Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2024-03
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7459

СообщениеДобавлено: Пт Мар 01, 2024 11:12 pm    Заголовок сообщения: 2024-03 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024030101
Тема| Опера, Музыка, Балет, Зимний фестиваль Юрия Башмета, Персоналии, Юрий Башмет, Денис Мацуев, Ильдар Абдразаков, Теодор Курентзис, Симона Кермес
Автор| Дмитрий Буткевич
Заголовок| «Фестиваль завершился триумфально, как всегда»
Обозреватель “Ъ FM” Дмитрий Буткевич рассказывает о том, как прошел 17-й Международный Зимний фестиваль искусств.

Где опубликовано| © Радио «Ъ FM»
Дата публикации| 2024-03-01
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6550742
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Евгений Евтюхов

В Сочи завершился 17-й Международный Зимний фестиваль искусств под артистическим руководством Юрия Башмета. Триумфально, как всегда: восемь мировых премьер, полные залы (на некоторых вечерах люди даже стояли в ложах, на концерте «Теодор Курентзис и MusicAeterna», например).

Вообще, публика сочинских фестивалей меняется, читай, растет на глазах, я все-таки уже лет 15 наблюдаю за событиями изнутри. Характерный пример: в этот раз Денис Мацуев на гала-открытии решился сыграть Первый концерт Альфреда Шнитке. Для меня это было непросто, а сочинцы выстояли, выслушали, бисировали.

Слово продюсеру фестиваля Дмитрию Гринченко: «Что меняется? Да все меняется. Я увидел зрителя, который весь год ждет наш фестиваль. Не только сочинцы, а осознанные люди из разных городов в курсе нашей программы, прилетают конкретно на эти дни, проходят с нами все там 10-12 фестивальных дней. Это, наверное, важно, что мест нет в залах, что какие-то феноменальные даже для нас аншлаги».

Немного технических деталей: было задействовано четыре площадки в Сочи и на Красной Поляне и еще одна, очень неожиданная — Всероссийский юношеский симфонический оркестр играл в аэропорту прямо на взлетной полосе, а потом переместился вместе с пианисткой Ксенией Башмет в зал ожидания. А прямо сейчас ВЮСО проводит там же, в Зимнем театре Сочи Фестиваль юношеских оркестров мира в рамках Всемирного фестиваля молодежи.

Из музыкальных впечатлений более всего запомнилось выступление баса Ильдара Абдразакова, вынесенное перед началом самого фестиваля, так как оперный певец с семьей должен был улетать в отпуск; немецкое сопрано Симона Кермес, которую называют «королевой барокко», и которая буквально приплясывала, распевая вокализы.

И, конечно, великолепный Курентзис с «Шехерезадой» Римского-Корсакова, а вот на бис оркестр musicAeterna совершенно неожиданно заиграл «Подмосковные вечера». Выбор неоднозначный, но публика буквально ревела от восторга.

==================
Аудио – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7459

СообщениеДобавлено: Пт Мар 01, 2024 11:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024030102
Тема| Опера, Музыка, КЗЧ, Персоналии, Ольга Перетятько
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| ОЛЬГА ПЕРЕТЯТЬКО И ПРОБЛЕМЫ РЕПЕРТУАРА
Сольный концерт знаменитой сопрано оставил смешанные чувства и впечатления

Где опубликовано| © «Играем с начала»
Дата публикации| 2024-03-01
Ссылка| https://gazetaigraem.ru/article/41058
Аннотация| КОНЦЕРТ



Ольга Перетятько хорошо известна – не будет преувеличением назвать ее примадонной с международной репутацией. В России она иногда поет концертные программы, собирая внушительные залы, в опере на родине не пела уже очень давно. Начавшись на Западе, карьера певицы развивается преимущественно там. В частности, нынешний сезон Перетятько выступает в Бремене, Париже, Бухаресте, Мадриде, Цюрихе, Турине, Берлине, Зальцбурге, Гамбурге и Болонье.

Только что она участвовала в концерте закрытия XVII Зимнего фестиваля искусств Юрия Башмета в Сочи и всего через пару дней дала большой сольный концерт в Москве, в Зале Чайковского. В афише – западные шедевры. Русскую музыку Ольге Перетятько приходится исполнять не часто, а если и случается, то главным образом камерную. Именно романс Римского-Корсакова «Пленившись розой» прозвучал на бис после шквала оваций, которыми московская публика одарила артистку в финале. Основная же программа концерта – строго оперная. Помимо фрагментов партий, что уже не раз были исполнены певицей на разных мировых сценах, прозвучало и то, что только будет привычной территорией Перетятько в ближайшие годы –Леонора из вердиевского «Трубадура» и Магда из «Ласточки» Пуччини. Дебют в первой ожидается в Бремене, во второй – в Турине.

Сольник начался сразу, без разогревающего вступления в виде какой-нибудь увертюры: речитатив и рондо Донны Анны из «Дон Жуана». Моцарт – давняя территория певицы, она пела много партий в его сочинениях, но избранный фрагмент сразу заставил насторожиться. Драматическая по сути сцена с высоким эмоциональным напряжением и глубиной требует голоса решительного и плотного, не лишенного моцартовской элегантности и виртуозности, но все же сугубо драматические краски тут играют первую скрипку. Голос Ольги Перетятько едва ли обладает названными характеристиками: он легкий и нежный, звонкий, сильный и полетный, однако ему явно недостает массивности и глубины. Донну Анну поют разные голоса – и большие плотные драмсопрано, и легкие колоратуры, каждая, конечно, тут находит и привносит свое. Тем не менее трагедийный пафос образа обойти невозможно и очень трудно искусственно сублимировать, когда природные данные не обладают нужными качествами. В итоге Донна Анна получилась технически безупречной, но эмоционально бедноватой, лишенной волевого стержня и напора – певица сумела показать только их эскиз.

Следующий номер принес еще большее разочарование. По сравнению с Донной Анной, Сцена безумия и ария Электры из «Идоменея» – это вулкан страстей и неистовства, тут нужен уже не драматизм и даже не трагедийный пафос, а самая высокая трагедийность, чего голос певицы объективно дать не может. Оьлга Перетятько перенесла центр тяжести в своем исполнении на драматическую игру, на сверкание верхнего регистра, и все это само по себе было превосходно и убедительно, однако не могло заменить главного – отсутствия опять же необходимой мощи и плотности среднего и нижнего регистров. Оттого ее Электра вышла несколько пресной и искусственной, хотя все было исполнено музыкально, эмоционально и технически уверенно.

Третьим номером оказалась Джильда. Верди в целом меньше, чем Моцарт, подходит природе голоса Перетятько, но данная роль и особенно данная ария (знаменитое Caro nome) – безусловно перетятьковские. Нежность, лиризм, тонкое мерцание красок, девическая чистота тона и ненатужная подвижность колоратур – все это Ольга Перетятько может дать щедро и на высоком художественном уровне. В итоге – ария Джильды стала лучшим номером первого отделения. Последовавшая за ней та самая дебютная Леонора говорила о том же, о чем и спетые ранее героини Моцарта: звуку снова явно не хватало веса, полноты, тембральной насыщенности, пресловутого вокального «мяса», певица пыталась его дать искусственно, из-за чего голос временами начинал звучать неровно, при этом не достигая нужного результата. Перетятько исполнила сокращенную версию каватины, не повторив репризу кабалетты, хотя ее верха звучали уверенно, а колоратура была точна, даже филигранна.

Во втором отделении, начатом, как и первое, без разогрева, были исполнены три больших россиниевских арии. И сразу стало очевидно, что певица ступила полностью на свою территорию. Героини Россини для ее голоса идеальны – именно тут наблюдается счастливый баланс между умеренным драматизмом белькантового плана и колоратурными умениями, которыми она щедро владеет, между дозированной насыщенностью и нежностью и легкостью. Фиорилла из «Турка в Италии» была спета ярко и игриво, живо по эмоциям и точно по технике. Матильда из «Вильгельма Телля» предстала героическим персонажем – но именно такой, утонченный героизм и нужен в Россини, и именно его и может дать голос Перетятько. Наконец, блистательная Семирамида не уступала по мастерству и осмысленности образцовому исполнению этой арии, которое можно услышать в известной записи Джоан Сазерленд.

После роскошного исполнения Россини Ольга Перетятько вновь вернулась к более тяжелому репертуару – очевидно, что к сожалению. Прозвучал Пуччини – и дебютная Магда, и петая ранее Лю радовали лиризмом и проникновенностью, но им обеим не хватало густоты грудного регистра и насыщенности звучания. Это не означает, что Ольга Перетятько вовсе не должна петь музыку Верди и Пуччини, но все же лучше выбирать те арии и партии, которые в большей степени соответствуют природе ее голоса и не заставляют певицу его перенапрягать и форсировать.

Аккомпанемент обеспечивал ГАСО им. Светланова под руководством Александра Соловьева. Кроме того, коллектив исполнил оркестровые фрагменты из «Дон Жуана», «Травиаты», «Набукко», «Сороки-воровки» и «Манон Леско». Качество звучания само по себе было превосходно, высшего класса, однако баланс с солисткой оказывался далеко не всегда идеальным. Хорошо бы дирижеру и оркестру поддерживать нежный «инструмент» певицы, в пресловутых драматических фрагментах уйти в тень, но нет, дирижер предпочитал подчеркивать «брутализм», давая тем самым понять, что в ряде случаев Ольга Перетятько поет не вполне свой репертуар.

=============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7459

СообщениеДобавлено: Пт Мар 01, 2024 11:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024030103
Тема| Опера, БТ, МТ, Персоналии, Валерий Гергиев, Юлия Певзнер, Алексей Богорад, Эльчин Азизов, Ольга Селиверстова, Елена Зеленская, Константин Артемьев, Николай Казанский, Ксения Дудникова
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Манна невестная
Валерий Гергиев устроил Большому театру смотрины в Мариинском

Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №37 от 01.03.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-03-01
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6535667
Аннотация| ГАСТРОЛИ


В почтенно-старомодной постановке опера об эпохе Ивана Грозного не переставала звучать актуально
Фото: Михаил Вильчук / Мариинский театр


Оперу Николая Римского-Корсакова «Царская невеста», постановленную Юлией Певзнер в Большом театре в 2014 году, привезли из столицы на историческую сцену Мариинского театра, где представили в рамках больших обменных гастролей, приуроченных к 180-летию со дня рождения композитора. За пультом был Алексей Богорад, маэстро же Валерий Гергиев смотрел спектакль из ложи над сценой. Рассказывает Владимир Дудин.

Учитывая случившуюся перемену — назначение Валерия Гергиева директором Большого театра,— трудновато называть эти гастроли, как в старые добрые времена, «обменными», коль скоро у обоих театров теперь один хозяин. Последний раз в Петербург из Москвы Большой приезжал с «Детьми Розенталя» Десятникова в постановке Эймунтаса Някрошюса и «Летучим голландцем» Вагнера в режиссуре Петера Конвичного в далеком 2005-м, а столице тогда же представили всю тетралогию «Кольцо нибелунга» Вагнера в мариинской постановке.

Теперь соотношение «качество—количество» в стиле работы двух театров отразилось в числе названий опер, отправленных на гастроли. Большой театр привез единственную «Царскую невесту», которую давал три вечера кряду с разными составами солистов. В то время как Мариинский размахнулся на три оперы — «Псковитянка», «Сказание о невидимом граде Китеже» и «Ночь перед Рождеством». Возможно, Большой мог бы показать и что-нибудь еще, помимо «Царской», которая в свое время подавалась как «капитальное возобновление» помпезного костюмного спектакля 1955 года. Например, «Саломею» Рихарда Штрауса в постановке Клауса Гута, «Дона Карлоса» Верди в эстетски-исторических ракурсах режиссера Эдриана Ноубла или даже феерически захватывающее «Путешествие в Реймс» Россини, изобретательно осуществленное Дамиано Микьелетто (если у Большого сохранились права на этот копродукционный спектакль, что вряд ли). Но во избежание мороки с логистикой и монтировкой этих больших сложных спектаклей — технические службы Мариинского театра и так не спят сутками напролет — выбор остановили именно на «Царской невесте», тем более что тем самым подчеркивалась монографичность гастрольного обмена: четыре оперы, один композитор.

Надо признать, что режиссер Юлия Певзнер, выпускница музыкального колледжа имени Римского-Корсакова в Петербурге, отнюдь не музейно восстановила старый постсталинский спектакль «по мотивам сценографии Федора Федоровского». Вооружившись, как броней, фактурой этих декораций, она нашла в историческом мемориале много места для смелого и бескомпромиссного высказывания. Постановщица преподала публике Мариинского театра — и особенно профессуре профильной кафедры Петербургской консерватории, остановившейся в развитии много лет назад,— мастер-класс на тему того, как живо, адекватно и нерутинно может выглядеть то, что снисходительно принято считать «традиционным прочтением» русской оперы. Режиссерский метод Певзнер в «Царской невесте» напомнил даже стиль одного из самых успешных современных оперных режиссеров, Дэвида Маквикара, виртуозно работающего в том числе в русле историзма. К слову, в 2000-х именно Юлию Певзнер привлекли в Мариинском к постановке «Золота Рейна» и «Валькирии» в переломный для тетралогии период, когда Гергиев отказался от западных режиссеров в пользу Владимира Мирзоева, который тоже не устроил его, если верить инсайдерам, «невнятностью концепции».

«Царская невеста» из Москвы почти идеально вписалась в пространство исторической сцены Мариинского театра, хотя и чувствовалось, как его распирают теремные перекрытия и потолки, сочиненные изначально для более масштабного зеркала Большого театра. Сила режиссуры захватывала проработанной цельностью, динамичной, сквозной прошивкой драматургии оперы, существующей по принципу action—reaction («действие—реакция»), не отпуская внимания от начала и до конца ни на секунды. Умение держать баланс между общими и крупными планами, замедлением и ускорением, способностью музыкально, полифонично выстраивать хоровые сцены как контрапункт, с чередованием главных и второстепенных линий,— вполне подходящий для партитуры Римского-Корсакова ключ. С этим контрапунктом идеально взаимодействовала и колористика исторических костюмов, воссозданных художником Еленой Зайцевой. Разнузданные, не знающие берегов игрища опричников на пирушке у Грязного в первом акте смотрелись вполне содержательно. Когда же во время ариозо жениха Марфы, боярина Ивана Лыкова (вернувшегося с «курсов повышения квалификации» из земель заморских), на словах о том, что «сами немцы ходят богато, и жен нарядно водят, и взаперти не держат, как у нас», опричники дико вскочили, желая кулаками приструнить зарвавшегося, через спектакль 1950-х годов и вовсе проступил Владимир Сорокин с его «Днем опричника» и «Сахарным Кремлем». С общей реакцией гостей Грязного на наивный вопрос Лыкова «А говорят, что царь наш грозен» не замедлил Малюта Скуратов (Николай Казанский): «Гроза — то милость Божья… Мы выметем из Руси православной весь сор!»

Покуда еще не размылась от слияния идентичность двух исторических трупп, спектакль Большого театра показал, что такое сохраненные традиции фирменного стиля. Уже упомянутый Иван Лыков в исполнении тенора Константина Артемьева ошеломляюще напомнил манеру Лемешева своим льющимся, парящим над землей чувственным открытым звуком. Меццо-сопрано с прочными контральтовыми нотами Ксения Дудникова в партии Любаши при всей индивидуальности недвусмысленно вызвала в памяти вокальную параллель с Тамарой Синявской. Свобода вокального дыхания, роскошный тембр и объем голоса позволяли ее героине выражать всю телесность, оттенки темного эротизма, бездну страстей, в которую ее втянула судьба. В недалеком прошлом примадонна Большого Елена Зеленская превосходно исполнила Домну Сабурову. Сопрано Ольга Селиверстова высоко держала марку традиций своего педагога Ларисы Рудаковой, жемчужно переливаясь «птичкой Божьей» в партии Марфы, став эмблемой чистоты той воли, которая фатально вскружила голову «буйному ветру» Григорию Грязному. Достоевские страсти этого персонажа, словно списанного с Рогожина из «Идиота», очень рационально сыграл Эльчин Азизов, которого завсегдатаи Мариинского тут же сравнили с блистательной золотой плеядой баритонов Сулимский—Бурденко—Марков.

Оркестр под управлением Алексея Богорада на увертюре не мог скрыть заполошной нервозности, потеряв в артикуляции из-за непривычки к другой акустике и к тесноте оркестровой ямы Мариинского. Его звук на первом показе так и сохранял габариты открытой московской манеры, не успев скорректировать свой объем. Но в этой открытости, шири и звуковой сочности было едва ли не больше правды, о которой и написал свою оперу петербуржец Римский-Корсаков в 1899 году, в канун наступления «века-волкодава».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7459

СообщениеДобавлено: Сб Мар 02, 2024 9:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024030201
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Похищение из Сераля» Моцарта, премьера, La voce strumentale, Персоналии, Дмитрий Синьковский, Екатерина Одегова, Надежда Павлова, Диляра Идрисова, Сергей Годин, Борис Степанов, Владимир Куклев, Дмитрий Белянский, Гарри Агаджанян, Галина Круч, Ирина Котова
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Коряга в раю
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2024-03-02
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/snag-in-paradise/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Надежда Павлова. Фото – Анастасия Коновалова

«Похищение из Сераля» триумфально поставили в Нижегородском театре оперы и балета.
Моцартовский шедевр достался режиссеру Екатерине Одеговой, сценографу и автору костюмов Этели Иошпе, драматургу Михаилу Мугинштейну, художнику по свету Стасу Свистуновичу. Дирижер-постановщик Дмитрий Синьковский стоял за пультом нижегородского оркестра La voce strumentale.

Синьковский известен темпераментным дирижированием, и в «Серале» он не обманул ожиданий. «Янычарская музыка» звучала с нужным оттенком грубоватой активности, (оркестр как бы «жахал»), натуральные медные духовые (трубы и валторны) это отменно обеспечили, как и натуральные литавры. В то же время исполнение, когда нужно, было полно нежных, деликатных нюансов и прозрачных легкостей, юмора, элегии или драматизма, основанных на детальной дирижерской работе с группами оркестра и с общим балансом.
В общем, начиная с увертюры, всё, как в шутливом хвастовстве Моцарта: «Слушая ее, не уснешь, даже если накануне не спал всю ночь напролет».

Моцарт дает выпуклые, почти наглядные звуковые характеристики: если герой поет, как сильно бьется его сердце, вы это услышите в партитуре. Синьковский передал такое сполна. Включение хаммерклавира с тремя регистрами позволило добиться и других нюансов: этот инструмент играет то как клавесин, то как орган-позитив, даже как лютня.
Дирижер, по его словам, обеспечил струнников жильными струнами одного диаметра, что способствовало красоте тембров и ровности звучания, и намерен перевести на «аутентизм» весь оркестр. Пока не охваченными остались деревянные духовые, но работа в этом направлении ведется.

Единственные купюры, которые себе позволил Синьковский в партитуре – короткие янычарские хоры. Хору просто не поместиться ни на сцене, ни около нее, ведь в Пакгаузе нет даже оркестровой ямы. Поэтому хор первого действия заменен инструментальным вариантом, а хор второго – повторением квартета главных героев.
Концептуально такое тоже оправдано: у режиссер рассказана сугубо частная, камерная история.

=================
Полный текст – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 27084
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 03, 2024 10:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024030301
Тема| Опера, XLII Шаляпинский фестиваль, Персоналии,
Автор| Оксана Романова
Заголовок| «Жизнь за царя», прорыв труб, казанский Паваротти: успехи и фиаско Шаляпинского фестиваля
Где опубликовано| © «Татар-информ»
Дата публикации| 2024-03-02
Ссылка| https://www.tatar-inform.ru/news/zizn-za-carya-proryv-trub-kazanskii-pavarotti-uspexi-i-fiasko-salyapinskogo-festivalya-5937770
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Казани завершился XLII Шаляпинский фестиваль. В этом году он был посвящен не только всемирно известному басу родом из Казани, но и 150-летию казанской оперы. «Татар-информ» публикует обзор о том, какие премьеры, открытия, фиаско и скандалы венчали это имиджевое мероприятие Театра оперы и балета.


Открывали Международный оперный фестиваль имени Федора Шаляпина 2 и 3 февраля оперой «Жизнь за царя»
Фото: © Владимир Васильев / «Татар-информ»


«Жизнь за царя» пятьдесят лет спустя

Открывали XLII (42-й) Международный оперный фестиваль имени Федора Шаляпина 2 и 3 февраля оперой «Жизнь за царя» на музыку Михаила Глинки.

В столице Татарстана спектакль не ставили более полувека, хотя именно с «Жизни за царя» началась история казанской оперы в 1874 году. Предыдущая ее постановка под названием «Иван Сусанин» была в 1968 году, а до этого – в 1951-м, также под названием «Иван Сусанин». Слово «царь», подчеркнул, предваряя премьеру, бессменный конферансье фестиваля Эдуард Трескин, в советские годы было допустимо только в сказках.

Бочка меда

Премьеру 2024 года поставил творческий тандем из Санкт-Петербурга – режиссер Юрий Александров и художник Вячеслав Окунев. Получилось монументальное классическое произведение, но при этом изобилующее уместно современными нюансами как в сценографии, так и в хореографии. К тому же актуально историчное и патриотичное.

Две ложки дегтя

В партии Ивана Сусанина предстал Михаил Казаков. Для многих зрителей голос артиста в образе костромского крестьянина ассоциировался с Борисом Годуновым, партию которого Казаков исполняет в оперном театре Казани уже больше 20 лет. Изначально на роль Сусанина театр планировал пригласить Юрия Власова из Мариинского театра, но в итоге оба вечера премьеры ее пел Казаков.

Дирижировать премьерой в день открытия фестиваля пригласили народного артиста России, художественного руководителя – генерального директора Мариинского театра и генерального директора Большого театра России Валерия Гергиева. Этическую несправедливость и попытку придать именем Гергиева больший статус премьере увидели в этом некоторые критики и пресса, поскольку музыкальным руководителем постановки был назначен Андрей Аниханов. В итоге Аниханов встал за дирижерский пюпитр только во второй вечер премьеры.

«Богема»: благоухание живых цветов плюс благозвучие солистов Большого театра

Продолжила фестиваль итальянская опера о французской «Богеме» на музыку Джакомо Пуччини, в свою очередь, написанная по роману Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы».

Это единственная из девяти опер в афише фестиваля, которую зрители услышали в концертном исполнении. То есть произведение не представляло собой спектакль в полном смысле слова, с декорациями и артистами в костюмах, а исполнялось, как в филармонии или консерватории – с музыкантами на сцене, а не в оркестровой яме, и с солистами максимально близко к зрителю.Но главная фишка «Богемы» XLII Шаляпинского фестиваля – ее исполнение оркестром и солистами Большого театра России (в первый вечер, во второй – артисты ТАГТОиБ имени Джалиля). Оба вечера 6 и 7 февраля дирижировал оркестром из 74 музыкантов заслуженный артист России Антон Гришанин, также служащий в Большом театре России. Хор, отметим, в опере задействован самого Тетра оперы и балета имени Джалиля.

Как примет зритель оперу в концертном исполнении (ложка детгя), до самого ее свершения было непонятно. Театр имени Джалиля, подчеркивая значимость «Богемы» в исполнении коллектива Большого театра, приехавшего для участия в фестивале, украсил фойе живыми цветами. Их благоухание разливалось в пространстве, создавая соответствующую опере атмосферу. Голоса солистов Большого театра с первых звуков пронизывали до мурашек, артисты были настолько хороши и убедительны в своих партиях и мизансценах, что отсутствие декораций спектакля не только не мешало восприятию сюжета оперы, но казалось, наоборот, логичным и уместным.

Оперы «Паяцы», «Борис Годунов» и «Аида» прошли, что называется, в штатном режиме.

Бочка меда

В день рождения Шаляпина, 13 февраля, предваряя показ оперы «Борис Годунов», заместитель Премьер-министра Татарстана Лейла Фазлеева вручила премии первым лауреатам Шаляпинской премии. Республиканская награда была утверждена в прошлом году в честь 150-летия Шаляпина. По 200 тысяч рублей получили солист Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля Ирек Фаттахов и актер и певец, заслуженный артист РТ Айдар Сулейманов.

Литры дегтя

Следующей эффектно разливалась по этажам Татарского государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля жидкость из прорванных коммунальных сетей. 18 февраля оперу «Турандот» театр официально отменил. Публику попросили покинуть здание: авария случилась где-то наверху, зрители публиковали в соцсетях видео стекающей по лестничным пролетам воды, а также капающей с люстры в главном фойе. Официальных комментариев о произошедшем, а также о ликвидации «мокрого места» от театра не последовало ни в первые часы после случившегося, ни к завершению Шаляпинскоого фестиваля.

Через три дня после потопа фестиваль продолжила опера «Евгений Онегин». Затем «Тоска» и премьера прошлого года от солнечного Джузеппе Морасси «Севильский цирюльник».

Безвестный казанский Паваротти – дебют в родном городе

Гала-концерты XLII Шаляпинского фестиваля, 29 февраля и 1 марта, доверили солистам Академии молодых оперных певцов Мариинского театра. Получилось своего рода обрамление Гергиевыми: Валерий Гергиев дирижировал на открытии фестиваля премьерой «Жизнь за царя», его сестра Лариса Гергиева, художественный руководитель Северо-Осетинского государственного театра оперы и балета и «Академии молодых певцов» Мариинского театра, составила программу гала-концертов XLII Шаляпинского.

«Солистов “Академии молодых певцов” Мариинского театра объединяет то, что они все очень талантливы, среди них есть выдающиеся голоса. Поскольку это гала-концерт, в нем и русская музыка, и французская, и итальянская. И меня попросили, чтобы второе отделение носило более легкий характер. Так что хотя это все тоже очень трудно петь, есть в нем и оперетта, и арии – трудные, но более популярные произведения все. Хочу сказать, что наши певцы поют на всех языках – и чешский, и испанский, не говоря уже про французский, английский, немецкий. Для нас это важная премьера, я за каждого из них отвечаю головой», – рассказала Лариса Гергиева журналистам.

Первое, более академичное отделение завершилось эффектным знаменитым хоровым номером «O Fortuna» из кантаты «Carmina Burana» Карла Орфа. Взбудораженный этим произведением зал с нетерпением ждал второго отделения. И не был разочарован: здесь звучали и популярная «Хабанера» из оперы «Кармен», и Болеро Елены из оперы «Сицилийская вечерня», и «Памяти Карузо», и бравая «Застольная» из оперы «Травиата»…

Бочка меда

«Екатерина Латышева (родом из Волгоградской области) – представительница крепкого лирического сопрано, просто одна из лучших сопрано сейчас у нас в стране. Артистка с большим опытом. Юлия Сулейманова (родом из Херсона) – красивая изящная девушка. Она достаточно много лет в нашей академии, и с ней удалось хорошо поработать. Она поет много концертов и на сцене нашего театра, и на гастролях. Вячеслав Козловский (родом из Белоруссии) – очень эффектный, видный парень с огромным голосом, баритоном. Меццо-сопрано Регина Рустамова (родом из Азербайджана). Я немножечко переживаю за ее труднейшую арию – песню Эболи из оперы “Дон Карлос”. У вас акустика непростая тут. У Татьяны Старковой (родом из Перми) очень крупный голос, настоящий такой оперный. Сейчас уже редко рождаются с такими. Она много гастролирует, в театре много концертов дает. Александр Федоров (москвич) невысокого роста, но очень бравый, он обладатель очень большого голоса, очень талантливый парень. Много поет за рубежом с самыми известными дирижерами. А вот тенор Игорь Барбаков ваш – он отсюда, окончил Казанскую консерваторию, но здесь его никто не знает. У него голос настоящий, хороший. И если Саша такой мужественный, такой яркий, харизматичный, то Игорь – душка-тенор, чуть-чуть кругленький – как Паваротти, и очень любит сценические ужимки, шлет всем воздушные поцелуи. Все время надо его сдерживать. Он волнуется – он приехал к себе. Всегда на родине петь сложнее», – рассказала о воспитанниках «Академии молодых певцов» Мариинского театра ее художественный руководитель.

А в остальном, прекрасная маркиза...

Гергиева также подчеркнула, что с Казанью знакома давно. В 1993 году участвовала в первом всесоюзном конкурсе имени Шаляпина и стала тогда лучшим концертмейстером. Уже тогда, подчеркнула Лариса Абисаловна, она поняла, что «театр делает очень серьезные шаги и будет очень отличаться от провинциального театра», обретя свой профиль. В 2019 году она участвовала в Казани в конкурсе имени Глинки, уже как член жюри.

«Мне нравится, во всяком случае необычная система, модель театра, она очень отличается от других. По-моему, это единственный театр у нас в стране, который на приглашениях [артистов] работает. И ведь репертуар – это серьезные постановки. Я об этом точно знаю, ведь только недавно здесь был мой брат [дирижировал «Жизнью за царя»]), – сказала Гергиева.

Директор Татарского театра оперы и балета Рауфаль Мухаметзянов, не упоминая спорных моментов на фестивале, сказал СМИ, что как праздник Шаляпинский фестиваль состоялся и театр им удовлетворен.

«Вот уже сколько лет в это время люди ожидают встречи с большой оперой. И, конечно, мы попытались, чтобы у людей оправдались надежды при посещении театра. Какие композиторы – русские Глинка, Чайковский, Мусоргский, итальянские Пуччини, Верди, Леонкавалло, Россини. Это достаточно обширное, масштабное представление оперы с замечательными мировыми композиторами. Участники - Большой театр, Мариинский театр, «Академия молодых оперных певцов» Мариинского театра… Все это было событийно», – констатировал Мухаметзянов.

Фоторепортаж: Владимир Васильев
=======================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Мар 04, 2024 8:53 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 27084
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 04, 2024 8:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024030401
Тема| Опера, XLII Шаляпинский фестиваль, Персоналии,
Автор| Айрат Нигматуллин, Анастасия Попова
Заголовок| «Не как по всему миру»: пять итогов самого скандального Шаляпинского фестиваля
Подмоченная репутация и здание театра им. Джалиля, отсутствие татарских опер и «немая» подруга папы римского. Часть 8-я

Где опубликовано| © «БИЗНЕС Online»
Дата публикации| 2024-03-04
Ссылка| https://www.business-gazeta.ru/article/625104
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Не самым лучшим образом стартовали мероприятия, приуроченные к 150-летию Казанской оперы, которое будет отмечаться весь год. На Шаляпинском фестивале со спорным визитом появился Валерий Гергиев, коммунальная мини-катастрофа сорвала спектакль, а призванная на роль главной примы певица откровенно плохо пела. Впрочем, ждать каких-то изменений в театре им. Джалиля, который 43 года возглавляет Рауфаль Мухаметзянов, не приходится. Итог увиденного на фестивале, завершившемся в конце минувшей недели, — в материале «БИЗНЕС Online».

1. Самый скандальный Шаляпинский фестиваль в истории

Удивительно, но 42-й международный оперный фестиваль им. Шаляпина оказался богат на самые разнообразные скандальные истории, ставшие поводом для обсуждения в медиа того, как и чем живет сегодня ТГАТОиБ им. Джалиля. Причем диапазон этих событий впечатляет — от дискуссии вокруг творческих и этических итогов появления Валерия Гергиева за дирижерским пультом в день премьеры «Жизни за царя» до прорыва трубы, устроившего потоп в здании Казанской оперы и отменившего фестивальный спектакль «Турандот». Известный анекдот про «всю систему надо менять» приходит на ум сам собой, но власти республики, в том числе отвечающие за культуру, предпочитают ничего не замечать.

Впрочем, и в прошлые годы были всякие инциденты, вроде изгнания тенора Хачатура Бадаляна, чей рост не устроил директора театра Рауфаля Мухаметзянова, или появления в афише неизвестных, обычно итальянских, певцов, чья вокальная форма оказывалась таковой, что даже не позволяла их выпустить на сцену.

Но именно на 43-й год беспрецедентного директорства Мухаметзянова (находящегося у руля театра с 1981-го) та самая система, выстроенная им почти за полвека, начинает давать сбои. И вот уже в оперном мире России обсуждают не очередное гениальное дирижирование нынешнего руководителя Большого и Мариинского театров, а то, насколько было оправдано появление Гергиева в Казани за день до премьеры нового спектакля, с двух репетиций ворвавшегося в проект, который готовил в качестве музыкального руководителя маэстро Андрей Аниханов.

В дополнение к этому ситуация обнажила и особенности кадровой политики театра им. Джалиля, а именно — отношение к солистам. Ведущий бас Мариинки Станислав Трофимов у себя в соцсетях написал, что за пару недель до начала Шаляпинского фестиваля с его агентом связывались из столицы РТ и звали спеть Ивана Сусанина. Т. е. в Казанской опере буквально до самой премьеры «Жизни за царя» искали солиста на главную партию, имеющего опыт работы с этой партитурой вместе с Гергиевым. И пусть у певца будет минимум репетиций и он едва сможет выучить все мизансцены… Хотя в самом ТГАТОиБ эту партию готовил Михаил Казаков, который в итоге и вытащил на себе оба премьерных спектакля.

Однако на этом обсуждение внутренней кухни театра не закончилось и даже вылилось в смелую дискуссию двоих его сотрудников. Но к этой теме мы еще вернемся.


Пожалуй, на Шаляпинском-2024 был только один артист, который здесь и сейчас делает блестящую международную карьеру, — это баритон Владислав Сулимский. В Казань его смогли «выписать» на второстепенную роль Амонасро в «Аиде»
Фото: «БИЗНЕС Online»


2. Не «фестиваль голосов», а фестиваль одних и тех же голосов

Привычная режиссерская вторичность оперных спектаклей в театре им. Джалиля, прячущаяся за масштабные декорации и видеотехнологии, традиционно объясняется тем, что в Казани делают ставку на приглашенных вокалистов, а сам Шаляпин-фест — это «фестиваль голосов». И правда, история форума помнит появление здесь и Артура Эйзена, и Ирины Архиповой, и Марии Биешу, и Дмитрия Хворостовского. Вот только всех их уже нет в живых, а звезды подобного уровня сейчас в казанской афише отсутствуют.

Пожалуй, на Шаляпинском-2024 был только один артист, который здесь и сейчас делает блестящую международную карьеру, — это баритон Владислав Сулимский, в прошлом году он пел заглавную партию в «Макбете» на Зальцбургском фестивале. В Казань его смогли «выписать» на второстепенную роль Амонасро в «Аиде». Кстати, а среди женских голосов самым звездным можно назвать солистку Мариинки, уроженку Челнов и выпускницу Казанской консерватории Айгуль Хисматуллину, которая участвовала в прекрасном концерте камерной музыки в рамках параллельной программы фестиваля. Когда-то она не приглянулась на прослушиваниях директору Мухаметзянову, а в сезоне 2024/2025 споет Царицу ночи в Метрополитен-опере, оперном доме номер один в мире.

Интересно, что в этом году, по сути, в афише нет имен, которые бы были новыми для театра им. Джалиля. Зато по полной эксплуатируют «старичков». Тот же Казаков, еще один выпускник Казанской консерватории, ставший солистом Большого театра еще в 2001-м, пел 5 названий из 9 представленных на фестивале: Иван Сусанин в «Жизни за царя», Годунов в «Борисе Годунове», Рамфис в «Аиде», Гремин в «Евгении Онегине», Базилио в «Севильском цирюльнике». 58-летний тенор Ахмед Агади, поющий в Казани даже дольше, чем Владимир Путин управляет РФ, вышел в «Паяцах» и «Тоске». И т. д.

Наконец следующий момент. В целом ряде репертуарных спектаклей театра им. Джалиля, а их и показывают на Шаляпинском фестивале, довольно стабильный состав солистов. В «Борисе Годунове», «Паяцах», «Севильском цирюльнике» и др. он почти не меняется, будь то фестивальный показ или текущий. Но тогда не совсем понятно, почему в феврале цены на билеты взлетают почти в 2 раза, достигая 4–5 тыс. за место в партере. Очевидно, что здесь дирекция театра ставит на известный тезис «публика — дура».


Артур и Эльза Исламовы
Фото: «БИЗНЕС Online»


3. Первые лауреаты Шаляпинской премии — редактор им. Москвы и «морж» из Казани

Еще одно событие, которое чиновники от культуры преподносили как большое достижение, но на самом деле лишний раз обнажившее проблемы, которые есть в этой отрасли. На фестивале состоялось награждение первых лауреатов республиканской Шаляпинской премии для молодых (от 18 до 35 лет) артистов за достижения в области музыкального и вокального искусства. Лауреатами стали 35-летний Айдар Сулейманов и 34-летний Ирек Фаттахов. Однако их карьеры лишний раз показывают, как непросто бывает в Татарстане талантам академического вокала.

Сулейманов — известный в республике артист, когда-то он представлял республику на «Тюрквидении», регулярно участвует в фестивале «Yзгәреш җиле», пел на сцене оперного театра в мюзикле «Алтын Казан». Вот только сейчас он уехал в Москву, где является редактором музыкальных программ НТВ, пусть и участвуя в вокальных телепроектах, но, по сути, так и не став востребованным певцом со своей программой и регулярными гастролями.

Фаттахов — бас из труппы театра им. Джалиля. На старте Шаляпинского фестиваля он спел Русского воина в «Жизни за царя» и Коллена в концертной версии «Богемы». А по поводу награждения премией СМИ с гордостью написали, что артист еще споет Ротного в «Евгении Онегине» и Ризничего в «Тоске». Вот только все это, кроме Коллена (у этого второстепенного героя хотя бы есть крохотные сольные номера), абсолютно «моржовые» партии, состоящие из пары фраз. Не самый выигрышный репертуар для перспективного баса и действующего владельца престижной награды. Зато демонстрирующий отношение к собственным кадрам в театре им. Джалиля.

Только Гульнора Гатина за последние годы сумела по-настоящему растопить сердце директора Мухаметзянова. При этом Артур Исламов, скорее вопреки, чем благодаря, стал главным открытием фестиваля 2024-го. Эффектный баритон за последнее время сильно прибавил в мастерстве, продемонстрировав отменное владение вокальными стилями и регистрами, и тонкое чувство камерной музыки. За месяц он появился в казанской «Богеме» и в программе классического романса (оба вечера, к слову, стали лучшими событиями форума из увиденных корреспондентами «БИЗНЕС Online»). Очень хвалили солиста и за Сильвио в «Паяцах». А вот в «Севильском цирюльнике» предпочли казаха Эмиля Сакавова, хотя в партии Фигаро с его техникой и актерской харизмой Исламов великолепен, что уже доказал на премьере спектакля в прошлом году.

Одновременно некоторых жемчужин академической сцены в ТАГТОиБ и вовсе не замечают. Например, Эльзу Исламову — обладательницу мощного сопрано и чуткого интерпретатора слова. На камерном вечере фестиваля она возвела в ранг оперных сцен «Детскую» Мусоргского, как мастер крупной формы раскрылась на прошлогодней премьере оперы Миляуши Хайруллиной «Кави – Сарвар», но на минувшем фестивале оперных партий не получила. Выходит, при недостатке кадров в театре им. Джалиля готовая певица, лауреат престижных конкурсов в России и Китае фактически остается без театральной карьеры.

Надо ли говорить, что и татарских опер на Шаляпинском фестивале – 2024 не было.


Михаил Казаков (Сусанин) и Екатерина Сергеева (Ваня) в опере «Жизнь за царя»
Фото: республика21век.рф


4. Профанация вместо создания полноценной оперной труппы

Вопрос создания настоящей оперной труппы, способной решать серьезные художественные задачи, в Казани уже давно перезрел. Да, модель работы исключительно с приглашенными певцами была эффективна в силу комплекса причин в 1980–1990-е годы. Но и прошедший форум лишний раз доказал сомнительность этой системы в нынешних реалиях существования театра им. Джалиля. Сегодня для полноценной жизни ТАГТОиБ необходима новая модель, которая будет опираться на ресурсы собственной труппы. В идеале это должен быть постоянный штат разноплановых артистов, которые живут и работают в Казани. Только в этих условиях театр сможет поднять на достойный исполнительский уровень репертуарные спектакли и обеспечить качество будущих премьер.

Своя труппа даст артистам возможность полноценного вхождения в спектакль — погружения в режиссерскую концепцию, осмысления ее связей с музыкальной партитурой, инкрустации образов в конкретную сценографию, акцента персональных достоинств с помощью костюмов и света. Все это в разной мере страдало на спектаклях минувшего форума, где от пламенных характеров «Тоски» остались бледные тени, в нежно-юном антураже «Онегина» Татьяна и Ленский выглядели «пожившими бойцами», а тесные туалеты «Аиды», сидевшие на гастролерах впритык, утяжеляли их силуэты.

Также постоянный штат позволит решить технические проблемы исполнения, которые остро стояли на прошедшем фестивале. Неточности в интонации («Тоска»), звуковой дисбаланс в ансамблях («Аида»), отсутствие контакта с хором (московская «Богема»), «несинхрон» солистов и оркестра («Жизнь за царя») — все это следствие нехватки репетиций, которых в ТАГТОиБ с приглашенными артистами, как правило, одна-две.

Полноценная труппа поможет добиться от участников спектаклей стилистического единства в исполнении, наладить необходимую «химию» между солистами, которой на спектаклях Шаляпин-феста было не так много, а также создать более тесный контакт артистов с руководством театра, повысив продуктивность труда. Находясь внутри коллектива, проще понять его художественную политику, вектор развития и подстроить работу под конкретные задачи. Ну и конечно, даже средняя по размерам труппа дает подстраховку в виде равноценной замены солиста на случай непредвиденных обстоятельств — болезни или отъезда. Благо возможность создать оперную труппу в Казани сейчас есть: рассчитывать можно не только на молодых талантов, которых ежегодно поставляет Казанская консерватория и Институт культуры, но и на уже сформировавшихся певцов.

Возможно, что те же вопросы руководству театра им. Джалиля задают и учредители из министерства культуры РТ. Но в ответ в ТГАТОиБ занимаются откровенной профанацией. «1 марта 2024 года в состав оперной труппы Татарского академического государственного театра имени Мусы Джалиля вошли две новые солистки — Светлана Касьян и Екатерина Сергеева. Обе певицы знакомы казанской публике — ранее они неоднократно выступали в спектаклях театра как приглашенные артистки», — гласит новость на сайте Казанской оперы.

Так вот, по сути, это обман. Ничего в отношениях Светланы Касьян (ей мы посвятим отдельный пункт) и Екатерины Сергеевой с театром им. Джалиля не изменится. Сергеева остается в труппе Мариинского театра и так же продолжит приезжать в Казань, чтобы петь партии для меццо-сопрано в «Царской невесте», «Евгении Онегине», «Сююмбике», «Жизни за царя». Касьян тоже, очевидно, не будет появляться в столице РТ на длительный репетиционный период, только приезжать на спектакли 2–3 раза за сезон. Зато гонорары певиц, перешедших в штат, теперь не будут отражаться в отдельных контрактах на сайте госзакупок, ведь не секрет, что зарплаты оперной Казани вызывают у коллег из мира культуры зависть, а порой даже недоумение. Как тут не напомнить, что за несостоявшийся из-за потопа спектакль «Турандот» театр им. Джалиля тем не менее заплатил 1,2 млн рублей гонораров солистам и дирижеру.


Касьян называет свой голос уникальным и рассказывает, что ей рукоплещет весь мир. Хотя по большому счету в послужном списке певицы нет ни одного из топовых оперных театров мира
Фото: республика21век.рф


5. Дары Ватикана: Светлана Касьян — спорное приобретение Шаляпинского фестиваля и театра им. Джалиля

И в качестве вишенки на торте — вышеупомянутая новая солистка театра им. Джалиля Касьян. «БИЗНЕС Online» в своем тексте, предварявшем Шаляпинский фестиваль, справедливо заметил, что именно из нее будут делать первую звезду форума. Даже на нашу редакционную почту приходило предложение от агентов о том, чтобы сделать интервью. В итоге — сразу несколько развернутых материалов в казанских СМИ. А как же с пением?

С этим оказалось намного сложнее. Впрочем, Касьян оказалась дамой решительной и после статьи о ее провале в фестивальной «Аиде» в интервью давнему партнеру театра им. Джалиля «Вечерней Казани» обрушилась на «БИЗНЕС Online»: «В одном казанском издании гадость про мое исполнение партии Аиды написали, дескать, и голос мой не подходит, и не слышно меня… Верди в гробу, наверное, переворачивается! Критикам местного разлива не мешало бы почитать внимательно рукопись его партитуры, что и для какого голоса он написал… Я, конечно, знаю людей, которые кормятся тем, что профессионально „мочат“ артистов. Но тут случай какой-то уж совсем безнадежный, клинический. Если ты оканчивал консерваторию, то так писать стыдно!»

А еще Касьян называет свой голос уникальным и рассказывает, что ей рукоплещет весь мир. Хотя по большому счету в послужном списке певицы нет ни одного из топовых оперных театров мира. Максимум Римская опера или фестиваль Арена ди Верона, да и то несколько лет назад. Нынче ее западные ангажементы ограничиваются Белфастом, Бонном или Дюссельдорфом. А это примерно то же самое, как если бы немецкий певец рассказывал на родине, что покорил Россию, выступив в оперных театрах Петрозаводска и Йошкар-Олы.

Зато артистка много рассказывает о своем личном знакомстве с папой римским Франциском. Ее так и именуют — дама ордена Святого Сильвестра, сам понтифик ей вручил эту награду. Все дело в том, что муж артистки Леонид Севастьянов — глава всемирного союза староверов, входит в ближний круг Франциска. Правда, какое это имеет отношение к качеству пения Касьян — непонятно.

А еще новая солистка театра им. Джалиля успела публично подискутировать в соцсетях с виолончелистом местного оркестра, заслуженным артистом РТ Маратом Гильмутдиновым. Он сообщил, что Касьян на репетициях перед спектаклями «Аида» и «Тоска», где пела титульные партии, молчала. «Вы предлагаете два дня подряд петь Тоску в голос?.. Ни одна нормальная певица каждый день в голос Тоску петь не будет!» — парировала певица.

«Извините, но вы обе репетиции не издали ни звука, — продолжил Гильмутдинов. — Соответственно, на „Аиде“ (спектакле) у нас была полнейшая проблема коммуникации с вами и вашей невероятной свободой в темпоритме (т. е. Касьян постоянно не попадала в ритм — прим. ред.). Так профессионалы не работают».

Ну а дальше собеседники раскрыли тем, кому это было неизвестно, тонкости рабочего процесса в театре им. Джалиля. Касьян посетовала, что ей к тому же еще за день нужно было выучить по-режиссерски спектакль, который обычно «репетируют месяц, а то и два». «Как вы собираетесь у нас работать, если у нас всегда репетиции за день до спектакля? — ответил Гильмутдинов. — Не как по всему миру».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7459

СообщениеДобавлено: Пн Мар 04, 2024 11:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024030402
Тема| Опера, Музыка, Зимний фестиваль Юрия Башмета, Персоналии, Юрий Башмет, Хассан Моатац Эль Молла, Кузьма Бодров, Денис Хоров, Олег Крохалев
Автор| Надежда Травина
Заголовок| ТОСКЛИВАЯ ПЕСНЬ РЕБАБА
НА ЗАКРЫТИИ ЗИМНЕГО ФЕСТИВАЛЯ ИСКУССТВ В СОЧИ ПРОЗВУЧАЛА МИРОВАЯ ПРЕМЬЕРА КУЗЬМЫ БОДРОВА
.
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь»
Дата публикации| 2024-03-03
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/tosklivaya-pesn-rebaba/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


ФОТО: ЕВГЕНИЙ ЕВТЮХОВ

В Сочи завершился XVII Международный фестиваль искусств Юрия Башмета, объединивший по традиции концерты камерной и симфонической музыки, театральные постановки, инструментальные и вокальные мастер-классы, конференции. Программа также отличалась необычайным богатством стилей и жанров, предлагая слушателям то совершить путешествие в мир солнечного джаза, то познакомиться с барокко четырех континентов, то подпевать русским народным песням и романсам. Одна из особенностей фестиваля – мировые премьеры современных композиторов, как мэтров новейшей музыки, так и молодых выпускников консерваторий. В этот раз «Русское концертное агентство» и Юрий Башмет вновь дали заказ авторам написать партитуру для Всероссийского юношеского симфонического оркестра – талантливых ребят, уже давно доказавших свое умение играть самые изощренные с точки зрения нотации и фактуры опусы. Каждый год сочинская публика узнает новые композиторские имена, которые звучат наряду с хитами вроде Увертюры к «Свадьбе Фигаро» и Второго концерта Рахманинова, и публика реагирует на всякого рода сонорные и алеаторные пьесы с большим интересом. Композиторы пишут не в стол, как это часто бывает, а получают за свое творение гонорар; оркестр последовательно разгадывает авторские головоломки и, соответственно, повышает градус мастерства – в общем, все при деле и все довольны.

В этом году на закрытии было представлено целых три мировых премьеры современных композиторов, и что характерно, представителей Московской консерватории. Первая, «Грезы» для симфонического оркестра, баяна, балалайки и домры, принадлежала Денису Хорову. Тембрально красочная, переливающаяся мажорными трезвучиями и модуляциями, партитура с явным уклоном в минимализм напоминала типичный саундтрек к семейному игровому кино о приключениях Последнего Богатыря или другого сказочного персонажа. Подробности должны были по идее отчетливо рассказывать солисты, но звучание трио народных инструментов буквально потонуло в пучине оркестра под управлением Алексея Рубина (маэстро провел все три премьеры). И старания Степана Смирнова, Максима Бельника и Всеволода Якубовского, трех трогательных мальчиков-солистов, так и остались незамеченными. Вторая новинка заключительного вечера сочинского фестиваля – композиция Folded Linen Олега Крохалева, которая переводится как «сложенное белье», но, скорее всего, название отсылает к стилю рельефной резьбы, используемой для украшения деревянных панелей узором (автор не оставил каких-либо комментариев и не присутствовал в зале). Тихая сонорная пьеса (в которой два пиано – самое громкое, что есть, как пошутил Дмитрий Гринченко) стала непростым испытанием для слушателей, ожидавших следом примадонну Ольгу Перетятько и не готовых слушать, как разрастается в своих масштабах один-единственный звук. Разумеется, и акустика зала оказалась не готова к тихим инструментальным шелестам, уместным в каком-нибудь ДК «Рассвет» или других камерных площадках, но явно не в большом концертном пространстве.

Третья премьера финального вечера Зимнего фестиваля искусств – «Ночные видения Альгамбры» – была самой любопытной и качественно «сделанной». Что неудивительно: ее автор – маститый композитор Кузьма Бодров – постоянный резидент проектов Юрия Башмета, опытный музыкант, работающий во всех жанрах. В этот раз он обратился к ребабу – древнему однострунному смычковому инструменту, обычно сопровождающему повествования эпического характера. Солист, египтянин Хассан Моатац Эль Молла, в «обычной» жизни играет на виолончели в Катарском симфоническом оркестре, но о ребабе знает не понаслышке – владеет им свободно и виртуозно. Этот инструмент в его руках вел свою страстную, отчасти тоскливую песнь, прерываясь лишь на мгновение, чтобы уступить «пряным» симфоническим возгласам. Специфический «надломленный» тембр и высокая тесситура, импровизационная манера исполнения, поддерживаемая гудящим фоном низких струнных, – все это создавало ощущение, что мы сказочным образом оказались в пустыне под палящим солнцем и ветер поднимает песок. Или же, следуя программному названию, очутились во дворце Альгамбра – одном из самых известных памятников исламской архитектуры. Пьеса Кузьмы Бодрова отсылала к XIX веку, когда русские композиторы любили интегрировать Восток в свои сочинения, и стала новой попыткой показать сплав музыкальных традиций. До этой премьеры в мире существовал всего лишь один концерт, написанный для ребаба, – ливанца Марселя Халифа, но теперь есть шанс, что сочинение русского композитора откроет путь для новых возможностей звучания этого инструмента.

===============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7459

СообщениеДобавлено: Пн Мар 04, 2024 11:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024030403
Тема| Опера, Музыка, фестиваль «Опера Априори», Персоналии, Яков Кацнельсон, Полина Пастирчак
Автор| Татьяна Елагина
Заголовок| Империи рушатся – музыка остаётся.
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2024-03-04
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/reports/imperii-rushatsya-muzyka-ostayotsya/
Аннотация| КОНЦЕРТ


Яков Кацнельсон и Полина Пастирчак. Фото — Сергей Родионов

В Москве вопреки всем сложностям приглашений зарубежных артистов проходит юбилейный X Международный фестиваль вокальной музыки «Опера Априори».

Каждый концерт у создателя и неизменного продюсера фестиваля Елены Харакидзян традиционно концептуален. Само название того, что прозвучал 29 февраля 2024 года на Малой сцене МАМТ им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко сродни напеву: «Королева чардаша: Ностальгическое путешествие в очаровательный музыкальный мир Австро-Венгрии».

Программу на пяти языках соседствующих народов средней Европы, некогда составлявших единое государство, представили солистка Венгерской государственной оперы Полина Пастирчак и доцент Московской консерватории пианист Яков Кацнельсон.

Первое отделение концерта началось захватывающе-мощным исполнением Венгерской рапсодии № 14 для фортепиано Ференца Листа. Выбор именно этой «не дежурной» рапсодии Яковом Кацнельсоном задал вектор программы.
Минимум шлягеров, масса слушательских открытий, произведения совершенно разной, подчас полярной стилистики. Исполнение –технически совершенное, темпераментное, но нигде не переходящее границы вкуса. Полностью открытая крышка рояля (так и хочется сказать «крыло») удивительным образом не мешала звуковому балансу пианиста и певицы.
Первый выход Полины Пастирчак – редкий для Листа вокальный номер. Сонет Петрарки «Я лицезрел небесную печаль». Оммаж первого венгерского классика «колыбели искусств» — прекрасной Италии. Вдохновенный ансамбль голоса и фортепиано.
Связующей итало-австрийской нитью стал следующий номер. Полька Анны из оперетты Иоганна Штрауса «Ночь в Венеции». Ой, какая прелесть! Музыка не просто знакомая, а хитовая в оркестровом и балетном варианте. А там, оказывается, разыгрывается целая сцена опьянения некой Анны. Виртуозно спетая и уморительно комично сыгранная Полиной, вплоть до имитации икоты. Немецкий текст рассыпался как блестящий бисер.

Следом прозвучал фрагмент из более поздней венской оперетты Карла Целлера «Продавец птиц». Дуэт Адама и Мари «Если розы дарят в Тироле» — у нас дуэт одной сопрано и пианиста. Незатейливый бытовой мотив, элегантность которому придали исполнители.
Далее зазвучал узнаваемый с первых тактов неофициальный гимн Вены – написанная в 1912 году Рудольфом Сечиньским песня Wien, du Stadt meiner Träume. Кто только её не исполнял из великих певиц! Вплоть до Элизабет Шварцкопф и Лотты Леман. Интимная задушевность отличала интерпретацию Полины и Якова.
Франца Легара и его «Страну улыбок» представлять не надо. Но вместо популярнейшей теноровой Dein ist mein ganzes Herz мы познакомились с арией героини, Лизы: «Благодарю за комплименты». И этот, и следующий номер из оперетты Рихарда Хойбергера «Бал в опере» -типичные образцы «лёгкой музыки» начала XX века.
Но Вена того времени это не только оперетта, это и великий Густав Малер, и его супружеская Муза – Альма Шиндлер-Малер. С её песни «В саду моего отца» -№2 из цикла «Пять песен» началось академическое завершение австрийской части. «Где звучат волшебные трубы?» №10 из цикла «Волшебный рог мальчика» – здесь сразу послышались оркестровые малеровские тембры в партии фортепиано, сочетание европейской фактуры и ориентальной пряности вокальной линии.
«Стучите, и отворят вам» -№5 из «Свадебных песен» Александра фон Цемлинского прозвучал перед антрактом.

Во втором отделении, сменив алое «цветущая герань» платье на изумрудно гипюровое, Полина Пастирчак обернулась Русалкой из оперы Антонина Дворжака и очень по-своему спела дивной красоты обращение к Месяцу.
Во многом понятный нам чешский язык сменил близкий ему словацкий в «Колыбельной» и «Молодецком танце» из цикла Белы Бартока «Деревенские сцены». Диапазон от нежной напевности до плясовой удали.
Румынский танец №1 из цикла Белы Бартока для фортепиано –дикий, страстный в исполнении Якова Кацнельсона, вызвал восторг и подготовил зал к дальнейшему путешествию.

Наконец, в программке, где старанием Елены Харакидзян были напечатаны все русские поэтические переводы, некоторые были сделаны специально к этому вечеру, появилось слово «Будапешт». Его представляли самый фольклорный венгерский мэтр Золтан Кодай с народной песней «У подножия Читарских гор» и его современник Эрнст фон Донаньи «Я хочу как молодой гусар».
Мадьярские терпкие синкопы сменил ностальгический городской романс «Встретимся в саду Хорват в Буде», где у фортепиано иронично на верхах звенел старинный марш, а непонятные слова ничуть не помешали погрузиться в атмосферу воспоминаний. Строгий пианизм Якова Кацнельсона в этом номере сменился неуловимым салонным «свингом».

И вот уже близок финал. Но расслабиться не дала ещё одна песня Кодаи «Плохая жена». Сочетание остро-весёленького трансильванского мотивчика и бешеной фонетики, подчёркнутой выразительной трагической мимикой Полины Пастирчак. Промелькнуло сравнение с «Песнями и плясками смерти» Мусоргского. Угадала! Бытовая мистика про жену, протанцевавшую болезнь, смерть и даже похороны постылого мужа, «севшего на шею».
Последний номер программы, давшей заголовок всему концерту, был встречен аплодисментами. Выходная ария Сильвы – героини оперетты Имре Кальмана «Королева чардаша» — абсолютный лидер по узнаваемости и народной любви. Казалось бы, после насыщенной программы можно и «вполноги» порадовать десертом благодарную публику. Отнюдь! Богатство красок в тембре певицы, переливы арпеджио в аккомпанементе, словно цимбалы к роялю добавились, вихревой темп –огневое, эталонное исполнение. Такую женственно-фигуристую, с точёными чертами кинодивы прошлых лет Сильву посмотреть бы в живом спектакле «Королева чардаша»!

Овации полного зала, крики «браво», изобильные букеты провоцировали уставших артистов на бисы. Какой же постскриптум они приготовили после фейерверка Кальмана?
Опять сольно прозвучал ещё один опереточный шедевр – дуэт из «Весёлой вдовы» Франца Легара Lippen schweigen. Мягкий прощальный вальс…
И вот тут случился совсем сюрприз. «Здесь хорошо» Рахманинова – на ладном русском языке, проникновенно и с тонко сфилированными пиано. Только после концерта узнала, что у Полины Пастирчак русская мама, но родилась и выросла наша героиня в Будапеште.

Впервые я услышала эту певицу в 2015 году в гала-концерте Международного фестиваля «Казанская осень» вместе с тенором Сергеем Скороходовым, баритоном Андреем Жилиховским и ГСО Республики Татарстан под управлением Александра Сладковского.
Концерт из арий и ансамблей из опер и оперетт проходил на площади под открытым небом с неизбежной микрофонной подзвучкой. Тысячи казанцев принимали гостей весьма горячо, несмотря на жуткий холод в конце августа. Впечатления остались яркие.
Отрадно, что за прошедшие с того опен-эйра восемь с половиной лет Полина Пастирчак словно расцвела во всех смыслах, оказалась ещё и мастером в камерном репертуаре.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7459

СообщениеДобавлено: Пн Мар 04, 2024 11:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024030404
Тема| Музыка, Персоналии, Александр Рамм
Автор| Анна Коломоец
Заголовок| Александр Рамм: «Игра на виолончели – это то же, что и общение с любимой женщиной».
Где опубликовано| © ClassicalMusicNews.Ru
Дата публикации| 2024-03-04
Ссылка| https://www.classicalmusicnews.ru/interview/alexander-ramm-2024//
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В преддверии II Всероссийской виолончельной академии Анна Коломоец поговорила с виолончелистом Александром Раммом о карьере солиста, об уровне музыкального образования в России и об отношении к инструменту.

— Во множестве интервью вы рассказываете о своем творческом пути, о том, что с виолончелью вы не разлей вода с 7 лет. А были ли такие моменты, когда хотелось все бросить?

— Может быть… Но я их не помню – значит не было! (смеется)
Оборачиваясь назад и вспоминая пройденный путь, могу сказать, что он был непрост, хотя шел я по нему всегда последовательно. Вопреки мнению многих, у меня никогда не было резкого карьерного взлета. Трамплином был только самый первый звук… а дальше все шло постепенно и с достаточно большим количеством неудач, которые закаляли характер и изменяли мои взгляды.

— Так вы не были вундеркиндом?

— Я не вундеркинд, а обычный человек с широким кругом интересов и огромной любовью к музыке. Способности у меня были с самого детства, но можем ли мы оценивать себя объективно?

— Почему виолончелистов с мировым именем так мало, гораздо меньше, чем, скажем, скрипачей?

— Так исторически сложилось. Виолончель долгое время не считалась сольным инструментом. Даже Дворжак, в итоге написавший выдающийся виолончельный концерт си минор, ранее утверждал: «как сольный инструмент виолончель немного стоит, ее место в оркестре».
А в XX веке именно гений Ростроповича вознес виолончель так высоко. Кстати, Мстислав Леопольдович был первым моим кумиром. Когда я только взял в руки виолончель, мне показали его игру, и я сразу стал его страстным почитателем. Именно в детстве ты можешь фанатеть до безумия: Ростропович стал моей путеводной звездой.
Могу сказать, что виолончель – нишевый инструмент. Если на концерт виолончелиста собирается публика, то это не случайные люди. Я ни в коем случае не хочу обидеть других инструменталистов, но на фортепианный или скрипичный концерты идут люди, которые в целом любят классическую музыку, а виолончель – для настоящих ценителей.

— Тогда, по вашей логике, кто должен играть на виолончели? Для какого типа людей создан этот инструмент?

— Я уверен в том, что виолончель – инструмент зрелых личностей. Некоторые шестнадцатилетние скрипачи и пианисты могут уже играть как созревшие музыканты. В виолончельном искусстве такое случается гораздо реже. Тем глубже и интереснее играет виолончелист, чем глубже и богаче его жизненный опыт.

— Вы всю свою жизнь выступаете исключительно как солист. Неужели никогда не помышляли о работе в оркестре?

— В консерваторские годы я понимал необходимость выбора – или ты работаешь в оркестре и обеспечиваешь себя разным хотелками, или двигаешься планомерно к своей цели – быть солистом на сцене.
Я выбрал второе – да, финансово было непросто. Мама работала на нескольких работах и поднимала нас с братом, бабушка очень помогала с бытом. Я безумно им благодарен за все. Моя профессор Наталья Николаевна Шаховская жаловалась в последние годы, что студенты не вникают в ее слова и постоянно торопятся на работу.
Я никогда не работал в оркестре. Это совсем другая профессия. Нужно понимать, что даже концертмейстеры со всей группой играют в основном аккомпанемент. И вдруг, на несколько тактов, появляется виолончельное соло. За это короткое время нужно выдать максимальную палитру эмоциональных оттенков. Это очень непросто. Думаю, Борис Лифановский не даст мне соврать.

— Назовите несколько качеств, необходимых для солиста.

— В первую очередь, нужно отдавать себе отчет – есть ли шансы и амбиции стать солистом.
Нужен комплекс качеств характера. Во-первых, стрессоустойчивость, крепкие нервы, которые можно проверять на международных конкурсах: это игра в максимально экстремальных условиях. Ведь когда ты выходишь на сцену, никому не интересно, что было с тобой пару часов назад. Такая стойкость воспитывается постепенно.
Во-вторых, всегда нужно быть артистом. Никто не покупает билеты, чтобы послушать как бы «извиняющуюся» игру – это никого не привлечет. Нужны яркость и способность увлечь. И это можно развить в себе!
В-третьих, я считаю, что на одной музыкальной интуиции далеко не уедешь. Просто красивая игра может довольно быстро наскучить без формы и разнообразия. Поэтому мне приходилось развивать в себе понимание, как устроена музыка, познавать культурный и исторический фон творчества разных композиторов. Ростропович в своем письме написал мне, что музыкант должен быть образованным человеком. Он постоянно говорил о том, что нужно развивать свой ум и душу.

— Как вы работали над своими артистическими навыками?

— На конкурсе Чайковского 2011 года я показал высокий профессиональный уровень, но исполнительской яркости и внутренней свободы мне не хватило. В результате, я не прошел финал. Меня постоянно подстегивали неудачи.
Мой друг Саша Бузлов посоветовал позаниматься с Франсом Хельмерсоном. И я поехал к нему на мастер-класс в Вербье, а затем поступил к нему в класс в Берлине. Его еще очень любила Наталья Николаевна, поэтому учиться у него в аспирантуре она отпустила меня с чистым сердцем.
С Франсом мы много говорили о музыке. С самого начала он заявил: «На виолончели ты уже играть умеешь, давай поговорим на более широкие темы».

— В обретении актерского мастерства помогала мама-киновед?

— Очень! С самого детства воспитывала во мне вкус в искусстве. Она советовала литературу, фильмы, много рассказывала про киноязык, профессию актера. И какие-то вещи я вольно или невольно перенимал. А с возрастом получалось развивать в себе все больше раскрепощенности, как в жизни, так и на сцене

— Как вы считаете, когда солисту пора уходить со сцены?

— Никогда не задумывался об этом. В сравнении с профессиональными спортсменами мы в более выгодном положении: пока шевелятся пальцы, пока слышат уши, пока ты способен выйти на сцену – или, в крайнем случае, тебя туда вынесут (смеется) – на тебя работает твоя репутация. Но, хочется надеяться, что я буду играть на высоком уровне максимально долго!
Я стараюсь не переживать о тех вещах, которые мне не подвластны, и старение относится к их числу. Мне еще до этого далеко! Мне 35, я еще молод и полон энергии, а в житейском плане меня уже так просто не надурить. Многие тоскуют по своим двадцати годам и мечтают вернуть юность, а мне не нужно этого, мне и так хорошо. Я уже ощущаю потребность в преподавании, у меня есть, чем поделиться.

— Что вы советуете своим ученикам, которые еще только пробиваются на концертную эстраду?

— Сложный вопрос. Это все индивидуально, нет формулы успеха. Сам я начал выходить на филармоническую сцену в 23-24 года, но мы видим, что звездочки в 13 лет загораются, и у них начинаются гастрольные туры. Приходилось много заниматься, хвататься за любую возможность выступления, играть бесплатно. Не знаю, что здесь посоветовать. Но я уверен, что хорошо играющий молодой человек никогда не останется незамеченным. Но это быстро не происходит! Репутация складывается постепенно.
Премия на конкурсе – это всего лишь аванс. А после, в течении последующих лет, к лауреату предъявляются все более высокие требования. Очень много примеров, когда триумфаторы конкурсов спустя какое-то время пропадали с радаров.

— Вы верите в судьбу?

— Да, но это не значит, что нужно сидеть сложа руки, доверившись ей. Есть баланс предначертанностей и шансов, которые преподносит тебе вселенная. Не воспользовался такими возможностями – сам виноват.
Иногда судьба подкидывает не шансы, а оплеухи, и это меняет вектор твоего развития. Например, перелом руки в 2018 году подтолкнул меня заняться физической формой, и вот уже 6 лет я регулярно занимаюсь под руководством тренера. И, должен сказать, это мне очень сильно помогает и в жизни, и в профессии.
Хельмерсон говорил: «Свои недостатки можно превращать в свои достоинства». Я воспринял это как жизненный урок, и продолжаю действовать в этом духе. Развитие должно быть постоянным. Если его нет, то это минимум стагнация, максимум – деградация.

— Читаете ли вы рецензии на свои концерты?

— Целенаправленно нет, иногда сами попадаются. Со всем уважением отношусь к цеху критиков, но не так часто ведь пишут о виолончельных концертах. Чаще вижу отзывы слушателей.

— А знаете ли вы свою педагогическую методу?

— Научить играть гениально невозможно. Задача педагога как максимум раскрыть нутро человека, но как минимум научить рабочим приемам. Только после того как инструмент становится продолжением твоего собственного тела, ты можешь высказываться на сцене свободно, касаясь струн души слушателей.
Вместе с педагогом надо осваивать секреты мастерства и воспитывать вкус, а дальше работает уже само твое нутро.

— Прибегаете к учебным пособиям?

— Я не применяю методические материалы в своей практике. Но когда ты учишь ребенка с нуля, то здесь без педагогических книг не обойтись. Моих знаний вполне достаточно, чтобы помочь музыканту, который не занимается со мной постоянно. Но когда у меня появится свой класс, то, наверное, я буду следовать определенной методической системе.

— Вы часто называете Бриттена своим любимым композитором. Кто еще для вас интересен и важен?

— Я по-прежнему люблю музыку этого композитора, но решил сделать перерыв в исполнении его произведений. Ищу что-то новое, нахожусь на перепутье и наслаждаюсь сегодняшним днем. Играю музыку из «золотого» и «серебряного» репертуаров, учу что-то новое.
Скоро состоится моя личная премьера – «Фантазия» Вайнберга для виолончели с оркестром. Я только-только к нему пришел. Очень светлое произведение, редко такое встретишь у Вайнберга. А если еще знать, что композитор написал эту пьесу, выйдя из застенков Лубянки, где провел некоторое время в связи с «делом врачей», и только после смерти Сталина был отпущен…
Удивляешься, что после такого опыта он написал настолько оптимистичную пьесу. Это, кстати, к вопросу о саморазвитии исполнителей. Такие факты о своей программе важно знать.

— Я заметила, что ваша последняя сольная студийная запись сделана в 2018 году. Почему вдруг такой большой перерыв?

— Мне не очень интересно слушать приглаженные варианты своего исполнения. Работая над этой пластинкой, я совсем не хотел, чтобы она была идеальной. Да, я ею очень доволен! И это благодаря замечательному звукорежиссеру Михаилу Спасскому. Он чутко прислушивался к моим пожеланиям и создал ровно такую атмосферу, которую я хотел. Поэтому я не считаю эту студийную запись выхолощенной.
Скорее, мне по душе live-записи моих концертов. И благодаря Московской филармонии и Санкт-Петербургскому Дому Музыки таких записей у меня достаточно много.

— Как дела с заграничными гастролями?

— Бывают, но немного. Я не рефлексирую, работы хватает.
Однажды Ростроповичу запретили выезжать за рубеж, и можно было музицировать только перед советской аудиторией.
«Я не думал, что играть перед своей публикой – наказание», – был его ответ. Могу только присоединиться.
Это большое счастье играть перед нашими слушателями. Надеюсь, что когда-то все наладится, и даже если не будет как раньше, то культурный обмен возобновится. Ведь он существовал даже в самые темные годы холодной войны.

— Считается, что элитный музыкант должен играть на инструментах Страдивари или Гварнери. Ростропович играл на инструменте с историей. Почему вы предпочли виолончель современного мастера?

— Попробуйте сравнить Шостаковича и Бетховена… Эти фигуры по масштабу одинаковые, каждый герой своего времени, вошедший в историю. Инструменты Страдивари тоже когда-то были современными, на протяжении многих лет на них играли лучшие музыканты. Это не может не отразиться на звуке, так как дерево остро реагирует на манеру исполнения. Например, вибрации на деках могут быть разные. Это зависит от исполнителя. Соответственно инструмент разыгрывается в одном ключе, а когда его берет другой музыкант, то виолончель становится «под него».
Мой инструмент был изначально почти чистым листом. Я вдыхаю в него жизнь по сей день. Но самое главное, если сравнить инструменты современные и старинные.
Вот если задуматься — что такое «инструмент» в широком смысле этого слова? Это вещь, с помощью которой человек облегчает свой труд. Чем лучше инструмент – тем легче выразить то, что находится у тебя в сердце.
Виолончель не слишком удобна для исполнителя, но когда достигаешь определенного уровня, то этот ощущение пропадает, а смычок становится продолжением твоей руки – и это высшее мастерство! Слушатели тогда говорят: «он как будто не на виолончели играл, а музыку создавал из ничего». Это то, к чему я стремлюсь! Чтобы была не игра на виолончели, а игра музыки.

— Как вы относитесь к своему инструменту? Для вас виолончель мужского или женского рода?

— К любому инструменту нужно приспосабливаться как минимум года два. Это как с человеком. Есть период бабочек в животе, это прекрасное чувство, но дальше это обязательно проходит. Большая часть людей разбегается после этого, так как образы, нарисованные партнерами, стали вдруг не соответствовать действительности. И дальше либо оставаться и раскрывать друг друга настоящих, либо расставаться. И вот если не расстались, влюбленность развивается в нечто большее – в настоящую любовь. Это костер, в который нужно всегда подкидывать дрова, чтобы пламя не погасло. И в отношениях с инструментом так же.
К виолончели я отношусь прежде всего как к женщине. Если мы посмотрим даже лишь на внешний облик виолончели – увидим женские очертания. Само слово в русском языке женского рода, у меня вот постоянно из-за этого возникают вопросы к французам (смеется).
Когда она капризничает из-за температуры или влажности воздуха, звук издается не такой, какой тебе хотелось бы, то бесполезно на нее сердиться. Ведь это проблема мужчины-партнера. Значит нужно изменить прикосновение, чтобы инструмент зазвучал. Так что игра на виолончели – это то же, что и общение с любимой женщиной.

— У вас чудесная семья! Большая карьера музыканта не мешала в выстраивании семейных отношений?

— Я служу музыке, а о карьере никогда и не задумывался. Наслаждаюсь своей востребованностью в профессии.
Семья мне всегда только помогала. С женой мы вместе еще с училища, получается уже 17 лет… Мы вместе росли, менялись, взрослели. Без ее поддержки, я уверен, ничего бы не получилось. Семья – мой надежный тыл, и я этим очень горжусь.

— Как вы оцените уровень образования в годы вашей учебы? Было лучше, чем сейчас?

— Было. Мне кажется сейчас не хватает качественной начальной стадии. У многих ребят, которые ко мне приходят, испорчена постановка, и некоторые вещи исправить крайне трудно. Я связываю это с тем, что лучшие педагоги в девяностые годы уехали за границу. Благодаря нашим педагогам молодых хорошо играющих виолончелистов в той же Европе в разы больше, чем у нас сейчас.
Как изменить эту ситуацию, я не знаю. Нужны детские педагоги, которые будут с самого начала правильно работать над постановкой, как мой учитель Мария Юрьевна Журавлева. У нее есть методическая книга о начальных этапах игры на виолончели. Возможно, педагогам стоит присмотреться к этому изданию и позаимствовать ее методику.

— Чем отличается зарубежное исполнительское образование от российского?

— Мне повезло учиться у фанатов своего дела в России! Никто в Европе не будет так нянчиться со своими студентами как Наталья Николаевна Шаховская. К ученикам она относилась как к любимым внукам, от которых хочется добиться максимального результата. Чем больше потенциала она видела, тем выше были ее требования.
После училища, в 2007, я едва не уехал учиться в Штаты. Я отправил документы в Джульярд, Кёртисовский институт, Консерваторию Новой Англии, Манхэттенскую музыкальную школу. Сыграл экзамены, получил стипендию, и даже уже сдал (так себе) английский. Но в последний момент я передумал туда ехать. Мне была нужна Наталья Николаевна. И сейчас я нисколько не жалею о своем выборе!
А вот дальше, получив профессиональную базу в России, я поехал учиться к Хельмерсону. Его уроки стали прекрасным дополнением к тому, что я получил на Родине.

— Какие у вас сложились впечатления о Первой виолончельной академии?

— Не обладая талантом организатора, я преклоняюсь перед такими людьми, как Анастасия Ушакова и Борис Андрианов. Они двигают нашу профессию вперед.
Проект Насти особенно отличается тем, что он ориентирован на педагогов и студентов из регионов, открывая для них возможность пообщаться с опытными педагогами, с лучшими солистами. Один раз организовать это сложно, но второй раз – еще сложнее. И как им только удается это сделать!

— В чем особенность ваших занятий на Академии?

— Я провожу мастер-класс. И это вовсе не урок! Нужно за минимальное количество времени изменить некоторые установки в голове студента, направить, вдохновить.
Некоторые музыканты воспринимают мастер-класс как возможность лишний раз самоутвердиться. Я никогда не продумываю, что и как буду говорить на занятиях. Я сам в свое время посетил много мастер-классов, и от каждого педагога я брал то, что нужно именно мне.
Необязательно брать все, верить всему, что говорят. Я специально направляю свое внимание на недостатки ребят, хвалить просто так – это не цель мастер-класса. Особое педагогическое удовольствие я получаю, когда ученик прислушался к моему совету, и получившийся результат нравится нам обоим.

— С кем будете заниматься в этот раз?

— В основном с московскими ребятами. Мне поступают заявки от самых сильных студентов, а такие уже учатся в Москве.

— А что делать иногородним?

— Ребята из регионов присутствуют в зале и наблюдают за нашей работой. Когда исполнительский уровень ученика недостаточный, занятия не так показательны.

— Следите ли вы за тем, как меняется виолончельный репертуар? По душе ли вам новая музыка для виолончели?

— Виолончель – певучий инструмент, иногда декламационный, но ни в коем случае не перкуссионный. Сейчас композиторы часто пишут сочинения, где нужно постучать, поелозить под подставкой и так далее. Но это же уже было, в первой половине XX века! Тогда это был нонконформизм, лишь бы не как у всех.
«Многое еще можно сказать в до мажоре», – говорил Шёнберг. Обращаюсь к композиторам – пишите тональную музыку, ее потенциал еще далеко не исчерпан. Есть сочинения XX века, атональные, написанные другим языком. Например, Концерт Анри Дютийё. Вещь сложная и для оркестра, и для солиста, но она слушается, ей интересно внимать. Если оригинальность только ради оригинальности – мне это неинтересно.
Сейчас все быстро меняется. Скорость жизни очень сильно возросла Например, какой бы инфоповод не произошел, об этом будут говорить недели две максимум, а дальше появится новый инфоповод. А создание музыкального произведения, например, Первого концерта Шостаковича для виолончели, – это было событие и остается таким до сих пор.
Сейчас по-другому: кто-то из живущих классиков написал сочинение, его сыграл большой солист, об этом немного поговорили – и поехали дальше. Нет такого масштаба сочинений как 50-60 лет назад. И с этим надо смириться.
Мама настаивала при жизни, чтобы я чаще общался с композиторами, чтобы они писали больше музыки для виолончели. По мере возможностей я это делаю. Из последнего – мой друг, правнук Тихона Хренникова, Тихон Хренников-младший написал для меня сюиту для виолончели соло, которую я уже сыграл по меньшей мере 10 раз.

— А что вы обычно слушаете? Много ли классики в вашем плейлисте?

— Мой плейлист разнообразен. У меня ро́ковая душа. Я с удовольствием продолжаю слушать Pink Floyd, Red Hot Chilli Peppers. Это очень талантливо, особенно, когда в составе находится гитарист Джон Фрушанте. Это тот самый гений, у которого есть связь с космосом. Отрадно, что они уже в возрасте, и как продолжают зажигать! Вот у кого можно поучиться артистизму на сцене.
Люблю переслушивать свои увлечения юности – металкор-группы. Я из тех времен, которые «верните мне мой 2007». В свои 18-19 я обожал ходить на андеграундные концерты: Stigmata, Amatory, Jane Air, Killswitch Engage – слушать музыку, которую написал к серии игр Silent Hill Акира Ямаока. У него есть своя рок-группа, помимо оформления игр.
И я, кстати, уже давно не слушаю виолончельные записи, так как это немного мешает моему уху. Нет-нет, да позаимствуешь что-нибудь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7459

СообщениеДобавлено: Вт Мар 05, 2024 8:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024030501
Тема| Опера, Музыка, фестиваль «Опера Априори», Персоналии, Яков Кацнельсон, Полина Пастирчак
Автор| Владимир Зисман
Заголовок| Путешествие по стране, которую мы потеряли
Концерт Полины Пастирчак (сопрано) и Якова Кацнельсона (фортепиано) – обзорная экскурсия с погружением в музыкальную культуру Австро-Венгрии.

Где опубликовано| © "Ревизор.ru"
Дата публикации| 2024-03-01
Ссылка| https://rewizor.ru/music/reviews/puteshestvie-po-strane-kotoruu-my-poteryali/
Аннотация| КОНЦЕРТ

"Ах, какая была держава!" – мог бы выразить ностальгию по утраченной империи герой рассказа австрийского писателя начала ХХ века Йозефа Рота "Бюст императора" граф Морстин: "Если бы его, к примеру, спросили, – но кому бы пришел в голову такой бессмысленный вопрос? – сознает ли он свою принадлежность к какой-нибудь "нации" или народу, граф оказался бы в замешательстве, он был бы даже удивлен и, наверное, раздосадован и рассержен. По каким же признакам следовало относить себя к той или иной нации? Он говорил одинаково хорошо почти на всех европейских языках, почти во всех странах Европы чувствовал себя как дома, его друзья и родственники были рассеяны по белу свету. Маленьким отражением этого пестрого мира явилась кайзеровско-королевская монархия, и поэтому она была единственной родиной графа".

Совсем иное дело – Йозеф Швейк. Да, грубоват малость, уровень культуры, вероятно, тоже оставляет желать лучшего. Но проницательность и уровень здравого смысла… Этого у него не отнимешь – что верно, то верно. Возразить нечего.

А можно вспомнить и музыку, в которой так или иначе выражена ненависть к австрийским поработителям – через "Ракоци-марш", продекларированный Гектором Берлиозом в "Осуждении Фауста" и Ференцем Листом в Пятнадцатой рапсодии. Или вполне ясно выраженное антиавстрийское отношение к мечте о свободе в "Набукко" и "Битве при Леньяно" Дж. Верди.

Но можно вспомнить и то, что составляет главное наследие Австро-Венгерской империи – её музыкальную культуру. Именно ей и посвящена программа концерта, прошедшего на Малой сцене МАМТ им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Некоторые имена композиторов известны больше, некоторые меньше, они занимали самые разные, иной раз непересекающиеся жанровые ниши и исповедовали разные эстетические принципы, принадлежали к разным поколениям и стилистическим эпохам, но все они, при всей своей разнообразной "этнической" принадлежности относятся к одной культурологической общности – это композиторы великой Австро-Венгерской империи. В программу концерта вошли произведения Ференца Листа, Иоганна Штрауса (сына), Карла Целлера, Рудольфа Сечиньского, Франца Легара, Рихарда Хойбергера, Альмы Шиндлер-Малер и Густава Малера, Александра фон Цемлински, Антонина Дворжака, Белы Бартока, Золтана Кодая, Эрнста фон Донаньи, Лайоша Лайтаи, Имре Кальмана.

Но это лишь часть имён, которые дала нам Вена. Если бы это был концерт-марафон, то сюда вошли бы композиторы от Гайдна до Шёнберга, здесь оказался бы и Бедржих Сметана, и Антон Брукнер, и Эрих Корнгольд, и Леош Яначек, и Ференц Эркель, и Виктор Ульман…

Программа, созданная агентством "Опера Априори", её автором и продюсером Еленой Харакидзян, исполненная в рамках Х Международного фестиваля вокальной музыки и названная "Королева чардаша", так и позиционируется – "Ностальгическое путешествие в очаровательный музыкальный мир Австро-Венгрии". Концерт совершенно буквальным образом построен в форме географического перемещения по городам и районам империи – здесь слушатель переносится из Италии, пусть и несколько условной, потому что вокальный цикл "Сонеты Петрарки" всё-таки написан Листом, а оперетта "Ночь в Венеции" Иоганном Штраусом, в Вену, потом…

Впрочем, нет, мы вместе с вами не спеша пройдём по всему маршруту, потому что каждая из его остановок достойна пристального внимания.

Каждое из вокальных и фортепианных произведений этого концерта выражает музыкальный язык и ментальность эпохи и национального пространства, а нашими проводниками в этом путешествии стали два совершенно изумительных музыканта – Полина Пастирчак (сопрано, Венгрия) и Яков Кацнельсон (фортепиано).

И если Якова Кацнельсона московская публика знает очень хорошо, то Полина Пастирчак выступает в Москве впервые, хотя в России уже была дважды. В 2012 году она принимала участие в исполнении "Эгмонта" Бетховена с оркестром Санкт-Петербургской филармонии под управлением Н. Алексеева и в 2015 году выступала в гала-концерте Международного фестиваля "Казанская осень" с ГСО Республики Татарстан под управлением А. Сладковского.

Полина Пастирчак – ведущая солистка Венгерской оперы, училась в Италии, живёт в Германии, знает пять языков, включая русский, так что мультинациональные традиции Австро-Венгрии для неё вполне органичны. И в этой программе она поёт на тех языках, на которых были написаны произведения, то есть на итальянском, немецком, чешском, немецком, словацком и венгерском. И, кстати, специально для этого концерта были подготовлены эквиритмические переводы на русский язык с немецкого, словацкого и венгерского Эллой Венгеровой, Еленой Харакидзян и Институтом Листа. И, кроме того, в программе прозвучал и русский язык в исполненном в качестве биса романсе С. Рахманинова "Здесь хорошо".

Так или иначе, а географическая составляющая в этом концерте чрезвычайно важна. Потому что Дворжак – это, конечно же, Прага, спору нет. Ария Русалки из оперы "Русалка" была, пожалуй, чуть ли не единственным сугубо академическим произведением. Остальные в значительно большей степени носили характер этнографически-заточенный, если можно так выразиться. Или относились к жанру оперетты, которая, безусловно, как и вальс, является визитной карточкой Австро-Венгрии. Вена – это и Александр фон Цемлински с "Klopfet, sowirdeuchaufgetan" из цикла "Свадебные песни", и Густав Малер с"Wodieschönen Trompetenblasen" из цикла "Волшебный рог мальчика", и оперетты Карла Целлера, Франца Легара и Рихарда Хойбергера. Несколько особняком стоит песня Рудольфа Сечиньского "Вена – город моих грёз" ("Wien, du Stadtmeiner Träume"), написанная в 1912 году. Это довольно широко распространённый случай под названием "композитор одного произведения". Изумительное произведение, ставшее одним из гимнов Вены.

Такая же судьба и у Лайоша Лайтаи с его популярной песней "Встретимся в саду Хорват в Буде". Он, естественно, обитает в Будапеште вместе с Золтаном Кодаи и Эрнстом фон Донаньи.

И при этом нас совершенно не должно удивлять то, что Бела Барток оказался в Братиславе, потому что в те времена это был город Пожонь, который в XVI-XVII веках вообще был столицей Венгерского королевства, в Пожони родился Донаньи, там же Бела Барток брал уроки у венгерского классика предыдущего поколения Ласло Эркеля, а родное село Бартока Надьсентмиклош в наши дни вообще находится в Румынии. Ибо нет науки более изменчивой, чем политическая география.

Помимо "музыкальной географии" были ещё любопытные сюрпризы. Как, например, Annen-polka(SchwipsLied) И. Штрауса из оперетты "Ночь в Венеции". В отечественной традиции Annen-polka обычно исполняется оркестром в концерте из произведений Штраусов, а сама оперетта ставится, прямо скажем, нечасто.

Вообще-то время от времени кажется, что в без того прекрасной оперной партитуре многих композиторов ХХ века вокалист только мешает и вообще он лишний. Но в данном случае возникает поразительный парадокс, когда слышишь вокальную партию в польке Штрауса, которую всю жизнь исполнял без всяких певиц. И вдруг выясняется, что с певицей звучит ещё лучше. Более того, в оперетте это ария Анны, которая, скажем деликатно, слегка пьяна. И Полина Пастирчак создаёт из этого номера целый спектакль, демонстрируя не только своё мастерство, но и огромную силу обаяния.

Впрочем, каждое произведение превращалось у певицы в тонко выверенную драматическую миниатюру – от песен салонных и стилистически близких к жанру кабаре, как скажем, в ариях из оперетт и песнях Сечиньского и Лайтаи до предельных в своём драматизме – весёлом или трагическом – народных песен Бартока или "Ichwill, einjunger Lenzhusar" Эрнста фон Донаньи. И если более внимательно вглядываться в технику достижения этих целей, то восхищало не только само сценическое воплощение этих художественных задач, но и тонкая игра тембрами, артикуляцией и динамикой звука. Вообще говоря, чрезвычайно интересно было именно то, что вся эта музыкальная мозаика исполнялась прямой наследницей и носителем этих самых традиций, понимание того, что сама Полина Пастирчак принадлежит той же музыкальной, литературной, исторической культуре. Не говоря уже о том глубоком интересе и наслаждении, когда слышишь венгерскую фонетику в вокальных произведениях, написанных именно для венгерского языка, из уст носителя этого языка, то есть предельно аутентично.

В этом концерте новыми гранями, как бы это выражение затёрто ни звучало, засверкал Яков Кацнельсон. Да, его сольные выступления – Венгерская рапсодия Листа № 14 и Румынский танец Бартока прозвучали ярко, мощно, темпераментно, виртуозно, энергично, стилистически точно в обоих произведениях, да, его мастерство аккомпаниатора в академических жанрах уже известно, привычно и вызывает восхищение. Всё так. Но его аккомпанементы в песнях салонного или, может быть, эстрадного жанра – ощущение иной формы свободы аккомпанемента, иной техники и идеологии аккомпанемента – это своеобразное сочетание академизма и импровизационности, ощущение точно выверенной виртуозности и стилистики аккомпанемента, присущего жанру камерной эстрадной музыки или сцене кабаре.

"Ностальгическое путешествие в очаровательный музыкальный мир Австро-Венгрии" было прекрасным в своём триединстве "музыкальной географии" Елены Харакиздян, Полины Пастирчак и Якова Кацнельсона.

=================
Фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7459

СообщениеДобавлено: Вт Мар 05, 2024 8:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024030502
Тема| Музыка, «Зарядье», СпбФил, ГАСО РТ, Персоналии, Денис Мацуев, Александр Сладковский
Автор| Ольга Русанова
Заголовок| Мацуев и Сладковский представили совместную программу
Где опубликовано| © «Российская газета»
Дата публикации| 2024-03-05
Ссылка| https://rg.ru/2024/03/05/macuev-i-sladkovskij-predstavili-sovmestnuiu-programmu.html
Аннотация| КОНЦЕРТ


фото: Пресс-служба ГСО Татарстана

В минувший уик-энд Денис Мацуев и Александр Сладковский - давние друзья и партнеры по сцене − представили новую совместную программу: Второй фортепианный концерт Прокофьева и "Фантастическую симфонию" Берлиоза. Вместе с Госоркестром Татарстана сыграли ее в московском зале "Зарядье" и в Петербургской филармонии.

Конечно, по отдельности и то, и другое произведение они исполняли, и не раз. Но не в таком, на первый взгляд, удивительном сочетании. Концерт Прокофьева, написанный в 1912-13 годах, - страшное предсказание о грядущих вселенских катаклизмах. И рядом − романтический "Эпизод из жизни артиста, фантастическая симфония в пяти частях" (таково полное название произведения, 1830), одно из первых крупных программных сочинений в истории. В первом случае − крушение мира, во втором - любви: тоже, конечно, драма, но все-таки не конец света.

Логика в таком построении программы, очевидно, заключалась в том, чтобы "работать на контрастах", противопоставив разверзнутой прокофьевской бездне в первом отделении - фантазии романтического героя "Фантастической" во втором (пусть даже и с ужастиками в виде "Шествия на казнь" и "Шабаша" в ее финальных 4-5 частях). В музыкальном плане - тоже сплошные контрасты: если Второй концерт - это "диктатура" пианиста, которому отдана львиная доля "экранного времени", то "Фантастическая" − во многом парад солистов оркестра. Музыканты в казанском оркестре сильные, и Александр Сладковский не преминул это показать. Мы услышали роскошные соло гобоя (Андрей Шубин) и английского рожка (Дмитрий Никитин) в третьей части ("Сцена в полях"), кларнета (Артур Мухаметшин) - в четвертой, валторны (Сергей Антонов) и кларнета-пикколо (Валентин Фролов) в финале, а во второй части ("Бал") - красочные всплески арф (Наталья Антонова и Александра Ржавцева).

Кстати, любопытно, что Гектор Берлиоз имел особые связи с Россией: дружил с Глинкой, приезжал в нашу страну с концертами, имел здесь громадный успех, и, скажем, в 1847 году, во время своих первых гастролей, даже посвятил исполнение "Фантастической" императору Николаю I. В 1867 состоялся второй вояж аж с шестью (!) концертами: Берлиоз-дирижер играл Бетховена, Глюка, Вебера и, разумеется, самого себя, в том числе, - и "Фантастическую симфонию". Римский-Корсаков писал: "Исполнение было прекрасное, обаяние знаменитой личности делало всё. Взмах Берлиоза простой, ясный, красивый...". Однако собственно музыку великого француза тот же Римский воспринимал не без критики, считая ее "необычайной, растрепанной и далеко не совершенной технически". Интересно, как меняются взгляды со временем. "Фантастическая" давно уже "классика-классика", и сегодняшней публике любовные страдания героя симфонии Берлиоза (а на самом деле - его самого, влюбленного тогда в актрису Генриетту Смитсон) пришлись очень даже по душе.

Что же до Второго концерта Сергея Прокофьева, то это особая страница в общей биографии Дениса Мацуева и Александра Сладковского. Когда-то, осенью 2015-го, они вместе впервые сыграли его в Казани. Концерт труднейший, Рихтер считал его "одним из трех китов пианизма" и сам никогда публично не исполнял. Прокофьев же напротив, старался играть как можно чаще (последний раз это было в 1930 году), он очень любил свое детище. Удивительно: когда Второй концерт появился - почти одновременно с "Весной священной" − с ним случился почти такой же скандал, на грани фола. Композитора называли "футуристом и кубистом", обвиняли в "маяковничаньи", а само произведение - "Вавилоном безумных звуков". Впрочем, почти сразу стало ясно, что это одна из вершин не только прокофьевского наследия, но и мирового пианизма в целом, и тут Рихтер, несомненно, прав.

Денис Мацуев долго шел к этому произведению. Зная его наизусть с детства, никак не решался подступиться, считая, что "есть сочинения, с которыми нет контакта, понимания". И неизвестно, сколько бы это продолжалось, если бы не Валерий Гергиев, который стал настойчиво интересоваться, почему Денис "не играет концерт, практически созданный для него". Только тогда пианист, что называется, "засел" за эту махину, у которой одна только каденция первой части длится почти пять минут (для сравнения: протяженность очень большой, как считается, каденции в Третьем концерте Рахманинова - около 2,5 минуты). И выучил ее за рекордные восемь дней. Тогда, в 2015-м, на премьере в Казани пианист был счастлив: "Надеюсь, для меня начался долгоиграющий роман с этим монстром, с этим Парнасом. Безусловно, эту премьеру я не забуду никогда. Это невероятный драйв, музыка, которую я мечтал сыграть, и вот я ее играю. Для меня это старт. Многие дирижеры - Янсонс, Темирканов, Ярви и другие - когда узнали, что я его выучил, сказали: "Наконец-то!".

В первые же сезоны Денис сыграл этот концерт в 26 странах мира. Кстати, в ХХ веке, после выступлений самого Прокофьева, Второй долгое время "лежал на полке", с которой его сняли только в 1950-е годы. С тех пор многие пианисты вроде бы взялись играть, но что-то в афишах он редок. Почему? И потому что технически невероятно труден, и, как мне кажется, потому что требует особой энергетической отдачи. Скажем, Денис Мацуев, много исполнявший его с разными дирижерами и оркестрами, в какой-то момент понял, что пора сделать паузу. И только теперь сыграл впервые за четыре года! Пианист очень точно чувствует эту музыку, считает, что "главный ее посыл - жутковатая, страшная, приближающаяся трагедия 1917 года, разлом нашей страны. Прокофьев все это предчувствовал. И без понимания этого масштаба, без мощи, без лавины чувств, страсти и ужаса, конечно, браться за этот шедевр не стоит". И добавляет: "Тут очень важен оркестр: без его "подушки" этой трагедии не решить". Оркестр Александра Сладковского в этом смысле - лучший партнер.

Конечно же, в концерте Мацуева - Сладковского прозвучали бисы. После Денис сыграл созвучную Второму концерту Прокофьева Этюд-картину Рахманинова ля минор - сумрачную и безумно красивую. А Александр Сладковский на финал вечера приготовил, пожалуй, главный шлягер Берлиоза - бравурный "Ракоци-марш", к огромной радости публики.

Кстати
Совместные выступления тандема продолжатся. Теперь - в обновленном зале Пермской филармонии, на ХIV Фестивале Дениса Мацуева, который продлится по 7 марта.


==============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7459

СообщениеДобавлено: Вт Мар 05, 2024 8:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024030503
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Похищение из Сераля» Моцарта, премьера, La voce strumentale, Персоналии, Дмитрий Синьковский, Екатерина Одегова, Надежда Павлова, Диляра Идрисова, Сергей Годин, Борис Степанов, Владимир Куклев, Дмитрий Белянский, Гарри Агаджанян, Галина Круч, Ирина Котова
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Нижегородская опера поймала единорога
Там поставили «Похищение из сераля» Моцарта

Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №39 от 05.03.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-03-05
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6552058
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


фото: Анастасия Коновалова

Тандем режиссера Екатерины Одеговой и сценографа Этели Иошпы, известный уже несколькими симпатичными постановками в московской «Новой опере», успешно дебютировал за пределами своей alma mater — в Нижегородском театре оперы и балета имени Пушкина. За музыкальное качество отвечал главный дирижер театра Дмитрий Синьковский. На премьерных показах побывала Екатерина Бирюкова.

«Похищение из сераля» — шедевр Моцарта, с самого своего появления (1782) хорошо принятый публикой: в то время его посмотрел в Вене даже будущий русский император Павел I с супругой. Но российская постановочная история у него небогатая. «Сераль» относится к жанру зингшпиля, музыкальные номера прослаиваются весьма пространными разговорными диалогами, предполагающими хорошее владение немецким языком по обе стороны рампы и незаурядные драматические способности хотя бы с одной ее стороны. Одолевать эти вершины в Нижнем Новгороде не стремились, диалоги радикально сократили, необходимость комикования свели к минимуму, хотя иногда публика нет-нет да и подхихикивает. Но все же теперь на сцене рулят не шутки, а серьезные переживания, сомнения, недомолвки, иногда грусть и разочарование. А в оркестре — выверенные барочные перепады настроений, импровизации хаммерклавира (электронного), натуральные валторны и трубы (настоящие).

Стремительно преображающийся нижегородский театр, в последнее время обзаведшийся маэстро Синьковским, молодым, набранным по всей стране и даже за ее пределами оркестром La Voce Strumentale, поддержкой губернатора и нешуточными амбициями — новая точка притяжения, возникшая в, казалось бы, совсем не подходящее для этого время. Как водится, в перспективе уже маячит строительство нового здания театра. Пока же труппа, не забывая старое здание, осваивает «Пакгаузы на Стрелке» — дивную современную концертно-выставочную площадку, открытую в честь недавнего 800-летия Нижнего Новгорода на знаменитом мысе, где сливаются Волга и Ока. «Сераль» идет как раз там.

Во время спектакля воды не видно — панорамное окно с видом на реку и кремль на другом берегу заслоняет декорация. Но ощущение какого-то островного счастья, бегства и волшебства очень даже присутствует. Интимности и отгороженности от остального мира добавляет небольшой размер зала, где нет ямы и кулис, оркестр сидит на месте убранного партера. Историю про спасение европейских пленниц из гарема турецкого паши Селима, отражающую моду на ориентализм времен войн Габсбургов с Османской империей, в наше время принято толковать с точки зрения антиколониального дискурса. Но постановщицам он неинтересен. Их спектакль — уже знакомый по предыдущим их работам женский взгляд на природу любви, сексуальности, верности, ревности, свободы, полный полутонов (здесь нельзя не упомянуть художника по свету Стаса Свистуновича).

Хора в спектакле нет, он сюда просто не влезет, пара хоровых фрагментов аранжированы для оркестра и солистов. На сцене три часа в одной и той же декорации очень разнообразно и нескучно выясняют отношения всего лишь пять персонажей — Констанца со своим возлюбленным Бельмонте, ее служанка Блонда со своим Педрильо и чужой для них Осмин. Таинственного владельца здешних мест паши Селима, для которого Моцарт написал разговорную роль, в спектакле нет, есть только его голос с несколькими короткими репликами. Блонда и Осмин явно симпатизируют друг другу, но не очень понимают, как друг с другом общаться. Констанца слушает невидимый голос и сама не знает, чего хочет. Юноши ревнуют, девушки за это на них обижаются. Их квартет — психологическая кульминация спектакля. В итоге статус-кво вроде восстанавливается, девушки затягиваются в приличествующие им корсеты, четверка покидает это странное и наверняка опасное место, взявшись за руки, но осадок все равно остается.

Собственно место действия представляет собой розово-зеленый эдемский сад, совершенно не стесняющийся своей прерафаэлитской красоты. Фигуристый длинноногий змей, темно-красные яблоки, бабочки, рыбы, виноград и получающееся из него вино — все это прилагается. Вообще, любовь к истории искусства сквозит изо всех щелей. Шекспировский «Сон в летнюю ночь», генделевская волшебница Альцина и много чего еще то и дело маячат где-то за кадром. Но ничто не сравнится с появлением единорога во время страдальческой арии Констанцы. Понятно, что это просто Осмин нацепил на себя бутафорскую голову белого коня с рогом, которая в конце концов остается в руках девушки. Но пока та верит в свою иллюзию, сочетание Девы с единорогом и музыки Моцарта совершенно завораживает.

Этот номер — триумф Надежды Павловой, знаменитой пермской Виолетты из постановки Боба Уилсона (вот ведь были времена!), а теперь солистки нижегородской оперы. Она завоевывает публику не столько колоратурами, сколько истаивающими пианиссимо с сильным барочным ароматом. Ее партнеры по составу: еще одно известное чудо пермской выделки — Сергей Годин в роли Бельмонте, харизматичный Гарри Агаджанян в роли Осмина и совсем молодые голоса — Галина Круч (Блонда) и Владимир Куклев (Педрильо). Во втором составе пара господ тоже представлена солистами постатуснее — это Диляра Идрисова и Борис Степанов. Пара слуг — Ирина Котова и Дмитрий Белянский, в роли Осмина — Максим Орлов. Приглашенных в кастинге нет, все исполнители, даже невидимый голос Селима с роскошным австрийским произношением,— недавние приобретения местной оперной труппы. Нижегородская опера ловит не только единорогов.

=========
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7459

СообщениеДобавлено: Ср Мар 06, 2024 9:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024030601
Тема| Опера, Нижегородская опера, «Похищение из Сераля» Моцарта, премьера, La voce strumentale, Персоналии, Дмитрий Синьковский, Екатерина Одегова, Надежда Павлова, Диляра Идрисова, Сергей Годин, Борис Степанов, Владимир Куклев, Дмитрий Белянский, Гарри Агаджанян, Галина Круч, Ирина Котова
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| "Похищение из сераля" Моцарта как опыт постижения чувств
К далеким возлюбленным

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2024-03-05
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2024-03-05/7_8963_culture.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Переливы розово-фиолетового света завораживают. Фото со страницы Нижегородского театра оперы и балета в «ВКонтакте»

Нижегородский театр оперы и балета представил премьеру моцартовского «Похищения из сераля». За музыкальную часть отвечал музыкальный руководитель театра Дмитрий Синьковский, за сценическую – московская команда: режиссер Екатерина Одегова и сценограф Этель Иошпа.

Получился восхитительный спектакль, чувственный, поэтичный, по-моцартовски изящный и по-моцартовски же многослойный. Разглядеть, расслышать и раскрыть моцартовский гений – исключительное свойство постановки. Ведь «Похищение из сераля» написано на простенький, традиционный для своего времени сюжет о том, как испанский вельможа прибыл в Турцию выручать свою невесту из плена паши Селима. Это даже не опера в строгом смысле, а зингшпиль, то есть комедийная пьеса с музыкальными номерами. Другое дело, что Моцарт поднимает этот жанр до самой высокой оперной планки, а буффонный сюжет – в философский разговор на вечную тему человеческих отношений: любви, верности, милосердия, прощения.

Одегова – а это уже шестой большой ее спектакль, поэтому можно говорить о стилеобразующих вещах – всегда ведет диалог с партитурой и композитором, чем выделяется среди режиссеров своего поколения. Чем дальше, тем интереснее следить за уровнем этой внутренней дискуссии. Скажем, в «Стиффелио» она пошла чуть дальше Верди и поставила проблему шире, чем кризис отношений мужа и жены. В «Похищении из сераля», напротив, настолько отдалась партитуре, что показала именно гений Моцарта.

Ее концепция, возникает крамольная мысль, в чем-то схожа с методикой Чернякова – но тоньше, деликатнее. Там, где у того жесткие реалистические конструкции «погружения в игру», здесь – сама игра, бликование миров, фантомы, загадки, тайны: все мягче, осмелюсь сказать, по-женски изобретательнее и хитрее. Сераль – зачарованный Сад, маленький Эдем, паша Селим – голос свыше: Бог или Разум, Откровение или Внутренний голос сомнения? Очаровывает уже сама картинка: огромные кусты гортензий, качели, мощные перекрученные корни какого-то дерева на берегу пруда с лилиями. Переливы розово-фиолетового света (Стас Свистунович) завораживают, так что возникает мысль: не захочется ли героям раствориться в этом мирке? Как произошло со слугой этого чудесного места, ведь он и сам почти «врос» в Сад: на спине Осмина растет виноград, который лихо в момент соблазнения срежет Блонда. Он вырывает из рук Педрильо каждое яблоко – настолько ревностно относится к своему дому.

Что происходит в этом «плену»? Здесь каждый проходит не испытание, но осознание своих чувств – и платонических, и эротических. Верный ли я сделал выбор, тот ли это человек, буду ли я счастлив, смогу ли сам осчастливить партнера? Могу ли я любить? « – Да», – отвечает Сад Констанце, и порхающий мотылек садится на ее ладонь. « – Подожди, Осмин!» – И мотылек каждый раз ускользает от неуклюжего слуги. Именно эти два героя в исполнении корифеев сцены Надежды Павловой и Гарри Агаджаняна, два антипода, держат конструкцию спектакля. И лирическая кульминация приходится именно на их совместную сцену. Констанца поет проникновенную арию, обнажая свои приватные, интимные чувства гуляющему по саду единорогу. Тот (переодетый Осмин) грустно застывает у нее на груди. Желание любить и быть любимыми так трогательно, что у зрителя невольно катятся слезы. В зингшпиле!

Впрочем, это и есть Моцарт и тот режиссер, который распознал его мотивы.

В процессе постижения себя женщина метафорически доходит до сути: и Констанца, и Блонда предстают, условно, обнаженными (в телесного цвета сорочках), хотя каждая открыла свое. Более опытная Констанца – что жить не может без Бельмонте, юная Блонда – что хочет таких же сильных чувств.

Мужчины же остаются в наглухо застегнутых камзолах. Бельмонте методично пришпиливает сухих бабочек под стекло: иронизирует режиссер над природой мужчин и женщин. Оттого обиднее героиням слышать вопрос «а верна ли ты?». Но именно опыт, подаренный Садом, позволяет простить кавалеров. И Сад потому отпускает влюбленных. Только Блонда, понимая, что пришло время уходить, бросает полный любви взгляд в спину Осмину. Одна пара соединилась, двум другим (Блонда и Педрильо,Блонда и Осмин), очевидно, не суждено быть вместе… Бывает и так.

Отсюда, конечно, один шаг до любовного четырехугольника в Cosi fan tutte, которая, кстати, откроет следующий сезон – работает над постановкой Елизавета Мороз.

Притом нельзя сказать, что Одегова упускает смешное – напротив, этой постановке свойственны колебания из лирического в комическое, что делает эту постановку такой обаятельной. Чего стоит мимический, как в немом кино с текстовой строкой, дуэт Бельмондо и Педрильо на фоне громогласной музыки (хоры аранжированы для оркестра, что делает спектакль более камерным) или одна из последних сцен, где связанная Констанца, пытаясь дотянуться рукой до Бельмонде, все время пикантно задевает стоящего между ними Педрильо.

Дмитрий Синьковский объединил в спектакле мастеров и дебютантов: Надежда Павлова и Сергей Годин прекрасно звучат и дополняют друг друга идеально. В Галине Круч и Владимире Куклеве слышны и видны чуткие артисты, которые не только справились со сложным музыкальным материалом, но отлично сыгрались с партнерами по сцене. Гарри Агаджанян блистательно провел роль стража-страдальца. Синьковский и музыканты оркестра La Voce Strumentale проводят спектакль с ощущением драйва, кажется, и их очаровал таинственный остров-сад.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7459

СообщениеДобавлено: Ср Мар 06, 2024 9:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024030602
Тема| Опера, МАМТ, «Не только любовь» Родиона Щедрина, премьера, Персоналии, Феликс Коробов
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| В МАМТе поставили первую оперу Родиона Щедрина - "Не только любовь"
Где опубликовано| © «Российская газета» - Федеральный выпуск: №51(9293)
Дата публикации| 2024-03-06
Ссылка| https://rg.ru/2024/03/06/reg-cfo/chastushki-pro-antichnuiu-liubov.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Кроме кульминации колхозного праздника в этой опере много другого, причем на уровне античной трагедии. / Сергей Родионов / МАМТ

В Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко прямо накануне женского дня 8 марта ожидается громкое событие сезона - премьера лирической оперы Родиона Щедрина "Не только любовь". Первая опера будущего классика была написана на либретто Василия Катаняна в 1961 году: она тонко суммировала достижения русской оперной сцены и отражала едва наметившийся дух оттепели. Как театр вслед за Щедриным распознал на фоне лирической истории с председательшей колхоза Варварой, трактористом и его невестой - античную трагедию? Об этом рассказал "РГ" автор идеи постановки, музыкальный руководитель МАМТа Феликс Коробов.

Феликс Павлович, откуда у вас такое внимание к музыке Щедрина?

Феликс Коробов: Для меня это связано, в первую очередь, с детством и мамиными рассказами. Когда она училась в Уральской консерватории на дирижерско-хоровом факультете, у них была совершенно чудесная компания во главе с ее однокурсником Евгением Владимировичем Колобовым.
Мама с упоением рассказывала, как однажды Колобов прибежал на лекцию с новостью: "Завтра в Петербурге - новый фортепианный концерт Щедрина, надо ехать". И вот восемь человек помчались в аэропорт Кольцово, а примчавшись в Питер, убедились, что билетов в филармонию нет. Колобов нацепил на пиджак какой-то значок и ломанулся через служебный вход со всей свитой - "это все со мной на премьеру". И они прорвались. Стояли где-то наверху между колоннами, и мама рассказывала, как сильно все были впечатлены. Играл сам Щедрин, и уральские консерваторцы потом подошли к нему пообщаться. Эти ее впечатления у меня в голове и остались.

Вы ведь уже не раз исполняли его музыку?

Феликс Коробов: Когда наш театр закрыли на реконструкцию, мы играли множество гала-концертов по городам и весям, и одним из наших постоянных номеров были Частушки Варвары - тогда я впервые продирижировал Щедриным. Потом был юбилей Родиона Константиновича, и я уже со своим Камерным оркестром Московской консерватории исполнял несколько его вещей. Но опера "Не только любовь" была в самом первом списке, который я написал для себя, придя работать в театр Станиславского и Немировича-Данченко.

То есть нынешняя премьера запрограммирована давно?

Феликс Коробов: Всегда говорю, что нужно грамотно мечтать, а мечты - сбывать. Причем хорошо - и в хорошей компании. Поэтому у меня не было сомнений, с кем ее воплощать. С режиссером Евгением Писаревым, сразу признавшим эту музыку гениальной. Он только сейчас познакомился с оперой - а я знал ее хорошо. Но мы с ним сразу начали говорить об одних и тех же вещах. Венецианская болтовня, а на самом деле очень точный разбор оперы. И оба пришли к пониманию, как и что делать. Уже когда начали ставить, я разбирал мамины вещи - и нашел там изданные в начале нулевых мемуары Щедрина. Целая глава посвящена "Не только любви", включая историю ее появления. Щедрин с коллегами ездил в этнографические экспедиции по деревням, видел оптимизм сквозь разруху и ценил веру в человеческое счастье - несмотря на жуткое послевоенное время. Эти эмоции он перенес в музыку.

И перенести действие в другое время невозможно?

Феликс Коробов: Да, потому мы не переносили ни время, ни место действия. Все - как написано автором. Действительно, перенести невозможно. Разрушенный после войны колхоз, где нет взрослых мужиков, только вернувшиеся с войны без рук и ног калеки, малые дети и старики. И всё на плечах женщин. И у них вопреки всему есть оптимизм и ощущение ясного будущего. Я вообще терпимо отношусь к тому, что называется термином "реж-опера", но какие-то вещи трогать не надо. Зачем?

Когда постановка появилась в планах МАМТа?

Феликс Коробов: Окончательно - в мае прошлого года, когда сформировали текущий сезон. Сначала - премьера "Царской невесты" Римского-Корсакова. Потом из ХХ века "Не только любовь" Щедрина. Затем "Русалка" Даргомыжского. Такой у МАМТа красивый Русский сезон.

Из этой троицы - только опера Щедрина знакома понаслышке.

Феликс Коробов: Популярность Частушек Варвары как концертного номера, с одной стороны, сделала оперу узнаваемой. А с другой - сыграла с ней злую шутку: кроме кульминации колхозного праздника в ней много всего другого, причем трагического. Она про трудное женское счастье и нравственный выбор. Очень сложный выбор, когда на одной чаше весов личное человеческое, на другой - твое общественное сознание. Люди доверили тебе не только поднимать колхоз, они доверили свои судьбы. Можно ли этим поступиться ради своего счастья? И Варвара говорит "нет" - возвращая любимого человека его невесте и уговаривая себя быть для других примером. Очень сложный моральный выбор.

Античная трагедия - несмотря на декорации?

Феликс Коробов: Абсолютно. Драма, в которой, как во всяком гениальном произведении, есть и юмор, и хорошее настроение, и трагедия, и слезы, и просветление. Музыка гениальная. Когда в нее погружаешься и раскапываешь пласты - выясняется, что тут столько всего переосмыслено. Есть парафразы и непрямые цитаты: ария Пьера Безухова, князя Болконского, ария герцога Синяя борода, что-то из "Золотого петушка" Римского-Корсакова. Всё время какой-то ребус. Я и певцов спрашиваю - понимаешь ли, что поешь? Это совершенно непростая штучка.
Перед появлением на свет этой оперы было много похожих по сюжету кинолент: "Кубанские казаки" 1949 года, "Дело было в Пенькове" 1957-го. Может ли быть, чтобы Щедрин не был погружен в этот контекст?
Феликс Коробов: Не только кино - на это время пришелся расцвет советской драматургии, и не только на так называемые производственные темы. Родион Константинович гениально слышал эпоху.

Тогда почему сценическая судьба у оперы - не самая счастливая?

Феликс Коробов: Два момента. Первый - судьба произведений непредсказуема. Никогда не знаешь, на что публика пойдет. Не ходили на "Сельскую честь" Колобова, пока он не поменял название на афише: "Убийство в деревне". И второе, пожалуй: пара Щедрин и Плисецкая настолько раздражала свое окружение талантом, что во многом "провалы" становились следствием личностных отношений.

Но вы - решились.

Феликс Коробов: В советском музлитературоведении по поводу "Кармен" звучала легендарная фраза: герои гибнут, но жизнь народа продолжается. Здесь та же история. Символично, что роль Варвары Васильевны заканчивается последним монологом. В эпилоге она уже не появляется - здесь остается лишь мечта о чем-то хорошем. То есть мы ставим очень хорошую русскую советскую оперу с сильной музыкой, замечательным сюжетом и оптимистическим концом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 7459

СообщениеДобавлено: Ср Мар 06, 2024 9:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2024030602
Тема| Опера, МТ, «Гугеноты» Мейербера, премьера, Персоналии, Дарья Росицкая, Ирина Чурилова, Сергей Скороходов, Олег Сычев, Анастасия Калагина, Константин Балакин, Валерий Гергиев
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Варфоломеевский вечер
В Мариинском театре поставили «Гугенотов» Мейербера

Где опубликовано| © Газета «Коммерсантъ» №40 от 06.03.2024, стр. 11
Дата публикации| 2024-03-06
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/6552765
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


фото: Наташа Разина

В «Мариинском-2» показали сценическую премьеру оперы «Гугеноты» Джакомо Мейербера в новой постановке режиссера Константина Балакина. О монументальном (шутка ли, четыре с половиной часа), важном как репертуарное открытие, но пустоватом и несовершенном спектакле рассказывает Владимир Дудин.

Что такое были «Гугеноты» Мейербера для культурного европейца второй четверти XIX века? Сериал, киноблокбастер и мюзикл в одном флаконе, называемом grand opera — самый модный тогда жанр. Те, кто мог себе позволить, были готовы потратить на оперу весь длинный темный вечер. Похоже, именно от Мейербера Вагнер, так клявший своего сверхуспешного предшественника, перенял моду на божественные длинноты в своих операх про изолгавшихся богов. Новое и далеко не первое сочинение Мейербера было поставлено в Париже в 1836 году — в тот же год, когда в Петербурге увидела свет первая опера Михаила Глинки «Жизнь за царя», которая тоже имела большой успех, получив одобрение самого императора Николая I, возликовавшего от того, что простой мужик готов умереть за батюшку царя.

В «Гугенотах» на сцене тоже хлопочет много разносословного люда, но давать эту оперу в ту пору в российской столице никто бы не согласился. Конфликт в «Гугенотах», приведший к варфоломеевской резне, был устроен сверху, дворянами. Кому в России нужно было показывать со сцены заговор, да еще и на религиозной почве, после жесткого подавления восстания декабристов и польского восстания? Ведь одно дело, когда враг внешний, как поляки у Глинки, но много хуже, когда он внутри, среди своих. «Гугеноты» впервые были представлены в концерте в российской столице силами итальянской труппы в 1850-м под названием «Гвельфы и гибеллины», и лишь в 1862-м русская труппа на русском языке выступила в первой постановке оперы Мейербера.

Прихоть Валерия Гергиева вернуть в репертуар опус Мейербера, почти заполошно, не успев отдышаться после вокально сложных «Пуритан» Беллини, увы, не означает, что оперная труппа Мариинского резко пополнилась отрядом виртуозных теноров, басов и сопрано, которых срочно понадобилось трудоустраивать в столь экзотическом репертуаре. Легкое дыхание и ювелирную работу в плетении французских вокальных кружев придется обеспечивать здесь тем же, кто еще вчера пел тяжелых Вагнера, Пуччини или Берлиоза. Возможно, у маэстро просто наболело и захотелось языком изысканно задрапированной оперной условности хоть как-то высказаться по поводу не оперной современности.

«Гугенотов» драпировал Константин Балакин — режиссер лояльный, показавший в минувшем сезоне на премьере «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера, как безропотно осиливает неподъемные масштабы, сносно разводит массовые сцены, в союзе с художниками «делает красиво» на картинный и импозантный манер, не трогая нервы современников, пользуясь лишь аккуратными намеками. В «Гугенотах» жирнеющим намеком могла показаться разве что гаргулья с сатанинскими рогами, увеличивавшаяся в размерах от начала к финалу, немым прищуром глядя в зал персонажем из фильма ужасов. В сцене благословения Марселем Рауля и Валентины эта статуя антиклерикально встала в центре, словно в алтаре.

Режиссер заявил в буклете, что в его спектакле «нет исторического воспроизведения событий», однако явно лукавил: количество разномастных исторических костюмов зашкаливало, гигантские позднеренессансные шпалеры с разными многофигурными сюжетами претендовали на «дух эпохи», да и в программке исторические лица шли списком. Дурная бесконечность складок занавеса-маркизы как символ закулисных интриг, в которых можно задохнуться, выглядела еще одной смыслообразующей визуальной идеей. В духе историзма пытались существовать на сцене и персонажи, рассыпаясь в галантных поклонах и куртуазно жестикулируя. Здесь преуспела Анастасия Калагина, чья интерпретация королевы Маргариты стала исполнительским шедевром не только в части вокальной, но и в части пластической (певица, по ее признанию, готовила партию не только по партитуре, но и наблюдая за манерами актрис в исторических кино).

Прошедшей школу Россини в «Путешествии в Реймс» много лет назад, Калагиной без особого труда давались колоратуры Мейербера, перепады его эклектичного стиля от сложносочиненных лирических излияний до почти опереточных куплетов про кокетку. Драматическим контрастом к беспечно порхавшей в небесах власти королеве Маргарите выступила сопрано Ирина Чурилова в партии Валентины. Волну стиля в общем и целом оседлала (хотя и не без экстравагантности) меццо-сопрано Дарья Росицкая в партии пажа Урбана, беззастенчиво переносившего новости между мужским и женским мирами. Сергею Скороходову в амплуа tenore di grazia партии гугенота Рауля поначалу пришлось сложновато с настройкой дыхания и заоблачно высокими нотами, но ближе к финалу и особенно в дуэте с Валентиной в IV акте он распелся и взял свое. Непросто оказалось быть «весь вечер на манеже» и басу Олегу Сычеву в роли Марселя, слуги Рауля, голос которого выдавал усталость от количества репетиций. Но самое интересное и непредсказуемое творилось за дирижерским пультом.

Маэстро вел оркестр, то и дело застывая в дуэтных сценах (особенно там, где голос певца сливался с солирующим инструментом), будто любуясь тембральной красотой. Он на ходу искал звуковой баланс, убирая оркестровую плотность, пытаясь стилистически отстроить архитектуру «Гугенотов». Эта зачарованность, к сожалению, часто сказывалась в потере ощущения формы и времени, в расползаниях с ансамблями, что делало первый показ больше похожим на одну из генеральных репетиций. Во втором антракте не понявшая таких изысков публика в массовом порядке покидала театр. Впрочем, кажется, этой оперой интерес Гергиева к большому основательно забытому наследию Мейербера в любом случае не ограничится.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 1 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика