Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2008 - № 5 (14)
На страницу Пред.  1, 2
 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24896
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 21, 2008 11:57 am    Заголовок сообщения: БАЛЕТНАЯ РОССИЯ НА ПРОВОДЕ Ответить с цитатой

«Кто начал злом, тот и погрязнет в нем»

Анастасия Багадаева

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, сс. 48-50

Самая зловещая и мрачная трагедия Шекспира «Макбет» волнует вот уже почти четыре века художников не только драматических, но и музыкальных театров. Постановка нового балета с одноименным названием на музыку К.Молчанова на сцене Бурятского Академического театра оперы и балета обошла стороной суеверия, связанные с осуществлением пьесы на театральных подмостках. Молодой балетмейстер Данил Салимбаев, приглашенный в Улан-Удэ из Петербурга для постановки балета, выступил также в роли автора либретто. Художник Александр Горенштейн, уже известный бурятскому зрителю по оригинальному оформлению одноактных балетов Г.Ковтуна «Франческа да Римини» и «Кармина Бурана», создал мрачное оформление, где преобладают черные и красные тона, и необычные, довольно вызывающие костюмы, которые, впрочем, прекрасно отражают суть персонажей. Например, лысые монтюры и дерзкие одеяния с выраженными половыми признаками – таков облик придворных дам и кавалеров.

Угнетающее, тревожное предчувствие страшных событий появляется с самой первой сцены балета, когда под тяжелые удары барабана одна за другой оживают ведьмы и начинают приводить в действие механизм смертоубийства, зарождающийся в недрах человеческих пороков. Действие происходит в словно заколдованном замке, где солнечный свет не найдет и щели, чтобы пробраться в его зловещие закоулки. Сплошной мрак окутывает сцену, лишь ярко-красные силуэты ведьм появляются снова и снова, дабы разбудить в героях самые страшные и нравственно низкие качества людей.

Ведьмы здесь главные властители человеческих душ. Пробужденные шумом войны и запахом крови, они закручивают Макбета в хороводе колдовских движений, предсказывая ему власть и корону Шотландии. Пластика ведьм представлена в спектакле наиболее выразительно: ломаные позы, изогнутые руки, прочерченные резкие жесты рисуют безжалостных хищниц, которые, поймав свою жертву, высасывают из нее все соки, разрывают на части и выбрасывают изъеденную душу человека, чтобы заняться новой добычей.



Макбет не в силах сопротивляться зловещему предсказанию адских дев. Прекрасный, сильный человек вдруг становиться безвольной игрушкой в руках роковых плясуний. Они запрыгивают на него, подавляя его волю, тянут его на убийство, указывают на жертв. Они же увлекают в свои дьявольские сети и леди Макбет, которая отныне поглощена только думами о короне и непреодолимой жаждой власти. Ее монолог, выраженный средствами классического танца, но с приставкой «нео», наполнен говорящими позировками. В танцевальной характеристики самого Макбета наравне с волевыми прыжками в сцене боя, встречаются выразительные штрихи, рисующие его отчаяние и безумный страх, как, например, пульсирующие движения рук, которыми он пытается закрыться от ведьминских заклятий.

В дополнение к зримым образам спектакля действие усиливают условно-мистические предметы, такие как корона – символ власти и кинжал – символ убийства, который с помощью леди Макбет ведьмы вкладывают в руки главного героя. Механизм запущен. Несмотря на одолевающие Макбета сомнения и угрызения совести он идет на убийство Дункана, а после и на убийство подозревающего его Банко. Но свершившиеся бесчестные и чудовищные преступления губят, прежде всего, самих преступников. «Возмездье/ Рукой бесстрастной чашу с нашим ядом/ Подносит нам же…» (Шекспир)

К концу спектакля леди Макбет в своем страшном безумии бесцельно бродит по своему замку. Терзаемая ночными призраками, она хочет вырваться из оков помутившегося рассудка, но окружившие ее ведьмы не оставляют ей надежды на спасение. Макбет, измученный и опустошенный ожиданием неизбежного возмездия, вынужден оставаться в вечном страхе и трагическом одиночестве. Черная масса движущихся тел втягивает в себя, точно заглатывая, фигуры супругов, подвергая их бесконечным мукам и страданиям.

Финальная сцена, зеркально повторяющая начало, замыкает адский круг. Ведьмы свершили свой коварный замысел: жизнь Макбета и леди Макбет погублена. В поисках новых жертв исчадия ада начинают вновь свои страшные заклинания. На заднике в это время появляются черные тени страдающих в аду: их руки пытаются нащупать выход из кромешной тьмы…

Спектакль оставляет тягостное впечатление и не только сюжетом великой трагедии Шекспира. В нем нет ни одного намека на источник света – ни в прямом, сценическом, ни в переносном, идейном смысле. В конце спектакля кровавое полотно, заливающее все пространство сцены, поглощает главных героев: Макбет и его жена, добившись власти, лишили себя возможности наслаждаться ею. А зритель неуютно еживается от гипнотизирующих взглядов ведьм, обращенных прямо в зал. Лучше, чем сам Шекспир в «Макбете», не сказать:
«Свет померкнул, ворон
В туманный лес направил свой полет.
Дневное все поникло и уснуло,
И пробудились деятели тьмы.
Кто начал злом, тот и погрязнет в нем».




Все три состава главных исполнителей балета нашли свое прочтение ролей. Рядом с мятущимся и страдающим Макбетом – Булатом Раднаевым властной, волевой, готовой на все ради спасения мужа выступила Леди Макбет – Баярма Цыбикова. Пара – Виктор Дампилов и Оюна Надмитова – показали танец, опоэтизированный удлиненностью линий и тонким лиризмом. Царственная красота Анастасии Самсоновой и статность Баира Цыдыпылова не оставляли сомнений в их страстной борьбе за корону. Пугающей прелестью заворожили исполнительницы партий ведьм – Лия Балданова, Евгения Мижитова, Лариса Башинова, Елена Хишиктуева. Как всегда, ярким и технически отточенным танцем отличился Банко – Баярто Дамбаев, находящий в каждой своей роли сочные штрихи. Выделились исполнители вторых партий – засл.арт. России Владимир Кожевников (Дункан), Батор Надмитов (Макдуф), Иннокентий Иванов (Банко).

Думается, новый балет оправдал старания его создателей. Он дает толчок к размышлениям об извечных вопросах – разуме и безумии, долге и чести, верности и предательстве. Спектакль не претендует на сверхъестественные открытия в области хореографии. Однако и не вызывает сомнений в серьезном прочтении шекспировской трагедии. Выстроенное, танцевально-продуманное действо выдает безусловный талант молодого балетмейстера, вызвавшего неподдельный интерес к своему творчеству. Остается надеяться, что это не последняя работа Данила Салимбаева в Бурятском театре оперы и балета.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24896
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 21, 2008 12:01 pm    Заголовок сообщения: БАЛЕТНАЯ РОССИЯ НА ПРОВОДЕ Ответить с цитатой

Поле боя во вселенной

Фаина Недбай

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, сс. 51-52

«Макбет» Д.Салимбаева ориентирован на дух и форму древней трагедии. Все «кровавые злодейства», как в античном театре, совершаются за кулисами, на сцене же мы видим последствия преступлений. Видим, как Макбет пытается смыть кровь с рук, как давит на него сделанный выбор своего пути, как герой мечется в душевных муках.

На сцене установлен пандус, на котором отыгрываются пророчества и развязка судеб героев. Над пандусом висит огромный шар с символическим значением: может быть, «комок зла» или «вечность вселенной» или «планета во вселенной»… К сожалению, на этом все эффекты сценографического решения (худ. А.Горенштейн) двухактного спектакля и заканчиваются.



Балет открывается сценой пророчества. На пандусе, в сумрачном сценическом освещении высвечивается плотная масса шотландских воинов, над которыми нависает одна из ведьм. Остальные собираются в центре сцены и образуют круг. Их красные длинные туники струятся и «играют», словно языки шаманского пламени, а всклокоченные волосы париков завершают зловещий образ. С каждым тактом музыки нарастает динамика действия. Группы воинов постепенно заполняют все пространство. Стремительно, огромными прыжками они пересекают сцену, насыщая атмосферу боевым духом. Хореограф мастерски работает с формой, соединяя исполнителей то в двойки, то в тройки и другие группы, быстро и разнообразно их перемещая. В канву хореографических перестроений вплетаются и ведьмы. Их стелющиеся движения в контрапункте к высоким «благородным» прыжкам воинов рождают ощущение тревоги и опасности, а визуально разделяют образные планы танца. Отметим, что ведьмы всегда присутствуют на сцене. Они – то реальные, то ирреальные участники действия, то сторонние наблюдатели за героями, то негласные двойники героев, усиливающие его настроение и переживания.

Одним из стержней балетной конструкции «Макбета» являются монологи центральных персонажей. Именно в них происходит эволюция духовного мира героев, развитие и транспонирование их хореографических тем.

Первый монолог Макбета начинается с осторожных вкрадчивых шагов. Ведьмы, кружась над Макбетом, вытанцовывают свои пророчества, а он озирается по сторонам, боится, не услышал ли кто-нибудь этих предсказаний, сомневается в них, сон это или явь? Но врученный ведьмами кинжал приводит героя к реальности происходящего. Во втором монологе – в образе «воина-властителя» – возникают мощные прыжки. Но метания героя хаотичны, проявляя его бессилие обратить время вспять, переиграть содеянное. Любимая женщина умирает, и вернуть утраченное счастье невозможно.

У Леди Макбет в балете три монолога. Логичность их построения у Салимбаева прослеживается из раза в раз. Кульминация образа – второй монолог героини. Здесь все наметки первого высказывания прорастают в неуемной жажде власти. Леди Макбет танцует неистово, доводя себя до обессиливания. Монолог проходит в окружении ведьм, они подхватывают ее хореографическую линию, усиливая звучание или выступая в контрапункте с ней. Ведьмы – участницы и третьего монолога безумной Леди Макбет. Можно сожалеть, что образ героини оказался слишком лиричен в партитуре Молчанова, осложнив задачу хореографа. Как только в музыке испарялся драматизм, соответственно и хореография приобретала рыхлость и расплывчатость. И все же постановщику удалось провести развитие темы Леди Макбет и придать ей характерность. Он удачно нашел и разработал позировки, характеризующие жажду власти героини. Одна из них – attitude, в которой героиня, кружась вокруг своей оси, держит одну руку высоко над головой, а вторую перед собой, как бы любуясь своим отражением. Эта поза затем встречается и в дуэте Леди с Макбетом. Здесь же возникает инвариант жеста – сплетение пальцев над головой в форме короны: так в «корону» складывает руки жены Макбет. И поза, и жест переходят в третий монолог, но в трансформированном виде, подтверждая безумность героини.

Хореограф придумал для своего балета разные постановочные приемы. Собранная в той или иной сцене массовая композиция – как набранная матрица и тут же – зрительское погружение в отдельного участника: на фоне общего построения фигур хореограф крупной раскадровкой высвечивает героев. В других случаях Салимбаев создает барельеф из сопроводительных фигур – своеобразное пластическое подтверждение, что «короля играет свита». Не обошло этот балет и искусство мизансцены. Интересно, что балетмейстер в «стоп-кадрах» продолжает жизнь героев, подчеркивая их внутреннее состояние. Так, когда Дункан приветствует героев битвы, при подходе Макбета вдруг словно повисает пауза, замершие фигуры Макбета и короля высвечиваются, а внутрь статичной мизансцены проникают ведьмы и, словно змеи, вьются около своих будущих жертв. Эти предвестницам зла и достается выжженное дотла поле боя в финале спектакля.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24896
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 21, 2008 12:14 pm    Заголовок сообщения: ИЗ ПЕРВЫХ УСТ : Данил Салимбаев Ответить с цитатой

Беседа с Данилом Салимбаевым

Фаина Недбай

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, cc. 53-54

Данил Салимбаев становится все более заметной фигурой, хоть пока и в узких балетных кругах. Именно он принял на себя груз забот о балетной труппе Консерватории после печального ухода из нее Н.А.Долгушина. В хлопотной должности завтруппой Салимбаев, еще недавно солист Михайловского театра, обеспечил условия для творческой работы и выпуска нового «Щелкунчика» принявшему руководство консерваторским балетом Давиду Авдышу. Кажется, что Данил днюет и ночует теперь в Консерватории, отдавая все время артистам. Но было бы обидно, если бы в этой новой жизненной ситуации Данилу пришлось забыть о своем призвании хореографа. Поэтому с таким энтузиазмом «БАЛЕТ AD LIBITUM» отнесся к известию о премьере его двухактного балета в Улан-Удэ. Об этом нельзя было с ним не поговорить.

- Пригласить молодого хореографа на постановку полномасштабного балета – ситуация не совсем типичная для оперного театра и несколько даже рискованная…

Дело в том, что за мной водится репутация "кризисного хореографа". Я не трачу время на переговоры об условиях работы, проживания, гонораре. Я ставлю хореографию, стараюсь предложить что-то интересное, собираю команду единомышленников. До объявленной театром Улан-Уде премьеры оставалось чуть больше месяца. А с ранее приглашенным хореографом консенсус найден не был. Меня рекомендовал для постановки художник Александр Горенштейн. Он – друг нашей семьи. Конечно, театр шел на риск, но мою кандидатуру поддержала Екатерина Самбуева, худрук балетной труппы, народная артистка РФ. Десять дней у меня было на ознакомление с клавиром Кирилла Молчанова и двадцать один день на постановку.

- Как шла работа в таких экстремальных условиях?

Условия действительно были экстремальные. К тому же постановка осуществлялась при текущем репертуаре театра. Только благодаря тому, что в лице артистов я встретил настоящих единомышленников, нам удалось поставить спектакль в столь короткий срок. Мне хотелось бы отметить безграничное желание танцевать и умение работать как самые важные качества этих танцовщиков. Огромное наслаждение принесло мне сотворчество с Баярмой Цыбиковой – Леди Макбет, создавшей на основе моей хореографии глубокий и проникновенный авторский образ. То же могу сказать и о Булате Раднаеве – Макбете, да и обо всех в труппе. С удовольствием бы поработал с ними еще.

- Данил, «Макбет» – ваш первый полномасштабный сюжетный балет. Здесь на одних танцах не уедешь, нужно думать о построении, о драматургии. Каков был ваш замысел?

Либретто я писал сам. При создании формы своих спектаклей я всегда возвращаюсь к началу, как «змея, кусающая себя за хвост». Всегда закольцовываю форму. Так же получилось и в «Макбете». Шекспировские трагедии бессмертны и продолжают жить во времени. Я просто взглянул на пьесу под "другим углом". Мне хотелось разыграть марионеточную драму, «поиграть» людьми, которые все время оказываются перед выбором. Ведьмы в моем балете только предлагают. Выбор делают люди. Каждый наш выбор влияет на судьбу, и любой выбор может оказаться ключевым.

Я попытался внести в балет легкую иронию. Мои коварные ведьмы – неприятно смешные в своих всклокоченных огненно-рыжих париках. А люди совсем не похожи на людей в своих диссонирующих с музыкой и хореографией костюмах. И если вы обратили внимание, именно ведьмы похожи на людей. Они, как настоящие монстры, питаются отрицательными эмоциями. Но исходят эти эмоции от людей. В балете ведьмы появляются, когда начинается война. И тогда они распаляют людей на ещё большее зло.

- Все ли из задуманного удалось реализовать?

Нет. Были большие сложности с музыкальным материалом. Мне очень не хватало в нем драматизма. Также и многое из задумок по декорациям не удалось провести в жизнь по техническим причинам. Планировалось сделать огромные прозрачные колонны и другие геометрические формы. Не вышло. Но шар и мягкий задник получились. Шар удалось сделать полым, и в конце балета ведьмы вытаскивают из него красную ткань, под которой исчезают Леди и Макбет. В целом, считаю, работа над спектаклем завершена, но я бы "поковырялся в мелочах" и более детально доработал финал. Мой отец учил меня ставить так, чтобы спектакль смотрелся и без декораций и без костюмов, тогда можно считать, что он состоялся. Для меня это главное


Редакция и авторы «БАЛЕТ AD LIBITUM» выражают глубокие соболезнования Даниле Салимбаеву и всей его семье в связи со смертью его отца, известного хореографа
ВЛАДИМИРА НИКОЛАЕВИЧА САЛИМБАЕВА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 24896
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 21, 2008 12:28 pm    Заголовок сообщения: БАЛЕТОВЕДЧЕСКИЕ ШТУДИИ Ответить с цитатой

Актерское мастерство: быть или не быть?

Мария Рылеева

Балет ad libitum № 5 (14) 2008, сс. 55-59

Какая сегодня основная проблема в современном балетном искусстве? Сложный вопрос. Главная, конечно – отсутствие успешных хореографов. Талантов, молодых и маститых, немало, но театры держат глухую оборону, не подпуская их к балетным труппам. Производная от этой проблемы не менее глобальная – у современных танцовщиков, не создающих новые роли, снижается уровень актерского мастерства.

В Петербурге есть труппа Б.Я. Эйфмана, балеты которого наполнены, порой даже чрезмерно, человеческими страстями. Актерской игры в качественном исполнении в его спектаклях предостаточно. Не так давно в Театре им. Якобсона был поставлен «Есенин» Ю.Петухова, в котором мы увидели прекрасную игру исполнителей главных партий. Блеснул актерским мастерством и «Спартак» в постановке Ковтуна в Михайловском театре. И все-таки это, скорее, исключение из общей тенденции.

К сожалению, в наше время в спектаклях классического репертуара все чаще сталкиваешься с тем, что чисто техническая задача выходит у танцовщиков на первый план. Вследствие равнодушного отношения к драматургии происходят актерские курьезы. Так, в «Жизели» во втором акте в вариации Альберта танцовщик может позволить себе улыбаться, что, безусловно, недопустимо. Автор была свидетелем, как в «Пахите» один исполнитель провел всю партию с широко открытым ртом, придавшим его лицу глупейшее выражение. Когда в «Баядерке» главная героиня умирает от укуса змеи, танцовщик должен, забыв обо всем, броситься к бездыханному телу возлюбленной. И представьте, что один из исполнителей партии Солора, опоздав на финальный жест, указал на Никию так, словно перед ним тут каждый день все умирают, а ему остается лишь зевнуть. Таких примеров масса и, что самое печальное, они множатся.

В чем же причина? Почему исчезает искусство балетного Актера? Всем известно, что великая Г.Уланова интересовалась системой Станиславского и даже училась в театральном институте. О том, как она подходила к роли, искала образ, можно читать бесконечно. Многие помнят фильм с поразительными миниатюрами Л.Якобсона, где лица танцовщиков Кировского театра 1960-х годов снимали крупным планом, как в художественном фильме; казалось, еще немного, и герои заговорят.

Может быть, халатное отношение нынешних танцовщиков к классическим образам объясняется тем, что сегодня репертуар ориентирован на современные балеты, среди которых, в основном, спектакли бессюжетные? В наше время все более популярным становится «современный» танец. Даже в репертуар Мариинского театра вошли модернистские постановки, которые очень нравятся молодым артистам. Но в этих спектаклях одно из главных правил – отсутствие каких-либо эмоций. Бездумная ориентация на нынешний западный балетный театр, где на первом месте стоит виртуозность исполнения, сопоставимая с цирковыми трюками, гимнастическими и акробатическими приводит к тому, что русская школа танца, пытаясь не отставать, держать «марку» и оставаться в ряду лучших мировых школ, стала забывать самое важное, что исконно ей было присуще – актерское мастерство. Стала забывать, что балет – это искусство и искусство театральное, а не цирковая арена.

Возможно, корни проблемы следует искать в школьном воспитании юных танцовщиков. Главная цель обучения актерскому мастерству – постижение метода создания роли. Возраст учеников от 15-ти до 17-ти лет. Первый год обучения – это этюды, разучивание жестов, то есть материал, нацеленный на внутреннее раскрепощение. На втором и третьем году учащиеся исполняют фрагменты из балетов или законченные номера. С каждым годом воплощаемые образы усложняются. Вершиной выпускного курса становится трагическая роль.

Программа обучения была создана давно, и потому, наверное, не рассчитана на новое поколение. Ученики изменились, равно как и окружающая их действительность. Сегодня далеко не каждая 17-18-летняя девочка способна понять и верно сыграть сумасшествие Жизели или ярость Гамзатти. Более того, многие ничего не знают о своих персонажах. Преподавателю в таком случае необходимо больше времени уделять объяснению целей курса, «разжевывать» все сюжетные коллизии, знакомить с сопутствующими обстоятельствами. Это поможет ученикам понять, зачем им нужно постигать характеры и судьбы других людей, учиться искусству перевоплощения. В прежнее время ученики не спрашивали, а просто вставали и делали, часто самостоятельно осознавая, что это им необходимо. Сейчас нужно объяснять, иногда даже доказывать.

Но не только преподаватели актерского мастерства недостаточно чутки к сегодняшнему «ветру перемен». Учителя по классическому танцу, репетируя ту или иную вариацию, вырабатывая технику исполнения, чаще всего не рассматривают характер образа, ограничиваясь одной лишь фразой «улыбайся». Но этого мало для танца. А ведь многие танцовщики убеждены, что классика – это лишь улыбка и техника. Некоторые современные артисты балета понятия не имеют, что каждая партия несет свое содержание, глубокое и интересное.

Так, Pas de deux Голубой птицы и Принцессы Флорины из «Спящей красавицы» становится понятным, если знать сказку мадам д’Онуа, так как Петипа сумел ввести в хореографию элементы сюжета. «По сказке Голубая птица – заколдованный злой феей прекрасный принц Очарователь, который каждую ночь прилетал к своей возлюбленной, томящейся в заточении, куда ее заперла злая мачеха. <…> В образе птицы принц приносил в подарок Флорине множество драгоценных камней, с которыми она забавлялась в тюрьме. <…> В адажио Петипа выражено состояние зачарованности, когда Флорина бесконечно вслушивается в голос любимого, - это воплощено в жесте прислушивания и в самом ее танце, который рождается как отзвук танцев голоса партнера. Отрешившись от своей воли, она ждет только голоса его, чтобы вновь с радостью ответить на него. Второй намек на сюжет сказки виден в тот момент, когда балерина, поднятая на плече партнера, играет кистями рук, как бы подбрасывая подаренные ей принцем драгоценные камни и любуясь их блеском. Комбинации танца повторяются, будто герои не могут и не хотят прервать свидание. Но это не романтическое ночное свидание при свете луны <…> Классический танец звучит умеренно и со свойственным ему ликованием утверждает, что все страхи давно позади и прятаться теперь не от кого. Сейчас это только воспоминания героев сказки о своей прежней истории, взгляд на нее из счастливого настоящего. <…> Создается образ гармонического единства двух существ, где и Флорина, словно птица, порхает над землей, и заколдованный Принц – здесь, в этом танце, освобождается от злых чар» [1].

Сегодня выше описанное «смыто», утеряно. Часто можно встретить исполнение, где танцовщики каждый сам по себе, демонстрируют не любовь, не мгновение встречи, а отточенные brisés и позы. В последнее время у исполнителей Голубой птицы наметилась тенденция вообще не выражать никаких эмоций по отношению к Флорине.

Есть и более глобальные потери. Например, спектакль Р.Захарова «Бахчисарайский фонтан» сегодня фактически умерщвлен. Он скучен именно вследствие утраты артистами «жизни в образе». А ведь существуют монографии об этом балете, есть воспоминания Г.Улановой, есть книги о творчестве Захарова, где досконально разобрана каждая партия. Из воспоминаний Татьяны Вечесловой: «Была для меня и еще одна притягательная сила в спектакле “Бахчисарайский фонтан” – я танцевала его с Улановой. Вдохновение правды этой танцовщицы-артистки заставили меня особенно бережно, взволнованно и любовно выходить на знакомую мне много лет сцену. Взаимодействие было настолько велико, что, появляясь в третьем акте, в сцене диалога Марии Заремы, я точно боялась вспугнуть и нарушить покой Улановой-Марии. Подходя к ее ложу, мне казалось, что я, Зарема, при виде удивительной чистоты Марии не в силах буду сделать ни одного резкого душевного движения. Мне казалось, что творческой деликатностью Улановой заражаюсь и я, что я не смогу перейти грань поэтического выражения своих эмоций даже в момент убийства, ибо я нахожусь рядом с Марией-Улановой. В нашем диалоге, в секунды самого страстного душевного подъема, я никогда не теряла контроля, ибо знала, что передо мной “чистейшей прелести чистейший образец”» [2]. Прочитав такие строки, возникает совсем другой спектакль, воображение рисует совсем иные образы…

К исчезающим образам можно отнести и такие партии, как Гамаш в «Дон-Кихоте». Сейчас нет такого героя. В 1959 году В.Красовская написала статью об исполнении партии Гамаша К.Шатиловым (прежде классическим премьером), в которой уже беспокоилась об ее обеднении: «Жаль, что за последние годы эта роль понемногу обросла набором готовых приемов буффонады – обычный результат непонимания роли и невнимания к ней. Так часто и драматический актер, не зная природы классического комедийного образа, превращает его в плоский гротеск. Но вот в текущем сезоне роль Гамаша получила нового исполнителя – Константина Шатилова. <…> Гамаш у Шатилова – вовсе не кукла и не круглый болван, каким стал он в исполнительской практике последних лет. Напротив, при всем своем наивном эгоизме и забавной вере в фальшивые страсти, он – расчетливо и настойчиво живучий – весьма прозаически правдоподобен» [3].

И все же, думаю, проблема – больше, чем в методике преподавания и современном репертуаре – заключается в самих театрах и сегодняшних исполнителях. Дело в том, что при подготовке к спектаклям актерскому мастерству не уделяют должного внимания. Конечно, всегда существует исключение, но, к несчастью, число танцовщиков и педагогов-репетиторов, которые работают над образом, ставят перед собой актерские задачи, невелико.

Артист при подходе к новой роли в текущем репертуаре должен в первую очередь ознакомиться с либретто и имеющейся по теме литературой, с музыкой, и конечно, с трактовкой партии предшествующими исполнителями. Такое отношение необходимо всем, не только солистам. Автор полагает, что обдуманный выход, пусть даже в минутной вариации, произведет иное впечатление и запомнится.

Проанализировав методику преподавания, проведя беседы с воспитанниками и уже состоявшимися артистами, в итоге можно сказать следующее.

Известные танцовщики, увлеченные техникой, не обеспокоены внутренним содержанием образа и поэтому не работают над ним. (В «Дон-Кихоте», например, партия Базиля давно превратилась в игру «а вам слабо?») Да и зрители сегодня обращают внимание не на то, какой образ сложился у исполнителей – что естественно, если образная составляющая отсутствует, – а лишь на высоту прыжка, сложность и количество вращений и т.п.

Но все, что происходит в театре, мгновенно, как особо опасный вирус, распространяется на младшее, школьное поколение. Юные, подражая своим кумирам, не берут в головы столь важного при выходе на сцену осмысления образа. Если в училище ученикам еще помогают педагоги на уроках актерского мастерства, то при переходе в театр им придется рассчитывать, главным образом, на себя, свои знания и навыки.

Трудно противостоять времени, в котором мы живем. Но будем надеяться, что это переходный период, пусть и затянувшийся. Придет новое поколение, которое вновь обратится к актерскому мастерству. Ведь и сегодня есть танцовщики, которые часами работают в зале именно над характером роли, над жестами, позами. В одном из интервью Ульяне Лопаткиной задали такой вопрос: «Одну и ту же партию могут станцевать две балерины, они сделают одни и те же движения, тот же самый рисунок танца, но почему от одной невозможно оторвать глаз, а вторая так и останется незамеченной?» Ответ балерины был блестящим: «Так же, как два человека могут произносить одни и те же слова по-разному, так и две разные балерины станцуют одну и ту же партию абсолютно по-разному. И хотя они действительно сделают одни и те же движения, но сделаны они будут по-разному. Амплитуда, широта, мягкость – все это определяет рисунок танца. Когда человек с головой окунается в музыку, в характер того героя, которого танцует, или в философию спектакля, он обретает особенную пластику этого героя, и тогда происходящее на сцене притягивает зал. А значит, артисту удалось копнуть глубже, чем просто сделать красивую позу, добиться красивого рисунка танца. Главное – удается ли тебе передать содержание партии. Для этого нужна особая степень концентрации на сцене и колоссальная предшествующая работа над ролью в репетиционном зале» [4].

На мой взгляд, Лопаткина наиболее точно охарактеризовала необходимые задачи, стоящие перед исполнителем. Остается только надеяться, что юные танцовщики возьмут на вооружение слова примы.

[1] Константинова М. Спящая красавица. М., 1990. С.111-112.
[2] Цит. по: Кравченко Т. Галина Уланова. С., 1999. С. 153.
[3] Красовская В. Профили танца. СПб., 1999. С. 374-375.
[4] Божественная Ульяна // Новый стиль. 2005. № 25.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика