореограф Марго Сэппингтон в течение трех напряженных месяцев поставила двухактный балет «Тлеп и сары кыз». В основу либретто, которое госпожа Сэппингтон переписала заново (хореографы всегда все делают по-своему, как им удобно!), была положена древняя казахская легенда. Получилась очень необычная постановка, современная, с новым, непривычным для нас мышлением, проявляющимся и в хореографии тоже. Было, безусловно, трудно, но ничего…свыклись. Мне постановка очень нравится. Что касается зрителя – это невозможно предугадать заранее. На премьере был аншлаг, дальше – меньше. Но время покажет, приживется ли спектакль в репертуаре театра.
Мы восстановили небольшие спектакли – «Шопениану», «Время «ре», «Серенаду» на музыку Чайковского в хореографии Джорджа Баланчина, детскую постановку «Три поросенка».
Знаменательно, что в этот сезон театр отметил свое 75-летие! После гала- концерта ко мне подходили зрители и в один голос говорили, насколько вырос балет.
Что еще? Работаем, уточняем кое-какие неточности, которые вкрались за эти годы.
В: Поясните, пожалуйста…
О: Неточности в редакции хореографии. Что-то упразднилось, что-то упростили, как, собственно, и должно быть. Я заново хочу отреставрировать спектакль «Лебединое озеро» - чтобы открылся занавес, и зритель бы ахнул при виде новой декорации и костюмов!
Можно изменить сценографию, сделать ее более эффектной и восстановить то, что было раньше – прилет лебедей, например, производивший на зрителей фантастическое впечатление. Почему это ушло, не знаю. Возможно, это связано с ремонтом театра, и с тем, что декорации обветшали и морально устарели.
И потом, изменения произошли не только в составе балетной труппы: сменилось не одно поколение обслуживающего персонала театра – декораторов, костюмеров, осветителей, рабочих сцены. Теперь в роли главного балетмейстера я думаю, как бы вернуть механику тех сценических эффектов, чтобы они выглядели естественно и неожиданно. Без сомнения, это оживит спектакль. В планах есть реставрация известных балетов: хореография останется прежней, а вот сценографию нужно обновить - и тогда появится новая «Жизель», новый «Дон Кихот», новый «Бахчисарайский фонтан». Постановки, которые пользуются колоссальным успехом у зрителей. И, конечно, «Щелкунчик».
«На наш сайт в интернете приходит один и тот же вопрос: «Куда из репертуара театра пропал этот спектакль?»
В: Я была на этом спектакле года четыре назад. Неужели его сняли с репертуара, и по какой причине?
О: Признаться, я тоже не знаю ответа. Возможно, нет договоренности с хореографическим училищем, ведь в постановке на пятьдесят процентов заняты его воспитанники. А для театра это предполагает определенные обязательства: мы не имеем права занимать детей в каникулярное время, поскольку это школа –интернат театр должен обеспечить маленьких артистов питанием, транспортом и т.д.
У меня есть задумка поставить новый «Щелкунчик» силами театра, чтобы не зависеть от школы. И, конечно, я обязательно буду участвовать в школьной постановке. Надеюсь, зрителям будет интересно сравнить эти два спектакля.
Что касается будущего сезона - в планах театра создание балета «Ромео и Джульетта» в редакции Юрия Григоровича. Контракт с маэстро подписан, сейчас идут переговоры и уточняются сроки: нам бы хотелось осуществить постановку до нового года.
Из ярких событий прошедшего сезона - гастрольные поездки в Омск, Актау, Астану.
В: Вот об этом, пожалуйста, поподробнее…
О: - Два месяца назад на фестивале в Омске наш театр произвел просто фурор. Никто как будто не ожидал от коллектива такой организации, такой слаженности и мощи на сцене. Балетная труппа привезла в Сибирь «Легенду о любви» в постановке Григоровича: ждали балетмейстера, но он не смог приехать. Это новый, свежий спектакль, который мы держим на премьерном уровне. В первом акте в зрительном зале была гробовая тишина, а в конце спектакля он взорвался настоящей овацией. Эмоциональное воздействие на зрителей было таким колоссальным, что нас минут 15-20 не отпускали со сцены!
В Актау перед театром ходили люди с табличками: «куплю билет» или «почему нет билетов?»
В: Кто из артистов занят в спектакле «Легенда о любви?»
О: Наша звезда - Досжан Табылды. Катя Хомкина, которая растет от спектакля к спектаклю. Ее технические возможности всегда были высоки, а сейчас в исполнении появилось мастерство и эмоциональный окрас. Великолепно справился со своей партией Дмитрий Сушков. Исполнительница партии Ширин Жанель Тукееева, думаю, скоро станет ведущей балериной труппы. Все они выпускники алматинского хореографического училища имени Селезнева.
В: А вы были лично знакомы с Селезневым?
О: С благословения дяди Саши я и попал на учебу в московское хореографическое училище! Это целая история, как я, десятилетний мальчишка с Алма-Аты-1, по чистой случайности оказался в консерватории в последний день третьего тура отбора.
Однажды к нам в гости пришел Селезнев, мама по этому поводу устроила небольшой той. Мои старшие братья уже учились в хореографической школе и, увидев меня, дядя Саша сказал: «Приходи к нам в училище, когда тебе исполнится десять лет». Что я и сделал ровно через год. Без родительского разрешения сел в автобус и «зайцем» приехал в консерваторию. Поднялся на второй этаж, где располагалось хореографическое училище: при виде статной фигуры Селезнева, с громким плачем бросился к нему чуть ли не в ноги (сказался пережитый страх: а вдруг бы меня, безбилетного, обнаружил контролер?!) Когда все выяснилось, меня привели в зал, где заседала приемная комиссия. Я не умел танцевать, однако члены комиссии что-то во мне разглядели.
В: Лет двадцать назад я познакомилась с хореографом Мариной Алексидзе, приглашенной в Алма-Ату для постановки балета на музыку Газизы Жубановой. К моему стыду, она была не самого лучшего мнения о нашей труппе и искренне недоумевала, до чего же ленивы и расхлябаны артисты!
О: К сожалению, в остаточном состоянии это все есть и присутствует. И до сих пор бывает трудно заставить, переломить сложившийся стереотип работы: «Мы все выдадим на спектакле!».
Я без устали повторяю о работе корпуса, головы, эмоциональной подаче жеста, выражении глаз, об отношении подбородка к корпусу. Все позы испанского стиля, если танцуем испанский спектакль. В русском балете должен присутствовать русский стиль. Чтобы создать в спектакле такие нюансы - да, приходится заставлять работать не «в полноги», или, как мы говорим, не «в полтела».
И надо постоянно включать мозги и понимать, что полонез в «Бахчисарайском фонтане» и полонез в «Лебедином озере» – два разных стиля.
Не знаю, удастся ли мне все это привести в порядок, пусть даже не самый стройный?! Я говорю о порядке именно стилевого характера.
В труппе все мои замечания поначалу воспринимались «в штыки», но сейчас ситуация меняется в лучшую сторону. И к концу сезона появилось взаимопонимание, ведь вопрос стоит о профессионализме.
В: Понятно, что высокий уровень требований к танцору у вас остался еще с московской школы.
О: В Большом театре так было всегда. И когда давным-давно в 1966 году я приехал из Москвы - увидел огромную разницу! В Большом театре отшлифовывалось движение каждого пальчика, даже взмах ресниц. При правильных движениях, верном положении головы не могло быть безучастного выражения лица. Всем своим существом артист «лепил» образ, который должен был дойти до сердца зрителя.
Танец – это великое таинство, которое раскрывается на сцене. И мне очень хочется, чтобы это стало истиной для наших артистов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 31, 2009 5:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009070002
Тема| Балет, Музыкальный театр Карелии, Персоналии,
Авторы| Александр ФУКС
Заголовок| РОМЕО ЗАМОЧИЛ ТИБАЛЬДА ПО-НАСТОЯЩЕМУ //
В Музыкальном театре прошла первая премьера после ремонта

Где опубликовано| газета "Карельская губерния" № 28
Дата публикации| 20090708
Ссылка| http://www.rep.ru/08Jul2009/culture/01_print.html
Аннотация|

В музыкальном театре громыхнула премьера. Кирилл Симонов поставил "Ромео и Джульетту" Прокофьева. Балет в трех действиях. С водой, землей, тазиками, револьвером и парой литовских солистов. Умерли, как положено, все. А Тибальда и вовсе замочили. Самым натуральным образом.

Петрозаводску однозначно повезло с балетмейстером. Кирилл Симонов – мастер. Причем мастер современный, смелый и с воображением. Несколько лет назад он удивил нашу старомодную, провинциальную публику тем, что раздел героев "Спящей красавицы" до трусов, потом приучил к "танцам руками", и вот уже никто не удивляется самым лихим поворотам симоновской фантазии. Создавая спектакли на крошечном пятачке актового зала гостиницы "Маски", он говорил, что может поставить танец даже в троллейбусе. Теперь же Симонов показал, насколько он хорош на огромном пространстве большой сцены. Настолько, что даже те, кто, подобно корреспонденту "Карельской Губернiи", ничего не смыслит в балете, прониклись масштабом увиденного.

Премьер было две. В первой солировали литовцы. Джульеттой была обладательница титула "Лучшая танцовщица Литвы" Эгле Шпокайте, а Ромео изображал Мартинас Римейкис. Они, видимо, были чудо как хороши, но всерьез полюбились все равно не они, а маленький, подвижный, гибкий и пластичный до неприличия Меркуцио (Владимир Варнава). Он уже запомнился поклонникам карельского балета своим появлением в предыдущем симоновском спектакле "Опасные связи". Но здесь Варнава просто закрыл собой всех остальных. Пока подлец Тибальд (Алексей Зарицкий) не убил его, треснув головой о дерево, остальные персонажи трагедии как-то даже и не смотрелись. Ну разве только кормилица (Валентина Панькова) – простая женщина из народа со всеми вытекающими из этого статуса позами и ужимками.

Запомнился танец с шайками. Или с тазиками. В либретто эта сцена определялась как "на площади в разгаре праздничное веселье". Жители средневековой Вероны в хлопковых шортиках купальщиков начала XX века и в таких же футболочках изображали что-то вроде физзарядки первых комсомольцев. Но почему-то с тазиками. Затем с неба к ним спустилось огромное бревно, и некоторые зрители уже было начали ждать явления Ленина на субботник, но вождь не пришел, а бревно оказалось гигантским желобом для воды. В желоб этот купальщицы налили воду, присели к тазикам и приступили к стирке, оказавшись на поверку стиральщицами. Меркуцио, как, видимо, и следует веселому итальянскому парню, катался на доске для серфинга. Плотненькая кормилица, пристроившись сзади, пыталась передать ему записку для Ромео. В общем, типичное праздничное веселье на площади. В итоге под конец действия на сцене появился рыжий Тибальд и все испортил. Он убил Меркуцио. Тот мучительно, долго и очень пластично умирал. Кормилица носила его на руках. А расстроенный литовский Ромео в отместку за друга несколько раз мокнул нашего Тибальда в желоб с водой. Да так, что тот умер. Буквально замочил брата своей возлюбленной.

В последнем действии лучшая танцовщица Литвы сложилась вдвое и упаковала себя в небольшой таз, присыпавшись при этом огромным ведром земли. Так языком балета была представлена фраза: "Джульетта принимает зелье". Не снеся такого зрелища, Ромео застрелился. Пришедшая в себя Джульетта также не дала пропасть пуле. Все умерли…

После долгого перерыва спектакль проходил не под магнитофон, а под музыку живого, таящегося в яме оркестра. На втором премьерном спектакле главные партии танцевали уже петрозаводские артисты Алевтина Мухортикова и Анатолий Скуратов. И, как говорят те, кто сходил на оба представления, смотрелись они не хуже литовцев, а как-то даже душевнее. Впрочем, Меркуцио и там, и там был один, а он однозначно незаменим.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 02, 2009 5:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009070003
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Николай Цискаридзе
Авторы| --?
Заголовок| А Цискаридзе так танцует...
Где опубликовано| журнал "Студенческий меридиан" № 7
Дата публикации| 2009 07
Ссылка| http://www.stm.ru/archive/09-07/19.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Батман и арабеск – обыкновенные слова из его лексикона. Судьба народного артиста России Николая Цискаридзе – замечательный пример того, как надо жить и бороться за себя и свой успех в сегодняшнем мире.

В 1990-е годы в балетную труппу Большого пришло новое поколение артистов. Сильным оказался мужской состав. Появились Уваров, Филин, Белоголовцев, Непорожний, Гуданов, Иванов, Цискаридзе.

Николай исполнял сначала небольшие роли. Потом стали поручать ведущие партии в «Лебедином озере», «Щелкунчике», «Баядерке», «Жизели», «Пиковой даме». Он был первым исполнителем, для которого создавались роли Короля в «Лебедином озере» в постановке Владимира Васильева (1996 г.), Таора в «Дочери фараона» в реставрации Пьера Лакотта (2000 г.), Германна в «Пиковой даме», Квазимодо в «Соборе Парижской богоматери» Ролана Пети (2001 и 2003гг.)


Недавно знаменитый танцор провел творческий вечер на сцене одного из залов Библиотеки-фонда «Русское зарубежье» в проекте Сергея Касьянова «Театральная гостиная». Беседа оказалась искренней и простой. Николай, кажется, был удивлен и рад теплому приему зрителей. Возможно, именно это расположило его к откровенности. Он говорил эмоционально и порой сам посмеивался над своими словами. Нельзя было не ощутить, насколько сильно он увлечен жизнью, верит в свою профессию, «горит» ею.

Впервые я увидела Николая Цискаридзе много лет назад с далекого верхнего яруса в Большом театре. Он танцевал партию Джеймса в балете «Сильфида». Великая Галина Уланова работала с ним над этой партией. Она была против нарочитой мужественности, просила танцевать мягче: «Это романтический балет. Джеймс здесь не такой, как все. Вот почему именно ему снится Сильфида». Театр вначале это принимал в штыки, а теперь многие делают именно так...

К балетмейстеру Марине Семеновой он попал восемнадцатилетним. Она ему заменила маму, когда той не стало. Вместе они много ездили на гастроли. Николаю был дан шанс узнать огромный пласт культуры. Они посетили огромное количество музеев. Подходили, например, к статуе, и Марина Тимофеевна говорила: «Видишь эту линию? Это идеал женской фигуры. Когда станешь педагогом, добивайся, чтобы эта линия непременно проявилась».

С 2004 года Николай действительно стал преподавать в Московской академии хореографии, ведет класс в Большом театре. Не так давно взял ученика Артема Овчаренко. Один из уроков Цискаридзе – никогда не забывать о чувстве собственного достоинства. Он учит Артема, что рано или поздно наступают моменты, когда артист в силу своего опыта сам может выбирать для себя роли.

В течение нескольких лет Николай мечтал танцевать в «Рубинах» Баланчина. И наконец Мариинский театр предложил это артисту во время лондонских гастролей. В постановке и музыке Стравинского есть феноменальное сочетание движений и музыкальных акцентов. Считается, что в баланчинском триптихе «Изумруды» – Франция, «Рубины» – Нью-Йорк, «Брильянты» – Россия. У хореографа есть два варианта «Рубинов». Один более джазовый, в другом много движений от грузинского народного танца. Николай это открыл, когда стал учить движения. После этой работы у него осталось ощущение чего-то сделанного...

По мнению артиста, в танце труднее всего передать добро. Ведь не знаешь, какое оно: сладкое, горькое, перченое. Зло же всегда имеет свой вкус и цвет... Но после того как его ноги исполнили главную роль в спектакле «Смерть Полифема» кукольного театра «Тень», для Николая нет таких эмоций, которые было бы невозможно выразить средствами хореографии.

Несмотря на принадлежность к элитной профессии, он редко смотрится в зеркало. Но перед выходом на сцену всегда просит своего гримера сделать его самым красивым. Если бы он не был танцором, все равно стал бы человеком театра – осветителем или художником. Иногда артист участвует в создании костюмов своих героев, находя для них интересные и выигрышные детали...

Одна из бабушек Николая по происхождению – француженка. Он получил хорошее образование. Всегда и везде стремился быть лучшим. С самого детства в нем был заложен огромный заряд свободы, счастья, любви к жизни.

Цискаридзе обладает уникальными природными данными: у него высокий рост, стройная фигура, он пластичен и музыкален. Между прочим, ему предлагала стать моделью сама Вивьен Вествуд!

Танцу Цискаридзе несвойственны напористая энергия премьеров предшествующего поколения. Его амплуа – не Спартак и даже не Красс. Индивидуальность Цискаридзе – в техничной безупречности и чистоте линий классической балетной школы, в мягкости движений и в эмоциональной искренности без наигранности.

Невероятно, но, работая в условиях жестокой конкурентной среды самого великого театра страны, танцор не потерял по-детски восторженного взгляда на жизнь. Сегодня он, в отличие от других, не боится говорить прямо о каких-то важных вещах и проблемах, если того требует ситуация. За словом в карман не полезет и иногда может так отшить собеседника, что тот запомнит это надолго.

Он рано повзрослел и знает всему цену. И, конечно, дорожит памятью о Тбилиси и о маме... Из грузинской аристократии ребенок попал прямо в царственный балет. Гордая осанка появилась не только благодаря профессии – ее корни далеко там, в счастливом периоде, когда малыш верит в будущее, и у него нет еще больших разочарований в жизни.

Сегодня Николай много читает, смотрит спектакли, слушает музыку, путешествует... «Продолжаю учиться жизни», – шутит он. Если бы артист поймал золотую рыбку, первым его желанием было бы уметь читать на всех языках мира, чтобы понимать литературу в оригинале.

Все, чего добивался Цискаридзе, осуществлялось из-за желания доказать, прежде всего самому себе, что он может это сделать. Без протекций и помощи поступил в столичное хореографическое училище, а потом прошел в Большой театр. Четкое понимание собственной главной цели помогало не отклониться, когда обстоятельства заставляли выбирать между призрачно далеким хорошим и сиюминутным плохим. Кроме дисциплины и бешеной работоспособности в комплект свойств успешного и счастливого артиста входят упорство, терпение и легкость.

Удивительным образом начинаешь понимать человека, когда узнаешь о его детстве.

– Николай, расскажите, пожалуйста, о своей маме.

– Она чистокровная грузинка. Преподавала в школе физику. До моего рождения прожила 43 счастливых года.

Вырос я в старом советском шикарном Тбилиси. Все наши родственники и знакомые жили в квартирах с дорогой мебелью и посудой. Поэтому ненавижу антиквариат. Ведь для ребенка это означало, что бегать и шалить нельзя! (Хохочет).

Мама принадлежала к очень хорошей семье. Люди, окружавшие нас, были воспитаны, говорили на многих языках. В доме имелась библиотека с огромным количеством купленных мамой книг, рассказывающих о разных странах и зарубежных музеях.

Троюродный брат мамы – один из самых величайших режиссеров, живших на земле, Тенгиз Абуладзе. Мы часто бывали в его доме. Многих деятелей культуры я видел в детстве, они мне маленькому были совсем неинтересны. Вспоминается забавный случай. Мы были знакомы с Сергеем Параджановым. Я его знал как дядю Сережу и, естественно, не понимал, кто он. Когда мы оказались в Москве, а Параджанов давно умер, я увидел о нем фильм по телевизору. На мой вопрос: «А что, дядя Сережа – такой знаменитый человек?» мама сказала: «Я тебе сейчас голову оторву!» (Смеется). Затем она повела меня в «Иллюзион» и заставила пересмотреть все фильмы Параджанова.

Недавно я приехал в Тбилиси и понял смысл выражения «унесенные ветром». Зашел в ворота дома, где жили наши друзья. Я хорошо знал этот круглый двор в старой части города. Обычно в таких двориках сразу после ворот идет большой туннель, ведущий к центральной части дома. Я вошел в туннель, словно в «машину времени», и оказался в обстановке детства... Только ужас заключался в том, что в доме уже не было ни одной знакомой семьи. На окнах висели другие занавески – все было иным. Хоть я и несентиментальный человек, но почему-то брызнули слезы... Даже когда человек приходит на кладбище, он ощущает там какой-то «дух» родных, знакомых. А здесь я стоял среди стен – и не было ничего! Поэтому не люблю туда ездить. Тяжело ходить по городу, который стал настолько другим...

То, чему меня научили в детстве, в Москве мне, конечно, вредило! Например, я входил в училищный буфет и, пока шел до кассы, желал всем «приятного аппетита!». У одноклассников подобное поведение вызывало раздражение. Поначалу я очень отличался от других.

В Москве поступил в хореографическое училище. Мама не хотела, чтобы я жил в интернате, поэтому сняла для меня комнатку. Даже находясь вместе, мы редко общались, потому что у каждого была своя жизнь. Я с утра до вечера учился. В шесть вечера заканчивались уроки в школе и начинались репетиции.

Я был новым в сложившемся коллективе. Меня не травили, но надо мной и посмеивались, и издевались. Хореографическое училище – особое учебное заведение. Когда говорят, что у детей, обучающихся в нем, забирают детство, это не совсем точно. Детство есть, но забирают детское мироощущение.

С ранних лет ребенок попадает в «очень конкурентную жизнь». По периметру хореографического класса – станок, вокруг на стенах – зеркала. Тот, кто стоит и танцует в центре станка, – самый лучший. И чем ты дальше от центра, тем твое социальное положение чудовищней. Так формируется в 10 лет детское сознание. Естественно, вначале я стоял у станка сбоку, но очень скоро меня перевели в центр. Я всю свою жизнь стою в центре, а все вокруг меня танцуют. (Смеется). Конечно, это не могло вызвать любовь одноклассников.

Кто меня надоумил пойти в балет? Это было, как говорят, суждено. Тбилиси – театральный город. Режиссер Георгий Товстоногов начинал там свою деятельность, народный артист СССР Евгений Лебедев вел театральные курсы. Мама была его поклонницей и пошла на курсы только для того, чтобы с ним общаться. И меня водили во все театры на все спектакли – в драму, в кукольный театр, на балет. Он понравился больше всех! На сцене никто не говорил, не было никаких проблем, все танцевали, играла чудесная музыка. В какой-то момент я попросил маму, чтобы показала меня педагогам. Уверен, если бы мне хоть раз дали посмотреть за кулисами на жизнь артистов балета, я никогда бы не пошел туда. Мне непонятно, как дети актеров хотят стать артистами. Ведь они видят изнанку театра! А тогда казалось, что в балете все «витают» легко и красиво...

Мама привела меня к своей подруге-балерине, и я сразу услышал восторженные возгласы по поводу моих ног... Хотя меня и приняли в училище, мама считала это блажью. Поставила условие: «учишься на «пять» – остаешься в училище, нет – забираю тебя оттуда». Но я учился хорошо. Маме сказали, что у меня есть способности. После этого она сделала все возможное для того, чтобы я попал в Москву.

– Как удалось восстановиться после травмы? Откуда брали силы?

– У меня не было другого выхода. Есть ведь что-то надо! Это первое. Второе – приходил на работу, а у всех в глазах читал сожаление. Мысленно меня уже списали со сцены. Никто не верил, что я затанцую. Действительно был сложный диагноз. Как я узнал потом, доктора говорили, что будет счастье, если хотя бы ходить буду ровно! В театре ощущалось, с одной стороны, сочувствие, с другой – злорадство. Я решил, что все это надо «перепрыгнуть». Ну, и перепрыгнул...

– Расскажите, пожалуйста, о роли Смерти в мюзикле «Ромео и Джульетта».

– В разговоре с продюсерами мюзикла я пошутил, сказав: «У вас в спектакле есть роль без слов – роль Смерти. Жаль, что ее обычно исполняет женщина». Они ответили: «А этот персонаж может быть и мужчиной!» Мы посмеялись. А потом меня пригласили там играть. Это был потрясающий опыт.

Во-первых, я восстанавливался после травмы. Вскоре надо было выходить на балетную сцену. За год лежания я отвык от нее. В мюзикле, слава Богу, танцы достаточно простые, а пластика несложная для классического танцовщика. Но на первых репетициях было нелегко. Все, кто там работал, – молодые ребята, так называемый «детский сад». Сегодня они играют так, завтра – иначе. Задача персонажа Смерти – двигаться как тень позади артистов и повелевать их жестами. А они делали каждый день разные жесты! Представляете, как мне приходилось за ними следить, чтобы все смотрелось логично из зрительного зала! (Смеется).

Во-вторых, в Большом театре во время спектакля рядом со мной все молчали, оркестр играл далеко, усилителей не было. А тут у всех актеров прикреплены микрофоны. И ребята должны сами себя слышать. В одно ухо им подается их голос, в другое – музыкальная тема. Но друг друга они слышат плохо и все время орут. Во время спектакля я тихо ходил по сцене, а рядом со мной постоянно кто-нибудь неожиданно и резко взвывал: «Ааа!!!» После, когда у меня снова начались спектакли в Большом, я все думал: «Почему такая тихая музыка?» (Смеется).

Очень люблю всех, кто был занят в работе над мюзиклом. В этом замечательном молодом коллективе еще не успело появиться «поле ревности и зависти» к успеху, цветам – ко всему. Мюзикл шел в Государственном Академическом театре «Московская оперетта». Когда я приходил туда из Большого, ощущал совершенно другую атмосферу. Как будто из какого-то ужаса приходишь, а здесь выходишь на простор.

– Вы бы хотели работать хореографом?

– Нет, что вы! Это отдельная профессия. С этим даром надо родиться. Те, кто сейчас называют себя хореографами, – аферисты. Хореографы – это Бежар, Пети, Баланчин, Григорович. Мне кажется, большую режиссуру и балетмейстерский талант убило телевидение и видео! Раньше, если вам надо было посмотреть спектакль, вы шли и уносили в памяти столько, сколько запоминали. А сейчас – взял кассету и скопировал. Мысль стала «воруема». Вы можете сидеть у себя дома в Саранске и смотреть, что делается на театральной сцене в Париже или Нью-Йорке по Интернету. Иногда я прихожу на спектакли и понимаю: эта часть взята отсюда, эта – оттуда. У меня хорошая память, и потом я – не самый необразованный артист на земле. Могу сразу понять, что откуда украли. Всегда отказываюсь от участия в подобных спектаклях.

– Какие из театральных работ вам интересны сегодня?

– Недавно «Золотая маска» привезла мадригальные оперы в исполнении литовского коллектива. Смотрел в центре у Женовача. Показалось, что это хорошо поставлено.

«Квартет И» выпустил спектакль «Разговоры мужчин среднего возраста о женщинах, кино и алюминиевых вилках». Ребята сами пишут пьесы и сами же играют. Материал спектакля – откровенный, правильный. Я присутствовал на одном из первых показов.

Какое-то время назад довелось побывать в нью-йоркской Метрополитен Опера на спектакле «Любовный напиток». Я так давно не слушал хорошую оперу, когда и декорации есть, и оркестр играет хорошо, и певцы попадают в ноты. У нас в Большом один из последних спектаклей – преступление против театра. Недаром одна из величайших певиц Джоан Сазерленд недавно сказала: «Люди забыли, что в опере главное – петь!» Сейчас все обсуждают режиссерские решения, а певцы не поют. Также давно не видел хорошего балета.

– А в жанре эстрады?

– Когда был маленьким, смотрел спектакли труппы Райкина. Тогда еще сам Аркадий Исаакович выходил на сцену. Было очень смешно! Мне повезло в детстве познакомиться с семьей Геннадия Хазанова, с его творчеством. Я учился в одном классе с его дочерью – балериной и актрисой Алисой Хазановой. Помню, Геннадий Викторович в какой-то момент сказал: «Я больше не хочу этим заниматься – не вписываюсь в происходящее вокруг». Тот интеллектуальный уровень, на котором раньше что-то создавал Хазанов, сейчас не востребован у публики.

В песенном жанре после Аллы Пугачевой для меня другой серьезной певицы не существует. Ведь она голосом играла мини-спектакли!

– Кто, на ваш взгляд, является наиболее ярким танцовщиком в современном балете?

– Ой! Сейчас, знаете ли очень много хороших артистов. Но, к сожалению, для них не делают спектаклей! Например, в Большом есть замечательнейшие балерины – Лунькина, Александрова, Захарова. Это действительно звезды. Для них пока не создано ни одной роли. А ведь артист след в искусстве оставляет только сыгранной ролью. Мне повезло. На меня поставили «Пиковую даму».

Сегодня танцовщики, которые вели последние 15 лет репертуар театра, подошли к критической точке. Нам всем за 35. В театре, безусловно, есть перспективные танцоры Скворцов и Волчков, работают и совсем молодые ребята. Но пока не могу сказать, что пришел и получил удовольствие от спектакля. Вижу: хорошо «станцованы» вариация и дуэт. Но трудно судить об артисте по фрагментам.

– Какой совет вы бы дали молодым танцорам, находящимся в начале жизненного и творческого пути?

– Меньше всего хотел бы быть молодым и начинающим. Это так страшно, потому что неизвестно, что будет дальше.

Мне довелось работать с Галиной Сергеевной Улановой. Я был последним человеком в театре, с кем она возилась так тщательно. Рассказывала, как готовила партию Джульетты в балете Прокофьева «Ромео и Джульетта». В первой сцене ее героиня – девочка. В конце сцены должна выйти замуж за Париса. Здесь ей надо почувствовать, что Джульетта – женщина. Уланова учила меня актерским приемам, потому что в балете законы иные, чем в драме. В спектакле Галина Сергеевна должна была поднять голову, оторваться от собственного отражения в зеркале, взглянуть как бы наверх. Каждый раз, поднимая взгляд от зеркала, она вспоминала свой выпускной вечер: «Тогда были белые ночи, мы гуляли до утра. И вдруг стало всходить солнце из-за зданий. Я поняла, что с этой зарей у меня начинается другая жизнь». Каждый раз, когда Уланова в роли поднимала глаза от зеркала, она вспоминала ту зарю и те свои чувства. Это был ее пример того, как надо из себя «вытаскивать» эмоции.

Когда я вспоминаю зарю после своего выпускного, становится страшно! Я тогда не знал, что будет дальше. Страна рухнула. Продуктов не было, деньги все время менялись, квартиры не было.

Поэтому совет молодым: когда начинаете, набирайтесь терпения. А над служебным входом в театр я бы написал слова Данте: «Оставь надежду, всяк сюда входящий», потому что театр – это шанс необычный. Но непонятно, как ляжет карта. Иногда она успешно «разыгрывается» у самых неказистых выпускников, а талантливые и одаренные не «выстреливают».

Я танцую весь основной классический репертуар. Моя первая заметная роль – партия конферансье в балете «Золотой век». В хореографическом училище на первом курсе нам преподавала актерское мастерство Татьяна Васильева (Гулевич), профессор Школы-студии МХАТ, мама знаменитого историка моды Александра Васильева. Она учила нас по мхатовской системе. Потом появилась другая преподавательница актерского мастерства – женщина с замечательным чувством юмора, бывшая артистка балета, ставшая позже драматической актрисой. Она мне говорила: «Цискаридзечка, ты – такая бездарность. Тебе всю жизнь в арабеске стоять. Твое амплуа – принцы. Там играть не надо. Взял цветочки, положил к могиле, потом пошел к озеру – пострадал про Лебедя. Тебе учиться не надо. Иди, детка, танцуй».

Когда я пришел в театр, мне дали эту самую роль конферансье в «Золотом веке». Это парафраз на конферансье Боба Фосса в «Кабаре». По сюжету конферансье – самый взрослый персонаж: ему лет сорок, наверное. А мне – 18. Я ничего не умел играть. Да еще и жил с убеждением, что бездарный. Правда, со мной репетировали роль хорошие педагоги. А один знакомый привел меня в дом к Борису Львову-Анохину, рассказав, что тот – великий режиссер. Я знал Бориса Александровича как человека, писавшего книги о Галине Улановой. Пришлось показать ему мои мизансцены в спектакле. Львов-Анохин меня немного поучил.

Затем я принес билет на спектакль «Золотой век» той своей преподавательнице по актерскому мастерству, сказав: «Я танцую конферансье и хочу вас пригласить». Она удивилась: «Ты – конферансье?!» Так что моя театральная жизнь началась с гротесковых ролей. Первой сложной премьерской ролью стала партия Принца в «Щелкунчике». В то время никто не писал, что мы – гении («второй Васильев» или «пятый Барышников»). Но так рано обычно в Большом театре премьерские роли не давали!

Как-то Борис Эйфман приехал в Большой для постановки «Русского Гамлета» и предложил мне сыграть Павла Романова. Я отказался. Борис Яковлевич долго уговаривал, но я сказал: «Обожаю Демона у Врубеля и Лермонтова. Поставьте лучше «Демона»». (Смеется). Эйфман обещал подумать. Потом каждый раз, когда мы с ним встречались, я ему говорил: «Учтите: я старею! (Смеется). Мне недолго осталось ногами дрыгать». И сейчас мы наконец готовим номер «Падший ангел» (Эйфман не любит слова «демон»). У меня пока ничего не получается так, как мне бы хотелось, хотя режиссер хвалит. Этот номер я готовлю для программы «Короли танца».

– Расскажите, пожалуйста, о роли Квазимодо.

– Танцевать его было счастьем, потому что я всю жизнь хожу этаким принцем. (Смеется). Постоянно хотелось сломать этот стереотип. Когда балетмейстер Ролан Пети спросил, кого бы я хотел танцевать в спектакле «Собор Парижской Богоматери», я ответил: «Хотел бы станцевать Эсмеральду, но у меня это не получится. После Эсмеральды меня интересует только Квазимодо». Он был поражен и обрадован: «Я тебя уважаю за то, что ты хочешь вылезти из шкуры так называемых голубых героев».

– Николай, скажите несколько слов в память о балерине Екатерине Максимовой.

– Екатерина Сергеевна – может быть, последняя, кто боролся с серостью, пошлостью, хамством в театре. Она была честным человеком в своей профессии. Общалась с немногими. Ее теплый юмор можно было почувствовать только тогда, когда она вам доверяла.

Мне очень повезло. Когда я был совсем молодым, приходил на общие классы в театр. Туда же приходили и Максимова с Васильевым. Он человек очень общительный. А когда сосредоточенно занималась Екатерина Сергеевна, было ощущение, будто она в каком-то коконе: никого и ничего не видит – тихо встала, тихо позанималась. При этом было видно, что она терпеть этого не могла. Говорила: «Заниматься и репетировать не люблю». Но у нее была фантастическая сила воли.

Мне так хотелось обратить ее внимание на себя. Чего только ни делал! В какой-то момент мы познакомились. А потом, когда она стала педагогом, и у нее появилась первая ученица Света Лунькина, Максимова выбрала меня партнером для занятий. В течение трех месяцев мы с Екатериной Сергеевной готовили Свету к партии Жизели. Это нас сблизило, мы стали много общаться...

– Как вы относитесь к современному балету?

– Замечательно, если в нем есть смысл!.. Я видел все спектакли БДТ, потому что мама обожала театр. Кроме того, мама была поклонницей Эфроса и Демидовой. Вы понимаете, какие спектакли я видел в несознательном еще возрасте! Для меня театральная культура была какой-то другой. В сегодняшних спектаклях я хочу видеть режиссерскую или актерскую мысль. Чтобы что-то происходило, чтобы это меня будоражило. А когда ползают по полу, трутся друг о друга, мне это не нравится. Есть более интересные вещи, на которые стоит тратить время.

– Что вы думаете об образовании в России?

– Не верю в серьезное музыкальное, спортивное, хореографическое образование в негосударственных учебных заведениях и против этого категорически. Не люблю халтуру, терпеть не могу самодеятельности. Замечательно, когда на заводе или в институте люди устраивают сценки. Но когда детей портят...

Я давно преподаю: веду класс в Большом театре и репетирую с учениками в училище. Глядя на ребенка, сразу вижу постановку спины, рук и спрашиваю: «Ты в локтевском ансамбле учился?» Он отвечает: «Да». А ведь неправильно поставленные спина и руки остаются на всю жизнь! Это катастрофа!

Меня за мою прямоту не очень жалуют. Но я люблю свою профессию и неплохо в ней разбираюсь. Очень благодарен маме, что она меня не отдала ни в один коллектив. В училище мне спину, руки, ноги ставили уже как надо. Великолепно, когда люди занимаются с детьми. Но, когда ребятам чуть больше дают нагрузки, чем надо, это опасно для здоровья и последующей жизни ребенка.

Я работаю в государственном учреждении. Сколько могу, столько стараюсь влиять на то, чтобы родители отдавали своих детей в самые лучшие учебные заведения и сразу же выявляли способности ребенка. В Москве сейчас огромное количество учебных заведений. Это трагедия. Понимаю, что очень многие меня за это ругают, но не могу молчать, потому что мне жаль здоровье этих детей.

– Какие чувства у вас вызывают современные СМИ? Как относитесь к популярности?

– Форма, в которой последние 15 лет подаются критические статьи, недопустима. Я всегда был рад, когда раньше в какой-нибудь публикации шел разбор спектакля. Но сейчас такого не бывает. Львов-Анохин и Красовская о балете не пишут. А то, что читаешь сегодня, – непрофессионально и с большим количеством ошибок. Это не может обижать, но раздражает.

Что касается телевизионной популярности, с этим ничего не поделаешь. К сожалению, немногие знают меня по театральным работам.

Со времен Советского Союза перед поездкой за границу нас, студентов и молодых артистов, готовили к выступлению на пресс-конференциях. Мы должны были уметь ответить на любой вопрос. Наш директор, Софья Николаевна Головкина, говорила, что интервью и телевизионные встречи (а за границей их бывает много) – такая же часть профессии, как и репетиции. И важно, какое мы создадим впечатление о себе. Ведь это – престиж профессии.

– Что значит для вас предназначение?

– Мне кажется, любой артист мечтает, чтобы о нем вспомнили через 30 лет после окончания его сценической карьеры. Если удастся воплотить следующее: например, мне уже будет 70 или 80 лет, и я буду здоров, а кто-то в зале скажет: «А Цискаридзе танцевал вот так!» – значит, не прошла даром жизнь на сцене...

Николай Цискаридзе – обладатель невероятного числа наград и премий в российском балете. Он – стипендиат программы «Новые имена» (1992), лауреат II премии Международного конкурса артистов балета в Осаке (Япония), I премии Международного конкурса артистов балета в Москве (1997). На этом же конкурсе он получил приз Питера ван дер Слота «За сохранение традиций русского классического наследия». Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» (1999) за исполнение партии Графа Альберта (балет «Жизель», сезон 1997/98 ), премии Москвы в области литературы и искусства (2000), премии «Золотая маска» (2000) за исполнение сольных партий (балеты «Симфония до-мажор», «Агон», сезон 1998/99), Государственной премии России (2001) за главные роли в спектаклях «Спящая красавица», «Жизель», «Баядерка», «Раймонда», «Дочь фараона», премии «Триумф» (2003), премии «Золотая маска» (2003) и Государственной премии России (2003) за исполнение партии Германа в балете «Пиковая дама». В 1997 году танцор получил звание заслуженного артиста Российской Федерации, в 2001-м – звание народного. Кстати, он - самый молодой артист балета, имеющий это звание. Его награды устанешь перечислять.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Авг 27, 2020 6:25 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 23, 2009 5:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009070004
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Реджеп Абдыев
Авторы| Михаил ПЕРЕПЛЕСНИН
Заголовок| ПОЛЕТЫ ВО СНЕ И НАЯВУ //
Легенда туркменского балета прописана в Маринке

Где опубликовано| ©Международный журнал "Туркменистан" N7(52)
Дата публикации| 2009 июль
Ссылка| http://www.turkmenistaninfo.ru/?page_id=6&type=article&elem_id=page_6/magazine_87/750&lang_id=ru
Аннотация|



Он любит постоять на пятачке авансцены за пару часов до начала спектакля. Таинственное и волшебное место, особенно, если помнить, на какой сцене ты сейчас находишься. Поднят занавес. За спиной едва освещенная дежурной лампой гладь отполированного настила и гулкая пустота сцены в обрамлении волнистых локонов кулис. Зал, который бессчетное количество раз утопал в шквале аплодисментов, пока еще погружен во мрак. Но аккумулированная в нем за века энергетика уже подает признаки жизни. Из глухой глубины лож, из-за тусклой позолоты спинок кресел, из провала оркестровой ямы зал великого театра дышит предвкушением скорого сказочного торжества. Человек стоит на краю столь хорошо ему знакомой сцены и словно пытается что-то разглядеть в призрачном сумраке. Сколько раз этот зал осыпал его цветами и рукоплесканиями, сколько раз он парил над этой сценой в прыжках-полетах. Но разве возможно когда-нибудь пресытиться этим непередаваемым ощущением? А призрачные тени из глубин зала и времени все плетут загадочные кружева перед мысленным взором, заставляя угадывать в своих хитросплетениях отголоски былого и надежды на будущее.

Перед нашей встречей Реджеп Абдыев сделал почти невозможное – выхлопотал у непреклонной службы безопасности разрешение на фотосъемку в служебных помещениях и за кулисами театра, и теперь уверенно прокладывает замысловатый маршрут по лабиринтам этажей, лестниц и коридоров, успевая отвечать на многочисленные приветствия встречных. Первый раз он прошел этими коридорами еще в 1971 году, когда впервые был приглашен солистом в труппу тогда еще Кировского театра. За долгие годы он, надо думать, настолько хорошо изучил привычные маршруты, что мог бы пройти здесь и с закрытыми глазами.

Вот нехитрые раздевалки со старыми деревянными шкафчиками для одежды. Вот – грим-уборные. Тут один репетиционный класс, здесь еще и еще один. Тут работают костюмеры и реквизиторы. Здесь буфет, чуть попозже выпьем по чашке кофе. А пока пройдем-ка на сцену, там уже артисты разминаются.

Казалось бы – ничего особенного: стандартная суета пред балетным спектаклем, рабочие будни обычного театрального муравейника. Но попавшего сюда впервые, никогда не покинет ощущение невероятности происходящего: ты находишься в святая святых одного из самых знаменитых музыкальных театров мира – знаменитой Маринке. Одна мысль о том, что этими же коридорами проходили когда-то Федор Шаляпин или Анна Павлова, приводит в неизменный благоговейный трепет.

Перед тем, как шагнуть в пространство прославленной сцены мелькает мысль – а не разуться ли? Ведь этот балетный настил отполирован пуантами такого количества звезд мировой величины, что его впору выставлять, как музейный экспонат. А твои, хоть и тщательно вытертые, подошвы еще полчаса назад утаптывали питерские тротуары…

На сцене, меж тем царит разминочный хаос. Под тихие и разнобойные рулады настраиваемых инструментов из оркестровой ямы, артисты разогревают себя повторением наиболее сложных па. Они уже одеты в сценические костюмы и загримированы, но еще берегут мышцы от переохлаждения с помощью тренировочных трико. Кто-то проговаривает с вышедшем на сцену дирижером Михаилом Синькевичем специфические моменты сольных партий, кто-то шлифует прыжки. Заглядевшись на происходящее, чуть не сталкиваюсь с царевной-лебедем и оторопело узнаю в балерине Народную артистку России Ульяну Лопаткину. К счастью, ей сейчас не до моей неуклюжести, похоже она уже погружена в образ.

Для Реджепа Абдыева выход на сценическую площадку – не праздный повод. Сегодня в «Лебедином озере» танцуют его ученики – Алексей Тимофеев и Карэн Иоаннисян. Необходимо успеть дать последние наставления, подбодрить ребят перед началом спектакля. Они, хоть и не новички в Маринке, но нет такого артиста, который не испытывал бы волнения перед залом. Так что ценное слово наставника – никогда не лишнее.

Все это хорошо знакомо Абдыеву на собственном опыте. Перед тем, как его пригласили в труппу Кировского, он успел поработать солистом в ашхабадском театре оперы и балета имени Махтумкули, пройти школу высокого мастерства в знаменитом Вагановском балетном училище, исполнить ведущие партии в репертуаре ленинградского Малого театра оперы и балета имени Мусоргского. Но и тогда, и потом, за все время своей шестнадцатилетней карьеры в качестве солиста Мариинки, каждый раз, готовясь выйти к рампе – будь-то в образе Зигфрида из «Лебединого озера», или Конрада из «Корсара», в костюме Солора из «Баядерки», или Квазимодо из «Собора парижской Богоматери», он никогда не мог избавиться от предстартового озноба. А со временем понял, что это волнение и есть главный признак готовности кинуться с головой в бездонный омут танца, различать тончайшие музыкальные нюансы, чувствовать партнера буквально на подсознательном уровне.

Ему рукоплескали залы самых знаменитых музыкальных театров мира. Шестнадцать лет поддерживать реноме Кировского в его вечном споре с Большим за звание лучшей мировой балетной труппы – это не шутка. Но каждый год, оставляя в завершенном сезоне заваленную цветами сцену и овации взыскательного зрителя, Реджеп мчался в Ашхабад со своеобразным творческим отчетом перед земляками. Перед его уговорами не могли устоять самые именитые партнерши и отправлялись с ним в глухую, по питерским меркам, провинцию, чтобы и вдалеке от главных мировых балетных площадок подарить зрителю чувство прикосновения к прекрасному.

В коридорах театра мне довелось стать невольным свидетелем разговора Абдыева с великой примой Мариинки прежних лет Народной артисткой СССР Нинель Кургапкиной. Любимая ученица самой Агриппины Вагановой, первая партнерша таких звезд мирового балета, как Рудольф Нуриев и Михаил Барышников, Нинель Кургапкина не пренебрегла приглашением молодого коллеги, и в 1974 году танцевала с Абдыевым главные партии в балете Дон Кихот на ашхабадской сцене. Спустя многие годы она с удовольствием вспоминала ту гастрольную поездку в экзотическую для нее страну.

Сегодня уже и сама знаменитая балерина стала достоянием истории, скоропостижно уйдя из жизни весной этого года, а ашхабадские зрители со стажем до сих пор вспоминают удивительные встречи с примой мирового искусства.

А уж какой след оставил на ашхабадской балетной сцене сам Реджеп Абдыев – и говорить не приходится! Он много раз покидал родную столицу, но неизменно сюда же и возвращался.

Первый раз маленький Реджепмырат покидал Ашхабад в далеком 1957 году в десятилетнем возрасте, когда его в числе нескольких воспитанников Республиканской музыкальной школы отобрали для учебы в Ташкентском хореографическом училище. Превосходные физические и музыкальные данные были лишь фундаментом для старта в большое искусство. А великолепные результаты пришли только когда к природным способностям добавился кропотливый каждодневный труд. Проработав в Ашхабаде год после окончания училища, молодой танцор понял, что до зрелого мастерства надо еще тянуться и тянуться, и, получив приглашение на учебу в Ленинград, отправился в классы ведущей мировой балетной школы – Вагановское училище. Его неукротимый темперамент, феноменальные «затяжные» прыжки, полная самоотреченность в танце были отмечены педагогами и создали хороший задел для успешной сценической карьеры.

Последовали блистательные годы в Кировском, когда имя Реджепа Абдыева стало узнаваемым брендом, сопровождавшиеся неизменными гастрольными поездками на Родину. Ашхабад и Ленинград словно разрывали его на части. В Ашхабаде он успел поработать в качестве главного балетмейстера Государственного академического театра оперы и балета имени Махтумкули и стать Заслуженным артистом Туркменской ССР. В северной российской столице закончил консерваторию, как балетмейстер-постановщик, отсюда приглашался преподавать в балетные школы Австралии, Италии, Японии, Венгрии и Китая.

Его ученики Андриан Фадеев, Андрей Баталов, Денис Матвиенко, Владимир Шишов, Андрей Меркурьев успели стать победителями престижнейших международных конкурсов, украсили своими выступлениями постановки ведущих европейских музыкальных театров. Но, ни их успехи, ни собственная мировая слава танцора и балетмейстера, не затмевают в мироощущении мастера самого памятного эпизода его театральной карьеры, связанного именно с ашхабадской сценой.

– Очень трудно давалась в Ашхабаде постановка балета «Недопетая песня» на музыку великого земляка Нуры Халмамедова, – рассказывает Реджеп Абдыев. – Было множество сомнений, «доброжелатели» предрекали полный провал «непонятного» для народа языка современного балета. Когда на премьере с последним музыкальным аккордом зал погрузился в мертвую тишину, я готов был сойти с ума в те бесконечно долгие мгновения затянувшейся паузы. Но вскоре за первыми робкими хлопками, зал буквально разбушевался и долго-долго не отпускал артистов со сцены. За кулисами ко мне подошли две пожилые женщины, вид которых выдавал в них скорее сельских тружениц, чем завзятых театралок, с вопросом: «Это все ты сделал?». На утвердительный ответ они вдруг обняли меня и просто сказали: «Спасибо сынок, за нашего Нуры», объяснив, что сами они из того же села, в котором родился Халмамедов. Я обнимал их и не замечал, что сам заливаюсь слезами. Слезами счастья. Наверное, именно ради таких мгновений и стоит жить.

…Ежедневное расписание балетмейстера-репетитора Мариинского театра не отличается разнообразием, но реализуется с оптимизмом и удовольствием. В соответствии с репетиционными планами он каждый день спешит в театр к ученикам, а вечером торопится домой в уютную квартирку, удобно расположенную неподалеку от театра, к очаровательной супруге и сыну-старшекласснику, мечтающему не о продолжении семейной династии, а о лаврах футболиста.

Но перед каждым спектаклем, где выступают его ученики, он, подолгу задумавшись, стоит на авансцене еще притихшей Мариинки, пронзая взглядом сумрак пустого зала. Реджеп Абдыев – легенда туркменского балета, первая в своем жанре национальная звезда мировой величины. Пока – единственная.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 21, 2009 7:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009070005
Тема| Балет, Опера, Ковент-Гарден, Персоналии, Леди Моника Мэсон, Элен Педмор
Авторы| interview by Elena RAGOZHINA, text by Elena Lapteva
Заголовок| Две талантливые дамы в «Ковент-Гарден»
Где опубликовано| журнал "Новый стиль"
Дата публикации| 2009 июль
Ссылка| http://newstyle-mag.com/pages/iss73/01_Monika.html
Аннотация|



Леди Моника Мэсон, директор Королевского балета
и Элен Педмор, директор Королевской оперы


Королевский оперный театр «Ковент-Гарден» так же почитается зрителями и музыкальными профессионалами в Англии, как Большой театр в России. Этот театр был открыт в 1732 году (на 44 года раньше Большого!). Здесь бережно сохраняется собственное и мировое наследие, при этом постоянно появляются новые интересные постановки. Два директора, две женщины возглавляют этот выдающийся театр. От их решения зависит, какие постановки зрители увидят в течение ближайших лет, кто из исполнителей будет приглашен и, как показатель успеха, сколько зрителей придет в «Ковент-Гарден». Это две сильные и творческие дамы - Моника Мэсон, директор Королевского балета, и Элен Педмор, директор Королевской оперы.

«Ковент-Гарден» был основан в 1732 году видным английским театральным деятелем и актером Дж. Ричем. Поначалу это был драматический театр (на его открытии была дана пьеса У. Конгрива «Светские обычаи»). Первой оперой, поставленной на его сцене, был «Верный пастух» Генделя (1734). Театр получил монополию от королевского двора на постановки драматических произведений, которой пользовался до ее ликвидации в 1843 году. В 1847 году «Ковент-Гарден» стал исключительно оперным театром. Спектакли в ныне существующем здании были открыты в 1858 году оперой Мейербера «Гугеноты». Последняя серьезная реконструкция завершилась в декабре 1999 года. Ее цена – 214 млн. фунтов. В 90-х годах XIX века в театре вводится в практику обычай исполнения опер на языке оригинала – в 1892 году Густав Малер поставил здесь «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера по-немецки. До этого все оперы исполнялись на итальянском языке. В «Ковент-Гарден» по-настоящему интересный балет. С 1946 года на сцене «Ковент-Гарден» выступает балетная труппа «Сэдлерс-Уэллс балле», которая с 1957 года носит название «Королевский балет». С 1963 года балетной труппой руководил балетмейстер Фредерик Аштон. Репертуар включает в себя все знаменитые классические балеты, а также работы Аштона, Кеннета Макмиллана, Джорджа Баланчина, Уильяма Форсайта и других.

Леди Моника Мэсон, директор Королевского балета

» Моника, вы сделали потрясающую карьеру: из балерины кордебалета, солистки вы стали директором Королевского балета в «Ковент-Гарден». Какие личные качества помогли сделать такую карьеру?

Около 50 лет я работаю в Королевском оперном театре и считаю, что мне очень повезло в жизни. Это никогда не было похоже на работу! Я приехала в Англию с мамой из Южной Африки, и в моей жизни никогда не было уверенности в будущем. Мне везло – я оказывалась в нужное время в нужном месте. Некоторые вещи просто складывались сами собой, как по волшебству. Конечно, как любой танцор, я много работала. Я трудоголик – люблю испытания, которые мне подбрасывает карьера. В жизни танцора много взлетов и падений – сегодня вы танцуете прекрасную партию, а завтра из-за травмы придется на месяцы забыть о сцене. Это единственная труппа, в которой я танцевала, которую я хорошо знаю и понимаю, как она работает. Мне нравится работать директором труппы. Эта работа – подарок в конце моей карьеры.

» Вы танцевали с Макмилланом – расскажите об этом.

Мы встретились в начале моей карьеры. Мне было 16 или 17 лет, он был лет на 12 старше и воспринимался скорее как друг. Но друг с огромным талантом, которого очень уважали директора труппы. Мы проработали 20 лет, и когда мне было около 40 лет, Макмиллан предложил стать его ассистенткой, на что я не раздумывая согласилась. Было сложно – теперь мне нужно было заботиться о людях в танцевальной студии, давать им задания. Это было в новинку. Когда ты танцуешь, то думаешь только о себе: репетируешь, изучаешь роль, обсуждаешь ее с друзьями. Теперь надо было иметь дело со сложными характерами, агрессией, конфликтами, мириться с темпераментами. Вдруг оказалось, что для того, чтобы просто работать каждый день, надо лучше понимать человеческое поведение. Я закончила курс и получила степень по психологии. Я поняла, что общение с другими – это всегда испытание, но люди прекрасны.

» Как вы составляете программу на год?

У нас 12 программ для балета. Половина – полноценные балеты, а другая – то, что я называю «тройками» (три одноактных балета). Первая часть, как правило, классика XIX века – мне нужно думать о кассовых сборах. Люди всегда будут проявлять больше интереса, например, к «Лебединому озеру».

Еще мне нужно следить, чтобы одни и те же постановки часто не повторялись. «Тройки» – это всегда испытание. Я ставлю себя на место зрителя и спрашиваю себя: а купила бы я этот дорогой билет, чтобы посмотреть эту постановку? Еще одна составляющая репертуара – новые постановки, которые будоражат нашу труппу. Они дают шанс молодым танцорам получить главные роли, что невозможно в классическом репертуаре, потому что я возьму более опытного исполнителя.

В этом сезоне я с гордостью представляю два новых таланта – Джонатан Уоткинс и Лиам Скарлет. Они в труппе 5 лет, их таланты созрели, и пора представить их на суд публики. Приятно, что рядом с классическим репертуаром происходит что-то новое, радостно смотреть в будущее и на молодежь.

» Ваша труппа международная. Много русских?

Половина – британцы, вторая половина состоит из танцоров 25 национальностей. Самые сильные – это русские, испанцы и японцы. Есть и австралийцы, и болгары, и корейцы. Увлекательная смесь! Когда английский Королевский балет открылся в 1931 году, в Британии не хватало местных талантов – искали по всем колониальным территориям: в Южной Африке, Родезии, Австралии, Канаде. Наш основатель Нинет де Валуа с огромным удовольствием приняла идею многонациональности. Когда колонии стали независимы, мы обратили внимание на Европу и Латинскую Америку, особенно на Аргентину и Бразилию, где есть прекрасные школы, основанные русскими танцорами. Я считаю, русский балет оказывает влияние на мировой балет по сей день. Сто лет назад Дягилев со своей маленькой группой танцоров остановил мир: он угостил публику экзотическим блюдом из дизайна Пикассо и Матисса, музыки Стравинского и Дебюсси. До своей смерти в 1929 году он создал потрясающее количество балетов, и многие из этих балетов занимают достойное место в репертуарах и по сей день.

» Нинет де Валуа вдохновили балеты Дягилева на создание английского Королевского балета?

Абсолютно так! Она пыталась скопировать какие-то его работы. Она считала, что он удивительный человек. Нинет и сама отличалась потрясающей энергией – работала почти до конца дней, а умерла, когда ей было около 100 лет. Это она установила стандарты творчества, которые заставляют нас работать над составлением сильной программы, в которой есть место для инноваций.

» Как вам удается работать с танцорами из разных школ?

Мы многим обязаны русской преподавательнице Суламифи Мессерер, которая происходила из династии танцоров Большого театра. Она мне сказала: есть два вида балета – хороший и плохой. Мы делаем хороший балет, а работать над этим могут танцоры разных школ.

» Когда вы танцевали, кто был вашим кумиром?

Я была жадной и пыталась впитать все, что меня вдохновляло. Я восхищалась Марго Фонтейн – она была нашей прима-балериной, но я не могла себя с ней сопоставлять. Я была не лирическим танцором. Меня поразила Майя Плисецкая – я видела, как она танцует на открытой сцене в московском гала-концерте.

» Каково было работать с Нуриевым?

Он был старше всего на 2-3 года. Когда он приехал в Лондон, мы почувствовали, что будто бы божество пожаловало к нам в театр. Он был красив как мужчина и потрясающе одарен как танцор. Даже в молодости он был прекрасным учителем, любил помогать людям совершенствоваться. Он много работал и никогда не сдавался. Мы танцевали вместе в «Баядерке» и балетах Макмиллана. Он никогда не переставал меня вдохновлять.

» Что вы рекомендуете посмотреть в этом сезоне?

Любители Макмиллана могут посмотреть балет «Манон» осеннего сезона. Это глубокая психологическая постановка, которая дает к тому же возможность увидеть многих ведущих танцоров. Для тех, кто не любит рисковать, – «Лебединое озеро» Мариуса Петипа. Среди «троек» отмечу «Агон» Баланчина и в зимний сезон «Сфинкса» Глена Тетли в постановке нашего постоянного хореографа Вейна Макгрегора. Есть и «тройка», посвященная Макмиллану – в этом году ему исполнилось бы 90 лет.

Элен Педмор, директор Королевской оперы

» Элен, у вас была потрясающая карьера – до того, как вы стали директором Королевской оперы, у вас была карьера певицы, вы работали продюсером на Би-би-си, были арт-директором Уэксфордского оперного фестиваля в Ирландии (Wexford Opera Festival in Ireland), были директором Государственного оперного театра Дании. Получить эту должность было просто делом времени?

Она стала логическим продолжением моей карьеры. Я начинала как пианистка и певица, в то же время занималась академической карьерой. Одновременно с работой на Би-би-си я занималась музыкой и впоследствии возглавила музыкальное оперное вещание в этой компании. Я стала ездить на многие музыкальные фестивали, приглашала многих известных музыкантов на запись в нашу студию. Работа на Би-би-си к тому времени отодвинула на второй план музыкальную карьеру. В конце 80-х я работала с промоутером, который решил делать большие оперные постановки наподобие рок-концертов, но не в залах, а на стадионах. В Лондоне мы проводили концерты в центре Earl’s Court – показывали «Тоску», «Аиду». Приходило по 14 тысяч человек, некоторые никогда в жизни не слышали оперы – было увлекательно работать над привлечением новой публики.

» Как вы стали директором Оперного театра Дании?

Я работала арт-директором Уэксфордского оперного фестиваля, когда получила от них приглашение. Я ничего не знала об опере в Дании. Я первый раз работала в государственном оперном театре, где были свои оперная и балетная труппы и даже драматический театр. Мне в Дании нравилось, я проработала там семь лет, но однажды пришли новости, что Лондонская опера вновь открывает свои двери и набирает новую команду. «Ковент-Гарден» всегда присутствовал в моей жизни –
в первый раз я сюда попала, когда была студенткой Бирмингемского университета. Время, когда я переехала из Дании, стало свежим стартом и для меня, и для обновленной Королевской оперы.

» У оперы и балета есть свои почитатели. Вы думаете, оперу понять сложнее, чем балет?

Я люблю балет, но думаю, что человеку перед просмотром балета не надо особенно себя готовить – можно просто наслаждаться пиршеством для глаз. Во многих операх можно многое упустить, если не прочитать заранее либретто. Но жанр оперы бесконечен – не все, кто приходит в оперу, достаточно много знают о произведениях. Кто-то ходит на любимые голоса – послушать сопрано или альта, кто-то приходит наслаждаться любимыми ариями. Но есть и те, которые начали ходить в оперу в раннем возрасте, – у них требовательный вкус.

» Для них сложно подобрать репертуар?

Репертуар должен быть разнообразен, чтобы удовлетворить вкусы любой публики. Его основа – классика XVIII, XIX и начала XX века – произведения, которые вы ожидаете услышать в стенах, такого театра, как «Ковент-Гарден». Всегда в репертуаре будут Пуччини, Верди, Моцарт и Россини. Они частично помогают нам делать необычные проекты – например, сейчас мы репетируем оперу «Лулу» Альбана Берга - она как раз для нишевой аудитории.

» Вам приходится планировать репертуар в зависимости от графика оперных звезд?

Мы всегда ведем переговоры по этому поводу. Нам нужно заполучить их вовремя. «Ковент-Гарден» соревнуется с другими оперными театрами мира - в Нью-Йорке, Париже, Вене. Сейчас нам приходится планировать на сезоны - 2013-2014.

» Кто был вашим кумиром, когда вы были певицей?

Джанет Бейкер с ее удивительным голосом и мгновенно узнаваемым тембром. И она очень убедительно исполняла текст - умела передать смысл, вложенный в слова.

» Что вы порекомендуете посмотреть в этом сезоне новичкам и знатокам оперы?

Обязательно нужно посмотреть «Черевички» Чайковского. Часто говорят, что он сам считал эту оперу своей самой большой удачей. В ней есть и добрый юмор, и прекрасные сцены. Дизайн мы доверили русской команде – декорации будут в духе народных сказок. К тому же будут петь русские исполнители. В программе еще две русские премьеры, которые впервые будут представлены на сцене «Ковент-Гарден». Это опера Стравинского «Похождения повесы» и «Игрок» Прокофьева. Последняя будет исполняться на английском – в опере много маленьких ролей и много говорят речитативом. Мы не могли найти такого количества артистов с хорошим знанием русского. Вообще-то премьера «Игрока» была в Брюсселе и на французском, а не на русском, так что мы не очень переживаем по поводу выбора языка. В этом году выходят новые варианты постановки «Аиды» и «Манон» с великолепной Нетребко. Сезон откроет «Дон Карлос» с Поплавской, которая появится в сезоне дважды – в конце в паре с Пласидо Доминго. Он, в свою очередь, выступит как баритон и как тенор. Он заканчивает карьеру и сам выбирает, что больше подходит для его голоса. Мы приготовили сюрпризы для самой разной публики!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 04, 2010 4:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009070006
Тема| Балет, Потери, Персоналии, Пина Бауш
Авторы| Юлия Яковлева
Заголовок| Великий садовник
Где опубликовано| журнал "Большой город"
Дата публикации| 2009 июль
Ссылка| http://www.bg.ru/article/8213/
Аннотация|

30 июня в немецком городе Вупперталь умерла Пина Бауш, великий хореограф XX века. Юлия Яковлева объясняет, кого мы потеряли


фотография: Imago/East News

Такие вот с ней две новости: Пина Бауш умерла, а в Москву в рамках Чеховского фестиваля приедет ее труппа с ше­девром Бауш 1970-х годов «Семь смертных грехов». Не будем лицемерить: вторая новость для нас, эгоистов-зрителей, важнее. Тогда как первая означает всего лишь, что Пина Бауш присоединилась к большинству: почти все ее великие современники уже там. Включая, например, Федерико Феллини, который поместил Бауш на свой корабль-ковчег «E la nave va» в образе слепой принцессы-шахматистки: этот фильм — лучшая возможность увидеть, как выглядела Бауш.

Она сама всегда стремилась оказать­ся в зале на своих спектаклях. И сейчас в Москве этого впервые не случится. Зрители впервые не увидят автора. Сухонькую ведьму с цепким взглядом, впалыми щеками и манерами под стать одежде, темной и неброской.

Возраст почти не менял Бауш — разве что появились морщины, но это не принципиально. Бауш всегда была такой: она как будто стерла со своего тела все приметы женственности, включая вторич­ные половые признаки. Никакой косметики. Никаких украшений. Ее одежду мог бы носить гетеросексуальный ­муж­чина, которому, допустим, поручили подобрать себе достойный гардероб в женском магазине. При взгляде на нее многие задавали себе понятный обывательский вопрос, так вот — нет. Наоборот: два брака, сын. Кажется, был еще и причудливый, но прочный треугольник с двумя важнейшими мужчинами ее жизни — несколько в стиле рассказов немецкого писателя Шлинка (российскому читателю более знакомого по экранизациям «Чтеца» и «Любовника» с Олегом Янковским). Объяснение же ее виду и повадке другое. Трудно женщине быть гением. «Быть поэтом женщине нелепость». А в балете, царстве женщин, это вообще биологический абсурд.

Балет — весьма сексистское искусство. XIX век выразился на этот счет со старомодной учтивостью: «очарованный сад». Где садовник-хореограф без устали хлопочет вокруг ядовитых роз, лилий, орхидей и мышиного горошка кордебалета. С тех пор ничего особо не изменилось. Хореограф — мужская профессия. Ког­да критики пишут «хореографиня», это ругательство. Потому что в балете необходима эротическая дистанция между автором и исполнителем. А бабник для хореографа — это важное профессиональное качество. Только понимая в женщинах толк, будучи пылким знатоком разнообразной женской прелести и искушенным ценителем женского очарования, можно сочинять эстетически убедительные танцы. Единственный гениальный гей в этом искусстве — Морис Бежар, но его балеты чаще всего подразумевают некое условно прекрасно человеческое тело, которым могла быть сегодня, допустим, Майя Плисецкая, а завтра Хорхе Донн: менялась сексуальная тональность, но не смысл.

И вот результат. На всю историю балета — всего два великих хореографа с женскими именами. Пина Бауш — вторая. А первая — Бронислава Нижинская. Спорим, вы это имя не слышали? Хотя, конечно, дам, сочиняющих танцы и балеты, было и есть великое множество. По­падаются среди них и приятные во всех отношениях, и просто приятные. Но на­стоящих хореографов, повторю, было только два.

Бауш и Нижинская — очень разные. Но у обеих были абсолютно по-мужски устроенные мозги. Очевидным образом это свойство проявлялось в танцевальной композиции. Но достаточно посмотреть на старые фотографии, на то, как нахлобучена шляпка на Брониславе (в тех редких случаях, когда великая дама удосуживалась влезть в платье), — эта женщина видела себя в зеркале, только если зеркало было в балетном классе. Черные ботинки Бауш тоже были своего рода профессиональной мимикрией в мире мужских подношений к подно­жию балерин.

Но когда Бауш сидела в зале на своих спектаклях, было понятно: автор имен­но этих балетов должен был выглядеть именно так.


фотография: Rex, Sipa/Fotobank
Сцена из спектакля «Гвоздики»


Она была идеальным человеческим комментарием к своим текстам. Тем более что других комментариев она не давала. Бауш была чемпионом уны­лых интервью. Темная, непроницаемая, закрытая — особенно в 1970-е — она была как твердая, застывшая земная кора. А потом вдруг вырывался огненный фонтан лавы в виде очередного шедевра. И только по силе выброса опять-таки можно догадаться: у человека накипело. На сцене был ее монолог. Оркестрованный для множества персонажей, с музыкой и костюмами. Но это был только ее монолог.

Уйдя, Бауш оставила широкий простор для домыслов. Говорить о себе обычными человеческими словами она ненавидела и не умела. Это давало странный пере­пад. Только что на сцене шел бесстыдно откровенный балет, и вот уже перед тобой стоит викторианская старая дева, с пробором в прямых волосах, которая каким-то образом автор того, что вы только что видели. Ей для затравки подпускали лесть: хвалили, например, за творческую энергию. «Вы видели Вупперталь? — перебивала она. — Что там остается, ­кроме работы?» У журналистов ­вытяги­вались лица.

Я видела Вупперталь. Небольшой не­мецкий городок, где Бауш жила с 1973 го­да и где недавно умерла. В его пейзаже доминировали заводская труба и сама Пина. Там в самом деле ничего не оста­ется, кроме работы. И хотя театр Пины Бауш гастролировал по всему миру, у нее самой, вероятно, все равно ­оста­валось ощущение не свободы, а просто длинной цепи. Иначе как объяснить эту ярость?

А потом стало понятно, что этот накал она искусственно поддерживала сама.

Ведь можно было однажды взять и просто уехать из этого самого Вупперталя. Купить билет и сесть на поезд. Например, в Париж, где Бауш обожали. Но это было бы слишком простым, невозможным решением. В городах, где можно не только работать, ей было очевидным образом плохо: там она сочиняла пус­тенькие туристические открытки вроде «Мазурки Фого» (привет из Лиссабона). В Вуппертале, который вызывал ее ярость, рождались шедевры типа тех же «Семи смертных грехов». Ни в чем не виноватый Вупперталь со своей неуклюжей трубой, кажется, был назначен ею отвечать за несовершенство мира, подогревать ее недовольство вселенной. Лучшие ­балеты Бауш поставлены с позиции челове­ка, которому жизнь жмет, как неудоб­ная обувь.

«Семь смертных грехов», один из мрачнейших своих балетов, Бауш сочинила в самую счастливую пору своей жизни — пору шедевров. Она выпускала их с методичностью немецкого конвейера. Эпоха помогала ей изо всех сил.

1970-е — годы расцвета Бауш — это мировой балетный бум. В уютное гетто эротоманов и интеллектуалов вдруг повалил настолько массовый зритель, что в какой-то момент балеты пришлось играть, как рок-концерты, на стадио­нах. Родись Бауш на двадцать-тридцать лет раньше, и вы бы вряд ли даже ­услы­шали ее имя.

Ничего, конечно, не возникло вдруг. Во-первых, подросло поколение, которое стадами потянулось в балетные кружки, расплодившиеся после феноменального взрыва дягилевского «Русского балета». И к началу 1970-х количество переросло в качество. Во-вторых, череда скандальных побегов из социалистического балетного рая сделала балет горячей новостью. А затем уже со страниц с политическими новостями эти русские — Rudi (Нуреев), Misha (Барышников) и Natasha (Макарова) — широким балетным прыжком перемахнули в рубрику «Светская жизнь» и журнал Vogue. Балетные звезды отваж­но присоединили себе приставку «поп», но самое главное — отлично освоили жанр: их экзотические повадки, покупки, биографии обсуждали, как сейчас Бритни Спирс. Но поскольку все трое были воспитаны в жестком профессиональном кодексе ленинградского балетного училища, то пределом мечтаний для них все равно оставалось «серьезное искусст­во». И вместе с Нуреевым на страницы Vogue по­падала откровенная ­профсо­юзная эзотерика вроде, допустим, создательницы американского танца модерн Марты Грэм.


фотография: AFP/East News
Пина Бауш, 1970-е годы

1970-е попросту не оставляли возможности не быть великаном. Когда твои современники — гений на гении и гени­ем погоняет, то это поневоле поднимает личную планку. Задает мыслям определенный масштаб. Ни снизить пафос, ни уронить голос в истерику Бауш про­сто не могла себе позволить. В ее бале­тах 1970-х — трагедийный накал ясного, чистого разума. Всем припоминался ее великий соотечественник Брехт. Хотя стоит брать выше: Расин.

Но сама Бауш отнеслась к этому лотерейному билету иначе. Она, с ее 1940 го­дом рождения, пришла, когда пирог был если и не сметен до крошки, то уже растерзан. Снежными вершинами сияли Баланчин и Бежар. Хореографами второго плана считались ни много ни мало Хосе Лимон (уникальный человек, который пересказал «Отелло» без единого сло­ва и всего с четырьмя танцовщиками, но так, что это одна из лучших интерпретаций Шекспира в мире) и Джером Роббинс (тут просто нужно добраться до Ма­риинского театра и посмотреть балет «В ночи»: три фортепианные пьесы для трех дуэтов — лучший в мире балет о любви). Подступы же к третьему плану напоминали острый момент матча регби. Вдобавок, несмотря на Брониславу Ни­жин­скую, несмотря на Марту Грэм, не­смотря на десятки сожженных феминистками лифчиков, женщина, которая сочиняет балеты, к началу 1970-х все еще удивляла, как говорящая лошадь.

Всю жизнь Бауш чувствовала себя хореографом, которого никто не ждал. И в самом деле она рисковала: ее искусство были готовы объявить «женским» при малейшем снижении темы или повышении голоса. А это слово она ненавидела. Это был синоним путанного, истерического, плохо оформленного. И еще она ненавидела слово «женский» применительно к искусству, потому что слышала в нем нотку снисхождения.

Но ее великие балеты, конечно, все равно очень женские. С «мужской» логикой композиции и «мужской» ясностью того, что сказал автор, там полный порядок. Но Бауш рассказывает о женщинах то, чего ни один мужчина не может знать.

Даже если этот мужчина Педро Альмодовар. Не зря он процитировал «Кафе «Мюллер» Бауш в своем «Поговори с ней». ­Женщина-сомнамбула на ощупь кружит по пустому кафе за мужчиной, который уходит: ее неодетое уязвимое тело опасно лавирует среди твердых рогатых стульев — это физически действует на зрителей почти как крупный план глаза, который разрезают бритвой в фильме Бунюэля. А главное, мы все видели такие истории в жизни. Со многими такое даже случалось. Так же как все мы знаем необъяснимое мутное отвращение при виде пластмассовых цветов. И когда Бауш насыпает целую гору цветов, в которой утопают люди, то «физическая невозможность смерти в сознании живущего» становится очевиднее, чем при виде маринованной акулы Дэмиена Херста с таким названием. Хотя сама Бауш назвала свой спектакль просто «Гвоздики».

«Странно, что никто никогда не рассматривал мои балеты с религиозной стороны», — процедила Бауш в тот редкий момент, когда была расположена говорить о том, что сделала. Глупенькие зрители, они смеялись, когда в театре Бауш в них со сцены кидали печеньем. Бауш хотела сказать: причастие. Но уже этот пример показывает, что Пина Бауш расположена говорить об элементарных слагаемых бытия, она предельно пряма — но не прямолинейна.


фотография: Rex, Sipa/Fotobank
«Весна священная», один из самых знаменитых балетов Пины Бауш


Я прямо опасаюсь, что ее «Семь смертных грехов» — не тот балет, который уместен в Москве. Я прямо уже вижу партер с московскими девушками, а у девушек — вытянутые утюгом волосы и щучье выражение лица, неизгладимое никаким бо­токсом. И тут же их мужчины: ценный приз в борьбе с конкурентками, вечный источник страха перед соперницами, молодыми и упругими… Они будут-будут, потому что приезд в Москву труппы Пины Бауш — «статусное мероприятие». И московские девушки в зале — в отсутствие самой Бауш — тоже будут неплохим комментарием к спектаклю. В «Семи смертных грехах» Пина Бауш говорит о мире с точки зрения женщины, которая самой своей анатомией обречена знать о жизни, и смерти, и любви больше, чем мужчина. Женщины, которую этот же мир унизил: заставив нравиться этим пустеньким самцам, ловить их, соблазнять, удерживать, догонять и размениваться на всякие блестящие штучки, которые можно вытащить из мужчин. Это единственный грех, о ко­тором идет речь в этом балете (хотя у Об­жорства на голове фрукты, Зависть в черных очках — и далее по списку, но главное, что все это выглядит как костюмированный бал во вселенском публичном доме). И за это она, Пина Бауш, этот мир… нет, проклясть было бы слишком много чес­ти. Как писала Цветаева: «На твой безумный мир ответ один — отказ». Посмотреть этот человеческий спектакль в Москве самой Пине Бауш, видимо, было бы интересно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 11, 2010 5:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009070007
Тема| Балет, Музыкальный театр Республики Карелии, Персоналии, Семен Рубан
Авторы| Беседу вела Хельга ХЮПЕН
Заголовок| «Я похож на Ромео»
Где опубликовано| журнал "Телепульт" (Карелия)
Дата публикации| 2009 июль
Ссылка| http://telepult.karelia.ru/article/530
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«С Ромео будешь встречаться», — сказали мне сотрудники Музыкального театра Карелии, когда я пришла на интервью. Сразу стало интересно, насколько же будет соответствовать моим школьным представлениям о герое Шекспира солист балета «Ромео и Джульетта» в постановке Кирилла Симонова. Увидев будущего собеседника, поняла — на все сто процентов! С такой поистине ангельской внешностью, как у Семена Рубана, танцевать партию Ромео сам Бог велел.
Только вот господин Случай постоянно вносит свои коррективы в планы молодого солиста Музыкального театра РК. О своей жизни до и после переезда в Карелию Семен рассказал в эксклюзивном интервью корреспонденту «Телепульта».




— Многие родители отводят своих маленьких сыновей учиться самбо или карате или в какие-то другие секции, которые принято считать мужскими. А у Вас — танцы. Почему?

— Меня мама отдала в танцевальный кружок, когда я пошел в детский сад. Почему, как-то не спрашивал. Сразу стало понятно, танцы — это мое. С первого класса занимался классическими и народными танцами, с пятого — ушел в бальные.
С годами увлечение становилось все серьезнее. Мы всюду ездили, принимали участие в различных конкурсах. Были победы, и довольно серьезные. Когда учился в колледже, мы в дуэте с партнершей неоднократно побеждали на региональных соревнованиях по бальным танцам, на 3-м курсе стали золотыми лауреатами регионального конкурса «Студенческая весна». Во Всероссийском конкурсе тогда, к сожалению, принять участие не удалось, из-за того, что не смогла поехать моя партнерша Алена Захарова.
Тем не менее я все-таки посостязался с соперниками на федеральном уровне в рамках этого конкурса — когда уже учился в университете. Причем принимал в нем участие со своей постановкой. Мы с партнершей снова стали золотыми лауреатами региональной «Студенческой весны» в Ханты-Мансийске, а после победы выступили на всероссийском конкурсе в Волгограде. И так получилось, что выиграли президентский грант.

— Собственная постановка? Откуда такая идея?

— Она не только моя, мы работали дуэтом с Ириной Черновой. В университете в Ханты-Мансийске, где мы учились, был объявлен конкурс постановщиков-балетмейстеров. Чтобы поучаствовать, мы создали спектакль «Заплетая небеса» на музыку Земфиры «Небо Лондона».
На этом наше сотрудничество не закончилось. На пятом курсе мы создали еще одну постановку, одноактную, под названием «С Белым мы не люди, с Белым мы не любим» — это было наше выпускное задание. На ее создание меня вдохновил фильм «Реквием по мечте» Даррена Аронофски — кинолента о том, как наркотики разрушают нашу жизнь. Я немного изменил сюжет и попытался рассказать об этой проблеме языком танца. Сделать аранжировку помог мой друг. И мы с Ириной заняли первое место.
Кстати, мы и сейчас продолжаем работать вместе. Ира здесь, в Музыкальном театре, — моя партнерша по танцам.

— Расскажите, как Вы здесь оказались? Почему выбор пал на Карелию?

— В университете я получал специальность художественного руководителя и на самом деле никогда не думал, что смогу профессионально танцевать в театре. Когда оканчивал университет, к нам в город приехал Кирилл Симонов. Он искал молодых людей, желающих и способных попробовать себя в балетной труппе Музыкального театра Карелии. Я принял участие в отборе, а уже через две недели мне пришло приглашение. И решил, что это знак судьбы. В Карелии я раньше никогда не был, только в Санкт-Петербурге. Петрозаводск и Питер, кстати, на мой взгляд, очень похожи. Петрозаводск мне сразу понравился. Новый театр тоже оказался по душе, именно в таком и хотелось работать.

— Уже успели выступить на обновленной сцене?

— Да, только, к сожалению, не в своей роли. Долго репетировал партию Ромео, а пришлось танцевать в «Ромео и Джульетте» Париса. Так получилось, что на репетиции получил травму — сломал палец на руке. Продолжать репетировать было очень трудно, но я все же продолжал работать. А случилось это за неделю до открытия театра! Травма стала для меня полной неожиданностью. Ни я сам и никто из членов моей семьи никогда ничего не ломали. Пришлось месяц проходить с лангеткой. Обидно, что и говорить. Ведь я должен был танцевать главную партию вместе со своей женой, Аней Яковлевой.



— Вы приехали в Петрозаводск вместе с супругой?

— Приехали вместе, но тогда мы еще не были женаты. Мы родом из разных городов, но вместе учились в университете, тогда и начали встречаться. Отношения складывались непросто: и ругались, и расходились. Но когда приехали сюда и стали вместе жить, поняли, что друг без друга не можем. Примерно через месяц после приезда в Петрозаводск поженились. Сейчас нам дали квартиру, и мы надеемся осесть здесь надолго.

— Как Вам карельская публика?

— Я слышал разные отзывы. Кому-то понравились спектакли и обновленная труппа, а кто-то остался недоволен новыми постановками. Мне рассказывали, что одна из зрительниц пожаловалась, что не смогла объяснить дочке, для чего Ромео в спектакле выходит на сцену в трусах. Лично мне кажется, что новый взгляд на классику необходим. Другое дело, что не все способны его воспринять. Но ведь на всех же не угодишь. Ни литература, ни хореография, ни кино не должны стоять на месте и из года в год демонстрировать зрителю одно и то же.

— На сайте театра я прочитала, что помимо Ромео Вы еще танцуете Виконта де Вальмона в «Опасных связях».

— Знаете, эту роль я начал репетировать сразу после свадьбы. Очень хотелось себя в ней попробовать, не жалел себя, можно сказать, семь потов пролил. И за неделю до премьеры спектакля свалился в больницу с пневмонией. К карельскому климату тогда еще не привык, видимо, сильно продуло. Снова не смог выйти на сцену.



— Ну Вас прямо какой-то злой рок преследует в Карелии!

— И не говорите. В августе мы собираемся ехать выступать на ежегодный фестиваль в Савонлинну в Финляндию с балетом «Ромео и Джульетта». Как я мечтаю о том, чтобы хотя бы на третий раз все получилось!

— Будем надеяться, что так и будет. А какой образ Вам ближе — герой-любовник де Вальмон или романтик Ромео?

— Образ Ромео более добрый, и по характеру я, скорее, похож на героя Шекспира. Плести интриги мне не свойственно (смеется). Но актер на то и актер, что должен уметь перевоплощаться, примерять на себя разные образы. В этом и заключается профессионализм.

— В настоящую любовь верите?

— Верю. Я бы хотел прожить с любимой женщиной всю жизнь.

— И умереть в один день?

— Если судьба так распорядится…

— О какой роли мечтаете?

— Хочу когда-нибудь станцевать в образцовом классическом балете. И еще мечтаю сыграть какую-нибудь юмористическую роль, чтобы попробовать себя в разных амплуа. Например, Меркуцио в «Ромео и Джульетте».

— Планируете в будущем еще ставить свои спектакли?

— В перспективе, возможно, но это будет нескоро. Сейчас хочу реализовать и развить себя как танцор. Надеюсь, что уже удается достичь определенных результатов, но работы впереди еще много. А если мне предначертано стать постановщиком, рано или поздно жизнь даст мне подсказку, и я к этому вернусь. После нашего разговора вряд ли у кого-то могут остаться сомнения, что случай в нашей жизни порой играет решающую роль (смеется).

— Можно сказать, что сейчас танец — это Ваша жизнь?

— Так может сказать именитый танцор на своем юбилее, человек, который отдал сцене всю жизнь. У меня пока нет такого права. Мне нравится моя работа и надеюсь, что любовь к ней с годами будет только крепнуть.

— Когда у вас с женой появится ребенок, планируете отдавать его в танцы?

— Мы много дискутируем по этому поводу в последнее время. Скорее всего, отведем его, как когда-то нас родители, в танцевальный кружок, но навязывать ему что-то не хотим. Если не понравится — не будет заниматься, а вдруг что-нибудь да получится?


Наша справка

Семен Рубан

Родной город: Мегион, Ханты-Мансийский автономный округ — Югра.

Образование:

• Ханты-Мансийский колледж искусств и культуры, 2003 год;
• Ханты-Мансийский филиал Московского государственного университета культуры и искусств, 2008 год (специальность — художественный руководитель).

Карьера:

С 2008 года — артист балета Музыкального театра Республики Карелия.

Репертуар:

• Зигфрид («Лебединое озеро», 2008);
• Виконт де Вальмон («Опасные связи», 2008);
• Ромео, Парис («Ромео и Джульетта», 2009).

Победы:

• Финалист городских и региональных соревнований по спортивно-бальным танцам;
• Золотой лауреат регионального конкурса «Студенческая весна», 2003 и 2006 годы;
• Победитель Всероссийского конкурса «Студенческая весна», 2006 год;
• Обладатель Гранта Президента РФ программы поддержки талантливой молодежи, 2006 год.

Фото Юлии УТЫШЕВОЙ и из архива Семена РУБАНА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 11, 2010 6:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009070008
Тема| Балет, Музыкальный театр Республики Карелии, Персоналии, Владимир Варнава
Авторы| Беседовала Татьяна ЛАПИНА
Заголовок| «Как только попадаешь в зеркало сцены – перестаешь быть собой. Ты –персонаж»
Где опубликовано| журнал "Телепульт" (Карелия)
Дата публикации| 2009 июль
Ссылка| http://telepult.karelia.ru/article/519
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Неужели он не выйдет на сцену в следующем акте? Неужели Тибальд нанес-таки роковой удар?» – крутились у меня в голове вопросы в конце второго акта на премьере балета «Ромео и Джульетта». Не выйдет. Его убили. «Нет, не может быть!» – как будто беззвучно восклицал весь зал.
А ведь только что, в тот момент, когда оркестр замолк, я и все, кому удалось занять места в первых рядах, восторгались тем, что слышали биение его сердца, когда он, сев на край сцены, дарил зрителям свою лучезарную улыбку. Грела лишь одна мысль, что это – спектакль, и по традиции Меркуцио выйдет живой и невредимый к нам, зрителям, на поклон. Нам захотелось продлить это мгновение, и мы пригласили его к нам в гости. Разрешите представить: Меркуцио, он же Владимир Варнава, артист балета Музыкального театра Карелии.


– Что общего между Владимиром и Меркуцио?

– Наверное, жизнерадостность, он старается нести в мир добро, но в то же время он не тряпка, не позволяет над собой издеваться. И, смею надеяться, именно это нас и объединяет. Ко всему в жизни надо подходить с улыбкой, так легче переживать какие-то неприятные события.

– Расскажите о себе-ребенке, были ли Вы задирой? Любили выяснять отношения с мальчишками на кулаках?

– Были такие моменты. Я рос совершенно обычным, нормальным парнем, который так же задирался, получал и давал сдачи. Все как у всех. Но все драки остались в детстве, сегодня они происходят только на сцене.



– Как задиристый мальчик пришел в такое изящное искусство, как балет?

– Начинал я не с балета. Когда мне было 5 лет, папа принес домой кассету видеоклипов Майкла Джексона, и с этого момента я затанцевал. Родители отвели меня в театр современного танца, в моем родном городе Кургане я занимался эстрадным танцем, танцевал в стиле «джексон». После того как окончил школу, пришло время определяться с выбором профессии, и я поехал в Ханты-Мансийск, поступил в колледж культуры и четыре года отучился на артиста народного танца. Попутно занимался современным танцем, ездил на семинары, брал уроки, пробовали с ребятами и сами организовывать творческие мастерские в театре. Потом познакомился с Кириллом Алексеевичем Симоновым, и он уже непосредственно пригласил меня сюда, в Петрозаводск, где я и стал работать в современном балете.

– Есть какая-то определенная роль, которую Вы мечтаете сыграть?

– Однозначно не отвечу, мне нравятся характерные роли. Играть роли первого плана – это не самоцель. Мне важнее выполнить свою работу хорошо и качественно, чтобы я вышел на сцену и меня запомнили. Хочется глубоких, интересных, ярких ролей, чтобы была возможность для поля действия не только рукам и ногам, но и эмоциям, игре и переживаниям. Приятно развиваться вместе с ролью, когда тебе дают очень сложную задачу, а ты ее выполняешь и двигаешься дальше. К тому же появляются новые персонажи из книг современных авторов, о существовании которых я пока знать не могу.

– А какие характерные роли Вам ближе?

– Безусловно, хочется играть сложные глубокие роли, чтобы эх… цепляло за живое. Но это не значит, что комедийные персонажи играть легче. Еще сложнее играть персонаж, в жизни которого присутствуют и комические, и драматические моменты. Взять Меркуцио: если в начале он весел и задирист, всех целует и улыбается, то в конце его убивают, и делают это довольно жестко и грубо – ударив в драке головой о колонну. Признаюсь, это самый тяжелый для меня момент в балете, здесь нужно быстро перестроиться и зацепить зрителя этим событием, заставить его грустить от того, что из жизни ушел человек. Нет, не умер какой-то весельчак и шут – потухло своего рода солнце.

– Не страшно играть смерть на сцене?

– Мне нет, моей маме страшно. Иногда, когда с ней в разговоре делюсь, что с репетиции пришел раньше, чем планировал, на ее вопрос: «Почему?» – говорю: «Так я же уже во втором акте умер». Она переживает и всегда ругает за эти слова.

– Что Вы делаете для того, чтобы войти в свою роль, ведь мы все люди, и сегодняшнее настроение может не совпасть с настроением героя?

– Все мы люди, но тем не менее мы и актеры. Есть потрясающая старая песня, суть ее в том, что клоун, выходя на сцену, должен веселить толпу даже в тот момент, когда узнает, что умер близкий ему человек. И он это делает, со словами: «Ведь я актер!». Так и у нас, артистов балета, ведь это наша работа. И перед тем как выходишь на сцену, настраиваешь себя заранее на то, что здесь нет места проблемам, которые беспокоят в жизни. Как только ты попадаешь в зеркало сцены – перестаешь быть собой, ты – персонаж.


– Насколько мне известно, Ваша девушка (Марина Зинькова – Прим. авт.) – тоже артистка балета. Легко ли делить сцену на двоих?

– Всегда по-разному, смотря какие роли мы играем. Если она играет непосредственно мою супругу, то трудностей не возникает, а вот если девушку, расположения которой ты пытаешься добиться, то здесь зачастую возникает барьер. Ведь в реальной жизни ты это уже сделал. Поэтому все надо обыграть так, чтобы это не казалось наигранным, чтобы на сцене твоя работа не выглядела нарочито, не была навязана зрителю. Все должно быть естественно, и в этой ситуации это самое сложное. Но, с другой стороны, я ее больше чувствую, чем других партнеров по сцене, и это помогает.

– Не было ли в жизни моментов, когда хотелось бросить балет?

– Такие мысли, конечно, бывают, но только на эмоциональном уровне. Это в принципе свойственно всем творческим людям, снимают ли они фильмы, танцуют ли в балете, пишут ли картины. Но все это настолько несерьезно и поверхностно… Ведь чем я буду в жизни еще заниматься, если я люблю это дело больше всего на свете?

– Не чувствуете ли, что после реконструкции театр, в котором Вы работаете, потерял свою атмосферу, накопленную за столько лет, не появилось ли ощущения пустоты?

– Пустоты не чувствуется. Наоборот, когда выходишь на сцену, чувствуется уважение, что здесь задолго до твоего прихода что-то игралось. У театра есть история – вот что чувствуется, и ощущение, что ты являешься частью одной большой истории, приятно.

– Мы отдыхаем в театре, кино. Мне всегда было интересно, как отдыхают люди искусства. Можете ли Вы, придя в театр, просто наслаждаться зрелищем или же всегда оцениваете всех выступающих с профессиональной точки зрения?

– Очень люблю ходить в театр на хореографические, драматические спектакли и часто езжу с этой целью в Питер, это помогает мне развиваться как танцовщику. Абстрагироваться и не оценивать профессионализм танцовщиков и актеров, конечно, мне сложно. Когда смотрю танцы, то всегда оцениваю их с технической стороны. Такая же проблема встает и при просмотре фильмов. Голова разрывается от вопросов: почему он это так сделал? А где событийно-действенный ряд? Почему у главного героя такая неестественная реакция? Но, с другой стороны, очень приятно оценивать какие-то вещи более глубоко и в этом находить что-то невидимое обычному зрителю.

– Есть ли в Вашей жизни место танцам, к примеру, в клубах?

– Редко, поскольку на работе так натанцуешься, что ноги никуда не тянут, но если уж мы пришли в клуб, то обязательно останемся до победного.

– Карьера артиста балета весьма короткая, строите ли Вы дальнейшие планы?

– В будущем хочется что-то создавать: ставить спектакли, снимать или сниматься в фильмах, особенно в кино-танцевальных работах. Хочется воссоединить все, что нравится, – музыку, фотографию, танцы – и заниматься глубокими проектами, но это позже. Пока я рад тому, что занят любимым делом – танцами. Я чувствую себя на своем месте. Мне повезло: я совпал со своим временем, со своим городом и своей профессией.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 15, 2010 5:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009070009
Тема| Балет, Национальная опера Эстонии, Персоналии, Артем Максаков
Авторы| И. ОБУХОВА.
Заголовок| Артему Максакову рукоплескала Америка
Где опубликовано| Газета "Темниковские известия".
Дата публикации| 20090723
Ссылка| http://kulyat.info/temnikovskie-izvestiya-temnikov/28_temnikov/814-artemu-maksakovu-rukopleskala-amerika.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Летом, когда все вокруг благоухает в зелени, жизнь в нашем тихом городке заметно оживляется. В Темников, на малую родину, приезжают из разных уголков России бывшие темниковцы со своими семьями. Родная земля притягивает воспоминаниями о лучших годах жизни, воодушевляет, дает силы.

На днях в Темникове, на родине отца, побывал солист Национальной оперы Эстонии, лауреат X Международного конкурса артистов балета (прошел в июле 2009 года в Нью-Йорке), призер других международных конкурсов Артем Максаков. Он гостил с женой Хейди всего несколько дней. С артистом встретилась и задала несколько вопросов корреспондент нашей газеты И. ОБУХОВА.

- Артем, пожалуйста, расскажите немного о себе.


- Родился на Украине. Вскоре семья переехала в Эстонию, в Таллинн. По желанию родителей попал в класс с хореографическим уклоном. Занимался также языками, дзюдо, но однажды преподаватель танца сказал родителям, что у меня способности и надо перевести после 4 класса в балетную школу – хореографическое училище. Мама и папа решили последовать совету, хотя сомневались: у нас в роду не было артистов балета, есть художники. Сыграло роль и то, что я любил слушать музыку, засыпал под нее. Конкурс в училище прошел успешно. И время показало, что выбор был правильным.

В балетной школе мне действительно интересно было учиться. В классе насчитывалось не 40 учащихся, как в обычной школе, а 12. Обучение проходило более продуктивно. Помню, как-то к нам заходит преподаватель и говорит: «Вы просто не поверите - на вашу долю выпала небывалая честь - вы будете танцевать солдатиков в знаменитом «Щелкунчике»!». Мы, конечно, очень обрадовались. Тогда я хорошо запомнил темный зал и устремленные на сцену взгляды. Каждый танцовщик балета в мире ценится на вес золота. Дело в отсутствии популярности танца среди парней. В детстве мне было особенно сложно - выходишь во двор, а все начинают кричать: «Балерун, балерун!». Из-за этого чуть не бросил. Зато теперь у меня есть любимая профессия.

- В училище вас называли талантливым. Но что еще требовалось, чтобы тебя заметили в будущем?

- Надо было много работать, чтобы совершенствовать себя, быть хорошим специалистом в своем деле. И у меня все получалось. Усилия увенчались тем, что стал профессиональным артистом балета – меня пригласили в театр Национальной оперы Эстонии.

- Шесть лет на сцене государственного театра «Эстония», три года в качестве солиста. Чем они были заполнены?

- Сначала набирался опыта среди профессионалов. Танцевал в постановках «Ромео и Джульетта», «Дама с камелиями», «Анна Каренина», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Раймонда», «Коппелия». Но у меня была четко оформившаяся цель, которой я добился в 2006 году. Мне дали первую главную роль. Не где-то, а в том самом «Щелкунчике», с которого много лет назад началась моя балетная карьера. Таким образом, от солдатика я «дослужился» до принца. Успел поработать по контракту в Голландии. В труппу Национального балета был приглашен после участия в IX Международном конкурсе в Нью-Йорке, где вышел в финал. Впечатления от работы за рубежом остались только хорошие. Исключительно рабочая атмосфера и более жесткая, чем у нас. Конкуренция - на отдельные роли могли претендовать до сотни танцоров. Это говорило о высочайшем уровне труппы. Посчастливилось побывать на приеме у самой королевы.

Гастролируя по миру, был в Швеции, Франции, Латвии, России (в Москве), в конце июля еду в Японию.

Участвовал в 4-х международных конкурсах, на трех из них заслужил медали и премии, являюсь обладателем «Хрустального башмачка», в 2007 году дирекция театра отметила меня профессиональной премией «Лучший коллега». На днях вернулся из Америки, с Х Международного конкурса, где мне была присуждена «бронза». «Серебро» - у американцев. Первую премию, видимо, из-за финансового кризиса, решили не присуждать.

- Как складывается ваш рабочий день?

- Начинается в 9 часов утра. К 10 еду в родной театр, где проходит ежедневная балетная тренировка, затем репетиция спектакля. Мой дом - театр. Здесь я провожу практически все свое время. Иногда мы работаем в 2 смены - с 10 до 15 часов, а затем с 18.30 и до 22 часов. Приходишь домой, и хочется только поскорее перекусить и добраться до кровати. Но, с другой стороны, постоянно в движении, чувствуешь, как пульсирует жизнь.

- Артем, что или кто вас вдохновляет?

- Вот оно – мое вдохновение (показывает на Хейди). Мы вместе уже шесть лет. Танцуем с первых дней в театре. Я из Голландии вернулся потому, что не мог долго без Хейди. Вот, приехали в Темников, на родину отца. Сюда съехались все родственники, чтобы повидаться, побольше пообщаться. В разные годы я приезжал в ваш город. Здесь у меня есть друзья, знакомые. Знаю о ваших святынях, бывал в Санаксарском монастыре. Вдохновение получаю и от знакомства с новыми интересными людьми, также от видео о великих танцорах прошлых лет. Их немного. Они танцуют одухотворенно, такое исполнение волнует до глубины души до сих пор, рождает желание достичь вершин их мастерства. Сразу хочется взять балетные тапочки и бежать в зал репетировать. Сегодня есть талантливые танцоры, казалось бы, танцуют, как боги, но это техника, в их исполнении мало исходит изнутри.

- Вам говорили, что Темников называют маленькой Швейцарией?

- Природа здесь, действительно, красивая, какое-то сходство со Швейцарией есть.

- Артем, вам уже знакомо внимание прессы. Какой вопрос чаще других задают журналисты?

- О диете. Но я кушаю все без ограничений, чтобы иметь физическую силу. На диете сидят балерины, вот, например, Хейди.

- Век артиста балета недолог – до 40 лет. Что дальше?

- Пока я об этом не думал, но вариантов много: можно открыть свою школу, заниматься репетиторством, уйти в бизнес. В 40 лет жизнь не заканчивается.

- Артем, установлено, что на рубеже ХХ и ХI веков родилось много талантливых молодых людей. Специалисты пишут, что «они пришли спасти мир». Что вы об этом думаете?

- Это все так сложно, их не настолько много. Могу только пожелать всем молодым людям, темниковцам, иметь перед собой цель, достичь ее и быть мастером своего дела.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 20, 2010 4:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009070010
Тема| Балет, Костюм, Ростовский Музыкальный театр, Персоналии, Александр Васильев
Авторы| Беседовала Вера Котелевская; Фото: предоставлены ростовским музтеатром
Заголовок| «Я НЕ ПАПА РИМСКИЙ»
Где опубликовано| журнал "Донавиа" №6
Дата публикации| 2009 июль
Ссылка| http://www.aero-don.ru/articles/s/34/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Александр Васильев — историк, театральный художник по костюмам и сценограф, преподаватель MBA моды в МГУ, оформил знаменитый балет Чайковского «Спящая красавица» в Ростове. Премьера балета в Музыкальном театре собрала полный зал, а его декоратор не отказал себе в удовольствии высказаться о судьбах красоты в эпоху нового варварства.



Уникальность культурной ситуации Ростова, увидевшего на подмостках молодого Музтеатра один из самых часто ставящихся в мире балетов Чайковского, — в том, что эта премьера вообще состоялась. Не всякий театр может себе позволить эту классическую постановку — необходимы высокий уровень мастерства, дорогие декорации и костюмы. Главный балетмейстер Музыкального театра Алексей Фадеечев создал вариацию на знаменитую хореографическую версию Петипа, а Александр Васильев, оформлявший «Спящую красавицу» в Бельгии, Шотландии, Франции и других европейских странах, привнес свой богатый дизайнерский опыт.

Пробуждение красавицы

— Одна из ваших книг называется «Красота в изгнании». Не правда ли, что балет сегодня — одна из немногих форм искусства, хранящая красоту в традиционном смысле слова?


— Балет — элитарное, изначально — придворное искусство. Балет же «Спящая красавица» был создан для Императорского Мариинского театра. То, что мы смогли его поставить в Ростове-на-Дону, — это подъем на пьедестал. Я без лишней скромности уверен, что публика будет поражена красотой этого спектакля. Хотя технически многие сегодня не могут отличить арабеск от фуэте — танцует себе и танцует артист, — но картинка не может не потрясти воображение. к тому же я уверен, что у вас существует немало интеллигентных людей, которые поймут все, на всех уровнях.

— Как вы относитесь к новаторству в Музыкальном театре?

— Я обожаю новую музыку, новые декорации, костюмы. Но я не приемлю, когда берется музыка Чайковского, хореография Петипа, но создаются костюмы, в которых нельзя ни танцевать, ни двигаться. Костюмы должны быть удобны и адекватны хореографическим движениям, которые были созданы до нас. Сколь ни были бы грандиозны мои костюмы в «Спящей красавице», необходимо чтобы исполнители двигались без труда. Это главное. Надо знать, кому можно делать пачку, кому — длинное платье, кому — огромную шляпу, а кому — только маленькую диадему, потому что вращение или фуэте не позволяют создать для балерины ничего другого.

— Вы предложили концепцию оформления балета в стилизованных декорациях и костюмах барокко и рококо. Такая концепция уже существовала в истории постановок «Спящей красавицы»?

— Классикой «Спящей красавицы» по сей день является оформление Льва Бакста для русских Дягилевских сезонов в Европе: открывался спектакль в барочной традиции, а завершался в эстетике рококо. Мне всегда было странно наблюдать в постановках «Спящей красавицы», что король и королева, встретив новорожденного ребенка, в следующей сцене через 17 лет одеты в то же самое. Нарядят их в одно облачение, и весь спектакль они в этих костюмах и танцуют. Видимо, королевская чета — самые бедные персонажи.
Было трудно преодолеть сложившиеся стереотипы, некоторых ростовских исполнителей нелегко уговорить надеть парики. Понимаете, балет в Ростове молод, ему нет и десяти лет. Нет еще традиций, возможно, есть недостаток в костюмированных спектаклях. Энтузиазма в отношении моих требований не было. Например, исполнительница роли принцессы Флориды — очень хорошенькая, рыженькая — считала, что с ее шикарными рыжими волосами можно танцевать Синюю птицу в синем платье. Диссонанс! А так как у нас сейчас господствует кич, безвкусие, то требовать различения тонов, не говоря уже о полутонах, очень трудно. Моей целью в этой постановке было сохранение тональности, верной атмосфере балета, музыке. Музыка здесь — главное. Лучше Петра Ильича о Спящей красавице в музыке никто не сказал, и я это делал ради Петра Ильича.



Балетный дресс-код

— Хореография Мариуса Петипа разрабатывалась более ста лет назад совместно с самим Петром Ильичем Чайковским. В чем секрет ее долгожительства?


— Непревзойденность. Никто пока не превзошел ни музыки Чайковского, ни хореографии Петипа. У Чайковского, к счастью, простите, не было детей: авторские права некому было предъявить. Поэтому его музыка доступна для постановок всем. А в Фонд Прокофьева, например, созданный сыном композитора, нужно всякий раз при постановке «Золушки» или другого балета платить солидные суммы. Попытки создать на музыку Чайковского, которая свободна от авторских прав, принципиально новую постановку «Спящей красавицы», длились больше ста лет. Но несмотря на эти многочисленные опыты, версия Петипа с добавлениями Константина Сергеева, ныне покойного солиста Кировского балета, является пока непревзойденной в России.

— А что все-таки изменилось за десятилетия?

— У Петипа в оригинале балет был гораздо длиннее. Когда я занимался оформлением, скажем, в королевском балете Фландрии, у нас было значительно больше персонажей: Ослиная кожа, Людоед с маленькими гномиками, которых он поел, и множество других героев сказок Шарля Перро, которых Петипа когда-то придумал вставить в дивертисмент. Сегодня почти все классические балеты идут в мире с существенными купюрами. Это пришло из телевидения, транспорта, компьютера. Все хотят видеть быстро, коротко: ну чем там дело кончится? А остаться еще на часок и посмотреть, что там произошло с Людоедом, с прекрасными гномиками или Ослиной кожей, людям трудно.
Столетняя обработка повлияла на обкатку очень многих движений, сценографию, костюмы. Например, маска Серого волка в ростовской постановке больше напоминает волка из «Ну, погоди!». И я понимаю почему. Потому что в представлении бутафоров ростовского театра волк должен быть обязательно из этого мультфильма — требуется узнаваемость. Эстетика каждой страны влияет на визуальный язык балета. В Японии я видел, например, совершенно другое отношение к цвету в «Спящей красавице». Им там кажется, что все должно быть розовое, иначе публика не поймет. Многие цвета они просто не хотят видеть на сцене. Во Франции же не хотят видеть зеленый цвет — им кажется, что это признак неуспеха.
Но, несмотря на эти трансформации, основа концепции Петипа осталась неизменной, и, по счастью, сохранены и главные па-де-де, и знаменитый вальс, и прочее. Хотя, я уверен, если бы Петипа был жив, он подчистил бы немало. Он сказал бы: «Господа, это было не так…» Во всем нужна рука мастера.

— Каков местный колорит «Спящей красавицы»?

— Когда я приступал к оформлению спектакля, мне пояснили, что это должно понравиться ростовской публике. Тогда я спросил: а какие они, ростовчане, что они любят? «Это должно быть богатейно и пышно». Но есть страны, где любят минимализм. Скажем, в протестантских странах требуют, чтобы был минимум деталей, никаких стразов, все должно быть аскетично, строго, без перьев и выкрутасов. Во многих странах не приемлют парики. Головка балерины должна быть маленькой. А в России, напротив, считают, что головка балерины должна выглядеть большой. И кто здесь прав? У нас есть тенденция к каждой пачке приделывать рукавчики, иначе как-то «голо», а во Франции, наоборот, категорически против этого: режет глаз, какой-то атавизм советского балета…

— Есть ли постановки, которые вы мечтаете оформить?

— Я поставил как декоратор все балеты классического репертуара. Не могу припомнить, что я еще не поставил.

— А модерн-балет?

— Я не хочу ставить модерн-балет. Объясню почему. Художников много, и многие безработные. Я же завален работой. Я востребован то там то сям. Буквально четыре дня назад я еще был в Венеции. Поэтому модерновые балеты я оставляю молодым безвестным художникам. Заметьте, все модерн-балеты — одноактные. Потому что никто на большее не способен. Они ведь все без сюжета. И двадцать пять минут высидеть без сюжета публика готова, но три часа без сюжета — нет. Есть даже сегодня такой тип постановок, как триптих: каждый акт представляет собой один современный одноактный балет, ставит ли его Бежар или Форсайт. Это я перечисляю гениальных постановщиков. У них отсутствуют сюжеты — это торжество движения, элегии, элементы гимнастики. И это очень хорошо. Но билеты плохо продаются. Жизнь показывает, что на любой классический балет все билеты проданы, на модерн — с нагрузкой. А почему? Кто знает…



Далее - не о балете
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22307
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 27, 2020 7:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2009070010
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Юлия Махалина
Авторы| Андрей Морозов
Заголовок| Моя нога увела меня в балет
Где опубликовано| © Daily Talking
Дата публикации| 2009-07-21
Ссылка| https://dailytalking.ru/interview/mahalina-yuliya-viktorovna/259/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ведущая солистка балета Мариинского театра редко дает интервью. О том как балет стал ее судьбой, роли мужчин в жизни женщин и что ей не понравилось в питерском гей-клубе она рассказала в этом интервью.



- Юлия, слышал, что вы уже не так востребованы в театре, как прежде. Как вы думаете, это связано с переменчивостью вкусов публики или тут есть происки темных сил?

- Только не темные силы. Публика разная, и я люблю ее разную – и молодую, и зрелую. Публика не может меняться, все зависит от артиста. Это он может быть виноват в том, что публика не придет на его спектакль.

Что касается меня, то, может быть, я делала несовершенные позиции иногда, и это видели наши балетоманы. Я всегда танцую от души, и когда начинаю говорю: «Душа, начинай!». Раньше этого не было, она сама звенела. Видимо, время заставило меня поменяться.

Но я хочу сказать, что сегодня есть много плюсов. Это касается и костюмов, и пуантов, и пола на котором мы танцуем, все это усовершенствовалось. Раньше мы же танцевали на деревянном полу, и я еще помню как приходя в зал на урок первогодками, мы поливали пол лейками. Еще у нас были терочки…

- Какие?

- Обыкновенные, на которых трут морковь, редьку.

- Зачем балерине терка?

- Мы ими терли пуанты, чтобы они не скользили. Сейчас везде положен линолеум, и склейки его не скользкие.

Наверное, когда у тебя много денег, и тебе шьют дорогие костюмы, и звания дают, и почет есть, то вдруг начинаешь внутренне слабеть. Это ужасно. Сама себе не пожелаю этого. Поэтому я до сих пор горю в танце.

- Вы уверены, что нет происков темных сил?

- Нет никаких темных сил.

- Как же так, в театре и – нет интриг?

- У меня их никогда не было. Знаете, я как хороший вратарь, мне забивают мяч, а я отбиваю его.

Я никогда не жалуюсь. Иногда мне бывает тяжело на душе, и когда это случается, пытаюсь разобраться почему. Может, потому что мало работала сегодня? Или меньше сделала фуэте? Я уверена, когда человек много работает, к нему никакая грязь не липнет.

- Что играет главную роль в балете – случай, знакомство с известным балетмейстером или талант?

- Если мастерства, таланта нет, то ты никому не нужен. Роль импресарио, конечно, важна. Благодаря одному из них, я танцевала на показе мод Валентина Юдашкина и на концерте Виктора Зинчука.

Счастливых случаев у меня не было. Разве что когда я танцевала в «Мата Хари» в мюзик-холле после тяжелейшей травмы лодыжки. После такой травмы мало кто выходит на сцену.

Когда я смотрю на наших звезд, Пугачеву или Гурченко, то понимаю, что нельзя затухать. Артист должен гореть до конца. Ужасно, что Олег Янковский умер не на сцене, я уверена, что он и сам там страдает от этого. Это был артист с большой буквы. Говорят, что бриллианту нужна оправа. Янковский был и бриллиантом, и оправой.

Надо жить дальше. И – только на сцене. Больше у меня ничего нет.

- Вам не грустно, что век балерин очень короткий?

- Сейчас я уже педагогирую и могу похвастаться, что одна моя ученица танцевала на моем вечере в Мариинском театре.
В этом году я хотела устроить свой вечер. Сначала я хотела посвятить его мужчинам и устроить вечер 23 февраля. Но он оказался выходным.

- Почему мужчинам?

- Женщина без мужчины – пустое место. Только мужчина способен сделать из женщины бриллиант.

- Почему вы выбрали балет? Или он вас выбрал?

- В балет меня привела трагедия. В три года у меня был паралич левой ноги. Тогда меня записали в танцевальный кружок, и я просто бегала с девочками, которым было по пять-шесть лет. Потом меня учили и английскому языку, и играть на рояле. Мой педагог по роялю говорила родителям: «Уберите ее с балетных курсов. Зачем ей балет? У нее же музыкальные руки». Я вообще рано начала играть на рояле, и все это было в то время, когда прогрессировала болезнь ноги.

Паралич ноги – заболевание нервной системы. У меня одна нога была тоньше другой. Началась она неожиданно. Как рассказывала мама: я бегала-бегала, а потом начала хромать. Она отвела меня к нервопатологу и тот сказал, что у меня начинается страшная болезнь и ее надо лечить. Меня отвезли к бабушке в Ростов-на-Дону, и там я бегала босиком по песку, по осоке, чтобы ноге было больно.

В балетной школе после балетного кружка меня с распростертыми объятиями принял Константин Сергеев. Я очень благодарна ему за это. В тот момент меня сняли с учета в Боткинской больнице.

Когда я рассказывают сегодня о своей болезни, люди закрывают глаза. Но я стараюсь преподнести это несерьезно, хотя все было очень серьезно и болезнь могла сломать мне жизнь.

Нашей учительницей была бывшая балерина Мариинского театра. Это сейчас стало обычным, когда преподают бывшие балерины, а тогда это было неожиданно. Когда она сказала маме, что я прирожденная балерина, то мама чуть с ума не сошла, никак не хотела отдавать меня в балет.

В пятнадцать лет я уже танцевала Раймонду. На моем вечере, когда мне было сорок лет, я танцевала ее также как в пятнадцать. Все это благодаря Константину Сергеевичу Михайлову.

- Вы понимали, что балет – искусство для избранных? Что только небольшой круг людей может оценить ваш труд?

- Я никогда не думала, что балет является каким-то видом искусства. Честно скажу, что ни оперу, ни балет не считаю элитным искусством, и вообще искусством. Никогда не забуду как впервые услышала Марию Каллас – у меня сразу навернулись слезы. Человек сам чувствует меру отдачи от того, что он делает, и люди это чувствуют.

- Правда, что ваши родители не хотели, чтобы вы стали балериной?

- Правда. Они хотели, чтобы я хорошо знала языки и была развитым человеком в искусстве. В балетном училище у нас был урок рояля, он был обязательным, сейчас его отменили. Я помню как играла первую сонату Бетховена. Наш педагог приглашала меня к себе домой, и я играла на ее «Стабвее» под метроном. Она считала, что я врожденный пианист. Но моя нога увела меня в балет, на которой я провертела немыслимое количество фуэте на всех самых прославленных сценах мира.

- А что для вас танец?

- Выражение души. Такой же диалог, похожий на наш с вами. Хотя я молчу в этом диалоге.

- Хотелось бы вам использовать в балете современные формы танца?

- Почему бы нет? Мои родители считают меня сумасшедшей, потому что я считаю что если человек занимается каким-то искусством, то он должен знать все, что происходит в жизни. Я могу не спать до пяти утра, смотреть телевизор и удивляться тому, что придумывают другие артисты.

Я тянусь к революционным началам. Никогда не осуждала людей, которые делают совершенно новое. Наверное, потому что сама такая. Не жалею, что иногда ошибалась, и радовалась когда попадала в десятку.

- Вы что же, и хип-хоп можете станцевать?

- Я вам больше скажу, когда мне было семнадцать лет, мне было скучно танцевать «Лебединое озеро». Я не понимала ничего.

- Как же танцевали?

- Только в семнадцать лет можно танцевать и ничего не понимать в том, что танцуешь. Особенного восторга у публики я тогда не вызвала, все поняли, что это была неудачная работа.

Я была счастлива, что выхожу на сцену, но было такое ощущение, что я нереальная. А сама думала: мне бы сейчас на дискотеку. Мне было тринадцать лет, когда я получила приз на конкурсе современного танца. Мне близки по духу танцы в стиле ансамбля Аллы Духовой. Мне нравится как танцевал Майкл Джексон.

- А вы ходили на дискотеки?

- Нет, потому что у нас в училище был строгий режим. На праздники – 23 феврали и 8 марта – нам разрешали устраивать дискотеки, и там я была впереди всех.

Я вообще современный человек и люблю молодежь. Мне кажется, что в театре люди чего-то не понимают. Если ты народная артистка, то зачем ты должна выбирать себе спектакли? Я уже столько раз перетанцевала «Лебединое озеро», и теперь я трясу Романовского: «Где мой «Театр»? Помните, пьесу Моэма? Он хочет поставить по ней балет. И я трясу его: «Давай скорее, пока у меня еще что-то шевелится и сердце бьется». Я уже не думаю о «Лебедином озере», и удивляюсь балеринам, которые в 38 лет требуют от балетмейстера, чтобы он поставил для них «Лебединое». Мне кажется, что оно должно закончиться в тридцать лет.

- Современные танцы любите?

- Мне очень нравится, как уже сказала, танцы, поставленные Аллой Духовой.

Как-то я была в одном питерском гей-клубе. Мне там не понравилось. Не потому что они плохо танцевали. Мне как-то непонятно, когда мужчина становится женщиной. Мне понятливее, когда женщина становится мужчиной.

- Это почему еще?

- Потому что в наше время женщина становится властелином своей жизни. Хотя это плохо.

- Приходилось жертвовать чем-то ради карьеры, ради балета?

- Много. Перед человеком всегда есть несколько дорог, но если ты выбрал одну, самую главную, то нужно идти по ней и не отказываться от выбранного пути. Сколько раз меня приглашала в манекенщицы Коко Шанель в Париже. Но я - балерина!

- А отказывать от чего-то приходилось?

- Если говорить о сожалениях, то мне жаль только одного, что мои родители не имеют отношения к балету. Мне кажется, они многое подсказали бы мне. Они понимают меня в достаточной мере, но мне нужна была их поддержка в какие-то моменты.

Когда я училась в училище, мама каждый день проверяла: не растет ли у меня грудь? Меня без конца ставили на весы, боялись, что растолстею. Порода у нас московская, это папа у меня питерец в шестом поколении, его род чуть ли не к Ивану Грозному восходит.

- Неужели легко переносите диету?

- Ой, это просто беда. Без конца только и думаешь: как бы не наесться. Постоянно коришь себя за переедание. Как почувствую, что желудок полный, то ненавижу себя, и на следующий день ничего не ем.

- Плисецкая признавалась, что очень любила суши.

- Суши не люблю. Мне больше нравится сашими, без риса. Его очень вкусно готовят в Японии.

- К политике равнодушны?

- Я считаю, что артист не должен участвовать в политике. Сколько раз мне предлагали стать депутатом, я отказывалась.

- Почему?

- Считаю, что мало для этого сделала.

- Может зря отказывались? Ваши коллеги не только соглашаются, но еще кое-что имеют от этого. Кто награды, кто звания, кто свои театры…

- Фу…Ну и пусть имеют. Я делаю только то, что чувствую сама, а не то, что мне лжет. Конечно, мне не помешал бы миллион евро, но деньги – это зависимость, не только когда их нет, но даже когда их много.

- Но они еще и свобода.

- Свобода бывает, когда их нет. Когда деньги есть, то это уже не свобода. Люди меняются, когда у них появляются деньги, меняют свое отношение к другим людям, начинают подразделять их.

- Кто был вашим кумиром?

- У меня был один кумир – Колпакова Ирина Александровна. Она была очень одаренный человек, но не реализовала себя в полной мере. Она была создана для того, чтобы дарить искусство.
Мне всегда говорили: смотри на Уланову, Макарову. Но я не восхищалась теми кумирами, которые мне навязывались. Зубковская мне нравилась как педагог, а вот как балерина она не восхищала меня. Еще моим кумиров могу назвать Сильвию Гелем. Если кто-нибудь после моей смерти будет проводить параллели с другими балеринами, то он поймет почему я так сегодня сказала.

- Одна ваша коллега все больше занимается не балетом, а публичными акциями. Как вы к этому относитесь?

-На Волочкову намекаете?

- На нее.

- Могу сказать только одно: Волочкову жалею. Больше ничего не скажу.

- Можно сказать, что балет – это профессия?

- Спасибо за вопрос, но – нет. Балерина – это судьба. И – ноша. Это как крест.

- Но в вашей трудовой книжке ведь не написано: несет ношу или крест.

- (смеется). Там написано «солистка балета». А вот солистка балета – это профессия. Она тоже человек, и тоже думает о кастрюлях, быте.

- Вы заметили перемену: раньше говорили «служу в театре», а сейчас говорят «работаю в театре»?

- Да, вы правы. Но я еще застала время, когда посвящали в артисты. Мы пришли в СТД, и там был вечер посвящения в артисты. А это как клятва Гиппократа у врачей. Мы не имеем после нашей клятвы изменить свое отношение к искусству.

- У вас много было партнеров на сцене?

- Много.

- И кого-нибудь выделяете из них? С кем-то из них хотелось танцевать бесконечно?

- Выделить кого-то одного не могу, потому что каждый спектакль как отдушина. Есть партнеры, которые слышат меня, а есть и такие, которые не слышат, а просто исполняют свои функции: голова туда, голова сюда, руку туда, руку сюда.

Из тех, кто умеет слышать я бы назвала Абдыева, Рузиматова, Кузнецова, Куркова, и, конечно, Мариеса Лиепу. Он научил меня смотреть в глаза партнеру. Чувствовать партнера по глазам на сцене очень важно.

- У вас были проходные спектакли?

- Никогда. Даже когда меня приглашали выступать на тусовках, танцевала с душой. На таких выступлениях я ставлю перед собой некую защиту и стараюсь не видеть никого вокруг. Я не вижу как люди стоят с бокалами вина, чокаются, разговаривают. Хорошо запомнила слова своего деда: «Любая работа это работа». Если меня пригласили, значит, надо отработать.

Я не отказывать от приглашений на такие тусовки, не потому что у меня мало денег. Я бы сравнила это с причащением в церкви, когда с одной ложки причащаются и алкоголик, и наркоман, и простой человек.

- А что, уже и во время балетных номеров пьют и едят?

- Бывает. Особенно на официальных приемах. Хотя это ошибка организаторов.

- Как на вас влияет быт?

- Ничего хорошего. Никакой личной жизни.

- «Мой дом – моя крепость» - это про ваш дом?

- Так получилось, что моя крепость – это мой театр. Домой я прихожу только спать. Мне даже неинтересно об этом рассказывать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 9, 10, 11
Страница 11 из 11

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика