Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2009 - № 1 (15)
На страницу Пред.  1, 2
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 7:40 pm    Заголовок сообщения: ГДЕ & ЧТО Ответить с цитатой

Виражи полета «Летящего во времени»

Н.З.

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, с. 33

Давно мы не видели в нашем небе заимевшего крылья около десяти лет назад проекта Владимира Аджамова «Летящий во времени». Премьер Малого оперного театра на исходе карьеры организовал антрепризу для балетов и концертов. Первым показали камерный балет Леонида Лебедева «Дорога к себе» с Аджамовым и Еленой Гриневой, давно сотрудничавшими с хореографом. Артисты смаковали нюансы необычной лебедевской хореографии как истинные гурманы. Под эгиду «Летящего во времени» перешел и двухактный «Нижинский» – балет Владимира Карелина, созданный в середине 1990-х на ту же пару. Прокат этих названий сочетался с оригинальными концертными программами с работами хореографов разных поколений. Помню два таких концерта en plein air на Площади Искусств (один – к 300-летию Петербурга), доказывавших, что в ответ на поддержку сочинителям всегда есть что показать, не ударив в грязь лицом. Тогда прозвучали замечательные миниатюры Боярчикова, Петухова, Карелина, Большаковой, Романовского и др., и как бы мы их увидели и им порадовались, не будь «Летящего во времени»? Сегодня, когда питерская балетмейстерская молодежь находится чаще всего в отчаянной ситуации, не ценить того, что было, невозможно.


"Летящий во времени" - В.Арбузова, В.Аджамов. "Дорога к себе". Пост. Л.Лебедева.

В последние годы «Летящий во времени» пропал из вида. И вдруг появился вновь. За это время выйти на сцену в Петербурге стало особенно трудно: неимоверные расценки закрывают дорогу любым некоммерческим компаниям. Но Аджамов рискнул, объявив в конце декабря 2008 года премьеру в Театре им.Комиссаржевской. Днем того дня на последней репетиции в театре «замкнуло» свет и вырубилась приготовленная для спектакля сложная аппаратура. Что хотел предъявить зрителям «Летящий во времени», осталось в тайне до 3 февраля – второй попытки в том же театре. А когда спектакль начался, невозможно было не удивиться. Спустя девять лет на сцене вновь шла та же «Дорога к себе» с Аджамовым. Только новой спутницей стала Вера Арбузова. Как оказалась, прежняя партнерша заболела, и экс-звезда Театра Эйфмана выручила Владимира, войдя в балет за три дня. Словно этот акт дружбы горячо приветствовали музыканты, игравшие на неведомом ударном инструменте диджериду. Но «недружественная» световая аппаратура снова не сработала. С эффектами, призванными освежить и технически осовременить зрелищность былой «Дороги…», ознакомиться, к сожалению, не удалось. Афиша при выходе из театра возвещала о следующем спектакле антрепризы. Каком, гадать уже не приходилось: «Нижинский». Но, возможно, движение вспять «Летящего во времени» только тактический маневр для нового взлета и разгона?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 9:43 pm    Заголовок сообщения: ИМЕНА НА ВСЕ ВРЕМЕНА Ответить с цитатой



Никто не может сам о себе создать легенду. Она создается окружающими, когда им кажется, что они стали очевидцами чуда. Легенды нередко возникают вокруг великих артистов, способных потрясать сердца, и, подобно нимбу, осеняют их имена, передаваясь из поколения в поколение. Легендарной балериной была танцевавшая на сцене Кировского театра Алла Шелест (1919-1998), которой сегодня исполнилось бы 90 лет. Казалось бы, о ней многое уже сказано и написано, но кладезь памяти о безграничном таланте неисчерпаем. Многолетняя поклонница Шелест С.И.Ковалева передала в журнал «БАЛЕТ AD LIBITUM» свои записки о любимой балерине, о незабываемых встречах с ней и ее искусством.


ПЕРВАЯ РОЛЬ .........................ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ ................................ НЕПРЕВЗОЙДЕННАЯ РОЛЬ
- Хасинта («Лауренсия») ....... - Испанский танец .................................. - Эгина («Спартак»)


Моя богиня

Софья Ковалева

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сc. 34-38

Мне было 18 лет. Я поступила в Ленинградский медицинский институт, и в первый раз пришла на балет в Театр имени Кирова. Шла «Эсмеральда» с Татьяной Вечесловой в главной роли. Перед вторым актом была вставная картина, которую сочинила А.Я. Ваганова. Ожидая продолжения истории любви Феба и Эсмеральды и думая о них, я очнулась от того, что увидела залитую ярким светом софитов пустую сцену. Вдруг из задней правой кулисы на высоком жете по диагонали через всю сцену выбежала, нет, вылетела богиня Диана в длинной белой тунике с золотой грудкой, с диадемой в черных волосах, с прекрасными мраморными руками, в которых она держала лук. Следом за нею появился Актеон – мощный красавец в шкуре леопарда. Они начали танец ослепительной красоты. В конце танца Диана, натянув тетиву лука, выстрелила в Актеона. Он упал, ослепленный, а она исчезла, унесенная порывом ветра. Впечатление было ошеломляющее. После па-де-де Дианы и Актеона я уже не могла смотреть дальше «Эсмеральду».

Я стала расспрашивать о Шелест. Говорили скупо, знали о ней очень мало, так как она была не контактна и не любила поклонниц. Как-то раз в театре мне сказали: «Да вон твоя Шелест сидит». В артистической ложе я увидела женщину, очень скромно одетую, в клетчатом платье, в очках, гладко причесанную и совершенно не похожую на своих героинь, которых я к тому времени видела уже достаточно много. Я ходила на все спектакли Шелест и даже стала осмеливаться писать свое мнение о каждом из них. Не без труда узнав адрес балерины, я стала посылать ей письма со своим отзывом о том или ином балете. Потом узнала: мои письма зачитывались в тесном семейном кругу, они вызывали сперва удивление, а потом и восхищение тем, как хорошо я понимала сыгранные Шелест роли. Мне пришла от Аллы Яковлевны пара благодарных писем (которые свято храню до сих пор), но знакомиться с этой великой балериной я не допускала даже мысли. Мне достаточно было письменного общения с ней…

Весной 1949 года я училась уже на третьем курсе медицинского института. Отвечая экзамен по терапии профессору М.Д.Тушинскому, я вдруг услышала разговор. Вошла старшая сестра и спросила профессора: «В какую палату нам поместить Шелест»? Тушинский назвал номер. Я подумала: «Шелест кладут в клинику, мимо которой я хожу каждый день». На следующий день я купила цветы, но отнести их балерине не посмела. Тогда моя соученица, Марьяна, сказала: «Ну что ты боишься? Дай мне эти цветы, я отнесу». Вернувшись, она рассказала, как Шелест приняла букет и сама поставила в вазу. Подле нее сидела старушка мама и какая-то девочка (потом оказалась, что это была ее воспитанница). Все они просили Марьяну поблагодарить меня за внимание…

Потом была зима следующего года. Я вдруг узнаю, что у Шелест умер отец, Яков Артемьевич, доцент кафедры инфекционных болезней медицинского института. Потрясенная этой смертью, я написала Алле Яковлевне соболезнование и получила краткий ответ: «Дорогая Сонечка! Я бесконечно признательна Вам за доброту ко мне. В любой день позвоните и приходите. Ваша А. Шелест».

Можно себе представить, что было со мной! Мои ближайшие подруги в общежитии, которые тоже любили балет и знали о моем пристрастном отношении к балерине, сказали мне: «Обязательно иди». Одевала меня вся комната, а на улице был, я помню, 18-градусный мороз. На мне были тонкие чулки и лакированные туфли на высоком каблуке, очень красивое вишневое платье с бархатной отделкой и шубка. Я поехала на трамвае, вышла на Литейном проспекте, нашла дом, поднялась на третий этаж и позвонила. Тяжелая дубовая дверь отворилась, на пороге стояла старушка, которая сказала: «Аллочка еще не готова, вы за ней?» «Нет, я Соня Ковалева». «Сонечка!» – раздался голос из соседней комнаты – «Проходите, пожалуйста». Домработница Маша помогла мне раздеться. Я робко вошла в комнату и остановилась ослепленная. В центре, на табурете, в белом тюнике, который занимал собой полкомнаты, сидела моя богиня и клеила себе ресницы. «Своих ресниц нет, – сказала она – вот наклеиваю чужие». Снова раздался звонок, и на пороге появился мощный мужчина в бобровой шубе. Все тут же засуетились. Шелест уже была полностью готова, ей накинули на плечи шубку, и она выпорхнула из квартиры вдвоем с мужчиной. У подъезда ее уже ждала машина. Алла Яковлевна должна была ехать в Хореографическое училище показывать Прелюд. Я стояла в замешательстве, когда Вера Клавдиевна, мать Шелест, сказала: «Ну что вы, Сонечка, садитесь, будем пить чай, говорить об Аллочке и поджидать ее». Маша налила чашку чая, а Вера Клавдиевна начала длинный рассказ о том, как она поздно вышла замуж и что дочь она родила в 1919 году, в 38 лет. Яков Артемьевич работал тогда главным врачом госпиталя для инфекционных больных. Когда Алле исполнилось два года, она, играя, ухитрилась напиться воды из ручейка, куда стекали сточные воды из дизентерийного барака. Она была в тяжелейшем состоянии и выжила только благодаря усилиям отца и уходу матери. Однако на всю жизнь приобрела хроническое заболевание.

Вера Клавдиевна рассказывала о том, как девочка росла, как она танцевала, импровизируя, перед зеркалом, как она хорошо чувствовала музыку. Аллу стали учить игре на фортепиано, а потом встал вопрос о том, чтобы отдать ее в музыкальную школу при Консерватории. Но когда мама повела дочку в эту школу, какой-то мальчишка там что-то бросил в них и Вера Клавдиевна сказала: «Никогда моя дочь не будет учиться в таком плохом учебном заведении».

Так как девочка любила танцевать, ее отвели в Хореографическое училище, которое было недалеко от дома. Шелест приняли в класс Елизаветы Павловны Гердт, которая сразу очень ее полюбила. Алла была тихой, очень скромной, трудолюбивой и талантливой. Уже на третьем году учебы в хореографическом училище она станцевала Амура в балете «Дон-Кихот» и исполняла всевозможные детские номера. Она даже сама пыталась ставить танцы. Одновременно она частным образом продолжала учиться музыке. В старших класса Шелест занималась у А.Я.Вагановой и была ее любимой ученицей. Свою знаменитую богиню Диану она танцевала в девятом классе…

И вот слабый звонок, открывается дверь, и входит Алла Яковлевна в шубке, которая застегнута на все пуговицы и подпоясана ремешком, в капоре, глухо закрывающем уши, в очках, вымытая, безбровая, очень симпатичная, но совершенно другая. Маша раздевает ее. На ней традиционное клетчатое платье. Я сижу «приклеенная» к стулу. Шелест садится напротив, подперев кулачками подбородок, рассматривает меня. Я в ужасном состоянии: «О чем она меня спросит?» И тут она говорит: «Сонечка, вы верите во флюиды?» «Что такое флюиды?» – мучительно думаю я и тут же вспоминаю, что это что-то вроде передачи чувств и ощущений на расстоянии. «Конечно!» – отвечаю я и рассказываю о случаях, которые были в моей жизни. Так мы проговорили с ней до часу ночи. Потом она вызвала такси и отправила меня домой, сказав мне на прощание: «Я прошу Вас считать мой дом вашим домом. Приходите ко мне в любое удобное для вас время». Я обняла ее, поцеловала, и мы расстались. Я была тогда в таком состоянии, что в итоге чуть не провалила сессию.

С этого дня началось мое общение с Аллой Яковлевной, которое продолжалось до 1963 года, то есть шестнадцать лет. Я была свидетельницей ее творческого расцвета, трудностей жизни, трагической любви, ее болезней – и, наконец, ее ухода со сцены, совершенно неоправданного, без прощания с публикой и чествования со стороны руководства.

В дальнейшем я переехала в Москву, вышла замуж, родила сына и стала заниматься наукой. Однако, каждый раз приезжая в Ленинград, я приходила с цветами к своей любимой балерине. Последний раз я была дома у Шелест за полгода до ее ухода из жизни. Мы сидели в столовой втроем: Алла Яковлевна, ее муж Рафаил Юсупович Вагабов и я. На столе стояли принесенные мной розы и три бокала, из которых один, бокал Шелест, был пустой. Алла Яковлевна улыбнулась мне и попросила встать позади ее кресла. Я обняла ее, она прижала свою руку к моей груди. Так Рафаил Юсупович и сфотографировал нас на память. Это был последний раз, когда я видела Шелест живой…

Очень жаль, что ее имя незаслуженно забыто. Шелест начала танцевать в 1937 году. В 1947 году, когда я увидела ее впервые, ей было 28 лет, и она танцевала весь ведущий репертуар Мариинского театра, а это двадцать различных партий! К сожалению, в период 1930-1960-х годов не было достаточного отображения балетного искусства в кино и на телевидении. Такие потрясающие партии Шелест, как Никия, Зарема, Эгина и др., не зафиксированы на пленке. Остались лишь фото, которые дают лишь относительное представление об искусстве этой балерины.

Хочется вспомнить некоторые из ее ролей.

Никия в исполнении Шелест была не сравнима ни с какой другой балериной, а видела я многих. «Танец со змеей» Алла Яковлевна танцевала не в шароварах, а в юбке цвета спелой брусники с золотой каймой по подолу. Красивый газовый шарф вокруг головы и груди дополнял общий облик. Это была прекрасная песнь, полная трагизма и обманутой любви. Когда она падала на пол с откинутой головой и поднятыми вверх руками, зал замирал…

А роль Уличной танцовщицы в «Дон-Кихоте»! Балерина появлялась после выхода Эспады, в черном платье, с веером в руке и вставала спиной к залу. Но что это была за потрясающая спина! Что за руки, шея, голова! Китри исчезала – на сцене безраздельно царила Уличная танцовщица-Шелест, настоящая испанка. Когда она шла между кинжалами, которые вонзали перед нею в пол сцены, – это было нечто!

В балете Б.Асафьева «Пламя Парижа» когда в последнем акте Шелест – Мирейль де Пуатье в красном хитоне с зеленой ветвью в руках выносили на просцениум, как олицетворение победы Великой французской революции, зал откидывался назад и замирал.

И, наконец, Зарема в «Бахчисарайском фонтане», которая оставила в моей душе след на всю жизнь. Второй акт. Жены Гирея резвятся у фонтана. В этот момент из правой кулисы выходит Зарема-Шелест, в плаще, со страусовым пером в волосах. Она идет, и одна только походка вызывает бурю восторга, ее сразу встречают овациями. И так было всегда.

Когда Аллу Яковлевну попросили станцевать партию Заремы в Большом театре, она уже была лауреатом Сталинских премий, но почетных званий еще не имела. Московская публика, воспитанная на героине Майи Плисецкой, задавала себе вопрос: «Что это еще за новая ленинградская Зарема?» Московские «сыры» решили устроить ей обструкцию. Сама Шелест вспоминала: «Я выхожу на сцену Большого театра и вдруг слышу зловещую тишину. Я в ужасе, не могу понять, в чем дело, почему? Делаю несколько следующих шагов… и вдруг гром оваций, зал встает». Об этом же рассказывала и присутствовавшая на том спектакле московская поклонница Шелест Вера Звонарева: «Увидев эту красавицу-балерину с царственной осанкой и гордой походкой, мы были ошеломлены и застыли в немом молчании. А далее – бурная реакция всего зала». Это и было то магическое влияние на зрителя, которое оказывала Шелест – не как балерина, а как актриса. При том, что техника классического танца подразумевалась в ее исполнении сама собой, иначе и не могло быть у любимой ученицы А.Вагановой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 9:54 pm    Заголовок сообщения: АРХИВ БАЛЕТНОЙ КРИТИКИ Ответить с цитатой

Из рабочих эскизов к книге
«Алла Шелест»


Борис Львов-Анохин

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сc. 39-41


Littera scripta manet (лат.)
– написанное остается


…Танец Шелест – широкий, большого полета, большого дыхания. Она не выписывает мелких движений хореографического орнамента, избирая крупные широкие линии «фресковой живописи», любит сильные, «звучные» акценты, узору хореографической «колоратуры» предпочитает непрерывную танцевальную кантилену. Широту танца Шелест определяет прежде всего ее свободный, стремительный прыжок, прекрасный шаг.

Танец Шелест, строг и торжественен, и в то же время, кажется, что она раскрывает в нем о чем-то затаенном, «закрытом» в самой глубине души. Ее вариации часто звучат как исповедь или клятва.

В каждой партии Шелест можно увидеть особую сложность трактовки, концепции образа. Истолкование ее ролей было всегда безупречным музыкальным и абсолютно хореографическим…

………………………………………………………………………………………..

Шелест приносит в «Баядерку» ощущение стиля идущего от подлинного индийского танца. <…> Новое, что вносит Шелест в партию Никии, это то хореографическое «чуть-чуть», которое не разрушает, но наполняет новым смыслом и жизнью прекрасные композиции старого балета.

Партия Уличной танцовщицы в «Дон-Кихоте» в исполнении Шелест это живое пламя, «закованное» в чеканные четкие формы, лишенные малейшего налета эффектной эстрадной «испанщины». Позы, положения рук, головы Шелест в этой партии могли бы служить образцом благородного испанского танца в интерпретации классического балета.

Танцуя «Гавот» Люлли, она не только показывает образец умения носить костюм, парик, но и образно передает манеру придворного танца. В ее позах, улыбке, величавом и легком скольжении по паркету есть едва уловимая манерность, какая-то аристократическая надменная приветливость, снисходительно-небрежное кокетство.

Также достоверны ее танцы в партии Царицы бала в «Медном всаднике», хотя здесь она придает и контрдансу и менуэту черты чисто русской плавности, широты, искренности. Под фижмами и напудренным париком ощущается целомудренная русская девушка, русская красавица. Создается образ определенного исторического стиля, нации, эпохи и в то же время он остается балетным, классическим, обобщенным.

Даже в партии Эгины (балет «Спартак»), построенной на полупальцах, на позах, идущих от вазовой живописи, Шелест создает впечатление классичности строгой отточенностью и четкостью всех своих движений.

Шелест не может танцевать пока не найдет своего, образного «ключа» к партии, пока не почувствует и не определит пластическое «зерно» той или иной партии. В этом существо ее творческого метода. Именно сила образного, ярко индивидуального восприятия хореографической лексики определяет силу ее выразительности, ее неповторимой артистичности…

………………………………………………………………………………….

Шелест обладает безупречным хореографическим вкусом, она никогда не «подает», не подчеркивает технически броские, трудные места, всегда сохраняет строгость исполнения <…> отличается благородством и скромностью сценического поведения, без пестроты, мишуры, тривиального театрального блеска. Она избегает даже тени «наигрыша» и нажима, не стремится к легкому успеху, не злоупотребляет поклонами, не допускает ничего, что может помешать целостности образа.

Каждый жест Шелест лаконичен и осмыслен, любой пластический момент ее исполнения всегда красноречив. Скульптурной выразительности поз и движений Шелест помогает ее прекрасный сценический облик – величавая посадка маленькой головы, горделивый изгиб шеи, покатые плечи.

Шелест умеет быть на сцене великолепно мрачной, царственно раздраженной, сумрачной в ее недовольстве, хмурости есть скрытое напряжение, «электричество», которое потом разряжается в танце отчаянием, гневом или страстью. Самоуглубленная и нервная, она знает самое себя, знает, что если придет любовь или горе, нежность или ненависть – все равно – чувство станет всепоглощающим. Именно поэтому в Шелест есть что-то самозабвенное, «роковое», «обреченное» - это обреченность большой судьбы, большой любви, большой трагедии.


Джульетта


На мелкое и поверхностное она не способна. Перед нами – существо тончайшей, благородной организации – то, что для других проходит бесследно, ее глубоко ранит или вызывает возмущение гордой восприимчивой души…

…………………………………………………………………………………..

Сильные и в то же время женственно мягкие руки Шелест в танце не только «аккомпанируют» движению ног, но ведут свою пластическую мелодию. Руки не «обрамляют» танец, а словно начинают его, передают его настроение, все оттенки ритма, определяют характер и стиль <…> пластически характеризуют образ – вот почему так запоминаются «разные» в разных ролях руки Шелест – строго «классические» руки Мирты (образец классического порт де бра), восточные гибкие руки Заремы, руки индийской танцовщицы, задорные «испанские» руки Лауренсии и т.д.

Во время зарубежных гастролей критики писали об особой выразительности рук, кисти, чуть ли даже не ладони Шелест.

Скажем, в «Шопениане», в арабеске, спокойно протянутые руки обращены ладонями вниз, они как бы «опираются» на воздух, движение это отвлеченно, оно не имеет конкретной цели, создает образ бесплотного парения.

В «Каменном цветке», в партии Катерины Шелест чуть изменяет каноническую позу, ладони уже не обращены в низ, а повернуты и то же движение сразу получает цель, живую устремленность, руки становятся «молящими», «зовущими», «ожидающими»…

…………………………………………………………………………………

Шелест обладает способностью глубокого анализа хореографического текста. Актриса не только учит, но и тщательно изучает его, разбираясь во всех особенностях и оттенках и, главное, стремясь найти причинность, логическую необходимость возникновения той или иной танцевальной фразы. Шелест умеет расчленить, проанализировать каждый прием в его академической чистоте и сохранить эту незыблемую основу в любом стиле и характере танца. Она обладает важным в балетной педагогике искусством «мышечного подсказа», умением показать ученице, почему у нее не выходит то или иное движение и подсказать конкретные приемы, нужные для его исполнения…

Характерно, что русская национальная школа балета требует затраты больших душевных сил, нервной энергии и опять-таки высокого совершенства формы, которое должно быть сохранено и в моменты наивысшего эмоционального подъема. Шелест утверждает, что бесконечно трудный технически, но внутренне спокойный, классический третий акт «Баядерки» отнимал у нее гораздо меньше сил, чем технически более простой, но трагический по своему содержанию второй акт…

Шелест часто думала о природе балетного искусства, которое слагается из трех основных начал – музыки, драматургии и хореографии. Чем выше, совершеннее все эти компоненты, тем значительнее произведение. Артист балета должен обладать большой общей культурой, чтобы иметь возможность глубоко разобраться во всех слагаемых балета – в музыке, драматургии, – а не только в чисто танцевальной стороне.

Львов-Анохин Б. Алла Шелест. – М., Искусство, 1964.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 10:23 pm    Заголовок сообщения: С О В Е Р Ш Е Н Н О С Е К Р Е Т Н О Ответить с цитатой

К 90-летию со дня рождения А.Я.Шелест, с любезного разрешения СПб Музея театрального и музыкального искусства, «БАЛЕТ AD LIBITUM» публикует фрагменты писем А.Я.Вагановой 1943 года к балерине и ее матери, Вере Клавдиевне.


Сокровенные строки

Рафаил Вагабов

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, сс. 42-44

С началом военных действий 1941 года Театр им.Кирова и ЛХУ [1] были эвакуированы в Молотов (Пермь). Ни Агриппина Яковлевна Ваганова, ни Алла Яковлевна Шелест не смогли выехать из Ленинграда. Они продолжали работать, пока были силы, стойко переносили кошмары первой блокадной зимы. Только с наступлением весны 1942 года у них появилась возможность эвакуироваться из осажденного города. О том, как Ваганова и Шелест с матерью вместе ехали тринадцать дней в Молотов, как там адаптировались, можно прочесть в моей книге «Вечный идол» [2]. Важно, что эти события сблизили педагога с семьей Шелест, помогли установиться крепким человеческим отношениям.

В июле 1943 года Ваганову командировали в Москву проводить занятия по классическому танцу с ведущими артистами балета. Прежде, чем ехать, Вагановой надо было кому-то поручить свой выпускной класс. Ее избранницей оказалась молодая Алла Шелест: «…Прошу тебя, налегай в ученье с девочками на прыжки и вырабатывай их в том плане – как сама исполняешь…»

Командировка затянулась на неопределенный срок, подарив нам бесценные письма. Жесткая вездесущая цензура военного времени, известные уроки истории, усвоенные самой Вагановой, не располагали к откровениям. Однако, пытливый ум найдет пищу для размышлений. Например, Вертинский. О нем не рекомендовалось упоминать, но искусство этого русского эмигранта-песенника, вернувшегося в Советскую Россию, трогало сердца. Видимо, поэтому Ваганова не удержалась, написав: «слушала Вертинского, даже два раза». В письмах Вагановой – беспокойство о родном театре, ученицах. Все ее мысли – там, в Молотове: «…обо всех думаю и часто вспоминаю».


Письма А.Я.Вагановой

24/VII 43 <Москва>
Дорогая Вера Клавдиевна! [3] Вам наверно уже известно, что мои дети [4] со мной, хотя и ненадолго, их привезла мне Таля [5], которая временно тоже здесь. Я, в сущности, еще не приступила к исполнению своих обязанностей, только даю урок балеринам своим и здешним. Очень, очень Вам благодарна за наблюдение за моими «хоромами» [6], и хорошо, что Аллочка тоже ночует, но я надеюсь, что Мариетта [7] пользуется комнатой для работы т. к. она со мной об этом договаривалась. <…> Ваша А.Ваганова [8].

<1943>
Дорогая Аллочка, приятно мне было узнать, что ты занимаешься хорошо с моим 10-м классом, и прошу тебя порепетировать с ними для московс[кого] концерта, д[олжно] б[ыть] Нинель [9] будет танцевать «Гранд па» Раймонды, обо всем тебе скажет Ник[олай] Пав[лович].[10] Живу – небо копчу и мечтаю о Молотове. Очень благодарна дорогой Вере Клавдиевне за заботу о моей «хороме», ночуй себе на здоровье в ней и напомни Мариетте Ф[рангопуло], что я ей предоставила мой номер для ее занятий, что же она не пользуется? – так же прошу передать привет ей да всем-всем. <…> Мои «ребята» скоро уезжают в Ленинград и, конечно, я сразу «скисну», пребывание их здесь – большая радость для меня и, пожалуй, даже лучше, чем если бы это было в Молотове, бывают в театрах, развлекаются и очень много мне помогают в моем быту, не представляю себе, как я буду устраиваться без них. Евг[ений] Мих[айлович] [11] мне рассказывал о твоих выступлениях за последнее время в балетах, хвалил тебя и сообщил, что поручил тебе разучивать «Спящую», все это очень отрадно было слушать. У меня бывает много ленинградцев, прошлый вечер мы назвали «Ленинград<ской> декадой». <…> Целую горячо, твоя А.Ваганова.
PS. <>

<1943>
Дорогая Вера Клавдиевна, как вы все живете в Молотове? В Москве живем сумятно и мечтаем домой вернуться, хотя бы в Молотов. Алла «паинька», работает вовсю, я слышала, готовит «Спящую». По-видимому, Таля запаздывает, м[ожет] б[ыть] Алла станцует премьеру, это хорошо бы было. Здесь Большой театр открывает 26/IХ «Сусаниным», 28-го «Лебединое» с Мариной С[еменовой [12]] … <…> Вас и девочек крепко целую, всей душой. Ваша А.Ваганова.
24/IX.43. P. S. Как обстоят дела с моей комнатой? <…>

28/IX 43
Дорогая моя Аллочка… <…> Я очень скорблю душой, что ты осталась беспризорна, и вся надежда на твое умение владеть собой и на твои хорошие данные в нашем искусстве. Хотелось бы, чтобы ты была светящейся Авророй, без излишнего пафоса, радостная, юная, то есть какая ты есть, не теряющая своего достоинства и не слишком горделива, чтобы в твоем исполнении лучезарный свет изливался на все окружающее. А м[ожет] б[ыть] и я приеду к тому времени. <…> Сегодня танцует Марина: мы, конечно, идем и часть детей берем с собой. Смотрим «Лебединое», дают для иностранной делегации. <…> Целую тебя, А.Ваганова.

21/X 43
Дорогая Вера Клавдиевна, сердечно Вас благодарю за заботы и хлопоты о моей Наде [13]. Вы не можете себе представить, как я беспокоилась, узнав от Ник[олая] Пав[ловича], что девочку привезли и Вы, как добрый гений, во всем помогли. <> …очень благодарю за хлопоты о моих продуктах. Дают ли Аллочке что-либо вроде «лимита»? Ведь это так обидно, когда кругом получают, а ведь ей тоже надо работать и надо питаться. Как только пройдет школьный концерт, вернусь к дорогим «Пермякам» и буду отдыхать, а там что Бог даст. Работы много, и очень в городе суетливо – утомительно. Целую Вас, Аллочку, Иру [14], всем привет, особый Мариетте. Ваша А. Ваганова.

[PS] Дорогая Вера Клавдиевна. Пользуюсь тем обстоятельством, что Фея Б[Алабина [15] с Костей [16] еще не уехали, делаю приписочки к переданному ей письму для Вас и прошу и умоляю взглянуть у меня в комоде, не хозяйничают ли там мыши и не едят ли оставленное белье, а если имеется такое явление, примите, дорогая, соответствующие меры. Вот уже 5–6 дней не могут выехать отсюда наши «Молотовцы», а мы и рады. Я пока учу смешанный класс Ленингр[адцев] с Москвичами. <>

[PS] Аллочка, дорогая, <…> Как идут дела со «Спящей»? Когда ты танцуешь? Пиши – не ленись. Целую тебя, Веру Кл<авдиевну>, Ирочку. Твоя Ваганова.

(Окончание следует)


[1] Ленинградское хореографическое училище.
[2] Вагабов Р. Вечный идол. – СПб, 2001.
[3] Шелест (Скворцова) Вера Клавдиевна. (1882–1960). Мать Аллы Яковлевны Шелест.
[4] Сын А.Я.Вагановой Померанцев Александр Андреевич (1904–1957) и его жена Померанцева Лия Ароновна (1918–1994).
[5] Так Ваганова звала свою ученицу, балерину Н.М. Дудинскую. Наталья Михайловна помогла семье Вагановой получить пропуск на временный выезд из «закрытого» блокадного Ленинграда в Москву.
[6] Номер в гостинице «Центральная» в Молотове.
[7] Франгопуло Мария-Мариеттта Харлампиевна (1901–1979). Артистка балета, педагог, балетовед.
[8] В этом письме и следующих – росчерк.
[9] Петрова Нинель Александровна (1924). Ученица А. Я. Вагановой, в будущем солистка балета
[10] Ивановский (Иванов) Николай Павлович (1893–1961). Артист балета, педагог, в 1940–1952 гг. художественный руководитель ЛХУ
[11] Радин Евгений Михайлович (1897–1944). С 1940 по 1944 г. – директор Театра им. Кирова.
[12] Семенова Марина Тимофеевна (1908). Балерина, ученица А.Я.Вагановой, с 1930 г. солистка Большого театра.
[13] Надежда. Внучатая племянница Вагановой. Дочь Липиной.
[14] Скворцова Ирина Михайловна (1923–1996). Кузина А. Я. Шелест
[15] Балабина Фея Ивановна (1910–1979). Балерина, ученица А.Я.Вагановой
[16] Сергеев Константин Михайлович (1910–1992). Балетмейстер, премьер Театра им. Кирова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 10:32 pm    Заголовок сообщения: СЫКТЫВКАР НА ПРОВОДЕ Ответить с цитатой

«Коппелия»: территория любви

Наталья Васильева

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, СС. 45-49


Недавно репертуар Сыктывкарского оперного театра обогатился новой версией «Коппелии». Необычайно талантливый хореограф Индра Рейнхолде в незамысловатом сюжете увидела драматическую историю.

Как правило, в этом спектакле зрители следят за перипетиями отношений Сванильды и Франца, а персонажи второго плана, Коппелия и Коппелиус, призваны испытать прочность чувств влюбленных. Рейнхолде, сохранив основную сюжетную линию с переодеванием Сванильды в куклу и розыгрышем Франца, очарованного бездушной красотой, главным героем своего балета сделала Коппелиуса. Им начинается и заканчивается спектакль, его мир представлен наравне с миром Сванильды и Франца, но в отличие от героев, у которых все еще впереди, мастер живет временем минувшим. Это его драматическое или даже трагическое прошлое балетмейстер воплотила в образах кукол.


Коппелиус - М.Сергиенко

Некогда молодой Коппелиус повстречал на балу сногсшибательную незнакомку в алом платье. Все присутствующие мужчины готовы отдать ей руку и сердце, но избранником прекрасной дамы становится он, Коппелиус... Неожиданно воспоминание (а может быть, и только фантазия о любви) рассеивается и как гости, так и незнакомка оборачиваются куклами… Рейнхолде проводит, таким образом, параллель между Коппелиусом и Францем. Мастер – это в прошлом подобный Францу юноша, также потерявший голову от внезапной любви. Но если нынешний герой-любовник «возвращен к жизни» Сванильдой, то участь Коппелиуса – вальсировать среди своих заводных манекенов, держа в объятиях муляж любимой. Ощущение мертвенности такого существования усиливается от контраста с миром полных жизни Франца и Сванильды, с которого и начинается балет.

Едва с залитой солнцем площади уходит как будто «говорящий сам с собой» Коппелиус, сюда под мелодию вальса врываются Сванильда и Франц. Они то пылко обнимаются, то дурачатся, как зверята. Балетмейстер наделила Сванильду выразительной пластикой. Героиня похожа на резвую козочку. В ее танцевальной характеристике преобладают прыжки, перескоки и колкие жете. Очертя голову бросается она к Францу, виснет на нем, прилепившись всем телом, а отбежав, затем вновь льнет к любимому. Высокий, сильный Франц открыт миру, любви, Сванильде. Он широко распахивает руки ей навстречу, легко возносит в поддержках и крепко держит в объятиях. Герои так увлечены друг другом, что даже не сразу замечают появившихся друзей. Как и влюбленные, те тоже веселятся, танцуя то вместе, то по парам, пока не замечают в окне соседнего дома эффектную красотку, Коппелию.

Хореограф во многом выстраивает спектакль по канонам классического балета. Сцена задорного веселья молодежи поставлена как слегка видоизмененное «гран па»: антре и адажио главных героев, выход и массовый танец друзей (антре кордебалета), вариация Франца, реплики кордебалета, вариация Сванильды, вариации мужской и женской «четверки» и кода всех участников.

Сложная задача для постановщика – сочинение вариации Сванильды, которая должна выдержать конкуренцию с хрестоматийной вариацией из классической «Коппелии» (на ту же музыку). Рейнхолде выстроила танец героини на прыжках и быстрой смене поз, что так соответствует ее непоседливому характеру. Подпрыгивая в атиттюде, вскакивая в арабеск, перескакивая с кудепье на кудепье и «стреляя» мелкими жете, Сванильда словно дразнит любимого, зазывая за собой. А затем, пролетев сцену в больших па де ша, буквально влетает в его объятия.

Вариация Франца, напротив, неспешная и состоит из широких движений: ронды, раскрывающиеся экарте и устремленный ввысь аттитюд, пор де бра рук и корпуса. Юноша словно воспевает свою невесту и отдается мечтам о будущем счастье.

В танцах девушек так же преобладают различные виды прыжков, а юноши соревнуются в ловкости и силе. Они перепрыгивают друг через друга, кувыркаются, встают на руки и вскидывают нерасторопных над землей. Но все же чаще в их руках взлетают подруги. В коде возникает оригинальная общая фигура. Встав в шеренгу, юноши подбрасывают одну из девушек вверх, раскачивая ее на руках-качелях. В образовавшееся в этот миг «окошко» пробегает другая исполнительница, добегая до своего места с другого конца линии. Так отрабатывается вся цепочка: с ветерком на «качелях» успевает прокатиться каждая из девушек.


Коппелия - М.Фильевая

С наступлением темноты заканчивается веселье, друзья расходятся и только очарованный Франц остается у дома Коппелиуса, «чтоб на единое мгновенье <…> лик прекрасный уловить» поразившей его девы. Монолог-страдание героя перетекает в дуэт-мечту о Коппелии, которая здесь и материализуется въяве… Из мира грез Франца возвращает Сванильда. С ее появлением звучит реприза вальса из их первого дуэта, словно напоминающая паре о их любви. Но вновь возникает «алое видение». Как в тальониевской «Сильфиде», призрак вклинивается между героями, подменяет в поддержке Сванильду и влечет Франца за собой.


"Коппелия". Пост. И.Рейнхолде. 2-й акт

Другой любовный треугольник встроен в сцену бала Коппелиуса (2 акт). Кукольник, видя страдания Франца, приглашает его к себе. Но ранее пробравшаяся в дом Сванильда уже обнаружила подлог и в разгар танцев манекенов подменяет разлучницу собой, принимая ее облик. Близость предмета своей страсти вдохновляет на любовные признания ничего не замечающего юношу, но и Коппелия-Сванильда не скрывает своих чувств к нему, чем вызывает удивление и приступ ревности хозяина. Разъяренный кукольник пытается разбить пару, оторвать их друг от друга. В борьбе за мнимую Коппелию соперники тянут ее за руки и за ноги, всеми способами вырывают друг у друга, уже не думая о грозящей ей опасности «поломки». И если первое трио, где соперницы «делили» Франца, воспринималось драматически, то это заставляет от души посмеяться над комедийной ситуацией: слепец-жених и «Отелло», ревнующий собственную куклу. Юмористично решена развязка сцены. После битвы незадачливых кавалеров неожиданно появляются две абсолютно одинаковые Коппелии. И тут одна срывает с другой черный парик «а ля Мирей Матье», и та, как истинная дама, лишается от публичного позора чувств, «бревном» падая в руки Франца. Правда открывается: гламурная красотка – всего лишь деревянный манекен!


Сванильда - Н.Супрун, Коппелия - М.Фильевая

Финал балета – столь же счастливый, что и у классической «Коппелии». Погоревав о случившемся, выяснив отношения, Сванильда и Франц вновь обретают друг друга, танцуя наедине заключительный лирический дуэт. Они даже не видят одинокого Коппелиуса, прикорнувшего на лавочке возле «болванки» манекена.


"Коппелия". Пост. И.Рейнхолде. 2-й акт

Успех спектакля во многом зависит от исполнителей. Артисты сыктывкарского балета хореографа не подвели. И пусть у юношей-друзей хромала техника и синхронность исполнения, а девушкам недоставало изысканности линий, все участники ансамбля танцевали сложный текст с неподдельным настроением. Достойны похвал и главные герои балета. Наталья Супрун оказалась замечательной Сванильдой – безмерно влюбленной, непоседливой, находчивой. От переполняющего ее счастья она без устали скакала и «летала», как того требовала роль и позволял хороший прыжок танцовщицы. Балерина также демонстрировала четкую «дикцию» в бисере мелочей и владение корпусом и руками в координационно непростой вариации. Роль требовала от артистки мгновенных смен состояний, но и это не составило для исполнительницы сложностей. Так, застав неверного друга под окном Коппелии, героиня Супрун, выпускала пар за его спиной, при оборотах Франца тотчас обращаясь в «саму нежность». А изображая куклу, настолько перенимала ее механическое «я», что не только Коппелиус, но, думаю, и зритель не замечал подлога.


Сванильда - Наталья Супрун

М.Фильевой – Коппелии – досталась партия совсем с другими, но с не менее сложными задачами. На протяжении всего спектакля танцовщица сохраняла необходимое однообразие неизменно прелестной «барби». При чем в финале, становясь явным манекеном, Фильевая исполняла это так естественно, что казалось, ее действительно подменяли на муляж: повисшие, как плети, руки, негнущийся корпус, деревянные ноги и абсолютно застывшее лицо. Но Фильевой по силам и лирика и затаенная ирония, как доказывали иллюзорные приходы ее героини то к Францу, то к Сванильде.

Франц Романа Миронова живет эмоциями, и благодаря этому всегда в центре внимания зала. Он лиричен со Сванильдой, страстен с Коппелией, темпераментен в соперничестве с Коппелиусом, порывист в метаниях между героинями. Но молодому исполнителю еще предстоит улучшить свои танцы.

А вот Михаил Сергиенко – Коппелиус оказался гораздо ближе к гармонии всех слагаемых образа. Его кукольник, тоскующий о прошлом, об утраченной любви, то мучился бренностью и несовершенством жизни, то вновь искал красоту. «По молодости» он с шиком открывал бал чардашем и взлетал в бравурных па мазурки, а в печальных монологах под бременем прожитых лет заставлял сочувствовать своему очень одинокому герою.


В доме Коппелиуса. Эскиз декорации Ю.Самодурова

Балет «Коппелия» Индры Рейнхольде, оформленный художником Юрием Самодуровым (которому, бесспорно, можно поставить в заслугу сценографию в доме Коппелиуса и облик героини-куклы) – танцевальный и драматичный, не перегруженный действующими лицами и сюжетными перипетиями. К сожалению, подобные постановки сегодня увидишь не часто. Маститые хореографы предпочитают серьезные сюжеты, порой чрезмерно его утяжеляя, молодые уходят в абстракцию: пластику, пантомиму, бессюжетность, а зачастую, бессмысленность. Жаль, что этот спектакль можно увидеть лишь в далеком Сыктывкаре, когда он достоин одной из столичных сцен.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 10:56 pm    Заголовок сообщения: К Н И Ж Н А Я П О Л К А Т Е Р П С И Х О Р Ы Ответить с цитатой

Сенсация балетной археологии: «Иосиф Прекрасный»

Мария Рылеева

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, СС. 50-51


На книжных полках появилась интереснейшая книга В.А.Тейдера «Касьян Голейзовский. “Иосиф Прекрасный”» [1]. Сейчас среди немалого количества балетной литературы редко можно встретить издание о хореографическом искусстве с научным подходом.



Труд известного театрального педагога, историка балета Виктора Тейдера, как явствует из названия, адресован к истории создания в 1925 году балета на библейский сюжет «Иосиф Прекрасный» композитора С.Н.Василенко. Но в монографии, состоящей из двух частей, идет довольно подробный, далеко выходящий за рамки одного спектакля, рассказ о творчестве выдающегося хореографа-реформатора XX в. Касьяна Ярославича Голейзовского (1892-1970). В Голейзовском видели лидера авангарда 1920-х годов. В книге представлена биография балетмейстера, детально освещены, проанализированы его ранние работы. Читатель узнает Касьяна Ярославича, прежде всего, как личность – ранимую и многогранную, талантливую и незаслуженно задвинутую в тень.

Открытия, сделанные Голейзовским в ходе его экспериментальных поисков, привели балетмейстера к созданию «Иосифа Прекрасного» – балета новаторского как в отношении структуры, так и в плане танцевальной лексики. Рассмотрению этого спектакля, во многом определившего творческое кредо Касьяна Голейзовского, посвящена вторая часть монографии.

Тейдер полностью реконструировал забытый балет Голейзовского. Проделана колоссальная исследовательская работа. Читатель «видит» действие в малейших деталях. Описаны хореография, костюмы, декорации. Для возрождения ушедшего спектакля Тейдер использовал все возможные источники. Фотографии, воспоминания, рецензии, сохранившиеся документы самого Голейзовского. Немалое внимание Тейдер уделяет и методу работы Касьяна Ярославича с исполнителями. В конце книги опубликованы «Общие указания» балетмейстера к балету «Иосиф Прекрасный», таблица с порядком номеров спектакля, а так же либретто и хронометраж сцен.

Книга Виктора Тейдера может стать прекрасным учебником для молодых хореографов и историков балета. Автор ярко рисует картину эпохи советского авангарда и подкрепляет текстовую часть замечательным иконографическим материалом. К сожалению, тираж ограничен, поэтому приобретение монографии будет большой удачей для любителей хореографического искусства и широкого круга читателей.

[1] Тейдер В. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». – М., «Флинта», изд. «Наука», 2001.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 28, 2009 11:51 pm    Заголовок сообщения: К Н И Ж Н А Я П О Л К А Т Е Р П С И Х О Р Ы Ответить с цитатой

Балетное либретто как зеркало балетной истории


Наталья Васильева

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, СС. 51-53


Справочная литература по балету не столь обширна, как, например, по литературе или живописи. Существующие на сегодняшний день две энциклопедии и несколько справочников с легкостью уместятся на небольшой книжной полке, и всякое новое ее пополнение не остается не замеченным, тем более, когда авторами подобных книг являются ведущие критики и историки хореографического искусства.

Прошло несколько лет со дня выхода справочного издания «Петербургский балет 1903 – 2003», составленного творческим тандемом И.В.Ступников и А.Б.Деген. И вот те же авторы выпускают сборник «120 балетных либретто» [1]. На первый взгляд, сбор кратких содержаний танцевальных спектаклей не по статусу столь маститым специалистам. Однако, масштаб и значение проделанной авторами работы понимаешь уже при беглом просмотре книги.



Сразу обращает на себя внимание диапазон представленных балетов: от «Тщетной предосторожности» Ж.Доберваля XVIII века до «Анны Карениной» Б.Эйфмана века XXI; от американских спектаклей Баланчина до репертуара Новосибирского оперного театра; от классической «Спящей» до скандального «Парада»; от великих Ф.Тальони, Ж.Перро, М.Петипа, М.Фокина до современных, в первую очередь, отечественных хореографов.

Впервые – и это еще одна заслуга авторов – в сборник включены либретто хореографических миниатюр-шедевров: «Па-де-катра» Ц.Пуни – Ж.Перро, триптиха на темы Родена Л.Якобсона и «Лебедя» К.Сен-Санса – М.Фокина. Каждый из названных номеров уникален и, по сути, является мини-балетом. Что значит «Лебедь» в творческой судьбе многих исполнительниц пояснять не требуется. И для мирового балета этот двух минутный номер явился своеобразной революцией. «Успех фокинского шедевра ознаменовал то, что на концертную сцену, на смену эффектной классической вариации, пришел хореографический монолог со своим сюжетом и настроением. Советские хореографы подхватили это нововведение, их концертные номера стали мини-спектаклями с одним или несколькими исполнителями» [2].

Авторы, расположив все либретто в алфавитном порядке (а не сгруппировав по композиторам, как в выходивших ранее сборниках), не ограничились изложением хода действия и минимальным набором сведений о постановке. Этому посвящена лишь треть каждой статьи, а другие 2/3 содержат подробный критический разбор произведения, с оценкой его актуальности и значения не только в истории хореографии, но, зачастую, и в социальной жизни общества. Так, при упоминании фамилий композиторов и балетмейстеров приводятся сведения об основных вехах их жизни и творчества, дается общая оценка их деятельности. В подтверждение собственных суждений, Деген и Ступников обширно цитируют прессу о спектакле или ссылаются на труды исследователей. Заключает каждую статью «жизненный путь» спектакля: здесь и краткие мгновения одного вечера и хроника постановок с возобновлениями, редакциями, реставрациями.

«120 либретто» – гораздо больше, чем просто сборник. Практически получилась «Краткая история мирового балета». Каждый спектакль представлен как звено эволюции хореографического искусства. Например, рассматривая танцсимфонию Ф.Лопухова «Величие мироздания» и называя причины ее неудачи на премьере, авторы видят суть ее новаторства в предсказании новых путей танца. «Пластический аналог симфонической музыки» [3] в 1923 году оказался чужд советскому зрителю, но зато заронил «зерна» в почву творчества Баланчина.

Подобные параллели, как звенья одной цепи, возникают не однажды. Говоря о постановке «Зефир и Флора» авторы замечают, что «...следующая эпоха романтического балета, эпоха “Сильфиды” и Марии Тальони, многим обязана новаторским находкам балетмейстера Шарля Дидло» [4]. На почве романтиков Ж.Перро и А.Сен-Леона взрос гений М.И.Петипа. А сколько балетмейстеров XX века состоялись благодаря таким «хореографическим энциклопедиям» как «Спящая красавица» и «Лебединое озеро»...

Несмотря на очевидную полноту изложения материала, в справочнике есть и необъяснимые пропуски.

Авторами не приводится ни одного балета величайшего балетного реформатора XVIII века Ж-Ж.Новерра! А уж его заслуги в мировой хореографии переоценить невозможно, недаром В.М.Красовская посвятила творчеству французского хореографа отдельный том «Эпоха Новерра» в своем труде «Западноевропейский балетный театр».

Обидно, что в сборник не вошло ни одного произведения Г.Д.Алексидзе. Его творчество – одна из важнейших составляющих ленинградского балета 1960-70-х годов. Поставленные им «Сарабанда» (на И.Колпакову и Н.Долгушина), «Сиринкс» (на А.Осипенко), «Безделушки» (на М.Барышникова) – ни коим образом не должны кануть в Лету.

Среди потеряшек и балет, возможно, не имеющий революционного значения в масштабе мирового балетного театра, но в творчестве М.И.Петипа таковым являющийся. Речь идет о «Дочери фараона» Ц.Пуни, спектакле, просуществовавшем на сцене Мариинского театра почти семьдесят лет – с 1862 по 1928 год. Именно с «Дочери фараона» началась слава Петипа-балетмейстера. Этот спектакль подвел итог эпохе балетного романтизма. Он вобрал в себя все лучшее, что было создано предшественниками Петипа – зрелищность массовых танцев А.Сен-Леона, драматизм Ж.Перро, заявив уже новую эстетику академического балета. А сколько замечательных балерин блестяще исполняли здесь ведущие партии – К.Розатти, В.Цукки, М.Кшесинская, А.Павлова! Так что «Дочь фараона» вполне заслуживает места в числе избранных спектаклей. Значение балета косвенно доказало и недавнее воскрешение его в Большом театре П.Лакоттом.

«Балет. 120 либретто» А.Б.Дегена и И.В.Ступникова бесспорно уникальное издание – не просто литературное собрание наиболее значимых хореографических произведений, а своеобразная хроника мировой балетной истории, чей ход и развитие можно проследить, просто читая либретто в хронологии постановок. Масштабные спектакли XIX столетия с наступлением скоростей века XX ужались до одного акта или даже одной картины. Вслед за ними изменилось и либретто. Из многословного оно стало емким и компактным, порой сводящимся лишь к перечислению эпизодов («Ревизор» Виноградов), к программе бессюжетного действия («Серенада» Баланчин) или просто к вступительному слову балетмейстера («Реквием» Эйфман). Таким образом, благодаря сборнику, читатель знакомится со всем сложившимся к ХХI веку разнообразием литературных балетных текстов, именуемых «либретто».

[1] Ступников И, Деген А. Балет. 120 балетных либретто. – СПб, «Композитор», 2008.
[2] А.Деген, И.Ступников. Балет. 120 либретто. С.247-248.
[3] Там же. С. 73
[4] Зефир и Флора // Там же. С. 153.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 29, 2009 12:05 am    Заголовок сообщения: НА МИРОВЫХ СЦЕНАХ Ответить с цитатой



Весь уходящий год культурный мир отмечал 90-летие со дня рождения Кара Караева. В творческом наследии классика азербайджанской музыки, выдающегося композитора советской эпохи значительное место занимают две балетные партитуры – «Семь красавиц» и «Тропою Грома». На российской сцене жизнь обоих балетов началась благодаря ленинградцам. В разработке сценария первого участвовал видный балетовед Юрий Слонимский. Он же – автор либретто второго балета. В 1953-м постановку «Семи красавиц» осуществил в Малом оперном театре (Михайловском) Петр Гусев, а через три года в Театре имени Кирова (Мариинском) Константин Сергеев поставил «Тропою грома». Оба спектакля имели успех, пользовались любовью зрителей и продержались на сцене больше пятнадцати лет. Но с тех пор о них не вспоминали, и на то имелись веские причины. Сценарная основа обоих спектаклей, да и хореографическое решение со временем безнадежно устарели. Однако караевская музыка была и остается одним из высших достижений балетного жанра. Продолжая и развивая традиции симфонизированного балета, партитуры Караева обладают драматургической стройностью, красотой и богатством мелодий, инструментальной красочностью. Эта музыка должна звучать в наших театрах на радость зрителям. Так что же делать, как решить непростую задачу? Выход из положения нашли в Азербайджанском театре оперы и балета, где недавно состоялась премьера «Семи красавиц».

Лучший подарок к юбилею Кара Караева

Ольга Розанова

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, СС. 54-57

Современные «Семь красавиц» в корне отличаются от всех прежних на бакинской сцене. В последней – 1978-го года – смыслом и пружиной действия был социальный конфликт, а темой – власть и народ. Носитель зла – коварный, жестокий визирь – мечтал занять трон шаха Бахрама. Осуществить замысел помогали «семь красавиц»: они уводили шаха в мир грез, заставляя забыть любимую им девушку из народа Айшу. Открыв обман, шах расправлялся с негодяем-визирем, выпускал на свободу томившийся в застенках народ, но ослабевшая в неволе Айша умирала у него на руках. Убитый горем Бахрам слагал с себя корону и уходил в неизвестность. Для своего времени подобный сюжет был правомочен и вполне естественен. В одноименной поэме легендарного поэта и философа ХII века Низами, положенной в основу балета, есть рассказ о злодее-визире и его несчастных пленниках, но содержание «Семи красавиц» этим далеко не исчерпывается. Да и композитора поэма увлекла отнюдь не социальной темой. Известно, что ему пришлось изменить первоначальный замысел и, подчиняясь требованиям либретто, существенно переработать партитуру.

В нынешнем спектакле от прежней концепции не осталось и следа. Фактически это совершенно другое произведение. Вместо социальной драмы представлена лирическая поэма. Внешне сюжетное действие двухактного балета сведено к минимуму, куда важнее внутреннее действие. Его можно определить, как путешествие главного героя вглубь собственной души. Семь красавиц – это его мечты о счастье, о гармонии с миром и с собой. Мечты становятся реальностью: манящие видения принимают облик земных красавиц, одаривают Бахрама любовной страстью и всеми сокровищами мира. Но его душа жаждет иного, его влечет таинственная седьмая красавица. Только с ней – светлой царевной в белых одеждах – герой познает чудо любви, гармонию соединившихся душ. Но и Прекраснейшей не дано смирить мятежную натуру шаха. Вновь его горячит азарт охоты, вновь он оказывается у пещеры, где его воображением когда-то завладели образы семи красавиц. Они и сейчас закружились вокруг в вихре танца. Но сердце шаха не отозвалось на их призыв. Земная суета ему постыла, он жаждет тишины и покоя и обретает их под сводами пещеры. Там он навсегда соединится с призрачными образами красавиц. Его фигура растворяется в темноте, а на скале высвечивается прекрасное лицо мужчины. Это может быть и герой поэмы и ее легендарный автор.


"Семь красавиц", пост. В.Медведева

Герой балета жаждал гармонии. Авторы балета ее обрели, при том что в постановочную бригаду вошли специалисты из разных городов и стран. Художественное решение спектакля гармонично сочетает сказочную красоту зрелища с классической стройностью общей конструкции. Получился подлинно европейский балет на восточную тему. Директор театра Акиф Меликов проявил изрядную смелость, утвердив либретто Яны Темиз – турецкой писательницы и филолога русского происхождения и пригласив на столь ответственную постановку Василия Медведева – хореографа из Петербурга, много работающего за границей. И, как выяснилось, профессиональное чутье директора не подвело.

Либретто (превосходное в литературном отношении) раскрывает идею балета в логичной последовательности картин и сцен. Нет ничего лишнего, уводящего в сторону от основной драматургической линии. Столь же «центростремительна» хореографическая партитура балета, основанная на классическом танце с восточным колоритом (исключение – Славянская красавица и Саламандра). Для каждого из многочисленных танцевальных номеров найдена оригинальная композиция и выразительная пластика. Трудно сказать, что больше удалось В.Медведеву – темпераментные сцены охоты или лирические адажио Бахрама с Прекраснейшей, вариации Красавиц, соло Саламандры или разнообразные танцы кордебалета. Изобретательная, образная хореография балета отмечена печатью петербургской культуры, подразумевающей чистоту формы и взыскательный вкус.

Композиционная выверенность танцевальных номеров служит организующим началом для красочной феерии, сотворенной известными художниками – москвичом Дмитрием Чербаджи (декорации) и бакинцем Таиром Таировым (костюмы). Декорации изображают то причудливый горный пейзаж, то великолепный дворец. Раздвигаясь, они открывают панно с изображением парящих в небе волшебных дев или сменяющие друг друга дворцовые интерьеры фантастической красоты. И уже просто ослепительны (в буквальном смысле слова) костюмы: искусно орнаментированные, они украшены драгоценными камнями. Их роскошь могла бы показаться чрезмерной, если бы не строгая согласованность с цветовой гаммой декораций (синей, красной, желтой, зеленой, голубой, белой). Признаюсь, не часто можно увидеть в театре столь поразительное зрелище. Не даром присутствовавший на спектакле знаменитый кутюрье Пьер Карден пришел от него в восторг и выразил желание познакомить с ним Париж.

Красочное великолепие балета созвучно оркестровому. Тонко прочувствованная музыкальным руководителем постановки и дирижером Эльшадом Багировым гениальная партитура Кара Караева предстала во всем своем блеске и проникновенной мелодичности. А знаменитый Вальс, исполненный с вдохновенной порывистостью и симфонической мощью, вызвал такую бурю оваций, что его в пору было бисировать. Эффектная хореография и мастерство артистов сделали этот предфинальный номер эмоциональной кульминацией всего спектакля.

Итак, помолодевшие, похорошевшие «Семь красавиц» снова чаруют зрителей Баку. Лучшего подарка к юбилею Кара Караева и не придумать. И как тут не посетовать, что замечательная музыка давно не звучит в российских театрах, а балеты Караева не знакомы сегодняшним зрителям.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24658
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 29, 2009 12:16 am    Заголовок сообщения: НА МИРОВЫХ СЦЕНАХ Ответить с цитатой

Танцующий остров: «Куба – любовь моя»

Александр Фирер

Балет ad libitum № 1 (15) 2009, СС. 57-60

Попадая на Кубу, ты, словно на машине времени, переносишься в атмосферу прошлого и даже позапрошлого века. В этой стране архитектурных и социальных контрастов, известной миру своими сигарами, ромом, Хэмингуэем, кубинской революцией, гарантированы яркое солнце и превосходный балет. Искусство хореографии здесь уверенно шагает в ногу со временем. И это не удивительно, ведь танцевальное дуэнде у кубинцев в крови!


Портрет Алисии Алонсо

Балет на Кубе неразрывно связан с именем выдающейся балерины ХХ века Алисии Алонсо (1921 г.). Дочь гаванского ветеринара, маленькая Алисия Мартинес дель Ойо не шалила только в одном случае – когда ее запирали в комнате, где играла музыка. Девочка танцевала. Это пристрастие осталось у нее на всю жизнь и сделало ее имя известным всему миру. Алисия училась у Николая Яворского, потом – в школе Вильтзака-Шоллар и Школе американского балета. Уже в 17 лет дебютировала на Бродвее, много танцевала в США в классическом репертуаре. Фидель Кастро, придя к власти, сразу же попросил Алисию Алонсо вернуться на родину и выделил 200.000 долларов на развитие национального балетного театра.

На Кубе существует своя крупная балетная школа, которую возглавляет Рамона де Саа Бельо. Уровень подготовки юных танцовщиков очень высок. Юноши сверхвиртуозны, имеют завидную физическую форму классических премьеров: длинные ноги с изумительными подъемами, гибкий корпус. Под стать им и девушки, демонстрирующие чудеса техники.

В труппу театра выпускники попадают, пройдя стажировку и выдержав конкурсные экзамены. Сегодня в коллективе есть замечательные молодые артисты Алехандро Вирельес, Йона Акоста и прекрасный демиклассический танцовщик Дайрон Вера.

В режимных условиях «политического заповедника» кубинский балет уверенно держится в русле современного хореографического процесса. Это удивительно! Ведь в контексте экономической ситуации в стране солисты имеют плачевные зарплаты и гонорары, а кордебалет живет и вовсе «за чертой скромности», но труппа, тем не менее, «держит марку». Славные академические традиции, заложенные Алисией Алонсо, прекрасная школа и врожденный оптимизм творят чудеса. В танце кубинцев переливается гибкая пластика, фонтанируют многооборотные вращения, фиксируются «стоп-кадры» поз, сохранение равновесия в которых подобно чуду.

Сегодня Национальный балет Кубы живет полнокровно и продуктивно, в его багаже огромный классический и современный репертуар. Помимо регулярных выступлений на стационаре, труппа много гастролирует и за рубежом, хоть они и не столь частые гости мировых балетных столиц, как Большой или Мариинский театры.

Уже в 21-й раз проходит в Гаване традиционный Международный фестиваль балета (под патронажем Алисии Алонсо и ее «правой руки» Эриберто Кабезаса). В этом году в рамках фестиваля были отмечены две важные даты – 60-летие кубинского балета и 65-летие дебюта Алисии Алонсо в балете «Жизель». Балерина по праву считается одной из лучших мировых исполнительниц этого спектакля, и поэтому пиком фестиваля стала именно «Жизель» в ее честь. В спектакле выступила элита гаванской труппы: две Жизели – Вьенсай Вальдес и Анетт Дельгадо и сразу четыре Альберта – Ромел Фромета, Йоэль Карреньо, Хавьер Торрес и Эльер Бурзак. Событие было отмечено приездом трех знаменитых исполнителей партии Альберта, с которыми в свое время танцевала Алисия Алонсо: Владимира Васильева, Сирила Атанасова и одного из любимых партнеров Алонсо Азария Плисецкого, протанцевавшего много лет в Кубинском балете и продолжившего карьеру в качестве ведущего репетитора труппы Мориса Бежара в Лозанне. Плисецкий обратился к Алонсо по-испански, перефразировав слова популярной песни: «Спасибо, Алисия, что ты мне столько дала. С тобой я понял, что в неделе больше, чем семь дней…» И тут же под овации зала Плисецкий продемонстрировал медальон, подаренный ему виновницей торжества в день их первого совместного выступления.


А.Алонсо, В.Васильев

Фестиваль порадовал и «бенефисной» ретроспективой хореографических работ Алисии Алонсо, изумив их тематическим разнообразием и богатством форм. Это и старая добрая классика – версия «Волшебной флейты», созданная по мотивам известного петербургского балета Льва Иванова на музыку Дриго, и «Спящая красавица» в костюмах Филиппа Бино. Это и программные «Картинки с выставки» М.Мусоргского где герои-экскурсанты путешествуют по залам музея или старинного замка, с неофитским интересом рассматривая оживающие перед их удивленным взором картины: «Гном», «Быдло», «Баба-яга», «Богатый и бедный», «Балет невылупившихся птенцов». Не были забыты и национальные балеты Алонсо, созданные в жанре танцевальных мелодрам – «Гойя-серенада» и «Лусия Херес». Последний поставлен по роману «Роковая дружба» кубинского писателя конца XIX века Хосе Марти, откуда взяты страстная любовь и ее трагический финал: любовь и смерть с запекшейся на солнце кровью…


А.Делгадо, Д.Каррехо

Участниками нынешнего фестиваля, помимо Национального балета Кубы, стали труппы из Мексики и Венесуэлы, Балет Терезы Карреньо, Балет Ким Сун-хи (Южная Корея), испанская труппа Марии Пахес и компания Кристины Ойос (Балет фламенко Андалусии). Кроме того, в Гавану съехались международные звезды балета из самых известных театров мира: Большого, Парижской оперы, Королевского балета Великобритании, Датского Королевского балета, Берлинской оперы, театра Колон, Михайловского театра и др. Наибольший успех в классической и современной хореографии выпал на долю Карлоса Акосты, Нины Капцовой, Екатерины Борченко, Сорайи Бруно и Мартина Буцко, Дианы Куни и Томаса Лунда. Великолепно представили и «белое» адажио, и «черное» па-де-де из «Лебединого озера» петербурженка Борченко и кубинец Эльер Бурзак. Нина Капцова и знаменитый кубинец из Королевского балета Великобритании Карлос Акоста исполнили дуэт из балета «Спартак» под громоподобные овации зала.

Насыщенную программу фестиваля украсили балетные мастер-классы выдающихся педагогов. Сирил Атанасов показал шик французской школы, Лойпа Араухо провела умные и оригинальные уроки, рассчитанные на развитие техники и музыкальности артистов, а экзерсисы Азария Плисецкого мастерски соединили русские традиции (почерпнутые из класса Асафа Мессерера), личный танцевальный багаж, приобретенный на Западе, а также пластическую кубинскую специфику.

Танец – религия всего кубинского народа. А выдающиеся танцовщики на Кубе – национальные герои. Так, в память гения фламенко Антонио Гадеса во время фестиваля в Гаване была установлена мемориальная доска и открыт памятник. И место выбрано особое: Кафедральная площадь – центр Старой Гаваны. На этой же площади показывают и балетные спектакли. Так, «Лебединое озеро» исполнялось на фоне иллюминированного собора.


А.Алонсо и артисты Кубинского Национального балета

XXI Международный фестиваль балета завершился грандиозным гала в Gran Teatro de la Habana . В заключение концерта Плисецкий и Атанасов вывели на сцену Алисию Алонсо. Само ее присутствие на фестивале – гарантия жизнестойкости балета на Кубе.

Гавана – Москва

Фото Д.Вазкуеза
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика