Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2009 - № 2 (16)
На страницу Пред.  1, 2
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 8:57 am    Заголовок сообщения: МОСКВА НА ПРОВОДЕ Ответить с цитатой

Суперигра Светланы Захаровой

Елена Соломинская

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 36-38


"Суперигра". С.Захарова, А.Меркурьев. Фото М.Логвинова

Само слово «суперигра», вынесенное в название балета, априори определяло ощущения зрителей еще до спектакля: не просто игра – уже захватывающее действие, а с приставкой «супер». В наличии имелся и весь набор маркетинговых ходов, запрограммированных на успех проекта. Знаменитая русская балерина, покорившая не только кремлевскую метрополию, но и все мировые сцены блестящим классическим танцем и на новом витке карьеры начавшая осваивать модерн. Молодой итальянский хореограф, солист театра Ла Скала Франческо Вентрилья, создавший специально для Захаровой получасовой балет. Итальянец Эмильяно Пальмьери, написавший музыку – опять-таки специально для нашей звезды. И, наконец, видеохудожник Марко Джани наполнивший сценическое пространство чуть ли не самыми интересными «участниками» спектакля – анимацией и трехмерными видеопроекциями. (Дивной красоты медиа-проекции держали каркас не только каждой картинки, но и спектакля в целом.)

Начиная с конца 50-х годов прошлого столетия и первых экспериментов американской художницы Лори Андерсон в Массачусетском Технологическом Университете, в мире не только уже накоплен многолетний опыт хореографии в стиле hi-tech, но и опубликована пара солидных монографий по синтезу современного танца и компьютерных технологий. И только Россия невинно оставалась в стороне от этого электронного мейнстрима. В этом контексте премьера «Суперигры» – событие долгожданное, даже историческое. Большой театр открыл для себя новую планету видеоинсталляций в балете и покорять ее отправил свою самую сильную посланницу.

Непосредственно в спектакле Захаровой предстояло завоевать планету F9678, а сверх того, пройдя пять уровней сложностей игры и попутно уничтожив всех противников, «подчинить себе время». В этом – смысл всех разыгранных сражений. И это философская концепция балета: каждый талант желает пережить время, а каждый танцовщик – перетанцевать смерть, как говорил Рудольф Нуреев.

Вентрилья явно увлечен игрой с «образом» Захаровой – ломкой ее классических линий, переводом ее поз и движений на техно-язык. По его задумке, на место трогательной Баядерки или страстной Кармен, должна была придти боевая виртуальная «герл» – эдакая Лара Крофт, жесткая, властная и холодная, как сталь, готовая сокрушить устои и традиции и подчинить себе не то, что Хроноса – весь мир. Хореограф невольно угадал актуальность темы в реальности отечественного медийного и общественного контекста: сегодня такие Лары востребованы страной как никогда! Но Захарова – отличная актриса-исполнительница – однако не сокрушительный борец и уж тем более не леди-вамп. Задуманная Вентрильей резкость движений таяла в ее изысканной классической пластике. Да и набор движений, предложенный балерине хореографом, не поражал разнообразием, а комбинации – связностью. Фирменный выброс ноги вперед или в сторону, градусов на 190, вращения, сворачивание в клубок у ног партнера или периодические утыкания в его живот – вот, собственно, и все.

Хореография мужских персонажей, поименованных буквами греческого алфавита – Дельта, Сигма, Лямбда, Омега, Фи (Денис Савин, сам Франческо Вентрилья, Александр Волчков, Артем Шпилевский, Карим Абдуллин) [1], также не блистала оригинальностью и не отвечала на вопрос: зачем собирать ведущих танцовщиков при использовании их в ансамбле?..

По законам компьютерной игры действие должно развиваться с постоянным ускорением. Применительно к балету – с нагнетанием хореографии, музыкального темпа. В спектакле Вентрильи это почти не ощущается. Не потому ли, что, как признавалась Захарова в одном из интервью, вначале ставилась хореография, потом подбиралась музыка и затем, исходя из музыки, корректировались движения?

На первом «уровне игры» хореограф погружал зрителя в мир «Лебединого озера», создавая мостик между «знакомым-конкретным» и «новым-абстрактным». Забавными выглядели движения мужчин-лебедей, то крылышком, то «уточкой» складывающих руки. Правда, чем же их победила технодива Захаровой – красотой ли линий, техникой ли, осталось неясным.

«Второй уровень» – более всего походил на лыжные гонки в виртуальном проекте «Олимпиада в Сочи». За нашей звездной амазонкой гонялись лыжники, норовившие убрать ее с лыжни. Мужчины переставляли бедняжку, как куклу, но и тут звезда выходила победителем.

На третьем уровне сцену спасали цвет и свет, а вот хореография для танцовщиков заканчивалась вовсе, превращаясь в бег вперед-назад. Но нельзя было не оценить неожиданной иронии Вентрильи. Огромные киборги, семенящие маленькими шажками, начинали казаться лилипутами. Ясно, что этих карликов Захарова-Крофт легко убивала даже из игрушечного пистолета.

Четвертый уровень, увы, оставлял ни с чем ценителей красоты захаровских ног, наглухо зачехленных в гетры. Мужской танец с бисерными вкраплениями брейк-данса продолжил деградировать, напоминая заурядную подтанцовку звезд эстрады.

И, наконец, последний пятый уровень. Его визуальный ряд отсылал к сценам тропического рая и первозданной красоты, где киборг Адам (Андрей Меркурьев) встречал современную Еву-Лару. И тут начиналось единственное за весь балет адажио героев – с лирическими чувствами, борьбой страстей… Может, и не стали бы они прямо в этом сияюще-зеленом раю свадьбу играть, но пусть им хотя бы позволили некоторое время насладиться счастьем взаимной любви, а зрителю – радостью живого танца (даже и под техноритмы). Но не тут-то было. Если в сказках принцесса выходит за принца замуж, то в виртуальных играх она на пике чувств безжалостно его уничтожает…

В конце концов зрители, подобно геймерам, оказываются перед финальной заставкой «Сompleted», когда до зубов вооруженная победительница возносится на руках своих жертв в лучезарное сияние славы.

Итак, что это было – балет или блокбастер? Сиюминутная поделка или серьезный шаг нового искусства? Это решит время, ведь кто бы ни пытался его укротить, именно оно и только оно – судья всем и вся.

Об этом я думала, когда после «Суперигры» в других отделениях показывали «Предзнаменование» Л.Мясина и «Пиковую даму» Р.Пети. Первый Россия, слава богу, обрела спустя почти семьдесят лет после парижской премьеры в 1933 г. Второй – та европейская классика, которая была специально поставлена для русских танцовщиков на материале отечественной литературы. В один вечер – три разных хореографа и три столь разных стиля – классика, неоклассика, модерн. И хореография – каждая как отражение эпохи – ведущая свою игру со временем. Две из них уже доказали право на свое место в истории. Третья пока только подала заявку на будущее место в ней.

[1]. В статье указаны составы исполнителей и балеты, исполненные на сцене Большого театра 10 апреля 2009 г.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 9:16 am    Заголовок сообщения: ПЕРМЬ НА ПРОВОДЕ Ответить с цитатой

В 2009 году весь мир отмечает 100-летие «Русских сезонов». Балетная жизнь, где бы она не проходила, отдает дань этому грандиозному событию. Премьеры, гала, фестивали в разных странах и городах чтят и славят имя Сергея Дягилева, создавшего легендарную балетную антрепризу. «БАЛЕТ AD LIBITUM» осветит ту часть сценических мероприятий, очевидцами которой станут наши авторы.

Первой в поле нашего зрения оказалась Пермь, город детства и юности Дягилева, где еще до 100-летия были организованы ежегодные «Дягилевские чтения» и проводится «Дягилевский фестиваль». В рамках последнего и прошла премьера двух одноактных спектаклей Пермской балетной труппы. В одном из них мы опознали уже знакомый по Мариинской сцене опус молодого хореографа А.Мирошниченко «Ринг», представленный нашим читателям в «БАЛЕТ AD LIBITUM» № 2/2007. Тем интересней познакомиться с новым взглядом на него спустя время.


В сумраках трагедии и абсурда

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 39-43


«Удивите меня!» – любил повторять Сергей Павлович Дягилев. В год столетия его первого «Русского сезона», открывшего Европе русский балет, на призыв откликнулась балетная труппа Перми – города детства будущего великого импресарио. Чем же удивила зрителей недавняя премьера театра? Прежде всего, неожиданной сменой эстетического курса. По контрасту с эффектной прошлогодней премьерой – многокрасочным, изобилующим танцами «Корсаром» – нынче показали два одноактных балета современного стиля, сказавшегося либо в решении темы, либо в танцевальной лексике.

«Медея» хореографа Юрия Посохова (Сан-Франциско) навеяна трагедией Еврипида. Рядом с Медеей, Ясоном и Принцессой (Креуса) то и дело возникает подобие античного хора. Ансамбль кордебалета в стилизованных одеждах (ниспадающие складками длинные белые юбки, белые парики и маски) вторит героям или неподвижно внимает их «голосам». Эволюции «хора» придают зрелищу пластическую «плотность» и тем восполняют ощутимую недостаточность сюжетного действия. Полагая, что история Медеи известна каждому (трогательное заблуждение!), хореограф оставил необходимый минимум событий, представленных в чистом виде, без фабульных подробностей и связок. Любовный дуэт Принцессы с Ясоном, монолог охваченной ревностью Медеи, дуэт-объяснение Медеи с Ясоном, сцены расправы Медеи с Принцессой и убийства детей – так конспективно переведена в пластику трагедия Еврипида. Впрочем, на большее Посохов и не рассчитывал, намеренно ограничив себя рамками выбранного им музыкального материала – одночастным Вторым фортепианным концертом (для левой руки) Равеля, обрамленным его же Паваной. Будь жив композитор, он был бы немало изумлен подобной вольностью. Но хореограф убедил в правомочности своего решения.


Сцена из балета "Медея" Ю. Посохова

Сумрачно-страстный колорит концерта, исполненного драматической патетики, созвучен состоянию души Медеи, а его монотематическая структура позволяет сосредоточить внимание на этом центральном образе. Именно так сконструирован спектакль Посохова. Не считая первого номера – дуэта Ясона и Креусы, идущего на музыку Паваны, пространство балета отдано Медее. С первых звуков Концерта до его финальных аккордов все происходящее на сцене раскрывает душевную драму отринутой мужем женщины. Развитие этой драмы – смятение и гнев Медеи, тщетные попытки то лаской, то угрозами вернуть изменника, жажда мщения, мука расставания с детьми и, наконец, чудовищный акт их убийства – на удивление точно подверстано к музыке. Можно подумать, что концерт был написан по сценарию Посохова. В постепенно раскаляющейся лавине звуков есть островок относительного покоя с интонацией вкрадчивой нежности – здесь начинается дуэт Медеи и Ясона. Нашлось и мирное воркование флейт с фортепиано для сцен с детьми, а для страшной сцены расправы с ними как нельзя лучше подошли взрывные аккорды финала.

Спаянность с музыкой – бесспорное достоинство тридцатиминутного балета. В актив хореографа можно записать и режиссерское решение кульминационных сцен. Просто и эффектно показана гибель Принцессы. Дети вручают ей полученное из рук Медеи красное покрывало, но едва оно обвивает плечи женщины, как ее фигура исчезает в пламени костра. Тактично, при всей своей чудовищности, представлена и развязка трагедии. Медея накрывает себя вместе с детьми черным полотнищем, и по движению ткани, совпадающему с резкими аккордами оркестра, можно догадаться о том, что происходит внутри. Когда Медея сбрасывает траурное покрывало, на сцене остаются два могильных холмика. Блестящее театральное решение и превосходный финал душераздирающей трагедии!

Но постановщик, по-видимому, захотел поставить все точки над i и заодно «закольцевать» музыкальную партитуру. Вновь звучит Павана – теперь не в развернутом оркестровом, но в сжатом фортепианном изложении. Печальная мелодия несет умиротворение. На сцену выходит убитый горем Ясон и опускается на колени возле трупов детей. Медея, словно сомнамбула, движется к рампе, затем неспешно удаляется.

Хореограф не случайно лишил Медею злобного торжества в финале. Ему хотелось внушить зрителям не ужас, а сострадание к несчастной женщине, отстаивающей, пусть страшной ценой, поруганную любовь. «Я не вижу в этой истории мести или ненависти, – читаем в программке. – Напротив, крайнее проявление любви. Красоту чувства». Сказано, пожалуй, слишком сильно. Любовь Медеи и Ясона, красота их взаимного чувства остались за рамками балета, и, что бы ни утверждал балетмейстер, в его балете представлена история мести. А вот насчет красоты спектакля как зрелища он не погрешил против истины. Получилась красивая, можно сказать, эстетски изысканная фантазия на тему «Медеи».

Лишенный трагического накала страстей, балет впечатляет изяществом художественного решения. Со вкусом и со смыслом подобрана цветовая гамма – нейтральный серебристо серый фон, простое черное платье Медеи, оранжевый хитон принцессы, темно красная рубаха Ясона, белые одежды детей и «хора» (сценография – Юрий Жуков, художник по костюм - Тира Хартшорн (США). Чувство меры присуще и хореографии Посохова: классический танец слегка приправлен «модерном». В развернутых монологах Медеи взрывы чувств переданы без технических излишеств, а ее точно найденные позы-жесты метят поворотные моменты действия. Зато дуэты полнятся пластической экспрессией, многократно усиленной «хором». Хореографические композиции кордебалета особенно выразительны. Стильная пластика танцовщиков, стремительная смена рисунков, возникающих то в согласном унисоне, то в сложном контрапункте, становится зримым аналогом оркестровой партитуры, ее интонаций и ритмов.

Мастерство артистов кордебалета не уступило мастерству солистов – прима-балерины труппы Натальи Моисеевой и Юлии Манжелес (Медея), Сергея Мершина и Роберта Габдуллина (Ясон), Марии Белоусовой (Принцесса). Равноправные герои премьеры – пианист Овик Григорян и оркестр под управлением главного дирижера театра Валерия Платонова.

Если «Медея» демонстрирует взгляд нашего современника на памятник античной культуры, то «Ринг» Алексея Мирошниченко (Санкт-Петербург) напрямую обращен в современность.

Место действия – сцена театра в ее будничном виде. Участники – солисты и кордебалет в рабочей одежде (светлые лиотарды), изображающие сами себя. Единственный «персонаж» – Рефери в полосатой майке и черных брюках. Пространство действия очерчено протянутыми по периметру сцены «палками» (балетный станок). Музыкальное сопровождение – звукопись модной группы группы 2 H Company с включениями рэпа.


Сцена из балета "Ринг" А. Мирошниченко

Действие и здесь сведено к минимуму. Сначала две пары классических танцовщиков в балетной униформе осваивают под руководством Рефери не совсем обычную пластику с элементами спорта. Успехи подопечных столь значительны, что обескураженный Рефери, потеряв самообладание, бросается к балетному «станку» и лихорадочно долбит движения экзерсиса. Но тут под ритм звучащего монотонной скороговоркой словесного текста сценой завладевает команда танцовщиков. Разбившись на две группы, они демонстрируют доведенную до автоматизма четкость телодвижений. Между их рядами бегает растерянный Рефери. Чувствуя недоброе, пытается спрятаться, но четверка солистов начеку. Выудив Рефери из-под ног коллег, солисты, что называется, дают ему в зубы. Последний, придя в себя и не желая сдаваться, подносит к губам дудочку и насвистывая простенький мотив вынуждает танцовщиков следовать за ним «на полусогнутых» ногах наподобие дрессированных зверюшек. Но снова танцовщики завладевают пространством сцены, чтобы выполнить очередную серию ритмизованных телодвижений, а затем настает очередь солистов, исполняющих дуэтные комбинации повышенной сложности, со всевозможными «растяжками» и наворотом воздушных поддержек (нечто из модного у нас нынче хореографа У.Форсайта). Инициативу перехватывает неугомонный Рефери: танцовщики цепочкой движутся за ним, повторяя предложенную им комбинацию – модернизованный вариант выхода Теней в «Баядерке», после чего все участники во главе с Рефери проделывают простые гимнастические упражнения. Гаснет свет, но текст-скороговорка продолжает звучать в темноте. Свет зажигается, и танцовщики из глубины сцены бодрой поступью движутся на рампу, Рефери тщетно пытается притормозить их напористый ход. Свет снова гаснет. Конец.

Странноватое зрелище. Если в нем есть какой-либо смысл, то, очевидно, это утверждение стойкости классического танца, способного отражать любые атаки, при том впитывать и новые пластические элементы. Но хореограф постарался затемнить и этот простенький сюжетец. Взаимоотношения Рефери (спорт) и танцовщиков (балет) едва намечены, а по хореографии «противники» почти неотличимы друг от друга. К тому же добрая половина балета сопровождается скороговоркой чтеца, отвлекающей от пластического действа. Знакомство с печатным текстом поэмы Михаила Феничева запутает читателя еще больше. Это не лишенные остроумия желчные фантазии на тему балетных девочек и спортивных юношей, падения на землю метеорита и тяжелых для автора последствий сего катаклизма. Не стоит искать смысл в ерническом трепе, озаглавленном «Сумрачный абсурд».

Так можно было бы назвать и балетный опус. Должно быть, не случайно самый запоминающийся момент – «звериный» ход актеров за дудочкой Рефери-«крысолова» в ритме скандируемых чтецом слов «Сумрачный абсурд». Однако ничего сумрачного ни в этом эпизоде, ни в комедийном соло Рефери, вызывающем смех в зале, да и во всем представлении, не наблюдается. Абсурдом, действительно, попахивает, но каким-то безобидным, «понарошным». Именно так, с легким оттенком иронии, выполняют заданные телодвижения артисты пермской труппы. Единственный живой и даже забавный персонаж среди манекеноподобных фигур – Рефери, мастерски, с чувством юмора представленный Иваном Порошиным и Тарасом Товстюком.

Но что же все-таки хотел сказать пермским зрителям петербургский хореограф Алексей Мирошниченко? Обратимся за помощью к программке. «Это история о балете, о его подчиняющей властности, почти тоталитарной», – поясняет хореограф. Допустим, ведь переварили же классические танцовщики «новояз» лазутчика от спорта Рефери. Но это не все: «Борьба за первенство в балетном мире – обычная история. Мой спектакль об этом», – дополняет автор. Однако, это уже другая история, да и признаков «борьбы» между двумя солирующими парами, периодически сливающимися с толпой коллег, мы не приметили. Возможно, спортсмен Рефери вознамерился покорить мир балета? Намерение вполне безумное, увенчавшееся предсказуемым фиаско. «Не в свои сани не садись!» – припоминается пословица. Не бедновато ли для балетного произведения? Но хореограф, он же сценарист «Ринга», так не считает. Ведь, по его словам, «впервые в истории театра артисты будут шагать на пуантах под битбокс… Впервые на академической сцене зазвучит музыка “героев клубной культуры”… Впервые урбанистическая музыка скрещивается с академическим балетным искусством». Насчет музыки позволим себе не согласиться: называть музыкой, да еще урбанистической, звуковое оформление балета – большая смелость. А в остальном – все так и есть. Только нужны ли «клубная культура» и «битбокс» академической сцене? Им самое место в модном клубе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 9:24 am    Заголовок сообщения: ГДЕ & ЧТО Ответить с цитатой

Состязание виртуозов на Dance open

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 44-45

Еще несколько лет назад словосочетание «Dance open» ничего не говорило балетному миру. Этот новый петербургский фестиваль задумывался как мастер-классы по классическому танцу для детей и подростков. Идея принадлежала Василию Медведеву – солисту балета и хореографу, заслуженному артисту Эстонии. Осуществить идею помогла Екатерина Галанова, сменившая карьеру артистки балета Мариинского театра на деятельность арт-менеджера. Дело сразу было поставлено на широкую ногу. Мастер-классы давали мэтры балетной педагогики и звезды балета – Алла Осипенко, Татьяна Терехова, Любовь Кунакова, Ирина Чистякова, Елена Панкова. Людмила Семеняка, Геннадий Селюцкий, Сергей Бережной, Х.Кэтрайт (США), В.Гарапес (Чехия), М.Аурелио (Италия). В новой для себя роли педагога выступила даже Ульяна Лопаткина. Поначалу главным событием Dance open был заключительный концерт участников. А вскоре программу фестиваля стал завершать Гала-концерт отечественных и зарубежных солистов, превратившийся в настоящий парад звезд. В последние годы Гала Dance open, проходящие на сцене БКЗ «Октябрьский», успешно соперничают с фестивалем «Мариинский», а в чем-то даже его превосходят. В Мариинском театре выступления балетных знаменитостей рассредоточены по отдельным спектаклям, а на Гала концерте в основном представлены собственные солисты. Dance open позволяет увидеть в один вечер цвет современного исполнительства. Не стал исключением и концерт этого года. По концентрации громких имен и обилию впечатлений его можно признать самым крупным событием балетного сезона.

Весьма интересной оказалась сама программа концерта. Непременные па де де из «Лебединого», «Дон Кихота» и «Корсара», дуэт из «Манон», дополненные мало знакомыми или редко исполняемыми па де де из «Эсмеральды», «Пламени Парижа» и «Тарантеллой» Баланчина, чередовались с номерами современных хореографов, преимущественно зарубежных. Не берусь утверждать, что они поразили глубиной мысли и изобретательностью, но в каждом номере была своя «изюминка». Недоумение вызвала разве что миниатюра «Эдит Пиаф». Неистовый голос певицы славил любовь, а на сцене женщина в черном платье ритмично двигала руками, иногда - бедрами и лихо накручивала туры. Если бы техника отчаянно смелой Софиан Сильви, выполняющей по пять-шесть туров, не сходя с пуантов, стала составной частью образно содержательной композиции, мог бы родиться исполнительский шедевр. Не родился!

Герой миниатюры Р.Савковича «La vita nuova» (Новая жизнь) мучительно решал какую-то проблему. По-видимому, ему мешала одежда, и в середине номера он от нее освободился, оставшись в нижнем белье. Наверно, это символизировало начало новой жизни. С проблемой он так и не совладал, но исполнитель Владимир Малахов был так красив, пластичен и обаятельно интеллигентен, что зрительское сочувствие его герою было гарантировано.

Многочисленные мужские соло образовали своеобразную интригу концерта, превратившись в мирное состязание виртуозов. Легкий как пушинка Д.Симкин, сохраняющий внешность подростка, как и в прошлом году, с блеском станцевал номер «Буржуа» под песню Жака Бреля, вновь покорив отточенностью каждого жеста и непринужденным артистизмом. Взрывной Анхель Корейя исполнил что-то вроде джазовой импровизации на популярную мелодию Дюка Эллингтона, мастерски играя настроениями и вовлекая в игру зрителей. Но пальму первенства по справедливости нужно отдать Даниилу Ульбрихту из Нью-Йорк Сити Балле. Небольшого роста, коренастый и коротконогий танцовщик лишний раз доказал, что талант может творить чудеса. Феноменальной сложности трюки, гигантские прыжки с зависанием в воздухе произвели бы фурор и сами по себе. Но Ульбрихт выполнял их без малейшего усилия, почти небрежно, купаясь в музыке, откликаясь на нее неожиданными пластическими акцентами, задорной или лукавой улыбкой, посылая в зрительный зал потоки солнечной энергии.

Честь петербургского балета поддержали наши виртуозы Игорь Зеленский («Корсар»), Денис Матвиенко («Дон Кихот»), но всех перетанцевал московский гость Иван Васильев («Пламя Парижа») с его бешеным напором и мощной техникой. На высоте была и его партнерша Мария Александрова, преподносившая танцевальную «колоратуру» с невозмутимым видом. Контраст индивидуальностей определил своеобразие дуэта. А самым выразительным и, к тому же, свежим оказался номер «Краски Казимира» на музыку Шостаковича (хореография М.Бигонзетти), исполненный Дианой Вишневой и В.Малаховым с совершенным мастерством и редкой партнерской чуткостью.

На нынешнем фестивале первенство принадлежало блистательным мужчинам. Балерины невольно отодвинулись в тень. Но они могут взять реванш на следующем Данс Опен.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 9:27 am    Заголовок сообщения: ГДЕ & ЧТО Ответить с цитатой

Содружество музыкантов и хореографов

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 46-47


Концертирующий музыкант, выходя на сцену, поневоле становится артистом. Зрителям интересно наблюдать за его манерами, выражением лица (или отсутствием такового), за тем, как он принимает аплодисменты и т.д. Но чтобы музыканты выступали вместе с артистами балета не в качестве аккомпаниаторов, но как равноправные партнеры, – такое случилось впервые четыре десятилетия назад. Инициатором необычного начинания был превосходный музыкант Виталий Буяновский – «золотая валторна» оркестра Евгения Мравинского, профессор Консерватории. Идею помогла воплотить в жизнь Татьяна Базилевская (Буяновская) – жена музыканта, танцовщица Мариинского театра. Она обратилась за советом к мудрому, всезнающему Федору Лопухову, и тот порекомендовал своих талантливых учеников на балетмейстерском факультете Консерватории – Георгия Алексидзе и Николая Маркарьянца. Исполнителями замысла стали квинтет духовых инструментов Филармонии и солисты балета Мариинского театра, в числе которых были такие громкие имена, как Ирина Колпакова, Габриэла Комлева, Наталья Макарова, Алла Осипенко, Никита Долгушин, Юрий Соловьев и другие. Костюмы придумал знаменитый театральный художник Солико Вирсаладзе.

Первые «Вечера камерного балета и камерной музыки» на сцене Малого и Большого залов ленинградской Филармонии (30 мая, 6 июня 1966 г.) прошли с огромным успехом. Энтузиазм публики не могло не вызывать многое: необычность зрелища (музыканты находились на сцене рядом с танцовщиками), оригинальность репертуара (музыка Ж.Ф.Рамо, К.Дебюсси, Б.Бриттена, Ф.Пуленка), мастерство музыкантов и танцовщиков и, конечно же, художественное своеобразие хореографических композиций, с отменным вкусом и фантазией переводивших музыку в зрительный ряд.

«Камерный балет» несколько лет радовал постоянно обновляемыми программами, а со временем стал одной из театральных легенд. Прошли десятилетия, сменились несколько поколений зрителей, и уже в наши дни, на этот раз в стенах Консерватории, родилось нечто подобное.

По инициативе кафедры хореографии и лично ее заведующего – профессора Н.Н.Боярчикова в 2005-м году состоялся первый опыт совместного творчества студентов музыкальной и хореографической специализации. Проект, получивший название «Зримая музыка», оказался столь интересным, что недавно его повторили с новыми участниками. К сожалению, день концерта совпал с премьерой оперы «Орфей и Эвридика», и все же 24 декабря Глазуновский зал Консерватории до отказа заполнили зрители.

В программе преобладали номера, где музыканты исполняли произведения композиторов разных эпох и стран (Россини, Сен-Санс, Шопен. Вилла-Лобос, Франк. Барбер, Мартину, Барток, Гайворонский, Жилин и др.), а в двух шагах от них возникали рожденные музыкой пластические фантазии хореографов. Порой инструменталисты покидали привычные места и вступали в непосредственный контакт с танцовщиками, даже обменивались с ними словесными репликами. Самым неожиданным и эффектным оказалось взаимодействие исполнителей в миниатюре «Фантазии на тему Россини».

Аккордеонист – деревенского вида увалень с пышной шевелюрой и здоровенными усами – лихо накручивал популярнейшую арию Фигаро, а бравый цирюльник готовился поработать – точил бритву, пробуя ее «на волосок», протирал зеркало, зазывал клиентов, даже выскакивал в зрительный зал, и все это – весело пританцовывая, успевая даже исполнить небольшую вариацию. Однако клиент не шел, и цирюльник бросался к музыканту. Секунда – и фигуру аккордеониста вместе с инструментом покрывала накидка, а лицо – мыльная пена. Взмах бритвы – и усов как не бывало. Войдя во вкус, цирюльник брался за ножницы, и вскоре ничего не подозревающий клиент оказывался лысым. Ведь пока орудовал брадобрей, музыкант был поглощен собственным делом: его руки, скрытые накидкой, крепко держали аккордеон, а пальцы уверенно бегали по клавишам, не издавая ни одного фальшивого звука. Но вот состязание виртуозов подошло к концу. Довольный цирюльник поставил пред клиентом зеркало. Увиденное в нем сразило несчастного наповал. Грохот его рухнувшего наземь тела повергнул в шок и горе-брадобрея.

Остроумное решение хореографа Аники Хетлинд, мастерство Тома Хардейкера (музыкант) и Михаила Чайкасова (цирюльник), изобразивших, помимо прочего, еще и два полярных человеческих типа – интроверта и экстраверта, превратили миниатюру, равную по длительности арии Фигаро, в фейерверк юмора и таланта.

Примеров удачного содружества музыкантов и хореографов было достаточно. Но лишь однажды прозвучало авторское сочинение студентки композиторского отделения Консерватории. «Дуэт в трех версиях» на музыку Татьяны Иваховой стилистически чутко воплотила француженка Клер Бриан. Хотелось бы пожелать большей активности нашим начинающим композиторам, ведь вечера «Зримой музыки» дают им редкий шанс увидеть свои произведения на сцене. Остается добавить, что уникальный проект, вторично объединивший кафедру режиссуры балета и оркестровый факультет, не состоялся бы без энтузиазма и организаторского опыта его постоянного руководителя, профессора кафедры хореографии А.М.Полубенцева.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 9:34 am    Заголовок сообщения: КНИЖНАЯ ПОЛКА ТЕРПСИХОРЫ Ответить с цитатой

Завещание мастера

Наталья Васильева

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 48-49



Скоро год, как ушел из жизни Георгий Дмитриевич Алексидзе – выдающийся хореограф, педагог, человек.

Уже после смерти Георгия Дмитриевича на свет появилось последнее его детище – «Балет в меняющемся мире» [1] – книга-воспоминание, книга-размышление, книга-откровение, которую он «писал» всю жизнь и закончил незадолго до кончины. Собственно, это не литературный труд самого хореографа в прямом значении этого слова, а запись его рассказов, бесед и интервью, осуществленная Л.И.Абызовой.

Издание получилось небольшим, всего 165 страниц, но содержание его значительно. Выйдя за рамки мемуарного жанра, «Балет в меняющемся мире» становится в один ряд с трудами учителя Алексидзе Ф.В.Лопухова, поскольку вопросы, рассматриваемые здесь, необычайно важны и актуальны как в начале XX века, так и сегодня: что есть симфонизм в балете или что есть профессия хореографа.

Мы знали Георгия Дмитриевича как балетмейстера и педагога, а оказалось, он был еще замечательным теоретиком. Одна из главных волнующих его тем – симфонизм хореографии «великая находка, великий метод» (73), определенный им как «текучесть, моторность» (76). Изложение своей точки зрения на хореографический симфонизм он начинает «от печки» (74). Отмечая, что данная проблема «актуальна, с первого опыта Федора Васильевича Лопухова, с его “Величия мироздания”» (73), Алексидзе тем не менее видит зачатки симфонизма в «глубине хореографии», уже у Бошана и Новерра (75). «Нужно осмыслить хореографию, превратить ее в образ, мышление» (78 ), как у Петипа в «Спящей красавице», «Раймонде» и, конечно, в «Тенях»: «Здесь симфония есть в танце, а в музыке, как мы ее понимаем, – нет» (77). А следующий постулат Алексидзе можно расценить как главный завет балетмейстерам: «…нужно понимать эстетику, философские воззрения композитора и создавать приемы, адекватные музыкальным…» (80).

Немалую часть своей жизни Георгий Дмитриевич занимался взращиванием молодых балетмейстеров. Их общение не заканчивалось со звонком с урока и не замыкалось только на искусстве танца. Свой многолетний опыт мастер выразил в отдельной главе, где подробно, с многочисленными нюансами и отступлениями, изложил свой метод преподавания этой сложной профессии. Распределив материал по годам обучения, Георгий Дмитриевич дотошно объясняет, какой использовать музыкальный материал, какую живопись, литературу изучать, чтобы хореографическое произведение создавалось вкупе с другими видами искусства, на их основе, используя их идеи и достижения.

В своей книге автор уделил внимание и дорогим для себя людям: родным, друзьям, коллегам. Не вдаваясь в подробности личной жизни, он тем не менее нашел интересные или необычные нюансы, ракурсы, ситуации, истории, где персонажи открывались с доселе неизвестной стороны. Так почитаемый Алексидзе учитель Лопухов мог запросто станцевать канкан, пропев при этом хулиганские частушки. Молоденькая танцовщица Наташа Макарова, однажды позабыв фрагмент сочиненного для нее танца, простодушно улыбнулась и развела руками, а интересную «находку» в номере приписали его автору Алексидзе. К.М.Сергеев, вопреки сложившейся в последнее время традиции очернения его деятельности, показан как интеллигентный человек и крупная персона, во времена руководства которого Кировским театром проводились творческие вечера молодых артистов и ставились новые работы.

И, конечно, Георгий Дмитриевич не обходит вниманием семью своих родителей – драматического режиссера Дмитрия Александровича Алексидзе и Тамары Лукиничны, посвятившей себя семье. В его рассказах «оживают» картины Грузии, атмосфера родительского дома, и становится понятно, что путь маленького Георгия был предрешен – заниматься чем-то помимо театра было невозможно. Все его детство прошло то на репетициях отца, то в балетном классе, где занималась его тетя, балерина Ирина Александровна и репетировал Вахтанг Чабукиани. Дом всегда был полон гостей, а хлебосольное грузинское застолье с песнями, тостами, речами тоже сродни театру. Да и грузинский стол Алексидзе называет «полифоничным» (44). Любовь к книге, понимание литературы передалось от бабушки Мариджан, первой профессиональной поэтессы в Грузии.

Театр, Балет стал судьбой Алексидзе, делом всей его жизни. Чем бы он ни занимался, о чем бы ни думал и ни писал, каждый раз он обращается к нему. Даже будучи смертельно больным, он продолжал жить Танцем. Вышедшая книга стала своеобразным подведением итогов жизни и творчества Мастера, служившего великому искусству танца бескорыстно и самоотверженно и отдавшего ему всего себя без остатка.

[1]. Г.Алексидзе. Балет в меняющемся мире. СПб, «Композитор», 2008.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 9:39 am    Заголовок сообщения: КНИЖНАЯ ПОЛКА ТЕРПСИХОРЫ Ответить с цитатой

Беседы обо всем на свете

Татьяна Асмолкова

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, с. 50


Если позволить себе свободную классификацию книг по балетной тематике, то я бы поделила их на исторические, биографические, методические и... настольные. В последней категории к книгам Ф.В.Лопухова в моей библиотеке прибавилась новинка – «Балет в меняющемся мире» Г.Д.Алексидзе. Эта небольшая по объему книга содержит в себе массу информации для раздумий. Еще одни «Хореографические откровенности», основанные на огромном жизненном и творческом опыте, не несут и тени морализаторства. Невозможно привести в рамках рецензии множество замечательных зарисовок, описаний, броских характеристик, встречающихся на этих страницах.

Огромный запас знаний в разных сферах жизни и искусства позволяет Г.Д.Алексидзе видеть многое в широком историческом контексте. Одним из главных мотивов книги звучит мысль о том, что ранее прославленные мастера умели сотрудничать между собой и конкуренция, которая, конечно же, существовала, не выливалась в пустые стычки, а помогала прогрессу балетного искусства. К сегодняшнему положению балета Алексидзе относится гораздо настороженней, считая, что тут не все в порядке. Он неоднократно подчеркивает плюсы, какие несет в себе связь поколений, времен, стилей и подходов. Для «Иванов, родства не помнящих» напоминает, откуда взялись многие вещи, которыми мы так сейчас восторгаемся в западной хореографии. Алексидзе взывает учиться на примерах, думать и критически оценивать то, что мы имеем, переосмысливать время от времени вызубренные формулировки!

Подзаголок последнего раздела «Беседы обо всем на свете» вполне мог бы быть отнесен к целой книге. Здесь Алексидзе-собеседник открыл, например, мне, сколько же художников и деятелей грузинского происхождения составляют славу русской культуры, заставив задуматься, как бессмыслен нынешний межнациональный разлад.

Георгий Дмитриевич – человек мира: «по крови – грузин, по культуре – русский, ...по национальности – петербуржец» (используя формулу Д.Баланчина) – страстно выступает против глобализации в балете, так как она ведет к утрате индивидуальностей. «Я убежден, что у русского балета должна быть своя собственная, оригинальная линия развития», – пишет автор.

Я призываю всех положить эту замечательную книгу на свои столы, и пусть пыль не успевает оседать на ее страницах!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 9:47 am    Заголовок сообщения: СОВЕРШЕННО СЕКРЕТНО Ответить с цитатой

К 90-летию со дня рождения А.Я.Шелест, с любезного разрешения СПб Музея театрального и музыкального искусства, в «БАЛЕТ AD LIBITUM» № 1 (15)-2009 была начата публикация неизвестных писем А.Я.Вагановой 1943-1944 гг. к балерине и ее матери, Вере Клавдиевне. Мы публикуем последние два письма, адресованные из Москвы, где находилась в то время Ваганова, в Молотов (Пермь), куда с началом войны был эвакуирован ленинградский Театр оперы и балета им. С.М.Кирова.

Письма публикуются с сокращениями.


Письма А.Я.Вагановой

Публикация и комментарии Рафаила Вагабова

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 51-52


1/II 44
Милая моя Аллочка, ну как же ты живешь, как делишки? Таля [1] мне говорила, что ты танцевала Гаянэ и Виллису [2], пока, значит, работа есть, но, конечно, хочется нового. Мое желание дать возможность тебе здесь [3] показаться в Зареме, пока это потерпело фиаско, хотя и Пазовский[4] и Бондаренко и приветствовали, как мысль, но осуществить невозможно по целому ряду причин, которые сумею объяснить при встрече. Не унывай, приятно было почувствовать, что тебя расценивают, как «единицу», о которой можно серьезно говорить, здесь ведь так все обесценено и свалено и общую массу. <…>

Прошу тебя, налегай в ученье с девочками [5] на прыжки и вырабатывай их в том плане – как сама исполняешь, передай им и Берте Марк[овне] [6] <…> мой привет, обо всех думаю и часто вспоминаю. Целую тебя, а так же милую Веру Клавдиевну [7]. Ваша А. Ваганова.

<1944>
Дорогая Вера Клавдиевна и Аллочка, очень рада была получить ваши оба письма, хоть немного мысленно окунулась в «молотовскую» жизнь, пережила все, о чем пишите, особенно радовалась за «Спящую» с Аллочкой, наконец-то этот «герой нашего театра» раскачался [8]. <…> Галя [9] сердечно заболела, и ее болезнь только излечима в Москве, лечение, по ее словам, на месяц, учится во всю (у Е.П. [10]), репетирует с Преображенским [11] для поездки на концерты в Ленинград и выступает в концертах, думаю, что потом выступит еще в Б[ольшом] театре. У нее очень «мудрый» руководитель, с ним она не пропадет, это хорошо. Жалею, что не была на «Спящей», ну да приеду и, надеюсь, увижу. <…> Это хорошо, что готовишь себе номера для концертов, но помимо номеров с настроением стремись побольше дать эффектных и бравурных – без них не проживешь. Здесь репертуар все тот же: «Лебединое», «Щелкунчик», «Дон Кихот», «Шопениана», в филиале: «Алые паруса», «Тщетная», репетируют «Спящую» в постановке Мессерера [12]. Все это ограниченно, однообразно.

Я блаженствую, на работу иду в 12 ч. дня, питаюсь хорошо, толстею не по дням, а по часам, и есть возможность пойти вечером в театр. Переменили мне номер, было очень тепло, но 3 дня прекратили топить, что-то испортилось и холодновато, но почему-то горячая вода имеется, держу дверь открытой в ванную и будто потеплее.

<…> А как мои дела с костюмом [13]? Если есть возможность, просила бы вас обменять его на мед, который, конечно, очень будет необходим. Стыдно мне Вас затруднять, но ведь только на Вас можно положиться. Имея промтоварный лимит, лишены возможности что-либо приобрести, даже чулок нет, товар исчез, многое отправлено в Ленинград и другие города. Исчезли духи, одеколон, а в Ленинграде его масса, но, пожалуй, когда мы приедем – его уже раскупят.

Да, чуть не забыла. Был концерт Кореня [14] в зале Чайковского. Очень парадно и неплохо составлен. Он-то, конечно, блеснул испанскими номерами. Слушала Вертинского [15], даже два раза, ну об этом при встрече, все равно так не опишешь в письме, забавно во всяком случае.

Пока это все, что хотела Вам сообщить.

Будьте же здоровы, Мамаша и дочка, целую вас крепко, А.Ваганова.

21 /III 44. P. S. Поцелуй и приветы Тале, Наташе [16], Фее и Косте [17] и всем-всем в школе (ребятам не забудь).

[1]. Так Ваганова звала свою ученицу, балерину Н.М. Дудинскую (1912–2003).
[2]. Мирта («Жизель»).
[3]. Имеется в виду в Москве, в Большом театре. Партию Заремы на сцене Большого театра А.Я.Шелест станцевала после войны.
[4]. Пазовский Арий Моисеевич (1887–1953). С 1943 по 1948, художественный руководитель и главный дирижер Большого театра.
[5]. При отъезде в Москву Ваганова поручила Шелест вести ее выпускной класс.
[6]. Шиперович Берта Марковна. Заведующая производственной практикой ЛХУ
[7]. Шелест (Скворцова) Вера Клавдиевна. (1882–1960). Мать Аллы Яковлевны Шелест.
[8]. Речь идет о выступлении Шелест в партии Авроры.
[9]. Уланова Галина Сергеевна (1910–1998). Балерина, с 1944 г. солистка Большого театра.
[10]. Гердт Елизавета Павловна (1891–1975). Петербургская, ленинградская балерина и педагог. С 1935 г. педагог Московского хореографического училища и класса усовершенствования Большого театра.
[11]. Преображенский Владимир Алексеевич (1921– 1981). С 1942 г. солист балета Большого театра.
[12]. Мессерер Асаф Михайлович (1921–1981). Солист балета, педагог, балетмейстер Большого театра.
[13]. В этом месте письма Ваганова обращается к Вере Клавдиевне, которую она просила продать ее костюм.
[14]. Корень Сергей Гаврилович (1907–1969). Характерный танцовщик, солист балета Большого театра.
[15]. Вертинский Александр Николаевич (1889–1957). Артист эстрады, поэт, композитор, вернувшийся в СССР из эмиграции.
[16]. Наташа – Камкова Наталья Александровна (1907–1973). Солистка балета Кировского театра.
[17]. Фея и Костя – Ф.И.Балабина (1910–1979) и К.М.Сергеев (1910–1992) – солисты балета Кировского театра, в то время муж и жена.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 9:52 am    Заголовок сообщения: БАЛЕТОВЕДЧЕСКИЕ ШТУДИИ Ответить с цитатой

Проблемы аутентичности «Спящей красавицы»
(Часть 1)

Зозулина Н.

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 53-56

Люди, научившиеся через сто лет читать записи танцев по забытой системе Степанова, есть не только в России (это всем известные имена), но и в Америке. Один из них Дуг Фаллингтон – специалист по музыкальному и балетному искусству и старинным танцам, пианист, педагог-репетитор [1]. Он известен как участник балетных проектов, в основу которых ложились записи хореографии Петипа из гарвардской коллекции – «Дочери фараона» в Большом театре, «Оживленного сада» в Сиэтле и «Корсара» в Мюнхене. Статьи Фаллингтона о системе записи Степанова и нотациях Н.Сергеева публиковались в американских и европейских балетных журналах («Ballet Review», «Dancing Times», «Ballet Alert» и др.). Его развернутая статья «Кировская реконструкция “Спящей красавицы”» (на англ.яз.) [2], показалась любопытной, подтолкнув возобновить дискуссию десятилетней давности о реконструированной Мариинским театром «Спящей красавице».


Покажите мне такого любителя балета, который не захотел бы хоть одним глазом взглянуть на сцену XIX века, узнать, в каком виде шли спектакли Петипа. И вот, казалось бы, машина времени, могущая перенести в 1890 год на премьеру «Спящей красавицы», в конце ХХ века была создана – мы узрели балет в первоначальной сценической «одежде» и словно попали в число зрителей fin de siecle, видевших перед своими глазами ту же сцену и тот же визуальный образ спектакля… Да, умели художники императорского театра возводить великолепные дворцы, разбивать пышные парки, пленять иллюзией Версаля! Все четыре картины в стиле академической живописи поражают своим роскошеством и грандиозностью [3]. В пышной декорационной раме предстает феерическое зрелище с волшебством то зарастания сада (финал 1-го акта), то движения панорамы (финал 2-го акта), то явления на небесах божеств (апофеоз). По словам постановщика, также «возвращен весь объем хореографии, который был изменен в процессе позднейших переделок. Полностью восстановлена композиция Пролога, вернулись персонажи, которые были убраны, например, весь кортеж фей. В 1-м акте восстановлены сцена с вязальщицами [4], оригинальный текст танцев Авроры [5], ее фрейлин, пажей со скрипками; количество участников в крестьянском вальсе доведено до состояния премьеры 1890 года – …48 артистов кордебалета и 24 воспитанника балетной школы. Во II акте мы вернули менуэт, сцену игры в жмурки [6], фарандолу, мизансцены в эпизоде пробуждения Авроры. В III акте – танец Золушки и Фортюне, комбинации Драгоценных камней, которые были утеряны, есть изменения в pas de deux Флорины и Голубой птицы, в Беррийском танце Мальчика-с-пальчик и его братьев, в танце Красной шапочки, в рисунке финальной мазурки» [7].

Если перед нами аутентичные сокровища Петипа, почему тогда «Спящая красавица» С.Вихарева стала яблоком раздора профессионального балетного сообщества?.. Не потому ли, что идея ее реконструкции сопровождалась мощной и непорядочной кампанией по дискредитации замечательной версии К.Сергеева (1952) в статьях и интервью постановочной команды [8]? Не потому ли, что в предъявленном результате было что-то «от лукавого»? – на словах нас убеждали, что в прежней «Спящей» текст Петипа кардинально переделан [9], а на деле реконструкция в большей части повторила хореографию, композицию и стилистику редакции Сергеева [10]. А может, потому, что участники балета в исторических костюмах Всеволожского образовывали жуткий разнобой попугайских расцветок и фасонов, лишающий возможности наслаждаться знакомыми и незнакомыми танцевальными изысками [11]? Или потому, что некоторые возникшие в спектакле новшества никак не принадлежали руке гения?.. То есть реконструкция, поддерживаемая заявлениями «мы точно воспроизвели тот текст, который записан» [12], рождала вопросы и недоумения в большей степени, чем убеждала.


Д. Фаллингтон

Пытаясь найти ответы, посмотрим с помощью Дуга Фаллингтона [13], что представляют собой нотации «Спящей красавицы» из гарвардской коллекции, которые (по изучавшему их Роланду Уайли [14]) датируются примерно 1903 г. «Хореографическая запись “Спящей” по методу Степанова [15] … содержит разметку перемещений <рисунков> по сцене (floor plans), движения, в основном, движения ногами и стопами, с немногими записями для рук, кистей, головы и тела. Записаны также мимические разговоры и другие инструкции». Далее Фаллингтон сообщает, что «весь балет не записан», что наиболее полно записан Пролог и 1 акт, а 2 и 3 акты (то есть полспектакля!) записаны «гораздо меньше».

Вихарев, однако, отвечая на кем-то заданный вопрос, сначала говорит: «Как я восстанавливал те 20 %, которых не хватало в рукописи Николая Сергеева?.. Еще остались люди, которые участвовали в спектакле Федора Лопухова… [16] Я консультировался у них. Плюс есть масса литературы. <В нотации> очень многие танцы, в основном, записаны почти полностью». Но следом оговаривается: «…балет – это живое искусство, и отмерять здесь 20, 30 процентов...» [17] Конечно, живое (что и влияет на коррекцию спектакля во времени) и, наверное, не надо отмерять, но как в таком случае воспринимать завораживающую слух декларацию по поводу «Спящей»: «Я считал самым важным в моей работе восстановление хореографии Мариуса Петипа – каждого па, каждой мизансцены…»? [18] Исключительно как красивые слова?

На самом деле Сергей Вихарев прекрасно отдает себе отчет, что сказанное исполнить нереально. В недавнем интервью о «Коппелии» он объясняет, что, взяв любую гарвардскую рукопись, прежде всего надо «осознать, каково будет соотношение подлинного и "вставного" текста, и таким образом, в конце концов, понять, возможна ли в принципе реконструкция данного балета» [19] (выделено мной. – Н.З.). Как видим, присутствие вставного (читай, неоригинального, чужого, своего) текста в реконструкции уже допускается априорно. Правда, в этом признании сквозит опыт десяти лет работы над старыми балетами по сергеевским записям, которые, как выяснилось, все-таки, увы, неполны. Потому и реконструированная «Спящая красавица», разумеется, имеет эти произвольные вставки «от Вихарева», как до него – «от Лопухова», «от Нижинской», «от К.Сергеева», «от Аштона», «от Макмиллана» и других редакторов балета. О них пишет Фаллингтон, некоторые из них можно распознать на глаз, а можно по сравнительному видеоанализу [20]. Их оценка должна идти по результату, без выставления защитного щита «made Marius Ivanovich». Возможно, откажись реконструкция от амбиций значиться «спектаклем 1890 года», рожденным, как Афродита из пены волн, из записей Н.Сергеева, большая часть текстологических сомнений сама собой отпала бы, а вот заслуги постановочной команды по возвращению прежнего облика балета Петипа были бы оценены очень высоко.

В статье Фаллингтона разбор реконструкции [21] в контексте документальных материалов гарвардской коллекции идет по порядку номеров, с начала действия Пролога. После придворной части (марша) постановщик выводит фей с «пажеским корпусом» общим шествием по кругу, так что на сцене возникает подобие столпотворения. Фаллингтон обращает внимание, что «все эти герои не совсем совпадают со списком исполнителей первого спектакля». И, заглядывая, видимо, в находящийся среди записей клавир, замечает также, что тот «требует, чтобы феи выходили не единой длящейся процессией, как здесь, а группа за группой». Действительно, такой выход – отдельно каждой феи с пажами, затем 8 «сиренок» (свита) и сквозь выстроенную ими «аллею» феи Сирени – воспроизведен с идеальным распределением по музыке (тема фей) в редакции Ф.Лопухова (Пермь).

Первый же номер после выхода (вальсовое вступление к па де сис) дает понять существенную разницу в решении мира фей в новой постановке. В прежней «Спящей» это был однородный женский образ, где все благоухало, дышало воздухом поэзии, и при всей вписанности в фабулу придворного события сохраняло внутреннюю недоступность и несоприкосновенность с дворцовым окружением. И, похоже, совсем по-другому мыслил массовый сбор фей на крестинах Авроры Петипа – как выезд хозяев и всей челяди (девушек-фрейлин, пажей, слуг) одного средневекового замка на веселый сбор в другом. Приглашение к танцу тотчас обнаруживало этот план – представить в лице волшебного сообщества еще один многоликий, шумный, праздно живущий, вечно танцующий «королевский двор».

ПРОДОЛЖЕНИЕ В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ. Там вы узнаете ответ на вопрос: нога какой балерины представлена на фотографии?



[1]. Сцены вязальщиц восстановлены К.М.Сергеевым при возобновлении «Спящей красавицы» в 1989 г. и с того времени шли в спектакле.
[2]. www.for-ballet-lovers-only.com/Beauty1.html
[3]. Художники А.Войтенко и Е.Зайцева проделали титаническую работу по их воспроизведению.
[4]. Сцены вязальщиц восстановлены К.М.Сергеевым при возобновлении «Спящей красавицы» в 1989 г. и с того времени шли в спектакле.
[5]. В дальнейшем придется опровергнуть это слишком громкое заявление.
[6]. Она никуда из спектакля К.М.Сергеева не пропадала.
[7]. С. Вихарев: «Мне удалось сделать то, что необходимо было сделать» // Мариинский театр, 1999, № 3-4.
[8]. Вот одно из таких заявлений: «…во всем мире историки балета считали, что у нас ненастоящая “Спящая” <в ред. К.Сергеева>». – Там же.
[9.] С.Вихарев: «Имеет ли этот спектакль отношение к Чайковскому и Петипа и может ли театр указывать в афише их имена? Как выяснилось уже на примере Пролога, в той версии, которая сегодня идет в Мариинском театре, только треть хореографического текста принадлежит Петипа». – Русский Телеграф, 11.04.1998.
[10]. Музыкальный руководитель премьеры 1952 г., дирижер Б.Хайкин свидетельствовал: «Сергеев поставил перед собой задачу: обновляя творение Петипа, сохранить все лучшее и танцы, сочиненные Петипа, по возможности оставить в неприкосновенности. <…> Было интересно наблюдать, как он, мастерски создавая новое, трепетно оберегал все прекрасное, созданное ранее». – Сб. Константин Сергеев. М., 1978, с. 182.
[11]. В.Гаевский: «…все это костюмное щегольство слепит глаз и существует само по себе, как необходимое условие, необходимая принадлежность жанра. Раз феерия, значит так должно и быть, феерия не может быть тусклой». // Мариинский театр, 1999, № 3-4.
[12]. Слова П.Гершензона. – Возвращение Красавицы. Лекция в Токио 2.12.2000. // www.geocities.jp/ttpballet/lecture/sleep3r.html
[13]. Все цитаты Дуга Фаллингтона даются по вышеуказанной статье. Перевод Е.Г.КАРПУШЕВОЙ.
[14]. Wiley Roland – автор книги «Балеты Чайковского: “Лебединое озеро”, “Спящая красавица”, “Щелкунчик”. Лондон, 1985.
[15]. В рассказе о работе над спектаклем Вихарев называет количество страниц в нотации «Спящей»: 254. – Возвращение Красавицы. Лекция в Токио 2.12.2000. // Там же.
[16]. Осуществленная Ф.Лопуховым редакция «Спящей красавицы» (1922/1923) исполнялась в ленинградском Кировском театре до конца 1940-х годов. Затем ее сменила редакция К.Сергеева.
[17]. Возвращение Красавицы. Лекция в Токио 2.12.2000. // Там же.
[18]. Там же.
[19]. «Коппелия». Интервью с Сергеем Вихаревым. // Архив Большого театра. Март, 2009.
http://www.bolshoi.ru/ru/season/press-service/press-conference/arch/index.php?id26=1164
[20]. В век видео слишком очевидно, что профессионалу ничего не стоит «снять» текст с видеозаписи в «темных» или «пустых» местах нотации. Тем более, что Вихарев не скрывает факта своего знакомства с основными версиями «Спящей»: самого нотатора Ник. СЕРГЕЕВА (труппа Сэдлерс Уэллс, фильм-балет, 1955, «Свадьба Авроры», фильм-балет, конец 1950-х), АНГЛИЙСКИХ ХОРЕОГРАФОВ – в Ковент-Гардене, и в «шаговой доступности»: ЛОПУХОВА – в пермской балетной труппе, ЛОПУХОВА/СЕРГЕЕВА – в Малом театре оперы и балета, конечно, К.СЕРГЕЕВА – на Кировской сцене, ГРИГОРОВИЧА – в Большом театре. В своей статье я также буду опираться на видеозаписи этих редакций.
[21]. Фаллингтон называет ее «новая “Спящая” Кировского театра» в отличие от «редакции 1952 г. К.Сергеева»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24303
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 07, 2009 9:58 am    Заголовок сообщения: БАЛЕТОВЕДЧЕСКИЕ ШТУДИИ Ответить с цитатой

Зарождение балетной аналитики в ранней критике А.Волынского [1]

Кирпиченкова О.

Балет ad libitum № 2 (16) 2009, сс. 57-60


Общий культурный подъем первого десятилетия XX века сказался и на балетном искусстве: рождались новые таланты, кипели споры по поводу новаторов Михаила Фокина и Александра Горского. Балетная критика вышла на качественно иной уровень. Если раньше балетным спектаклям посвящались хроникальные заметки информационного и оценочного характера, то теперь критика приобрела аналитические и художественные черты. Пример тому – статьи и рецензии Акима Львовича Волынского.

Волынский – почитатель творчества Мариуса Петипа. Свидетельство тому – статья «Танец кордебалета и смешение стилей («Конек-горбунок»)» 1912 года. Для автора кордебалет – «не толпа, а хор. /…/ Это – рефлекс цельного музыкального настроения в массовой пластике единого рисунка, совпадающего с ритмическим рисунком оркестра» [2]. Кордебалетные танцы Петипа, по мнению критика, идеально воплощают этот тезис. Черты хорового элемента проявляются в лаконичных танцевальных комбинациях, в синхронности движений и в симметричном рисунке. «В постановках же Фокина и Горского потеря чувства хора бросается в глаза, – констатирует Волынский. – Нет больше балета в стиле Мариуса Петипа. Танцуют единицы, стремящиеся к индивидуальному разнообразию, танцуют солисты, каждую минуту готовые выйти из линии» [3]. В этих словах можно увидеть столкновение двух разных эстетик: академического классического балета и новейшей хореографии, стремящейся разнообразить функции кордебалета, сделать его неотъемлемым участником действия. Подобные нововведения обусловлены были влиянием смежных искусств. Например, Горский, откликаясь на распространившийся в драматическом театре реализм, сознательно превращал кордебалет в самостоятельное действующее лицо. Волынский и отметил, что «массовые танцы в постановке А. Горского имеют характер именно пестрой мозаики /.../ единства впечатления все же не получается, потому что поэтическая мысль не положена в основу хаоса цветов и движений» /…/ Топор стучал и вбивал гвозди, соединяя между собой различные по стилю вещи /…/ В третьем акте «Конька» и в последнем он заставляет балерину Русскую танцевать на пальцах, с множеством мелочей, взятых из материала классической хореографии. /…/ С московской экспансивностью А.А.Горский сгреб разнокачественные элементы и соединил их гвоздями механически. Но сочетание это только уродливо» [4].

То, что Волынский считает непозволительным смешением стилей танца, еще раз выдает в нем ярого поборника академического балета. Но ведь именно Петипа дал блестящие образцы синтеза классического и характерного танца, пользующиеся огромным успехом по сей день («Пахита», «Дон Кихот»). Волынский был несправедлив к Горскому. Его «Русский танец» из «Конька-горбунка» и по сей остается популярнейшим концертным номером, интересным именно органичным соединением классики и народного танца. Горский, кроме того, сделал шаг в сторону стилистики модерна. Но в статье Волынского не хватает примеров, демонстрирующих указанную «разностильность» хореографии, поскольку отсутствует и анализ хореографии. Впрочем, многие просчеты объясняются неопытностью Волынского, делавшего первые шаги на поприще критики. Позднее, стремясь углубиться в тайны хореографии, он даже сам встанет к станку. А пока критик продолжает обрушивать недовольство на хореографов нового поколения. После Горского достается Михаилу Фокину.

Статья о «Шопениане», начинается с обещания разобраться, действительно ли это лучшее после «Половецких плясок» создание Фокина. Прежде чем судить о композиции в целом, автор решил «рассмотреть ее детали под лупой». Однако пристальное рассмотрение «деталей», притом не самых существенных, фактически подменило анализ композиции. Только в начале статьи автор уделил несколько проникновенных строк зачину балета. «Артистки стоят в позах, обращенных во внутрь, плотно одна к другой /…/ И вдруг, под гудящий вздох оркестра, чудесная группа распускается широким полукругом лицом к публике. /…/ Танцев еще нет никаких. Но комбинация фигур и групп /…/ обличает талант» [5]. Но дальше критик переключается на солисток и, судя по всему, их танцы, выдержанные «на умаленной технике» [6], не произвели на него впечатления. «Не ощущался прежний талант» Ольги Преображенской, которая к тому же исполняла вальс «на прыжках и полетах, не бывших никогда в средствах балерины». «Не видно было совсем Егоровой, несмотря на то, что сам по себе крыловидный трепет рук вполне на уровне ее мягкого дарования» [7]. Из дальнейшего описания становится понятно, что балерина исполняла Прелюд: «Пластические хороводы в несколько человек красиво опускались на колени, открывая глазам стоявшие в центре фигуры во весь их рост»[8]. Но почему же солистку «совсем не было видно»? В наши дни вряд ли мы можем посетовать на такое, так как все исполнители, а тем более солисты, прекрасно видны на сцене. Очевидно, критика разочаровало исполнение Егоровой, но никаких конкретных замечаний мы не найдем.

Своеобразный панегирик звучит в адрес Агриппины Вагановой, поразившей Волынского своим прыжком: «Только мазурка в исполнении Вагановой вознесла на минуту хореографический материал представления высоко» [9]. Здесь критик более конкретен в определении сильных и слабых сторон танцовщицы: «Фигуры движения сухие, веские, монументальные», однако нет «одухотворенной легкости Павловой», а «руки недостаточно женственны» [10].

Волынский отмечает, что перед каждой сольной композицией кордебалет создает «живой орнамент музыки Шопена» [11]. Кажется, сейчас критик скажет, что гармоничное слияние музыки и танца рождает именно единое художественное целое, поражающее зрителей поэтичностью настроения и по сей день. Но вывод довольно неожидан: «Шопениана» лишь «красивая, подвижная декорация, блестящая по краскам – не больше того» [12]. Волынский видит формальную связь музыки и танца: «В оркестре звуковая сюита, а на сцене сюита пластическая» [13]. В основе балета действительно лежит сюита, но в ней различимы черты гран па с инверсированной серединой. Открывающий балет Ноктюрн – развернутая экспозиция с участием кордебалета и солистов. Далее следуют четыре сольных высказывания и дуэт (Седьмой вальс) – сердце сюиты, где Юноша впервые вступает в диалог с девушкой-грезой. Финальный Вальс-бриллиант – сложная кода. Вслед за кордебалетом ее подхватывают солисты, и балет завершается танцевальным унисоном и возвращением к первоначальной картине экспозиции. Таким образом, абсолютно логичная структура балета раскрывает в абстрагированной форме душу Юноши-поэта. Связующее звено между номерами – кордебалет, лаконично оформляющий идеальный мир романтических грез. То, что этого не увидел Волынский, подтверждает следующая мысль: «Она [«Шопениана» – О.К.] составлена из разрозненно законченных танцев, ничем в сущности между собой не связанных» [14]. Критик оставляет без внимания поразительную чуткость хореографа к настроению музыки Шопена, к ее образности и в итоге заключает: «Мы не видим ни развития хореографического действия из определенных элементов, ни постепенного усложнения технически художественной задачи» [15].

Увы, «Шопенианы» Волынский не оценил. Однако его отношение к автору этого балета со временем менялось. В статье 1915 года мы встречаем иную оценку творчества балетмейстера: «Даже в ошибках виден его [Фокина – О.К.] талант» [16]. Теперь объектом нападок становится другой начинающий хореограф – Борис Романов, уничижительно названный «сущим пигмеем сцены, не стоящим внимания критики»: «Все у него нахватано и наворочено из постановок учителя – того же М.М.Фокина» [17]. Дальнейшая судьба талантливого хореографа, как в случае с Фокиным, показала несостоятельность столь безапелляционной оценки. Романов заявил себя как балетмейстер в крупнейших центрах Европы и Америки, создал собственный русский романтический театр.

Однако обличительная статья критика завершается поэтичными размышлениями о сущности балетного искусства: «Пластическая речь балета подобна речи стихотворной. Нет в ней ничего обыденного в грубом смысле слова. /…/ Классические формы балета распускаются на той высоте, где веет уже не психологическим элементом личности, а бескрасочными и универсальными идеями Духа» [18]. Просчеты Волынского искупаются безграничной любовью к балету, который был для него не больше и не меньше как отражением высочайших духовных стремлений.


[1]. Работа выполнена под руководством доцента СПб Консерватории О.И.Розановой.
[2]. Волынский А. Танцы кордебалета и смешение стилей («Конек-Горбунок»). – «Биржевые ведомости», веч. вып., 1912, 31 декабря. // Цит по: Волынский А. Л. Статьи о балете. – СПб.: Гиперион, 2002. С. 92.
[3]. Там же. С. 92-93.
[4]. Там же.
[5]. Волынский А. Струнное гудение («Шопениана»). – «Биржевые ведомости», веч. вып., 1913, 16 сентября. // Цит по: Волынский А. Л. Статьи о балете. С. 112-113.
[6]. Там же.
[7]. Там же.
[8]. Там же.
[9]. Там же. С. 113.
[10]. Там же.
[11]. Там же.
[12]. Там же. С. 114.
[13]. Там же.
[14]. Там же.
[15]. Там же.
[16]. Волынский А. М. М. Фокин (Штрихи и полемика). – «Биржевые ведомости», утр. вып., 1915, 8 декабря. Цитата по: Там же. С. 176.
[17]. Там же. С. 175.
[18]. Там же. С. 176.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика