Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2024092003
Тема| Опера, фестиваль «Видеть музыку», театр имени Шаляпина, "Манон" Жюля Массне, Персоналии, Георгий Исаакян, Павел Шнипов, Кирилл Жаровин, Анна Викулина, Илья Лавелин, Тигрий Бажакин, Фабио Мастранджело
Автор| Георгий Осипов
Заголовок| "Не подходите к ней с вопросами..."
"Манон" Жюля Массне в Санкт-Петербургском театре имени Шаляпина
Где опубликовано| © "Ревизор.ru"
Дата публикации| 2024-09-13
Ссылка| https://www.rewizor.ru/theatre/reviews/ne-podhodite-k-ney-s-voprosami/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

фото предоставлены театром

Пётр Ильич Чайковский, внимательно следивший за новинками французского музыкального театра, в 1880 году предсказал, что через десять лет "Кармен" будет самой популярной оперой в мире. Четыре года спустя он, познакомившись с новой оперой Жюля Массне "Манон", дал этой партитуре совсем иную оценку: "Пришлось испытать разочарование. Музыка очень тщательно, изящно и обдуманно написана. Но во всём этом ни единого проблеска настоящего вдохновения... ни одного мгновения, способного тронуть, пленить, поразить..."

В обоих случаях Пётр Ильич – по-разному - но, увы, ошибся. "Кармен" стала "самой популярной оперой в мире" много раньше. А "Манон" сегодня – вместе с той же "Кармен" и "Фаустом" Гуно – входит в тройку самых исполняемых французских опер.

Можно поспорить, повлияли ли на её судьбу некоторые сопутствовавшие премьере роковые обстоятельства – последовавшая год спустя смерть от чахотки 35-летней первой исполнительницы Манон Марии Эйльбронн. Или же пожар, через несколько лет уничтоживший здание парижской Opera Comique, где впервые прозвучала "Манон"... кто знает? Но и "частица Бога", содержащаяся в партитуре Массне, и "частица чёрта", засевшая в характере главной героини неизменно волнуют зрителей всех поколений.

И сегодня, почти полтораста лет спустя, вряд ли стоит сетовать на то, что Массне не обладал музыкальным темпераментом и сценической хваткой Верди или Вагнера. Напротив, этим он нам сегодня и дорог. Как и режиссёру Георгию Исаакяну. В период работы в Перми он уже неоднократно возвращало на сцену малоизвестные оперы Массне (в частности, "Клеопатру"), а ныне поставил "Манон" на сцене петербургского театра имени Шаляпина. Этот спектакль стал яркой страницей масштабного открытия Девятого фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку», который проводится при поддержке Министерства культуры и гранта Президентского фонда культурных инициатив.

Действие происходит не в первой четверти XVIII века, как у Прево и Массне, а в 1940 году, сразу после занятия немцами Парижа... "Ну вот, начинается! - пылко воскликнет, заранее о том узнав, какой-нибудь вполне осатаневший от чудес пресловутой режоперы зритель. - Опять эти переносы..." (Он ещё не подозревает, что финал оперы развернётся не на Гаврской дороге, как в оригинале, а в психушке...) Такому зрителю не худо бы вспомнить, что у Георгия Исаакяна обычно не бывает ничего случайного или, что хуже, конъюнктурного.

Постановщика интересует судьба характера яркого, незаурядного переменчивого (а женского – в особенности!), а равно и тех, кто ему сопутствует, в те исторические эпохи, когда буквально всем начинает казаться, что идут прахом, рушатся и государство, и его институции, и общество на всех его уровнях.

Таков был во Франции период Регентства, когда после 72-летнего правления Людовика XIV тысячелетнее древо абсолютизма скукожилось до тонюсенького прутика – единственного и младшего правнука "короля-солнца", будущего Людовика XV. Таков был страшный для Франции год от Рождества Христова 1940-й, когда страна распалась надвое - обрушились и 70-летнее здание Третьей Республики, и оказавшаяся чем-то вроде надувной детской крепости "линия Мажино"...

Опера, как известно, искусство синтетическое. Синтез музыки и звучащего в пении слова в спектакле Исаакяна (дирижёр – Фабио Мастранджело, художник-оформитель и по костюмам – Юлия Гольцова) довольно дерзко, но органично дополняется ещё несколькими элементами. Словом, произносимым героями действия – традиция Opera Comique допускала разговорные диалоги; они есть и в этом спектакле, но поди догадайся – то ли реально, то ли только в мыслях герои произносят их? Звучат и иные слова: паузы между картинами заполняются записями фрагментов речей маршала-предателя Филиппа Петена (между прочим, младшнего современника Массне) и восставшего против него бывшего петеновского подчинённого генерала Де Голля. А также кадрами кинохроники, запечатлевшей как вступление немцев в Париж, так и вроде бы мало при этом внешне изменившуюся повседневную жизнь на улицах "столицы мира".

Персонажи оперы, предваряющие появление главной героини, точно сошли на сцену прямо с экрана этой кинохроники. Фатовато-нагловатый повадкой и интонацией Гийо (Илья Лавелин). Пусетта, Жавотта и Розетта (Елизавета Михайлова, Мария Бояркина, Александра Хасанова) – три колоритные дамочки-актрисы с чуть-чуть пониженной, скажем так, социальной ответственностью. Кузен Леско, смачно спетыый и сыгранный Тигрием Бажакиным – один из самых ярких образов спектакля. Этому парню – судя по голосу и манере исполнения, явно не обременённому излишками интеллекта - удивительно идёт полицейский мундир с характерной каскеткой. Он туповат – но свой личный интерес соблюдёт всегда.

Но и они - не более чем предваряют явление главной героини. Вот она выходит на вокзальный перрон: юбочка ниже колена, тёмный берет, белоснежные носочки – типичная барышня из самой что ни на есть иль-де-франсовской или пикардийской глубинки, направляющаяся в монастырь...

У Анны Викулиной есть всё, чтобы стяжать успех в роли именно этой, французской Манон. Модельная внешность. Небольшой рост (где вы видели в опере Массне дородную Манон?). Разящий любого взгляд из-под опущенных век – словом, сфинкс, сирена и гризетка в одном лице.

А главное – голос. Голос небольшой, но удивительно умело и умно обработанный, голос, в котором есть любая эмоция – от монашеского смирения до исступлённого разврата. Голос, в котором таится чисто галльский "бесёнок", доводящий свою хозяйку, подчас помимо её воли, до абсолютной непредсказуемости. Кто узнал бы вчерашнюю провинциалку в роскошной даме в белом платье, хлестающей шампанское в весьма уместном здесь шикарном вишистском кабаке?
Возможно, в самых виртуозных местах партии Викулиной в вокальном отношении чуть недостаёт чисто французского шика, brio, но саму природу французской музыки она ощущает очень тонко и точно: даже в роковом финале её Манон до конца не складывает крылья, она пусть ненамного, но всё же выше этой грешной земли... Ей бы улететь, как в той песне - "далеко за хмари, подале від світу" – да грешные земные юдоли не отпускают. За всё надобно заплатить: и за измены, и за кутежи, и за шампанское, и за страстные мужские взгляды, и за груды банкнот в казино...

А вот её возлюбленный кавалер Де Гриё в исполнении Павла Шнипова, обладателя очень красивого лирического тенора – как раз существо сугубо земное. Он – совсем не тряпка, не подкаблучник, он способен на Поступок – и расставание с рясой тому порукой (пожалуй, самый запомнившийся в исполнении Шнипова эпизод!). Но рад бы в рай – да свет не отпускает...

А коли так - какая разница, от чего умирать бедной Манон – от чахотки на грязной дороге или от лошадиной дозы галоперидола в психушке - уделе всех, кто не желавет вписываться в прокрустова ложа существующих в любых государствах традиций и скреп. "Любовью, грязью иль колёсами Она раздавлена – всё больно..."

...Переживающий ныне очень непростую пору реконструкции оперный коллектив имени Шаляпина (в недавнем прошлом – Мюзик-холл) иногда называют – справедливо или нет, не будем спорить – пятым колесом в "телеге" санкт-петербургского музыкального театра. Показанная им на прошлом фестивале "Травиата" была, возможно, в какой-то мере символом этих проблем. Однако нынешняя "Манон" Георгия Исаакяна говорит о совсем иной, явно положительной тенденции. Насколько устойчивой она окажется – вот в чём вопрос.

Партии исполняли: Шевалье де Грие - Павел Шнипов, Граф де Грие - Кирилл Жаровин, Манон – Анна Викулина, Гийо Морфонтейн – Илья Лавелин, Леско – Тигрий Бажакин.

============================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024092004
Тема| Опера, фестиваль «Видеть музыку», Удмуртский ТОБ, "Турандот" Пуччини, Персоналии, Татьяна Ларина, Ахмед Агади, Рустам Касимов, Николай Маркелов, Николай Роготнев
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Турандот уступила Лю
Где опубликовано| © "Ревизор.ru"
Дата публикации| 2024-09-13
Ссылка| https://www.rewizor.ru/theatre/reviews/turandot-ustupila-lu/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

фото Елены Лапиной

Второй оперной постановкой в афише IX фестиваля музыкальных театров "Видеть музыку", проводимого при поддержке Министерства культуры и гранта Президентского фонда культурных инициатив, стала пуччиниевская "Турандот" - экзотическая гостья прибыла в Москву из Ижевска.

Спектакль исполняли на сцене МАМТа имени Станиславского и Немировича-Данченко – уже на подходе к нему на Большой Дмитровке чувствовался ажиотаж: ощущение, будто "Ла Скала" приехал – не меньше. Вместительный зал "Стасика" был забит под завязку – последнюю оперу итальянского классика публика любит, на нее всегда идут с охотой и с некоторым спортивным интересом – ведь партии в ней по-настоящему кровавые. Тем более, что в сегодняшней Москве "Турандот" идет только в одном театре, в "Геликоне", и билеты на ноябрьские показы на нее давно распроданы.

Удмуртский театр оперы и балета имени Чайковского намеревался привезти жемчужину своего репертуара на фестиваль еще до пандемии – но знаменательный приезд состоялся только сейчас, украсив афишу фестиваля "Видеть музыку" 2024 года. Театр предлагает оригинальную редакцию, значительно сократив "исходник" Пуччини (самая заметная потеря – купирована знаменитая сцена мечтаний-размышлений министров Пинга, Панга и Понга) и вовсе отказавшись от традиционного финала Франко Альфано: вместо него после смерти Лю и многозначительной паузы звучит лишь окончание заключительного торжествующего хорала. По нынешним временам (постановки Михаила Панджавидзе, Дмитрия Бертмана и др.) эта новация уже никого не шокирует, хотя ее уместность по-прежнему является весьма спорной с точки зрения музыкально-драматической логики. Тем не менее, в Ижевске решили оставить титульную героиню без любовного разрешения ее коллизии, и даже Калаф не бросает ей в лицо свое сакраментальное "Principessa di morta!", в буквальном смысле слова махнув на принцессу-злодейку рукой, а на главную лирическую позицию выдвинута трогательная и верная рабыня Лю.

Благодаря этим изменениям спектакль становится из трехактного двухактным, приобретает дополнительный динамизм, стремительность развития, действие не тормозится никакими отступлениями, при этом все ключевые моменты партитуры сохранены. Оркестром под управлением главного дирижера театра Николая Роготнева музицирует качественно и вдохновенно: убедителен баланс групп, уверенно исполнены соло, тутти яркие и мощные, более чем классно звучат обычно проблемные инструменты (например, медные духовые). Самое главное: в интерпретации маэстро слышен нерв пуччиниевской музыки – страстный, взволнованный стиль, эмоционально насыщенный, вулканический по темпераменту. Композитор дал этой истории чрезвычайно горячую музыку, и неудивительно, что многие интерпретаторы усматривают в ней романтическую драму, а не сказку-притчу или театр восточных масок.

Визуальное оформление спектакля (художник – петербуржец Сергей Новиков) бесконечно притягательно. Преимущественно темный фон подсвечен свисающими с колосников многочисленными кубическими стеклянными фонарями и плетеными сферами, а также яркими цветовыми пятнами (важными доминантами становятся китайские иероглифы); присутствует золоченый диск – олицетворение вечности и одновременно орудие кровавых казней, творящихся в столице сказочного Китая. Богаты костюмы главных героев, особенный флер сказочности несет величественная титульная героиня, представая неким ожившим древним божеством.

Сизая дымка, разлитая по сцене, создает ощущение загадочности и таинственности – световое решение ижевской "Турандот" буквально завораживает. Огромную роль в спектакле играет движение: хореографическими средствами режиссер Николай Маркелов подчеркивает те или иные ситуации, и решения эти всегда музыкально обоснованы, исходят из духа и буквы партитуры, так что "балетизация" оперы не кажется надуманной или излишней – она усиливает впечатления, полностью отвечая музыкально-драматическим задачам.

Непростая для исполнения опера прозвучала в столице на большом подъеме и очень качественно – не скажешь, что в Москву приехал всего лишь один из региональных российских театров, при том не самый именитый. Правда, ведущие партии были усилены гастролерами. Титульную героиню спела Татьяна Ларина из Самары, чье "железное" сопрано было более чем убедительно и отвечало эталонным представлениям о вокале в этой брутальной музыке. Знаменитый мариинец Ахмед Агади оказался феноменальным Калафом – с победными верхними форте, с мощным звуком, ярким, полнокровным тембром, настоящей итальянской манерой исполнения: примечательно, что в этом гастрольном показе Агади через много лет вернулся на свою первую сцену – ведь когда-то он начинал именно в МАМТе. Экспрессивным и трогательным предстал Тимур в исполнении пермского баса Рустама Касимова.

Но и собственные удмуртские певцы не подкачали. Шквальные овации зала собрала Екатерина Люкшина – ее Лю абсолютно покорила чистотой и сердечностью интонации, ее ясное и трепетное сопрано было идеально в самой очаровательной партии этой громогласной оперы. Эпической пронзительностью веяло от ритуаломорфных фраз престарелого Альтоума в исполнении тенора Александра Агрова. Качественным ансамблем порадовали исполнители партий министров – Иван Слепухов, Владимир Нефедов и Алексей Городилов.

В целом спектакль из Удмуртии превзошел все ожидания: высокий музыкальный уровень сочетался с интересной постановкой, выдержанной в парадигме восточной сказки, в которой точно и со вкусом была передана сама суть великого творения мастера из Лукки.

==========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024092101
Тема| Опера, фестиваль «Видеть музыку», театр имени Шаляпина, "Манон" Жюля Массне, Персоналии, Георгий Исаакян, Павел Шнипов, Кирилл Жаровин, Анна Викулина, Илья Лавелин, Тигрий Бажакин, Фабио Мастранджело
Автор| МИХАИЛ КРИВИЦКИЙ
Заголовок| СВЕТСКАЯ ЛЬВИЦА ПАРИЖА
В МОСКВЕ СТАРТОВАЛ ДЕВЯТЫЙ ФЕСТИВАЛЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕАТРОВ «ВИДЕТЬ МУЗЫКУ»
Где опубликовано| © "Музыкальная жизнь"
Дата публикации| 2024-09-17
Ссылка| https://www.rewizor.ru/theatre/reviews/ne-podhodite-k-ney-s-voprosami/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В начале сентября художественный руководитель форума, президент Ассоциации музыкальных театров Георгий Исаакян провел пресс-конференцию, посвященную открытию Девятого фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку». Проект объединяет музыкально-театральную культуру России. В 2024 году представлено около тридцати спектаклей из разных городов страны, таких как Астрахань, Волгоград, Рязань, Екатеринбург, Самара; из республик Башкортостан, Карелия, Удмуртия и других. В программе заявлен широкий спектр театральных жанров: опера, оперетта, балет, мюзикл. Особенное внимание уделено студенческим постановкам музыкальных театров. В рамках фестиваля проводится образовательная программа, куда входят конференции, мастер-классы, экспериментальные лаборатории, мероприятия для подрастающего поколения.

Георгий Исаакян напомнил, что «фестиваль “Видеть музыку” является примером тех самых горизонтальных связей и взаимопомощи внутри профессионального сообщества, которые необходимы для полноценного творческого развития всей отрасли». Роман Карманов, генеральный директор Президентского фонда культурных инициатив (который вместе с Минкультурой РФ поддерживает фестиваль), присутствовавший на пресс-конференции, также подчеркнул значимость проекта: «Сегодня “Видеть музыку” – это площадка не только для демонстрации творчества, но и для проявления смыслов, что особенно важно». Также поздравительные и ободряющие слова высказали художественные руководители и дирижеры крупных театров: Александр Алексеев, Фабио Мастранджело, Юрий Кочнев. Впервые с фестивалем будет сотрудничать и Ассоциация музыкальных журналистов, критиков и музыковедов: под ее эгидой пройдет серия лекций о современном музыкальном театре и форматах его освещения.

По регламенту фестиваля каждый театр привозит в столицу те постановки, которые он считает наиболее выигрышными. Выбор Санкт-Петербургского музыкального театра имени Ф.И. Шаляпина остановился на редкой гостье на российской сцене – «Манон» Жюля Массне, показанной на сцене «Геликон-оперы». Безусловно, амбициозная попытка замахнуться на классика французской оперы Массне – часть политики, проводимой художественным руководителем Фабио Мастранджело, который с 2013 года расширял программу и возможности театра. И в данном случае конкурентов мало – кроме постановки МАМТ имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (2016) других и нет. Причин тому несколько: пятиактная структура с большим количеством массовых сцен не очень хорошо воспринимается нынешней аудиторией и не вполне вписывается в формат современных спектаклей. Кроме того, необходимо вникнуть в стиль музыки, соединяющий разные тенденции конца XIX века. Но для опытного и именитого дирижера Фабио Мастранджело это не проблема. Его оркестр звучит прозрачно, но в то же время эмоционально, преодолевая неизбежную перегруженность оркестровой ткани. «В конце оперы не могу сдержать слез, настолько музыка Массне передает трагизм финала истории», – признается дирижер.

По задумке режиссера Георгия Исаакяна, действие перенесено в Париж на момент начала Второй мировой войны. Для аутентичности добавлены кадры военной хроники, а также подлинные обращения французских лидеров того времени – маршала Петена и генерала де Голля. Заметим, что антураж середины XX века не очень сильно меняет мотивацию героев или общую сюжетную канву (наверное, самое важное отличие в том, что Манон умирает в больничной постели с капельницей, а не по дороге в ссылку). Но это накладывает отпечаток на цветовую гамму спектакля, которая тяготеет к приглушенным холодным цветам – черному, темно-зеленому, синему. Декорации (Юлия Гольцова), видимо, для усиления «бытового» переосмысления сюжета, также достаточно минималистичные: пара столов и стульев, чемоданчики, лестница – казалось бы, что еще нужно для счастья?

Ну конечно, для счастья нужно сыграть любовь. У исполнителей главных ролей Анны Викулиной (Манон) и Кирилла Жаровина (де Грие) получается показать и любовь, и измену, и передать целую гамму эмоций. Чувствуется опытная рука Исаакяна, подталкивающего к детальной проработке образа. В большей степени это касается Манон, которая в начале оперы предстает невинной девочкой, все время нервно улыбаясь и ломая руки, тогда как в середине оперы ее осанка и манеры становятся более уверенными, но к концу ее оптимизм пропадает, и она выглядит абсолютно сломленной. Де Грие как-то совсем не меняется, что даже странно, учитывая, что между полным устремлений благородным сыном графа и аббатом, пытающимся подавить травму, разница большая. Тигрий Бажакин (Леско, кузен Манон) и Илья Лавелин (Гийо) составляют достойную оппозицию нашим героям – за ними интересно наблюдать, и сами их голоса приятно звучат.

Хотя опера поется на французском, нужно заметить, что некоторые аккомпанированные диалоги даются на русском. Исаакян поступил оригинально и мудро: вместо того, чтобы певцам неловко переходить с пения на иностранном языке на разговор по-русски, мысли и невысказанные желания произносятся через динамики «за кадром», пока исполнители молчат. Это интересный прием, который поначалу приводит в замешательство, но затем даже оживляет действие. Есть что-то близкое фильмам в жанре нуар, где внутренние монологи героев – обычное дело.

Будучи одним из первых спектаклей фестиваля, «Манон» задает определенный тон последующим постановкам и отражает нарождающийся во многих театрах тренд на аккуратный баланс между режиссерским переосмыслением и сохранением констант авторского замысла.

=================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024092102
Тема| Опера, фестиваль «Видеть музыку», Саратовский ТОБ, "Петр Первый" Андрея Петрова, Персоналии, Павел Сорокин, Дмитрий Соловьев, Марина Демидова, Вера Паньшина, Юрий Кочнев
Автор| Алиса Никольская
Заголовок| Царское это дело: "Петр Первый" Саратовского театра оперы и балета
Спектакль демонстрировался на фестивале музыкальных театров "Видеть музыку" в Москве
Где опубликовано| © "Ревизор.ru"
Дата публикации| 2024-09-17
Ссылка| https://www.rewizor.ru/theatre/reviews/ne-podhodite-k-ney-s-voprosami/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фото: Роман Сердюков

В числе основных тематических направлений Девятого фестиваля музыкальных театров "Видеть музыку" (проводится Ассоциацией Музыкальных Театров при финансовой поддержке Министерства культуры РФ, с использованием гранта Президента РФ, предоставленного Президентским фондом культурных инициатив) – персонажи русской истории и русской литературы на современной музыкальной сцене. И работа Саратовского театра оперы и балета "Петр Первый" стала одной из самых заметных в этом ключе. Премьеру коллектив выпустил в 2022-м, в год 350-летия Петра Первого, и на нее сразу обратили внимание и зрители, и профессионалы. А теперь со спектаклем познакомились и в Москве.

"Петр Первый" – настоящая репертуарная редкость: к опере Андрея Петрова, написанной композитором в семидесятые годы прошлого века, театры обращались и обращаются мало. Сочинение, меж тем, великолепное – разноплановое, мощное, предельно насыщенное эмоциональными красками и неожиданными музыкальными ходами. "Петр", с одной стороны, наследует оперным традициям Дмитрия Шостаковича и Модеста Мусоргского, с другой, здесь переплетаются мотивы нескольких жанров, от романса до мюзикла. Красоту и многообразие музыки блестяще показывает легендарный (в прямом смысле – лауреат премии "Легенда", вручаемой на фестивале) Юрий Кочнев, худрук и главный дирижер Саратовского театра. Оркестр под его руководством звучит ярко, точно, сбалансированно, передавая все нюансы – и раскрывая силу и магию, заложенную композитором.

Поставил "Петра" Павел Сорокин, главный режиссер Ростовского музыкального театра, хорошо знакомый постоянной аудитории фестиваля – его спектакли не раз принимали участие в смотре, впечатляя умным, серьезным, порой непредсказуемым подходом к мировой оперной классике. Сорокин вместе с художником Сергеем Новиковым создал сумрачный, жесткий – и очень "человеческий" спектакль, выведя на первый план не исторический контекст, а атмосферу и чувства. Показав живых людей в непростое время.

Центральной деталью пространства стала огромная, во всю сцену, голова-памятник Петра, составленная из четырех частей. Части передвигаются, разворачиваются, обозначая черты мест действия. Эффектно смотрится эпизод в первом акте, когда живой Петр словно бы видит эту голову – и в ужасе падает наземь и отползает от нее. Будто осознает свою огромную ответственность перед будущим.
Интересно придуманы и боковые стены-вышки – они сложены из икон, но на месте только позолота-обрамление, вместо фигур святых темнеет пустота. Вопрос столкновения "старого" и "нового", где большую роль играет религия, очень важен и в спектакле, и в реальной биографии императора. Неспроста главный антагонист Петра в опере – священник Макарий, нагнетающий страх и ругающий царя "антихристом". Однако спектакль далек от пафоса, в нем есть место и веселым, шуточным сценам.

Композитор прописал в "Петре" сложные, интересные вокальные партии. Смыслообразующая роль отдана хору, придающему опере черты оратории. Тем более что музыкальная линия хора выстроена в стилистике церковных песнопений. Есть где развернуться и солистам – и Саратовская труппа продемонстрировала себя с лучшей стороны. Превосходна коварная царевна Софья у Марины Демидовой: глубокий красивый голос, темперамент, сила – в ней ощущается и бунтарка, и властительница. Загадочную героиню, названную Образ Богоматери, Вера Паньшина создает своим чистым, высоким, холодноватым сопрано, подчеркивая неземную сущность. А Екатерина Первая у Ольги Дё – чувственная, бойкая, с характером – словно другой полюс для Петра, олицетворение земных желаний, земной жизни. Хороши и соратники Петра, Меншиков (Илья Говзич) и Лефорт (Александр Гонца), и грозный Макарий (Виктор Григорьев).

Дмитрий Соловьев фактурен и колоритен, у него хороший уверенный баритон. Но в характере у этого Петра преобладают ярость и гнев, а ведь образ императора гораздо разнообразнее. В итоге получилось, что, перефразируя известное определение, "царя играет свита".

Опера охватывает не всю биографию Петра – она завершается победой русских войск над шведами и первыми шагами к осуществлению главной мечты царя, созданию нового города. Эмоционально-высокий финал "собирает" всю историю, транслируя в зал чувство величия пути первого российского императора.

============================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024092103
Тема| Опера, фестиваль «Видеть музыку», Рязанский музтеатр, "Александр Невский" Вячеслава Лопухова, Персоналии, Иван Китанин, Сергей Головкин, Станислав Грязнов, Марина Головкина, Марина Силивестрова
Автор| Елена Алексеева
Заголовок| Александр Невский. Слава и гордость
Символ-опера от Рязанского областного музыкального театра
Где опубликовано| © "Ревизор.ru"
Дата публикации| 2024-09-19
Ссылка| https://rewizor.ru/theatre/reviews/aleksandr-nevskiy-slava-i-gordost/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

фото: Елена Лапина

IX Всероссийский фестиваль музыкальных театров ВИДЕТЬ МУЗЫКУ представил постановку "Александр Невский" (12+) на музыку Вячеслава Лопухова режиссёра Ивана Китанина, которая подтвердила обозначенный авторами жанр "символ-оперы". Спектакль Рязанского музыкального театра "Плачем о радости" раскрывает самоидентификацию "Руси Триединой". Национальными символами пронизана драматургическая ткань сценического действа о героических днях прошлого нашего Отечества.

Инициатор всероссийского форума ВИДЕТЬ МУЗЫКУ – Ассоциация Музыкальных Театров при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации. Проект реализуется при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Гости из славного города Рязани привезли на Всероссийский смотр свою премьеру 2023 года, показанную на родной сцене в преддверии Дня России. И это тоже было весьма символично. Необычный жанр оперы-символа и её тематика предполагает значительный масштаб сочинения. Безусловно, для сравнения приходит на ум одноимённая прокофьевская кантата. Одноактное сочинение же Вячеслава Лопухова (музыка и либретто) в соавторстве с Анной Снежной длится всего полтора часа. Но рязанская версия - это как раз тот случай, когда малыми средствами осуществлён высокий коэффициент творческого действия. Все средства направленно работают на эффект сценической фрески.

При отсутствии реальных декораций грамотно подобранные по смыслу и цветовой гамме картины видеодекораций создали эпический размах, многолюдность, широту зрительскому восприятию. На сцене, судя по всему, присутствовала вся оперно-балетная труппа театра. Но небольшим числом, умело меняющимися перестановками участников мизансцен была достигнута большая пластика пространства и визуальное увеличение присутствующих артистов. Все эпизоды сознательно заполнялись танцевальными номерами. Сценическое повествование пропевалось и протанцовывалось.

Символизм происходящего на сцене проявился и в исторических костюмах (художник-постановщик Ирина Носова, художник по костюмам Ирина Ченчикова), отсылающих зрителя к полотнам великих русских художников. Горит на солнце кольчуга легендарных древнерусских витязей, княжеские красные накидки развеваются на ветру Ледовой сечи. Девичьи и женские одеяния, скомороший наряд, одежда горожан будто пришли из новгородских былин.

Музыка произведения сочетает живописно-изобразительные эпизоды с песенно-хоровыми сценами, оперными ариями. Элементы мюзикла, хор a capella, современная стилистика хореографии предлагают некий синтез жанров. Струнный состав камерного оркестра, две электрогитары, ударная установка, два синтезатора указывают на оперу-мюзикл. Музыкальная форма состоит из 20 номеров с поэтическими названиями, например, "Канон покоянный", "Плач о радости", "Русь Триединая" и, конечно, согласно месту действия, "Господин Великий Новгород", "Новгородское вече". У Александра Невского (Сергей Головкин) и хана Сартака (Станислав Грязнов) есть "официальные" арии с большим диапазоном аж в две октавы. Имеются женские сольные номера в "Молитве жены Невского Александры" (Марина Головкина) и соло в "Плаче о радости" (Марина Силивестрова).

В драматургии органично переплетаются линии главных героев высокого звания и эпизодических персонажей из народа. Калики перехожие, Сокольничий Егорий, Скоморох бытописуют и оттеняют трагические события нашествия тевтонских рыцарей. Образно поставленные номера "Молитва Александры" (со свечами и женским балетом), пожара в Новгороде перед Картиной битвы являются, в том числе, заслугой и хореографа Дарьи Захаровой.

Лирическая сцена Князя и Княгини в дуэте-расставании перед Ледовым побоищем произвела красивое впечатление по причине внешней стати обоих исполнителей, облачённых в картинные костюмы и головные уборы.

В целом, спектакль "Александр Невский" Рязанских гастролёров положительно подействовал на чувство гордости великороссов, особенно полезное для нынешнего младого племени русичей. Живой урок истории преподал коллектив театра фестивалю ВИДЕТЬ МУЗЫКУ-2024.

======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024092104
Тема| Опера, "Шостакович Опера Балет", "Сказки Гофмана" Оффенбаха, премьера, Персоналии, Евгений Хохлов, Иван Складчиков, Анна Костенко, Максим Сударев, Владимир Боровиков, Степан Волков, Мария Курьянова, Татьяна Ларина, Ирина Янцева, Иван Волков
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| В Самаре впервые показали оперу Оффенбаха "Сказки Гофмана"
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №208(9450)
Дата публикации| 2024-09-16
Ссылка| https://rg.ru/2024/09/16/reg-pfo/krutye-mirazhi.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Самаре на радость публике обошлись без радикального подхода и обратились к ставшей "базовой" редакции партитуры. / Предоставлено Самарским театром оперы и балета

К появлению на сцене театра "Шостакович Опера Балет" романтического поэта, который никак не может сосчитать своих любовниц, обрести музу и поверить в собственный талант, готовились очень долго и скрупулезно. Авторами постановки стали дирижер Евгений Хохлов и Иван Складчиков, выступивший сразу в трех амплуа: привычных для себя сценографа и художника по костюмам, а также дебютном - в качестве режиссера спектакля. В итоге все герои, а вместе с ними и публика, отправились в абсолютно сказочное путешествие.

Как только занавес открывается, зал замирает от избытка сценических красот: дворцовые интерьеры и десятки роскошных нарядов создают главный образ спектакля... Как известно, опера Оффенбаха "Сказки Гофмана" не была закончена автором, что послужило поводом для возникновения более десятка самых разных ее редакций. Отчего и в наше время порой возникают казусы. Так, например, на премьере в Лионе разразился скандал из-за того, что публика не обнаружила в опере любимых шлягерных мелодий в достаточном количестве. А все только от того, что постановщики решили использовать те авторские страницы, которые обычно купировали.

В Самаре на радость публике обошлись без радикального подхода и обратились к ставшей "базовой" редакции партитуры, что была издана в 1907 году Полем Шуденом. Но либретто оперы, написанное Жюлем Барбье и Мишелем Карре, как и было, осталось мудреным. Композитор проводит своего вымышленного Гофмана через воспоминания Гофмана настоящего о трех заимствованных из новелл "Песочный человек", "Сказка о потерянном изображении" и "Советник Креспель" роковых женщинах, предлагает ему найти утешение в искусстве. Идея в том, что искусство, персонифицируемое Музой (которая притворяется другом Гофмана Никлаусом), - это поэзия. У Гофмана истории эти значительно мрачнее и романтичнее, чем они представлены у Жака Оффенбаха, - создателя законов оперетты и автора 102 партитур легкого жанра.

И своим чисто визуальным решением спектакля режиссер акцентирует внимание лишь на одной мысли: реальный образ разрушает гармонию художника и мира, а творчество - ищет и воссоздает ее. И на деле Иван Складчиков, избегая и волшебных фантазий, и глубоких размышлений, превращает свой спектакль в своем фирменном стиле (вспомнить его работы в постановках "Аттилы" или "Дон Кихота" в Уфе) в масштабное фэшн дефиле, что становится для сегодняшней аудитории, конечно, источником эскапизма.

Музыкально спектакль сделан более многослойно. Оркестр, несмотря на то что явно старается быть верным другом и опорой певцам, обнаруживает в партитуре немало как трогательных романтических нюансов, так и мистической силы, что призвана стать предостережением от наивности и слепого чувства. А вот хор иногда забывал, что исполняет лирическую оперу, и звучал форсировано и не педантично относительно французского языка, будто рассчитывая на то, что у публики всегда есть возможность прочитать титры.

Ключевая и одна из самых сложных теноровых ролей Гофмана выпала молодому тенору Ивану Волкову. Образ у него получился, как и следует, пылким. И голос у него сильный, в перспективе подходящий для данной партии. Осталось отшлифовать вокальную школу и найти собственную индивидуальность. Пока он явно пытается калькировать чужие образцы. Кстати, лучшими гофманами второй половины ХХ века считаются Альфредо Краус, Нил Шикофф, Николай Гедда и, конечно, Пласидо Доминго, поэтому контекст для каждого исполнителя возникает очень серьезный.

Любовные миражи Гофмана - три дамы (Олимпия - Мария Курьянова, Джульетта - Татьяна Ларина, Антония - Ирина Янцева), в отношениях с которыми поэт ищет вдохновение. Они разодеты столь пышно, что наряды даже затмевают их вокал, и, по сути, подчеркивают, что в этих женщинах нет ничего подлинного, сплошная фантасмагория. Быть может, только у Антонии в образе проступает искренность.
Вокруг крутится и интригует четырехликий злодей Линдорф/Коппелиус/Дапертутто/Миракль. В Самаре на премьере не рискнули доверить этого персонажа, как полагается, одному басу, разложив его проделки на троих: Максима Сударева, Владимира Боровикова и Степана Волкова. Получилось неубедительно, ибо вокального качества это решение не прибавило, а сквозная драматургическая идея оказалась раздроблена на фрагменты.

Из всех приключений и любовных историй Гофмана в "Сказках" выручает Никлаус - существо красивое и андрогинное. Анна Костенко без колебаний делает своего Никлауса безусловной женщиной, влюбленной в гения, комплементарных вокальных высот пока не достигает, но обаяния не экономит. И все же, несмотря на все ее стремления и старания, Гофман, как и суждено истинному гению, в финале остается одинок.

atv

Номер ссылки| 2024092105
Тема| Опера, Краснодарский музтеатр, "Руслан и Людмила" Глинки, премьера, Персоналии, Антон Гришанин, Ольга Иванова, Екатерина Подгорная, Юлия Мазурова, Инна Деменкова, Гюльнара Низамова, Татьяна Еремина, Александр Касьянов, Павел Гришин
Автор| МИХАИЛ СЕГЕЛЬМАН
Заголовок| ДАЙ, ПЕРУН, ДЖЕДАЯ МЕЧ
В КРАСНОДАРСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ СОСТОЯЛАСЬ ПРЕМЬЕРА ОПЕРЫ «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-09-16
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/day-perun-dzhedaya-mech/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

По нынешним временам, уже начало необычно: почти вся гениальная увертюра Глинки идет без навязчивой визуализации, и лишь в конце из открывшегося занавеса выезжает вращающаяся конструкция, напоминающая одновременно кунсткамеру, детскую карусель в парке, заставку советского мультсериала «Веселая карусель» и «живые картины». Перед нами – один из знаков поэмы Пушкина, подсказанный заученным с детства вступлением, – и это первый режиссерский лейтмотив спектакля. Из его вариаций самая удачная – сцена в садах Черномора: предыдущие жертвы Синей Бороды отечественного разлива выезжают в платьях не то в закрытых тумбах, не то в кукольных коробках, как заспиртованные земноводные в зоологическом музее. Другой лейтмотив – черно-белые круглые сущности в руках Наины и Финна («Природу вместе созидали Белбог и мрачный Чернобог»). В сцене в садах Наины эти сущности становятся золотыми яблоками: большое, надкусанное самой праматерью, смотрит на нас сверху, маленькими (и целенькими) кормят друг друга Ратмир и его чудные девы. Еще один сквозной символ – вода в коромысле: в первом действии над ней колдует прокравшаяся на свадебный пир Наина, в финале оперы вода помогает смыть всю черноту и мерзость порока.

Подобно многим коллегам-драмрежиссерам, Ольга Иванова строит мост между оперой и первоисточником, но она не одержима идеей «приближения к оригиналу», ради которого ставящие по либретто делают столько глупостей. Один из сквозных непоющих персонажей, пушкинский Кот ученый, прислуживает кому угодно – хоть Светозару, хоть Наине, хоть Черномору, а в Сцене и арии Людмилы с солирующей скрипкой вьется вокруг тоскующей красавицы, подобно еврейскому клезмеру у ресторанного столика (да и одет он в некое подобие лапсердака). Добавим, именно на Кота восседает и после своего рондо, и вообще после любой выраженной физической активности Фарлаф. Стёба с соответствующим цитатным рядом в постановке Ивановой хватает – и, если вспомнить не только поэму Пушкина (в которой ирония над отношениями полов балансирует на самой грани фола), но и Глинку (вся линия Фарлафа и Наины), эта тонкая ирония украшает и освежает. На свадебном пиру Светозар откровенно брезглив к без пяти минут зятю Руслану, одетому явно не по форме. Почтенному отцу семейства гораздо милее «положительный» и успешный Фарлаф в шлеме с рогами тевтонцев (подсмотрено у Эйзенштейна). Голова в сцене с Русланом – это искусственный интеллект, а рыцарь-победитель обретает лазерный меч джедая из «Звездных войн» Джорджа Лукаса. Перед усыплением слуги Черномора для верности надевают на Людмилу смирительную рубашку. Сцена в садах Наины – пламенный привет популярным турецким сериалам.

Нюансы режиссерской трактовки (в частности, меняющаяся дистанция по отношению к героям – от слияния до резкой иронии) подхвачены художником-постановщиком Виктором Герасименко. Тандем Иванова – Герасименко сложился очень давно и дал немало прекрасных результатов. Один из последних – «Борис Годунов» именно в Краснодарском театре (2022). Художественное решение Герасименко в целом – удачное сочетание подчеркнутого историзма с элементами отстранения. Например, в финале над героями не то парит, не то нависает не то грифон, не то птица Феникс сероватого оттенка: белая сущность побеждает черную, но, видимо, не до конца.

Дирижер-постановщик Антон Гришанин осуществил в целом весьма логичную и корректную по отношению к оригиналу редакцию (и редукцию) оперы Глинки. В современных реалиях это почти неизбежно: даже фанатично влюбленным в эту оперу людям (вроде вашего рецензента) ясно, что ее буквально распирает от красот, и это превышает слуховые и временные возможности среднего зрителя. Дискуссионным, пожалуй, остается только вопрос уместности купюр в Балладе Финна и Арии Руслана (хотя когда-то в Большом театре от нее отрезали весь быстрый раздел). Работа, проделанная дирижером, вызывает уважение, а местами и восхищение: оркестр Краснодарского театра звучит легко (иногда – как в увертюре – даже вызывающе легко), изящно и весьма дружелюбно по отношению к певцам. Не отстает и хор (хормейстер – Светлана Токарева). Некоторые деревянно-духовые соло не обошлись, впрочем, без огрехов.

В вокальном смысле у краснодарской премьеры было в основном женское лицо. В первый вечер в партии Людмилы блеснула Инна Деменкова. Певица со стремительно разворачивающейся международной карьерой контрастирует привычным колоратурным Людмилам прошлого. Настоящее сопрано плотного матового тембра, Деменкова привносит эту плотность и детализированность и в колоратурный регистр. Оба премьерных вечера в партии Ратмира высутпила Юлия Мазурова. Певица вошла в спектакль в кратчайшие сроки. Легкому меццо Мазуровой эта партия явно низковата, но спокойное, плавное звуковедение и такт дирижера смикшировали возможные проблемы, и роль стала украшением спектакля. К тому же и Инна Деменкова, и Юлия Мазурова буквально расцветали на сцене в прекрасных детализированных исторических костюмах. Весьма хороша и вторая премьерная Людмила, солистка Краснодарского театра Екатерина Подгорная. Она живое напоминание о колоратурных Людмилах вроде Веры Фирсовой, Бэлы Руденко или Альбины Шагимуратовой. Коррекции требует лишь некоторый форсаж в крайних регистрах. Вполне благополучны и в вокальном, и в актерском отношении обе Гориславы — Гюльнара Низамова и Татьяна Еремина. Мужчины запомнились меньше: в частности, оба Руслана, Александр Касьянов и Павел Гришин, не очень убедительны в нижнем регистре, и это слышно и в сольных, и в ансамблевых эпизодах.

Неоднократно упоминавшаяся сцена в садах Наины достойна стать отдельным концертным номером, настолько «вкусно» она поставлена. В трактовке балетмейстера-постановщика Екатерины Мироновой оперно-балетный дивертисмент полон чувственности и настоящей эротики, но родителям не придется спешно прикрывать глаза младшим детям (старшие, как водится, сами нам обо всем расскажут).

К радости осознания того факта, что в Краснодаре теперь есть свой достойный «Руслан…», примешивается, как это часто бывает, нотка грусти: по слухам, следующие показы планируются лишь в марте 2025 года.

====================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Фото: Татьяна Бервина/Большой театр Беларуси

Перед началом 92 сезона генеральный директор театра Екатерина Дулова озвучила планы труппы – они ожидаемо связаны с Россией и русской музыкой. Ожидаются гастроли Чувашского театра оперы и балета и премьеры двух опер Чайковского: к декабрьскому Рождественскому оперному форуму режиссер театра Анна Моторная предложит свою версию «Евгения Онегина», а в конце сезона Минск ждет первая встреча с «Орлеанской девой», постановкой займется Георгий Исаакян, глава Детского музыкального театра имени Наталии Сац. Сотрудничество белорусского Большого с московским Детским имеет стратегический характер – главный дирижер Театра Сац Артем Макаров является также и музыкальным руководителем минской труппы, а Исаакян как президент Ассоциации музыкальных театров России и художественный руководитель всероссийского фестиваля «Видеть музыку» надеется увидеть белорусский Большой не только среди членов ассоциации, но и в числе участников фестиваля.

Большому театру Беларуси есть что показать в Москве. Два года назад он с успехом представил на сцене Большого театра национальную классику – «Дикую охоту короля Стаха» Владимира Солтана; есть в его репертуаре и еще один шедевр – «Седая легенда» Дмитрия Смольского: яркая историческая фреска, также созданная по произведению белорусского писателя Владимира Короткевича. Кроме того, присутствуют целые антологии вердиевских и пуччиниевских опер (включая редчайших «Виллис»).

Начавшая сезон «Царская невеста» продолжила юбилейные торжества по случаю 180-летия со дня рождения Римского-Корсакова. В конце прошлого сезона к этой дате белорусский Большой подготовил лайт-версию «Сказки о царе Салтане», за год до того обогатил свою афишу «Моцартом и Сальери». «Царская» же с давних пор – бренд минской труппы. Долгие десятилетия, вплоть до грандиозной реконструкции 2006–2009 годов, здесь шла постановка Владимира Шахрая в живописных декорациях Сергея Николаева (1950), в чем-то похожая на эталонную габтовскую версию – в ней пели все первачи минской сцены, а также именитые гастролеры. После капитального ремонта в 2015-м тогдашний главный режиссер Михаил Панджавидзе сделал новую версию – она тоже полюбилась минчанам и вот уже почти десять лет идет с неизменными аншлагами.

Концептуально постановка традиционная, историческая – действие происходит во времена Ивана Грозного, в Александровой слободе, сценография и костюмы не дают усомниться в том, что мы находимся на территории и в эпохе Московской Руси. Но визуальный образ все же разительно отличается от того, что привычно видеть в классических спектаклях а-ля Федоровский. Если эталонные советские спектакли это, как правило, праздничное буйство красок, показ Руси с византийским размахом и приторной роскошью (именно так было и в прежней «Царской невесте» на белорусской сцене), то вариант художника Александра Костюченко настаивает на скромности, если не убогости преимущественно «деревянной Руси». И боярин Грязной, и купец Собакин, да и сам царь Иоанн (судя по последнему действию) живут небогато – кругом частоколы, дощатые строения, будто все совершаемое в происходит где-нибудь на острове Кижи. Правда, костюмы Нины Гурло более красочные и богатые, в них есть мотив достатка и даже царственности, однако общий колер – темный, мрачный: не только опричники сплошь в черном, но и прочее население чурается ярких цветов.

Из относительных новшеств можно отметить купирование хоров в первом действии и сцены с покупкой чудодейственных трав у Бомелия во втором, что обедняет партитуру, но дает действию дополнительную динамику. На звуках вступления к четвертому действию визуализировано убийство Лыкова Грязным с подельниками – тайно, в подворотне, пряча после содеянного труп в колодце. Царь появляется дважды: помимо зловещего видения перед испуганными Марфой и Дуняшей во втором действии, он неожиданно предстает при полном параде (в бармах и шапке Мономаха) в самом финале – похоже, что именно ему Марфа поет свое заключительное «приди же завтра, Ваня».

Со всеми этими моментами можно поспорить. Что неоспоримо – впрочем, как всегда у режиссера Панджавидзе – детальная работа с артистами, создание выпуклых индивидуальных образов, расстановка метких акцентов, позволяющих сразу и точно очертить, кто есть кто и что за характеры. Эта проработка не стерлась за десятилетие проката спектакля, настолько режиссерски крепко он был сделан изначально. Конечно, что-то ушло и «замылилось», появились и чисто технические накладки – в частности, на первом в новом сезоне показе. Как известно, Панджавидзе очень любит использовать поворотный круг, он всегда у него работает на быструю смену локаций, на стремительную перестройку мизансцен, на кинематографичность повествования, – к сожалению, 8 сентября в последнем действии круг заел, декорация не докрутилась, и артистам пришлось на ходу подстраиваться под незапланированную географию финала.

Музыкально спектакль был почти безупречным: сильный состав солистов, великолепный хор Нины Ломанович, радовавший чистотой и монолитностью звучания, оркестр, играющий стройно и без помарок; предложенный Артемом Макаровым темповый план оказался по-настоящему классическим, что придало исполнению черты эталонности. Среди солистов лидировали низкие голоса – роскошной Любашей с то щемяще-сердечными, то неистово страстными интонациями предстала звездная меццо Оксана Волкова; Грязной вышел колоритным буяном у баритона Станислава Трифонова, чей богатый голос особенно хорош на середине диапазона; фундаментальный бас Андрея Валентия обстоятельно озвучил степенного Собакина. Кстати, эти три вокалиста уже показывали именно эти работы в России: Волкова и Валентий – в Большом театре, Трифонов – на Шаляпинском фестивале в Казани. Понравилась и сопрано Татьяна Гаврилова в партии Марфы: пусть и не все ее верхние ноты были одинаково ровны и академичны, но в целом она сумела наделить звук кристальной чистотой, что ценно для ее героини. Слабее выступил тенор Александр Гелах в партии Лыкова – пел прямолинейно и напористо, не изящно, особенно агрессивными получались верха. Из исполнителей второстепенных партий запомнился Андрей Селютин – Малюта: его мягкому и не очень низкому басу партия не слишком подходит, но сам голос отличается завидной красотой. Сопрано Мария Галкина в партии Сабуровой порадовала ярким, сильным звуком, выразительным пением в знаменитом монологе третьего акта, однако ансамблевое пение – явно несильная ее сторона. Надо отметить также, что у всех солистов была в памятный вечер какая-от совершенно невероятная четкость дикции, что не так часто можно встретить в опере.

====================
Фотоальбом – по ссылке

atv

В Нижнем Новгороде 35 лет спустя возродили легендарный фестиваль современной музыки – тот самый, о котором Шостакович как-то сказал, что на время его проведения Москва становится музыкальным пригородом Горького (так, если кто не помнит, именовался город в советскую эпоху).

Сегодня уже немногие знают и помнят, каков был этот фестиваль, возникший на гребне «хрущевской оттепели» и просуществовавший почти до самого конца «Страны Советов», сколько знаковых событий здесь происходило, сколько произведений звучало впервые. Тогда организатором выступала Горьковская филармония при участии Союза композиторов РСФСР, ныне эту роль взял на себя Театр оперы и балета, чей художественный руководитель Алексей Трифонов стал также и худруком фестиваля. Проект патронировался лично губернатором Нижегородской области Глебом Никитиным, получил поддержку президентского Фонда культурных инициатив. Благодаря этому удалось, не ограничиваясь местными силами, привлечь к участию два столичных оркестра (РНМСО и МГСО) и привезти спектакли двух театров: «Урал Опера Балет» показал «Сатьяграху» Филипа Гласса и «Сказки Перро» на музыку Настасьи Хрущёвой, Алексея Боловлёнкова и Дмитрия Мазурова, а московская «Геликон-опера» – «Императора Атлантиды» Виктора Ульмана. В течение 10 дней состоялось 12 концертов – некоторые проводились совместно с фестивалем «Баян.ру. От фольклора до авангарда» (худрук Андрей Устинов).

В нынешнем году к названию «Современная музыка» добавился подзаголовок: «Шостакович, Мейерхольд, Шнитке». Шостакович – духовный отец и один из основателей фестиваля, немало страниц истории которого связано также с именем Альфреда Шнитке, чье 90-летие со дня рождения отмечается в этом году. Имя великого режиссера возникло в связи со 150-летним юбилеем. Кому-то его присутствие в титуле кажется странным, но такое сочетание имен, помимо всего прочего, точно отражает основной вектор фестиваля – новаторство в искусстве.

Фестивальные программы строились большей частью по тематическому принципу, включая музыку тех или иных композиторов в определенный концептуальный контекст. Вот только некоторые из «говорящих» названий: «Музыка в темные времена», «”Светлое будущее” в музыке XX века», «Забытые женщины – композиторы XX века», «AMEN. Духовная музыка Галины Уствольской», «In Croce. Духовная музыка Софии Губайдулиной», «Оппенгеймер и звезды Голливуда»… Все перечисленное, правда, входило в программу второй половины фестиваля, я же присутствовал на первой его трети.

Уже открытие, прошедшее на сцене Концертного пакгауза – основной фестивальной площадки, – задало тон дальнейшим событиям: сочинения Шостаковича, Вайнберга и примкнувшего к ним Рихарда Штрауса исполняли такие звезды, как Надежда Павлова, Владислав Лаврик и Вадим Репин, в сопровождении оркестра La Voce Strumentale под управлением Дмитрия Синьковского. Павлова с редкой проникновенностью и стилистической точностью спела «Четыре последние песни» Штрауса. Не устаю поражаться этой уникальной певице: кто еще способен одновременно и на таком уровне исполнять оперы Моцарта и романтического бельканто, Верди и Римского-Корсакова, а наряду с ними – музыку композиторов XX – XXI веков? А кто еще способен так, как Лаврик, сыграть Концерт для трубы с оркестром Вайнберга, не без оснований считающийся одним из самых виртуозных сочинений для этого инструмента, – с драйвом и упоением, абсолютной свободой, ярким и чистым звуком, без единого кикса (что вообще-то у трубачей встречается не слишком часто)?

Концерт № 1 для скрипки с оркестром Шостаковича звучал последним: предполагалось, очевидно, что именно он в исполнении Вадима Репина станет кульминацией вечера. Произошло, однако, не совсем так. Знаменитый скрипач в полной мере продемонстрировал свое мастерство и музыкантский масштаб, но не покидало ощущение, что трагический, а порой и гротескный мир этого произведения ему внутренне чужд. И чем дальше, тем более формальной казалась игра солиста. Во многом, впрочем, это компенсировали музыканты La Voce Strumentale во главе с Дмитрием Синьковским, тщательнейшим образом подготовившие всю программу и сыгравшие ее с полной отдачей.

***

Следующий концерт именовался «Вокальные круги Шостаковича» и носил сугубо камерный характер. Вокальные циклы Шостаковича, Вайнберга, Бориса Чайковского и Свиридова исполняли солисты Нижегородского театра (а в мужской своей части – и не только его) Татьяна Иващенко, Екатерина Ясинская, Георгий Екимов и Сергей Писарев. Прозвучавшие сочинения крайне редко можно услышать вживую: не так уж много сегодня певцов, готовых учить и исполнять такую музыку, и концертных организаций, готовых предоставить для нее свои площадки. Концерт оставил в основном наилучшие впечатления, но есть нюансы.

Например, Екатерина Ясинская, обладающая, пожалуй, самым красивым голосом из всей четверки, в «Еврейских песнях» Вайнберга покорила музыкальностью и богатством вокальных красок, одновременно огорчив невнятной дикцией. Казалось даже, что не только некоторые, но и вообще все песни этого цикла представляют из себя вокализы…

У Георгия Екимова, исполнившего два цикла Шостаковича («Четыре романса», op. 46 и «Четыре монолога на слова Пушкина», op. 91) как раз было понятно почти каждое слово, и в целом его мягкая, интеллигентная исполнительская манера подкупала, хотя порой возникало ощущение, что некоторые номера освоены пока лишь «в первом приближении». Эмоционально и выразительно, хотя и не вполне ровно в вокальном отношении спел свиридовский цикл «Шесть романсов на слова Пушкина» Сергей Писарев. Наиболее же сильное впечатление оставила Татьяна Иващенко, очень стильно, музыкально, артистично и экспрессивно исполнив цикл Бориса Чайковского «Лирика Пушкина» и его же кантату (в переложении для голоса и фортепиано) «Знаки Зодиака». Хочется даже сказать – не «исполнила», а «прожила». У нее были понятны не только сами слова, но и более глубинные, подспудные смыслы, раскрываемые с помощью музыкальной интонации. Особо отмечу ее партнершу – прекрасную пианистку Ксению Цендру. Впрочем, и две другие пианистки, Людмила Горохова и Ольга Онац (все три – штатные концертмейстеры Нижегородского театра оперы и балета), выступили весьма достойно.

***

Одно из главных фестивальных событий прошло на сцене Нижегородского театра оперы и балета. По случаю 50-летия со дня премьеры Первой симфонии Шнитке, состоявшейся именно в Горьком, было решено реконструировать премьеру. Точнее, премьерную программу: 45-я («Прощальная») симфония Гайдна и Первая Шнитке. Подобное сочетание было изначально предусмотрено композитором, включившим в партитуру несколько прямых цитат из симфонии первого венского классика и завершившим ее гайдновским же финалом. Предполагалось, что, как и у Гайдна, музыканты в финале будут один за другим расходиться и последние такты прозвучат уже в записи. На премьере по инициативе Геннадия Рождественского замысел финала был несколько скорректирован, а сам финал немного сокращен. (В дальнейшем без сокращений, причем гораздо более значительных, не обходился почти никто. Достаточно послушать, к примеру, запись Валерия Гергиева с Мюнхенским филармоническим оркестром, где вовсе отсутствует эпизод с пересечением цитат из «Голубого Дуная» Иоганна Штрауса и Первого концерта Чайковского, а также совсем иное завершение.) Поэтому то, что мы услышали, можно назвать реконструкцией не исполнения, но собственно авторского замысла. Партитура прозвучала в полном объеме, да и в театральном плане все было разыграно как по нотам. В конце симфонии Гайдна музыканты один за другим расходились, гася за собой лампу у пюпитра, а в начале симфонии Шнитке, напротив, появлялись по одному или небольшими группками и как бы разыгрывались (все это выписано в партитуре, предусматривающей, правда, и элемент импровизации), а в финале так же постепенно покидали сцену.

Первая симфония – пожалуй, наиболее радикальная у Шнитке. Он и сам называл ее «антисимфонией». Собрать это нарочито пестрое «лоскутное одеяло» воедино и заставить слушать с неослабевающим вниманием – задача чрезвычайно трудная. У Федора Леднева, дирижировавшего Российским национальным молодежным симфоническим оркестром, это получилось. Наверное, и сам выбор оркестра надо признать снайперски точным: какой из более взрослых и заматеревших коллективов сыграл бы это с такой отдачей, с таким энтузиазмом?

В том, что у Леднева отлично получится Шнитке, едва ли у кого-то были сомнения. Но вот то, что ему вполне удался также и Гайдн, оказалось в какой-то мере неожиданным.

***

Один из событийных концертов носил название «Театр в музыке: Мейерхольд и Козинцев». Присутствие в фестивальном титуле имени Мейерхольда получило таким образом и формальное обоснование. Программа (ее я смог послушать-посмотреть уже по трансляции) включала музыку к трем его постановкам – «Ревизору», «Клопу» и нереализованному «Борису Годунову», – а также к спектаклю и фильму «Король Лир» Козинцева. Музыка Шостаковича к этим последним выглядела, пожалуй, наиболее значительной. Оркестр, хор и солисты Нижегородского театра оперы и балета под управлением Ивана Великанова исполнили ее на высочайшем уровне. Особенно хотелось бы отметить солировавших Георгия Екимова (не только выразительно исполнившего все песни Шута, но и актерски убедительно воплотившего образ этого персонажа) и Марию Калинину. По-настоящему интересно прозвучала и музыка Прокофьева к «Борису Годунову», а музыка Михаила Гнесина к «Ревизору» оказалась приятным открытием. Свою изюминку дирижер обнаружил и в музыке Шостаковича к «Клопу» (которую тот, не найдя общего языка с Маяковским, писал без всякого энтузиазма).

Сергею Маковецкому, выступавшему в качестве Чтеца, явно лучше удавалась сатира Гоголя и Маяковского, нежели высокая трагедия Шекспира и Пушкина. А завершился вечер на юмористической ноте: Великанов уступил Маковецкому место за пультом, и тот как бы продирижировал последний марш из «Клопа»…

***

Из спектаклей, представленных в рамках фестиваля, я побывал лишь на «Сатьяграхе» Филипа Гласса от «Урал Оперы Балета». Спектаклю почти 10 лет от роду, но он в целом неплохо сохранился. За пультом стоял молодой дирижер Иван Худяков-Веденяпин, более или менее достойно справившийся с непростым материалом. Но вот создать то ощущение медитативного транса, что возникало в начале жизни спектакля, ему все же не удалось. И подумалось: почему бы «Урал Опере Балету» было не привезти вместо «Сатьяграхи» что-то из своих более свежих работ – к примеру, «Трех сестер» Петера Этвёша или «Любовь издалека» Кайи Саариахо?..

Имя Филипа Гласса вообще не кажется в современном контексте таким уж актуальным, тем более что минимализм был представлен в афише более интересной фигурой Джона Адамса. Два минималиста – это все-таки многовато, учитывая к тому же, что в фестивальные программы не попали вовсе такие значительные явления западной музыки XX века, как, например, творчество композиторов новой венской школы или французской «Шестерки». Немало лакун оказалось и по части отечественных композиторов прошлого столетия. Понятно, что многое возникло ситуативно, а всё в десять дней просто не вместить. В последующие годы возникнут, вероятно, иные акценты, а соответственно, во многом иным будет и подбор имен. Главное, чтобы фестиваль стал действительно регулярным и проводился хотя бы раз в два года, а не исчез снова на десятилетия.

=====================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024092403
Тема| Музыка, Нижегородская опера, фестиваль «Современная музыка: Шостакович, Мейерхольд, Шнитке», РНМСО, Персоналии, Федор Леднев
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| К 90-летию со дня рождения Альфреда Шнитке исполнили его Первую симфонию
Концерт-реконструкция прошел в рамках возрожденного фестиваля "Современная музыка"
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-09-22
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-09-22/6_9098_festival.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

ля музыкантов молодежного оркестра участие в этом концерте – задача, с которой они блистательно справились. Фото Geometria/Пресс-служба фестиваля

Музыкальная осень в российских городах проходит под знаком 90-летия со дня рождения Альфреда Шнитке. Ключевые мероприятия пройдут в Саратове, на родине композитора (он появился на свет совсем рядом, в Энгельсе) и Москве, где он жил и работал. Но и другие знаковые города России подключаются к масштабной программе. Один из них – Нижний Новгород, город, который подарил Шнитке исполнение Первой симфонии: событие это на самом деле открыло новую веху в творчестве композитора. Для слушателей это тоже стало событием, открывшим ей дверь в другое музыкальное измерение.

От исполнения Первой симфонии под разными причинами отказались Москва и Ленинград, а в Нижнем – не запретили. Видимо, помогла удаленность от столиц и особый статус закрытого города. Удивительное дело: на много лет именно Нижний стал очагом, где не тлела, но горела современная музыка. В 1962 году здесь прошел первый фестиваль «Современная музыка», в центре которого была фигура Дмитрия Шостаковича. В 1989-м – последний, посвященный Альфреду Шнитке. В 2024 году фестиваль с тем же названием решено было возродить: идея худрука Нижегородского оперного театра Алексея Трифонова была поддержана на местном и федеральном уровнях, фестиваль прошел и имел успех. В фокусе программы этого года были три фигуры – Шостакович и Шнитке, исторические для фестиваля, и Мейерхольд, чье 150-летие отмечается в этом году, фигура, не чуждая развитию музыкально-театрального искусства ХХ века (а идея обновленного фестиваля – в сохранении диалога с музыкой прошлого века).

Что касается Шнитке, то от 2024 года протянули ниточку на 50 лет назад, к фестивалю 1974 года, когда и сыграли в Нижнем его Первую симфонию. Идея Союза композиторов России, одного из организаторов концерта, состояла в том, чтобы реконструировать программу той исторической премьеры. Исполнение доверили Российскому национальному молодежному симфоническому оркестру и дирижеру Федору Ледневу.

К сожалению, в другой обстановке: в 1974 году это был филармонический зал в Кремле, сейчас же – сцена оперного театра; и уже с другим дирижером – Геннадий Николаевич Рождественский ушел из жизни шесть лет назад. Наверное, градус ожидания и реакции публики тогда был иной. Тем не менее попытаться представить, как звучала эта музыка 50 лет назад, и понять, что за то время она стала классикой – не в смысле устаревания идей, а как раз в обретении их ценности – получилось. Тем более что в зале присутствовали люди, которые были на том самом, уже историческом, концерте. Профессор Московской консерватории Светлана Савенко выступила перед началом, рассказав, как «привела» на сцену эту партитуру (в ответ на ее вопрос-предложение что-то сыграть в Нижнем композитор робко предположил, что это могла бы быть симфония). Профессор Нижегородской консерватории Тамара Левая уже в частных беседах (и в подробном тексте в буклете) поделилась своими впечатлениями, сказав, что публика была ошеломлена. Для Нижнего это сочинение стало знаковым: его здесь знают подробно, изучают, знают записи, знают все сложности партитуры и тот эффект, который должна производить та или иная ее часть. «Мы не знали западного авангарда – ни Штокхаузена, ни Булеза, но у нас был Шнитке, а там было все – и сонорика, и алеаторика, и перформанс, и додекафония и так далее – средства, которыми оперировала тогда и западная современная музыка», – говорит другой консерваторский педагог.

«А во второй части напряжение было?..» – спросила моего коллегу еще одна сотрудница консерватории, которая не смогла быть в зале. Как раз здесь сказывается та зыбкая пропасть в полвека, что разделяет премьеру и ее реконструкцию. Вероятно, и новый слушатель, и исполнитель не чувствуют тот контекст, в котором жила страна в 1970-х, а потому и опции восприятия иные. Федор Леднев, в колоссальном мастерстве которого еще раз можно было убедиться, интерпретирует Шнитке, не опираясь на традицию. Искомое напряжение скорее накапливалось – на пути к грандиозному финалу, где сталкиваются в мнимом хаосе несколько музыкальных линий, погребаются мощным Dies Irae, чтобы затем раствориться в почти тишине, где звучат последние такты гайдновской «Прощальной симфонии» и почти пустоте – на сцене, как и в традиции исполнения «Прощальной», почти никого не осталось (а сама симфония Гайдна, которую сам Шнитке породнил со своей музыкой, и тогда, и сейчас открывала концерт). И если в 1974 году Рождественский в финале усилил авангардную, перформативную функцию партитуры, предложив музыкантам как бы начать партитуру Шнитке заново (она открывается сценой, где артисты, разыгрываясь, один за другим идут к своим местам), то Леднев, чувствуя настройки сегодняшнего дня, оставляет эту scena triste как она есть.

Елена С.

Номер ссылки| 2024092404
Тема| Опера, «Дон Карлос», Персоналии, Дмитрий Ульянов
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| «Я первым выйду на сцену и последним уйду»
Бас Дмитрий Ульянов о «Дон Карлосе» Верди в постановке Кирилла Серебренникова
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №174 от 24.09.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-09-24
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7180390
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Первой премьерой сезона в Венской государственной опере будет «Дон Карлос» Верди в постановке Кирилла Серебренникова под руководством дирижера Филиппа Жордана. Партию Великого Инквизитора исполняет один из самых ярких российских певцов своего поколения, известный бас Дмитрий Ульянов. В интервью Владимиру Дудину он рассказал о новом взгляде на своего героя, на события вердиевской оперы и на Испанию времен Филиппа II.

Дмитрий Ульянов
Фото: Андрей Степанов, Коммерсантъ

— Вы в «Дон Карлосе» прежде пели только короля Филиппа. Отчего вы согласились на партию Инквизитора, которая намного меньше по протяженности? Режиссер убедил?

— Да, Инквизитор появляется лишь в четвертом акте, но Кирилл Серебренников сочинил для него роль так, что он практически не уходит со сцены от начала до финала оперы. Конечно, мне очень увлекательно работать с таким интересным режиссером. Мне вообще по нраву, когда оперный артист не просто докладывает партию, но получает возможность драматически сыграть, я только за такой синтез. Минувшим летом я пел в Зальцбурге Командора в «Дон Жуане» Моцарта в постановке Ромео Кастеллуччи, куда меня пригласил Теодор Курентзис. До пандемии велись переговоры и о партии Генерала в «Игроке», но, посмотрев премьеру, я понял, что Питеру Селларсу было важно собрать максимально международный состав исполнителей, чтобы получился некий интернациональный посыл. Так вот, в том «Дон Жуане» все мое участие на сцене заключалось лишь в трехминутном появлении в самом начале, а позже во втором акте в сцене на кладбище и в финальном терцете я пел уже в оркестровой яме, сидя рядом с Теодором. И вот теперь Кирилл решил, вероятно, компенсировать мне такой зальцбургский «отдых» и загрузить меня по полной программе. Я первым выйду на сцену в этом «Дон Карлосе» и последним уйду.

— Инквизитор у Серебренникова носит рясу или сутану, представляет какую-то религию?

— Идея Кирилла заключалась в том, чтобы представить Инквизитора охранителем традиций, музейных ценностей в виде исторических костюмов эпохи короля Филиппа и Елизаветы. Завязка действия происходит в некоем современном выставочном пространстве. Я появлюсь в самом обычном костюме — в халате музейного служителя, в белых перчатках, чтобы пристально следить за сохранностью экспонатов, тщательно их готовить, стирать пыль, следить за качеством. Если начинаю я с того, что требую от своих работников сверять, все ли инвентарные номера совпадают, то заканчивается тем, что одна из деталей гардероба, которую на протяжении оперы я постоянно разглядываю, в конце превратится в прах — так же, как и вся власть земная со временем пройдет, обернется тленом.

— Тогда уж не в музее ли Прадо действие будет происходить?

— Художники создали собирательный образ без привязки к конкретному месту. Но будут еще видеоинсталляции, которые добавят каких-то ассоциаций. Можно и как Прадо воспринимать, можно и как музей Пушкина или, если угодно, современный ангар в духе «Руртриеннале», комплекс, где можно устроить оперную инсталляцию, ну, или как тот же «Винзавод». Никаких однозначных аллюзий нет — есть некий выставочный подиум, где модели будут демонстрировать исторические костюмы, которые в спектакле готовит «моя» организация, отвечающая за все.

— И выходит, что это за неверность музейному охранительству можно и за решетку загреметь, и жизни лишиться? Ведь с Родриго случается именно это.

— Да, этот мотив в спектакле присутствует и дает пищу для размышлений. Родриго и его соратники-фламандцы пытаются сорвать шоу, показать, что традиции — ничто, надо двигаться дальше, вперед, хотят этот душный уклад разрушить. Что происходит, например, в сцене аутодафе, где врываются борцы за экологию и начинают рассыпать листовки, заявлять, что такие костюмы никому больше не нужны.

— А что же король? Он пассивен и бессилен перед зарвавшимся Инквизитором?

— А тут все как у Верди: Инквизитор принуждает короля сохранять традицию всеми путями, продолжать «линию партии», ибо попытки либералов сорвать насильственное насаждение идеологии ни к чему хорошему не приведут. «Либо ты исполнишь волю церкви и сдашь своего маркиза ди Позу, либо Инквизитор и до тебя доберется», никто не посмотрит, что ты король. Филипп теряет свою силу и власть, понимая, что есть фигура более сильная и страшная, которая его сомнет и раздавит. И это при всем характере короля, который и сам направо и налево устраивал казни. Мне довелось побывать в Эскориале, когда я пел Филиппа в Мадриде, я был в замке этого короля, где его комнатка — практически каморка, хотя мы привыкли по опере, что у него целый роскошный кабинет. Я пытался представить, как же он там умещался. Филипп находился наверху, а внизу в подземелье — тюремные камеры, пыточные и усыпальница королей, в частности, Карла V. Атмосфера полного мрака. Возвращаясь к Инквизитору — казалось бы, что может этот беспомощный 90-летний старец (хотя в нашей постановке он очень даже зрячий), а оказывается, за дедушкой стояли силы посерьезней королевских.

— Когда вы впервые пели Инквизитора, что вам помогло сделать этот образ максимально убедительным?

— Когда я дебютировал в этой роли в спектакле Джанкарло дель Монако в Севилье, Инквизитор там был главой ордена флагеллантов, самобичующихся, выходил на сцену полуобнаженный в кровоподтеках, выносил крест и терновый венец, примеряя на себя страдания Христа. Грим мне накладывали два часа, рисовали полосы на спине, я был весь «исполосован», были «пробиты» ладони. В моей голове такой образ тогда сильно и надолго отпечатался, помогает он и сейчас. А в музыкальном плане образец для меня — Чезаре Сьепи, мой кумир, а также Борис Христов, Николай Гяуров и Никола Гюзелев, применительно ко всем ролям, не только к Филиппу или Инквизитору.

— Наверное, испытываете особые ощущения, когда кто-то перед вами вместо вас поет Филиппа?

— «Дон Карлос» — уникальная, одна из моих любимых опер, в которой Верди подарил каждому голосу потрясающие арии и ансамбли, вывел очень яркие и сильные характеры, мощные образы. Это сокровищница музыки и драматургии, которая вдохновляет всегда. И притом Верди написал колоссальной силы сцену поединка двух басов — Инквизитора и короля Филиппа,— какие еще надо поискать в оперной литературе. Сила власти и сила духа сталкиваются как на ринге. Идеально было бы, наверное, спеть эту сцену самому с собой. Кто-то из моих поклонников даже сделал такой монтаж, соединив мои исполнения Филиппа и Инквизитора. Итальянский бас Роберт Тальявини — очень достойный мой партнер в этой сцене.

— А чего лично вы в этот раз ждете от Асмик Григорян, которая будет петь королеву Елизавету?

— Асмик прекрасная актриса, она обладает тем вокально-драматическим комплексом, который я люблю и ценю, она будет очень нервная, экзальтированная Елизавета, я уверен, она все сделает очень интересно, ярко, образно. Как всегда у нее и бывает.

— В прошлом сезоне у вас было много русских опер, а в этом, насколько я понимаю, перевес на стороне Верди?

— Да, за несколько последних лет Верди у меня было маловато. Сейчас так удачно сложилось, что возникло сразу несколько вердиевских партий — Банко в «Макбете» в Баварской опере, Феррандо в «Трубадуре» в Венской и дебют в партии Якопо Фиеско в Римской опере, что для меня большая радость. Еще спою великий вердиевский «Реквием». Но, возможно, появится и «Лоэнгрин» Вагнера, благо в прошлом году я, съездив в Китай, вспомнил Даланда в «Летучем голландце», восстановил немецкий. Но и немного русских опер все-таки будет — Мельник в «Русалке» Даргомыжского в театре Станиславского, а еще впервые спою на открытии сезона в «Ла Скала» князя Гремина в «Евгении Онегине» Чайковского. А вот Додона в «Золотом петушке» Римского-Корсакова, скорее всего, петь в ближайшее время не буду — немного устал от этой роли в спектакле Барри Коски. С ним было замечательно работать, мы сразу оказались на одной волне, быстро поняв друг друга, спектакль получился на повышенном градусе, но очень изматывающий. Я спел в «Золотом петушке» на разных сценах Европы, последний раз в Берлине, всего около пятнадцати спектаклей получилось в целом. А еще русская опера для меня вернется на Зальцбургском фестивале в 2027 году, и это будет партия Инквизитора в «Огненном ангеле» Прокофьева в постановке Дмитрия Чернякова. Там мощная история, есть где развернуться.

atv

Номер ссылки| 2024092601
Тема| Опера, Татарский ТОБ, «Жизнь за царя» Глинки, премьера, Персоналии, Юрий Александров, Андрей Аниханов, Михаил Казаков, Гульнора Гатина, Иван Гынгазов
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| "ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ": НОВАЯ АКТУАЛЬНОСТЬ
Татарский театр оперы и балета им. Мусы Джалиля открыл 86-й сезон последней оперной премьерой - «Жизнью за царя» Михаила Глинки
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2024-09-16
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/43971
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Новая работа появилась в феврале этого года — ею открывали Шаляпинский фестиваль, однако с тех пор она прошла считанное число раз, мало кто видел постановку даже в самой Казани, не говоря уж о гостях города, поэтому премьерный статус продукции все еще актуален: выбор названия для открытия сезона был очевиден.

Первую русскую оперу в Театре имени Джалиля ставят в третий раз (предыдущие постановки появлялись в 1951 и 1968 годах — конечно же, под названием «Иван Сусанин» и с либретто Сергея Городецкого), но вообще она для Казани – явление знаковое: именно с постановки этой оперы в антрепризе Петра Медведева в 1874 году ведется история постоянных оперных сезонов в прекрасном волжском городе. Казани как оперной столице в этом году 150 лет, а создателю «Жизни за царя» — 220. Но не только двойной юбилей подвигнул обратиться к патриотической опере: в буклете спектакля постановщик, маститый петербургский режиссер Юрий Александров прямо указывает, что тема произведения ныне остро актуальна, созвучна драматическим событиям.

Театр дает собственную редакцию произведения. Во-первых, текст либретто — смешанный, объединяющий в себе варианты Егора Розена и Городецкого: основной монархический посыл от первого отставили, но особенно корявые вирши барона заменили на версии советского литератора. Результат вышел в целом удачный: не искажая драматургического замысла произведения, постановщикам удалось смикшировать особенно нелепые места исходного либретто, дать прозвучать пропеваемому слову более благозвучно.

Во-вторых, существенно отредактировали саму партитуру в плане компоновки сцен и последовательности изложения. Например, увертюра звучит в середине спектакля, перед началом второго акта (постановка в двух действиях); сцена Вани у стен монастыря следует уже после смерти главного героя; третье действие (в доме Сусанина, куда нагрянули поляки) разбито пополам — большая его часть звучит до антракта, зато к меньшей, исполняемой после него, присовокупили сцену Собинина в лесу с голосоломной арией «Братцы, в метель»; эпилог дан с трио детей Собинина, но все равно в урезанном виде. В отличие от решения по редакции словесного текста, данные новшества представляются не слишком удачными, нарушающими музыкально-драматургическую логику, сбивающими необходимые акценты, их остроту. Ведь любая опера, особенно такая совершенная, как первая опера Глинки, — это не бессистемный набор номеров, а продуманная конструкция со своими законами развития, кульминационными точками, идейными акцентами, пренебрегать которыми едва ли уместно.

Не слишком удачным решением кажется и исполнение эпилога частично в виде записи фонограммы, а затем — вживую со звукоусилением: и то, и то привносит в спектакль элемент грубости и механистической искусственности, разрушающей звуковой контекст. Понять причину такого решения затруднительно — у Театра имени Джалиля великолепный хор (хормейстер Юрий Карпов), блестяще справляющийся с эпилогом-апофеозом, никакие акустические «подпорки» ему совершенно не нужны.

Эти два момента несколько разочаровали, но не испортили целостного впечатления от спектакля, который, конечно, получился у команды постановщиков — помимо режиссера Александрова, это еще художник Вячеслав Окунев, световик Ирина Вторникова, видео-художник Виктория Злотникова, балетмейстер Надежда Калинина. Они выбрали формат исторического костюмного представления, погружающего в героическую эпоху Смутного времени. Наклонный подиум сцены и массивная рама во все ее зеркало создают иллюзию живой картины, ожившего живописного полотна. С помощью колоритных видеопроекций реалистично воссозданы многочисленные локации — село Домнино, панская Польша, изба Сусанина, лесная чащоба с лютой метелью, величественный Ипатьевский монастырь, торжественная кремлевская панорама. Стильные костюмы передают дух эпохи, в них Окуневым подчеркнут национальный колорит противоборствующих сил — русской и польской. Основной колер сценической картинки — приглушенный, почти монохромный, словно мы рассматриваем гравюру. Лишь в финале ярко вспыхивают праздничные цвета, усиливая духоподъемный мотив, с блеском реализованный Глинкой в знаменитом «Славься!».

Юрий Александров прекрасно работает с массовкой, создавая запоминающиеся мизансцены. Как обычно — подробно прорабатывает характеры, дает внятные задания артистам, расставляет выпуклые акценты. Впервые на моей памяти столь реалистично-трагически решена сцена в избе — поляки у Александрова предстают не галантными «гостями», но жестокими насильниками, покушающимися на самое дорогое в частной жизни героя — его красавицу-дочь и святые образа икон. Визуальный образ спектакля многое определяет в его судьбе — от него веет традицией, классическими версиями советских «Сусаниных» (вспомнить хотя бы спектакли Леонида Баратова в Большом и Кировском театрах), однако и новшеств тоже немало, что придает ощущение остроты современного понимания истории.

С музыкальной точки зрения опера была представлена едва ли не безупречно. Отличный состав солистов гарантировал высокий эмоциональный уровень исполнения. Яркий образ создал габтовец Михаил Казаков: его чуть «назидательный» бас был уместен в обрисовке отеческой степенности Сусанина, а в финальной для его героя сцене артист просто превзошел себя в искренности и силе выразительности задушевного и глубоко трагического пения. Чистый и ясный голос казанской сопрано Гульноры Гатиной был идеален для ангелоподобной Антониды: но в сцене в избе у певицы появились нотки драматизма в звуке, сильно углубившие образ. Иван Гынгазов без преувеличения лихо спел своего Собинина — все верхушки, включая экстремальные, были блестяще покорены, от героя геликоновского тенора веяло неиссякаемой жизненной энергией и молодецким задором. Трогательного Ваню нарисовала мариинская меццо Екатерина Сергеева — артистка нашла краски для показа и шаловливого мальчика, и мужающего на глазах «воина за землю русскую», ее голос в целом звучал выразительно и по-настоящему красиво.

Маэстро Андрей Аниханов провел оперу на одном дыхании, обеспечив драматическое развитие и цельность формы, несмотря на не вполне удачную музыкальную редакцию; дирижер также выстроил отличный баланс между сценой и ямой: нигде не пожертвовав оркестровыми красотами, он тем не менее всегда отдавал приоритет певцам, что и требуется в опере русского бельканто. Оркестр радовал насыщенным звучанием, стройностью и точностью игры.

========================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024092602
Тема| Опера, БТ, премьера, Персоналии, Валерий Гергиев, Антон Гришанин
Автор| Долгачева Лариса
Заголовок| ВЪЕЗД «КНЯЗЯ ИГОРЯ» НА БЕЛОМ КОНЕ
В Большом представили первую премьеру эпохи перестройки, начавшейся здесь с приходом Валерия Гергиева
Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2024-09-20
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/44073
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото Дамира Юсупова

«Игорь» мелькнул кометой: в один день дали два представления с разными составами, чего прежде не бывало. Следующее свидание — только в октябре. Поставили спектакль по театральным меркам тоже стремительно, но тут без вопросов. «Игорь» — копродукция. Оркестр, хор, балет, часть солистов — габтовские, другую часть везли из Петербурга. Декорации и костюмы тоже доставлены с невских берегов, прямиком из репертуарного спектакля Мариинского театра 2001 года рождения, в свою очередь списанного (с корректировкой в порядке картин) с «Князя Игоря», над которым в 1954-м трудились режиссер Евгений Соковнин и художники Нина Тихонова и Николай Мельников.

Само собой, от традиций советского эпического спектакля мастера прошлого — ни на шаг. Соборы и палаты — рисованные, вдохновленные стилем гения патриотической мощи Федоровского. В костюмах, слепящих золотом-серебром, герои — что в храм, что в поход, что в плен. Мизансцены картинны и сводят героев только затем, чтобы обозначить: тут как бы ссора, тут — вроде амуры. За характеры отвечают сами вокалисты в меру своих актерских способностей, за сюрпризы — живые кони, горделивое шествование которых по подмосткам (неважно, каким) неизменно повергает публику в экстаз... От чего бежал Большой последнее десятилетие, мечтая вписаться в мировой оперный мейнстрим, к тому на новом витке своей истории вернулся: вот он, музейный театр. Катастрофа? Какое!

В публике — восторг. И объяснимый. Широкая измучена режиссерским волюнтаризмом вообще, эстетствующая раздражена почти перманентными неудачами отечественных творцов в попытках переспорить классиков. Но даже если абстрагироваться от зрительских восторгов, поводов убиваться не найдется. Пока производство спектаклей подобной эстетики не поставлено на поток, катастрофа — только призрак на далеком горизонте. А один-два исторических экспоната в репертуаре — даже к украшению последнего. Потому как они своего рода антиквариат, в котором запечатлелась определенная театральная эпоха. Но настоящую его цену все одно определит только качество музыкального наполнения.

В премьерный день за пультом показались и Валерий Гергиев, и габтовец Антон Гришанин. Один, согласно выходным данным, — музыкальный руководитель постановки, другой — дирижер-постановщик. То есть оба по статусу имеют право на свою концепцию. И в нашем случае эти концепции априори будут разными. Потому что Гергиев привык ворочать глыбами, а Гришанин все годы работы в Большом играет в камушки: в списке его постановочных работ в основном балеты и оперные одноактовки. Первый видит «Игоря» в сопряжении с эпохальностью сегодняшнего момента (иначе не начал бы свое габтовское правление именно с него), второй... А вот что видит этот второй, выяснить будет, пожалуй, поинтереснее. Потому что именно ему с львиной долей вероятности предстоит вести спектакль в Москве, пока Валерий Абисалович управляется со своим беспрецедентным по масштабу «хозяйством» в десяток сцен от Приморья до Калининграда.

Томить не будем: Гришанин оказался не столько концептуалистом, сколько иллюстратором. Но выходившее из-под его палочки было полно жизни, цвета и света. Несовершенств, впрочем, — тоже. «Половецкие пляски» у него, к примеру, получились на загляденье, а большие оперные массы он разминал с трудом: когда сходились хор, ансамбль солистов и оркестр, целому до эстетического совершенства было как до Луны. Зато с каждым отдельно взятым вокалистом он выстраивал отношения в полном согласии с наставлениями самого Бородина: «На первом плане, батенька, в моем «Игоре» должен быть голос, оркестр — на втором». При этом задача у Гришанина была не из легких: состав ему собирали на лету, и оказался он пестрым. Главными радетелями за землю русскую — Игорем, Ярославной и запутавшимся дитятей Владимиром были молодые мариинцы Глеб Перязев, Инара Козловская, Кирилл Белов. Тройку обрисованных не столь светлой краской персонажей изображали опытные солисты Большого Николай Казанский (Галицкий), Михаил Казаков (Кончак), Агунда Кулаева (Кончаковна). Исполнители высекали куда более скульптурное слово, чем исполнительницы. Проблемными низами грешили все, но у Кончака этот изъян, конечно, воспринимался болезненнее всего — хотя пионерская прямолинейность его вокальных высказываний удручала еще больше. Галицкий был почти во всем идеалом и в убедительности образа переигрывал Игоря, которому недоставало объемности и настоящей, а не наигранной воли в звуке. Рядом с женственной Ярославной (каковы кантилена, мягкость тембра, внутренняя несуетность!) совершенным провалом выглядела пышная Кончаковна с признаками возрастных изменений в голосе. Но Гришанин был ежеминутно начеку: изъяны, как мог, ретушировал, достоинства тактично высвечивал. Эта забота удивительным образом оборачивалась в звучании оркестра теплом, которое накрыло в итоге весь спектакль, потеснив пафос. Постойте, нам с бородинским «Игорем» не у печи греться, а за отечество в бой, это на скрижалях музыкальной истории написано. Только на тех скрижалях где-то в уголке угнездился еще и вопрос: а про что на самом деле хотел говорить композитор?

Известно, что, приступая к «Игорю», хотел бежать всякой патетики. Потом увлекся идеей написать эпическую русскую оперу. Но в итоге 18-летних трудов оставил потомкам лишь «собрание» из 11 номеров, не утвердив даже окончательного плана их расстановки. Довершили дело Римский-Корсаков с Глазуновым, и возведшие, по сути, тот могучий музыкальный памятник, поколебать который не смогли даже вдруг раздавшиеся в том и этом веке голоса: «Не о таком «Игоре» мечтал Бородин!». Аргументы у решившихся на ревизию партитуры были: соавторы композитора оставили за бортом около пятой части оригинальной музыки, и, реконструируй оперу с их учетом, она вполне может превратиться из эпической в лирическую. И ведь реконструировали. И партитура имеется. Конечно, не она была перед глазами Антона Гришанина. Но право если не на лирическое прочтение канонической версии оперы, то хотя бы на сердечный тон высказывания в свете вышеизложенного он точно имел. А этот тон — всегда ко времени.

====================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Фото предоставлены пресс-службой Арена ди Верона

Историческую «Аиду» – ту, которая 10 августа 1913 года положила начало оперному фестивалю в Вероне – периодически включают в афишу сезона. С момента ее «второго пришествия» в 1982-м по 2013-й – почти ежегодно, в последнее десятилетие – немного реже. Возобновление в конце сезона-2024 посвятили памяти Джанфранко де Бозио, по инициативе и благодаря титаническим усилиям которого 42 года назад та самая «Аида» вновь смогла предстать перед публикой.

Джанфранко де Бозио (1924–2022) – театральный, оперный и кинорежиссер был заметной фигурой итальянской культурной жизни. За свою продолжительную карьеру он успел многое: руководил туринским Teatro Stabile, дважды занимал пост суперинтенданта фестиваля в Вероне, преподавал в школе при Piccolo Teatro в Милане и в веронской Opera Academy. На просторах Арены дебютировал как режиссер в 1977 году спектаклем «Ромео и Джульетта» Гуно, в 1979-м поставил «Мефистофеля» Бойто, в 1982-м – «Отелло» Верди. Его реконструкция «Аиды» 1913 года вывозилась на гастроли в Швейцарию, Германию, Австрию, Японию и Израиль и везде имела успех.

Свой труд по восстановлению исторической сценографии и хореографии де Бозио описал в книге Aida 1913–2013. Storia e immagini dell’Aida più vista al mondo, где приводится масса любопытных сведений, позволяющих постичь масштаб работы по осуществлению столь амбициозного замысла. Де Бозио был вынужден отталкиваться от двух сохранившихся оригинальных набросков сценографа Этторе Фаджуоли и многочисленных газетных рецензий на первое представление. Из опубликованного в одном из обзоров подробного рассказа импресарио Антонио Ровато, сотрудничавшего с идеологом представления «Аиды» в древнем цирке тенором Джованни Дзенателло, удается почерпнуть подробнейшее описание декораций, большую часть которых мы видим и сегодня.

По бокам сцены на нижних ступенях расположены два сфинкса, длиной 6 и высотой 2,5 метра, перед ними – 17-метровые обелиски в египетском стиле. Восемь гигантских колонн (высотой 7 метров и диаметром 1,20) с нанесенными на них древнеегипетскими символами и рисунками представляют собой основной подвижный элемент сценографии. Они соединены по две и в различных комбинациях изображают обеденный зал во дворце правителя Мемфиса, покои Амнерис, городскую площадь, вход в храм Изиды. В последнем акте задуманное Верди горизонтальное деление сцены осуществляется благодаря использованию платформы площадью 60 кв. метров, водруженной на восемь 2,5-метровых тумб. Над сооружением нависает свод храма в виде шатра и 7-метровая статуя «всеобъемлющего» Фта. Все это дополнено пальмами и другими растениями, курительницами, балдахинами, коврами, цветочными гирляндами, белоснежными веерами из перьев, наконец, живыми лошадьми и множеством прочих атрибутов, создающих атмосферу, которая, по мнению сегодняшних искусствоведов, являет собой нечто среднее между египтологией и египтоманией.

Интересное свидетельство, приведенное в дневнике де Бозио, принадлежит художнику и режиссеру Лучано Дамиани – автору вызвавшей множество споров «Аиды-1969», который первым обратился к наброскам Фаджуоли, предвосхитив таким образом работу да Бозио. По его оценке, многие решения Фаджуоли не стремились изобразить Древний Египет именно потому, что огромное пространство Арены само по себе было сродни месту действия. Античный цирк, близкий к эпохе, в которую развивается драма, казался Дамиани каменной пустыней, огромные ступени – песчаными дюнами. Еще одно ценнейшее его наблюдение касается акустики: чем ближе к гранитному полу находится источник звука, тем лучше акустический эффект (вполне вероятно, что публика могла расслышать дыхание и голоса сражающихся и умирающих гладиаторов). Именно для этого сцену Дамиани опустил на уровень первой ступени, а в идеале ему хотелось переместить ее на место партера, полностью уйдя от традиционного «итальянского» представления оперы в театре, к которому сегодня приближены представления в Арене.

По мнению подавляющего большинства критиков, недостатком старейшей веронской постановки является статика персонажей, якобы никак не вписывающаяся в современные представления об оперном искусстве. У меня такого ощущения не возникло: все-таки моментов полностью застывшего кадра нет, в ансамблях певцы взаимодействуют друг с другом, в массовых сценах у хора и миманса тоже есть определенный рисунок роли. Не говоря уже о яркой хореографии танцевальных номеров (хореограф Сузанна Эгри). А отсутствие излишней суеты и попыток заполнить огромное пространство фигурантами и мимансом позволяет сосредоточиться на действии и на музыке.

Даниэль Орен уверенной рукой вел оркестр, хор и солистов, ни разу не нарушив баланс между голосами и оркестром. Присущий маэстро темперамент выражался в выборе довольно подвижных темпов, компактном и слаженном звучании и высоком градусе экспрессии в лирических моментах. Невозможно не упомянуть впечатляющий стереофонический эффект: в «Триумфальном марше» трубы расположены по бокам сцены, их мощный глас заполняет и буквально захлестывает всю Арену – такого невозможно добиться в обычном театре.

Очень хорош был международный состав солистов, в совершенстве владеющий итальянской дикцией и вокальной техникой. Мария Хосе Сири в заглавной роли продемонстрировала высокий профессионализм: безупречная интонация, ровно звучащий во всей тесситуре голос, красивые и свободные высокие ноты, безукоризненные mezze voci и pianissimi в верхнем регистре. Но не дает покоя неизменная ламентозная интонация, которой уругвайское сопрано приправляет исполнение всех ролей. Романтических героинь в ее интерпретации объединяет этакая «средняя температура» обобщенных эмоций, отдающие шаблоном искусственные переживания, которым, вспоминая Станиславского, не хочется верить.

Заметно превосходила оперную «соперницу» в плане разнообразия экспрессии Екатерина Семенчук. Партия Амнерис хорошо ложится на ее голос приятного тембра с легкими и крепкими верхами, звучным низким регистром. Во всем великолепии предстал опытный Грегори Кунде – Радамес: и в арии, и в дуэтах его сильный тенор богатого тембра переливался многогранными оттенками, в которых читались и жажда воинской славы, и любовная страсть, и горечь невольного предательства.

Прекрасный уровень показали и остальные солисты: Георгий Маношвили (Царь Египта), Александр Виноградов (Рамфис), Йонгжун Парк (Амонасро), Риккардо Радос (Вестник), Франческа Майонки (Жрица).

К сожалению, после полуночи хлынул ливень, спектакль прервали, и заключительного дуэта в финале последней в сезоне-2024 «Аиды» услышать никому не удалось. Это означает, что нужно обязательно вернуться и досмотреть этот уникальный живой анахронизм, который продолжает завораживать многотысячную публику уже не одно десятилетие.

========================
Фотоальбом – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024092604
Тема| Опера, ПС МТ, БТ, Персоналии, Лаура Бустаманте, Алина Михайлик, Евгений Плеханов, Бат-Эрдэнэ Доржцэдэн, Мэргэн Санданов, Ольга Маслова, Вячеслав Васильев, Алексей Степанюк, Вячеслав Стародубцев, Павел Смелков
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Впервые оперная труппа Приморской сцены Мариинского театра выступила в Большом
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №215(9457)
Дата публикации| 2024-09-24
Ссылка| https://rg.ru/2024/09/24/reg-cfo/vpervye-opernaia-truppa-primorskoj-sceny-mariinskogo-teatra-vystupila-v-bolshom.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

"Аида" - спектакль яркий и праздничный, как плакат турагентства. Ведь действие разворачивается в Мемфисе.
Фото: Пресс-служба Приморской сцены Мариинского театра

Самый молодой и удаленный от столицы оперный театр страны привез в Москву сразу две постановки - "Царскую невесту" Римского-Корсакова и "Аиду" Верди - представляющие диаметрально противоположные взгляды на оперное искусство. Но неизменно за дирижерским пультом был Павел Смелков, а публика с интересом и гостеприимным великодушием принимала гостей.

Нынешний сезон всего лишь двенадцатый для приморского театра. Опера во Владивостоке появилась в 2013-м, а три года спустя получила статус филиала Мариинки. И сегодня большую часть репертуара составляют спектакли со стажем, что заимствованы у питерцев.

"Аида" в постановке Алексея Степанюка, чей спектакль с 1998 года не сходит со сцены Мариинки, - образец именно такой кооперации. А вот "Царская невеста", наоборот, первая абсолютно оригинальная работа театра. Автором этой исторической премьеры стал режиссер Вячеслав Стародубцев, ныне возглавляющий Новосибирский театр оперы и балета.

"Царская невеста" полна символизма и мистики. Спектакль очень мрачен (сценография и костюмы Петра Окунева), хотя действие и не привязано к темной эпохе опричнины, но атмосфера политического триллера на фоне любовной драмы при этом ощущается ясно, даже с некоторым перебором за счет золотых масок, кнутов и белого наряда титульной героини, который, как и у ее соперницы Любаши, в финале окрасится красным... Сюжет драмы Льва Мея о третьей женитьбе Ивана Грозного, ставшей литературной основой спектакля, - одна из самых жутких историй. Согласно документальным фактам, супруги вместе прожили всего 15 дней, после чего жена царя скончалась при весьма загадочных обстоятельствах.

По сути сюжет "Аиды" схож с "Царской невестой": корона лишает права на любовь по зову сердца. Но этот спектакль - яркий, внешне праздничный (Алексей Степанюк не только режиссер, но и художник-постановщик), как плакат туристического агентства, рекламирующего туры в Египет. Ведь история разворачивается в Мемфисе, где плененная эфиопская принцесса Аида влюблена в Радамеса, начальника дворцовой стражи, назначенного полководцем, ибо к нему полна чувств царевна Египта Амнерис. Спектакль фактически идет в одной декорации, но изнуряет публику тремя антрактами и образцово рутинерским повествованием.

Все солисты пели с большим старанием и чуть меньшим мастерством. Ради столичных гастролей приморцы не стали во множестве привлекать гостей. Лишь двое певцов на один вечер вернулись в некогда родные спектакли. Баритон Вячеслав Васильев, ныне являющийся солистом Мариинского театра, эффектно, немного задолжав по части музыкальности, спел-сыграл Грозного. А сопрано Ольга Маслова, которая теперь, как и Елена Стихина, начинавшая театральное восхождение во Владивостоке, востребованная певица с большой международной карьерой, в Москве спела Аиду.

Среди солистов Приморской сцены особенно выделялись меццо-сопрано Лаура Бустаманте (Любаша и Амнерис), сопрано Алина Михайлик (Марфа и Жрица), басы Евгений Плеханов (Собакин) и Бат-Эрдэнэ Доржцэдэн (Рамфис), а также тенор Мэргэн Санданов (Радамес), служащий сегодня в Красноярском оперном театре.

Жаль только, что оркестр испытывал певцов на профессиональную стойкость исключительно медитативными темпами, предпочитая из всех возможных красок лишь громкость, и всегда играл жирным звуком без нюансов.

Но, с другой стороны, это ведь была только первая попытка… Сегодня, когда и Большим, и Мариинским театрами руководит Валерий Гергиев, можно полагать, что подобные визиты владивостокцев в Москву станут такими же регулярными, как и в Санкт-Петербург.

======================
Фотоальбом – по ссылке