Балет и Опера

atv

Номер ссылки| 2024090904
Тема| Опера, Зальцбургский фестиваль, оркестр Utopia, Персоналии, Теодор Курентзис, Ромео Кастеллуччи, Давиде Лучано, Кайл Кетельсен, Дмитрий Ульянов, Надежда Павлова, Федерика Ломбарди, Мария Шабашова, Анна Эль-Хашем, Юлиан Прегардьен, Александр Прозоров, Питер Селларс, Тимур Зангиев, Шон Паниккар, Асмик Григорян, Виолета Урмана
Автор| ДЕНИС ПИСАРЕВСКИЙ
Заголовок| ПАДАЮЩИЕ РОЯЛИ И ЛЕТАЮЩИЕ ТАРЕЛКИ
ОБ ОПЕРНЫХ СОБЫТИЯХ ЗАЛЬЦБУРГСКОГО ФЕСТИВАЛЯ
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2024-09-05
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/padayushhie-royali-i-letayushhie-tarelki/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Sean Panikkar (Alexej Iwanowitsch, Hauslehrer der Kinder des Generals), Violeta Urmana (Antonida Wassiljewna Tarassewitschewa, genannt Babulenka), Joseph Parrish (Potapytsch, Babulenkas Haushofmeister), Asmik Grigorian (Polina, Stieftochter des Generals)
ФОТО: © SALZBURGER FESTSPIELE / RUTH WALZ / MONIKA RITTERSHAUS

В этом году в Зальцбурге было представлено семь опер, в том числе три оперы Моцарта, среди которых выделяется «Дон Жуан» Ромео Кастеллуччи. Новый опус всемирно известного оперного режиссера является авторским ремейком зальцбургской постановки 2021 года, взбудоражившей музыкальный мир. Практика реинкарнации предыдущих спектаклей в Зальцбурге уже не редкость. Из последних примеров: постановка «Аиды» иранской художницы и режиссера Ширин Нешат 2017 года была ею переосмыслена и представлена в 2021-м. Такие решения распорядителя фестиваля можно объяснить стремлением привлечь интерес публики к нашумевшим ранее постановкам, а также возобновить уже налаженное сотрудничество, избегая нежелательного риска. В новой инсценировке оркестром Utopia вновь дирижировал Теодор Курентзис, желанный гость Зальцбургского фестиваля.
________________________________________
НАЙДИТЕ ДЕСЯТЬ ОТЛИЧИЙ

В обновленном «Дон Жуане» Кастеллуччи решил поиграть со зрителем в «найдите десять отличий», оставив прежние декорации и основные решения драматургии. Если в оригинале на сцену падал автомобиль, то здесь он мирно висел на тросах вниз бампером; все так же падали на сцену рояль и баскетбольные мячи, один из которых случайно закатился в оркестровую яму, к счастью, не попав на инструменты. Для более внимательных: один из мячей был черным, символизируя, очевидно, неумолимость рока. Режиссер добавил в антураж некоторых сцен украшенное живописью большое деревянное распятие. В конце маскарадного празднества, когда на сцене происходит полный хаос, выкатываются горящие мусорные баки, коробки, стиральная машина, бюст белой лошади и другой хлам, под раздачу попадает и распятие, которое оказывается на свалке как недвусмысленная метафора происходящего в душе героя-совратителя. Эпизод с крестом хорошо корреспондировал с другой сценой, в которой распростертый, подобный Христу, на стремянке Дон Жуан поет свою серенаду Deh, vieni alla finestra («Ах, подойди к окошку»). Роль Дон Жуана и его слуги Лепорелло исполнили, соответственно, итальянский баритон Давиде Лучано (выступавший в Метрополитен-опере, Ла Скала, Венской и Баварской государственных операх), уже знакомый зальцбургской публике по первой постановке, и американский бас-баритон Кайл Кетельсен, столь же востребованный на оперных сценах. Их актерский тандем был таким же убедительным, как и дуэт в первой постановке, а наличие в репертуаре Давиде Лучано также партии Лепорелло, безусловно, позволяло певцу более тонко раскрыть образ его господина. В их взаимодействие было внесено больше живости и иронии. Так, в частности, когда Дон Жуан, недовольный предложением своего слуги отказаться от дальнейших похождений, упал, притворяясь мертвым (как и в старой постановке), а Лепорелло делал ему искусственное дыхание, в оркестре теперь зазвучала имитация шума воздуха в исполнении флейты.

Белые костюмы Дон Жуана и Лепорелло и прически героев никак не отличались от предыдущей версии, тогда как командор, опирающийся на костыль, напротив, носил в новой постановке черный смокинг. Роль Командора исполнил Дмитрий Ульянов, ведущий солист Московского академического музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, приглашенный солист Большого театра и ряда других европейских опер. Его насыщенный бас звучал особенно впечатляюще в сцене на кладбище, имевшей интересное режиссерское решение: сам Командор на сцене не присутствовал, можно было видеть только оранжевое свечение сзади сцены, а черные зловещие фигуры, кружившие по сцене, постепенно обступали Дон Жуана и его верного слугу в их загробном хороводе. В этой же сцене мужской хор был расположен прямо сзади оркестра, что создавало замечательную стереофонию, так любимую Курентзисом. Связь Дон Жуана с убитым им Командором подчеркивалась во многих моментах: лежащее на сцене неподвижное тело, привязанный к ноге Дон Жуана скелет и зловещая черная фигура, пытающаяся задушить его, не переставали преследовать героя. Любопытна и визуализация духовной связи Дон Жуана с жертвами его похождений: как и в первой постановке, в ряде сцен присутствует группа женщин, следующая за своим мужчиной. В невероятно красивой арии Донны Анны во втором акте (Crudele? – Ah no, mio bene!; «Жестока я? Ах нет же, милый мой!») солистка Пермской оперы Надежда Павлова, лауреат премии «Золотая Маска», вновь покорила сердца слушателей своим ясным и утонченным тембром, а окружающий героиню хоровод невест и приглушенное розовато-сиреневое освещение придали исполнению еще большей проникновенности – настолько удачное режиссерское решение Кастеллуччи решил оставить без значительных изменений. Роль Донны Эльвиры и в этот раз досталась итальянской сопрано Федерике Ломбарди, выступавшей во многих известных оперных театрах, среди которых Метрополитен-опера, Немецкая опера в Берлине и Венская государственная опера. При глубоком красивом тембре в середине диапазона в некоторых местах хотелось бы услышать большей свободы и точности в высоком регистре.

Замечательной музыкальной находкой в новой постановке было использование фрагмента вступления из «Диссонансного» до-мажорного квартета KV 465 Моцарта, который играл весь струнный оркестр, дополненный контрабасами и continuo. Если не знать, что это сочинение венского классика, то при первом прослушивании можно решить, что звучит музыка XX века или, по крайней мере, поздняя романтика – настолько свежую гармонию применил гениальный Моцарт. Во время исполнения фрагмента черные силуэты медленно двигались вдали темной сцены, точно траурная церемония. Вновь участвующая в постановке исполнительница на хаммерклавире Мария Шабашова мастерски аккомпанировала в речитативах, добавляя блестящие, искрящиеся каденции, иногда выходя за рамки классической интерпретации, пуская в слушателей стрелы форшлагов и кластеров a la Шнитке, что отлично вписывалось в постмодернизм постановки в целом.

Остроумно была усовершенствована сцена, в которой Мазетто, скрывающийся в кустах, был замечен Дон Жуаном и подвергся нападению: толпа женщин Дон Жуана окружает Мазетто, мы слышим его стоны, а когда «свита» Дон Жуана расходится, на полу лежат отдельно руки, ноги и голова горе-преследователя, которая продолжает петь, вызывая сочувствие вовремя подоспевшей Церлины. Их роли исполнили русско-ливанская сопрано Анна Эль-Хашем, сотрудничавшая с Баварской государственной оперой и Гессенским государственным театром Висбадена, самая молодая из солистов постановки, и швейцарский бас-баритон Рубен Дроле, солист Цюрихской оперы, в репертуаре которого множество классических и барочных опер и ораторий. Оба исполнителя замечательно вжились в лирические образы, также хотелось бы отметить великолепный дуэт Эль-Хашем и Лучано, в котором чувствовались особенные легкость и пасторальность, усиленные плавно вращавшимися колесами кареты, свисавшей над Дон Жуаном и Церлиной. В новой версии отсутствовала только обнаженная статистка в полупрозрачном костюме – тень Церлины, которую ласкает Дон Жуан, предвкушая заполучить в свой «список» обладательницу этой тени. Увы, как три года назад, так и сейчас нельзя высказать восторга о его исполнении знаменитой бравурной арии Fin ch’han dal vino («Пока есть вино») – напор совершенно заменил собой вокал. В этот раз не было световых эффектов в духе рок-концерта, но певец так же, как и в 2021 году, исполнял арию на авансцене, а все оркестранты играли стоя – еще один из излюбленных приемов Курентзиса. Иначе была решена сцена, в которой Донна Анна рассказывает, как был убит ее отец: с помощью показанного фигурами-марионетками скетча был подложен фрейдистский второй план – сначала Донна Анна отдается Дон Жуану (возможно, в мечтах), после чего он убивает ее отца. Дон Оттавио, в одной из сцен загримированный под Пьеро, одетый в белый костюм с шароварами и сопровождаемый очаровательным белоснежным пуделем на поводке, выглядел более органично, чем белая фигура альпиниста с защитными очками на лбу в первой версии спектакля. Его замечательно исполнил немецкий тенор Юлиан Прегардьен, один из самых востребованных сегодня исполнителей Евангелиста в «Страстях по Матфею» Баха. В своем интервью для BR-Klassik певец отметил особенную тонкость и скрупулезность работы Курентзиса с певцами, что еще больше было заметно в обновленной интерпретации. Оркестр и хор Utopia, мужская группа Бах-хора Зальцбурга (хоровой дирижер – Виталий Полонский) были на высоте, также хотелось бы отметить проникновенные каденции виолончели в исполнении Александра Прозорова между речитативами певцов.

Приблизился ли зритель к шедевру Лоренцо Да Понте и Моцарта через метафоры Кастеллуччи или, отталкиваясь от сюжетной канвы и перипетий героев, взглянул ли шире на поставленные проблемы, почувствовав себя даже в какой-то степени невольным соучастником происходящего, – так или иначе, наверняка он уйдет со спектакля с чувством наполненности, если, конечно, поймает режиссерскую волну.

ДЕСЯТЬ ТЫСЯЧ ВЫИГРАЛ!

Но есть и диаметрально противоположный подход к режиссуре, обусловленный отчасти гораздо более экономными техническими средствами. В постановке культового оперного режиссера Питера Селларса («Игрок» Сергея Прокофьева по роману Федора Достоевского), представленной в последних двух неделях программы фестиваля, чувствовалось исключительно пристальное внимание к музыкальной драматургии. Селларс создавал точки нагнетания и спада, малые и большие кульминации, при этом медиумом между музыкой и зрителем являлись свет, цвет и движение. Сцена Фельзенрайтшуле – совершенно особенного сооружения, построенного внутри скалы и изначально являвшегося школой верховой езды, – в этот раз была украшена семью огромными юлами, напоминавшими игорные столы, светящиеся иллюминацией рулетки и НЛО. Поднимаясь или опускаясь ниже к сцене, сверкая лампочками на ободках или светя мощными прожекторами, они также отражались в зеркалах, размещенных сзади сцены под разным наклоном между каменными арками, создавая поистине футуристическую атмосферу вымышленного города Рулеттенбурга, в котором разворачивается действие. Все манипуляции с подвесными конструкциями были продуманы до мелочей и точно скоординированы с музыкой и действием.

Заслуженный артист Республики Северная Осетия – Алания Тимур Зангиев – один из самых молодых дирижеров современности, с 2012 года работающий в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, – мастерски управлял Венским филармоническим оркестром, передав всю неистовость модернистской партитуры Прокофьева во всех ее пестрых красках. Во время краткого оркестрового вступления, в котором монументальное звучание медных духовых, украшенное быстрыми фигурациями струнных и деревянных духовых, постепенно стихает и уступает место рулеточному вихрю – одному из основных тематических звеньев партитуры, – в центре залитой алым светом сцены Алексей крепко обнимает Полину. Уже с первых взволнованных интонаций Шон Паниккар – американский тенор родом из Шри-Ланки, завоевавший признание, прежде всего, исполнением музыки XX века (в частности, ролей в операх Стравинского, Берга, Ноно и Хенце), – поразил красотой тембра и достоверностью игры, идеально подходившей для его персонажа. Не только проникновенностью своего исполнения, но и полным вживанием в образ Алексея, постепенно превращающегося в безумца, Паниккар соответствовал высокой планке Прокофьева и Достоевского. Роль Полины исполнила сопрано Асмик Григорян, хорошо известная российской публике. С 2011 года она активно выступала в различных оперных театрах по всему миру, а на Зальцбургском фестивале дебютировала в 2017-м. Вокально-сценическое взаимодействие Полины и Алексея было великолепно; Григорян также сумела раскрыть всю глубину переживаний героини, от влюбленности до взволнованности, отчаяния и гнева, когда Полина швыряет в Алексея предложенные ей деньги: смартфон пролетает мимо ошарашенного игрока и ударяется об пол.

Решение визуализировать деньги в виде смартфона или перевести в англо-немецких титрах слово «письмо» как e-mail (на современный лад) было забавным и в то же время вполне уместным. Начальный взволнованный диалог нарушался полной сменой освещения: сымитированный дневной свет заливал лужайку курортного городка – последнюю изображал расстеленный на полу светло-зеленый махровый ковер, незаметный при разноцветном освещении в других фрагментах; такая же ткань частично покрывала зеркала и некоторые из свисавших белых столов-рулеток. Мы знакомимся сразу с несколькими персонажами. Проигравшегося Генерала, отчима Полины, исполнил китайский бас Чень Пейсинь, снискавший признание главным образом в операх Моцарта, Доницетти, Россини, Пуччини, Верди и Вагнера. Трагифарсовая роль Генерала была отлично схвачена певцом, и ее кульминацией был развернутый монолог в конце третьего акта, предшествующий встрече Полины и Алексея и их дальнейшей ссоре. Совершенно иной типаж – нервозный Маркиз, роль которого исполнил аргентинский тенор Хуан Франсиско Гатель, регулярно выступающий на ведущих мировых сценах. Пронзительный тенор в сочетании с очень подвижной мимикой как нельзя лучше подошел для этой характерной роли. Бланш, воплощенная сопрано Николь Чирка, в 2022 году принявшей участие в проекте «Молодые певцы» на Зальцбургском фестивале, где исполнила партии Глаши и Дамы в «Кате Кабановой» Яначека, была в равной степени самодовольной и грациозной – опять-таки точное попадание в образ. Характерную и в то же время глубоко психологичную роль Бабуленьки убедительно воплотила литовская меццо-сопрано Виолета Урмана, одна из самых известных оперных певиц современности, также на определенном этапе карьеры достигшая высот, исполняя сопрановые партии. Наибольшее впечатление произвело трио Бабуленьки, Алексея и Полины, проникнутое настоящим откровением. В этой сцене Бабуленька, до того перемещавшаяся на кресле-каталке и в нем же сидевшая за игорным столом, впервые идет своими ногами к Алексею: мы видим ее неимоверное усилие – попросить о помощи.

На комические и фарсовые эпизоды Питер Селларс также не поскупился: например, в сцене, где Алексей измазывает мистера Астлея оранжевой краской, к особой радости прыгающих рядом детей Генерала, или в смачно инсценированных эпизодах игры в рулетку с прожекторами из днищ летающих тарелок, сыплющимся золотым конфетти, большим количеством массовки на сцене, некоторые участники которой парили на тросах в воздухе между юлами; и, наконец, когда посетители казино, выбежавшие прямо в зрительный зал, скандировали фразу «Десять тысяч выиграл!». В цветовой палитре Селларса символическое место занимал роковой красный. Он озарял сцену в самом начале и в конце оперы; возникал во время упоминания об игре или одолженных деньгах.

Если в первом акте кроваво-алое освещение добавляло гротеска торжествующему Маркизу, победоносно вскинувшему руки и втаптывающему ножкой лежащего ниц Генерала, то в сцене убитого досадой Генерала в конце третьего акта от красного света становилось не по себе. Впрочем, понятие «акт» здесь несколько условное, поскольку «Игрок» звучал без перерыва – такова современная тенденция исполнения опер, не превышающих по продолжительности двух часов. На протяжении всего этого времени Тимур Зангиев неотрывно следовал извилистой вокальной партитуре, изобилующей ансамблями, где нередко певцы одновременно поют совершенно различный текст, который тем не менее благодаря гению композитора зиждется на едином ритмическом нерве. Из эпизодических ролей, которыми Прокофьев переполняет игорный дом, особенно выделялись две высокие теноровые партии первого и второго крупье, роли которых исполнили юные певцы – британец Сэмюэл Стопфорд и австралиец Майкл Димовски. Благодаря точно выстроенным мизансценам, слаженной игре артистов, усиленной световыми эффектами, и, конечно же, высокохудожественной музыкальной интерпретации с роскошным составом певцов, удалось достичь настоящего резонанса со зрителем – исполнение действительно захватывало дух.

=========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024091101
Тема| Музыка, Шнитке-90, фестиваль "Лабиринты", Персоналии,
Автор| Андрей Куликов
Заголовок| В Саратове открывается фестиваль "Лабиринты" к 90-летию Альфреда Шнитке
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2024-09-11
Ссылка| https://rg.ru/2024/09/11/reg-pfo/v-saratove-otkryvaetsia-festival-labirinty-k-90-letiiu-alfreda-shnitke.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Сегодня в Саратове хор musicAeterna и Саратовский театр хоровой музыки открывают фестиваль "Лабиринты", посвященный 90-летию композитора Альфреда Шнитке.

Концертом для смешанного хора на музыку Шнитке и стихи армянского поэта и богослова XI века Грегора Нарекаци на сцене Саратовской консерватории будет дирижировать Теодор Курентзис.

С сентября по ноябрь на площадке Саратовской филармонии пройдет восемь концертов. Один из них 24 ноября в день рождения композитора. Всего на фестивале прозвучит 25 его произведений, в том числе пять концертов, написанных Шнитке.

В фестивале примут участие квартер Бородина, Московский симфонический Шнитке-оркестр, солисты института музыки Шнитке, дирижер Федор Безносиков, пианисты Андрей Диев и Павел Домбровский, другие известные музыканты и вокалисты, среди них прекрасная певица-сопрано Ксения Нестеренко, которая, также как и Альфред Шнитке, уроженка города Энгельса Саратовской области.

По словам организатора фестиваля, музыковеда, продюсера и журналиста Андрея Устинова это самое масштабное музыкальное мероприятие в нашей стране к юбилею композитора.

Название фестиваля тождественно известному балету Шнитке "Лабиринты", с которого, как считается, начался новый этап его творчества, кроме того так уже называется программа концертов в Московской филармонии, которую ведет Андрей Устинов.

Как объяснил Устинов, выбирая название фестиваля, исходили из многозначности этого слова, ведь в самом широком смысле "лабиринт" можно воспринимать как образ поиска человеком своего пути из настоящего в будущее.

Каждый из концертов будет начинаться небольшим роликом с архивной видеозаписью самого Альфреда Шнитке, на которой он делится мыслями о своем творчестве.

- У каждого свой Шнитке, для многих он начинался с музыки к любимым фильмам, меня, когда я первый раз ее услышал, поразила музыка к кинофильму Андрея Смирнова "Осень", мы включили ее в этот ролик, - рассказал Устинов.

Вдова композитора Ирина Шнитке обратилась с приветствием к участникам и гостям фестиваля, поблагодарив за воплощение "замечательной идеи содружества музыкантов разных поколений, представляющих современные интерпретации музыки Шнитке".

atv

Номер ссылки| 2024091102
Тема| Музыка, Опера, «Зарядье», Персоналии, Ильдар Абдразаков, Рамон Варгас, Иван Рудин
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Сезон в "Зарядье" открыли соглашением с Большим театром и концертом звезд оперы
Где опубликовано| © «Российская газета» - Федеральный выпуск: №205(9447)
Дата публикации| 2024-09-11
Ссылка| https://rg.ru/2024/09/11/reg-cfo/sezon-v-zariade-otkryli-soglasheniem-s-bolshim-teatrom-i-koncertom-zvezd-opery.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

фото - Московский государственный симфонический оркестр

Старт сезону дал вечер мировых звезд академической музыки - на сцену вышли российский бас Ильдар Абдразаков и мексиканский тенор Рамон Варгас в сопровождении Московского государственного симфонического оркестра под управлением Ивана Рудина.

А следом, обещая яркий событийный сезон, гендиректор Большого театра России, художественный руководитель - директор Мариинского театра Валерий Гергиев и гендиректор концертного зала "Зарядье" Иван Рудин подписали соглашение о сотрудничестве между двумя институциями.

Для нашей культурной жизни это абсолютно новая форма творческого взаимодействия. В рамках соглашения стороны анонсируют стремление развивать и укреплять сотрудничество в области российской культуры, создавать оригинальные совместные проекты. Хотя и прежде, нельзя не заметить, коллективы, вверенные Валерию Гергиеву, регулярно выступали в "Зарядье". Но теперь, надо полагать, изменятся организационно-финансовые условия дружбы.

"В истории нашего зала многие яркие события связаны с маэстро Валерием Гергиевым. За шесть лет концертной деятельности зала "Зарядье" коллектив Мариинского театра представил здесь самые разнообразные программы: симфонические, оперные, балетные", - подчеркнул Иван Рудин.

Валерий Гергиев заметил: "Зал "Зарядье" с момента своего основания занял центральное место в концертной жизни Москвы и России... Выступление Симфонического оркестра Большого театра весной 2024 года стало началом наших партнерских отношений с залом. Сегодня мы расширяем творческие горизонты. Уверен, что это начало большого совместного пути".

Мощь личности Валерия Гергиева не позволяет сомневаться, что сотрудничество будет интенсивным. Но пока никакие конкретные очертания данной коллаборации не обозначены. Маэстро лишь заметил, что начата работа над "Вильгельмом Теллем". И эта эпическая опера Россини, которая не идет ни в одном российском театре, действительно станет абсолютно эксклюзивным событием. Особенно будет классно, если удастся пригласить лучших исполнителей, таких как, например, Дмитрий Корчак, который в этом году блистал в титанической теноровой партии в этой опере на подмостках легендарного театра "Ла Скала"…

Тем более что начало сезона оказалось красивым и событийным. Ильдар Абдразаков и Рамон Варгас не только певцы с мировой репутацией, но и старинные друзья, несмотря на то что, когда звезда российского баса только всходила на оперном небосклоне, слава мексиканского тенора была уже в зените. И атмосфера концерта с первых аккордов сложилась не пафосная, как часто происходит, когда на одной сцене встречаются именитые солисты, а очень доверительная и даже трогательная.

Программа концерта не таила в себе в себе никаких специальных сюрпризов. Сделав беспроигрышную ставку на бесспорные хиты и шлягеры - звучали фрагменты из опер "Фауст", "Вертер", "Сельская честь", "Луиза Миллер", "Дон Карлос", "Кармен", "Севильский цирюльник", "Дон Жуан", "Любовный напиток", "Тоска", "Искатели жемчуга" - мексиканский гость на бис исполнил арию Ленского из оперы "Евгений Онегин". Сделал это очень чувственно и глубинно, пробуждая в памяти знаменитую постановку самой популярной оперы Чайковского на сцене нью-йоркской "Метрополитен" в 2007 году, в том спектакле Роберта Карсена, когда вместе с Варгасом блистали Рене Флеминг и Дмитрий Хворостовский, а за дирижерским пультом стоял Валерий Гергиев…

Сегодня Рамон Варгас, конечно, поет по-другому, не делая вид, что ему удалось обмануть время. Но делает это очень благородно и трепетно, с истинной притягательностью настоящего романтического героя.

Ильдар Абдразаков, наоборот, сегодня находится в самом расцвете своих вокальных и творческих сил. И певец порой даже немного бравирует этим, легко и виртуозно позволяя себе соединять в одном концерте репертуар и баса, и баритона. Отчего в одном вечере ныне соседствовали Мефистофель и Зурга, Эскамильо и Филипп… И все получалось безоговорочно роскошно. Воистину - "какое блаженство знать, что я совершенство, знать, что я - идеал!".

Кстати

Через несколько дней Ильдар Абдразаков в тандеме с выдающимся итальянским дирижером Риккардо Мути будут исполнять титульную партию в опере Верди "Аттила" в лучших залах Японии.
В новом сезоне "Зарядье" часто планирует приглашать знаменитых оперных певцов. Так, уже 18 октября в концертном исполнении оперы Беллини "Норма" выступят сопрано Ольга Перетятько и тенор аргентинский Марсело Альварес, а сольные концерты дадут сопрано Елена Стихина (29 октября) и Суми Чо из Южной Кореи (10 ноября). Так что выбор у публики предполагается разнообразный и интригующий.

=======================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024091103
Тема| Музыка, Первый Всероссийский фестиваль современной музыки "Искусство XXI", Камерный хор Московской консерватории, Московский синодальный хор, Персоналии, Тарас Ясенков, Наталья Лайкевич, Алексей Комаров, Михаил Котельников, Валентин Малинин, Алексей Пузаков, Ильгиз Торобеков, Александр Соловьев
Автор| Надежда Травина
Заголовок| Как звучат мелодии нового века
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2024-09-11
Ссылка| https://rg.ru/2024/09/11/kak-zvuchat-melodii-novogo-veka.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фото предоставлено организаторами фестиваля

В Московской консерватории открылся Первый Всероссийский фестиваль современной музыки "Искусство XXI". Концертная программа, творческие встречи и серия открытых лекций посвящены 90-летию со дня рождения мэтра авангардной музыки прошлого столетия - Альфреда Шнитке. Под эгидой личности выдающегося композитора звучат сочинения молодых авторов, отобранные экспертным советом, в исполнении хоровых и камерных коллективов, а также сольных артистов. К участию в фестивале были приглашены молодые композиторы в возрасте до 30 лет по следующим номинациям - фортепиано, камерная музыка, симфонический оркестр, народный оркестр, хоровая музыка, сольная музыка, сборник для детей. Всего было прислано 134 заявки, но только 25 композиторов стали участниками фестиваля. Их опусы прозвучат на камерных сценах Москвы: в Малом зале Московской консерватории, Зале Шнитке Дома Музыки, музее имени Скрябина.

"Молодых композиторов нужно сейчас поддерживать, - убеждена художественный руководитель фестиваля, дирижер Залина Карданова. - Подобную музыку сложно продвигать самому: на нее трудно привлечь широкую публику. Я считаю, что для молодых композиторов наш проект может стать профессиональной творческой площадкой для самореализации и демонстрации своего творчества".

В первом концерте фестиваля были продемонстрированы пьесы в номинациях "хоровая музыка" и "камерная музыка": во втором публика услышала миниатюры Ирины Латышевой, Сергея Багаури и Ерджаника Оганесяна. Торжественный старт фестивалю дали Камерный хор Московской консерватории и его бессменный руководитель Александр Соловьев, принимавший самое непосредственное участие в отборе сочинений. Его коллектив гордо носит звание одного из лучших интерпретаторов современной академической музыки - трудно перечислить, сколько свеженаписанных премьер он осуществил - поэтому хоровые опусы участников "Искусства XXI", их старших коллег Родиона Щедрина, Ефрема Подгайца и Елены Атрашкевич, предстали в первоклассном виде.

Круг образов, идей и концепций в произведениях молодых авторов были самыми разнообразными. Студент Московской консерватории Ильгиз Торобеков запечатлел в своих хоровых миниатюрах образ прекрасной девушки, в "Корэн Нуры" Фархад Бахтияри опирался на многоголосие в традициях Ближнего и Среднего Востока, а Мария Саитбаталова вдохновилась духовным концертом Рахманинова "В молитвах неусыпающую Богородицу". Отдельное внимание публики заслужил лауреат международного конкурса имени Чайковского, пианист Валентин Малинин, который, как оказалось, талантливо пишет музыку. Камерный хор исполнил мировую премьеру Валентина In bono veritas, пронизанную философскими идеями: в кульминации пронзительно звучали слова древнегреческого философа Сократа "В каждом человеке есть солнце. Только дайте ему светить". Именно в этом, по мысли автора, видится путеводная нить освобождения из порочного сценария темного лабиринта "безвозвратно потерянного века".

Другим хоровым коллективом, поддержавшим творчество молодых, стал Московский синодальный хор под управлением Алексея Пузакова. Им выпала честь исполнить еще одну мировую премьеру Валентина Малинина - хор "Памяти неизвестного солдата", созданный на стихи поэта-фронтовика, который скорбит о погибшем лучшем друге-композиторе, остро воспринимавшем своим чутким музыкальным слухом окружающие его звуки войны и переносившем их на нотную бумагу. Подхватив идею фестиваля, в концерте-открытии ярко показали себя и молодые дирижеры: Тарас Ясенков, Наталья Лайкевич, Алексей Комаров и Михаил Котельников. Михаил не только блестяще работал с Московским синодальным хором, представив пьесы Марии Кошевой и Алексея Новикова, но и познакомил публику со своим сочинением "Ныне силы небесные". "Мелодии нового века" - а именно такое название носил вечер - наглядно показали, чем вдохновляются и как интересно мыслят молодые композиторы. Возможно, будущее в современной академической музыке - именно за ними.

atv

Номер ссылки| 2024091104
Тема| Музыка, фестиваль «Территория мира. Территория музыки», ГАСО, Хоровая капелла им. Юрлова, Персоналии, Алексей Верещагин, Антон Гришанин, Хибла Герзмава, Энджел Станислав Вонг, Франческо Солинас, Мартина Гресиа, Шарль Ределле, Фабио Мастранджело
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Рецепты мира на острове Канта
В Калининграде выступили музыканты из России, Франции и Италии
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-09-10
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-09-10/8_9090_kaliningrad.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Хедлайнер фестиваля – Хибла Герзмава. Фото Александра Мелехова предоставлено пресс-службой фестиваля

Международный фестиваль «Территория мира. Территория музыки» прошел на острове Канта в Калининграде в восьмой раз. Он открылся кантатой Carmina burana Орфа в исполнении ГАСО и Хоровой капеллы им. Юрлова под управлением Алексея Верещагина, а завершился оперно-песенным концертом сопрано Хиблы Герзмава с тем же оркестром, но уже с маэстро Антоном Гришаниным.

Фестиваль когда-то выбрал себе очень правильное, звонкое и резонансное название, провоцирующее сегодня буйный вихрь мыслей и чувств – от ослепительной надежды до разъедающего скепсиса. Но ведь и в самом деле должна же оставаться территория, на которой нужно говорить/петь/танцевать о мире? Территорию эту на острове Канта готовы гарантировать при одном важном условии: наличии очень хорошей музыки в очень хорошем исполнении и наоборот – если хорошая музыка будет звучать, мир устоит. Резюмируя лето, велеречиво предвосхищая новый сезон, этот калининградский фестиваль на западных границах необъятной родины призван знакомить горожан и их гостей с актуальной повесткой из мира академической музыки – солистами, оркестрами, дирижерами России и мира. Билеты на фестиваль были сметены задолго до его начала, а вечер с дивой Хиблой продавался на некоторых ресурсах втридорога.

Разными усилиями организаторы, среди которых важную роль играет «Росконцерт», делает все возможное и невозможное, чтобы на эту территорию попадали музыканты с мировой пропиской и, по возможности, славой. В этот раз афиша превзошла все ожидания, когда в одном концерте собралось созвездие из Евросоюза: настоящий французский валторнист, пианист, рожденный в Лос-Анджелесе от смешанного брака, и сразу три итальянца – фаготист и два оперных солиста, а если считать маэстро Фабио Мастранджело, который давно уже живет с российским паспортом, то и все четыре. Год назад на остров Канта прилетал еще один настоящий француз – молодой дирижер Клеман Нонсье, лауреат II премии конкурса пианистов, дирижеров и композиторов им. Рахманинова.

Участниками главного концерта, поддержавшего международный статус фестиваля, стали лауреаты конкурса Чайковского разных лет. Программа центрального концерта «Территории музыки» получилась на редкость изысканной, без скидок на неискушенного слушателя, который на «Территории мира» заполняет большую часть уличного партера у стен Кафедрального собора. Он открылся увертюрой к «Вольному стрелку» Вебера – музыкой из оперы, которую не услышишь не только в Калининграде, но и в других городах России (спектакль идет лишь в Москве). Один из немногих сохранившихся Концерт для фагота с оркестром KV 191 Моцарта, на музыке и традициях которого учился Вебер, – еще более редкий гость на российских филармонических сценах, как и валторнисты высокого ранга. Аугусто Велио Палумбо с 2023 года занимает должность первого солиста группы фаготов в престижном оркестре WDR (West Deutscher Rundfunk) в Кельне. Обладатель третьей премии на XVII конкурсе им. Чайковского, он показал, что такое поющий фагот, идеально артикулируя, интонируя и фразируя моцартовскую кантилену. Вторая часть начиналась почти нота в ноту как ария Графини Porgi amor из второго акта «Свадьбы Фигаро» Моцарта, где героиня в истоме глубокой меланхолии просит утешения у бога любви. Оркестр как будто тоже был во вполне моцартовском настроении как фигурально, так и буквально, уменьшая плотность. Однако звукоусилительная аппаратура уже не первый год никак не настроится так, чтобы у эксперта на этих многолюдных уличных концертах не возникало чувства ущемленности, что его обирают в качестве звука, примерно как если бы «Джоконду» привезли показать в пыльном полиэтиленовом пакете.

Идеальную рифму к этой валторновой лирике образовала ария Альмавивы в исполнении молодого баритона Франческо Солинаса, уроженца Салерно, о чем рассказал маэстро Мастранджело. По рекомендации этого дирижера очутилась на философском острове в Калининграде и Мартина Гресиа, у которой с трудоустройством на родине проблемы, зато здесь певица с превеликим азартом и блеском в глазах показала свое мастерство. Франческо и Мартина с блеском отработали дуэт Леоноры и графа ди Луны из «Трубадура» их соотечественника Верди. Этому бесконечному концерту, казалось, не будет конца – но это так отвечало намерению фестиваля показать, что территория мира не должна знать границ. Французский валторнист Шарль Ределле (четвертая премия на XVII конкурсе Чайковского) с необычайной для этого, казалось бы, не слишком поворотливого инструмента элегантностью и пластичностью исполнил Концертную пьесу op. 94 Сен-Санса. Страшно остроумно, в свою очередь, отгремел «Славянский марш» Чайковского, в котором композитор не смог не вспомнить о традициях ехидно-гремучего «Марша Черномора» из «Руслана и Людмилы» Глинки.

А вот 21-летний пианист Энджел Станислав Вонг, при всей экзотичности своего имени блистательно и без единого акцента владеющий русским языком, уже отставив всякие шутки, исполнил «Рапсодию на тему Паганини» Рахманинова, где композитор, живший в ту пору в Швейцарии, рефлексировал на тему дьявольской схватки за душу художника. Стройный и высокий музыкант с ангельским именем очень зрело, с вдумчивым интеллигентно-романтическим пафосом, чуждым надрывов и резких движений, в строгой парадигме рахманиновского стиля показал, как время 24 вариаций хранит и трансформирует пространство мифа, мчащегося сквозь столетия. От Хиблы Герзмавы на финальном концерте фестиваля многие ждали больше оперы, но дива ограничилась лишь двумя ариями – Эльвиры из «Сицилийской вечерни» и Леоноры из «Трубадура» Верди, переключив жанровые регистры через выходную арию Сильвы и неаполитанские песни в песни из советского кино, включив в этот ряд «Вечную любовь» Гарваренца и Somewhere из «Вестсайдской истории» Бернстайна. В отсутствие тенора-премьера его роль компенсировал конферанс Ярослава Тимофеева, ловко модерировавшего и амортизировавшего переключение жанровых смыслов и видовых объемов.

atv

Номер ссылки| 2024091105
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Екатерина Проценко
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| ЕКАТЕРИНА ПРОЦЕНКО: В ПЕРМИ ЛЮДИ ЖАЖДУТ БАРОККО
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-09-09
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/ekaterina-procenko-v-permi-lyudi-zhazhdu/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

К оперной труппе Пермского театра оперы и балета присоединилась блистательная певица, сопрано Екатерина Проценко. В минувшем сезоне она исполнила партию Энн Трулав в «Похождениях повесы» Стравинского. В новом сезоне Екатерину ждут в Пермской опере несколько дебютов, среди них – Прилепа в «Пиковой даме» Чайковского (премьерная постановка Владислава Наставшева), концерт с Надеждой Павловой, который будет повторен в «ГЭС-2». В интервью Владимиру Дудину (ВД) Екатерина Проценко (ЕП) рассказала о том, как научилась петь барокко и почему Пермский оперный напоминает ей о работе в театре «Ан-дер-Вин».

ВД Пермский оперный театр, конечно, всем хорош и знаменит, но все же несколько неожиданно было узнать, что вы приехали сюда после того, как несколько сезонов отработали в одном из лучших и прогрессивных оперных домов Европы – театре «Ан-дер-Вин». Романтика и простор Уральских гор «примагнитили»?

ЕП В позапрошлом сезоне меня пригласил на партию Оскара в опере «Бал-маскарад» Верди Мигран Агаджанян, мой давний приятель, но с тех пор как я уехала в Европу, а он – в Америку, мы не пересекались. Я была на гастролях в Голландии с «Волшебной флейтой», когда раздался звонок от Миграна: «Не хочешь спеть в Перми?» Он пригласил тогда же еще и на «Так поступают все» Моцарта, но это не получилось, а на «Бал-маскарад» я прилетела. Постановка очень понравилась, творческий коллектив тоже. После спектакля я предложила свою кандидатуру на прослушивание, чтобы здесь работать, на что мне ответили, что меня берут без прослушиваний.

ВД Из вашего впечатляющего послужного списка можно узнать, что вы большой любитель оперных редкостей. Откуда эта страсть к немейнстримному репертуару? Неужели никогда не мечтали спеть «Травиату»?

ЕП Конечно, мечтаю. Но пока хочется петь редкие вещи, я люблю сложности. Мне, например, кажется, что музыка барокко простая, если сравнить ее, скажем, со Стравинским. Равно как и музыка Моцарта, на мой взгляд, технически не очень сложная, хотя есть трудные концертные арии. Проблема в том, чтобы сделать эту музыку интересной, нескучной. Важны фразировка, динамические оттенки. Много лет назад я загадала, что хотела бы петь не очень известную музыку. Долгое время работала как фрилансер, мне была малоинтересна политика репертуарного театра, все эти «травиаты», «богемы», «кармен». Хотелось чего-то другого. Казалось, что мой голос предназначен для редкой музыки, для барокко и классицизма. В итоге я закончила магистратуру по классу «Lied и оратория» у Флориана Бёша в Вене.

ВД Я слушал его несколько раз в концертах, знаю по многочисленным записям, это очень яркий солист.

ЕП Да, именно яркий, и очень хороший педагог, я многому у него научилась.

ВД Желание «петь что-то интересное» возникло в России?

ЕП Да. Одна из причин, почему я в Пермском театре оперы и балета, потому что по репертуару он напоминает мне «Ан-дер-Вин». Репертуар нетипичный для российского театра. Вот и «Похождения повесы» – очередной редкий гость в России.

ВД Ирина Богачёва успела вас чему-то научить, дать векторы развития?

ЕП Конечно, но я училась у нее в Санкт-Петербургской консерватории всего полтора года. Ирина Петровна дала мне понять, что такое эталон звука. Может быть, в то время мне не совсем хватало осознанности делать то, что она просила делать, чего добивалась от меня. Сейчас я ее уже намного больше понимаю. Ирина Богачёва говорила, что я музыкально пою, что мне стоит отправиться в Европу петь другой репертуар. Я была одной из ее любимых учениц. Так получилось, что в Пермском театре у нас возник целый клан учеников Богачёвой – Боря Рудак, Вера Кравчук и я.

ВД А что было после отъезда из Санкт-Петербурга?

ЕП Сначала училась в Италии, хотела поступать в Санта-Чечилию к Джузеппе Саббатини, но это оказалось не совсем мое. Благодаря мастер-классам Елены Образцовой я вышла на Иляну Котрубаш. Но Иляна со мной не очень много занималась, передав своей ученице, сказав, что мне нужно поступать в Венскую консерваторию. Через год я поступила в Институт музыки и изобразительного искусства, где проучилась шесть лет, включая бакалавриат и аспирантуру. Но семейные обстоятельства сложились так, что я должна была вернуться в Россию, помогать маме бороться с недугом. А муж живет в Вене, поэтому я сейчас существую на две страны и три города – Санкт-Петербург, Пермь, Вену.

ВД Как складывались отношения с Котрубаш?

ЕП Мне ее порекомендовала Елена Образцова. Когда я попросила Елену Васильевну посоветовать педагога на Западе, где хотела учиться с детства, она ответила, что может порекомендовать одного наставника, но с очень сложным характером. Это была Иляна, которая на первой же встрече сказала, что не знает даже, с чего начать. В девятнадцать лет мне, наверное, было рановато общаться с великими певицами. Но я благодарна Иляне за встречи. Ее ученица Симина Иван, которая до сих пор поет небольшие партии в Венской опере, подготовила меня к поступлению в Венскую консерваторию.

ВД Однажды я посмотрел запись мастер-класса Котрубаш и Скотто, где они камня на камне не оставляют, безжалостно критикуя русских певиц, у которых ну просто решительно «все очень плохо». Тяжелое испытание эти мастер-классы.

ЕП Такое в нашей профессии сплошь и рядом. Мне очень повезло с моим педагогом в Вене Эдит Лиенбахер. Нас у нее было пятнадцать сопрано, причем не разных, а однотипных, лирико-колоратурных. Представляете конкуренцию на этом поле в Европе? Эдит нас умело настраивала, создавая такую атмосферу, что никогда в классе не было конкуренции, всем хотелось помогать друг другу – то, чего мне в России не хватало в учебе, чего не хватает во многих наших театрах. В Перми мне захотелось остаться, потому что я не увидела «локтевой» конкуренции. У меня есть потрясающая коллега Ирина Байкова, которая тоже училась в Петербургской консерватории, у Татьяны Новиковой. Мы с ней стоим вместе на большинстве партий, у нас взаимоподдержка, ходим друг к другу на спектакли – вот это надо воспитывать в оперных певцах. Один человек не может тянуть на себя все партии. Мы должны уметь заменить друг друга, обратиться друг к другу за советом.

ВД А кто с вами занимался барочным стилем?

ЕП Честно? Я начала заниматься сама, по наитию. В «Ан-дер-Вин» прослушалась в оперную студию Young Singers Project, куда меня не взяли, приняв сразу как приглашенную солистку на два года. В этом театре идет много барочных опер наряду с современными операми. Я погрузилась в мир барокко, даже записала диски неизвестных опер, среди которых «Ксеркс» Кавалли с барочными профессионалами. Меня многие спрашивали, как я это делаю, а я действительно пою по наитию, хотя мне кажется, что только так и надо. Музыка барокко – музыка аффектов: как почувствовал, так и возникла трель или колоратура. Все постигается на практике. Я слушала много записей, коллег, с которыми пела. Среди них – потрясающий контратенор Карло Вистоли, который и в Большом театре в Москве выступал. Мало того, что он неземной красавец, высокий, у него довольно громкий, насыщенный голос. С ним я много общалась на барочные темы. Всегда у коллег учишься.

ВД Могли бы вы дать мастер-класс по барочному пению?

ЕП Я и даю, в Перми было много мастер-классов, в Петербурге тоже был однажды в Школе Богачёвой. Мне нравится преподавание, это мое, хочется делиться знаниями и опытом.

ВД Чем так хороша работа в «Ан-дер-Вин»?

ЕП Для меня это театр номер один с точки зрения музыкальности – то, как они выбирают репертуар, дирижеров, музыкантов, дают возможность знакомиться с певцами со всего мира, учиться у них. В этом театре нет постоянной труппы, идеально выстроена работа с приглашенными артистами. Люди, приглашаемые на проект, оказываются на одном стартовом уровне, в равных условиях, нет никаких «прим» и «секонд», интриг и конкуренции. Я пела Эвридику в «Орфее и Эвридике» Глюка в смешанной французско-итальянской версии. Мой первый проект там выпал на локдаун, который в Вене был очень суровый. Мы отрепетировали «Ясона» Кавалли, спели генеральную репетицию, и на этом все закончилось. Был еще интересный проект «Фигаро и детективы», детский спектакль – смесь «Севильского цирюльника», «Похищения из сераля» и «Свадьбы Фигаро» с немецкими диалогами.

ВД Насколько «Похождения повесы» в Перми оправдали ваши надежды?

ЕП Мне повезло и с дирижером, и с режиссером. Было ощущение, что я попала в среду петербургской интеллигенции, стала своей среди своих. Ни разу не слышала ни грубого слова, ни повышенной интонации, все было на родном высоком уровне, так что невозможно было плохо работать, чего-то не понимать, не делать. Мне близка музыка Стравинского. Режиссер Андрей Прикотенко предоставил нам свободу творчества и естественность. Кстати, во время подготовки к «Похождениям» я успела еще ввестись в «Лючию ди Ламмермур».

ВД Дирижер Федор Леднёв в интервью упомянул двух композиторов, эхо музыки которых острее всего слышится в партитуре Стравинского, – Пёрселла и Моцарта. Впрочем, там много больше самых непредсказуемых ассоциаций, взять хотя бы аллюзии на столкновение Кармен и Микаэлы из оперы Бизе или третий акт «Травиаты» Верди.

ЕП Да, это правда. Есть и современные вещи, какие-то песни, Гендель. Ближе к финалу, в дуэте тенора и сопрано я отчетливо слышу Монтеверди, может быть, потому, что много с этой музыкой работала.

ВД Почему так сложно устроиться барочной опере в России?

ЕП В Перми люди жаждут барокко. В течение сезона на разных площадках я спела пять барочных концертов. Здесь я осознаю свою востребованность.

ВД Была знатная эпоха грандиозного фестиваля Earlymusic, который встал на капитальную паузу, если не заглох совсем. В Петербург прилетали такие звезды, как Фаджоли, Жарусски, Ценчич.

ЕП Но и сегодня есть подвижники в России. Планируется постановка оперы «Креонт» Бортнянского, отрывки оттуда я исполняла с Pratum Integrum на концерте в Кремле. В Петербурге буду участвовать в концертном исполнении оперы «Антигона» Траэтты под управлением Фабио Пиролы. Будем надеяться, что музыка и другие искусства помогут нам удержать мир.

=======================
Фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024091201
Тема| Музыка, Опера, Балет, Пермская опера, Персоналии,
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Праздник для балетоманов
Новый сезон в Пермском театре оперы и балета обещает быть преимущественно балетным
Где опубликовано| © "Новый компаньон"
Дата публикации| 2024-09-11
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-8301458.html
Аннотация| ПЛАНЫ НА СЕЗОН

На протяжении последних четырёх лет Пермский балет нечасто баловал поклонников яркими премьерами. Антон Пимонов, бывший с 2020 по 2023 год художественным руководителем балетной труппы Пермского театра оперы и балета, показал себя как специалист по камерным одноактным спектаклям, среди которых — «Озорные песни» (12 +) на музыку Франсиса Пуленка (2020), «Концерт № 5» (12 +) на музыку Сергея Прокофьева, «Путеводитель по балету» (6 +) Настасьи Хрущёвой в сотрудничестве с самим Чайковским как автором «Спящей красавицы» (2021) и «Арктика» (12 +) на специально написанную музыку Антона Светличного (2022) — четыре маленьких спектакля за четыре года. Лишь в финале своей пермской карьеры Пимонов выпустил большой балет — классическую «Раймонду» Александра Глазунова (2023).

Вернувшийся в Пермь после четырёхлетнего перерыва Алексей Мирошниченко немедленно обозначил амбициозность своих планов — его первой постановкой после возвращения стала масштабная «Ярославна» (6 +) Бориса Тищенко, а уж в новом сезоне он планирует развернуться: три полноформатных балета — классический, неоклассический и современный авторский.

В начале декабря состоится премьера «Сильвии» (12 +) Лео Делиба. Этот балет называют «жемчужиной французского романтического репертуара»: в 1876 году в Париже именно «Сильвией» в постановке балетмейстера Луи Меранта открывался только что построенный Palais Garnier. Сюжет балета — о любви нимфы Сильвии и пастуха Аминты — заимствован из драматической пасторали «Аминта» итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо, который, в свою очередь, опирался на античную мифологию. Однако Алексей Мирошниченко, как всегда, либретто полностью переписал, не отказавшись, впрочем, от античной основы: у него ею стала история весталки Реи Сильвии, матери основателей Рима — Ромула и Рема. Литературной базой нового либретто стал роман Рафаэлло Джованьоли «Олимпия».

Музыкальный руководитель постановки — Иван Худяков-Веденяпин, для которого это будет первый опыт в качестве дирижёра-постановщика в балете.

Следующая балетная премьера — в апреле, и снова хореография Мирошниченко. Как признался сам хореограф на пресс-конференции в театре, у него нынче «античный период» — вслед за «Сильвией» он планирует «Орфея» (12 +) Стравинского. Эти два балета, несмотря на принципиальную разницу в музыкальном материале, выстраиваются в дилогию — Мирошниченко говорит, что оба они посвящены жизни в искусстве и неизбежным трагедиям на нелёгком пути художника. Оба спектакля — грустные, но грусть здесь, по уверению автора, «светлая».

В качестве музыкального руководителя «Орфея» выступит главный дирижёр театра Владимир Ткаченко. Ну, и, думается, нет нужды напоминать, насколько название «Орфей» созвучно истории пермского балета. Уж за этим-то проектом балетоманы будут следить особенно пристально.

Завершает балетный сезон работа приглашённого хореографа — одного из лидеров современной российской хореографии Вячеслава («Славы») Самодурова. В июне 2025 года он представит мировую премьеру — двухактный балет «Снегурочка» (12 +), написанный по заказу театра Владимиром Раневым. Продирижирует премьерой Фёдор Леднёв, «дирижёр 2023 года» по версии ведущих музыкальных изданий России, много и успешно сотрудничающий с Пермским театром оперы и балета.

В сезоне планировались две оперные постановки, и обе — из русской классики: «Пиковая дама» (12 +) Чайковского и «Царская невеста» (12 +) Римского-Корсакова. К началу сезона из планов исчезла «Царская невеста», которую должен был ставить художественный руководитель Московского драматического театра имени Пушкина Евгений Писарев в сотрудничестве с Владимиром Ткаченко. По словам представителей театра, проект не закрыт, а «перенесён на следующий сезон, чтобы сохранить постановочную команду: у них возникли сложности, не зависящие от нас, но мы бы хотели сохранить именно эту команду на «Царской невесте».

…А вот в постановочной команде «Пиковой дамы» как раз возникли изменения. Эта премьера анонсировалась как работа режиссёра Владиславса Наставшевса и дирижёра Михаила Татарникова и должна была таким образом стать полноценной частью оперной дилогии: эти же постановщики два года назад работали над «Евгением Онегиным» (тоже Пушкин — Чайковский). Однако Татарников был назначен музыкальным руководителем — главным дирижером Новосибирского государственного академического театра оперы и балета, соответственно, планы у него изменились. Теперь музыкальным руководителем «Пиковой дамы» является Владимир Ткаченко, зато в графике премьер опера осталась на своём месте — в середине октября.

Уже в конце прошлого сезона программный директор Пермской оперы Дмитрий Ренанский предупреждал, что список премьер пополнится за счёт небольших проектов, и, действительно, запланирована ещё одна новая опера — детская. Сразу после «Пиковой дамы» будет презентован спектакль «Легенда скрипичных мастеров» (6 +) на музыку Баха, Моцарта, Паганини и Гершвина. Это путешествие во времени и пространстве, во время которого рассказчица — скрипка работы Джузеппе Гварнери — знакомит зрителей со скрипачами-виртуозами, среди которых Николо Паганини и Стефан Граппелли. Автор идеи и режиссёр-постановщик спектакля — Ольга Зингер.

Небольшое количество оперных премьер отчасти компенсируется серией концертных исполнений (6 +). Владимир Ткаченко продирижирует концертными исполнениями «Дон Жуана» Моцарта, «Кармен» Бизе и «Соловья» Стравинского. Пётр Белякин встанет за пульт на концертном исполнении «Дона Карлоса» Верди. Интересно, что в репертуаре Пермской оперы есть довольно свежая сценическая постановка «Кармен» (18 +), а «Дон Жуан» (16 +) за последние годы ставился аж дважды. По этому поводу Ткаченко на пресс-конференции объяснился со зрителями: он сказал, что «Кармен» в постановке Константина Богомолова и Филиппа Чижевского, конечно, вещь яркая, но уж очень много там отсебятины, а хочется, чтобы она уже прозвучала в том виде, в каком её композитор написал.

Кстати, о Филиппе Чижевском. И не только о нём. Ожидается чрезвычайно любопытный симфонический сезон (все концерты — 6 +). Так, уже 20 сентября под управлением Владимира Ткаченко будет исполнен Концерт для виолончели с оркестром № 1 Дмитрия Шостаковича (солист — Александр Рамм); в октябре в программе «Бриттен и барокко» в первом отделении прозвучат арии из барочных опер, а во втором — бриттеновский цикл «Озарения» в исполнении Надежды Павловой, программа, которая стала настоящим хитом прошлого концертного сезона, когда была исполнена в частной филармонии «Триумф»; сразу вслед за Бриттеном и барокко в программе «ХХ век начинается» прозвучат вокальные циклы и фрагменты из опер Рихарда Вагнера, Густава Малера и Рихарда Штрауса, петь будут Зарина Абаева, Анжелика Минасова, Надежда Павлова и Наталья Буклага.

В ноябре — снова Малер, «Песнь о Земле» с Натальей Буклагой и Борисом Рудаком под управлением Фёдора Леднёва, а в феврале в репертуаре по-прежнему значится концерт «Рендеринг», где под управлением Филиппа Чижевского прозвучат произведения Игоря Стравинского и Лучано Берио. Чижевский недавно получил назначение ещё более крутое, чем Михаил Татарников: он стал главным в главном российском симфоническом оркестре — художественным руководителем Государственного академического симфонического оркестра России имени Евгения Светланова, и радостно не только само это назначение, но и то, что оно не повлияло на пермские планы жирижёра.

Весной Пётр Белякин проведёт концерт из произведений Гайдна и Моцарта, Владимир Ткаченко отважно берётся за исполнение «Военного реквиема» Бриттена, а Иван Худяков-Веденяпин в мае исполнит программу «Мечты о свободе» из произведений Ференца Листа, Рихарда Штрауса и Пауля Хиндемита.

Ещё одним важным событием наступившего оперного сезона станут обменные гастроли с московской «Новой оперой» — театром, который на протяжении нескольких десятилетий связывают особые отношения не только с Пермью, но и с Осой. В этом сезоне «Новая опера» покажет в Перми оперу Прокофьева «Война и мир. Наташа и Андрей» (12 +) под управлением дирижёра Тимура Зангиева.

atv

Номер ссылки| 2024091202
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Мария Ганиянц
Заголовок| ИЛЬДАР АБДРАЗАКОВ
Где опубликовано| © "Аэрофлот Premium"
Дата публикации| сентябрь 2024
Ссылка| https://netstorage.aeroflot.ru/journal/Aeroflot_Premium_September_2024.pdf#page=32
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ОДИН ИЗ ЛУЧШИХ БАСОВ МИРА, ЗАСЛУЖЕННЫЙ АРТИСТ РФ ПОГОВОРИЛ С «АЭРОФЛОТ PREMIUM» О МУЗЫКЕ ПОД ОТКРЫТЫМ НЕБОМ, СВОЕМ МУЗЫКАЛЬНОМ ФЕСТИВАЛЕ И НЕОЧЕВИДНЫХ ПЛЮСАХ АРТ-КАРАНТИНА

Что такое русский бас?

Бас — это самый низкий мужской голос. Но определение «русский бас» имеет особый смысл: наша классическая опера теснейшим образом связана с этим мощным звуком и глубоким тембром, олицетворяющим характер, русский дух. Иван Сусанин из «Жизни за царя» Глинки, Мельник из «Русалки» Даргомыжского, Борис Годунов из одноименной оперы Мусоргского — удивительно, насколько глубоки характеры героев и как точно басовый тембр это передает.

Когда вы поняли, что музыка станет вашей профессией, и почему выбор пал на оперу?

Музыка окружала меня с рождения. Папа любил музицировать, а я — его слушать. Он, кстати, самоучка, играл на фортепиано, скрипке, мандолине, баяне, аккордеоне и даже на башкирской флейте курай. Родители, разглядев способности и интерес к музыке, отдали меня в музыкальную школу по классу фортепиано. Но серьезные отношения с оперой начались после окончания средней школы, когда мой старший брат, ныне худрук Башкирского государственного театра оперы и балета, а тогда студент, решил попрактиковаться в педагогике на мне. Благодаря ему я встретил профессора Миляушу Галеевну Муртазину, которая предложила мне профессионально заняться академическим пением. Она великолепный педагог, выбором профессии я обязан прежде всего ей. Мне вообще везло с учителями: Елена Образцова, Ирина Архипова и, конечно, Валерий Гергиев, которому я бесконечно благодарен за поддержку на протяжении всего творческого пути. Начинающим артистам жизненно необходимо наставничество старших коллег, поэтому я и основал Фонд поддержки и продвижения молодых талантов и развития международных культурных связей. Наша основная задача — не просто «дать дорогу молодым», а дать им в эту дорогу необходимый багаж знаний.

Правда ли, что вас отчислили из музыкальной школы из-за отсутствия голоса?

Правда. Из-за отсутствия музыкального слуха. Хотя Уфимский институт искусств я окончил вполне успешно. Оперное исполнительство — это уникальный сплав музыкальных, актерских и личностных качеств. Пение — огромный труд. Чтобы достичь успехов на нашем поприще, необходимо постоянно совершенствоваться. Богатый голос без постоянной самостоятельной работы теряет всякий смысл. Кстати, сейчас в консерваториях и музыкальных вузах есть дисциплины по актерскому мастерству, а в оперных студиях студенты вокального факультета оттачивают и актерские навыки. Сам я, того не подозревая, начал учиться актерскому мастерству у отца. Он был актером драмтеатра в Уфе, в дальнейшем ставил телеспектакли. Будучи дошкольником, я ходил с ним на репетиции, где впитывал все как губка.

Сейчас дополнительное музыкальное образование доступно не всем. Как в такой ситуации не упустить одаренного ребенка?

Музыка делает человека духовно и интеллектуально богатым, дает больше возможностей и инструментов для познания мира. И если у ребенка талант, конечно, очень важно создать условия для его проявления и развития. Несмотря на то что музыкальное образование у нас становится более затратным, по-прежнему существует множество бесплатных программ, российских и международных. Например, наш фонд активно занимается образовательной деятельностью. В этом году мы впервые провели «Летнюю школу Ильдара Абдразакова» в Санкт-Петербурге: 12 ребят из России, Южной Кореи и Узбекистана проходили интенсив, занимались со всемирно известными наставниками — знаменитыми оперными артистами, концертмейстерами из Мариинского театра и Ла Скала. Мы организовали для них лекции, экскурсии, мероприятия с участием нейропсихолога Татьяны Черниговской, фониатра Мариинки Николая Швалёва, телеведущей Ксении Собчак и оперного режиссера Елизаветы Мороз. Ребятам рассказали про устройство голосового аппарата, про влияние музыки на мозг, поделились секретами актерского мастерства и объяснили, почему певцу важно работать над личным имиджем. В рамках моего фестиваля в различных регионах России также проводятся мастер-классы с лучшими коучами по вокальному и исполнительскому направлениям. Так молодые талантливые артисты получают возможность выступить на одной сцене с признанными мастерами. Все мероприятия фонда доступны онлайн, в этом году 10-дневный образовательный проект посмотрело более 200 000 человек из 37 стран. Мы получили колоссальную отдачу со всего мира. Это дает нам силы и уверенность в том, что мы движемся в верном направлении. Кстати, все расходы молодежи на участие в наших образовательных программах фонд покрывает самостоятельно.

Масштабная деятельность требует значительных инвестиций. Из каких источников формируется бюджет фонда?

Основные средства мы получаем от Министерства культуры и, конечно же, от спонсоров и меценатов — без их поддержки невозможно было бы осуществлять проекты на таком высоком уровне. Специально для наших друзей второй год подряд мы проводим благотворительный вечер в Петербурге. Собранные средства также идут на образовательную деятельность фонда.

Как солисты находят общий язык с партнерами по сцене? Нужно ведь сыграться, спеться, а на фестивалях на репетиции отводится всего несколько дней.

Поначалу бывает сложно, особенно когда опера новая и не слишком знакомая — в этом случае необходимо значительно больше работать с режиссером над выстраиванием образа. Нельзя забывать, что у каждого исполнителя свой биоритм и зона комфорта — кому-то нравится, когда его визави находится справа, а не слева, кто-то просит, чтобы ему не пели на ухо, кто-то просто не выносит прикосновений. Разные ситуации бывают, тут надо искать, предлагать самому. А бывает, что встречаешься с героиней — и чувство, будто всю жизнь с ней поешь. Например, у меня так было с Анной Нетребко. Мы поем вместе с 1998 года, и такого сценического единства невероятно сложно достичь. Или, например, Хибла Герзмава: когда мы оказываемся на одной сцене, такое ощущение, что нам и репетировать не нужно, достаточно одного взгляда — по манерам, жестам уже понятно, как она себя поведет. Это как парный теннис, перекидывание мячика, где от созвучности взглядов зависит результат.

В балете традиционно существует жесткая конкуренция, а как с этим обстоят дела в опере?

Безусловно, есть творческая конкуренция. Поэтому каждый выход на сцену, даже каждая репетиция — это доказательство твоей силы и возможностей. Хотя лично меня экстремальные шутки обошли стороной, да и в крупных театрах такие вещи — редкость. На мой взгляд, чем талантливее человек, тем, если угодно, выше качество личности. В конечном счете сцена всех обнажает. Возможно, в провинциальных коллективах случаются мелкие войны — могут, например, в гримерке закрыть перед выходом и другого певца выпустить. Но к искусству это не имеет отношения.

Как политика отмены отразилась на репертуаре мировых оперных театров?

Сложно изолировать страну, которая является центром мировой музыкальной культуры. Чайковский, Рахманинов, Стравинский — величайшие русские композиторы звучали и, к счастью, звучат во всем мире. Музыка русских композиторов — неотъемлемая часть репертуара любого оперного театра или концертного зала мирового уровня. Но дело в том, что лучше всех чувствуют и исполняют эту музыку коллективы, инструменталисты и певцы из России. От изоляции мы не проиграли — все эти коллективы и музыканты высочайшего уровня чаще выступают дома, и это подарок для отечественной публики.

Как формируется гастрольный график? Какие крупные театры сейчас работают с российскими артистами?

График сейчас очень насыщенный, и сказать, что гастролей стало меньше, не могу. Чуть изменилась география, но масштабы прежние. В этом сезоне выступал в Италии, Китае и Бразилии, опять готовлюсь к выступлениям в Японии и Гонконге. Кроме того, активно гастролирую по России: с моим фестивалем мы объехали страну от Мурманска до Астрахани, от Владивостока до Норильска. Я всегда стремился больше выступать дома.

В этом году ваш фестиваль проходит в седьмой раз. Что ждет публику в нынешнем сезоне?

В ноябре мы впервые выступим на Урале — в Миассе, Сатке, Магнитогорске,Челябинске — в сопровождении Симфонического оркестра Челябинской области. Тур продолжится в Оренбургской области — за роялем будет прекрасный концертмейстер Евгений Сергеев, — а завершится 20 ноября гала-концертом в моей родной Уфе в сопровождении Национального симфонического оркестра Башкортостана под управлением Дмитрия Крюкова. В концертах примут участие молодые талантливые ребята, те, кого мы открываем благодаря работе фонда.

Что для вас музыкальные фестивали?

Каждый оперный фестиваль уникален, пожалуй, как книга. Начинаешь читать и погружаешься с головой, затем ждешь продолжения. У каждого своя история, концепция и настроение, которое художественный руководитель раскрывает через программу и состав артистов. Тематика, привязка к дате или посвящение личности также накладывают определенный отпечаток. Если фестиваль продолжается из года в год, ширится его география — значит, он нашел уникальный путь и своего зрителя. Но бывают и фестивали «на один раз». Книги тоже бывают плохие...

Как сегодня трансформируется опера?

Оперному искусству более 400 лет, и оно переживало самые разнообразные периоды. Люди приходят в театр с разными личными запросами: кто-то — послушать любимую арию, кто-то — увидеть неординарное режиссерское решение, кто-то — услышать любимого исполнителя, кто-то просто хочет приятно провести вечер. Но нас и всех этих людей объединяет искренняя любовь к музыке.

В чем особенность формата опен-эйр, что происходит со звуком на открытом воздухе? Какие выступления вам запомнились?

Формат опен-эйр является отличной альтернативой концертным залам в летнее время. Мы семьей очень любим посещать такие фестивали, и дети проводят там время с огромным удовольствием. Солнце, теплая погода, летняя вечерняя свежесть, все вокруг счастливые, воодушевленные — настоящий праздник музыки. Конечно, такой сложный формат выступлений требует альтернативных технических решений. Так как на улице нет натуральной акустики, опен-эйр — это всегда выступление под микрофон. Но сейчас средства настолько технологичны, что колонки не мешают ни артистам, ни зрителям. Я получаю огромное удовольствие от выступлений на фестивалях под открытым небом. Помню концерт в необычайно красивом городе Плёсе на Дачном фестивале имени Шаляпина, свои выступления на Международном фестивале искусств Чайковского в Клину и на международном фестивале классической музыки «Кантата», который ежегодно проходит на острове Канта в Калининграде. Одним из запоминающихся опен-эйров стал мой сольный концерт 9 мая на ВДНХ в этом году — исполнять песни военных лет в таком знаковом месте в сопровождении Российского национального молодежного симфонического оркестра стало для меня невероятным опытом. Однако никакой опен-эйр не сравнится с полетом звука в Концертном зале Мариинского театра — там поистине уникальная акустика.

======================
Фото – по ссылке

atv

Фото предоставлены пресс-службой МКЗ «Зарядье»

Вечером 4 сентября яблоку в зале упасть было негде: наблюдался полный аншлаг, чему, несомненно, способствовал ряд причин. Во-первых, участие в концерте зарубежного исполнителя, хорошо известного отечественным меломанам. Во-вторых, уникальный дуэт знаменитого мексиканца с отечественным басом, одним из харизматичных и обаятельных любимцев московской публики. В-третьих, популярнейший формат оперного гала-вечера, который после летнего перерыва оказался как нельзя к месту, ибо соединил пафосность, необходимую для открытия нового концертного сезона, с демократичностью музыкального содержания. Даже убранство сцены с секционным каркасом «объемного» проекционного задника, дополнявшего звучание оперных фрагментов фантазийными видеоассоциациями, выглядело в этот вечер совершенно необычно и подчеркнуто торжественно…

Меломанов этим, конечно же, не удивишь, однако воздействие на широкую публику подобный антураж всегда оказывает явно беспроигрышное. Но как бы то ни было, и тех, и других занять места в зрительном зале заставили голоса и музыка, которую певцы делали под аккомпанемент оркестра. В качестве такового предстал Московский государственный симфонический оркестр. За его дирижерский пульт встал художественный руководитель коллектива Иван Рудин, и этот молодой талантливый маэстро с легкостью и изяществом смог найти общий музыкальный язык и с оркестрантами, и со звездным дуэтом солистов.

Как водится на оперных вечерах, без инструментальных связок не обошлось и на этот раз, но их оказалось, что удивительно, немного. За два отделения программы мы услышали увертюры к операм «Кармен» Бизе и «Севильский цирюльник» Россини, интермеццо из «Сельской чести» Масканьи и военный марш («Ракоци-марш») из драматической легенды Берлиоза «Осуждение Фауста», причем даже Россини, стилистически обычно проблемный для наших оркестров, смог заиграть прозрачной свежестью и легкостью красок. Гала-вечер в итоге стал большим и по-настоящему полновесным пиршеством оперного вокала, что и довелось отметить с немалым – давно уже подзабытым – меломанским удовольствием!

Программа концерта предстала бессистемным смешением фрагментов итальянской и французской оперы, и лишь на бис вдруг возник репертуар русский. Рамон Варгас спел свой коронный «хит» – арию Ленского из «Евгения Онегина» Чайковского, и, кажется, он пел ее каждый раз, когда приезжал в Россию. Пел он ее и на этой же сцене в «Зарядье» в 2019 году, выступая в сопровождении фортепиано. Как ни странно, в этой арии певец с точки зрения стиля и даже русского языка – лишь при совсем незначительном акценте произношения – ощущает себя невероятно естественно и органично. Так было и сейчас! Сложно представить сценический образ певца в этой партии в целом, но в этой арии поэтически русская душа проступила парадоксально явственно!
Вслед за тенором раздольную русскую песню «Вдоль по Питерской» грянул бас, ловко и уверенно сместив музыкальный ориентир из области поэтики в область фольклора. Затем тенор и бас исполнили «на два голоса» популярнейшую неаполитанскую песню «Funiculì, funiculà» Луиджи Денцы, завершив вечер на зажигательно-бравурной вокальной волне. А в основной программе прозвучали четыре оперных дуэта: дуэт Фауста и Мефистофеля из «Фауста» Гуно, дуэт Неморино и Дулькамары из «Любовного напитка» Доницетти и дуэты из опер Бизе (Хозе и Эскамильо из «Кармен», Надира и Зурги из «Искателей жемчуга»).

В первом оценочном приближении обсуждаемый концерт стал важным музыкальным событием в культурной жизни столицы. И если Ильдар Абдразаков – чувственно-теплый, бархатисто-мягкий, кантиленно-пластичный бас-кантанте – был на пике вокальной формы, то о Рамоне Варгасе, давно уже переросшем амплуа лирического тенора-белькантиста и занимающем сегодня нишу тенора лирико-драматического, можно было уверенно сказать, что «порох в пороховницах» у него всё еще есть! Наиболее точным попаданием в стиль романтического – лирико-драматического – героя стали исполненные певцом речитатив и ария Рудольфа из «Луизы Миллер» Верди. Это было восхитительно «вкусно» и стильно, но в арии Каварадосси из «Тоски» Пуччини (третий акт) именно вокального драматизма – при безусловной зачетности трактовки – нашему гостю решительно не хватило…

Понятно, что сегодня Рамон Варгас вряд ли бы рискнул спеть каватину Фауста, ибо его нынешние тесситурные возможности уже не те, что были когда-то, и даже в дуэте Фауста и Мефистофеля, открывшем вечер, зажатость и отсутствие пластичности звучания были не в пользу певца. Но мастерство исполнителя, сполна осознававшего всю важность лирической кантилены и сделавшего, казалось, невозможное для ее достижения несколько стертым уже от времени звучанием, мы смогли оценить и в романсе Вертера из одноименной Массне, и в арии Хозе (известной «арии с цветком») из оперы Бизе «Кармен». Впрочем, изначально лирическую партию Хозе в XX веке «оккупировали» драматические тенора, и в этом плане лирико-драматическая фактура сегодняшнего звучания певца оказалась весьма кстати.

В итальянском репертуаре Рамон Варгас закономерно прозвучал более сочно, более насыщенно и рельефно, чем во французском, и ария Дона Оттавио («Il mio tesoro») из оперы Моцарта «Дон Жуан» стала еще одним ярким свидетельством в пользу этого. Тенор из Мексики заметно преуспел и в игровом комедийном дуэте Неморино и Дулькамары, и в пронзительно лиричном дуэте Надира и Зурги. Зурга – это традиционно баритон, и если для баса-кантанте партия Дулькамары – в целом родная стихия, пусть и требующая вокально-комического лицедейства, то Зурга – это уже нечто новое, то, что стало возможно реализовать в рамках обсуждаемой эксклюзивной программы.
Из «Фауста» Гуно Ильдар Абдразаков исполнил два фрагмента партии Мефистофеля – серенаду и ставшие поистине культовыми для этой партии куплеты. Мефистофель в опере Гуно, равно как и Филипп в опере Верди «Дон Карлос», ария из которой также была включена в программу, – весьма важные этапные работы певца, свидетельствующие о его изысканной музыкальности, отменном чувстве стиля и профессиональной зрелости. На сей раз ария Филиппа прозвучала в итальянской версии, но в послужном списке певца есть и оригинальная французская редакция этой оперы, с триумфом исполненная им в Парижской национальной опере (на сцене Оперы Бастилии). А Ильдара Абдразакова на этой же сцене в 2015 году рецензенту довелось услышать как раз в «Фаусте», и безукоризненно исполненные им на обсуждаемом концерте серенада и куплеты Мефистофеля, тотчас воскресили воспоминания о творческой победе певца, одержанной в Париже девять лет назад. Браво, маэстро: так держать!
Куплеты Эскамильо из оперы «Кармен» стали еще одной восхитительной вокальной зарисовкой. Партия Эскамильо – переходная: как правило, это вотчина баритонов, однако и басов она порой притягивает, как магнит. В лице Ильдара Абдразакова это «притяжение» дало благодатнейший музыкальный результат: в вокальной палитре отважного тореадора слились эмоциональность и драйв, страстность и галантная темпераментность, и на этот раз пропитанные глубинным погружением в стиль музыки. В психологически тонкую игру с публикой певец смог сыграть и в партии комического героя Лепорелло из оперы Моцарта «Дон Жуан»: сей незадачливый персонаж был блестяще представлен «арией со списком».

Итак, на открытии седьмого концертного сезона в «Зарядье» в основной программе вечера Ильдар Абдразаков и Рамон Варгас на паритетных началах исполнили по пять арий, и кроме этого – по одному сольному номеру на бис. Не забудем и про четыре названных выше оперных дуэта. Не забудем также сказать, что в послевкусии от большой интересной программы, представленной большими мастерами, в сердцах меломанов остались большие эмоции. Остались, конечно же, и большие мечты встретиться с этим дуэтом вновь…

====================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024091402
Тема| Музыка, Опера, «Миллениум», Персоналии, Владимир Байков, Кирилл Попов, Ирина Окнина, Виталий Серебряков, Дмитрий Орлов, Валерия Горбунова
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Вольный Псков в древнем Ярославле
Концертный сезон в Ярославле стартовал с «Псковитянки»: исполнение первой оперы великого классика русской музыки Римского-Корсакова приурочили к его 180-летию
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-09-12
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-09-12/100_cult12092024_1.html
Аннотация| КОНЦЕРТ

Фото Игоря Ямщикова / из архива В. Байкова

Весь 2024-й год к творчеству кудесника русской оперы особое внимание: в разных городах страны состоялись и еще состоятся премьеры его опер, проходят фестивали, играются концертные программы из его многочисленных опусов. Не все творчество гения удостаивается одинакового внимания — 79 романсов Николая Андреевича за редким исключением по-прежнему эксклюзив на концертной эстраде, в общем-то забыты его симфонии и фортепианный концерт, из пятнадцати опер широко востребована дай бог треть. А есть еще три настоящие парии отечественной сцены — «Млада», «Пан воевода» и «Сервилия» — которые не ставятся практически никем, нигде и никогда, и даже вездесущего и неугомонного Валерия Гергиева до сих пор не заинтересовали всерьез (он разово их исполнял в концертных версиях — но на постановки пока не решился).

Та же «Псковитянка», первая и сразу очень талантливая, если не гениальная опера мастера, сегодня идет в единственном театре мира — том же Мариинском — в постановке почти 70-летней давности: нет спору, красивой, грандиозной, сделанной когда-то вдохновенно и с запасом прочности на десятилетия, но все же, честное слово, эта опера заслуживает того, чтобы ее чаще вспоминали и не держали лишь на положении этнографического сувенира. А ведь когда-то, в начале ХХ века, слава «Псковитянки» перешагнула границы России, она наравне с «Борисом Годуновым» удивляла парижан на дягилевских «Русских сезонах»: чуткий импресарио «продавал» ее европейцам под названием «Иван Грозный», и сильно не погрешил против истины — опера ведь не только о вольном Пскове и его отважной дочери Ольге Токмаковой, но и о противоречивом первом русском царе.

Хорошо, что про «Псковитянку» теперь вспомнили в Ярославле — тут она прозвучала впервые в истории древнего города на Волге. Увы, здесь нет оперного театра — как и в большинстве областных столиц европейской России — но есть филармония, силами которой оперы иногда исполняют концертно, привечали этот жанр и на местных фестивалях (например, у Юрия Башмета), и в разного рода проектах (например, в «Молодой опере» Любови Казарновской). Спрос на великий жанр есть — циклопический театрально-концертный центр «Миллениум» был забит публикой под завязку в премьерный вечер, хотя «Псковитянку» давали без костюмов и декораций, в строгом филармоническом варианте, пусть и с элементами сценической игры и видеопроекциями.

Губернаторский оркестр (который только что лишился многолетнего худрука Мурада Аннамамедова) и хоровая капелла «Ярославия» — филармонические коллективы высокого уровня, но проявить свое мастерство на сто процентов им не дали условия прокатной площадки. «Миллениум» — это что-то наподобие ярославского варианта КДС: огромный современный зал, модный и технологичный, но совершенно без акустики. Весь звук здесь в руках звукорежиссеров и их микрофонной техники — а в опере он главная ценность. Увы, добиваться настоящего качества — еще дело будущего: оркестр звучал без настоящей глубины, плосковато и прямолинейно, его богатый звук оказался обедненным, хор пострадал еще в большей степени, в целом коллективы все время пребывали на заднем плане, а в акустический авангард вывели солистов, видимо считая, что в речитативно-декламационной опере самое главное — пропеваемые слова, которые должны быть понятны публике и не заглушаемы оркестром и хором. И это не вина дирижера Антона Жукова, проведшего «Псковитянку» с нарастающим драматическим накалом, а именно проблема зала.

Но богатые голоса приглашенных оперных солистов нужно тоже уметь поймать в фокус и выгодно подать, они должны быть, конечно, «впереди» оркестра, но не столь искусственно и нарочито. Тем более, что Ярославлю удалось собрать замечательный, столичного уровня состав: большинство певцов на ведущие партии были из Москвы. Феноменальным Грозным предстал приглашенный солист Большого театра Владимир Байков — во всех смыслах настоящий Иоанн Васильевич, сложный, неодномерный, захватывающе интересный. Кроме блестящего вокального мастерства особо стоит отметить подчеркнутое проживание артистом текста — настоящая живая шаляпинская традиция, которая в творчестве Байкова всякий раз оборачивается художественным откровением.

Трех солистов «командировал» «Геликон»: двух опытных мастеров и одного участника своей молодежной программы. Последний — юный тенор Кирилл Попов, чьим сладким голосом, иногда сбивающимся на говорок, в этот раз пел старик боярин Матута. Мэтры, обладатели редких драматических голосов, воплотили лирическую пару опуса — сопрано Ирина Окнина (Ольга) и тенор Виталий Серебряков (Туча). Оба почему-то очень мало поют в родном театре — невостребованность непонятна, поскольку оба обладают уникальными инструментами и находятся в прекрасной форме. Глубокий голос Окниной, с великолепно сделанным верхом и насыщенной серединой представил настоящий мастер-класс по владению певческим аппаратом — при этом певица, как и Байков, пела наизусть, всецело погрузившись в исполняемый образ. Яркий тенор Серебрякова что стальным ножом прорезал оркестрово-хоровые толщи, создав запоминающийся образ удалого и бесшабашного посадничьего сына. Боярина Токмакова обстоятельно спел Дмитрий Орлов из «Новой Оперы» — его богатый тембр представил интересную басовую антитезу протагонисту Байкову. Сочное контральто Валерии Горбуновой из Нижнего Новгорода всякий раз нешуточно притягивало внимание зала красотой и выразительностью звучания, сделав из второстепенной Власьевны фигуру весьма значительную.

atv

Номер ссылки| 2024091403
Тема| Опера, драма, фестиваль в Экс-ан-Провансе, фестиваль в Эпидавре, Персоналии, Дмитрий Черняков, Тимофей Кулябин, Коринн Уинтерс, Анти Эфстратиаду
Автор| Ольга Федянина
Заголовок| Два алтаря для одной жертвы
Как героиня греческого мифа Ифигения из символа подвига стала символом отчаяния
Где опубликовано| © Журнал «Коммерсантъ Weekend» №30 от 13.09.2024
Дата публикации| 2024-09-13
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/7049825
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Фото: Thomas Daskalakis / Athens Epidaurus Festival; Monika Rittershaus

Летом 2024 года два больших европейских фестиваля показали две версии античного мифа об Ифигении — в опере и в драме. У обоих режиссеров — Тимофея Кулябина и Дмитрия Чернякова — получилось по-разному, но получилось все. И два этих больших и заслуженных успеха не только свидетельство таланта постановщиков и исполнителей, но и симптом отчаянного времени. Потому что настоящее сценическое событие живет не только талантом своих создателей, но еще и тем, как быстро и естественно зрительный зал на него откликается, различает детали и повороты интерпретации, его понимает. Миф об Ифигении входит в число тех сюжетов, которые нам лучше бы не понимать, и то, что мы его понимаем мгновенно, безошибочно — как раз симптом и есть.

Сюжет

История дома Атридов — самый беспощадный сериал античного мира. Как и остальные мифологические саги, она обходится без ясных границ, у нее десятки вариантов и ответвлений, отсчитывать ее можно прямо от сотворения мира. Но центральная ее нить, красная, начинается от Тантала и потом долго не обрывается.

Красная нить дома Атридов — история взрослых, которые убивают детей. Часто — но не всегда — своих собственных.

Судьба Ифигении в этом сериале — срединная, с нее в мифе Атридов ничего не начинается и на ней ничего не заканчивается, но она стоит в его центре замковым камнем, как судьба Эдипа в центре фиванского мифа, к которому она образует что-то вроде симметрично кошмарного парного портрета.

Коротко для напоминания — каноническая версия Еврипида. Братья Агамемнон и Менелай, правители соответственно Микен и Спарты, собираются в поход на Трою, чтобы вернуть похищенную троянцем Парисом жену Менелая Елену. Однако чтобы начать поход, Агамемнон должен принести в жертву богине Артемиде-Диане свою дочь Ифигению — иначе у греческих кораблей, застрявших в порту Авлида, не будет попутного ветра. Ифигению (вместе с ее матерью Клитемнестрой) заманивают в Авлиду под предлогом ее свадьбы с героем Ахиллом. В последнюю секунду, уже на алтаре, сама Артемида подменяет Ифигению жертвенным животным и переносит ее в свой храм на Тавриде, где происходит вторая часть истории, о которой речь будет позже.

При всей своей схематичной ударной силе сюжет Ифигении и Агамемнона не пригодился психоанализу в отличие от Эдипа (и от младшей сестры Ифигении — Электры), психологической модели в Новом времени он не образовал. То есть психоанализ, относящийся к человеку без особенных гуманистических иллюзий, все же не стал систематизировать тягу к детоубийству как рутинный цивилизационный невроз. В отличие, заметим, от тяги к отцеубийству.

Да и в самом мире античного мифа, при всей его органической и, казалось бы, безлимитной кровожадности, эти два деяния друг другу не равны.

Эдипу, как мы помним, было на роду написано стать убийцей отца — и ничто этому в мифоцентричном мировоззрении не сопротивлялось. Рок велел стать — стал.

Агамемнону на роду было написано стать убийцей дочери — и он стал бы, но вмешалась Артемида, которая сама же ему это на роду в общем-то и написала. Причем в семье у Ифигении, напомним, нечто подобное уже происходило — ее прямой предок Тантал убил своего сына Пелопса и подал его богам в качестве ужина, но боги оказались проницательными, есть Пелопса не стали, а сложили его из кусочков обратно и воскресили.

Из чего можно сделать косвенный вывод, что и в Элладе убивать потомство для своих нужд считалось делом не только предосудительным, но и противоестественным. Пусть боги не сыты, но дети целы.

А греческие корабли тем не менее получили свой попутный ветер. За этот ветер Агамемнон потом заплатит жизнью, и история дома Атридов продолжится все в том же зверском ключе. Но все это гораздо позже. А пока что на пути у Троянской войны нет больше препятствий — таков итог первой части жизни Ифигении и ее чуть было не состоявшейся смерти.

Рассказчики

Мы не живем в античной парадигме и можем исходить из того, что рока, может быть, и нет, но совпадения случаются. Так совпало, что летом 2024 года, с разницей в два дня, на двух больших европейских фестивалях центральными премьерами стали две версии истории Ифигении, представленные двумя известными режиссерами родом из России.

На оперном фестивале в Экс-ан-Провансе премьеру двух опер Глюка, впервые сыгранных в один вечер,— «Ифигения в Авлиде/Ифигения в Тавриде» — представил Дмитрий Черняков. На фестивале в греческом Эпидавре драматическую премьеру «Ифигении в Авлиде» по Еврипиду показал Тимофей Кулябин.

Примерно зная особенности программирования и производственные различия между драматическим и музыкальным театром, можно с уверенностью сказать, что такую рифму фестивальных афиш никто не планировал. Само срифмовалось.

Как и фигуры обоих постановщиков.

Тот, кто следит за театральной жизнью, понимает, что рифма получилась довольно затейливая.

С одной стороны, перед нами режиссеры двух разных поколений и спектакли разных жанров (и даже отчасти разных сюжетов). Черняков — режиссер оперный с коротким (пока что) опытом драматических постановок и длинным списком выдающихся достижений в лучших оперных домах мира. Кулябин — драматический режиссер, успешно и продуктивно работающий в драмтеатрах десятка стран и с впечатляющим и пока еще не очень длинным опытом работы на оперных сценах, включая сцену Большого театра.

С другой стороны. Первые оперные успехи Дмитрия Чернякова — «Молодой Давид», «Аида», «Макбет» — были связаны с НГАТОиБ, Новосибирским театром оперы и балета, который тогда возглавлял директор Борис Мездрич. В следующем десятилетии и при том же директоре Тимофей Кулябин поставил здесь своего дебютного «Князя Игоря», а еще через несколько лет — «Тангейзера», который и для Мездрича, и для Кулябина обернулся прощанием с НГАТОиБ.

Кроме того, Кулябин семь лет был главным режиссером драматического театра «Красный факел» в Новосибирске, и здесь же, в «Красном факеле», полутора десятилетиями раньше Черняков дебютировал спектаклем «Козий остров» — и это одна из немногих его работ в драме.

Это, так сказать, рифма локальная.

Есть и рифма школы. Оба режиссера радикально обращаются с классическими сюжетами, настаивая на своем праве решать, как именно выглядит та реальность, которая этим сюжетам обеспечивает сегодняшний живой интерес публики, не основанный на привычке или пиетете.

Последняя рифма — рифма материала. И Черняков и Кулябин уже успешно обращались к истории дома Атридов. У Чернякова в Париже были «Троянцы» Берлиоза, а в Гамбурге «Электра» Штрауса. «Электра» Еврипида в постановке Кулябина много лет шла в Театре наций.

Прямое сравнение обеих премьер вряд ли возможно. Помимо различия жанров, один и тот же миф Еврипид и Глюк (и его либреттисты) рассказывают по-разному, что неудивительно — их все-таки разделяют примерно 22 столетия.

Однако стоит посмотреть на обе постановки рядом, так, как они встали в европейскую фестивальную афишу этим летом. Хотя бы для того, чтобы оценить, как рифмуются между собой вопросы, которые оба постановщика задавали своему материалу,— и отчасти найденные ответы.

Кстати, тот, кто этим летом пропустил европейские фестивальные премьеры, может восполнить этот пробел: спектакль Дмитрия Чернякова в прекрасной записи есть есть на сайте arte.tv. Спектакль Тимофея Кулябина тоже был снят на видео, и, вероятно, Фестиваль Афин и Эпидавра сделает и эту запись доступной для публики.

Ифигения в амфитеатре

Кулябин ставит Еврипида, находясь в не самом простом положении — в положении гостя, приглашенного на время занять место хозяина дома. Впервые за всю свою историю в 2024 году фестиваль в Эпидавре открылся постановкой не греческого режиссера. Актеры, автор, площадка, текст, публика (при всем массовом туризме в театр все же съезжаются в основном именно греческие зрители со всей страны) — все это здесь принадлежит к одному общему домашнему кругу. Еврипид — их школьная программа, античный амфитеатр в Эпидавре — их историческое наследие, и все это вместе — их миф и их язык, в конце концов.

И режиссер, и его постановочная группа (сценограф — Олег Головко, драматург — Роман Должанский, композитор — Тимофей Пастухов, художник по свету — Оскарс Паулиньш) заранее знали, что одним из главных действующих лиц спектакля неизбежно окажется пространство. Эта безразмерная чаша амфитеатра, вознесенная на поросшую лесом гору,— другой природы, чем любая мировая сцена. Она и Еврипида помнит, и Артемиду еще молодой видала. Сегодня же она — «археологическое место», которое большую часть года посещают только туристы под присмотром археологов-экскурсоводов. Театр в Эпидавре работает театром всего несколько дней в году — а все остальное время просто ждет этих самых нескольких фестивальных дней, когда на его трибунах расположатся тысячи и тысячи зрителей.

Все это вообще-то предполагает монументальный стиль. Но Тимофей Кулябин — режиссер антимонументального театра. Его занимает поиск той связи, того мостика, который любую историю — хоть Еврипида, хоть Ибсена — соединит с эмоциональным опытом сегодняшнего зала, каждого в этом зале. Это театр, который живет в узнаваемых подробностях, требует внимания к деталям, к логике реакций, к непрерывности внутреннего — человеческого — сюжета.

Насколько просто история дома Атридов пересчитывается на понятные нам обстоятельства? В спектакле Кулябина «пересчет» происходит до ужаса органично.

Первыми под него попадают боги, то есть Артемида, к которой постоянно взывают герои Еврипида. Судьба больше не спускается с Олимпа. Рок живет с тобой бок о бок, он тебя подслушивает, он тебе подсказывает, он тебя провоцирует и водит за нос. Артемида у Кулябина — стоящая на страже государственных интересов Эллады секретная служба «Артемида», представленная шестью мужчинами в черном.

Эта шестерка — и хор и кордебалет одновременно — в спектакле работает своего рода увеличительным стеклом, тем, что укрупняет, делает видимым каждое индивидуальное человеческое переживание, движение или решение. Шесть черных фигур окружают героев, образуют линии, направляющие взгляд. Если Агамемнон достает из нагрудного кармана письмо, предназначенное для Клитемнестры, то у каждого «артемида» в руках тоже появляется лист бумаги. Если Ифигения боится подойти к отцу, то они передают ее из рук в руки, пока она все же не окажется прямо перед Агамемноном, и страх ее от этого ставится не просто видным — а кричаще видным, хотя актриса не издает ни одного звука.

Но декоративная, укрупненная «трансляция» для огромного амфитеатра, какой бы эффектной она ни была, никого не должна вводить в заблуждение. Люди в черном — не служебная, а содержательная часть спектакля, это они — источник решений и приказов.

И это именно они требуют — не попутного ветра, но попутного повода, который позволит кораблям выдвинуться в сторону Трои. Жизнь Ифигении (Анти Эфстратиаду) — королевская жертва — повод подходящий.

Об этом знают и от этого шарахаются и отец-полководец Агамемнон (Никос Псаррас), и красавица-мать Клитемнестра (Мария Нафплиоту), и жених-фанфарон Ахилл (Танос Токакис). Но ни ужас соучастия, ни угрызения совести не вынудят их оказать сопротивление ходу событий, изящно подкручиваемому «высшими силами». Никого из них не ведет рок, только их собственные страхи, самовлюбленность, мелочность. Гигантская, непоправимая катастрофа растет из мелких интриг, мелких страстей, крохотных выгод.

Единственный рыцарь, изначально не знающий сомнений,— дядя Менелай (Николас Папаианнис): у него-то как раз реальная причина для войны с Троей есть, у него троянец Парис украл Елену, но это никакого значения не имеет. «Артемиде», повторим, не нужна причина, ей нужен повод.

Никакой специальной кровожадности в «Артемиде» при этом нет — ей вообще важна не жертва, а картинка. Просто цена картинки ей совершенно безразлична.

На всем протяжении спектакля люди в черном методично собирают на сцене-орхестре детали этой самой картинки, которые в финале окажутся декорацией свадебной церемонии. У Еврипида свадьба Ифигении и Ахилла лишь вымысел, строчка в письме; «Артемиде» она нужна «взаправду» — как рамка для парадной мизансцены с нарядными родственниками, взволнованными новобрачными, с морем искусственных цветов и звоном бокалов.

Мизансцены, которая постоянно разваливается из-за паники всех ее участников, не до конца понимающих, в какую игру с ними играет банда манипуляторов-«артемид» — и в которую в конце концов деловито ворвутся двое вооруженных людей, только что на наших глазах переодевшихся в форму вражеской Трои. Под включенную видеокамеру «троянцы» уложат невесту автоматной очередью.

Картинка удалась — на ее фоне можно размахивать флагом, произносить боевые речи и двигаться в поход. Картинкой — постепенно угасающей телевизионной трансляцией, от которой не могут оторваться постаревшие Агамемнон и Клитемнестра,— заканчивается спектакль.

Но Кулябин ставит Еврипида не ради идеи заменить коварство богов заговором спецслужб. От того, что Ифигения долгое время ведет себя как свидетель истории, она не перестает быть ее главной участницей. Это история про то, что если отнять у человека всю будущую длинную жизнь — преступление, то ничуть не меньшее преступление навеки отнять у него желание жить. Желание жизни в Ифигении убивает не «Артемида», а все свои, близкие, родные.

Ифигения у Еврипида умирает (верит, что умирает, но это вообще-то одно и то же), чтобы стать героиней. Ифигения в спектакле Кулябина становится героиней, чтобы умереть. И смерть эту она практически сама провоцирует, сохраняя присутствие духа тогда, когда остальных уже давно тошнит от страха. Провоцирует не ради греческих кораблей и попутного ветра, а буквально ради того, чтобы не жить. Не жить ту жизнь, которую ей только что по-настоящему впервые показали: состоящую из предательства, равнодушия, самовлюбленности и подлости. Жизнь, в которой патетическими монологами заклинают собственную трусость. Жизнь, которой она предпочитает автоматную очередь прямо сейчас.

Ифигения в клетке

Если в Эпидавре хотя бы звездное небо над амфитеатром напоминает о том, что когда-то люди верили в голоса свыше, то в Большом театре Прованса в «Ифигении» Дмитрия Чернякова небо не существует даже как воспоминание.

Все персонажи сюжета оказались в полупрозрачной клетке дома, условный фасад которого, отделяющий сцену от зала, разбит тонкими перегородками на ячейки и сектора разных форм и размеров. Перегородки вместе со светом кадрируют сцену, перенаправляют взгляд с одной части пространства на другую, создают ритм движения, подчеркивают или уводят в тень фигуры и лица (сценография — Дмитрий Черняков, свет — Глеб Фильштинский).

Вообще-то «Ифигения в Авлиде» Глюка, либретто для которой написал Франсуа дю Рулле, используя мотивы «Ифигении» Расина и Еврипида,— история со счастливым концом сообразно с нравами и обычаями XVIII столетия, считавшего развитие от худшего к лучшему более педагогичным в самом общем смысле слова. Оставаясь в рамках либретто, режиссер должен был бы ограничиться историей о том, как из-за требования богини (здесь — Дианы) дом Агамемнона пришел в страшное волнение, но каждый в этом испытании, как говорится, проявил себя с лучшей стороны: Агамемнон оказался трепетным отцом, Клитемнестра — заботливой матерью, Ахилл — любящим женихом, Ифигения — мужественной патриоткой, и все они вместе — богобоязненными гражданами. И сама Диана, в конце концов,— не кровожадным идолом, а вполне сострадательной богиней, которая в финале вознаграждает всех, заменяя ужасное жертвоприношение на прекрасную свадьбу Ифигении и Ахилла.

Сюжет этот у Чернякова становится таким же обманчивым, как и пространство, в котором он его размещает. Ненадежность — почва, на которой выстроен этот дом Атридов, двусмысленность — его форма существования. Как будто бы кто-то то и дело сбивает фокус.

Здесь все двоится, меняет обличье, собирается в рифмы и распадается. И все вызывает тревогу. Настроение сцены то идеально совпадает с музыкой, то образует с нею резкий контраст (хор и оркестр — Le Concert d’Astree, дирижер — Эмманюэль Аим). Под увертюру разворачивается сон Агамемнона (Рассел Браун), в котором Ифигения (Коринн Уинтерс) в свадебном платье и с завязанными глазами мечется по комнатам и в конце концов обреченно застывает под жертвенным ножом верховного жреца Калхаса (Николас Кавалье). Правда, Калхас похож скорее на председателя совета директоров небольшого концерна, а нож в его руках карикатурно бутафорский. Но ужас-то настоящий — как настоящим бывает ужас во сне. Через графичный интерьер то и дело прорывается несообразность кровавого гиньоля.

Толпа, которая то возникает из темноты, то снова в ней растворяется,— пестрая и дружелюбно смеющаяся, но стоит музыке и свету чуть сменить регистр, как улыбки и лица теряют живость. Ифигения, только что стоявшая перед сборищем гостей, оказывается в компании призраков.

Ифигения в этом эффектном паноптикуме — единственная фигура, не выпадающая, если можно так сказать, из фокуса. Каким-то почти физическим усилием она пытается как-то удержать, притянуть к себе мир этого дома. Найти смысл того, что в нем происходит, о чем беззвучно переговариваются и переглядываются мать, отец, жених, обслуга. Заставить самовлюбленного Ахилла (Алистер Кент) говорить с нею о любви всерьез. Понять панику в глазах Агамемнона. Остановить лихорадочные метания Клитемнестры (Вероник Жанс).

Когда Ифигения понимает, что речь все время идет о ней, о жертве, ей как будто бы становится проще — и меньше всего она готова позволить себя спасти, вернуть в круговорот двусмысленности. Достаточно просто согласиться на эту смерть. Но согласиться на смерть и умереть — не одно и то же. То, что в оригинале было милостью небес, у Чернякова оказывается торжеством коллективного обмана, таким же гиньолем, как и смерть во сне Агамемнона. Свадебное торжество и приготовление к жертвоприношению сливаются воедино, скрепленные массовой дракой, а убийство включено сюда развлекательным номером — Ифигению оттесняют от «алтаря» куда-то за пределы комнаты, а вместо нее бутафорским ножом, но недвусмысленно кроваво перерезают горло какой-то неизвестной (Соула Парассидис), одетой в точно такое же свадебное платье — которая перед этим успевает пропеть благие пожелания «богини Дианы» и восславить будущие победы греческого флота.

Да, все это время речь шла и о нем тоже. О тех самых застрявших в порту кораблях. И пестрая свадебная толпа под ликующую музыку превратится в марширующее, салютующее, победительное племя.

На которое из дальнего темного угла смотрит совершенно отчаявшаяся и обессилевшая Ифигения. Для нее это ликование означает конец и дома, и любви, и семьи — и сохраненную жизнь.

Над которой очень медленно опускается занавес с гигантским словом LA GUERRE: «война».

Ифигения после войны

Как уже было сказано, здесь общий для двух постановок сюжет заканчивается, а спектакль Дмитрия Чернякова продолжается, он соединяет в одном вечере две оперы Глюка и обе части мифа Ифигении.

Диана-Артемида после несостоявшегося жертвоприношения переносит Ифигению в Тавриду, в страну скифов, и на долгие годы делает ее там жрицей своего храма. Много лет спустя царь скифов Тоас приказывает ей принести в жертву Диане двух пленных чужаков — это брат Ифигении Орест, которого она в последний раз видела ребенком, и его неразлучный друг Пилад. От них Ифигения узнает о череде убийств, которые последовали за ее исчезновением, о том, что Клитемнестра стала убийцей Агамемнона, а сам Орест — убийцей Клитемнестры. Ифигения хочет спасти Ореста и Пилада, но Тоас настаивает на смерти пришельцев. В очередной раз милосердие (или здравый смысл) проявляет богиня Диана, которая велит Тоасу вообще отказаться от человеческих жертвоприношений и отпустить Ифигению и Ореста обратно в Микены.

Так дело обстоит в мифе — и примерно так же в либретто Никола Гийара и Франсуа дю Рулле для второй оперы Глюка, которая написана через несколько лет после «Ифигении в Авлиде» — но не является ее продолжением. В либретто «Тавриды» это очевидно, поскольку в нем идет речь о давнем жертвоприношении Ифигении, которого в первой опере нет. А стало быть, не может быть и спасения в скифской глуши.

Но у Чернякова-то жертвоприношение состоялось, пусть даже и в декорациях свадьбы. И то, что его Ифигения в конце первой оперы остается в живых, никак не меняет того обстоятельства, что ни дома, ни семьи, ни жениха у нее больше нет, а вместо всего этого — la троянская guerre. И ее Таврида — не убежище для несостоявшейся жертвы, а просто тот единственный приют, который ей остался.

Черняков ставит свою дилогию не про Ифигению, а про до и после войны.

Впрочем, насчет «после» окончательной уверенности нет. Новая-старая Ифигения живет в реальности, в которой звук грома может быть и звуком взрыва, а свист ветра свистом снарядов — и реагируют на них одинаково. Окружает ее при этом силуэт того же самого пространства, теперь населенный тенями прошлого — и людьми, закутанными в военные обноски. Нарядная двусмысленность дома Агамемнона сменилась камуфляжной двусмысленностью дома-призрака, то ли существующего, то ли снящегося ей.

Теперь не Агамемнону, а Ифигении мерещатся убийства, но и вокруг нее людям многое мерещится. Громила Тоас (Александр Дюамель) на грани эпилептического припадка требует убить каких-то враждебных чужаков, и лучше не знать, откуда у него в контуженной голове этот образ. И когда Орест (Флориан Семпе), оказавшийся здесь бог знает какими путями, начнет свою историю про нескончаемые убийства в Микенах — никто не сможет утверждать, что все это было на самом деле, а если было, то с ним ли.

Жизнь «до» была обманной, жизнь «после» — будет увечной, отмороженной, навеки контуженной. В этой жизни Ифигения, с какой-то совершенно застывшей, остановившейся душой, помогает тем, кого, как и ее, занесло в этот темный угол. Орест с Пиладом в конце концов из него уйдут — как только смогут и не попрощавшись. Ифигения останется.

***

Финальное одиночество отличает героинь обеих «Ифигений» этого лета и от мифологического прототипа, и от оригинальных пьесы и либретто. В одном случае это одиночество в смерти, в другом — в выживании, но обе Ифигении сами себе история.

Миф не отсчитывает историю от человеческой фигуры, ему человек как человек не нужен и не виден. Дом Атридов в мифологии — не собрание людей, а последовательность событий.

Театр и вообще искусство более позднего времени эту сосредоточенность мифа на событии превратили в источник драматического напряжения: за событием всегда стоит нечто большее, чем человек, какая-то закономерность или общность, нечто требующее подчинения и отказа. Нечто, ради чего ты должен (хочешь, вынужден) забыть, что ты человек, что тебе больно, весело, страшно, что ты девочка и хочешь свадебное платье.

Троянская война — одна из таких событийных общностей, закономерность, не подлежащая обсуждению и оценке. Ифигении Еврипида, Глюка, Расина идут на смерть, чтобы к этой общности присоединиться. Чтобы стать частью истории. Чтобы раствориться в мифе и оказаться живой или мертвой вместе со всеми — если твое место в общей картине на жертвенном алтаре, значит, на алтаре.

Два спектакля, о которых здесь идет речь, свидетельствуют о времени, которое в принципе отказывается воспроизводить, условно говоря, «мифологический» ракурс, не задавая ему вопросов и не сделав его объектом рефлексии. И героиня Коринн Уинтерс, и героиня Анти Эфстратиаду вольно или невольно делают все для того, чтобы из общности выйти. Чтобы со всеми — не быть. Но и эти все больше уже не представляют собою функцию от события.

В мире сегодняшней Ифигении человек сам выбирает себе трагедию.

====================
Фотогалерея – по ссылке

atv

ФОТО: ПРЕДОСТАВЛЕНЫ ПРЕСС-СЛУЖБОЙ МОСКОВСКОЙ ФИЛАРМОНИИ, ARNOLD SCHÖNBERG CENTER IN VIENNA

13 сентября исполняется 150 лет Арнольду Шёнбергу, и ровно в этот день в Московской филармонии его ораторией «Песни Гурре» на стихи датского поэта Йенса Петера Якобсена откроется возобновленный после четырехлетнего перерыва Фестиваль РНО. Вместе с Российским национальным оркестром в исполнении участвуют ГАСО России имени Е.Ф.Светланова, Капелла Юрлова, Хор Свешникова, Камерный хор Московской консерватории, Хор юношей Хорового училища имени Свешникова, меццо-сопрано Екатерина Семенчук и Мария Баракова, тенора Сергей Скороходов и Антон Бочкарёв, бас-баритон Михаил Петренко, актриса Дарья Мороз (художественное слово). Дирижирует Филипп Чижевский (ФЧ), в конце августа назначенный художественным руководителем Госоркестра России имени Светланова. Перед началом фестиваля он дал интервью Антону Дубину (АД).

АД Филипп, как вам кажется, не умаляет ли значение Шёнберга, не обедняет ли слушательское восприятие этого композитора тот факт, что до сих пор (и 150 лет, кажется, не предел) Шёнберг атрибутируется, главным образом, как создатель додекафонии, хотя он владел очень разными языками, в которых, мне кажется, было бы интересно разобраться.

ФЧ Да, интересный вопрос… Начну с того, что, когда мы презентуем программу той или иной концертной институции, эта институция, как правило, уже имеет представление о том, на что ходит публика, как она реагирует на того или иного композитора, тот или иной опус. Нередко сочинения подбираются и исходя из юбилейной или памятной даты. «Песни Гурре», создававшиеся долго, в несколько заходов, и впервые исполненные в Вене в 1913 году, выбраны неслучайно: это совсем еще тональный Шёнберг, грандиозный, красочный, служащий к тому же отправной точкой направлений, которые появятся и будут развиты в его дальнейшем творчестве. Даже впоследствии, в зрелый период, уже пробираясь сквозь дебри своих додекафонных изысканий, он умудрялся совмещать несовместимое – вспомним его Фортепианный концерт: какой бы радикальный путь ни прошел композитор перед его написанием в 1942-м, произведение это явно романтическое. Что же касается «Песен Гурре», то мы исполним их ровно в день 150-летия Шёнберга, 13 сентября.

АД В тот же вечер они будут звучать в главном зале венского Музикферайн.

ФЧ Надо же, какое потрясающее совпадение! Так вот, именно в этот вечер мы сыграем замечательное сочинение, которое сам Шёнберг не любил, начал писать еще в самом начале XX века (совсем незадолго появилась гиперромантическая «Просветленная ночь»), а оркестровал после паузы почти что в десяток лет, будучи композитором других, атональных взглядов. Тем это интереснее для нас: оркестровка феноменальная, идущая пластами, коллажеобразная – например, когда вступает певец, исполняющий партию сумасшедшего Клауса, или звучит музыка, «сопровождающая» чтеца. Чередующиеся образы напоминают странный кинематограф. А начало можно сравнить с «Золотом Рейна»: тягучесть, пасторальность, «мифическое» безвременье… Система лейтмотивов, опять же. Хоральные отсылки к Вагнеру. Меньше всего в этой партитуре, как ни странно, от Малера. Зато «Рихарда Штрауса» очень много.

АД Вы с таким интересом говорите обо всем шёнберговском, что никак не связано с додекафонией!

ФЧ Да, мне мало «хрестоматийного» к нему отношения. Я не воспринимаю технику как средство, с помощью которого можно охарактеризовать автора. Шёнберг для меня – не додекафонный композитор, а просто композитор, как Шостакович, например. Ищущий, углубляющийся. Когда мы говорим слово «додекафония», оно моментально иссушает фигуру Шёнберга. Скажу даже еще жестче: обесценивает. Для меня самоценна музыка, написанная, в случае Шёнберга, не по правилам (Бах ведь тоже был, на самом-то деле, далек от правил!). Даже если он создал жестко структурированную систему, он оставался в ней (во всяком случае, для меня это так) пылкой романтической натурой. Так же и Стравинский: многие техники пробовал, в той же додекафонной системе работал под конец жизни, но от него не ускользали его гармонические, мелодические предпочтения. Сквозь туманность «странного» звукообразования мы можем их для себя обнаруживать.

АД Ну и некоторая натяжка все-таки называть Шёнберга «отцом» додекафонии. Был австрийский композитор Йозеф Маттиас Хауэр с учением о тропах, был Ефим Голышев, написавший еще в 1914 году Струнное трио Zwölftondauermusik… Шёнберг скорее «зацементировал», популяризировал этот метод.

ФЧ Был и Скрябин с додекаккордами! Справедливо вспомнить и о нем тоже. Все это кружилось в воздухе, и человек музыкально не обделенный, чувствовавший эти мерцающие «ароматы», – он был как пчела. Шёнберг брал с этих «цветов» «пыльцу» и делал свой удивительный «мед». Ему удалось показать панораму развития музыкальной мысли. Оттого Шёнберг и велик. Он как калейдоскоп, в который мы смотрим, смотрим и наслаждаемся многоцветием кристаллов.
«Песни Гурре» – опус особенный. Гигантский состав. Хочу подчеркнуть, в Московской филармонии мы увидим и услышим самый большой состав в истории музыки именно по количеству наименований. Наибольшего состава ведь можно добиться и просто увеличив количество струнных, предположим. А здесь очень много видовых инструментов, и у каждого собственная партия. Своего рода мифический сад, в котором великое множество всего.

АД Почему же этот «сад» цветет так отстраненно и одиноко при всей своей красочности? Почему Шёнберг не стал таким же классиком, как Малер, не исполняется настолько часто?

ФЧ Потому что он не Малер. У него есть одна такая партитура, в чем-то более трудоемкая, чем малеровские симфонии.

АД Соглашусь, нет настолько объемного симфонического наследия. А языки? Можно было бы из этого многообразия делать очень интересные программы.

ФЧ Конечно, стоит сочетать его языковые манеры. А почему не стал классиком… Иногда становится очевидной актуальность его искусства, потом она улетучивается. Мне трудно дать ответ.

АД Время Шёнберга еще не пришло, в отличие от времени Малера?

ФЧ Малеровское время однажды пришло и более уже не уходило. Он трудоемок, не все и не всегда могли его адекватно исполнить, но с ростом исполнительского мастерства Малер стал доступнее. Возвращаясь к Шёнбергу: при первом рассмотрении этот композитор может не открыться. Даже «Песни Гурре» – красиво, но будоражить начинает не сразу. Правда, вживую, как слушатель, я этот опус не слышал. И сейчас не услышу: буду стоять за пультом, у меня будет иная картина. Это сочинение, мне кажется, требует многократного переслушивания. Как книга, страница которой тебе сперва непонятна, ты к ней возвращаешься, перечитываешь и лишь затем устремляешься дальше. Шёнберг весь такой, тем и сложен. Его красота, даже откровенно тональная, завуалирована. Если, скажем, он разрешает сложное гармоническое нагромождение в мажорное трезвучие, это поначалу может показаться даже банальным. Есть такие такты в партитуре «Песен». Думаешь, что за тривиальность?.. А потом понимаешь, что эти такты и есть Amen, Истина.

АД Кто стоял у истоков замысла исполнить «Песни Гурре» в день рождения Шёнберга?

ФЧ Это идея филармонии. Примерно год назад вокруг нее вспыхнули все огоньки. Я эту идею, естественно, поддержал.

АД Зависело ли от вас лично то, что в исполнении участвуют именно эти оркестры, хоры, солисты?

ФЧ Это наше общее решение. Понятно, что Фестиваль РНО, в рамках которого будут исполняться «Песни Гурре», не мог бы проходить без Российского национального оркестра. Остальные коллективы также нельзя назвать случайными.

АД Если бы не ограничения последнего времени, состав исполнителей был бы иным?

ФЧ Вы имеете в виду зарубежных солистов? Конечно, взаимодействовать с носителями языка (в данном случае – немецкого) всегда полезно для дела. Но сейчас я как-то спокойнее ко всему этому отношусь. В прошлом сезоне, например, мы исполняли «Страсти по Матфею», и партию Евангелиста блестяще спел Михаил Нор – это касается и произношения, и погружения в каждое слово. Да и сейчас у нас прекрасный состав.

АД Возможен ли такой вариант, что после вашего исполнения – пятого в России с момента ленинградской премьеры в 1927 году – «Песни Гурре» станут репертуарными?

ФЧ Эта музыка – Вселенское торжество. Если она будет звучать так же часто, как Восьмая или Вторая Малера, я только порадуюсь.

АД Есть ли у вас в планах «Уцелевший из Варшавы» Шёнберга?

ФЧ Спасибо, что вспомнили этот опус! Я, кстати, не раз исполнял его: и на фестивале современной музыки в Баку, и в Пушкинском музее (камерная версия, чтецом был композитор Александр Маноцков). Сочинение знаковое для истории музыки, длится менее десяти минут и за это время успевает сильнейшим образом «препарировать» слушателя. Разумеется, и впредь буду к нему обращаться.

АД Не поддержим, значит, Пьера Булеза в его провозглашении: «Шёнберг мертв»? Вы наверняка знаете эту статью.

ФЧ «Милые бранятся – только тешатся»! Дирижер Булез – выдающийся интерпретатор музыки Шёнберга, в том числе «Песен Гурре». В следующем году композитору Булезу было бы сто лет: мы с музыкантами РНМСО тоже не обойдем стороной эту дату. Прозвучит его «романтическая» вещь – Improvisation II sur Mallarmé для сопрано соло и девяти инструментов, в апреле 2025-го мы сыграем ее вместе с музыкой Ксенакиса, Шаррино и Раннева (мировая премьера) в филармоническом абонементе «Другое пространство. Continuo». Это был спойлер.

АД С Булезом разберетесь весной, а сейчас ответьте мне, пожалуйста: положение Шёнберга в комбинации «композитор-слушатель» когда-либо изменится? Или он так и останется экзотическим автором?

ФЧ Думаю, таким и продолжит быть. Слишком сложен путь его постижения. Чтобы увидеть красоту дикой природы, надо потрудиться: добраться, перетерпеть жару или холод, укусы гнуса и прочие прелести. С Шёнбергом похожая история. Даже его «красивости» – они настолько не на поверхности! Из собственного опыта: нужно много раз перечитывать партитуру – тогда что-то приоткрывается. «Песни Гурре» при кажущейся их доступности, эффектности остаются одиноки в своем величии. Как дальняя планета, на которой мы никогда не побываем.

АД Движет ли вами «спортивный» азарт: смочь?

ФЧ Нет. Меня волнует, как прозвучит нашими стараниями эта дивная музыка и сможет ли она объединить людей, чтобы мы задышали «единой великой грудью». Отправляемся в путешествие вместе, и я не «капитан корабля», а такой же путник.

АД Вполне возможно, это путешествие в неизведанное вас всех изменит.

ФЧ Наверняка.

===================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024091405
Тема| Музыка, фестиваль «Современная музыка: Шостакович, Мейерхольд, Шнитке», Персоналии,
Автор| Антон Дубин
Заголовок| БЕЗГРАНИЧНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ
ФЕСТИВАЛЬ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ В НИЖНЕМ НОВГОРОДЕ ЗАВЕРШИЛСЯ «ДОКТОРОМ АТОМОМ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-09-12
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/bezgranichnye-vozmozhnosti/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

ФОТО: @GEOMETRIA

Концерт при этом назывался «Оппенгеймер и звезды Голливуда» и явно взывал к памяти о знаменитом фильме Кристофера Нолана с Киллианом Мёрфи в главной роли, к которому симфония Джона Адамса «Доктор Атом», взятая в программу заключительного концерта фестиваля «Современная музыка: Шостакович, Мейерхольд, Шнитке» (проведенного художественным руководителем Алексеем Трифоновым при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, Минкультуры России и Правительства Нижегородской области), не имеет никакого отношения. Ничего страшного: обычная нейминговая «уловка», обеспечившая далекому от поп-индустрии концерту безвариантный аншлаг. Стоит ли это понимать таким образом, что без упомянутого «трюка» с названием публика бы не собралась? Разумеется, нет. Но все же сидевшее позади большое семейство, то и дело дергавшее друг друга расспросами, понравился ли «Оппенгеймер», пришло не на Адамса, и уж тем более не на Шарля Кёклена, посвятившего в 1933-м свою Seven Stars’ Symphony звездам немого кино (Дугласу Фербенксу, Лилиан Харви, Грете Гарбо, Кларе Боу, Марлен Дитрих, Эмилю Яннингсу, Чарли Чаплину). В том числе и этим людям ведущий концерта Ярослав Тимофеев подробно рассказал о Doctor Atomic: и об опере, главным героем которой был тот самый известный многим по фильму Роберт Оппенгеймер, и о симфонии ‒ «скромном дайджесте оперы» (по меткому определению Федора Леднёва).

Опера писалась к шестидесятилетию атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки (2005); российская ее премьера, напомним, состоялась в концертном исполнении на Крещенском фестивале в московской «Новой Опере» в январе 2023 года. Оппенгеймера блестяще спел харизматичный (сопоставимый с Мёрфи?) солист МАМТ Дмитрий Зуев. Симфония же, написанная двумя годами позднее, в 2007-м, была несколько вынужденным шагом композитора. «Адамсу хотелось, чтобы яркий, разнообразный материал, придуманный им в опере, звучал. Оперу ведь сложно поставить, она требует экстрапрофессиональных исполнительских сил. Для фестиваля в Нижнем Новгороде была выбрана вторая, сжатая версия симфонии. Самые яркие оперные эпизоды скомпонованы здесь не в порядке сюжета, драматургически переставлены и образуют, условно, трехчастную форму», ‒ сказал в комментарии «Музыкальной жизни» Федор Лёднев. Оркестр La Voce Strumentale звучал под его управлением отменно: интонационная и техническая безупречность солистов и оркестровых групп, фантастическая сыгранность коллектива в целом, эмоциональность и выразительность без уходов в безвкусицу.

Да, возможно, чьи-то слушательские надежды были разбиты: музыка из «Оппенгеймера» (Людвиг Йоранссон) до фестиваля не добралась, а импрессионистской «скуки» созерцания («последнее прощай» любимой уходящей киноэпохе, каждому из героев симфонии ‒ свои музыкальные «одежды»: Лилиан Харви, к примеру, посвящена странная фуга в жанре менуэта) в блистательно оркестрованных «Семи звездах» Кёклена было куда больше, чем голливудского экшена. Но катастрофически-эффектный «Доктор Атом» (прав Леднёв: никакой Адамс не минималист, а совсем даже максималист), «приправленный» к тому же вступительным «хоррором» от Ярослава Тимофеева (о стрелках Часов Судного дня) в сочетании с постепенно меркнувшим городским пейзажем за стеклом акустически совершенного «Пакгауза», очевидно, произвел впечатление на пришедших. Иначе не было бы таких оваций. Они, конечно, могут и обмануть, нередко так и делают, но, видимо, не в этот раз.

Женские лица Второй мировой

Ранее, в тот же день, 1 сентября, музыковед, музыкальный критик и продюсер Юлия Бройдо провела в нижегородском «Арсенале» придуманный ею камерный концерт «Забытые женщины-композиторы XX века» (к 85-летию начала Второй мировой войны) и поучаствовала в нем как пианистка ‒ сольно, а также в ансамбле с замечательными певицами из Нижегородского театра оперы и балета Татьяной Иващенко (сопрано) и Валерией Горбуновой (меццо-сопрано). Для своего концептуального события Бройдо выбрала музыку пятерых композиторов. Генриетта Босманс (1895-1952) ‒ дочь виолончелиста из оркестра Консертгебау и преподавательницы Амстердамской консерватории ‒ не смогла уехать из оккупированных Нидерландов в США из-за своей сильно немолодой матери, скрывалась с ней в убежище и писала там музыку. Рози Вертхайм (1888-1949) происходила из богатой амстердамской семьи, училась в Вене, Париже, Нью-Йорке, владела одно время во французской столице модным салоном (куда захаживали Мийо, Мессиан, Онеггер), была успешным профессиональным композитором ‒ пока (процитируем саму Вертхайм) во время оккупации Нидерландов «немецкие грабители» не украли у нее профессию. Эльза Баррэн (1910-1999), дочь виолончелиста из оркестра Парижской оперы, училась вместе с Оливье Мессианом у Поля Дюка, по окончании Парижской консерватории получила Римскую премию. Во время Второй мировой ‒ активная участница Французского Сопротивления, один из лидеров Национального музыкального фронта. Юлия Вейсберг (1880-1942) ‒ ученица Римского-Корсакова, Регера и Хумпердинка, невестка Римского-Корсакова, находилась с сыном в блокадном Ленинграде и погибла с ним при артобстреле. Илзе Вебер (1903-1944) ‒ известная пражская детская писательница, впоследствии узница концлагеря Терезиенштадт, где трудилась медсестрой в детском больничном бараке, а в остальное время писала музыку. Погибла в газовой камере вместе со своими подопечными и собственным сыном.

Человеческие драмы и трагедии стали темой многолюдного, нетривиального и действительно важного концерта в программе нижегородского фестиваля. Именно человеческие: это не расплата за новый музыкальный язык. Никто из упомянутой пятерки не был авангардным художником. Музыка Босманс и Баррэн в чем-то сходна с узнаваемой манерой Мессиана; творчество Вертхайм можно было бы счесть «безоблачным» импрессионизмом, если бы не берговская «коррозия»; Вейсберг писала нечто в стилистике Римского-Корсакова (объяснимо), Мусоргского (отчасти) и некоторых современных ей советских авторов; Илзе Вебер ‒ чистейший «Шуберт».

«Мысль веселье вображает»

Эта и другие державинские строки стали основой кантаты «Дар» (1981, 1997) ‒ изящной и, как и всегда у Леонида Десятникова, остроумной: настоящий постмодернист не может быть угрюмен, даже если читает серьезные стихи. На фестивале композитору особенно повезло с исполнителями: солист Нижегородской оперы тенор Сергей Годин выделывал со своим голосом какие-то совершенно невероятные тембральные вещи, хормейстер и дирижер Арина Мирсаетова сумела добиться от солистов оркестра, и в особенности от мужского хора Нижегородского театра оперы и балета, максимально объемного и «округлого» (что сегодня редкость) звучания.

В той же программе 31 августа были «Три духовных хора» Альфреда Шнитке, созданные в 1984 году для смешанных голосов на православный литургический текст (единственное такое сочинение у композитора): «Богородице Дево, радуйся», «Господи Иисусе», «Отче наш». Хорам Шнитке сущностно нисколько не противоречили (хотя в названии концерта ‒ «Хоровая музыка XX века ‒ от революции к духовности» ‒ будто бы друг другу противопоставлялись) написанные Дмитрием Шостаковичем в совсем еще советском 1951-м «Десять поэм на слова революционных поэтов конца XIX и начала XX столетия», исполненные в Концертном пакгаузе столь же продуманно и глубоко.

Будущее позади

Программа «“Светлое будущее” в музыке XX века» (21 сентября, названная уже без кавычек внутри «Музыкой светлого будущего», она повторяется целиком в МКЗ «Зарядье») потребовала немалого состава: Московский государственный симфонический оркестр, Хор Минина, Детский хор «Весна» имени А.С. Пономарёва, сопрано Алина Отяковская, меццо-сопрано Елизавета Вайслейб, тенор Сослан Кусов, баритон Владислав Бирюков, скрипачка Ольга Волкова. Еще до поездки в Нижний Новгород хотелось спросить Ивана Рудина, генерального директора «Зарядья» и художественного руководителя МГСО, почему именно сейчас нужно исполнять эти сочинения ‒ «Комсомолию» Рославца, «Коммунистический манифест» Шульхофа, симфонию «Посвящение Октябрю» Шостаковича. Согласившись на короткое предконцертное интервью «Музыкальной жизни», Иван Рудин ответил исчерпывающе: «“Коммунистический манифест” ‒ напоминание о трагической судьбе Эрвина Шульхофа и о драматичности эпохи, в которой ему случилось жить и творить. Я рассматриваю это сочинение в историческом контексте. Относительно “Комсомолии” Рославца уверен, что она войдет в репертуар нашего оркестра. Надеюсь, и другие коллективы подхватят это яркое, огненное, “жгучее” сочинение “прометеевского” типа. Будем рады поделиться нотным материалом: партитуру на голоса мы расписывали самостоятельно. И Шульхоф, и Рославец, и Вайнберг (Скрипичное концертино которого мы также включили в программу) находились в тяжелых жизненных обстоятельствах, но не были сломлены. Их музыка не несла смерти ‒ напротив, свидетельствовала о жажде жизни. Что касается идеологичности Шульхофа, то, не сомневаюсь, он искренне придерживался своих коммунистических взглядов. Очень многие люди были “опьянены” этими идеями. Листая сегодня “Манифест Коммунистической партии” Маркса и Энгельса, я вижу в нем многие толковые вещи. Тем не менее для нашей страны этот эксперимент ничем хорошим не обернулся, и очевидно, что для счастливой жизни он не годен. Поэтому то, во что верили в какой-то момент люди, пришлось поставить в кавычки».

Музыкальный язык «Манифеста» напоминает бетонные сваи. В начале 1930-х Шульхоф окончательно решил оставить в прошлом свои дадаистские «выверты», формалистические «забавы», равно как и джаз, который, по его мнению, стремительно коммерциализировался. Но главное, если обобщить и выйти на уровень надмузыкальный, ушла ирония, а при таком раскладе жди беды. Слушать «Коммунистический манифест», даже в приличном, акустически выверенном и визуально эффектном исполнении (рассредоточенные по залу Нижегородского театра оперы и балета хоровые группы: взрослые – на балконах, дети – в ложах), мягко говоря, непросто. Безостановочный марш, безудержная экстатика, критическая плотность нотного текста при невысокой его событийности: какого-то заметного развития композиторской мысли (прежде остроумного автора) в этом сочинении дождаться не удалось. По бокам «искрили» экраны с текстом двух бородачей, от которого становилось еще душнее.

В случае же Шостаковича, его Второй симфонии, авангардная композиторская мысль рушится заключительным хором на слова поэта Безыменского («спущенного» Шостаковичу «сверху» ‒ вместе с официальным заказом на «октябрьскую» симфонию), целостный образ которого добросовестно запечатлен Даниилом Хармсом. Было ли резкое снижение качества музыки, пришедшееся аккурат на стихотворный финал, «фигой» со стороны композитора ‒ вопрос небезынтересный, но можно от него отвлечься, чтобы при разовом фестивальном слушании всего этого звукового массива (Рославец, Шульхоф, Шостакович) зафиксировать очевидное: советский словесный императив губителен для музыки. Более «удобоваримой» слышится, в сравнении, советская бессловесная лирика в виде Вайнберга: Концертино для скрипки с оркестром было написано в трагическом для композитора 1948 году (был убит его тесть Соломон Михоэлс), но получилось «оттепельно-кинематографическим». Концертмейстер оркестра musicAeterna Ольга Волкова исполнила его предельно деликатно (куда большая экспрессия была в редко звучащем Скрипичном концерте Яначека «Блуждания маленькой души»: «маленький человек», одиноко-скрипично следовавший в «утопической» Второй симфонии Шостаковича наперекор «толпе», обрел полновесный голос, и это голос исповеди). Не «пострадала» музыкально, по тем же бессловесным причинам, и «Комсомолия» Рославца: так мог бы звучать Скрябин, если бы остался жив и «присягнул» советскому строю (ни Рославцу, ни Шульхофу он не помог). Во что, впрочем, верится слабо: думаю, его идеологический «маятник» качнулся бы ровно в противоположную сторону.

«Зов из будущего разгадан и в минувшее обращен»

О прошлых годах фестиваля «Современная музыка» (1962-1989) в Горьком, возобновлением которого стал недавний форум, напоминала в Концертном пакгаузе фотовыставка, проводившаяся Нижегородским театром оперы и балета и Русским музеем фотографии при содействии АНО «Центр 800» и поддержке Президентского фонда культурных инициатив (идея проведения выставки ‒ Алексей Трифонов, куратор ‒ Олеся Дедова). Экспозиция строилась на основе интервью с участниками прошлого фестиваля и акцентировала три его главных сезона: 1962 год (открытие), 1964-й (фестиваль Шостаковича), 1989-й (фестиваль Шнитке). Отдельно была упомянута спровоцированная фестивалем премьера Первой симфонии Шнитке, состоявшаяся в Горьком в 1974 году. Фотографии были предоставлены Центральным архивом Нижегородской области, Русским музеем фотографии, издательством «ДЕКОМ», музеем Нижегородской консерватории, Российским национальным музеем музыки, Нижегородской филармонией, а также музыковедом Тамарой Левой.

Хочется подчеркнуть, что этот концентрированный фотоэкскурс в горьковскую историю новой музыки, пришедшуюся на советские и «перестроечные» годы, был абсолютно уместен и соразмерен современности нынешнего фестиваля европейского уровня, его открытости цивилизованному миру и здравому смыслу.

===================
Фотогалерея – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024091501
Тема| Опера, Саратовский ТОБ, «Геликон-опера», «Петр Первый» Андрея Петрова, Персоналии, Юрий Кочнев, Дмитрий Соловьев, Марина Демидова
Автор| МИХАИЛ КРИВИЦКИЙ
Заголовок| «ПЕТР ПЕРВЫЙ»: НОВАЯ «ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ»?!
САРАТОВСКИЙ ТЕАТР ВЫСТУПИЛ В «ГЕЛИКОН-ОПЕРЕ» СО СПЕКТАКЛЕМ А. ПЕТРОВА «ПЕТР ПЕРВЫЙ»
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-09-13
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/petr-pervyy-novaya-zhizn-za-carya/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Сцена из оперы. Софья − Марина Демидова
ФОТО: РОМАН СЕРДЮКОВ

Оркестровая музыка Андрея Петрова заслуживает столь же всеобщего признания, как и его киномузыка. В его наследии – балеты, оперы, симфонические поэмы, фортепианные миниатюры. И наиболее масштабным его сочинением, безусловно, является эпическая опера «Петр Первый», затрагивающая допетербургский период деятельности прославленного реформатора.

Сценических обращений к личности Петра I в истории было немало, в основном за рубежом (более всего известна опера Гаэтано Доницетти «Петр I, или Невероятные приключения русского царя»). У Андрея Петрова история приобретает эпический характер, становясь своего рода продолжением «Жизни за царя» Глинки, одой монархии. Не довольствуясь единомоментным взглядом на личность императора, композитор рисует своего рода хронику его жизни в ранний период: заговор царевны Софьи со стрельцами, подавления стрелецкого бунта и восшествие Петра на трон, его путешествие в Голландию и шведские войны, заканчивая закладыванием камня будущего Санкт-Петербурга.

С момента своей премьеры в 1975 году опера пережила ряд постановок, включая недавнюю в Уральском театре оперы и балета. А в 2022 году, в преддверии 350-летнего юбилея со дня рождения императора, Саратовский театр представил свою версию «Петра Первого», которая затем была показана на Девятом фестивале музыкальных театров «Видеть музыку» при поддержке Министерства культуры РФ и Президентского фонда культурных инициатив.

О музыке Андрея Петрова можно много говорить. Композитор известен как превосходный мелодист, чью музыку из кинофильмов каждый может напеть. И в «Петре Первом» достаточно арий и хоров, стилизованных под русскую лирику XIX века (например, Чайковского) – ими охарактеризована Марта/Екатерина. В других фрагментах, показывающих недовольство народа и всеобщую смуту, в партитуре царит полный «хаос». Объективно слушать их не очень приятно, хотя, наверное, на то и расчет, чтобы передать диссонантность положения Петра в поворотный период русской истории. Есть и прямые аллюзии на «Бориса Годунова»: куплеты княгини Ржевской на «Всешутейском соборе» вдохновлены застольной песней Варлаама. Формат небольших сцен, названных «фресками» (вероятно, по аналогии с фресками Андрея Рублева), позволяет выгодно сыграть на контрастах стилистики. Музыка в целом развивается динамично, а фрески органично перетекают одна в другую без перерыва.

А вот либретто, составленное советскими балетмейстерами Наталией Касаткиной и Владимиром Василёвым при активном участии самого Петрова, не самая сильная сторона этой оперы. Несмотря на использование подлинных исторических документов и музыки той эпохи (церковные канты, танцы и марши), само построение сцен и в особенности литературный текст либретто не увлекают воображение. Кажется, что мы заглядываем в оживший учебник истории, где приведены лишь даты и события, а человечности в героях повествования нет. Получилось «монументальное» собрание фресок (так названы картины оперы), в котором люди – не более чем пешки на шахматной доске.

В сценографии Павла Сорокина видна качественная работа с массовкой и в целом продуманная логистика поведения персонажей. Все классические приемы режиссуры, призванные оживить статичные сцены, можно здесь увидеть. Некоторые символы напрашиваются сами собой, как мальчик-Петр с корабликом в руках, олицетворяющий сбывшуюся мечту императора (это мостик к другим постановкам). Эффектно смотрелась казнь стрельцов в седьмой фреске, когда они молча отдавали пленной царевне Софье свои мундиры. Не обошлось и без забавных мест: во время батальной сцены приходилось передвигать с места на место блоки скульптуры императора и на радость эпилептикам устраивать светопреставление со вспышками, так как по действию ничего не происходит. Но это мелочи, а в целом оформление декораций (А. Гузенко) и в особенности атмосферно-приглушенное освещение (Екатерина Чернощекова) полностью отвечает выбранной Сорокиным концепции суровой драмы. Где не договаривает сцена, доигрывает оркестр. Главный дирижер и художественный руководитель Саратовского театра Юрий Кочнев, которому в этом году исполнилось 82 (!), осуществил качественное исполнение без видимых недостатков и придал оркестру необходимую энергичность. К сожалению, нельзя сказать то же самое о певцах-солистах, поскольку многих из них было невозможно понять из-за недостаточно четкой артикуляции и неправильной оценки акустики, что часто случается на гастролях. К исполнителю заглавной роли Петра Дмитрию Соловьеву это не относится: он был хорош как в лирических, так и в героических эпизодах, где его ария в четвертой фреске про необходимость перемен вызвала всеобщие аплодисменты. Также очень запоминающееся и нюансированное исполнение показала Марина Демидова в роли Софьи – ее монологи в первой и седьмой фресках были сыграны с надлежащей экспрессией.

«Петр Первый» Андрея Петрова создан от искреннего признания и уважения к одному из наиболее важных людей в истории России. Одиозную и противоречивую личность императора сложно отобразить в любом формате, поэтому эта опера и ее постановка – попытка поднять непосильную ношу, и попытка в целом успешная. А любителям петровской темы на этом же фестивале предстоит услышать «Арапа Петра Великого» Владимира Баскина.

===========================
Все фото – по ссылке

atv

Номер ссылки| 2024091502
Тема| Опера, Персоналии, Ольга Пудова
Автор| Иван Жидков
Заголовок| Солистка Мариинского театра Ольга Пудова: «Если певец считает, что умеет все, на нем можно ставить крест»
Где опубликовано| © «Петербургский дневник»
Дата публикации| 2024-09-13
Ссылка| https://spbdnevnik.ru/news/2024-09-13/solistka-mariinskogo-teatra-olga-pudova-esli-pevets-schitaet-chto-umeet-vse-na-nem-mozhno-stavit-krest
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Фото: личный архив Ольги Пудовой

К открытию театрального сезона «Петербургский дневник» обсудил с артисткой, как прийти к вокальной эквилибристике, как воспитывать себя, а также новые поколения театралов.

В 2006 году колоратурное сопрано Ольга Пудова выиграла Международный конкурс молодых оперных певцов Елены Образцовой. На вопрос скромной девушки, почему именно она, ведь много кто заслуживал первой премии, сама Елена Васильевна ответила: «Когда ты выступала, мы в жюри отдыхали».
На спектакли с участием Ольги по сей день ходят отдыхать в Мариинский театр, и по сей же день ее зовут известные театры мира исполнять фирменные партии: Царицу ночи («Волшебная флейта»), Олимпию («Сказки Гофмана»), Цербинетту («Ариадна на Наксосе») и другие.
К открытию театрального сезона мы обсудили с Ольгой, как прийти к вокальной эквилибристике, как воспитывать себя и новые поколения театралов и новую постановку «Ариадны на Наксосе» от Сергея Новикова, познакомиться с которой те, кто не был на премьере в июне, смогут 29 и 30 сентября.

– Ольга, Цербинетта из «Ариадны на Наксосе» – одна из ваших визитных карточек. Постановка в Мариинском театре – событие для вас?

– Безусловно. «Ариадну» очень долго не ставили, в последнее время она шла в концертном зале, а мы в труппе мечтали о новой постановке, просили сделать спектакль. И сейчас рады, что до этого дошло. Тем более получилось нестандартно, весело, ну а для меня исполнение партии Цербинетты всегда наслаждение.

– Разве эта опера веселая? Вы сами говорили о Цербинетте, что…

– Да, что она абсолютно невеселый персонаж. Но я о постановке в целом. Режиссер Сергей Новиков – молодец, сделал то, что я не видела еще ни разу: представил все, как театр в театре, показав с изнанки, что мы делаем за кулисами. Из-за вращающейся маленькой сцены получилась такая пародия на нас самих, карикатура.

– Вы говорили, что Рихард Штраус – один из ваших любимых композиторов…

– Даже пролог к опере написан гениально, такими кусочками, мазками. Ты пытаешься за что-то зацепиться, лихорадочно ищешь смысл, а потом, в самом действии, все начинает сливаться воедино! Но сколько я ни видела постановок, обычно пролог просто гонят без акцентов на том, что я только что описала. Потом появляется Ариадна в роскошном платье, Цербинетта веселит ее со своими ребятами и уходит. Собственно, и все. У нас же в деталях показывают, что происходит в закулисье. Когда, например, у Ариадны мальчишки стаскивают с руки шпаргалки с текстом, мешая исполнить ее арию, а Цербинетта бросается ей помогать. Именно это и весело, и уникально – мне нравится безумно.

– Сергей Новиков в интервью «Дневнику» сказал: «Если бы все было на языке оригинала в оперном театре, куда я ходил в детстве, я бы никогда не полюбил оперу». Представил себе «Ариадну на Наксосе» на русском, стало страшно…

– С этим не согласна, но у каждого свое впечатление. Мне кажется, если бы Сергей в первый раз послушал оперу на немецком или французском, думаю, влюбился бы в нее еще больше. Ведь Моцарт или Штраус на русском – это уже не Моцарт и не Штраус, а совсем иной стиль. Можно, конечно, идти на эксперименты, как, например, в «Волшебной флейте», которая у нас шла в Концертном зале на русском и была задумана для детей. Или же приходить к компромиссам, когда речитативы на русском, а музыкальные фрагменты на языке оригинала.

– Ваша «коронка» – Царица ночи из «Волшебной флейты». Как пелось на русском?

– Однажды я спела первую арию, прихожу за кулисы, а на меня все странно смотрят: «Ты знаешь, что только что спела на немецком?» Получается, сделала на автомате то, что естественно…

– Как вы в принципе пришли к Цербинетте? Ее ария – больше десяти минут вокальной эквилибристики…

– В Мариинском театре и пришла. Учила эту партию как раз для концертного исполнения. И когда учила, уже знала, что за эту эквилибристику буду любить ее до конца своих дней.

– Можно же испугаться петь такое…

– Да не надо ничего бояться! Взяла ноты, стала учить. Потом уже очень помогла работа с коучами, когда пела эту партию в разных театрах. Когда я первый раз приехала петь в «Ариадне» в Цюрих, было очень приятно, что коуч, к которому меня отправили, отметил мое произношение и даже был удивлен, что я не говорю по-немецки.

– У вас, наверное, с детства способности к звукоподражанию?

– В детстве, балуясь, неплохо копировала английское произношение. Но, вообще, привыкла стелить себе солому, мол, ничего не знаю, не помню, с листа читаю плохо, без абсолютного слуха. (Смеется.) Выучила, пожалуй, только английский, и то по мультикам и фильмам. Немного понимаю по-французски, по-итальянски, по-немецки, потому что на этих языках пою и бывала часто в этих странах на контрактах. Но когда постоянно тренируешь слух, со временем начинаешь «снимать» правильное звучание, если слышишь речь носителя языка. Петь больше всего люблю именно на немецком. «Высокий немецкий» безумно красивый! Не все разделяют мое мнение, кого-то смущает обилие глухих звуков – «к», «т», «хь», мол, это уничтожает звуковедение. Но если все правильно петь, наоборот, они придают выразительности. А вот во французском звуковедение действительно прерывается, ведь если не акцентировать звук в начале слова, может получиться каша – это специфика стиля.

– Вы как-то негативно высказывались о «режиссерской опере». Как реагируете, если не нравится концепция, которую предлагает режиссер?

– Пока что мне сильно везло, с откровенными глупостями я еще не сталкивалась. Но, наверное, могла бы поступить как Елена Васильевна Образцова. Которая в резкой и конкретной форме отказалась от участия в «Руслане и Людмиле», узнав от режиссера, что нужно делать ее Наине. При этом я не против современных постановок, но категорически против, чтобы коверкали сюжет, смысл, подавая это через «а я так вижу». Есть композитор, либреттист – они уже все написали, осталось только красиво и глубоко проиллюстрировать. Хочется перенести в современное время – пожалуйста! Но нужно, чтобы все было логично и мотивированно. Меня не устраивает, когда мне говорят «мне так кажется», и сама в жизни так никому не говорю. Хотя мне тоже много чего кажется.

– После какого спектакля осталось чувство, что вы рады быть его частью?

– Так или иначе оно возникает после каждого. Из необычного запомнилась постановка «Сказок Гофмана» в Барселоне, где мне очень нравилась моя часть с куклой Олимпией. Я была в длинном платье, в котором ездила на гироскутере.

– Без риска?

– В самом начале работы режиссер говорит: «Надо ехать?» Я: «Куда?» – «Не куда, а на чем! Либо ролики, либо гироскутер». А я не умела ни на том, ни на другом. В детстве мои руки оберегали от спорта ради игры на фортепиано, но все равно вышло так, что за неделю до выпускного экзамена в музыкалке мальчик в школе пригвоздил мне палец ручкой двери к стене – продольный перелом! В общем, решила, что ролики не вариант, давайте гироскутер. Встала и как-то поехала. Гоняла по сцене, а из-за длинного платья «колокольчиком» был полный эффект, что кукла моя ездит на колесиках.

– Качество пения зависит от того, в статике вы находитесь или в движении, тем более активном?

– По мне, если мало-мальски представляешь себе технический процесс пения и знаешь, как это делать, тебе абсолютно все равно, стоять, сидеть, лежать, прыгать, висеть вниз головой…

– Недавно на концерте памяти вашего педагога и наставника Елены Образцовой вы исполняли своего фирменного «Соловья», и в это время за окном раздались громкие звуки то ли салюта, то ли перфоратора. Но вы словно ничего не заметили. Этому учат?

– Мне так и сказали: «Ты, как танк, даже не моргнула!» Но пока пела, в голове созрела шутка – прокричать в окно: «Спасибо за салют, но я еще не закончила!» Нет, этому не учат. Вопрос психики, нервной системы, индивидуальных особенностей.

– Во время выступлений не слышите, как зрители кашляют, роняют телефоны, болтают?

– Раньше внутренне реагировала, например на включенные телефоны. А сейчас стала от этого полностью отключаться.

– Есть партии, которые споете, хоть ночью разбуди?

– Любые… Привыкла работать над собой и буду продолжать работать всю жизнь. Избавляю себя от дурацких привычек, стереотипов, вокальных заскоков, вроде того, что до спектакля неделю надо молчать, переживать, медитировать или, наоборот, форсировать. К сожалению, у многих вокалистов привычка распеваться по полтора часа перед спектаклем, оставляя голос в гримерке. А потом выходить на сцену и удивляться – куда же он пропал?! Сама пытаюсь исключить из своей работы проблемы головы, которые возникают из-за лишней информации: не пить холодного, ходить в шарфике. У меня дома всегда окна нараспашку, я люблю холод, мои дети к этому тоже привыкли.

– Физическое здоровье и выносливость для оперного певца все же важная составляющая, разве нет?

– Важная. В свое время ученые провели эксперимент, сравнивая энергетические затраты разных профессий. И пришли к тому, что один час оперного пения равен по этому параметру 8-часовому рабочему дню шахтера. Мы этого не ощущаем, потому что труд не совсем физический. Но энергия тратится та же самая, не говоря про эмоциональные затраты.

– Немного подробнее про «пение не должно составлять труда», пожалуйста…

– Нужно себя готовить к такому исполнению, чтобы после спектакля ты ощущал себя физически способным петь еще и еще. Для этого важно совершенствовать технику, искать правильные приемы. Петь, казалось бы, просто: находишь соединение дыхания и резонаторов, выстраиваешь «столб», который издает звук. Дальше все должно идти само. Но…

– «Но» – это когда делают карьеру на природных данных?

– Ну да – картошку сажал в огороде, запел, и пошло. Таких самородков мало. Но если со временем эти певцы не начинают понимать, как они это делают, малейшая проблема в виде насморка или простуженного горла сбивает с толку. Петь «природой» уже не получается. Я много у кого брала уроки и впитывала, что считала нужным, но если вдруг во время пения возникало напряжение, неудобство – сразу искала иной путь, чтобы ощущать свободу в пении. Голос – без сомнений музыкальный инструмент, который нужно изучать изнутри. Не зря инструменталистам педагоги говорят: «Инструмент должен звучать, как голос». А вокалистам наоборот: «Голос должен звучать, как инструмент». Но главная проблема – мы не видим инструмент, на котором «играем». Именно поэтому нужно искать и не останавливаться, воспитывать технику, поддерживать гигиену голоса. Всегда будет что-то, чего не умеешь. А если вокалист в какой-то момент говорит: я все могу, на нем сразу можно ставить крест. Уже не будет ни духовного развития, ни эмоционального, ни интеллектуального.

– Вы сама – рефлексирующий артист?

– Всегда было интересно, как при исполнении дуэтов выдерживать уровень децибел от партнера…
Иногда во время исполнения сразу анализирую: в эту ноту не очень удачно попала. Не выпадая из эмоционального состояния, «записываю» себе, над чем нужно поработать.
Партнер, знающий свое дело, никогда не станет петь в ухо. Достаточно повернуть голову чуть параллельно, и звук будет улетать. Если вдруг попался удалец, что поет в ухо, его можно аккуратно и незаметно повернуть в нужную сторону. Но мне обычно везет. Есть прекрасные певцы, с которыми работаем много лет, давно притерлись друг к другу. Очень ценю тех, кто не впадает в ступор, быстро реагирует на что-то неожиданное, готов импровизировать. Это делает спектакль живым.

– У вас не очень широкий репертуар. Это осознанное решение – не браться петь все подряд?

– В Мариинском театре я пою все, что могу петь. Есть желание «ввестись» в «Жизнь за царя» и «Царскую невесту». У меня нет пунктика, что раз с возрастом голос крепчает, надо переходить на более основательные партии. Не считаю, что в моем случае что-то сильно изменилось, возможно голос стал звучать плотнее. И пока Господь дает сил петь эквилибристику, лирические партии, буду их петь.

– Вы рассказывали, что однажды, исполняя партию Лючии из «Лючии ди Ламмермур», чуть не расплакались, но сдержались, потому что нельзя…

– Что значит чуть? Я все время плачу, когда ее исполняю. Видимо, сказала это давно. Со временем стало получаться петь и плакать одновременно. И на «Лакме» плачу, и в «Риголетто» на последнем дуэте. Весной Эльвиру пела в «Пуританах», и там плакала. По идее, когда плачешь, подступает к горлу комок, но у меня организм научился справляться. Слезы текут, а ты поешь…

– Вы много пели по всему миру, как сейчас обстоят дела с международной карьерой?

– В ноябре зовут на «Сказки Гофмана» в Лондон. Делаю визу. Если честно, сейчас у меня состояние, когда хочется быть дома. Внутреннее чувство, не могу его объяснить. Может, не хочу уезжать от детей, может, в принципе не хочу ездить. Но… Делай, что должен, и будь что будет.

– Вы участвуете в некоторых интересных проектах. Например, поете с кроссовер-ансамблем «Бис-Квит», продвигающим русские музыкальные инструменты…

– Да, «Бис-Квит» – наше все! Много лет дружу с этими уникальными ребятами. С Андреем Антиповым, художественным руководителем, познакомились, даже не зная, что оба имеем отношение к музыке. Это выяснилось в ходе общения. Потом решили попробовать что-то сделать вместе. Получились великолепные разнообразные программы с включением камерного оркестра, например Opera vs Rock. У Андрея потрясающая фантазия – он слышит классическую арию и сразу определяет, в каких современных произведениях есть близкое звучание, к чему подойдут «Пираты Карибского моря», к чему саундтрек из «Игры престолов». Но главная цель у таких проектов: «завербовать» как можно больше людей в классику.
–
А надо ли? Не стало ли в опере слишком много случайного слушателя?

– Обязательно надо. Хотя согласна, что опера стала в последнее время именно модной, способом прийти в театр, «отметиться» фотографией в соцсетях. Вербовать нужно, потому что, извините, мы отупели все так, что с этим надо что-то делать.
Духовная деградация растет пропорционально техническому прогрессу, и это закономерно. Классическая музыка – как высшая математика. Это умная музыка, точно так же, как и хороший рок, кстати. Людям не хочется думать, мыслить, потому что проще включить «два прихлопа, три притопа». И у них нет выбора! Можете себе представить, что молодые ребята, сидя в баре, вдруг спонтанно решат сходить в оперу? Но если, скажем, в том же Политехе сделать концерт для студентов, ребята, которые в жизни не были ни в Филармонии, ни в оперном театре, могут сильно удивиться, как «жжет» тот же «Бис-Квит». Было не раз, что люди после концерта подходили: «Мы никогда не слышали оперный голос, это так круто! Хотим попробовать сходить в театр».
Чем большая часть человечества будет развивать себя, тем выше шанс нам выжить, остаться разумными существами. Ну и сама я получаю колоссальное удовольствие от этих выступлений, тем более ничего придумывать не надо – пою своим голосом, а не читаю рэп или что-то еще. Мы были на традиционном фестивале в Ельце, совсем недавно выступали на 1000-летии Суздаля, где собралось около 15 тысяч человек. И насколько же это невероятное ощущение, когда выходишь петь «Соловья», а тишина такая, будто нет ни одного человека! Начинаю выводить рулады а капелла, и все просто застывают. Люди поражены, что голос, оказывается, так может. А когда заканчиваю, все будто сходят с ума, ведь в головах рвутся шаблоны. В этот момент важнее всего то, что удалось бросить зерно в благодатную почву…

======================
Все фото – по ссылке