Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2024091503
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Филипп Чижевский
Автор| Анна Сметанина
Заголовок| Филипп Чижевский: Человек без специального образования зачастую воспринимает музыку острее, чем искушенный слушатель
Где опубликовано| © «Сноб»
Дата публикации| 2024-09-11
Ссылка| https://snob.ru/music/filipp-chizhevskii-chelovek-bez-spetsialnogo-obrazovaniia-zachastuiu-vosprinimaet-muzyku-ostree-chem-iskushennyi-slushatel/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

13 сентября в Концертном зале имени П. И. Чайковского начинается фестиваль Российского национального оркестра. Мероприятие откроется масштабной ораторией «Песни Гурре» романтика Арнольда Шёнберга, который родился в этот день ровно 150 лет назад. Дирижировать солистами, четырьмя хорами и двумя оркестрами будет Филипп Чижевский. «Снобу» удалось оторвать дирижера от репетиции буквально на полчаса и побеседовать с ним о музыке, путешествиях и эмоциях.

Филипп, в интернете обсуждают, как вы ездили в тундру вместе с композитором Алексеем Сысоевым. Откуда такие увлечения? Чем тундра привлекает дирижера?

Не только тундра привлекает — путешествия в принципе. Это возможность сконцентрироваться на каких-то очень конкретных вещах, например на шаге. Ты понимаешь, что человек мелок, а природа без его присутствия удивительно прекрасна, и особенно остро ощущаешь, что мы на этой планете только гости. А в этом году я был на плато Путорана — тоже место совершенно дикое. Это идеальная перезагрузка, когда задействуются все физические ресурсы организма, и вместе с тем абсолютно освобождается голова. Для меня такой отдых — совершенно необходимая опция.

Вообще, современный дирижер — это какой человек, как вы охарактеризовали бы его личность?

В целом, сейчас другие скорости, люди стали более мобильными. Профессия дирижера — она же в принципе довольно молодая, по большому счету мало что изменилось за последние 100–150 лет. Дирижер — это психолог, аналитик, это многосоставная профессия. Может быть, раньше больше репетировали, но в этом отношении лично я как раз скорее ближе к старой формации, тоже люблю много репетировать.

Получается, понятия «современный дирижер» не существует?

Да, я бы не рассматривал такую формулировку. Вот, например, конкретно я люблю делать стилистически разные вещи. И масштабные, и очень камерные, музыку совсем новую, и музыку старую, на исторических инструментах. В середине XX века был, например, Бруно Мадерна — композитор и дирижер, его можно считать родоначальником так называемого исторически информированного исполнительства. Можно сказать, ничто не ново под луной. А все, что было раньше, есть и сейчас.

Мы видим, что сейчас интерпретации классики меняются, люди устали от филармонических пространств, а образ дирижера во фраке тоже, по всей видимости, канул в Лету?

Абсолютно нет! Дирижер во фраке — образ, который никогда не устареет, это было, есть и будет. Я не ношу фрак, но, если бы он у меня был, я бы его иногда надевал. У меня был фрачный пиджак, купил во фламандской части Бельгии в «Троке» за 35 или 40 евро — это магазин, где продается всякая антикварная всячина. Пиджак конца XIX века, очень качественного плотного сукна, такая вещь с историей. Пару раз надевал его с удовольствием. А что касается классической музыки — ей стало тесно в филармонических пространствах, музыканты начали играть на развалинах замков, в пещерах, в ангарах, делать всякие интересные опен-эйры в труднодоступных местах. Есть такой виолончелист, Джованни Соллима, он вообще играет где угодно. Кто-то записывает клипы — наверняка видели рояль на льдине, чуть ли не в Антарктиде... В Москве есть пространство ГЭС-2, и мы там часто выступаем на площадке Проспекте с Questa Musica — правда, там нужно прибегать к подзвучке (в условиях открытых пространств иногда приходится применять усилители звука. — Прим. ред.). И зрителям, и нам, исполнителям, иногда хочется играть музыку в местах, которые напитаны какой-то другой энергетикой: это дает дополнительные ощущения. Можно ведь просто сходить в ресторан, а можно поужинать свежепойманной рыбой на берегу реки…

А что вы сами слушаете в обычной жизни? Бывает такое, что хочется с утра включить панк или метал?

С утра я слушаю интервью или музыку, которую хотел, но не успел послушать, — делаю это одновременно с зарядкой. Ко всем направлениям музыки отношусь с интересом, не только к панку и металу. В детстве слушал совсем тяжелую музыку, Slayer например, слушал и рэп — на почве увлечения баскетболом. Сейчас бы это специально слушать не стал, но если нахожусь где-нибудь в гостях или кто-то приходит и говорит: хочу поставить тебе вот такую песню, я с удовольствием послушаю.

Ансамбль Questa Musica исполняет произведения эпохи Возрождения. Интересно, почему музыка этого периода стала такой актуальной?

Мне всегда это было интересно, потому что ноги растут оттуда. Увлечение «старой» музыкой шло параллельно с увлечением новой: когда ты играешь новую музыку, там множество аллюзий на старую, и ты начинаешь изучать старую, потому что современная музыка и старая ближе друг к другу, чем, допустим, современная и музыка эпохи романтизма. Времена меняются, и музыка, на время забытая, вновь становится актуальной. Ренессанс и барокко звучат сейчас остро, но я бы даже сказал, что лет 10–20 назад эта музыка звучала еще острее. Сейчас, мне кажется, приходит время романтического репертуара, который необходимо переосмыслить, во всяком случае, для меня эта потребность совершенно очевидна. Я рефлексирую на тему времени, пытаюсь его чувствовать, отсюда программы и увлечения. Но я не думаю о том, что актуально, делаю то, что интересно мне сейчас. Скажу больше, у меня часто меняются предпочтения. Но если во мне что-либо не резонирует, пусть это будет суперактуальным, заниматься этим не буду.

Что ждать от вашего «прочтения» Шенберга, ораторию которого вы представите 13 сентября в зале Чайковского на открытии Фестиваля РНО?

«Песни Гурре» — это невероятно красочная, сочная позднеромантическая партитура. Это не просто пост-Вагнер или пост-Штраус, там есть интереснейшие экзерсисы с прорастанием в будущее, это такая мощная арка между ранним и поздним Шёнбергом, панорама того, что будет.

Как вы думаете, а почему вдруг классика, концерты вообще стали такими модными? Сейчас примета красивого светского вечера — фортепианный концерт: молодой пианист исполняет, например, Сергея Рахманинова.

Видимо, пришло время классики — хотя классика, собственно, никуда и не уходила. Люди сейчас тянутся к прекрасному. Мы видим, как много людей приходит на выставки просто потому, что их туда пригласили, потому что это теперь в тренде. Сарафанное радио опять же никто не отменял. Например, друг, приятель или коллега сходил куда-то и потом рассказывает, где был, что видел и кто еще там побывал. А человек, который это мероприятие не посетил, чувствует, что как будто выпал из тусовки... В целом, очень полезная тенденция. А вообще, я вам скажу, человек без специального образования зачастую воспринимает музыку острее, чем искушенный, подготовленный слушатель, способный разобрать исполнение по косточкам.

Почему так происходит?

Потому что те, кто разбирает по косточкам, — они не получают того удовольствия, той эмоции, которую несет исполнение. Нам, профессиональным музыкантам, эта радость практически недоступна; даже сидя в зале и слушая, мы поневоле будем анализировать... А если человек случайно пришел и открыт на сто процентов, он получает всю палитру эмоций, во всей ее полноте, без ненужных рефлексий. И если он получил такой заряд эмоций, будучи неосведомленным, и музыка глубоко потрясла его, то он сам захочет узнать о ней как можно больше. Главное в нашем деле — это эмоция. Мы должны верить в то, что мы делаем. Почему отлакированные, выхолощенные исполнения не приносят радости?

Безусловно, искренность в музыке важна.

Вот мы слушаем Скрябина в исполнении Владимира Софроницкого, и с точки сегодняшнего пианизма это несовершенно, но там есть такие откровения, за которые можно все простить. Так и живые концертные исполнения: несмотря на шероховатости, там есть живое дыхание. Малер говорил о том, как нужно записывать его симфонии — они должны быть сыграны от начала и до конца и записаны именно таким образом. В этом плане ближе и точнее всего подошел дирижер Клаудио Аббадо — я имею в виду известные записи с его концертов с оркестром Люцернского фестиваля. Обычно сначала записывают какую-то сложную часть, пока музыканты «свежие», а потом переходят к тому, что попроще — в студии обычно так. А Малер хотел, чтобы к финалу музыкант был уже уставший, и тогда будет правильная эмоция — будучи композитором и дирижером, он это понимал, как никто другой. Живое исполнение на живом инструменте не заменит никакой диджей. У меня есть друзья, которые не имеют никакого отношения к музыке, они реализовались в совершенно других областях, но с огромным удовольствием ходят на наши концерты и говорят иногда очень точные вещи, которые от музыкантов зачастую не услышишь.

Фестиваль Российского национального оркестра возвращается после четырехлетнего перерыва. В программе — сочинения Александра Глазунова, Николая Метнера, Сергея Прокофьева с посвящением дирижеру, контрабасисту и просветителю Сергею Кусевицкому — 26 июля исполнилось 150 лет со дня его рождения. Кроме того, прозвучат произведения Оливье Мессиана, Андре Капле и Клода Дебюсси, его мистерия «Мученичество святого Себастьяна» станет кульминацией фестиваля.

==================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024091504
Тема| Опера, Музыка, Нижегородская опера, Персоналии, Игорь Ушаков, Иван Великанов, Дмитрий Синьковский, Надежда Павлова, Екатерина Одегова, Диляра Идрисова, Яна Дьякова, Андрей Немзер, Сергей Годин, Елизавета Мороз
Автор| Дмитрий АБАУЛИН
Заголовок| Только в Нижнем
Где опубликовано| © «Экран и сцена»
Дата публикации| Сентябрь 2024 года
Ссылка| https://screenstage.ru/?p=20380
Аннотация|

Сцена из спектакля «Триумф Времени и Разочарования». Фото А.КОНОВАЛОВОЙ

Минувший сезон стал для Нижегородского государственного академического театра оперы и балета имени А.С. Пушкина временем обновления. Театр, долгие годы живший анахоретом вдали от суеты большого оперного света, с приходом новой команды во главе с Алексеем Трифоновым резко поменял вектор развития и сделал ставку на неожиданные репертуарные решения. Теперь на двух его площадках – в привычном многим поколениям нижегородцев доме на улице Белинского и в новом Концертном пакгаузе на Стрелке идут произведения, которые не звучат больше нигде в России – или почти нигде.

Проверка Разочарованием

Первая же постановка сезона 2023–2024 – оратория Генделя «Триумф Времени и Разочарования» – в любом случае стала исторической вехой. Это одна из первых копродукций двух отечественных культурных институций – пермского Дягилевского фестиваля и Нижегородского театра оперы и балета. Параллельным курсом шла московская «Новая опера», готовившая своего «Летучего голландца» совместно с Пермским театром оперы и балета. Идея сотрудничества региональных театров, долгие годы витавшая в воздухе, наконец стала реальностью.

«Триумф Времени и Разочарования» в постановке Елизаветы Мороз сначала был показан в Перми, а затем перекочевал на берега Волги вместе со всем звездным исполнительским составом, в который вошли певцы Диляра Идрисова, Яна Дьякова, Андрей Немзер и Сергей Годин, а также оркестр Нижегородского театра оперы и балета La voce strumentale под управлением Дмитрия Синьковского. Оратория Генделя не создавалась в расчете на сценическое воплощение, но для режиссерского театра XXI века это, может быть, даже кажется плюсом, поскольку дает возможность выстроить сколь угодно сложную конструкцию поверх музыкального текста. Дискуссия, в которой Красоте и Наслаждению оппонируют Время и Разочарование (хотя точнее было бы перевести итальянского слово Disinganno как «утрата иллюзий»), разворачивается в спектакле как серия сцен, каждая из которых могла бы стать законченным этюдом. Не успев понять правила одной игры, мы уже включаемся в следующую. Спектакль, по-барочному перегруженный подробностями (как режиссерскими, так и сценографическими), заканчивается форменным апокалипсисом: Красота, побежденная аргументами Времени, саморазрушается и добровольно укладывается в гроб, чтобы отправиться в печь крематория.

Столь мрачной сценической картине оппонирует музыка Генделя, в которой, конечно, тоже есть порция яда, но не в столь значительной дозировке. Ее красота, которую никуда не спрячешь, предлагает нам относиться к течению времени если не флегматично, то хотя бы без пафосного отчаяния.

Потерянный Эдем

Еще один репертуарный раритет, появившийся в прошлом сезоне в афише театра – «Похищение из сераля» (хотя в этом случае нижегородцы не одиноки, «Сераль» идет и в театре «Санктъ-Петербургъ опера»). Премьера, также состоявшаяся в Концертном пакгаузе на Стрелке, стала первой постановкой зингшпиля Моцарта в Нижнем Новгороде. Что неудивительно: произведение не входит в круг общеупотребительных моцартовских названий и за пределами немецкоязычных стран идет, что называется, «в ограниченном прокате». Виной ли тому языковой барьер (зингшпиль содержит разговорные диалоги на немецком языке)? Вряд ли только он, ведь устроенная схожим образом «Волшебная флейта» стала мировым шлягером. Скорее дело в инерции, да и в отсутствии понятного ключа, которым можно открыть внешне банальный сюжет.

Моцарт писал «Похищение из сераля» в счастливый период своей жизни, готовясь к женитьбе на Констанце Вебер. Такое же имя носит главная героиня зингшпиля, волей судьбы оказывающаяся в гареме восточного владыки паши Селима. Там ее находит влюбленный в нее Бельмонте. Попытка бегства пресечена, но благородный Селим отпускает влюбленных в родные края. Вот собственно, и все, если не считать некоторых деталей. И именно на этих деталях, в которых кроется суть, строят свою версию событий режиссер Екатерина Одегова и драматург Михаил Мугинштейн.

Сценограф Этель Иошпа создает на сцене образ Острова-Эдема. Гиперболизированные соцветия свидетельствуют о плодородии и позволяют надеяться на то, что жизнь на благословенном острове безоблачна и прекрасна. С самого начала, однако, мы сталкиваемся с героем, недовольным своим положением, – смотрителем сада Осмином. Он не настолько низок, как персонаж «Волшебной флейты» Моностатос, но тоже выбивается из представлений о моральном кодексе строителей райского счастья.

Интересно, кстати, проложить и остальные параллели между героями «Сераля» и «Волшебной флейты»: Бельмонте – Тамино, Констанца – Памина, слуга Бельмонте Педрильо – Папагено и, наконец, паша Селим – мудрец Зарастро. Это сопоставление позволяет обнаружить несколько важных сюжетных узлов: в частности, подумать над тем, почему Констанца не так уж сильно стремится убежать с любимым домой. Ее колебания заметны невооруженным глазом и сразу становятся поводом для ревности Бельмонте.

Премьера «Похищения из сераля» собрала первоклассный ансамбль певцов, центральной фигурой которого стала Надежда Павлова. Именно ее героиня – наиболее загадочная фигура во всей истории. Есть какая-то тайна в том, что произошло с Констанцей на волшебном острове. Совершенно очевидно, что часть ее сознания остается во власти волшебника Селима. А сам паша вовсе не появляется на сцене: его голос доносится откуда-то с неба, что делает его фактически местным божеством. Но – таков моцартовский парадокс – женщина может оказаться даже более сложным и непонятным существом, чем все мудрецы и волшебники.

Постановщики спектакля создают густо насыщенное смысловое поле, в котором каждый зритель должен сам искать ответы на разбросанные по игровому пространству загадки. И, похоже, ответы будут разными для разных людей. Кто-то остро прочувствует мощную чувственную волну (Моцарт, как обычно, полон эроса), кого-то заденет вечный парадокс добровольного отказа от Рая, кто-то, наконец, отпустит себя на волю музыкальной стихии: оркестр La voce strumentale под руководством Дмитрия Синьковского трактует моцартовский стиль как смелый шаг с территории барокко к новым рубежам.

«Легкий» Вайнберг

Еще две нижегородские премьеры возвращают в репертуар два надолго выпавших из поля зрения театров произведения Мечислава Вайнберга. Музыка этого композитора сегодня звучит во всем мире, но из его театрального наследия востребованными оказались преимущественно сочинения с трагическими сюжетами: «Пассажирка», «Портрет», «Идиот» (последняя из названных опер только что с успехом прошла на фестивале в Зальцбурге). В Нижнем Новгороде обратились к «легкому» Вайнбергу, поставив за один сезон балет «Золотой ключик» и оперу «Любовь д’Артаньяна».

Оба спектакля могут служить удачными примерами свежего взгляда на хорошо известные сюжеты – взгляда, лишенного буквоедского занудства, но уважительного по отношению к автору. В «Золотом ключике» хореограф Алессандро Каггеджи и художник Сергей Илларионов (он же оформил «Триумф Времени и Разочарования») нафантазировали современный виртуальный мир, в который попадает ведомый любопытством Буратино. Его искусителями оказываются даже не Лис с Кошкой, а витающая в этом дивном новом мире идея вседозволенности, свободы от любых ограничений. Новая версия приключений Буратино вышла несколько сумбурной, но обаятельной – во многом благодаря партитуре Вайнберга. Изящество, дансантность – не так часто приходится применять эти слова по отношении к музыке XX столетия. И не так часто дирижер оказывается одним из главных героев балетной премьеры. Федор Леднёв таковым, безусловно, стал. И, что важно, он продолжает приезжать на спектакли текущего репертуара, несмотря на свою сегодняшнюю востребованность.

Столь же примечательной оказалась работа Ивана Великанова, дирижирующего оперой «Любовь д’Артаньяна». В его интерпретации есть и легкость, которая необходима музыкальной комедии, и чувство стиля (в этом сочинении композитор иронично перемешивает приметы различных музыкальных эпох, совмещая зачастую несовместимое). Постановка Игоря Ушакова также предлагает публике игру со временем. Действие начинается на репетиции в некоем провинциальном театре, в начале или середине 1970-х годов (об этом красноречиво говорят костюмы героев, несколько шаржировано воспроизводящие моды тех лет). Постепенно оно переплетается с сюжетными мотивами романа Дюма, все шире раздвигая рамку «театра в театре». Костюмы, разработанные модельером Леонидом Алексеевым, становятся все более роскошными, а декорации, выполненные по эскизам известного живописца Валерия Кошлякова, как будто обрастают по ходу спектакля дополнительными элементами, переводящими их из эскизной графики в трехмерный мир, – хотя это как раз иллюзия, подсказанная эмоциями. Напряжение растет, игра незаметно становится жизнью, чтобы в конце концов снова обернуться театром. В финале все герои, расступившись в стороны, наблюдают за балетной парой, словно случайно попавшей на сцену из какой-то совсем другой истории – наверное, той, которая будет рассказана в следующий раз.

atv

Номер ссылки| 2024091601
Тема| Опера, «Геликон-опера», «Мадам Баттерфляй» Пуччини, премьера, Персоналии, Дмитрий Бертман, Марко Боэми, Константин Бржинский, Валентина Правдина
Автор| Филипп Геллер
Заголовок| Слезы японки в Геликон-Опера
Где опубликовано| © журнал «Voci dell'Opera»
Дата публикации| Сентябрь 2024 года
Ссылка| https://www.vocidellopera.com/single-post/madama-butterfly-gelikon
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Фото: Ирина Шымчак

Московский театр «Геликон-опера» под конец 34-го сезона впервые в своей истории представил шедевр Джакомо Пуччини «Мадам Баттерфляй». Но не все так просто, как кажется: опера исполняется в первой редакции (премьера в России) — той самой, которая на премьере в 1904 году в Ла Скала потерпела полное фиаско. Впоследствии композитор создал несколько версий сочинения, из которых самой исполняемой стала заключительная, пятая.

Ажиотаж в преддверии премьеры обещал нечто невиданное и неслыханное: было выпущено множество репортажей и сенсационных заявлений о первозданном виде «Баттерфляй». В действительности все оказалось не так радужно: да, в опере появились новые сцены, о существовании которых мы даже и не подозревали. Например, увеличенный по сравнению с привычной версией эпизод с родней, появление дядюшки Чио-Чио-Сан — пьяницы Якусидэ, у которого даже есть сольный номер. Все это, однако, написано абсолютно в том же стиле, что и остальная партитура.

Зато вызвал большой интерес последний акт (кстати, их в этой версии два, а не три, как обычно). В первой редакции Пуччини внятно очертил облик новой жены Пинкертона — Кэт, и даже предоставил ей возможность объясниться с Баттерфляй. И американская супруга здесь не холодная и высокомерная дама, а сочувствующая пятнадцатилетней японке женщина, которой искренне жалко девочку. Такое проникновение в психологию этой героини не может не радовать — образ, разумеется, стал глубже.

Чуть более подробно выписана партия Чио-Чио-Сан: из небольшого ее рассказа в первом акте мы узнаем, что она жила в богатой семье, которая обанкротилась, отец умер, и девочке пришлось стать гейшей. Баттерфляй хочет изменить свою жизнь, она тайно меняет веру, даже не познакомившись с Пинкертоном, чтобы поскорее уехать из Японии в Америку.

Образ Пинкертона, кстати, тоже в сравнении с привычным вариантом изменен: он более жестокий, ведь в первой версии отсутствует его ария в финале, полная страданий и раскаяния. В общем, изменений достаточно много, но не настолько, чтобы считать услышанное каким-то откровением или же абсолютно новым прочтением известной «Баттерфляй».

Дмитрий Бертман, вопреки обычным для себя радикальным решениям, поставил очень консервативный и традиционный спектакль, четко следующий либретто. Хотя ружье все-таки выстрелит — в финале. Смерти Баттерфляй режиссёр придает театральный характер, который, однако, вступает в противоречие с музыкой: на смерть героини приходят посмотреть все ее родственники, плюс Шарплесс, Пинкертон и его жена, с ребёнком. Пока девушка, совершившая самоубийство в водах бассейна, взмывает вверх к небесам благодаря чудесам машинерии, ее семья аплодирует этому действу. Пинкертон вместо того, чтобы с умоляющими интонациями звать Баттерфляй, делает это почему-то с укором (!) и непроницаемым лицом, параллельно долбя кулаком по холодильнику… Почему герой упрекает свою возлюбленную в смерти и почему здесь, в финальной точке режиссер использует прием театра в театре, остается неясным.

Еще одним из досадных промахов можно назвать решение дуэта Баттерфляй и Сузуки, одного из красивейших мест оперы. Оно в спектакле просто погублено: почему-то как раз в этот момент на сцене начинает завывать ветер и звучат раскаты грома. Таким образом, гениальная музыка Пуччини остается за кадром, она буквально раздавлена и погребена под звуковыми эффектами, абсолютно здесь ненужными и непонятно для чего придуманными.

Гораздо более логичным выглядит бертмановская иллюстрация музыкального антракта перед финальной картиной: здесь режиссер показывает сон героини, пока та ожидает приход Пинкертона. Девушке грезится счастливый исход ситуации: вот любимый дарит ей цветы, вся семья в сборе и радуется жизни. Но внезапно все начинает, как в кино, прокручиваться в обратную сторону, и зритель понимает, что это всего лишь мечты.

И все же главный недостаток постановки — оформление (Ростислав Протасов, Алла Шумейко). Если первый акт получился чисто японским, то во втором дом Баттерфляй превращается в условно американское жилище: с утюгом и гладильной доской, красным холодильником, бутылками кока-колы, статуей Девы Марии. Да и сама героиня уже выглядит горожанкой Соединенных Штатов. Эта идея логично вытекает из либретто оперы, Чио-Чио-Сан преподносит себя во втором акте уже как носительницу другой культуры: крестится, по-европейски целуется и просит называть себя мадам Пинкертон.

Сценическая картинка спектакля в Геликоне чересчур перегружена деталями и решена в реалистическом духе. Обилие различных предметов, конструкций вместе с, например, свисающими сверху огромными лепестками, которые окрашиваются в различные цвета по ходу действия — все это перегружает картинку и как будто бы не оставляет пространства музыке. Вполне адекватны костюмы, правда, выглядят они несколько невыразительно — им не хватает более теплых, ярких оттенков.

С другой стороны, на высоте находится музыкальная часть спектакля. С артистами и оркестром репетировал итальянец Марко Боэми, который максимально проработал со всеми и партитуру, и текст. Главный дирижер Геликона Валерий Кирьянов планку, заданную маэстро не уронил: оркестр звучал монолитно и очень собранно, ни разу не заглушив вокалистов (что в исполнении опер Пуччини услышишь не часто), но и не забывал показывать диковинные красоты партитуры, особенно выделяя лирические страницы.

Таким же единым оказался исполнительский состав. Прекрасно исполнены второстепенные роли: Бонза (Александр Киселев), Якусидэ (Дмитрий Скориков), Ямадори (Вадим Заплечный), Горо (Виталий Фомин), Кэт (Инна Звеняцкая). Откровенно хорош Шарплесс — Константин Бржинский наделил своего персонажа не только отменной внешностью, но и выдающимся по всем характеристикам голосом, сочным, но элегантным баритоном. Однако главное открытие — молодая Валентина Правдина, обладательница третьего места на недавнем конкурсе Образцовой. Нельзя сказать, что она представила какую-то необычную, новаторскую трактовку Баттерфляй. Но вместе с тем нельзя не удивиться, насколько по-взрослому выразителен вокал молодой артистки. Зритель может почувствовать каждую эмоцию героини именно благодаря тому, как ее передает Правдина через нюансы, оттенки своего лирико-драматического сопрано. Не говоря уже о том, что одна из величайших и сложнейших партий была озвучена певицей крайне уверенно, свободно по диапазону, без «подводных камней» и неточностей.

=====================
Все фото – по ссылке

atv

Ирина Шишкова — Зибель в опере «Фауст». Все фото с сайта Мариинского театра

Для известной петербургской артистки это будет не первая встреча с новосибирским зрителем: в самом начале своей певческой карьеры Ирина дебютировала в новосибирском театре в партии Кармен. Сейчас за плечами певицы внушительный опыт выступлений на российских и европейских сценах, множество сыгранных ролей и интересных концертных проектов на разных площадках мира.
О том, почему предстоящий спектакль «Кармен» вызывает у Ирины особое волнение, о пути в профессии и о многом другом мы поговорили с артисткой в преддверии ее выхода на сибирскую сцену в образе роковой красавицы-цыганки.

Расскажите, как началось сотрудничество с Новосибирским театром оперы и балета, какими были первые впечатления о нашем театре?

Мои творческие связи с новосибирским оперным театром самые тесные, поскольку это первый театр, на сцену которого я вышла исполнять оперную партию. Сказать, что это было большим событием для меня ‒ ничего не сказать. Это было событие огромной значимости для меня, для моей семьи, для моего педагога. Сегодня это воспринимается как какая-то легенда. На тот момент я не так долго профессионально занималась академическим вокалом и никогда еще не выходила на оперную сцену, а тем более на такую большую. Впечатление, которое произвел на меня театр, было просто ошеломляющим. И вовсе не потому, что мне тогда не с чем было сравнить. Незадолго до приезда в Новосибирск я участвовала в вокальном конкурсе, где меня, собственно, заметили и пригласили в Новосибирск. Тогда я прошла в финал конкурса имени Римского-Корсакова и выступила на сцене Мариинского театра: исполнила две арии с оркестром. Но одно дело ‒ просто исполнить две арии, и абсолютно другое ‒ целая партия в полномасштабном оперном спектакле. Конечно, это бесценный опыт для начала карьеры. Учиться пришлось сразу очень многому, и новосибирский театр дал мне представление об опере, об оперном театре, о людях театра. Поэтому у меня самые теплые чувства к новосибирскому оперному. Мне посчастливилось в прошлом году вернуться на эту сцену, когда я участвовала в гала-концерте Аиды Гарифуллиной, и очень символично, что я исполнила в этой программе «Хабанеру» из «Кармен». И, конечно, сама встреча с театром всколыхнула самые трепетные чувства: эти мощные двери, величественные колонны, неповторимый запах кулис… У меня тогда просто мурашки побежали по телу от одной только возможности вновь выйти на эту сцену, а то, что я вернусь, чтобы вновь спеть здесь «Кармен», ‒ знаковое и волнующее для меня событие. Я его очень жду и серьезно готовлюсь.

Кто первым открыл ваше дарование и направил вас по пути оперной певицы?

На самом деле все очень просто. В детском саду у нас был потрясающий музыкальный работник, ее имя я до сих пор помню ‒ Софья Аркадьевна. Еще помню, что у нее были очень красивые, ухоженные руки с длинными пальцами, всегда с аккуратным маникюром и унизанные перстнями. Софья Аркадьевна была очень хорошим и чутким педагогом, именно она первоначально привила мне любовь к музыке в самом раннем возрасте, и именно она сказала моим родителям, что мне нужно заниматься музыкой, поскольку у меня есть способности: голос и абсолютный слух. Мои родители ‒ люди с техническим и экономическим образованием, работают в сферах, с музыкой никак не связанных. Поэтому они не замечали, что у меня есть музыкальные способности, и никак не планировали мое развитие и образование в этом направлении. После того, как Софья Аркадьевна обратила внимание родителей на мои задатки, я и начала заниматься музыкой.

Помните свое первое публичное выступление? Расскажите, какие эмоции вы тогда переживали?

Если говорить вообще о самом первом выступлении перед публикой, то оно мне не очень хорошо запомнилось, потому что в музыке я начинала как пианистка, и на первых моих сценических выступлениях сидела за инструментом, обратившись к залу в профиль. А вот момент, когда я впервые на сцене встала лицом к зрителям и запела, помню очень хорошо, потому что тогда испытала просто невероятные эмоции, как будто передо мной открылся новый мир. Мне было тогда 17 лет, и я пришла заниматься на факультатив по вокалу. На первом занятии мой педагог воскликнула: «Где же ты была все это время?» – на что я ответила, что занималась по классу фортепиано и собиралась стать профессиональной пианисткой. И когда я впервые вышла на сцену уже в качестве певицы, ощущения были просто непередаваемые: я на сто процентов почувствовала, что наконец-то нахожусь на своем месте. Я могла видеть глаза зрителей, чувствовать эмоции зала, взаимодействовать с ним, раскрываться актерски. А еще я не предупредила родителей, что концерт будет не фортепианный, а вокальный, и они были по-хорошему шокированы. Меня это очень порадовало, потому что я люблю делать людям приятные сюрпризы.

Путь артиста редко бывает гладким. Какие-то препятствия на вашем пути встречались?

Не только путь артиста, но жизнь вообще без препятствий не обходится. Конечно же, и у меня бывали случаи, когда я не сразу попадала туда, куда стремилась, и не сразу получала то, чего очень хотела. Я не с первого раза попала в труппу Мариинского театра, не с первого раза получила свой первый заграничный контракт, но весь мой жизненный опыт показывает, что все происходит в нужное время и именно тогда, когда ты к этому готов. Господь лучше нас знает, благодаря чему мы можем полностью раскрыться и реализовать свой потенциал.

Когда у вас впервые на сцене появилось ощущение своей победы и ощущение эмоциональной отдачи из зрительного зала?

Признаюсь, что такое ощущение появилось не сразу. Первый год занятий вокалом я пела, можно сказать, «как бог на душу положит», поскольку это был факультатив, а кроме того, тогда мне казалось, что я все делаю просто классно. Первый педагог по вокалу вел меня как сопрано, а потом я начала заниматься более профессионально с другим педагогом, который мне сразу же сказал, что у меня меццо-сопрано. Началась серьезная работа по выстраиванию голоса. И чувство настоящей победы ко мне пришло во время исполнения оперы Моцарта «Милосердие Тита» в Мариинском театре. Именно тогда я почувствовала такую мощную отдачу из зрительного зала, что мне показалось, что публика чуть ли не готова вынести меня на руках после поклонов. Это очень красивая музыка, требующая серьезной работы, партия подходила мне по голосу, по образу, и мы ее кропотливо оттачивали, а на спектакле, исполняя каждую арию, я буквально чувствовала, что ко мне приковано внимание каждого зрителя в зале. На тот момент я профессионально занималась вокалом уже около десяти лет, имелся сценический опыт, но я в первый раз так явно ощутила, что зритель меня принял, щедро поделившись со мной энергетикой, эмоциями. Я помню это ощущение абсолютного счастья. Это был один из первых моментов, когда я была довольна собой, что в моей творческой жизни бывает не так часто.

На сегодняшнем этапе своей карьеры кого вы хотели бы поблагодарить за участие в вашем профессиональном становлении?

Мне повезло, потому что на протяжении моей жизни я встретила и продолжаю встречать много хороших, значимых людей, повлиявших на мое развитие как личности и как музыканта, артиста. Прежде всего, хочу вспомнить своего педагога по фортепиано в музыкальной школе Татьяну Никитину. Она открыла мне эту волшебную дверь в мир музыки, научила мыслить образами, научила слушать и слышать музыку по-настоящему, научила передавать свои эмоции через исполнение. Я благодарна своим педагогам по вокалу ‒ Вере Бадулиной, которая преподает в Петербургском училище имени Римского-Корсакова, моего педагога в консерватории Грайра Ханеданьяна, моего сегодняшнего педагога Ларису Мамедову и моего коуча из Италии Ричарда Баркера. С Ричардом я много занималась в Милане. Возможно, в России он не так известен, как в Европе, но это прекрасный пианист, концертмейстер и замечательный коуч, который очень много дает мне в плане вокальной техники.
Отдельно я хотела бы поблагодарить Ларису Гергиеву, художественного руководителя Академии молодых оперных певцов Мариинского театра. Во многом благодаря ей я попала в труппу Мариинского театра и спела здесь все свои первые партии, благодаря ей состоялись многие мои европейские проекты.
Но возглавляет этот список, безусловно, Валерий Абисалович Гергиев. Без него невозможен был бы мой творческий рост, поскольку он всегда ставит мне высокие цели, раскрывающие мой творческий потенциал, направляет, не дает расслабляться и очень-очень помогает в моем вокальном развитии. Он умеет увидеть точку роста, найти верные слова, чтобы я сама делала какие-то творческие открытия, искала и находила нечто новое в своем исполнении, в образе персонажа, в мотивах его действий. Вообще, Валерий Абисалович для меня – ориентир в музыке, моя путеводная звезда. Когда я впервые увидела его на сцене, еще в шестнадцать лет, меня как громом поразило. Я поняла, что хочу работать рядом с этим великим музыкантом, хочу учиться у него. Тогда я еще даже не знала, буду ли пианисткой или певицей, но поняла, что хочу работать под его началом.
Еще я хотела бы поблагодарить Владимира Абрамовича Кехмана. Он тоже помог мне открыть какие-то новые стороны моей творческой личности и оказал серьезное влияние на мое профессиональное развитие, особенно в последние годы. У него потрясающая интуиция, и это, мне кажется, касается всех сфер его жизни и деятельности. Когда-то, просто увидев меня за кулисами, он указал на меня собеседнику и сказал: «Любаша!» (Героиня оперы «Царская невеста» Н.А. Римского-Корсакова. ‒ Прим. ред.) Тогда это была партия, о которой я мечтала, и которая на сегодняшний день мне больше всего подходит и по образу, и по голосу. Я очень благодарна Владимиру Абрамовичу и надеюсь, что наше сотрудничество продолжится.

«Партия мечты» для вас сегодня ‒ это…

Конечно, я уже много спела из того, что мечтала исполнить, но сейчас «партия моей мечты» ‒ это принцесса Эболи в опере Верди «Дон Карлос».

Расскажите о проектах, которые больше всего вам запомнились и стали наиболее ценными с точки зрения профессионального опыта?

Если говорить о недавних проектах, то я бы хотела отметить оперу Мейербера «Гугеноты» в Мариинском театре, в которой я исполнила партию Пажа. Пожалуй, на сегодня это самая виртуозная партия в моем репертуаре. Для меня это был вызов, и я просто счастлива, что справилась. Более того, летом этого года, прямо накануне своего дня рождения, я дебютировала в этой партии на сцене Большого театра в спектакле, которым дирижировал Валерий Абисалович. Это незабываемо!
Если говорить о начале моего творческого пути, то, безусловно, самый впечатляющий опыт ‒ это мой дебют в партии Кармен и, вообще, мой дебют на большой оперной сцене, который состоялся в Новосибирском театре оперы и балета. До сих пор для меня непостижимо, как такое могло со мной случиться в самом начале пути. И я благодарна Господу за то, что мне выпал этот счастливый шанс, за тех людей, которые в меня тогда поверили. Я помню колоссальную поддержку всего коллектива театра. Наверное, если бы этого приглашения не было, я еще долго бы раскачивалась, убеждала себя, что еще не время, нужно еще поработать, «поточить», как я до сих пор иногда себе говорю, откладывая в долгий ящик значимые для меня партии. То выступление стало мощным стартом моей карьеры, и укрепило мою веру в себя, как в певицу. Наверное, если бы мне сейчас рассказали такую историю, я не поверила бы, что такое возможно. Более того, когда мне позвонили из театра с предложением спеть Кармен, я поначалу отказалась, поскольку это очень ответственно. Но потом я осознала, какая это потрясающая возможность, и что любая певица ухватилась бы за такое предложение, и решила согласиться.
Из последних интересных проектов еще хотела бы назвать «Кармен» в Михайловском театре в постановке Начо Дуато. Эта работа не только по-новому раскрыла меня как певицу, но и проявила некоторые новые грани моей личности. Я просто обожаю этот спектакль, и каждый раз проживаю в нем целую жизнь. Я давно мечтала, чтобы моя Кармен танцевала, и работа с профессиональным хореографом позволила мне осуществить эту мечту. Энергия танца, мне кажется, заложена в самой музыке Бизе.

Расскажите о своей Кармен. Как она вошла в вашу жизнь, что вы хотели бы раскрыть в образе, чем она вас привлекает, а, может быть, чем-то отталкивает, в чем сложна эта партия актерски и вокально?

Впервые я увидела эту оперу на DVD. Родители очень приветствовали мое стремление познавать оперный жанр, они приобретали диски с записями спектаклей, регулярно водили в Мариинский театр, в Малегот, который сейчас называется Михайловским театром. «Кармен» в живом исполнении я впервые увидела именно в Михайловском театре и хорошо помню, что заглавную партию пела тогда совсем молодая Наталья Евстафьева. Это была красивая, юная Кармен, и когда я увидела, как она играет, поет, танцует, я подумала: «Боже, как красиво! Я тоже так хочу!» И это тогда еще неосознанное желание в моей жизни воплотилось. Но когда я впервые исполнила эту партию, у меня почти не было жизненного опыта, поскольку все время до этого я училась, но мне помогло то, что я была очень начитанная и с богатым воображением, а кроме того, у меня было несколько дисков с записями разных постановок «Кармен». Из всех исполнительниц этой партии, моим кумиром и фаворитом была и остается по сей день Кармен Елены Васильевны Образцовой. Ее Кармен я выбрала для себя как эталон и долгое время многое за ней повторяла. И в момент дебюта именно образ Кармен в ее воплощении был для меня ориентиром. А потом мне посчастливилось познакомиться с Еленой Васильевной, и однажды мы даже пропели с ней партию Кармен от начала до конца в ее кабинете, когда она была руководителем оперной труппы Михайловского театра. И Елена Васильевна даже отозвалась обо мне: «Мне нравится эта девочка. Она знает, чего хочет». Вот такое своеобразное благословение я получила от своего кумира!
Я много размышляла об образе Кармен, говорила с разными режиссерами, артистами, и сейчас у меня, конечно, уже более зрелая версия Кармен. И я хотела бы раскрыть зрителю какую-то внутреннюю свободу, то, как она идет за своими эмоциями, желаниями, очертя голову бросаясь в каждую новую любовь. В этом ее притягательность и в этом ее трагедия. Она не может быть другой, не может обманывать в отношениях, она настолько естественна, настолько открыта, что предпочитает умереть, чем лгать самой себе и другим. Я никогда не видела эту героиню открыто сексуальной, вульгарной. Кармен мне всегда представлялась гордой, смелой, очень цельной и глубокой.
Что же касается вокальной стороны партии, признаюсь, она не столь сложна. Вся партия написана довольно комфортно для певицы, ее могут исполнять даже сопрано, но, безусловно, для меццо она больше подходит. Тут основная сложность в передаче внезапной смены ее внутренних состояний. Она мгновенно вспыхивает: минуту назад она беззаботно смеялась, танцевала и дразнила Хозе, и вдруг разгорается настоящее пламя негодования, сарказма и обиды. Этим она напоминает ребенка. Наблюдая за своей маленькой дочерью, я иногда вижу в ней такую маленькую Кармен. И сложность именно в том, чтобы найти яркие выразительные средства, чтобы это все передать в голосе. Для любой певицы в плане актерской работы Кармен ‒ это просто кладезь. Здесь так много заключается в каких-то нюансах, оттенках, здесь ни в коем случае нельзя просто стрелять глазами и вилять бедрами, здесь нужна актерская тонкость и глубина, и это невероятно интересно раскрывать на сцене. Кармен ‒ благодатная партия для меня, она никогда мне не надоест. Этот образ с каждым новым исполнением, от спектакля к спектаклю, открывается мне новыми гранями.

Что лично для вас является самым ценным в профессии оперной певицы?

Самое ценное для меня ‒ возможность поделиться своей энергией через голос, музыку. Возможность вдохновлять и радовать людей. Счастье, когда зрители пишут после спектаклей, что у них поменялось восприятие оперы в лучшую сторону или же что им захотелось жить (такое тоже было).

Какой вы запомнили новосибирскую публику и ваши пожелания зрителям?

Новосибирского зрителя я помню как одного из самых теплых и сердечных. Вообще, сибиряки ‒ это какой-то совершенно особенный народ. Это честные, открытые, очень настоящие люди, которые тебя всегда поддержат, помогут. Это касается и публики, и людей театра. Именно благодаря их поддержке ‒ сначала сотрудников театра, а потом и публики ‒ мой дебют оказался успешным, хотя я даже сама не была уверена, что все получится. С нетерпением жду встречи и зрителям хочу пожелать жить на полную катушку, любить и радоваться жизни каждый день!

Солистка Мариинского театра Ирина Шишкова в опере «Кармен» Ж. Бизе 21 сентября (начало в 17:00). В партии Хозе дебютирует солист оперной труппы НОВАТа Константин Захаров, Микаэла ‒ солистка Михайловского театра Анна Даттай, Эскамильо ‒ Павел Анциферов. Дирижер ‒ Михаил Татарников.

=====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024091603
Тема| Опера, МАМТ, Персоналии, Полина Шароварова
Автор| Виктория Абзамилова
Заголовок| "Я часто плачу от красоты": Полина Шароварова о грани между восхищением и удивлением в реакции на театральное искусство
Где опубликовано| © «Омск здесь»
Дата публикации| 2024-09-13
Ссылка| https://omskzdes.ru/society/86137.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Полина Шароварова - меццо-сопрано, солистка Московского академического Музыкального театра имени народных артистов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, окончила Омское музыкальное училище им. В. Я. Шебалина, а затем и Московскую государственную консерваторию. В Омске на закате лета артистка выступила в музее имени Врубеля с сольным концертом "От Генделя до Бернстайна". На пяти языках прозвучали вокальные произведения эпох барокко, романтизма и двадцатого века. Почему опера - это интересно? Как её понять и не испугаться "высоты" жанра? Обсудили с артисткой после концерта.

- Полина, расскажите, как формируете концертные программы. Что особенного находите в сочинениях Генделя и Бернстайна, заявленных в названии концерта, с которым вы выходили на омскую сцену? К чему в них стоит прислушаться человеку, который о музыке не говорит больше, чем: "Ну да, красиво"?

- Концерт - это всегда эмоции, которыми мы обмениваемся со зрителями. В классической музыке отображена вся их палитра, поэтому каждый найдёт в ней то, что ему нужно в конкретную минуту! Расскажу о двух произведениях столь далёких друг от друга авторов, которых мы вынесли в подзаголовок концерта. Ария Адмета из оперы Генделя "Адмет" написана в форме da capo. Эта форма примечательна тем, что при повторе первой части певец может украшать мелодию, как ему захочется, насколько позволит его фантазия и технический арсенал. Ария Дины из оперы Бернстайна "Волнение на Таити" входила в мою дипломную программу в Московской консерватории. Она очень яркая, игровая и самобытная. Здесь огромный простор для актёрской работы, каждый раз можно по-новому прожить её.

- У оперы как у жанра есть задача зрителя удивить? Как считаете, опера сегодня имеет потенциал стать "искусством сегодняшнего дня" в массовом сознании? Или всё-таки должны оставаться элитарные виды искусства?

- Я думаю, опера - это жанр, который в первую очередь должен не удивлять, а восхищать! Своей красотой, масштабностью и гениальностью - для меня это важнее сиюминутного удивления. Некоторые современные оперы, которые претендуют на вызов именно этого чувства, меня наоборот не впечатляют. А вот прекрасная музыка, интересный (зачастую трагический) сюжет трогают намного больше. Я думаю, что в оперу идут именно за этим: высокими чувствами и переживаниями. Удивлений в обыденной жизни и так много. Да, мне бы хотелось, чтобы как можно больше людей "заражались" оперой. Однако, мне кажется, реалии таковы, что выход этого жанра из категории "элитарное" вряд ли возможен.

- Как подаёте академический материал публике так, чтобы концерт/спектакль был понятен зрителю и обошёлся без боязни, так называемой, высоты жанра?

- Важно соблюдать баланс между популярными произведениями и малоизвестными. Думаю, нужно просто любить то, что делаешь, быть искренним - люди это оценят и заинтересуются твоей работой.

- В одном из ваших интервью прочла, что выход на сцену для вас не лишён "драйвовых ощущений". Расскажите, в чём, на ваш взгляд, нерв и тот самый "драйв" жанра? Как передаёте это публике?

- Любой артист, выходя на сцену, испытывает волнение и трепет. Прелесть живого исполнения, временны́х видов искусства в том, что всё волшебство происходит здесь и сейчас - живые эмоции, ситуации. В этом и заключается драйв - ты никогда не знаешь, что будет в следующую секунду. Я думаю, что публика как раз и идёт за этими ощущениями, которых нет при просмотре фильмов или тех же спектаклей по телевизору.

- Театр для вас был мечтой детства?

- В детстве я мечтала стать певицей и актрисой. Думаю, у меня получилось это совместить!

- Насколько в опере, в жанре, который принято воспринимать в первую очередь как вокальный, важна драматическая составляющая?

- В истории оперного искусства на этот вопрос всегда по-разному отвечали. Был период, когда важно было показать только красоту голоса. Затем композиторы стали больше внимания уделять драматургии и более органично вписывать арии в сюжет (а они часто тормозят развитие истории, так как отражают состояние героя). Многим удавалось совмещать и музыкальную красоту, и драматургическую стройность. Был и такой период, когда важнее всего была концепция, а голос лишь вплетался в общую музыкальную ткань. Думаю, что сейчас мы на том этапе, когда к оперному артисту предъявляют самые высокие требования: мы должны быть и хорошими певцами, и не менее хорошими актёрами, уметь не только справиться с техническими трудностями партии, но ещё и сделать так, чтобы зритель нам верил.

- В вашей карьере есть и выходы на сцену Большого театра: это определённая заветная вершина для каждого артиста или это в первую очередь эмоции и переполняющие чувства от выступления на площадке, которая известна даже далёким от искусства людям? Какой свой выход на сцену вы бы назвали самым волнительным?

- Из последних… Наверное, мой дипломный спектакль в Большом зале консерватории и государственная экзаменационная программа в Малом зале. Думаю, мои выступления на исторической сцене Большого - прекрасный опыт и только начало моего пути! Я бы очень хотела снова оказаться там, но уже в более крупных ролях.

- Недавно услышала миф о том, что оперным певцам нельзя есть мороженое. Это правда? Какие у вас отношения с мороженым, какой вкус бы назвали любимым и порекомендовали?

- Признаться, я к нему равнодушна. Но многие вокалисты его любят и часто едят, поэтому это всё же миф.

- Вы говорили, что с удовольствием берётесь за любые партии Россини, Беллини. Расскажите, за что их любите, в чём вечная актуальность их сочинений?

- Я очень люблю эту музыку! Несмотря на то что она бесконечно трудна для исполнения и "впевания", мне радостно, что в них голос находится на первом месте - он парит над оркестром. Здесь певец может показать весь свой диапазон, разнообразные краски тембра и технические возможности. Это просто красиво, бесконечно красиво! Мелодии, гармонии, оркестр - всё! Для меня, конечно, эталоном этого стиля является опера "Норма" В. Беллини. Я могу вечно её слушать, будто заворожённая. Это восхитительная музыка! А Дж. Россини совершенно иной. Когда я слушаю его оперы, исполняю, мне хочется танцевать! В нём столько энергии и позитива, что невозможно не улыбнуться!

- Читала и о том, что для вас очень важно звукоизвлечение: "нежный, аккуратный тон без нажима и форсирования". Расскажите почему? В чём для вас привлекательность нежности? Как считаете, зритель больше на лиричное исполнение откликнется или на арию, которая "как в последний раз"?

- В первую очередь зрителей привлекает красивый голос, он может быть эмоциональным, нежным, страстным - разным, но при этом не форсированным. К нежности и аккуратности я стремлюсь как к идеалу. Для меня это в первую очередь гигиена голоса. Я считаю, что такое пение намного более долговечно. Все артисты хотят как можно дольше оставаться на сцене, а это прямой путь к мечте. Меня восхищает, как мастера пения XX века в почтенном возрасте звучали молодо и свежо! Я тоже так хочу.

- Дарить чувства, на ваш взгляд, главная задача искусства? Какие самые яркие чувства вам подарило искусство, вспомним то, что для вас стало чувственным откровением?

- Да, я убеждена в этом. Искусство многогранно, как и чувства, которые оно вызывает. Каждый находит для себя то, что для него актуально здесь и сейчас. Одно и то же произведение может быть по-разному воспринято, и это замечательно! Помню, как расплакалась от картины Тициана на выставке в Пушкинском музее, когда слушала Пятую симфонию Шостаковича в Концертном зале омской филармонии… Вообще я часто плачу от красоты.

- Конечно, хочется спросить вас о работе в Московском академическом Музыкальном театре имени народных артистов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. На ваш взгляд, в чём фишка, какой секретный ход скрыт в спектаклях этого театра? В поисках каких чувств и эмоциональных состояний посоветуете прийти на ваши спектакли?

- Думаю, наш театр не ищет простых решений и однозначных ответов. Это всегда необычные постановки, свежий взгляд на уже знакомую музыку и открытие новых имен. Когда я была принята стажёром, наш художественный руководитель А. Б. Титель дал мне задание посмотреть все спектакли, которые есть в репертуаре. Меня восхитило то, что каждый солист, каждый хорист - потрясающий актёр! Я часто видела в других местах, что певцы просто стоят и поют сложные места, смотря на дирижёра. А здесь совсем не так! Я поняла, как важно быть правдивым, ответственно и со всей отдачей подходить к роли, развивать её из репетиции к репетиции, от спектакля к спектаклю. Я очень благодарна театру К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко за эту школу.

==========================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024091701
Тема| Музыка, МГАФ, Фестиваль РНО, Персоналии, Филипп Чижевский, Екатерина Семенчук, Мария Баракова, Сергей Скороходов, Антон Бочкарев, Михаил Петренко, Дарья Мороз
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Ожидание Шёнберга
Оратория «Песни Гурре» на Фестивале РНО
Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №168/П от 16.09.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-09-16
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7139899
Аннотация| КОНЦЕРТ

фото: Анатолий Жданов

Впервые после четырехлетнего перерыва в Московской филармонии открылся Фестиваль Российского национального оркестра. С участием РНО, Госоркестра имени Светланова, нескольких хоровых коллективов и солистов под управлением дирижера Филиппа Чижевского в день 150-летия автора прозвучала легендарная партитура начала XX века — «Песни Гурре» Арнольда Шёнберга. Рассказывает Юлия Бедерова.

Одно из самых знаменитых, сложных по исполнительским задачам, захватывающих и величественных по масштабу и составу произведений в мировой истории музыки — «Песни Гурре» Шёнберга, написанные в период с 1900 по 1911 год, впервые прозвучали в России в 1927 году, тогда же, когда в Ленинграде исполнялась опера «Воццек» другого «нововенца», ученика и единомышленника Шёнберга Альбана Берга. Но «Песни Гурре», как казалось уже тогда, принадлежат другой, навсегда ушедшей художественной эпохе. Сам Шёнберг на премьере в Вене в 1913 году под управлением Франца Шрекера, выйдя на поклоны, приветствовал исполнителей (иначе и быть не могло при такой головокружительной сложности партитуры), но так и не повернулся лицом к неистовствующей от восторга публике, возможно, предчувствуя, что красота финального рассвета в партитуре не вполне соответствует надвигающемуся на мир беспросветному мраку войн, террора и революций. Так или иначе, Шёнберг потом не раз вызывал неистовство совсем другого рода, а «Песни Гурре» стали ареной регулярного триумфа лучших оркестров и дирижеров мира. И если в России, как посчитали специалисты, они звучали за сто лет всего четыре раза (два из них никто из современных слушателей помнить не может, а два других припоминают лишь знатоки), то на мировых сценах «Песни Гурре» исполняются хоть и не всякий будний день, но все же с периодичностью, достойной удивительного опуса, требующего высочайшего профессионализма от нескольких сотен музыкантов.

В Московской филармонии их было более трехсот: к РНО присоединился Госоркестр, к Госхору — Капелла имени Юрлова, Камерный хор Московской консерватории и Хор училища имени Свешникова, состав с изрядно увеличенными группами (от восьми флейт до десяти контрабасов) затопил сцену, ряды пультов струнных уходили глубоко в кулисы, линии хоров стекали по ступеням с балконов. Само по себе бережное следование партитуре в том, что касается инструментария (вплоть до гремящих о деревянный брусок железных цепей) и количества участников,— уже героика, но масштаб звучания не стал единственным достоинством этого исполнения. Сказать, что это было красиво, тоже ничего не сказать, хотя красота — ее гипнотическая магия, хрупкость и изменчивость — один из важных сюжетов немногословных, но многоликих «Песен».

Их называют «ранним сочинением в стиле позднего романтизма» с его гигантоманией составов, форм и бесконечных мелодий — и в самой формулировке кроется парадокс. Молодой Шёнберг в 1900 году начал писать всего лишь камерный цикл по лекалам немецкой песни (Lied), к тому моменту уже обретшей в музыке Малера симфоническую жизнь, но в итоге создал узорчатую ораторию-сагу, рассказывающую не то полузабытую легенду о любви, не то злободневную историю о музыке прошлого, настоящего и будущего.

В основе текста оратории — стихи Йенса Петера Якобсена по старинной легенде о замке Гурре, где король Вальдемар проводил дни и ночи с возлюбленной девушкой Тове. Когда королева из ревности велела убить Тове, король проклял Бога и превратился в призрака: вместе с призрачной своей дружиной он до сих пор, дескать, каждую ночь охотится в окрестностях замка, пугая случайных прохожих. Шёнберг переплавил цикл стихотворений в трехчастную форму, где первая часть звучит как долгая вагнерианская «Liebesnacht» — венок сонетов поочередно Вальдемара и Тове. Вторая — краткий, почти формульный монолог-проклятье. И третья — огромное послесловие с комментариями, дикой охотой ночных теней и грандиозным рассветом после ночи. Это более двух часов переливчатой музыки; никакого убийства в «Песнях» нет, но есть голос смерти — Лесной горлицы: ярким лучом убийственно ласковой музыки с явным оттенком погребального марша она прорезает посмертный мрак. Так получается форма, состоящая из пролога, связки и эпилога, в которой, в сущности, ничего не происходит. Она статична и бесконечно изменчива. Единственное событие — эпизод с Горлицей, когда сновидческая реальность выворачивается наизнанку и превращается в ночной кошмар. Краткий сюжетный план: ожидание — красота — ужас — воспоминания, обвинения, призывы, свидетельские показания — ожидание.

Есть еще сверхсюжет о трансформации прошлой позднеромантической музыкальной материи в музыку современности буквально на протяжении одного произведения. История о том, как Шёнберг в «Песнях» отталкивается от вагнеровских берегов, пересекает шубертовский ручей по малеровским камушкам и прямо оказывается в художественном пространстве XX века (где уже ждут, переминаясь с ноги на ногу, не только его собственные будущие «Ожидания», но и многочисленные марши-макабры в музыке от Берга и Шостаковича до Онеггера и Пуленка), в новом московском исполнении показалась отчетливо главной.

Антисобытийному, сконцентрированно бесконечному музыкальному времени «Песен» Филипп Чижевский придал строгий и мерный ход, иногда, может быть, чуть слишком размеренный, когда эпизоды Вальдемара в исполнении Сергея Скороходова превращались в темброво точный, но по движению и пластике фраз несколько скованный пересказ. Тем не менее в мерном движении музыкальных страниц были отчетливо слышны единство и переменчивость подробно детализированных интонаций, нюансов, деликатных оркестровых соло, смелых плотностей и фактур. За обворожительной красотой мелодий, которые пересекают раннюю партитуру будущего записного авангардиста, прослушивалась архитектурная строгость объемов, графика переплетенных линий, сложный баланс оркестровых и хоровых групп, гипертрофированных, но сохраняющих ясность многообразных красок. В мерцающей голограмме оркестровой и вокальной динамики, которую дирижер, в прошлом сезоне, например, исполнивший в филармонии несколько барочных ораторий, выстроил по баховским заветам, сольные линии чаще занимали явно инструментальное положение.

Но оставалось пространство и для невычурной артистической выразительности. С особенно чудесной тонкостью звучала партия Тове у Екатерины Семенчук, строго рассчитанный ослепительный блеск был в голосе Марии Бараковой — Горлицы; с несколько более картинной экспрессией звучали эпизоды Крестьянина (Михаил Петренко) и Клауса-шута (Антон Бочкарев), эффектно доказывающих по сюжету и музыке, что если в мире беда, то они тут, как это всегда бывает с людьми, вообще ни при чем. Цепь сольных картин с восклицательным знаком в голосе завершала Дарья Мороз. Партия Рассказчика написана в технике Sprechgesang, «говор-пение», и Мороз с лучезарной эффектностью и роскошным произношением изобразила темное кабаретное обаяние интонаций Лунного Пьеро, перед тем как сводный хор и оркестр возвестили финальный рассвет на высшей динамической точке в стиле массированной атаки. Но не нахрапом, а в гуманистической проекции ясно прослушанных и исполненных на европейском уровне нот и слов. Русский перевод текста, который публике показывали титры, был сделан Михаилом Кузминым в том самом 1927 году, когда «Песни» впервые прозвучали в России: за использование именно этого феноменально музыкального перевода исполнителям и организаторам отдельное спасибо.

А пока Фестиваль РНО продолжается. В афише его концертов 20 и 24 сентября — другие напоминания о поэзии и музыке начала XX века, другие сны (симфоническая картина «Сны» Прокофьева), темнота и свет (фантазия «От мрака к свету» Глазунова), другие юбилеи (150-летие Сергея Кусевицкого), другие ранние произведения («Гимн о святом таинстве» Мессиана), оратории («Мученичество святого Себастьяна» Дебюсси) и партитуры, посвященные ожиданиям, утратам и надеждам.

=================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024091702
Тема| Музыка, МГАФ, Фестиваль РНО, Персоналии, Филипп Чижевский, Екатерина Семенчук, Мария Баракова, Сергей Скороходов, Антон Бочкарев, Михаил Петренко, Дарья Мороз
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Звяки и бряки, или Песня о любви накануне перемен
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2024-09-16
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/rings-and-bangs-or-a-song-about-love-on-the-eve-of-change/
Аннотация| КОНЦЕРТ

Фестиваль Российского национального оркестра включил в программу «Песни Гурре»

Возрожденный осенний Фестиваль Российского национального оркестра включил в программу «Песни Гурре».
Масштабное сочинение для солистов, хора и оркестра исполнили в честь 150-летия Шёнберга и не пожалели на это творческих сил. Вел вечер Ярослав Тимофеев, что уже гарантия качества. Два оркестра — РНО и Оркестр имени Светланова, хоровая капелла имени Юрлова и три хора: имени Свешникова, камерный хор Московской консерватории, мужской хор училища имени Свешникова. Дирижер Филипп Чижевский, вокалисты Екатерина Семенчук, Мария Баракова, Сергей Скороходов, Антон Бочкарев и Михаил Петренко, актриса Дарья Мороз (художественное слово).
В целом сотни участников для работы с одной из самых удивительных партитур XX века (это рекорд для Филармонии и Зала имени Чайковского, но меньше половины премьерного состава в 1913 году в Вене).

«Песни Гурре» — опус, созданный перед первой мировой войной, когда молодой Шёнберг уже примеривался к своей знаменитой реформе по линии атональной музыки и додекафонии, но еще не развернул ее тотально. («Участник финальной сцены в огромной истории музыки», сказал об авторе Тимофеев). После этого, добавил ведущий, в части своей истории в XX веке музыка отвернулась от публики, а публика – от музыки».
И поиски новатора Шёнберга в финале истории тем более ценны, что он был в первых рядах отвернувшихся.
На временной дистанции предвоенная оратория, с ее изощренной оркестровкой и такой же вязью фактуры, воспринимается как последний всплеск неоромантизма перед наступлением совсем не романтического времени. Приметы этого видны в партитуре.

Сказочный сюжет о любви датского средневекового короля Вольдемара к девушке Тове в замке Гурре, убийстве Тове по приказу ревнивой королевы, о богоборчестве безутешного властелина и проклятии неба за этот вызов, о Дикой охоте (средневековая европейская легенда про призраки мертвых охотников на конях и их мертвых гончих) – основа сочинения-грезы.
В России гигантская греза исполнялась всего лишь в пятый раз.

==================
Полный текст – по ссылке

atv

Арина Лазгиян, Екатерина Воронцова, Альбина Латипова. Фото – Ира Полярная

Юбилейный десятый сезон фестиваль «Опера Априори», ставший уже ожидаемым среди московских меломанов, открыл 9 сентября 2024 года в знаковом для музыкантов среднего-старшего поколения месте.

Англиканская церковь Святого Андрея, краснокирпичный маленький «замок» с башней в Вознесенском переулке, где более 30 лет осуществлялись фондовые записи Всесоюзной фирмы «Мелодия», хранит энергетику звуковой летописи 1960-90 годов. Акустика высокого сводчатого зала с деревянным потолком удивительна. Она создаёт иллюзию нахождения внутри совершенного инструмента.

И, как всегда у продюсера фестиваля Елены Харакидзян, изысканно-концептуально была выстроена программа вечера. Арии и дуэты из опер бельканто – Джоаккино Россини, Винченцо Беллини, Гаэтано Доницетти. Как известно, начало XIX века в опере, расцвет женского царствования.
Потеснив певцов-кастратов, главных героев в произведениях предыдущего века, уникальные сопрано – примадонны Джудитта Паста, Джулия Гризи, Мария Кольбран, сёстры Гарсиа – Мария Малибран и Полина Виардо, и ещё пару десятков не столь громких имён, оставшихся в истории, смело брались за любые виртуозные партии, в том числе и мужские.
Бельканто женственно по самой своей сути пленительной красотой и нежностью мелодий. Впервые в сюжетах романтических белькантовых опер внимание так акцентированно на чувствах и страданиях героинь.

Примечательно, что в нашем концерте и в качестве «оркестра» выступила юная очаровательная пианистка Арина Лазгиян. Она открыла вечер по-итальянски бравурной «Тарантеллой» Ференца Листа. Выбор оперных транскрипций Листа для второго отделения особенно удачен.
Вступление и полонез из «Пуритан» Беллини, и, особенно, никогда доселе не слышанная на фортепиано Каватина Фернандо из «Фаворитки» Доницетти – очищенная от теноровых сантиментов дивная возвышенная молитва, где рояль пел, будто смычок, а пианиссимо на верхах истаивали так сладко, что про банальности Листа, как великого «попсовика» своей эпохи не думалось.
В качестве концертмейстера Арине Лазгиян лучше удались кантиленные, лирические моменты. Лихие пассажи оркестровой фактуры она играла преимущественно чисто, но порой пренебрегая ансамблем. Правильно распределять силы на весь вечер, чтобы не случались досадные помарки в хитовом номере финала, тоже ещё предстоит научиться темпераментной Арине.

Вокальную программу открыл Россини. Каватина Кальбо из оперы-сериа «Магомет II». Персонаж, представленный Екатериной Воронцовой, венецианский генерал, чья воинственность подчёркнута фиоритурами на грани возможностей. Спето было добротно, музыкально, но, всё же, облик женственной блондинки в кремовом бальном платье, никак не соответствовал задуманному здесь амплуа меццо-травести.
Последовавший дуэт Аменаиды и Танкреда из «Танкреда» того же Россини – пример, когда партии влюблённых исполняют два женских голоса. Возможно, нашим девушкам не хватало задуманного автором тембрового контраста (Танкреда в идеале поёт контральто-колоратура–да где ж его нынче взять!) Но ансамблировали европейское меццо Екатерины Воронцовой – подвижное, гибкое, не яркое в грудном регистре и тёплое округлое сопрано Альбины Латиповой просто замечательно!
То же можно сказать и об ещё одном любовном дуэте – Ромео и Джульетты из «Монтекки и Капулетти» Беллини. Хотелось не вникать в текст, забыть о сюжете, где Шекспира ещё меньше, чем в опере Гуно, и просто внимать красотам беллиниевской кантилены от двух женских голосов в терцию.
Между этими двумя дуэтами поразительно душевно прозвучала огромная сцена-ария Джульетты из «Монтекки и Капулетти». Какой девически чистый тембр у Альбины Латиповой! Звуковедение естественное, как дыхание ребёнка. А сама Джульетта настоящая девочка в нежно-розовой драпировке.

Последовавшая Каватина Ромео из той же оперы была выучена Екатериной Воронцовой «вдогонку» основной программы. Это чувствовалось по мелкой технике и форсированию эмоций. Восхищение вызвала музыкальная память певицы, исполнявшей всю программу наизусть, без заглядывания в ноты, даже такой трудный дополнительный номер.
Единственный «шлягер» для меццо-сопрано прозвучал во втором отделении. Речитатив и каватина Леоноры из оперы «Фаворитка» Гаэтано Доницетти получился у Екатерины Воронцовой чуть подвижнее и в силу природных данных светлее привычного рокотания меццо на финальных турах вокальных конкурсов. Оригинальная, запоминающаяся трактовка.
Вторая сольная ария Доницетти – Речитатив и ария Джованны Сеймур из оперы «Анна Болейн» выразительностью музыкального материала явно уступает сольным монологам главной героини этой оперы. По образу Екатерина Воронцова была убедительна, колоратурный финал просил большей лёгкости.

Как выразился ведущий: «Самая популярная оперная ария всех времён и народов» – Casta diva – Каватина Нормы Беллини была оставлена на десерт. Привычное звучание этой молитвы – плотное, чувственное, от зрелых крепких сопрано, Альбина Латипова представила иначе. Чистая мягкая кантилена, инструментально пленительная, вне темы воинственной жрицы, причём с явным запасом при впеваниии и взрослении становиться лучше, наполненнее.
И, странное дело, некая усталость, замеченная в кабалетте и у певицы, и у пианистки, сменилась зажигательным вторым дыханием в Дуэте Нормы и Адальжизы, завершавшим программу. Вот это чувство локтя, поддержки подруг-соперниц по либретто, передалось всем трём исполнительницам. Развесёленькое окончание сцены двух жриц продолжилось искромётным бисом — Дуэтом L’aurora Доницетти.
И долго после в по-летнему тёплом московском вечере звучала в голове фраза Нормы, обращающейся к ночному светилу: Spargi in terra quella pace сhe regnar tu fai nel ciel.

======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024091704
Тема| Опера, БТ, МТ, Персоналии, Валерий Гергиев, Игорь Морозов, Анна Нечаева, Владислав Сулимский, Зинаида Царенко, Мирослав Молчанов, Иркин Габитов
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| В Большом театре показали историческую постановку оперы Бородина "Князь Игорь"
Где опубликовано| © Российская газета - Столичный выпуск: №208(9450)
Дата публикации| 2024-09-16
Ссылка| https://rg.ru/2024/09/16/reg-cfo/v-bolshom-teatre-pokazali-istoricheskuiu-postanovku-opery-borodina-kniaz-igor.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

фото предоставлено пресс-службой Большого театра

На Исторической сцене Большого царила атмосфера, как на премьере: Мариинский театр привез в Москву один из своих самых знаменитых спектаклей из той серии, что представляет русскую оперную классику в масштабных и ярких постановках, сделанных еще в середине прошлого столетия. В основе нынешнего представления "Князя Игоря" - возобновление 2001 года спектакля тогда еще Кировского театра, что был поставлен в 1954 году Евгением Соковниным. За дирижерским пультом Валерий Гергиев, выступивший не только инициатором данного проекта, но и придавший ему статус эксклюзивного, высоко художественного события.

"Князя Игоря" в самой расширенной из всех возможных сценических версий, как и "Хованщину" Мусоргского, и "Руслана и Людмилу" Глинки в прошлом сезоне, показали объединенными творческими силами - хор, миманс и оркестр Большого театра, певцы - солисты обоих коллективов. Сегодня Большой театр экспресс-методом старается закрыть бреши в русском оперном репертуаре, активно заимствуя на время спектакли у теперь дружественной Мариинки.

Как известно, создание самого крупного произведения - единственной оперы о столкновении двух культур, о страданиях людей и о русской смуте - длилось 18 лет, почти все годы композиторского творчества Александра Бородина, которое он, будучи ученым-химиком, совмещал с научной и преподавательской деятельностью. Композитор, не заканчивавший консерваторий, досконально разработал сценический план оперы, обращался к историческим документам и сам адаптировал древнерусский эпос "Слово о полку Игореве" под либретто, сочиняя музыкальный и поэтический текст почти одновременно.

Но уйдя из жизни в 1887 году, не успел завершить свой главный труд. Помимо законченных сцен, осталось очень много музыки в черновиках. С 1890 года канонической версией "Князя Игоря" считается редакция Римского-Корсакова и Глазунова, и именно эта партитура была в основе спектакля 1954 года.

В Мариинке двадцать лет назад и сейчас в Большом была показана версия оперы, подготовленная композитором Юрием Фаликом, - с восстановленными фрагментами партитуры, которые прежние редакторы игнорировали, отправляя в "корзину". Открыли многие фрагменты, включая даже некоторые и небожественные длинноты. В итоге одним актом стало больше, так как, помимо канонического второго, со знаменитыми "Половецкими плясками" в хореографии Михаила Фокина, той самой, что впервые с триумфом была показана в рамках Русских сезонов Дягилева в 1909 году в Париже, появилось еще одно действие в половецком стане.

Редакция Фалика идет в тех же декорациях 50-х годов, недостающий задник пригласили дописать знаменитого театрального художника Вячеслава Окунева, который делал обновленное возобновление спектакля вместе с режиссером Иркином Габитовым. Получилось эпическое четырехчасовое действо с двумя антрактами.

В монументальных живописных декорациях, одетая в шикарные костюмы (художники Нина Тихонова и Николай Мельников) русская опера советского образца смотрится максимально эффектно. Правда, визуально все масштабные постановки опер, что рождены были в Большом и Кировском театрах в середине прошлого века, будь то "Борис Годунов", "Хованщина", или "Царская невеста" или "Псковитянка", смотрятся как близнецы. И воспринимаются сегодня скорее, как музейный артефакт, тронутый патиной, нежели акт театрального искусства. Такие спектакли требуют особо кропотливого, реставрационного отношения, чтобы не превращаться в спиритический сеанс, а все жесты и позы: объятия, клятвы и мольбы - выглядели неизменно естественно и искренне.

Занятые в спектакле солисты, имена которых стали известны лишь за несколько часов до представления не только публике, но и самим певцам, составили удачный ансамбль, лидером которого, как и задумано, стал исполнитель титульной роли - солист Мариинки баритон Владислав Сулимский. Красивыми голосами и статью блеснули также мариинцы - меццо-сопрано Зинаида Царенко (Кончаковна), взявшая Гран-При недавнего конкурса Чайковского и заботливо пестуемая маэстро, и бас Мирослав Молчанов (Кончак), но еще находящиеся в поиске своей харизмы.

Приглашенный из "Геликона" тенор Игорь Морозов продемонстрировал яркий, полетный голос, что соответствовал образу молодого князя Владимира Игоревича. Ярославна солистки Большого театра сопрано Анны Нечаевой была очень нежной и трогательной, хотя не все вокальные кульминации ей удались безупречно.

Такой спектакль, действительно абсолютно исключительный на фоне эстетики современного театра, смотрится очень эффектно и стильно. Но цельность и жизненную силу он может обрести только при условии высочайшего уровня музыкальной части. И когда за дирижерским пультом стоит Валерий Гергиев, со всяким оркестром происходит настоящее чудо - оркестр разворачивает магические симфонические полотна. За последние месяцы под палочкой маэстро оркестр Большого театра обрел вдохновляющее обновление звучания. Быть может, подобное творческое преобразование предстоит и всему Большому театру, но это долгий и трудный путь.

=======================
Все фото – по ссылке

atv

фото: Ира Полярная

Arie e duetti: Россини, Беллини, Доницетти" – солистки Большого театра в концерте-антологии бельканто в рамках Десятого Международного фестиваля вокальной музыки

Концерты, организованные музыкальным агентством "Опера Априори", а точнее говоря, Еленой Харакидзян, всегда поражают воображение своей многомерностью. Потому что каждый концерт, созданный (а это достаточно верное определение деятельности агентства) "Оперой Априори" – это, с одной стороны, разумеется, встреча с солистами, каждый из которых, в свою очередь, является личностью, создающей вокруг себя своеобразную культурную ауру, своего рода центром, создающим новые культурные сущности.

С другой же стороны, каждый концерт "Оперы Априори" – это явление концептуальное, концерт-исследование, концерт-открытие. Причём решение предлагается всегда максимально нетривиальное и, более того, находящееся совершенно не в мейнстриме концертной деятельности. Одним из самых ярких событий недавнего прошлого стал концерт, посвящённый многонациональному искусству Австро-Венгрии, который исполнил дуэт Полина Пастирчак – Яков Кацнельсон. Такой же антологией, но уже другого мощного культурного явления, стал концерт "Arie e duetti: Россини, Беллини, Доницетти", состоявшийся в рамках X международного фестиваля вокальной музыки, который проводится агентством.

Произведения великих композиторов эпохи бельканто исполняли солистки, хорошо знакомые по предыдущим программам "Opera Apriori" – Альбина Латипова (сопрано), Екатерина Воронцова (меццо-сопрано) и Арина Лазгиян (фортепиано). Оперы Беллини, Доницетти и Россини – это исторически короткая эпоха вершины бельканто первой половины XIX века, которая, с одной стороны стала естественным финалом развития барочной оперы, а с другой – предшественником классической итальянской оперы эпохи Верди. В произведениях, которые прозвучали в концерте, чрезвычайно заметны элементы, пришедшие в эту музыку из классицистской оперы Генделя и Порпоры, из наследия традиций кастратов, техника вокала, в том числе и виртуозные фиоритуры, пришедшие из XVIII века. Так или иначе, но эта программа невероятно интересна как исторически, так и культурологически – это с одной стороны. А с другой, сложна и интересна для исполнителей, поскольку требует специфической вокальной техники, для овладения которой в своё время были созданы целые школы и методики. Более того, то, что в данном случае мы называем меццо-сопрано применительно к голосу Екатерины Воронцовой, в этом контексте является чем-то совершенно иным – ведь она исполняет мужские роли, написанные для женского голоса, согласно традициям, пришедшим из XVIII века в начало XIX-го. И бравый венецианский генерал Кальбо из "Магомета II" Россини в арии, написанной в диапазоне более двух октав с огромными тесситурными скачками между регистрами, или героические выбросы тестостерона у юного Ромео в "Капулети и Монтекки" Винченцо Беллини – вся эта музыка написана для женского голоса, который в данном случае обозначен как меццо, но ведь функционально это не голос Кармен или Далилы, а нечто иное. И тем интереснее слушать, как Екатерина Воронцова поёт мужские роли эпохи бельканто, исторически ставшие архаизмом, но музыкально оставшиеся с нами, в нашей культурной среде, в нашем культурном обиходе. И в программе концерта органично сочетались произведения очень популярные, такие, как Ария Нормы или дуэт Нормы и Адальджизы из оперы Беллини, и значительно менее известная музыка Россини из опер "Магомед II" и Танкред".

Винченцо Беллини в операх эпохи бельканто – царь и бог мелодики. Его развёрнутая музыкальная фраза, эмоциональность мелодии и её индивидуальность – это всё максимально точно воплотила Альбина Латипова, которая, помимо сложнейшей техники бельканто, разумеется, присутствующей, в лирических ариях вокально и драматургически показала всю трепетность мелодизма Беллини, и виртуозное владение филировкой звука лишь усиливало образы лирических героинь, таких, как Джульетта и Норма.

Дуэты в итальянской опере этого стиля – отдельное удовольствие и отдельный предмет для рассмотрения. Стилистически, то есть с позиций композиторской техники, становится понятно, почему Доницетти, услышав, что Россини писал "Севильский цирюльник" две недели, спросил: "А что так долго?". Да, это достаточно ограниченный набор гармоний, к которым "пристёгивается" подходящая к ним мелодия и дублируется в терцию для второй солистки. Это вполне формализуемая процедура, и при наличии компьютера дуэты для тогдашних опер писались бы ещё быстрее.

А вот петь их совсем непросто. И исполнение дуэтов из опер Беллини, Доницетти и Россини вызывало совершеннейшее восхищение. Причём не только вокальной техникой, но главным образом ансамблевой точностью, слаженностью, учитывая именно метроритмические особенности стиля с многочисленными ферматами, замедлениями и огромным количеством условностей, свойственных стилю. Это, безусловно, высший класс. Притом, что такой результат при малом количестве репетиций, которые удалось провести, говорит о высочайшем уровне профессионализма и владении стилем солисток и концертмейстера Арины Лазгиян.

Арина Лазгиян в концертах "Опера Априори" традиционно выступает в качестве и аккомпаниатора, и солистки. В этой программе, помимо аккомпанементов в ариях и дуэтах, она исполнила транскрипции Ференца Листа произведений Россини, Беллини и Доницетти. И с первых же звуков можно было услышать свойственное ей фантастическое diminuendo и звучащее pianissimo. Именно в ансамблевой игре и в аккомпанементе это обращает на себя особое внимание. Но это прозвучало и в "Тарантелле" из "Музыкальных вечеров" Россини, которая открыла концерт. (Удивительный россиниевский цикл, мимо которого не прошли ни Лист, ни Бриттен, ни даже Феллини, использовавший музыку из него в фильме "И корабль плывёт").

Конечно же, виртуозная фортепианная техника Листа производит впечатление, это понятно. Как и тот второй пласт исторического понимания листовских транскрипций, который говорит о том, что, помимо салонно-эстрадного смысла, собственно музыкальное содержание в них и не предусматривалось. Но в части создания формы всего концерта бравурные переложения Листа сыграли свою организующую роль. Что же касается музыки как таковой, всё окупило соло флейты (естественно, в фортепианном воплощении) во вступлении к арии Нормы. В оркестре флейтист так никогда это соло не исполнит, да ему никто и не позволит. Но Арина Лазгиян исполнила его необычайно гибко, свободно и подвела слушателя к самой арии, а не просто исполнила, как это обычно бывает, первое из трёх проведений этой прекрасной мелодии.

И последнее, но очень существенное – "Opera Apriori", как обычно, подготовила к концерту буклеты практически в формате монографии, что, разумеется, вызывает дополнительное уважение к создателям этого культурного и, безусловно, образовательного проекта.

Так что событие состоялось, спасибо большое Елене Харакидзян, Альбине Латиповой, Екатерине Воронцовой, Арине Лазгиян и залу Англиканской церкви Св. Андрея, в котором в своё время, благодаря изумительной акустике, фирма "Мелодия" сделала десятки, если не сотни записей, ставших историческими.

========================
Все фото – по ссылке

Елена С.

Дмитрий Ульянов о работе с Ромео Кастеллуччи и Теодором Курентзисом.

Еще один блокбастер нынешнего фестиваля в Зальцбурге – «Дон Жуан» Моцарта, визионерская мистерия двух звезд – режиссера Ромео Кастеллуччи и дирижера Теодора Курентзиса. Прошедшим летом этот спектакль 2021 года пережил свое второе рождение и вызвал огромный интерес у зальцбургской публики.

Партию Командора в нем исполнил замечательный российский певец, ведущий солист Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко – Дмитрий Ульянов. С ним мы побеседовали перед началом очередного спектакля.

— Ваша зальцбургская история началась с «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. И началась – успешно.

— Совершенно верно. Это случилось в 2017 году – по воле случая. Ферруччо Фурланетто отказался от роли Бориса Тимофеевича, не знаю – по каким причинам, и мне пришлось срочно вылетать на замену…

— Но вы уже пели Бориса Тимофеевича в Большом театре – в постановке Римаса Туминаса?

— Там я пел редакцию «Катерины Измайловой», она немного другая. И получилось, что у меня дебют состоялся и в Зальцбурге, и в этой первоначальной версии оперы Шостаковича – в «Леди Макбет». И это была моя первая и, к сожалению, последняя работа с Марисом Янсонсом.

Марис – потрясающий музыкант, художник, человек. Как раз здесь в Зальцбурге мы и познакомились. Он мне очень помог в плане работы с ролью, точнее – с этой версией, ведь различия очень большие между «Леди Макбет» и «Катериной Измайловой». Они и текстовые, и музыкальные. Говоря проще – кусочек отсюда, кусочек оттуда, и певцу надо постоянно «перепрыгивать» из одной версии в другую…

Совсем не так, как, например, в «Борисе Годунове». Каждая редакция «Бориса» – это как бы отдельное произведение. У Шостаковича в «Леди Макбет» все гораздо сложнее, поэтому Марис мне очень помогал, говорил очень точные музыкантские вещи… Я это никогда не забуду…

— Кто вас пригласил участвовать в нынешнем году в постановке «Дон Жуана»?

— Меня пригласил Теодор Курентзис. Кстати говоря, я тоже не должен был петь в этом спектакле. Примерно полгода назад, когда уже объявили программу фестиваля, и в ней – повтор «Дон Жуана», со мной связался Теодор, попросил выручить и сказал, что очень хочет, чтобы я спел Командора.

— Командора вы до этого тоже пели?

— Мне всегда казалось, что не пел. Вот Дон Жуана много раз пел в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Лепорелло тоже пел. А Командора – вроде, нет.

Но оказалось, что Командора я все-таки тоже пел, один единственный раз в Москве. Я тогда был молодым артистом, работал в «Новой опере» у Евгения Колобова. Ребята из моего родного Екатеринбурга, студенты Уральской консерватории готовили проект для какого-то фестиваля в Щукинском училище. Они меня попросили выручить, и именно тогда я спел Командора – чуть ли не по нотам. На меня нацепили какой-то балахон, и финальную сцену я пел, стоя на балконе.

Тогда эта партия показалась для меня не очень удобной, и я про этот эпизод благополучно забыл. А сейчас мне про него напомнили!

— Роль Командора – небольшая. Как проходил ваш репетиционный процесс?

— По-разному… В начале я репетировал только свои сцены – в театре, потом в специальном ангаре, где была выгородка. Потом вернулись в театр.

В этой постановке я вообще пою финальную сцену из оркестровой ямы… То есть сценически представлен минимально. Когда пошли прогоны – я оставался, смотрел.

— Что поменялось по сравнению со спектаклем 2021 года?

— Насколько я понял – даже по моим небольшим сценам, а также по разговорам с коллегами, сохранилась техническая структура спектакля – ну, там, карета, автомобиль, падающий рояль…

— Крыса бегает?

— Обязательно! Эти моменты все сохранены, но внутри Кастеллуччи многое переделал. Это коснулось как взаимоотношений персонажей, так и режиссерского решения мизансцен.

«Я не люблю копии», – это его слова. У моего героя раньше был немного другой выход. Сейчас при появлении Командора и донны Анны появилось белое и черное облако.

Для Кастеллуччи также очень важен язык тела, его пластика. Я выхожу в первой сцене с тростью. И Ромео говорил, что хотел бы видеть здесь старого человека, но полного энергии и негодования, который своей тростью собирается проткнуть совратителя.

В сцене, где донна Анна прощается с убитым отцом, в первой редакции на матраце лежал манекен, или вообще никто не лежал, а в нынешней версии Кастеллуччи попросил лечь меня. И я дальше продолжаю играть роль, так сказать, трупа… И лежу в этой сцене придавленный матрасом. Как в «Ширли-Мырли», «роялем придавленный». Стараюсь не дышать.

И мой уход в этой сцене: я принимаю позу из Ватиканской Пьеты, и в таком виде меня уносит белое облако…

— Это ваша первая работа с Кастеллуччи?

— Да, мы до этого не были знакомы. Замечательный, умный, образованный человек. Работалось с ним прекрасно. Уже после премьеры он мне сказал, что если бы познакомился со мной заранее, то не исключено, что переделал бы что-то в последней сцене…

— И вывел Командора из оркестровой ямы на сцену?

— Он сказал: «в следующий раз я что-нибудь для тебя придумаю». Он пошутил, но в каждой шутке есть доля…

— А кого вы бы хотели спеть в Зальцбурге еще – Дон Жуана, Лепорелло?

— На Дон Жуана вряд ли позовут. Лепорелло – вполне. Я пел Лепорелло только в концертной версии, а не в сценической. И спел бы в спектакле с удовольствием.

— О чем зальцбургская версия «Дон Жуана» с точки зрения Командора?

— Она про Божий глас и неотвратимость наказания, я бы так сказал. И Дон Жуан, как мне кажется, наказывает сам себя… И, быть может, именно таким образом его светлое «Я» побеждает в борьбе с «Я» темным. Так я вижу это в финале оперы.

— Некоторые певцы, ваши коллеги достаточно скептически относятся к так называемой «режиссерской опере». Что думаете по этому поводу?

— Бывает по-разному. С кем-то из режиссеров легко работать, с кем-то тяжело. Где-то находишь контакт, а где-то – просто соглашаешься и делаешь свою работу.

В принципе – я открыт всем предложениям. Я и за традиционный подход, но ничего не имею против и «режиссерской оперы». Пусть будет и то, и другое.

— А как вам работалось с Теодором Курентзисом?

— Очень комфортно. Все удобно и понятно. Всегда ощущаю его поддержку. В финальной сцене «Дон Жуана» я нахожусь рядом с ним, практически ему в ухо пою…

— А некую визуальную магию, исходящую от Теодора, от которой без ума многие его поклонницы, вы чувствуете?

— Конечно, визионерство у него в легкой степени тоже присутствует. Но это прежде всего музыкально-энергетическая магия. Он очень тонкий музыкант, чувствующий многие вещи на уровне подсознания. И эти вещи он умеет транслировать, передавать – в том числе музыкантам, оркестру и нам, певцам. Все ловят его волну. И очень интересно быть в этот момент рядом с ним, видеть и чувствовать, как живет этот единый организм.

— У вас был уникальный опыт с Курентзисом, когда он ставил «Воццека» Альбана Берга в Большом театре… Вы пели Доктора.

— Теодор раньше ходил и рассказывал: «Знаете, что он выучил эту партию за неделю?»

— Так и было?

— Спектакль ставили Митя Черняков и Теодор Курентзис. Для меня это тоже была срочная замена другого певца. Примерно за две недели до премьеры я начал учить партию. Сегодня не смог бы, а тогда – был молодой и дурной, скажем так!

Я эту музыку совсем не знал, думал – чего там, сделаю. На меня насели три коуча, я с утра до ночи жил в этой музыке. Вариантов было немного – ты или сойдешь с ума или что-то получится. Получилось… Но я почти сошел с ума.

— Доктор в «Воццеке» – немного безумец.

— Да, такой безумный гад… Я поначалу не очень понимал, как эту музыку интонировать, как я буду с ней справляться. И вот начались оркестровые репетиции с Теодором.

У него есть потрясающее качество. Вот бывает простое кино, а бывает трехмерное. У Теодора в оркестре – трехмерная музыка. И когда я услышал его оркестр в «Воццеке», то эта музыка для меня обрела объемность.

Когда учишь эту партию с фортепиано – звучат какие-то аккорды, в них одновременно пятнадцать звуков, и ты не понимаешь, что это такое, не ориентируешься в звуковом пространстве. А у Курентзиса в оркестре все вдруг раскладывается, что-то звучит ярче, что-то тише, Теодор это умеет делать, и я начинаю понимать очень сложную музыкальную структуру партитуры «Воццека», ее логику. Все становится на свои места. И твоя вокальная партия тоже. Синкопы, мелодекламация, вертикаль, которая прорастает в горизонталь. И я чувствую, что это просто джаз! Как бы ни парадоксально это звучало!

— У вас сейчас в репертуаре многие русские, итальянские, немецкие оперы А есть еще роли, которые хотелось бы спеть и сыграть?

— Я бы спел еще Фауста Гуно, Мефистофеля в опере Бойто, может быть каких-то вагнеровских героев. Кстати говоря, Сусанина еще не пел… Но всему свое время!

Елена С.

Номер ссылки| 2024091901
Тема| Опера, , Персоналии, Венера Гимадиева
Автор| Эльвира Самигуллина
Заголовок| Венера Гимадиева: «Иногда европейские режиссеры показывают женщину как злого и властного персонажа»
Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2024-09-19
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/648375
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Оперная прима о концерте в родной Казани, дебюте с татарской арией и жизни в английском поместье

«Теперь мой голос изменился, я наконец-то чувствую себя в нем комфортно», — говорит одна из самых известных оперных певиц из Татарстана Венера Гимадиева. 11 октября она вместе с супругом, пианистом Павлом Небольсиным, привезет в Казань программу из сочинений русских и зарубежных композиторов. О последних западных ангажементах в Брюсселе и Глайндборне, трудностях с получением гонораров за работу в европейских театрах, знакомстве с музыкой Эльмира Низамова и своей круглой дате Гимадиева рассказала в интервью «БИЗНЕС Online».

Венера Гимадиева: «В родном городе меня мало. Хотя есть люди, которые хотят послушать меня, но не все могут себе позволить приехать в Москву, например»
Фото: «БИЗНЕС Online»

«Боже, наконец-то! Кто-то не боится красивой гармонии и мелодии»

— Венера, в родной Казани вас наконец-то ждут с сольным концертом. Вы выступите со своим супругом, пианистом Павлом Небольсиным, 11 октября в ГКБЗ им. С. Сайдашева с программой «Симфония любви».

— Я периодически выступаю с Павлом. В прошлом сезоне был концерт к 150-летию Сергея Рахманинова в «Зарядье», были даже совместные гастроли, правда, давно. Мы с ним выступали в Вигмор-холле в Лондоне, на Эдинбургском фестивале, в Лиможе во Франции. По миру чуть-чуть катаемся. Сейчас это сложно, но, надеюсь, в скором будущем выступать вместе станет традицией. На самом деле стараемся хотя бы раз в сезон появляться вдвоем, но все зависит от нашей нагрузки.

В Казань давно хотели приехать. Толчком для этого стали слова знакомых музыкантов: «Вы же пели в „Зарядье“ Рахманинова, у вас есть программа. Так почему не приезжаете в Казань и не поете ее? Мы тоже хотим послушать, у нас так этого мало». Да, в родном городе меня мало. Хотя есть люди, которые хотят послушать меня, но не все могут себе позволить приехать в Москву, например. И мы с Павлом подумали: а почему бы нет? Наше замечательное арт-агентство «Премьер» взялось за это. У них будет серия концертов в честь 15-летия основания компании, которую откроем мы, а на следующем концерте выступит бас Алексей Тихомиров, который тоже из Казани. Этот замечательный проект «Премьера» стоит поддержать, потому что казанские слушатели тоже должны наслаждаться камерной музыкой.

— На казанском концерте вы исполните, в том числе, произведения Эльмира Низамова. Услышим ли, как поете на татарском языке? Кажется, у вас нечасто есть такая возможность.

— Вы знаете, очень нечастл. В Казани я окончила музыкальное училище как дирижер-хоровик, сольно мы мало пели. Потом уехала в Петербург, поступила в консерваторию, где татарские песни поют нечасто, так скажем. Но все равно на одном из экзаменов я спела народную песню «Зульхиза» на татарском языке. Так что, можно сказать, у меня будет дебют.

Причем это будет и мой камерный сольный дебют в Казани. Здесь я пела на «Казанской осени» с Роберто Аланья, был дуэт с Нажмидином Мавляновым, пела с симфоническим оркестром в ГБКЗ, в филармонии с оркестром народных инструментов Анатолия Шутикова, а вот сольного камерного концерта еще не было. Хотя это будет не только мое, а наше семейное выступление.

— Какие татарские произведения вы исполните в Казани?

— На самом деле, татарская композиция будет одна — ария Наргизы из оперы «Кара пулат». Впервые спою песню «Райские птицы» того же Эльмира Низамова, она на русском языке. Мы с Павлом составляли программу исходя из того, что бы хотели исполнить в Казани: Рахманинов один из наших любимых композиторов и невозможно представить камерный концерт без его музыки и, конечно, что-то из зарубежного — произведения французского композитора Франциска Пуленка, Эдварда Грига и др. В общем, программа очень красивая.

— Вы с Эльмиром Низамовым были знакомы до предстоящего концерта?

— Я, конечно же, слышала о нашем молодом даровитом композиторе, но мне не доводилось исполнять его музыку. И тут Лада Лабзина (главный органист и хранитель органа московского концертного зала «Зарядье», заслуженная артистка РТ — прим. ред.) предложила спеть арию Наргизы из оперы Низамова. Я влюбилась в эту музыку с первых аккордов! Мой муж, пианист, у которого гармонический слух, услышав его воскликнул: «Боже, наконец-то! Кто-то не боится красивой гармонии и мелодии. Наконец-то!»

К сожалению, многие современные композиторы, скажем так, изощряются, боясь повторений в своих произведениях. Хотят придумать что-то непохожее на других и потому уходят от гармонии и красоты, к которой мы привыкли. Они ищут, конечно, свою красоту, но ее не все понимают. Даже музыканты. Исполнять такой материал не все возьмутся, это только абсолютники (люди с абсолютным слухом — прим. ред.) могут петь современную хитроумную музыку. Поэтому, когда я услышала и спела арию Наргизы, подумала: «Все, будем держать ее в репертуаре». Хотелось бы потом ее спеть и с оркестром, это все-таки ария из оперы.

Кстати, даже когда я исполнила произведение Низамова, мы еще долгое время не были знакомы. Потом начали переписываться, оставаясь знакомыми незнакомцами. Хотели встретиться в Казани — я приехала, но он уехал в Москву. Приезжаю в Москву — он уезжает. Не могли друг друга поймать какое-то время, в итоге встретились несколько месяцев назад. Очень хочется более масштабного творческого сотрудничества с Эльмиром. В том же Нижнем Новгороде, потому что у нас там прекрасная площадка, прекрасный оркестр и дирижер, с которыми можно было бы поработать. Это пока мечты, но мечты надо воплощать. Все реально, просто нужно найти время.

«Не было сумасшествия, странных мизансцен, в которых нужно было изощряться, петь и ползти»

— За последний год у вас было несколько знаковых дебютов в Европе. Ваш репертуар пополнился серьезными новыми партиями.

— Это благодаря тому, что я солистка театре оперы и балета в Нижнем Новгороде и у меня есть такая благодатная площадка, на которой могу исполнить новые партии.

— Одновременно этим летом вы пели в оперном театре Ла Монне в Брюсселе, где исполнили партию Лиу в опере «Турандот» Пуччини. Какие остались впечатления?

— Роль очень благодатная, красивая музыка. Пуччини явно любил Лиу, одарил прекрасными мелодиями, и от этого ее исполнять невероятно приятно. В ней есть экспрессия, любовная лирика и самопожертвование. Роль небольшая, там всего одна ария и большая сцена героини с сольной арией, но все же Лиу оставляет знаковый след в этой опере. Я, конечно, мечтала ее спеть, но даже не бралась за нее, ни в консерватории, ни где-то еще. А теперь мой голос изменился, я наконец-то в нем чувствую себя комфортно. Все-таки требуется время, чтобы немножечко поменять ориентиры в своем вокале.

Могу сказать, что роль Лиу мне удалась. Я знала, что она мне подходит по голосу, но не ожидала, что поймаю такой кайф от исполнения партии. Это все-таки более крепкий голос. Я не стала драматическим сопрано, но у меня открылись другие голосовые возможности. Не буду вдаваться в вокальную теорию, но мне это интересно, мне очень комфортно. Кстати, то, что я справилась с партией, подтверждает и вышедшая критика в газетах и журналах. Мне присылали статей 10-15, где-то просто описывали спектакль, кто-то вдавался в подробности, но отзывы были только положительные.

— Расскажите о самом спектакле. Это была совершенно новая постановка, современная, судя по костюмам.

— Во-первых, был прекрасный состав. Во-вторых, интересно работалось с режиссером Кристофом Коппенсом — известным в Бельгии дизайнером шляпок. Кстати, на Западе солистов обычно хорошо встречают, а режиссеров обязательно «забукивают». Здесь этого не случилось. Это редкий случай на моей практике, когда никто не крикнул «бу!» режиссеру. Коппенса очень ценят как дизайнера изначально.

Постановка была современная, сюжет развивался в современном Гонконге. У Коппенса получился красивый визуальный ряд, насыщенный. Платья для артистов хора были просто изумительные, ни одно не повторялось. Правда, героев оперы Лиу и Тимура режиссер особо не нарядил. Но в этом был смысл — мы, скажем так, были обслуживающим персоналом в доме императрицы.

— Почему императрицы? Насколько я помню, в «Турандот» был китайский император?

— В оригинале оперы император, но режиссер заменил его на императрицу, которая, как оказалось, руководила всеми действами, довлела над Турандот, оказавшейся под ее прессингом.

— Феминистская повестка на марше.

— Да. Правда, иногда европейские режиссеры показывают женщину не со стороны боли, не то, как она пришла к тому, к чему пришла, а как злого и властного персонажа, ненавидящего мужчин, феминистку. Это их обожаемый образ. Но в данном случае работать было интересно. И хорошо, что никто не заставлял нас бегать во время наших арий. Режиссер сделал красивый постамент, который поднимался и подсвечивался во время пения. Не было сумасшествия, странных мизансцен, в которых нужно было изощряться, петь и ползти.

Хотя в этом спектакле «Турандот» были шокирующие визуальные элементы. Например, на стене висела картина в виде окровавленных женских гениталий. И персидский принц, которого режиссер раздел, абсолютно нагой, окровавленный в конце оперы поднимается к Турандот и вылезает из этой картины. Мы думали для чего же это сделано, может, принц как бы перерождается. А потом нам объяснили, что режиссер так показал отвергнутого домом героя. То есть, дом отторг принца. Как можно было догадаться? Я не знаю.

— А вообще вот эти чересчур смелые постановки артистов не отталкивают? Не секрет, что многим певцам, причем далеко не только с постсоветского пространства, все это не очень нравится.

— Пока это не касается лично моего тела, все хорошо. Если кто-то раздевается, да, пожалуйста. В конце концов, есть оперы, где в либретто описываются оргии, в «Риголетто», например. Я однажды пела в бикини, но это максимум, что я могу себе позволить. Это было в Санта-Фе в США, в партии Шемаханской царицы в «Золотом петушке». А в случае с Лиу в «Турандот», все смотрелось нормально. Роль ведь остается замечательной.

«Ребенок до сих пор спрашивает: «Мама, а когда мы поедем в Англию?»

— Еще один знаковый для вас ангажемент за последнее время — это престижный Глайндборнском фестивале в Великобритании, куда вы вернулись спустя 9 лет. В 2014-м вы пели там Виолетту в «Травиате», а прошлым летом донну Анну в «опере опер» — «Дон Жуане» Моцарта.

— Я очень люблю Глайндборн! Такое место удивительное… Я всем советую съездить туда хотя бы раз в жизни, это стоит того. Просто побыть зрителем, надеть вечернее платье, смокинг и посмотреть спектакль, а когда объявят полуторачасовой антракт, поседеть на лужайке на пледе. Там практически все постановки очень стильные и красивые. Туда приезжают талантливейшие артисты, режиссеры.

«Дон Жуан» у нас замечательный получился. Очень жалко, что они его не снимали, хотя обычно они новые постановки снимают и выпускают на DVD. Да, это тоже была новая постановка, не повторение, а новый спектакль для новой труппы артистов.

Партию донны Анны я пела впервые. У нас невероятная команда собралась, многие из нас были уже знакомы друг с другом. С нами работал итальянский коуч Джулио Дзаппа, который приезжал в Большой театр, он по-русски говорит прекрасно. Украинский певец Олексий Пальчиков, который пел вместе с женой Рузан Манташян. Он был моим донном Оттавио, она — донной Эльвирой.

В этой партии специфика, конечно, иная. В отличие от музыки Пуччини, который раскрывает голос более полноценно, Моцарта нужно исполнять «упруго», собрано. Техника исполнения его произведений собранная, ритмическая.

— Сколько вы провели в Лондоне?

— Три месяца. Полтора месяца ушло на подготовку, и полтора месяца шли спектакли. Всего их было 18. Но у нас были перерывы, что хорошо, по 2-3 дня, иногда даже 5 дней выходных. В такие перерывы мы уезжали в Лондон к друзьям. Нам повезло с визами, получили все вчетвером: я, Павел, мама и мой сын Максим. Когда работа предстоит длительная, я стараюсь брать его с собой.

Глайдборн — это прекрасное место. У нас был замечательный дом, настоящее поместье, огромное, с овечками, барашками, курятником. Владелица поместья даже разрешала нам брать яйца оттуда. Ребенок хоть знает, откуда яйца берутся. У нас был теннисный корт, благодаря чему мы начали заниматься теннисом, был открытый бассейн с зоной барбекю. Более того, там было маленькое озерцо, где стоял летний домик с фортепиано. Мы там занимались. В общем, это какое-то райское место. Ребенок до сих пор, уже год прошел, спрашивает: «Мама, а когда мы поедем туда? Я еще раз хочу. Покажи мне фотографии из Англии».

— Когда ждать от вас еще Моцарта?

— Я спела графиню в «Свадьбе Фигаро» в Нижнем Новгороде и недавно состоялась премьера постановки оперы-буффа «Так поступают все женщины?», там я пою партию Фьордилиджи. А в конце сентября будет новая постановка.

«Я услышала песню «Аигел» еще до того, как посмотрела «Слово пацана»

— Когда вы работали в Брюсселе, 28 мая случился ваш день рождения, круглая дата. Отметили с размахом?

— Я его отпраздновала в Брюсселе, да. У меня там есть один знакомый драматический актер по имени Марвин, с которым познакомились 8 лет назад, когда я там пела Шемаханскую царицу в «Золотом петушке». У него тоже день рождения 28 мая. Я ему написала: «Слушай, у меня репетиция заканчивается. Пойдем хотя бы чай попьем что ли, отпразднуем наш день рождения с куском пирога». Так мы посидели, пообщались. А вообще 40 лет ведь не отмечают.

— По традиции спрошу у вас о творческих планах. Намечаются еще европейские дебюты, концерты?

— Надеюсь, что в скором времени. Ждем контрактов. После хорошего выступления в Ла Монне вопросы витают в воздухе, но это разговоры, контрактов нет. И проблемы с визами никто не отменял, это по-прежнему острая тема. Например, солист Большого театра Игорь Головатенко в какой-то момент не получил визу в Англию.

Плюс проблемы с банками, мой накрыли какими-то санкциями и я не могу получить гонорар. В общем, все это очень неприятно. Некоторые артисты, которые вроде и живут в России, родились здесь, но у них есть какие-то армянские и казахские корни, едут в эти страны делать гражданство. А мы, татары, не можем себе сделать другое гражданство, мы все-таки россияне. И я горжусь этим!

— Но и в России, наверное, работы хватает.

— Да, ее много благодаря моему директору Ирине Комаровой. У нас и с Ладой Лабзиной еще предстоит концерт в Калининграде, в Новосибирске будет нейроопера «Романс& Нейросеть» — нейросеть будет создавать картины под определенные произведения, которые мы будем петь. Искусственный интеллект добрался до мира высокой оперы. Интересно, как это будет.

— А когда ждать ваш второй сольный альбом?

— Конечно, очень хочется записать. В первую очередь с Павлом хотим записать Рахманинова, его камерную музыку, что-то зарубежное, может быть, не совсем классическое. Опять же современных молодых композиторов спеть.

— Кстати, вы у себя в соцсетях выкладывали портретные снимки под песню группы «Аигел» «Пыяла», которая стала популярна после сериала «Слово пацана. Кровь на асфальте». Видели сам фильм?

— Вы знаете, я услышала эту песню еще до того, как посмотрела «Слово пацана». И она меня зацепила, я подумала: «Ого, как интересно! На татарском языке, в таком современном стиле». А потом я узнала, что песня звучит в сериале. И он мне понравился. Вообще я люблю сериалы, самые разные. Конечно же, подсела на «Игру престолов», посмотрела «Дом дракона». Очень люблю британские костюмированные фильмы BBC, мой самый любимый «Гордость и предубеждение», «Джен Эйр», но это уже 1990-е.

Краткая биография Венеры Гимадиевой

Венера Гимадиева — российская оперная певица, сопрано.

Родилась 28 мая в Казани. Является лауреатом международного конкурса им. Римского-Корсакова (Санкт-Петербург, 2008), дипломанткой международного конкурса оперных певцов в Дрездене (2009), получила первую премию международного Шаляпинского конкурса «Голоса над Плесом» (2010) и вторую премию Парижского оперного конкурса (2015). В 2012 году стала лауреатом премии президента РФ «за выдающееся исполнительское мастерство, обогащающее и развивающее традиции отечественной вокальной школы», в 2014-м — национальной театральной премии «Золотая маска» в номинации «Лучшая женская роль в опере» за исполнение партии Амины в опере «Сомнамбула».

Гимадиева в 2003 году окончила Казанское музыкальное училище, в 2009-м — Санкт-Петербургскую государственную консерваторию им. Римского-Корсакова. В 2008–2009-х — солистка театра «Санкт-Петербург опера». Затем была принята в молодежную программу Большого театра и после ее окончания в 2011-м стала ведущей солисткой Большого. В 2018–2019 годах состоялся дебют в Вашингтонской национальной опере («Травиата»), возвращение в Немецкую оперу в Берлине с постановкой «Сомнамбулы» и дебютное выступление в роли Маргариты Валуа («Гугеноты») в Дрезденской опере. В 2022-м дебютировала на сцене Гранд-театра гонконгского культурного центра в партии Виолетты в «Травиата» Дж. Верди.

С 2023 года — солистка Нижегородского государственного академического театра оперы и балета им. Пушкина.

Выступала на таких ведущих площадках мира, как Королевская опера Ковент-Гарден, Парижская национальная опера, Баварская государственная опера, Немецкая опера в Берлине, дрезденская Земпер-опера, Гамбургская государственная опера, театр Ла Фениче в Венеции, Королевский театр Мадрида, Опера Цюриха, театр Ла Моннэ в Брюсселе, Венгерская государственная опера, Вашингтонская национальная опера, Опера Санта-Фе и других. Принимала участие в оперных фестивалях в Глайндборне (Великобритания), Савонлинна (Финляндия), Лиме (Перу), Аделаиде (Австралия).

Елена С.

Номер ссылки| 2024091902
Тема| Опера, Приморская сцена Мариинки, Гастроли, Персоналии,
Автор| Зоя Игумнова
Заголовок| Танцуют всем: в Большом начались гастроли Приморской сцены Мариинки
В Москву привезли четыре спектакля из репертуара филиала сцены Валерия Гергиева
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2024-09-19
Ссылка| https://iz.ru/1761387/zoia-igumnova/tantcuiut-vsem-v-bolshom-nachalis-gastroli-primorskoi-stceny-mariinki
Аннотация| ГАСТРОЛИ

В столице начались масштабные гастроли Приморской сцены Мариинского театра. Оперная труппа впервые выступает в Большом театре — артисты уже представили «Царскую невесту» Римского-Корсакова. Предстоит «Аида» Верди, а также балеты «Корсар», «Жар-птица» и «Федра». О закулисье спектаклей и будущих обменных гастролях между ГАБТ, Мариинкой и ее филиалами — в материале «Известий».

«Царская невеста» открыла гастроли Мариинки

С открытия 249-го театрального сезона прошло меньше двух недель, а на главной сцене страны уже представили два премьерных спектакля — балет «Спящая красавица» на музыку Петра Чайковского и оперу Бородина «Князь Игорь». Вернуть в афишу театра великие творения классиков — главная задача генерального директора Большого театра Валерия Гергиева. График новых постановок в афише ГАБТ очень плотный. Если премьерные спектакли балета «Спящая красавица» расписаны от старта сезона до 22 сентября, то «Князя Игоря» увидеть можно было лишь в одну дату. Однако после триумфального успеха 15 сентября на Исторической сцене по просьбам зрителей руководство Большого решило дополнить октябрьский репертуар тремя показами оперы Бородина. Билеты уже поступили в продажу в кассы и на сайт театра. Впереди — премьера оперы Михаила Глинки «Руслан и Людмила».

Едва зрители перевели дух от полученных эмоций, в афише Большого появились спектакли Приморской сцены Мариинки. Для москвичей это тоже своеобразная премьера. Театр в первый раз выехал в Москву с балетной труппой, оперной, хором и оркестром. Открыли гастроли 17 сентября на Новой сцене «Царской невестой» Николая Римского-Корсакова в постановке Вячеслава Стародубцева и оформлении Петра Окунева. Главные партии исполнили Лаура Бустаманте, Вячеслав Васильев, Алина Михайлик, Роман Крукович, Сергей Плешивцев, Евгений Плеханов, Алексей Костюк.

«Царская невеста» — первая самостоятельная постановка Приморской сцены, после того как краевой театр стал частью Мариинского. Когда питерский прирос филиалом во Владивостоке, он начал обогащать афишу за свой счет.

— Много спектаклей приехало из Мариинского или это были дубликаты, либо нам прислали, чтобы они жили, как это было с замечательной «Пиковой дамой» в постановке легендарного Юрия Темирканова, — рассказал главный дирижер Приморской сцены Мариинского театра Павел Смелков. — «Царская невеста» была сделана через год после того, как во Владивостоке обосновался Мариинский театр. Я сторонник традиционной режиссуры. Если это исторический сюжет, то надо быть максимально точным. Это не скрупулезная историчность, но некое средневековое русское фэнтези, сказка о любовном напитке.

Режиссер Вячеслав Стародубцев очень тонко подошел к прочтению сюжета. Он не отошел от замысла композитора ни на ноту. Но в сценическом решении исторических личностей показал, в чем-то утрировав их. Как считает Павел Смелков, синтез исторической оперы, лирической драмы и современного фэнтези дает замечательный эффект, делая его зрелищным. Декорации и костюмы для спектакля создали по эскизам Петра Окунева. И ничего бы не было без красивой музыки Римского-Корсакова, которая не может оставить равнодушным.

В репертуаре Большого и Мариинского театров есть свои «Царские невесты». Эта эпическая опера Римского-Корсакова что в Москве, что в Питере играется на главных сценах. Да и во Владивостоке ее ставили на большое пространство. Но на гастролях под «Царскую невесту» выделили Новую сцену. Ограниченных возможностей зрители не почувствовали, ведь в центре большую часть пространства заняла огромная декорация в виде куба-ящика. Он служит героям избой, кельей, дворцом, соборной площадью. Как говорит дирижер, это крупный план в отдалении.

— Нам на репетиции уже пришлось непросто, потому что в нашем театре для певцов гораздо выигрышнее баланс ямы и сцены, — поделился сложностями Павел Смелков. — На Приморской сцене оркестровая яма очень глубокая. Оркестру приходится пробивать акустику, чтобы звук несся наверх. А в Большом яма неглубокая и звонкая. Поэтому музыканты играют очень мягко и прозрачно. А вот певцам надо корректировать динамику звука.

Парик, бороды и золоченые ватники

Пока зрители собирались в фойе, за сценой полным ходом шла подготовка к спектаклю. На рейлах висели боярские шубы, униформа опричников, кафтаны и сарафаны. На ящиках аккуратно по цветам и по длине разложены бороды и парики.

Исполнитель партии Григория Грязного Вячеслав Васильев еще год назад был солистом оперной труппы Приморской сцены, а теперь он солирует в Мариинском театре в Питере. Герой Вячеслава — неоднозначный персонаж, опричник. В партии Грязного много экспрессии.

— Музыкальный материал — на выносливость, очень сложный вокально и драматически, надо иметь определенную подготовку, — признался артист. — Нужна техника, опыт. К счастью, я его уже приобрел. Я уже семь лет пою эту партию.

Пока мы общались с артистом, по радио услышали знакомый голос: «Дорогие коллеги, солисты и сопричастные. От всей души желаю вам прекрасного спектакля, хорошего настроения, блистательного звучания и победить всех и вся! Я с вами. Ура! Ура! Ура!» — напутствовала коллег худрук оперной труппы Ирина Соболева.

А рядом к выходу готовилась солистка оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра Лаура Бустаманте. В «Царской невесте» у нее роль Любаши, любовницы опричника Григория Грязного, отравительницы царской невесты Марфы. Чтобы надеть парик из русых с проседью волос, певице заплетают свои волосы в тугие косы. На сцене она испытывает целый спектр эмоций от отчаяния до безумной любви, от жалости до ненависти. А в жизни Лауру Бустаманте переполняет счастье от предвкушения выхода на сцену Большого.

— Я училась в Волгоградской консерватории, и, скажу вам, какой бы вуз певцы ни оканчивали, все мечтают попасть в Большой театр, — поделилась Лаура Бустаманте. — И я благодарна судьбе, что она так сложилась и я имею возможность петь на этой сцене. Это огромная радость.

В соседней гримерке готовился Алексей Костюк. На его шевелюру надевают резиновую шапочку, покрывая ее тоном в цвет кожи. Черными тенями густо красят глаза, а темно коричневой пудрой делают острые скулы. Если не знать, что через полчаса артист выйдет на сцену в образе лекаря Бомелия, можно подумать, что в Большом поставили «Кощея Бессмертного» Римского-Корсакова. Уж так образ похож на созданный Георгием Милляром в кино! Пальцы Алексея унизаны громоздкими перстнями. Чтобы было видно из зрительного зала. Да и вообще, царский лекарь не может быть бедным человеком. На нем надеты стеганые, синие с позолотой штаны и такой же жакет с черным жабо. А поверх еще золоченый плащ.

— Костюм толстый, очень жаркий, по сути это нарядный ватник. Теряю много воды. Если бы худелось, то мы бы в театре все стройные были, — смеется артист на вопрос о том, худеет ли в этом образе. — У нас во Владивостоке сцена гораздо больше — шире и глубже, чем Новая сцена в Большом. У нас даже не все декорации поместились здесь.

Мариинку ждут в Китае

Оперную часть гастролей продолжит «Аида» Верди в режиссуре Алексея Степанюка — один из самых масштабных спектаклей Приморской сцены. Показы пройдут 19 и 22 сентября. В первый день титульную партию исполнит петербургская солистка Мариинского театра Ольга Маслова. Вместе с ней на сцену выйдут солисты оперной труппы Приморской сцены Лаура Бустаманте, Анастасия Кикоть, Марат Мухаметзянов, Евгений Плеханов и Сергей Плешивцев. 22 сентября главные партии исполнят Алена Диянова, Татьяна Макарчук, Сергей Крылов, Бат-Эрдэне Доржцэдэн и Сергей Плешивцев.

Балетная труппа Приморской сцены представит три постановки. 21 сентября состоятся показы приключенческого балета Адольфа Адана «Корсар». Главные партии в спектакле в 14:00 исполнят ведущие солисты Приморской сцены Ирина Сапожникова, Виктор Мулыгин, Лилия Бережнова и Сергей Аманбаев, а в 18:00 — Шизуру Като, Лада Сартакова и Денис Клепиков, Рената Шакирова.

Гастрольный график филиала Мариинки обсуждается с маэстро Валерием Гергиевым, заверила «Известия» художественный руководитель оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра Ирина Соболева.

— Приморская сцена сейчас же подросла и вполне в состоянии поехать с гастролями и в другие регионы, — рассказала Ирина Соболева. — Планы уже намечены. С какими-то городами уже подписаны документы. Театр — это как девушка на выданье. Она должна вырасти, должна быть готова к своему первому балу. Сейчас наш театр уже готов к тому, чтобы выйти в свет.

В ближайшее время Мариинскому театру предстоят гастроли в Китае. Симфонический оркестр и оперная труппа театра во главе с Валерием Гергиевым несколько раз в год посещают разные города этой далекой страны. И там их очень ждут. Как считает худрук Ирина Соболева, это направление для гастрольной деятельности сейчас очень востребовано и будет активно развиваться. Заглядываются на Мариинку и другие страны. Но из-за общей сложной ситуации в мире даже налаженные прежде контакты поставлены на паузу. И каждая сторона ждет перемен.

А пока иностранцы мечтают о балете и опере из России, театры налаживают активный процесс обменных гастролей. Как «Известиям» рассказали в пресс-службе Большого театра, в октябре 2024 года на Новой сцене пройдут Дни культуры Республики Северная Осетия — Алания.

— 13 октября будет показан спектакль Мариинского театра (филиал в Республике Северная Осетия — Алания) Жанны Плиевой «Фатима», — сообщили в Большом театре. — Премьера на сцене филиала в Республике Северная Осетия — Алания (Владикавказ) состоялась 11 ноября 2023-го. Завершатся Дни культуры показом концерта мастеров искусств. В свою очередь, Большой театр выступит в Санкт-Петербурге в середине октября с двумя редкими оперными названиями — с 15 по 17 октября «Луиза Миллер» Джузеппе Верди и 19 октября опера Гектора Берлиоза «Беатриче и Бенедикт».

Похоже, руководитель двух театров — Мариинки и Большого — маэстро Валерий Гергиев внедряет в жизнь план по взаимозаменяемости репертуара главных сцен.

==========================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ

atv

Номер ссылки| 2024092001
Тема| Музыка, МГАФ, Фестиваль РНО, Персоналии, Филипп Чижевский, Екатерина Семенчук, Мария Баракова, Сергей Скороходов, Антон Бочкарев, Михаил Петренко, Дарья Мороз
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Фестиваль РНО в Московской филармонии открылся легендарной ораторией Шенберга
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск: №212(9454)
Дата публикации| 2024-09-19
Ссылка| https://rg.ru/2024/09/19/pesni-revnosti-i-vernosti.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Ради эксклюзивного исполнения в Концертном зале имени Чайковского собрались почти три сотни музыкантов. / Предоставлено Московской филармонией

Для открытия фестиваля Российского национального оркестра, преодолевшего четырехлетнюю паузу, было выбрано одно из самых сложных и гигантских музыкальных творений XX столетия "Песни Гурре" - легендарная партитура Арнольда Шёнберга, которая была исполнена как дань почтения в день 150-летия знаменитого австро-американского композитора.

Ради эксклюзивного исполнения в Концертном зале имени Чайковского собрались почти три сотни музыкантов: сразу два симфонических оркестра, четыре хора, пять солистов и чтец. К титульному фестивальному РНО присоединились Госоркестр имени Светланова, Хоровая капелла России имени Юрлова, Русский хор имени Свешникова, Камерный хор Московской консерватории, Хор юношей Московского хорового училища также имени Свешникова и певцы столичных театров. Для дирижера Филиппа Чижевского такой пафосный концерт стал первым публичным выступлением в качестве художественного руководителя Госоркестра имени Светланова.

Впрочем, рекорд мировой премьеры "Песен Гурре", состоявшейся 23 февраля 1913 года в Вене, в которой участвовало 750 человек, побит не был. Тогда дирижировал Франц Шрекер, а автор, вышедший в финале на поклоны, поблагодарил, но так и не повернулся лицом к безумствующей от восхищения публике.

Дело в том, что эта оратория в стиле "позднего романтизма" дождалась своей премьеры, когда уже композитор стал ярким представителем музыкального экспрессионизма, автором додекафонии и серийной техники, к которым слушатели относились без особого восторга. И ответом Шёнберга стал этот красноречивый акт "игнора" аудитории.

И по сей день "Песни Гурре" - самый успешный опус Шёнберга, хотя из-за масштаба и расчета исключительно на высочайший профессиональный уровень музыкантов, исполняется совсем нечасто, а в России так и вообще данное исполнение лишь пятое по счету.

"Песни Гурре" - это общечеловеческий, гуманистический гимн, что сложен из всех классических элементов романтизма: мистика, роковая страсть, сила судьбы и конфликта с Богом. Молодой композитор обращается к легенде о несчастном короле, чья возлюбленная гибнет от руки соперницы. Сюжет взят из поэзии датчанина Йенса Петера Якобсена на темы средневековых сказаний по старинной легенде о замке Гурре, что можно поставить в один ряд с историей Тристана и Изольды. Сначала композитор пишет лаконичный вокальный цикл, рассчитывая представить его на конкурсе, но не успевает и решает продолжить работу.

В итоге концентрация чувств, желаний и фатализма, вложенных композитором в "Песни Гурре", балансирует между абсолютной гениальностью и сумасшествием: буколическая пейзажность соседствует с социальным расслоением. Получилась глобальная метафора земной жизни.

Главные герои - датский король Вальдемар и его возлюбленная Тове. Королева не прощает измены и приказывает убить девушку. Сраженный горем Вальдемар проклинает Бога, за что получает мучительное существование в виде призрака.

Эта музыка требует дирижера-интеллектуала, способного сбалансировать всю эту звуковую махину, сплетая воедино как чувственные, так и философские посылы партитуры. Не всегда продуманная лавина звука обрушивалась на публику и заглушала пение солистов. Музыкантская провокация Шёнберга и его размышления о смысле жизни, по большому счету, остались нерасшифрованными, а дирижерская манера маэстро, наполненная прыжками и трюками из области аэробики, была уж совсем неуместна. При этом был собран очень достойный ансамбль солистов.

Впечатлили прежде всего ведущие солисты Мариинского театра Сергей Скороходов (Вальдемар) и Екатерина Семенчук (Тове). Особенно хороша была Мария Баракова в партии Горлицы. Она спела так, что реально было забыть хоть на мгновение о всех земных скорбях. Перед финалом-апофеозом на сцену ворвалась Дарья Мороз в красном платье и страстно в кабаретном стиле зачитала текст.

И все же в этот вечер доминировала изумительно красивая музыка, повествующая о беде человека, о его заблуждениях и о том, чем заживляется боль: верой в Бога и верностью в любви вопреки фатальности земного пути.

Кстати
В афише фестиваля РНО еще два концерта 20 и 24 сентября - иные мистические сплетения поэзии и музыки начала XX века. Будут и симфонические "Сны" Прокофьева, и фантазия "От мрака к свету" Глазунова. Будет еще одно 150-летие - юбилей Сергея Кусевицкого, а также другие ранние опусы - "Гимн о Святом Таинстве" Мессиана, "Богоявление" Капле и оратория "Мученичество святого Себастьяна" Дебюсси.

atv

Номер ссылки| 2024092002
Тема| Опера, «Санктъ-Петербургъ Опера», «Вампир» Генриха Маршнера, Персоналии, Юрий Александров, Максим Вальков, Юрий Борщев, Олеся Гордеева, Сослан Гагиев, Софья Некрасова, Наталия Кочубей
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| «Вампир» навестил Москву
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-09-18
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-09-18/100_cult18092024_1.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Фото предоставлено пресс-службой театра

Юрий Александров и его «Санктъ-Петербургъ Опера» угостили столичную публику очередным раритетом: образец раннего немецкого романтизма прочитали реалистически и спели очень качественно.

Юрий Александров любит редкие вещи – в своем театре он переставил их уже немало. А еще они вместе любят путешествовать: мобильности труппы могут позавидовать многие – «Санкт-Петербургъ Опера» гастролирует сегодня почти также активно, как и в еще совсем недавнем более благоприятном для этих целей прошлом. Традиционным стал ежегодный приезд труппы в Москву: на этот раз не в рамках фестиваля «Видеть музыку» (хотя и в дни его проведения), а с самостоятельными гастролями, которые прошли на сцене «Геликон-оперы».

Гвоздем программы гастролей стала опера немецкого романтика Генриха Маршнера «Вампир», поставленная в Петербурге в конце прошлого года. Московская публика, впрочем, как и петербургская, не слышала эту оперу лет двести – то есть не знает ее совсем. А когда-то одна из первых опер в стиле нуар была очень популярна – сочинением вроде бы второстепенного автора восхищались такие современники как Вебер и Вагнер, не избежали впечатлений от нее и Мейербер с Аданом.

Сегодня помнят о Маршнере мало не случайно: профессиональный и плодовитый композитор, одарен он был все-таки относительно скромно – слушая того же «Вампира», очень сложно уловить индивидуальный композиторский стиль. Его музыкальный драматизм – явно бетховенского плана, а в целом стилистика сочинения – некая среднестатистическая романтическая, где над каждой нотой незримо витает дух гениального Вебера. Но, безусловно, Маршнер – профессиональный, мастеровитый композитор, не лишенный таланта. Он прекрасно чувствует оперный жанр, ловко управляется с его формой, как талантливый драматург использует принцип контраста, противопоставляя мистическое комическому, а трагедийное бытовому, причем делает это не эклектично, а целенаправленно ведя своего слушателя к наэлектризованной кульминации, удерживая его интерес на протяжении всего опуса. Он не лишен и мелодического дара – автор тонко чувствует национальный характер и способный выразить его в музыкальных формах. И все же веберовское начало в том же «Вампире» очень сильно – и в сюжетных коллизиях, и в музыкальном языке, и в самом методе изложения музыкальных мыслей чувствуется грандиозное влияние «Вольного стрелка».

Технически «Вампир» вовсе не прост: это зингшпиль, то есть опера, в которой время от времени появляются разговорные сцены (в петербургской постановке, где поют по-немецки, они идут по-русски, что облегчает коммуникацию с публикой, но требует недюжинного мастерства от артистов), то есть певцы должны себя проявить и как драматические актеры. Кроме того, она весьма густо населена: кроме баритона-протагониста тут необходимы три виртуозных сопрано, четыре тенора, столько же басов – и у каждого есть очевидные сложности в партиях. Разнообразные хоровые сцены (то хористы должны изображать призраков и демонов, то веселящихся бюргеров и пейзан) и насыщенный и бравурный оркестр добавляют проблем. Словом, не каждый театр возьмется за такой материал – не каждому он по силам.

В «Санктъ-Петербургъ Опере» превосходная крепкая труппа – театр привез в столицу два полноценных состава. В завершающем гастроли спектакле слух публики услаждали темный и массивный бас-баритон Юрий Борщев (Рутвен), яркая колоратура Олеся Гордеева (Мальвина), выразительный тенор Сослан Гагиев (Эдгар), чувственное сопрано Софья Некрасова (Эмми, одна из жертв вампира), яркое характерное меццо Наталия Кочубей (Сусе – комический персонаж из народа) и целый ансамбль зычных басов на партии второго положения. Помимо сольной убедительности все они демонстрируют хорошую ансамблевую культуру, что в этой опере также немаловажно. Разговорные диалоги актеры произносят с деланным пафосом, и при том совершенно намеренно – в этом чувствуется очевидная ирония постановщиков над забавными положениями романтического ужастика.

Музыкальное полотно собрал молодой маэстро Максим Вальков – ему удалось добиться динамичного прочтения, полностью раскрывающего характер бурной, предельно контрастной партитуры Маршнера, полной всевозможных музыкальных эффектов. Несмотря на весьма экспрессивный оркестр, Вальков сумел нигде не затенить певца, всегда оставляя его на первом плане, что логично и абсолютно необходимо в раннеромантической опере.

Первое знакомство публики с давно забытым, по сути, новым произведением Юрий Александров решил не отягощать излишней концептуальностью и новомодными изысками современного прочтения. Действие оставлено в средневековой Шотландии, герои одеты по моде далеких времен с неизменной клеткой в различных частях костюмов, вампир, скалясь, периодически показывает публике кинжалообразные окровавленные клыки, а обитатели преисподней – вылитые химеры с карнизов какого-нибудь Нотр-Дама. Сценическое пространство маститый художник Вячеслав Окунев «украсил» рентгеновскими снимками всевозможных конечностей – косточки и позвоночки не дают ни на минуту забыть о демоническом характере всего сюжета и страшной сцене разгула нечисти в самом начале оперы. Пространство оперного спектакля организовано в виде ступенчатого подиума, что облегчает задачу создания многоплановости в многолюдном действе и показа различных эффектных чудес.